„Heiraten von wirtschaftlich ähnlich gestellten Personen führen zu einer größeren Ungleichheit der Haushaltseinkommen als Heiraten zwischen wirtschaftlich unterschiedlich gestellten Personen“, schreiben die Wissenschaftler. Das bedeutet: Da Geringverdiener eher Geringverdiener heiraten, bleiben sie arm.

Einkommen ungleich verteilt – Deutsche heiraten „falsch“

Zwei Punkte dazu:
1. Selektion bei der Partnerwahl hauptsächlich den Geringverdienern zuzuschreiben, wie es im obigen Zitat geschieht, könnte man als Zynismus bezeichnen. Geringverdiener bleiben in erster Linie arm, weil sie sehr wenig verdienen. Aus diesem geringen Einkommen erwachsen massive Folgen, angefangen von Lebenschancen über Freizeitgestaltung, Kontaktmöglichkeiten und möglichen Diskriminierungserfahrungen bis hin zu sichtbarem Status, Netzwerken, medizinischer Versorgung, Nahrung und von anderen Personengruppen subjektiv beurteilter Attraktivität. Als Lösung für diesen Zustand mehr oder weniger implizit das Einheiraten in reiche Familien zu empfehlen, ist so offensichtlich grotesk und moralisch suspekt, dass jeder weitere Kommentar, wie etwa der Verweis auf Rational-Choice-Ansätze zur Erklärung von Partnerselektion, verschwendete Zeit ist.

2. Generell ist schichtspezifische Partnerwahl ein sehr wichtiges Thema im Kontext der Reproduktion von Ungleichheit, mit der gleichzeitig existierenden Einkommensungleichheit hat es nur sehr begrenzt zu tun, und zwar allein in Bezug auf die Messung des Haushaltseinkommens. Würden Geringverdiener tendenziell eher Großverdiener heiraten, wäre die Ungleichheit der Haushaltseinkommen kleiner, die Ungleichheit der persönlichen Erwerbseinkommen jedoch selbstverständlich völlig unverändert. Dass hier nicht weiter differenziert wird, sondern das Einheiraten von Geringverdienern in Großverdienerfamilien als Lösung für Ungleichheit generell dargestellt wird, deutet mindestens auf Unschärfe im Umgang mit Begrifflichkeiten hin.

Zum Abbau der Ungleichheiten empfehlen die Experten von Bundesfinanzminister Wolfgang Schäuble, mehr für die Bildung zu tun. „Eine Verbesserung der Verteilungsgerechtigkeit ist … vor allem durch Maßnahmen zu erzielen, die den Bildungserfolg benachteiligter Bevölkerungsgruppen steigern und so Chancengleichheit und soziale Mobilität fördern“, heißt es in dem Gutachten. Empfohlen werden „die frühkindliche Förderung insbesondere bei besonders benachteiligten Gruppen, das längere gemeinsame Lernen, die Durchlässigkeit von Schulsystemen sowie die Verringerung von Abbrecherquoten“.

Einkommen ungleich verteilt – Deutsche heiraten „falsch“

Neben dem Verkuppeln von Gering- und Großverdienern werden nun also auch noch Maßnahmen empfohlen, „die den Bildungserfolg benachteiligter Bevölkerungsgruppen steigern und so Chancengleichheit und soziale Mobilität fördern“. Beides mit dem Ziel einer „Verbesserung der Verteilungsgerechtigkeit“. Aber auch hier gilt, dass die – begrüßenswert wirkende, falls durchgeführte – Maßnahme herzlich wenig mit der berufsbezogenen Einkommensungleichheit in unserer Gesellschaft zu tun hat, denn – so unterstützenswert und wünschenswert Maßnahmen zur Verbesserung von Chancengleichheit, Bildungsniveau u.ä. sind – sie fördert bestenfalls eine gleichartigere Chancenverteilung und erhöhte Mobilität, was mit der eigentlichen Verteilung der Einkommen nichts direkt zu tun hat, da es nur die Fluktuation zwischen verschiedenen Positionen innerhalb der Einkommensverteilung, nicht aber die Verteilung selbst betrifft.

Die Vorschläge zur Verbesserung der Verteilungsgerechtigkeit, die uns gerade präsentiert werden (angeblich von Experten, mir sind bisher nur die Medienmeldungen bekannt), betreffen also ausschließlich Maßnahmen, die nichts direkt mit der Verteilung zu tun haben, sondern a) eine fiktive Gesellschaft betreffen, in der Reiche gerne Arme heiraten, und b) selbst im Idealfall nur auf die Fluktuation innerhalb der Verteilung zielen.

Ein österreichischer Western – auch in Handlungssetting und in der Sprache… Ich war neugierig, inwieweit das funktionieren kann – Doch etwa nach der Hälfte war ich mir sicher, dass dieser Film etwas ganz Großes ist: Weit mehr als nur die Erkenntnis, dass Western-Geschichten auch wunderbar außerhalb des (amerikanischen) Westens funktionieren können und dass der Handlungsort zusammen mit der Sprache hier durchaus einen akzeptierbaren Rahmen erschaffen, handelt es sich auch noch um einen unglaublich vielschichtigen Film, dessen Handlung in ein Spiel mit mehreren symbolischen Ebenen eingebettet ist. Eine (faszinierend gelungene) düstere Atmosphäre wird den ganzen Film über durchgehalten – ohnehin nutzen die Bilder und die Art der Inszenierung viel von dem, was das Medium Film gegenüber Romanen an eigener Formsprache zu bieten hat (Nur ein kleines Beispiel, das mich aber sehr beeindruckte, war die Inszenierung eines Toten als Teil einer Landschaft mit Felsen, Schnee und Gebirgsbach – erst nach wiederholtem Blick entschlüsselt sich die Aussage dieses Bildes – freundlicherweise hat der Zuschauer auch die Zeit dazu, da diese Szene für eine kleine Weile in sich ruht). Wie bei „klassischen“ Italowestern auch spielt sich auch hier ein guter Teil der Handlung außerhalb gesprochener Worte allein in Bildern, Stimmung und Musik (bzw. deren Zusammenspiel) ab.

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Handlung
Allgemeines
Die Handlung in diesem Film vollzieht sich auf verschiedenen Ebenen, die tatsächlichen Handlungen bilden dabei zusammen mit den anderen Sinnebenen eine untrennbare Einheit. Die Vorgeschichte, aus der sich die Handlungen im Grunde aller beteiligter Personen zur Zeit des konkreten Filmgeschehens herleiten, wird weitenteils für den Zuseher erst nach und nach im Filmverlauf erschlossen, und auf diese Weise sozusagen „rückwärts“ erzählt: Erst mit dem Voranschreiten der gegenwärtigen Filmhandlung wird dabei auch das ganze Ausmaß der Geschichte selbst (die gegenwärtige „Gesamtsituation“) deutlich, aber auch, wie sehr Ursachen und Motivationen der Personen in der Vorgeschichte wurzeln.
Von der Storyline wäre dieser Film nach „Italowestern-Maßstäben“ eigentlich ein „klassisches“ Django-Thema (auch wenn hier die Hauptperson nicht so heißt): Das Moment einer tiefen Verletzung der Hauptperson liegt seit Filmbeginn vor und wurde durch ein tiefes Unrecht (hier: die Gewalt gegenüber seiner Mutter, die Ermordung seines Vaters und das an seinen Eltern insgesamt begangene Unrecht) bewirkt. Die Hauptperson verfolgt während des Filmes das Ziel, Gerechtigkeit herzustellen und dieses Unrecht, das in diesem Falle bis heute andauert, aufzulösen. Der spezielle Fokus dieses Filmes liegt dabei auf einer sehr prinzipiellen Ebene des „Bestrafungsfeldzuges“ und auf der auf verschiedene Weisen durchgespielten Thematisierung von Schuld.

Überblick (ab hier: Spoiler)
Ein Fremder kommt in ein von aller Welt abgeschnittenes Dorf weit oben in den Alpen. Diese bäuerliche Gesellschaft wird von einem Hof beherrscht, dem Brenner-Bauern und dessen sechs Söhnen, die hier Recht, Gesetz und Schutz in ihren Händen vereinen. Auch wenn Greider, der Fremde, misstrauisch beäugt wird, kann er die wichtigen Leute des Dorfes doch davon überzeugen, ihn für einen Winter zu beherbergen: Geld liefert den finanziellen Anreiz; das Vorhaben, Bilder zu machen, liefert einen Grund für seine Anwesenheit und macht ihn unverdächtig.
Mit einer sehr abstrusen Regelung terrorisiert der Brenner-Bauer die Bewohner des Tales, bzw. diejenigen, die sich in dieses Tal verirrt haben, um hier zu leben: die Auflage, dass die Bräute die Hochzeitsnacht (und alle weiteren bis zu den Anzeichen eines ersten Kindes) bei ihm verbringen müssen. Aus Angst und aus Hilflosigkeit lassen die Bewohner das mit sich – bzw. mit ihren Töchtern – machen. Dieses durch Gewalt und Schweigen relativ stabile Unrechtssystem wurde jedoch einmal gebrochen: Greiders Vater weigerte sich vor langer Zeit, seine Braut herzugeben, was eine ungemein brutale Bestrafung (buchstäblich Geißelung und Kreuzigung) nach sich zog; Greiders Mutter konnte fliehen, woraufhin auch ihre Eltern von den Brenner-Söhnen (materiell und physisch) vernichtet wurden.
Im Heute wird Greider bei Luzi und ihrer Mutter einquartiert, man erfährt, dass ihre Hochzeit mit Lukas bald bevorsteht – das hier geltende Unrecht droht sich konkret abermals zu wiederholen. Greiders eigene Defensivität und Schwachheit entlarvt sich bald als gespielt – er erträgt Hohn und Spott durch die Brenner-Söhne, um sich unauffällig zu bewegen und beim Photographieren die Lage zu sondieren. Seinen eigenen Bezug zu der alten Schuld erfahren die Bewohner des Dorfes über weite Strecke nicht – weitgehend im Verborgenen seiner persönlichen Motivation arbeitet sich Greider nach und nach durch eine Liste derer, die an der damaligen Schuld Anteil hatten, was in den meisten Fällen eine Bestrafung durch Ermordung bedeutet, und zwar danach, wie schwer er deren persönliche Schuld einschätzt:
1. der Verrückte (der harmloseste Sohn, im Grunde), wird beim Holzfällen erschlagen,
2. Rudolf, der Jäger (2. Sohn), wird beim Jagen getötet (mit einem nagelbesetzten Ast attackiert und ertrinkt),
3. der Priester (wird in der Kirche erschossen),
4. die Wirtin (wird gedemütigt, aber am Leben gelassen),
5. der Sohn mit dem Zylinder (wird mit einem Schuss getötet),
6. der bärtige Sohn (Greider verwundet ihn und lässt ihn leidend als letzten langsam sterben),
7. der Sohn mit der Augenklappe (ein einzelner Kopfschuss),
8. Hans, der Anführer unter den Söhnen (auch bei ihm lässt sich Greider mit zwei Schüssen Zeit; wobei er durch den zweiten Schuss dessen Sterben abkürzt),
[9. der Schmied: Mit dem Schmied greift ein Unbeteiligter ein, und auch auf Greiders Seite greift hier dann ein anderer ein und tötet den Schmied: Lukas],
10. der Vater, der Brenner-Bauer (Greider erschießt ihn, der Vater hält ihm das Gewehr dabei).
Erst nach dem zweiten Mord gerät Greider in den Fokus der Brenner-Söhne als Verursacher; von nun an sind die Fronten abgesteckt, Greider flieht in eine (vorbereitete) Hütte im Wald. Dennoch greift er von hier aus in die Hochzeit von Luzi und Lukas ein; er befreit Luzi aus der Gewalt der Brenner-Söhne, als diese sie zu deren Vater bringen wollen und bringt sie zusammen mit ihrer Mutter bei Lukas und seinen Eltern unter. Aus Angst vor der Bestrafung durch die Brenner-Söhne ist Greiders Eingreifen nicht wirklich willkommen; nur eine sehr alte Verwandte dankt ihm, als er die Braut im großen Kreise einer ziemlich eingeschüchterten Verwandtschaft zurücklässt. Er verspricht ihnen, sich den Söhnen entgegenzustellen (und damit den Kreislauf des Unrechtsystems zu brechen), aber er geht alleine. In einem Shootout erschießt Greider, waffentechnisch weit überlegen, die vier Söhne und begibt sich dann zum Brennerhof, um auch den Vater zu töten. Hier greifen zwei Außenstehende ein: Der Schmied (vielleicht ein Halbbruder der Söhne?) überwältigt Greider, der durch das Eingreifen Lukas gerettet wird: Hier hat zum ersten und einzigen Male ein Bewohner des Tales seinen Mut zusammengenommen und greift aktiv gegen die Brenner-Familie ein. Während Greider zum Brenner-Vater geht, steht Lukas draußen Wache. Greider trifft auf einen alten, körperlich schwachen Mann im Bett, dem er sich als Sohn der damals geflohenen Braut zu erkennen gibt. Vom Brenner-Vater erfährt Greider, was zu befürchten war: Er selbst ist ein Ergebnis des Unrechtsystems im Tal, ein (Halb-)Bruder der getöteten Söhne und ein Sohn des Brenner-Vaters. Unter Tränen erschießt Greider ihn und bricht dann zusammen. Nach drei Wochen mit hohem Fieber zwischen Leben und Tod bricht Greider aus dem Tal auf und hinterlässt eine von Lukas schwangere Luzi.

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Ausgangssituation des Filmes
Pervertierung der Gerechtigkeit
Die Brenner-Familie repräsentiert den Staat in diesem Tal: Gerichtsbarkeit und ausführende Gewalt sowie das Machtmonopol („die einzigen, die Waffen tragen dürfen“) liegen in den Händen des Vaters und seiner Söhne (- ein Vater und sechs Söhne = immerhin eine halbe Anzahl von Jüngern? bei den ganzen christlichen Anspielungen und Motiven in diesem Film ist das nicht unwahrscheinlich, s. u.). Diktatorisch willkürlich können sie – ohne jegliche Kontrolle – herrschen, und den Bewohnern des Tales die Regeln vorschreiben. Die Isolation nach Außen (ein bekanntes Motiv, nebenbei) und auch in der Zeit (in der Zeit stehengeblieben: die veralteten Waffen und die Unkenntnis von Photoapparaten) macht aus dieser Diktatur einen ungestörten Mikrokosmos. In diesem System gefangen erdulden die Menschen auch die größten Ungerechtigkeiten – ein bezeichnender Grund für die Maßnahme der „staatlichen“ Brautentführungen mag dabei einfach sein: weil die Brenner es können – es legt in dieser Gewalt gegen die Schwächsten die ganze Perversion dieses Machtsystems eindrücklich offen.
Aber nicht nur Gewalt hält dieses System aufrecht – auch die Religion ist zur Aufrechterhaltung eingespannt worden. Mit Gewalt werden die Menschen eingeschüchtert, mittels christlich verbrämter Propaganda wird zudem noch versucht, das Unrecht als – sogar göttlich gewolltes – Recht zu erklären, wie die Maria-Josef-Predigt des Priesters zeigt: Mit dem Brenner-Vater als Gott und den Bräuten als Maria propagiert er den Bräutigamen sich wie bzw. als Josef zu fügen, mehr noch, sie sollten das Unrecht mit Freuden ertragen und noch dankbar sein dafür…

Es ist ein Machtsystem, dem es nicht genügt, die Körper der Menschen durch Gewalt zu besitzen, es schafft auch einen eigenen Kosmos von in ihm geltenden Recht und Unrecht, der dem postuliert übergeordneten und allgemeinmenschlichen Gerechtigkeitsempfinden diametral entgegensteht. Bezeichnenderweise kann dieses Machtsystem es aber dennoch nicht verhindern, dass allen, wirklich allen, beteiligten Personen die tatsächlichen Verhältnisse von Recht und Unrecht durchaus bewusst sind und bleiben, trotz aller Anstrengungen. Dieser an sich unhaltbare Zustand des Bruches von Gerechtigkeit muss aktiv aufrecht erhalten bleiben, um nicht zusammenzufallen; und wir begegnen hier einem System aus Gewalt / Angst und psychologischer Manipulation, das es schafft, die Perversion des Rechtes tatsächlich in einer statische Situation zu erhalten.
Dabei sind auch alle einzelnen Bewohner des Tales, die diese offizielle Pervertierung von Recht und Unrecht ertragen, nicht unschuldig – und zwar dadurch, dass sie sich auf die eine oder andere Weise arrangieren.

Reaktionen der ‚Normalen Leute‘ im Dorf
Grundsätzlich treten alle Bewohner des Dorfes als Schwache und Unterdrückte in Erscheinung, in denen jedoch verschiedene Arten des Umganges mit dem Machtsystem vorgeführt werden. Immer wieder begegnen Verdrängungsmechanismen: Wer nicht selbst direkt betroffen ist, hat es leichter, seine Augen vor dem Unrecht zu verschließen (eine wahrscheinlich generelle Erkenntnis über diese Filmsituation hinaus) – Für alle Männer ist es einfacher zu verdrängen, es betrifft sie ja nicht direkt; zwar sind auch unter diesen Väter und Ehemänner, aber ihr eigenes Leben ist nicht betroffen – so ist es einfacher, die Schwächeren zu unterdrücken, wenn alle Stärkeren wegschauen.
Eine Auflehnung würden das eigene Leben gefährden – hier wird eine der stärksten menschlichen Bindungen, der Beschützerinstinkt der Eltern, überwunden durch die Angst um das eigene Leben, als letzte, existentielle und größte menschliche Angst. Auch mit vorgeschobenen Gründen wird der eigentlich unhaltbare Zustand gerechtfertigt („hoffnungslos“, „eigentlich haben wir es doch ganz gut“, „aber er sorgt auch für uns“ (Luzis Mutter)) und die eigene Verdrängung des Unrechtes überspielt.
Es ist die Passivität der meisten Dorfbewohner, die das Unrecht unbehelligt geschehen lässt und es dadurch weiter aufrecht erhält. Sie laden eine Mitschuld auf sich, an der sie durchaus leiden, die sie jedoch überwiegend ihrerseits wieder verdrängen – das System erhält sich selbst. Sogar Überwachungsmechanismen untereinander haben sich herausgebildet, und ein gegenseitiges Misstrauen herrscht auch unter den Unterdrückten. Würde einer von ihnen versuchen sich aufzulehnen, würde er nicht mehr nur sein Leben riskieren, sondern müsste sich auch der Gewissheit stellen, dass auch sein eigenes Verhalten dieses Unrecht bislang unterstützt hatte.
Wie weit diese moralische „Selbst-Vergewaltigung“ bei den Menschen reicht, offenbart sich, als sie bei der Hochzeitsfeier von den Brenner-Söhnen vorgeführt werden – die Menschen retten ihr Leben durch das Arrangieren und verlieren ihre Selbstachtung. Einige der Bewohner bewahren sich allerdings zumindest einen Rest Unschuld, indem sie im Stillen an ihrem Wissen darum, dass es Unrecht ist, festhalten (die Tränen von Luzis Mutter, die Trauerstimmung auf der Hochzeitsfeier als stummer Protest der Unterdrückten) und zumindest ihre Meinung nicht aufgeben, auch wenn sie aus Hilflosigkeit tatenlos und stumm bleiben.
Andere Handlungsmodelle treten mit der Wirtin und dem Priester in Erscheinung: Die Wirtin hat sich arrangiert, indem sie aktiv hilft und sich dadurch aktiv zur Mittäterin macht. Als Greider sie bestrafen will, wird ihm (und den Zusehern) allerdings deutlich: Es geschieht aus Angst und Feigheit, nicht aus völliger Bosheit, wenn durchaus auch etwas Egoismus. Ihm wird die unendliche Angst dieser Frau und ihre Schwäche bewusst – was sie getan hat, könnte jeder gewesen sein, der nicht einmal den Mut zum stummen Protest besitzt. Der Priester (und eventuell auch die nur nebenbei erwähnte erzwungene Verwandtschaft des Brenner-Bauern in den meisten Familien) kollaborieren mit dem herrschenden Unrechtssystem; auch er hat Angst, seine eigene Feigheit und seine daraus resultierte Mittäterschaft wiegt in seiner Machtposition, die die Gefühle und Gedanken der Menschen beeinflusst, aber besonders schwer.
Letztlich wird dieses in sich geschlossene System von allen Beteiligten aufrechterhalten: durch Gewalt, durch aktive Teilnahme, durch Erdulden und durch passives Nicht-Eingreifen hat sich hier ein System kollektiver Schuld aufgebaut, das den Schwachen der Gesellschaft (den Frauen, Bräuten) unbehelligt Unrecht antut.

Obwohl die Bewohner des Tals wissen, dass es außerhalb eine Welt gibt, wo andere Menschen leben, stellt sich die Frage des Weggehens nicht – Obwohl sie nicht gezwungen sind zu bleiben, mag auf einer praktischen Ebene der ungewisse Weg hin zu anderen Siedlungen als Grund herhalten und die ungewisse Zukunft, in die man dann aufbräche. (Es ist ein allgemeinmenschliches Phänomen, dass man es an einem bekannten Ort mit bekannten Menschen, Sprache und Regeln sehr lange aushält, und ein Weggang – insbesondere in eine gänzlich ungewisse Zukunft – alles andere als ein leichter ist.) Die Isolation des Tales bildet aber auch schon die erste Verbindung zu der Metaebene, die die Filmhandlung begleitet: Hier ist dieser kleine Kosmos, dieses Tal, eine ganze Welt – ein Außen existiert nur genauso nebulös wie Vorstellungen eines Himmels oder Paradieses. Um so bemerkenswerter ist es auf dieser Metaebene dann, dass doch einer von außen kommt: Greider kommt am Beginn des Filmes hinein „in die Welt“.

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Greiders Motivation: Einzelne Aspekte
In die Ausgangssituation des Dorfes im Tal mit seinem verdrehten System von Recht und Unrecht tritt Greider von außen ein, mit dem Ziel, dieses System zu zerstören, gegen das damals seinen Eltern angetane Unrecht Gerechtigkeit herzustellen. Diese Gerechtigkeit versucht er mit einer Bestrafungswelle durchzusetzen, die die aktiven Personen dieses Unrechtsystems nach und nach buchstäblich eliminiert. Es wird kein Versuch unternommen, die Menschen dieses Dorfes bzw. die aktiven Täter auf andere Weise zur Vernunft zu bringen – allerdings scheint dieser Weg in diesem exzessiven Gefüge, das im Dorf herrscht, auch gar nicht möglich: Die Täter und Menschen durch eine genauere Sicht der Dinge auf das Unrecht aufmerksam zu machen, hätte keinerlei Effekt und würde zu keiner Änderung im Verhalten führen – schon aus dem Grunde, weil alle (Täter wie Mittäter) ganz genau wissen, was hier geschieht, und unter der Oberfläche durchaus ein realistisches Unrechtsbewusstsein besitzen. Von Beginn an ist damit die Frage aufgeworfen: Was kann man tun gegen Menschen, die ganz bewusst Unrecht tun, unter dem andere leiden? Eine fundamentale, moralisch letztlich unlösbare Frage, die hier eine der wichtigen Kernfragen auch dieses Filmes stellt.
Ein „Aufstand der Aufrichtigen“ wird in diesem Dorf unterbunden, indem das Unrecht gewaltsam aufrecht erhalten wird, mit einem System aus Schrecken und Angst. Kein irdisches Gericht kann den Tätern beikommen, was hier aus der vollständig von außen isolierten Situation herrührt: Es ist kein rechtsfreier Raum, aber die hier herrschende Gerichtsbarkeit (in Person der Brenner-Familie) ist selbst der Kern des Problems und dadurch keine Hilfe. Wenn keine übergeordnete Gerechtigkeitsinstanz zu Hilfe kommen kann, wer sichert dann das Recht der Schwachen und Unterdrückten?

Der Racheengel
Umgekehrt ist damit die Frage aufgeworfen, ob sich die Mittel wirklich dem Zweck unterordnen: Wäre es in einer solchen Situation und aus den besten und gutgemeintesten Motiven heraus gerechtfertigt, selbst Gewalt anzuwenden, um anderen zu helfen? Diese völlig prinzipielle Frage verkörpert die Greider-Figur, die von Beginn an eine zweite, prinzipielle und sogar über-irdische Ebene besitzt. Wo schon der ganze Film so voller christlicher Symbolik steckt, müsste man dem entgegenhalten: Eine wirklich christliche Antwort wäre vielleicht, dass es besser ist, alles zu erleiden (was keine Selbstverleugnung einschließt: das Unrecht anprangern, auch wenn man dabei sein Leben verlieren könnte) als sich selbst schuldig zu machen; nichts rechtfertigt es, selbst Gewalt als Mittel einzusetzen. Der sozial-psychologische (und durchaus berechtigte) Grund dahinter, mag die Einsicht sein, dass sich Gewalt ohnehin nicht durch Gewalt verbessern lässt, stattdessen erzeugt sie nur neue Wunden, eine sich immer weiter drehende Spirale… Es wäre auch die einzige Lösung, die das System des Unrechtes auf Dauer wirkungslos machen könnte: Ein Aufstand der Anständigen, die „einfach nicht mehr mitmachen“ – unter Riskierens ihres Lebens, wären sie in der Menge erfolgreich. Ihnen fehlt der Mut dazu, allerdings. Und was kann ein Einzelner sonst tun, wenn er alleine bleibt, und keiner seinem Beispiel folgt?
Im 1966er Django-Film darf die dortige Hauptperson zwischendurch einmal eine Rechtfertigung seines (überaus gewaltsamen Tuns) sagen: „… dann muss man mit den Verrückten und Fanatikern kurzen Prozess machen, damit nicht alle anderen dabei kaputtgehen“. Diese Lösung des Problems, der auch Greider hier anhängt, funktioniert allenfalls, wenn die Gewalt, die man selber einbringt, so umfassend ist, dass danach keiner mehr da ist, der dann noch den Kreislauf der Gewalt weiter aufrecht erhalten kann. Das kommt im Grunde einer Bankrotterklärung des sozialen Miteinanders gleich, wenn hier eine völlige Vernichtung als letzter Ausweg eingeschlagen wird: Durch – von vorneherein eingeplanten – zahllosen Toten wird eine Zerschlagung des ganzen sozialen Gefüges bewirkt, das sich danach wieder neu (und dann hoffentlich gerechter) wieder aufbauen kann. Diese prinzipiell exzessive Lösung, Gerechtigkeit durch Gewalt wiederherzustellen, wird hier mit der Greiderfigur durchgespielt; eine Lösung, deren absoluter Endpunkt ein völlig friedlicher, allerdings auch menschenleerer Raum wäre…
Neue Wunden werden aufgerissen, die die am Ende des Films tatsächlich erreichte Zerschlagung des Herrschaftssystems in diesem Tal wieder gefährden: In vielen Familien finden sich – dank des Systems – Halbbrüder der getöteten Brenner-Söhne; ob der fragile Frieden am Ende hält und sich wirklich ein gerechteres Miteinander ausbildet, bleibt offen.

Zweimalig verdrehtes Recht und Unrecht
Greider will Gerechtigkeit herstellen. Aber was ist gerecht? Von Beginn an ist ein tiefer Fall der Hauptperson angelegt, die sich wie ein wütender Racheengel, sozusagen mit Feuer und Schwert, gegen das Unrecht auflehnt, und sich dabei selbst immer mehr in Schuld verstrickt. Seine Taten sind nachvollziehbar, in dem Sinne, dass man als Zuseher in dieser Figur noch am ehesten den Fixpunkt von Gerechtigkeit finden kann; und doch kann man die Wahl der Mittel in keiner Weise gutheißen. Wird Greiders eigenes Unrecht gerechter, weil es sich gegen das Unrecht der anderen richtet? Wie bei einem guten Italowestern bleibt kein Fixpunkt der moralisch oder ethisch „richtigen“ Seite mehr übrig. Stattdessen nimmt der Ausschnitt aus der Geschichte der Hauptperson in der im Film gezeigten Handlung den Zuseher mit inneren Schmerzen mit auf einen tiefen Fall derjenigen Figur, die noch am ehesten als Identifikationsfigur herhalten könnte, und lässt ihn Greiders Anhäufung furchtbarer Taten mit-erleiden.

Der Richter und die Archetypen
Als einziger, der außerhalb des Tales existiert, treten wir mit Greider ein in eine völlig in sich abgeschlossene, archetypische Welt – wie dieses System ist auch Greiders Figur von individuellen Eigenschaften fast völlig bereinigt, auf das Absolute reduzierbar, auf ein Prinzip. Mit festem Plan tritt hier ein (selbsternannter?) Richter in dieses System hinein, und kommt selbst von einer Gerechtigkeit außerhalb dieses Systems – jedoch einer übergeordneten bzw. tieferliegenden, weil allgemeingültigen Gerechtigkeit, von der auch sämtliche Bewohner des Tales eine ahnende Vorstellung besitzen und deren eigentliche Gültigkeit nicht anzweifeln. Die kollektive Urschuld (das Unrechtssystem, zu dessen Aufrechterhaltung alle mehr oder weniger aktiv beitragen) zu zerstören und Gerechtigkeit zu schaffen, scheint das Ziel; es geht nicht um persönliche Ressentiments gegenüber einzelnen individuellen Menschen, es geht aber auch nicht primär darum, den Menschen von Heute im Tal zu helfen. Stattdessen sondiert Greider beim Photographieren (ausgerechnet – die Bilder haben ohnehin eine konservierende, Zeit-einfrierende Bedeutung hier: das Photo der Mutter, das Photo von Luzi und Lukas vor der Hochzeit) die Lage und sortiert für sich die Menschen dabei in Schuldige und Unschuldige (weil Harmlose) – seine Bestrafung (eher das als Rache) trifft sodann die als hauptsächlich schuldig Erkannten – Menschen, die er vor seinem Aufenthalt im Tal noch nie gesehen hat und auch nicht direkt kannte (die Frage an Luzi: „Wer sind die Männer?“).
Die Bestrafung orientiert sich sehr exakt an der jeweiligen Schuldverstrickung der einzelnen identifizierten Schuldigen: Aktive Mittäter werden durch eine einzelne Kugel schnell getötet; den drangsalierenden Sohn (der Bärtige) lässt er langsam verbluten; für den Hauptakteur, den ersten Sohn, lässt er sich mit zwei Kugeln Zeit, tötet ihn dann jedoch aus Respekt vor dessen noch relativer Anständigkeit.
Die Bestrafungen, überwiegend Morde, haben keinen situativen Auslöser, sie geschehen nicht in einem Moment des Zornes oder generell aus Affekt – mehr noch reagiert Greider auf seine eigenen Taten die meiste Zeit emotionslos – es sind kalte, berechnete Morde, von einem Richter/Strafvollzieher ausgeführt, der sich im Recht wähnt, als Bestrafung. Im Laufe des Bestrafungsfeldzuges bekommt diese Unemotionalität des Richters/Strafvollziehers allerdings Risse: Bei der Bestrafung der Wirtin gerät er in Wut und hält danach inne: Er hat sich gehen lassen, wo ihn doch die Unemotionalität von einem persönlichen Rächer unterscheiden sollte – doch ihre Verzweiflung hat sein Mitleid geweckt. Einen gänzlichen Zusammenbruch erleidet seine kalte Fassade dann bei dem Vater: Greiders eigene Verbindung zum Unrechtssystem (in Form (ungewollter) Verwandtschaft) war bis dahin überdeckt und bricht nun seine Fassade zusammen; nun doch auch persönlich betroffen zerbricht er an der ihm selbst gestellten Aufgabe eines unemotionalen Henkers, was aber psychisch die immer stärker gewordenen inneren Spannungen Greiders endlich befreit: Endlich können seine eigenen Emotionen, sein eigenes Leiden durchbrechen, was man (auch Greider) nur bedingt ausschalten kann.

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Kreuzigungs-Thematik auf Drei Ebenen
Wenn auch die Handlung und vor allem die Vorgeschichte, aus der sich die Filmhandlung insgesamt entzündet – die „Urschuld“ -, zunächst etwas ‚überkonstruiert‘ erscheint, ergibt sie doch ein schönes Muster, indem verschiedene Varianten einer Opfer-Erlösungs-Kreuzigungsgeschichte gegeneinander ausgespielt werden.
Bekanntermaßen bildet die Kreuzigung in der christlichen Geschichte den Kulminationspunkt eines Leidensweges: Ein Unschuldiger nimmt die Schuld der ganzen Welt auf sich, indem er das Unrecht erträgt, bis zur unschuldigen Aufopferung seines eigenen Lebens; dieses absolute Opfer dient – weil für andere erbracht – zu nichts weniger als zur Erlösung derjenigen wirklich Schuldigen, die bereuen. Dieses Prinzip wird in der hiesigen Geschichte mehrfach verwendet und neu interpretiert, es dient – auch explizit – als Vorlage für zwei weitere „Kreuzigungskonstellationen“:
Kreuzigung 2: Greiders Vater erleidet unschuldig Unrecht, das in seinem buchstäblichen Tod am Kreuz endet, als endgültiges und tiefstes Unrecht, das ihm widerfahren kann, eine Art Opferlamm. Ergebnis ist allerdings keine Erlösung der anderen beteiligten Personen, die sich aktiv oder passiv an seinem Tod schuldig gemacht haben. Einzig die eigene ‚Reinheit‘ des Vaters bleibt durch sein Erleiden bewahrt. Für die anderen Beteiligten, denen man im Filmgeschehen dann wiederbegegnet, bildet diese erste Kreuzigung eine Art „Ursünde“, eine Schuld, die sie auf sich geladen haben (vermutlich auch nicht nur in diesem einen Fall) und die weiterhin über ihnen verhängnisvoll hängt. Die Schuld ist nicht gesühnt, die Täter nicht erlöst – nichts hat sich am grundsätzlichen System geändert, ein Fall wie der von Greiders Vater kann sich jederzeit wieder ereignen.
Kreuzigung 3: Mit Greider kommt nicht weniger als ein „Erlöser“ in die Welt, die das Tal darstellt. Er selbst nimmt die „Schuld der ganzen Welt“, genauer gesagt, aller Menschen in diesem Ort auf sich – allerdings nicht, indem er für sie leidet, sondern als Richter und Henker, der strafend einschreitet – und sich dabei immer mehr selbst in Schuld verstrickt. Seine eigene „Kreuzigungsszene“, in der seine Handlungen kulminieren, ist der symbolische Fiebertod im Bett nach getaner Rache. Auch dieser ‚Tod‘ beeinflusst das System von Schuld und Erlösung im Ort: Die Schuld der anderen ist gerächt und dadurch aufgehoben – Greiders Taten haben tatsächlich die anderen durch deren Befreiung erlöst; sowohl eine Befreiung von der vergangenen Schuld als auch eine Befreiung von der Unterdrückung. Der Preis dafür ist allerdings seine eigene, fast absolute Schuldverstrickung und ein eigener, innerlich-moralischer Tod. Und die Befreiung der anderen ist langfristig ungewiss: Für den Moment ist das System gebrochen, indem seine wichtigsten Akteure buchstäblich eliminiert wurden – eine moralische Erlösung ist auch für die übriggebliebenen Bewohner nicht erreicht.

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Schuldverstrickung und Erlösung
Auf vier Einzelszenen, in denen Greider seine Bestrafung durchführt, möchte ich hier genauer eingehen, da es m. E. „Schlüsselmomente“ des Filmes darstellen.

Einzelszene: Die Beichte
Greider sucht den Priester in der Kirche auf, und tritt diesem ziemlich „unorthodox“ mit geladener, wenn auch gesenkter Waffe entgegen. Eingekesselt zwischen Christus am Kreuz und Greider steht der Priester, dessen Verstrickung in die Ur-Schuld des Filmes in dieser Beichtszene nachgereicht wird. Seine aktive Teilnahme an diesem Verbrechen und seine Rechtfertigungen des unrechten Systems wiegen in seiner Position, wo er zuallererst Gott und den Menschen dienen sollte und den Menschen mit religiöser Autorität begegnet und sie beeinflusst, umso schwerer. Bezeichnenderweise blickt der Priester in all seinen Szenen kein einziges Mal dem Christus am Kreuz ins Gesicht: Er ist sich seiner Schuld bewusst, kann sich zu einer Reue allerdings nicht durchringen.
Vor dem Gang in den Beichtstuhl blickt Greider dagegen Christus direkt an – im mythisch überlagerten Bild seiner Eltern als Maria und Josef (ein Konzept, dass der Priester selber ja zuvor bei der Hochzeit beispielsweise propagiert hat), wäre Greider als Sohn nicht weniger als mit Jesus zu identifizieren – eine Identifikation, die in dieser Szene auf die Weise aufrecht erhalten wird, dass Greider zumindest mehr als nur ein Mensch ist, eher ein Racheprinzip, das Gerechtigkeit wiederherstellen will. Im Bild seines Vaters, der buchstäblich gekreuzigt wurde, als Jesus, ist es nicht weniger als das Unrecht an Gott, das er hier rächen will und dessen sich der Priester versündigt hat. Über die beiden Personen als Menschen hinaus sind es auch mythische Konstellationen, die hier aufeinander treffen. Und mehr noch als nur in einer Kirche – von der man in religiösem Sinne annehmen könnte: „vor Gott“ – wird diese Gottesgegenwart in der nachfolgenden Beichte noch umso konkreter beschworen – alles, was dabei geschieht, findet auf einer ganz fundamentalen Ebene statt.
Greider: „Im Namen des Vaters, und des Sohnes und des Heiligen Geistes. Amen.“
Priester: „Gott, der unser Herz erleuchtet, schenke Dir wahre Erkenntnis Deiner Sünden und seine Barmherzigkeit.“
Greider: „Amen.“
Mit den Eingangsworten der Beichte transformieren sich beide in eine Ebene, in der das eigene Gewissen direkt vor Gott offen liegt – durch die Aussprache der Formeln bekennen sich beide, Greider und der Priester, zu dem christlichen Rahmen. Unter normalen Umständen wäre eine solche Beichte ein einseitiger Vorgang: Über den Priester als Hilfsmittel erschließt sich eine Ebene des Beichtenden direkt zu Gott, der seine Taten vor diesem (also Gott selbst in erster Linie, nicht dem Priester) offen legt und im Falle seiner ernstgemeinten Reue eine Begnadigung zugesprochen bekäme (als Mechanismus, nicht willkürlich durch den individuellen Priester). Hier jedoch treffen in Greider und dem Priester zwei aufeinander, die beide unsagbare Schuld auf sich geladen haben – Der Priester eröffnet die Ebene zu Gott, aber Greider verkörpert ein Wesen, dass in den ganzen konstellativen Ausdeutungen mit Gott oder Vergleichbarem gleichgesetzt wird; es bleibt offen, wer eigentlich bei wem beichtet bzw. beichten müsste.
Ohne Reue, aber in diesem Rahmen der Schwere seiner Taten vollkommen bewusst, bekennt Greider die beiden Morde an zwei der sechs Söhne des Brenner-Bauern. Der Priester bleibt stumm, was seine eigene Schuld betrifft, obwohl diese durch Greiders Eröffnung, wessen Sohn er sei, unausgesprochen angesprochen wird.
Die Frage des Priesters „Wer bist Du?“ nach dem Bekenntnis der Morde zielt einmal, in der Handlungsebene, auf einen Grund für die Taten hin; auf einer viel metaphysischeren Ebene ist dies an dieser Stelle aber auch die Grundfrage – nicht weniger als ein über-irdischer Racheengel scheint ihm gegenüberzusitzen, nicht weniger als Jesus selbst ans Kreuz zu schlagen hat der Priester auf dieser Ebene mitgeholfen. Hier dreht sich die Beichte: Ob Greider seine Taten bereut, erfahren wir hier nicht; vielleicht bereut er sie vor Gott, aber der ist hier für ihn zuallerletzt im Priester ansprechbar. Schuldig und stumm bleibt der Priester einer Erlösung verschlossen – Greider wartet auf ein Wort der ernstgemeinten und tiefen Reue; anders als die Wirtin, die Greider daraufhin verschont, bleibt dies beim Priester aus – er erschießt ihn, als Zerrbild einer verweigerten Lossprechung von der Sünde in einer Beichte, und begeht dabei einen weiteren Rachemord, nicht nur auf der menschlichen Ebene, sondern direkt vor Gott (durch die Beichtsituation, vor dem Christus am Kreuz hinter ihm, in einer Kirche).

Einzelszene: Die Mittäterin
Die größten Zweifel an der eigenen Gerechtigkeit treffen Greider bei der Szene mit der Wirtin – Greider, ohne individuelle Eigenschaften, scheint die allgemeinmenschliche und „über-weltliche“ (das Tal als Welt) Gerechtigkeit geradezu zu verkörpern, als er in die Welt, das Tal, eintritt; keine andere, vor allem keine höhere Gerechtigkeitsinstanz scheint zu existieren. Die Wirtin will Greider für ihre aktive Teilnahme an der „Urschuld“ bestrafen, für ihre Habgier, die sie zu der Tat getrieben haben soll, wie Greider annimmt. Erst in den Tränen und der Todesangst der Wirtin, die er in ihr ausgelöst hat, erkennt er ihre tatsächliche Motivation für den damaligen Verrat: pure Feigheit und ein bisschen Egoismus – vor allem aber sieht Greider eine tiefe Reue und eine vor allem ganz normale Frau mit den Sünden eines ganz normalen Menschen. Nicht einmal zu ihrem Verrat kann sie stehen, sie bricht unter seinem Zorn zusammen und gibt alles auf, ihre Selbstachtung, ihren Stolz, bis nur noch reine Todesangst übrig bleibt. Greider erkennt ihre absolute Hilflosigkeit und schreckt zurück.
Er zieht sich daraufhin zu seinem eigenen „Golgatha“, dem Kreuz des Vaters, zurück – es ist ein Moment des Nachdenkens, und der erste Moment, in dem er seine eigene Gerechtigkeit in Frage stellt: In Wut geraten über ihre – auf den ersten Augenblick hin für ihn unverständliche – Reaktion hat er für den Moment seine Unemotionalität aufgegeben, die ihn als objektiven Richter/Strafvollzieher kennzeichnen sollte. Dadurch, dass sich die Wirtin als hilflos und harmlos herausgestellt hat, ist Greiders Tat nun selbst nichts anderes mehr als ein Vergreifen an Schwachen, was ihn für den Moment ununterscheidbar von den Söhnen des Brenner-Bauern gemacht hat.

Einzelszene: Die Brudermorde
Nicht mehr um persönliche Motivation der einzelnen zu Bestrafenden geht es in der Auseinandersetzung mit den Brüdern: Diese (übriggebliebenen) Vier stellen mehr als jeder andere Bewohner des Tals das System selbst dar, das es rein gewaltsam zu brechen gilt. Greider stellt ihre Macht in Frage, ein für die Söhne unhaltbarer Zustand. (Mit einer christlichen Lesart kann man sich fragen, ob die jetzige Vierzahl derjenigen, die das Rechtssystem und die ordnende Macht innehaben, mit den „kanonischen“ vier Evangelisten nur rein zufällig ist…) Greider gefährdet das System, indem er ein eigenes Recht und eine eigene Exekutive in die Welt hineinträgt. In einem „finalen“ Kampf ausschließlich zwischen diesen beiden Parteien spielen dann beide Seiten ihre Stärken gegeneinander aus: Greiders waffenbedingte Überlegenheit gegen die zahlenmäßige Übermacht und das Anschleichen an den schlafenden und auf diese Weise hilflosen Greider. Es ist bezeichnend, dass bei diesem Kampf allein die Stärke der Gewalt entscheidet und keinerlei moralische Überlegenheit auf irgendeiner Ebene mehr eine Rolle spielt. Mehr noch: Die Art des Tötens (langsam vs. schnell) scheint hier auch bei Greider keinem anderen Mechanismus mehr zu folgen als persönliche Ressentiments: Den bärtige Sohn, der ihn im Wortshaus gedemütigt hatte, lässt er langsam und schmerzhaft verbluten – dieser hat in den Filmszenen nicht einmal die Gnade eines gezeigten Todes, was seinen Todeskampf vielleicht sogar in eine unaufgelöste „Dauerschleife“ setzt. Den Anführer hebt Greider sich dagegen bis zum Schluss auf und kostet sein Sterben aus, bevor er ihn denn doch mit einem zweiten Schuss erlöst. Beide erkennen sich am ehesten selbst im Anderen, ein Umstand, den beide auch jeweils im Gegenüber anerkennen.

Einzelszene: Der Vatermord
Der Brenner-Bauer gab seinen Söhnen den Auftrag, Greider lebend zu ihm zu bringen – nun kommt Greider nach den Morden an allen Söhnen selbst zu ihm. So oder so steht diese Begegnung am Ende bereits von Anfang an fest: der Kern des Unrechtssystems und das bestrafende Prinzip von Außen. Der Brenner-Bauer will sich mit Greider messen und ihn mit seinem Willen überwinden – es ist ein letzter Kampf um die Macht und das Gerechtigkeitsmonopol.
Greider trifft auf den Über-Vater, nicht weniger als Gott-Vater im konstellativen Bild der Maria-Josefs-Uminterpretation. Dessen Macht ist keine physische (als schwacher alter Mann), es ist keine Präsenz im Tal (abgeschottet von Außen und auch kaum je außerhalb des Bettes bzw. eines „mobilen Bettes“ (im Schlitten) anzutreffen, eingemantelt in einen zweiten Kokon aus wärmenden Fellen in dieser kalten Welt). Auch Greider steht hilflos vor dem eigentlich hilflos scheinenden Mann im Bett, ist vor diesem nicht mehr als nur ein Kind, das dessen Anordnungen gehorcht – die völlige Abwesenheit von Furcht irritiert ihn. Die Abwesenheit jeglicher Angst vor Greider, was eine Anerkennung seines Status als Racheprinzip wäre, macht ihn hilflos vor dem unbeugsamen Willen des Vaters: Greider kann ihn töten, aber nicht brechen. Greider gibt sich dem Vater zu erkennen, wer er ist, doch auch jetzt bleibt eine angstvolle Reaktion des Vaters aus. Mehr noch, dessen Gegenschlag ist eine explizite Offenlegung der tatsächlichen Familienverhältnisse, deren Tragweite Greider nicht kalt lässt und ihn so „verwundet“. Angeschlagen, aber nicht überwunden bringt Greider seinen Bestrafungsfeldzug zu Ende; der Über-Vater dirigiert das Gewehr und hält es in Position und behält so auch noch jetzt die Zügel in der Hand – doch am Ende ist er tot: Ein etwas schaler Sieg der Gewalt über den Willen, und legt so noch einmal überdeutlich offen, dass Greiders „Bestrafungszug“ von Beginn an in erster Linie eher ein gewaltsamer denn ein moralischer Vorgang war – selbst wenn dieser der ‚richtigeren‘ Gerechtigkeit dient.
Greiders Verwundung durch die Offenlegung der tatsächlichen Familienverhältnisse ist in erster Linie eine emotionale und verändert den unemotionalen Richter/Strafvollstrecker, der er den Film über war. Erst hier wird der Brenner-Bauer zum Vater, die Söhne nachträglich zu Brüdern – Greider erkennt die ganze Tragweite seiner persönlichen Verstrickung; die Diskrepanz zwischen dem unemotional-sein-müssenden Richter/Vollstrecker und seinen eigenen emotionalen Reaktionen ist schlagartig ins Unerträgliche gesteigert. Er zögert, als er den eigenen (biologischen) Vater als Urheber des ganzen Übels erkennt, bringt trotz der inneren Zerissenheit jedoch seine Aufgabe zu Ende – im Bewusstsein allerdings, nun so viel Schuld wie fast nur irgend möglich auf sich geladen zu haben. Die Tränen verraten seine kaum noch unterdrückbaren inneren Emotionen; nach dem Vatermord bricht seine Richterrolle zusammen, die Emotionen sind frei.

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Greider: Tiefer Fall, Zusammenbruch und Endsituation
Nach diesem Ende der Bestrafungen verlässt der Rächer das jetzt bildlich und symbolisch leere Haus: Auch de facto stehen alle anderen draußen Spalier – sie wagen es nicht, ihn anzusprechen oder gegen ihn vorzugehen. Sie stehen da als stumme Mahner: Dass Greider spätestens jetzt jemand ist, vor dem man Angst haben kann, vielleicht auch sollte, wird an dieser Stelle so deutlich wie nie zuvor: eine über-menschliche Urgewalt, vor der die Menschen zurückschrecken, die „die Schuld der ganzen Welt“ auf sich geladen hat – nur in Form eigener tiefster Schuldaufladung. Greider selbst ist am Ende seines Bestrafungsfeldzuges angekommen – und das heißt: ganz unten. Stück für Stück hat er seine eigene Unschuld geopfert und ein Sammelsurium der furchtbarsten Dinge als Schuld auf sich gehäuft: Mord, Gewalt gegen Schwache, Priestermord, Brudermord, Vatermord. Durch den ganzen Film hindurch bleibt das Töten auch für ihn eine ernste Angelegenheit; das Gerechtigkeitsgefühl speist diese Kaltblütigkeit, in der er die Morde begeht – und dieses Gerechtigkeitsgefühl ist so stark und durchdringend bei ihm, dass er selbst dem Christus am Kreuz in der Kirche reinen Herzens ins Gesicht sehen konnte. Könnte er es am Ende immer noch? Der starke Glaube, das Richtige zu tun, lässt ihn um Längen Schlimmeres tun, als es die Menschen getan haben, die er um ihrer Schuld und Sühne wegen richtet. Wie lange kann er das eigene Gewissen noch unterdrücken und aus seinem Glauben, für das Richtige einzustehen (objektiv gesehen hat er damit sogar recht), seine eigenen Taten rechtfertigen (die man objektiv und selbst in Greiders eigenem Gerechtigkeitsempfinden absolut nicht gutheißen kann)? Seine eigene Schuldaufladung wird von Mal zu Mal größer und kulminiert unausweichlich am Ende im Zusammenbruch seines objektiven Richterdaseins. Greider ist eben doch ein Mensch und kein reines Racheprinzip; seine Tränen vergießt er nicht um die Ermordeten, sondern um sich selbst. Seinen ganz eigenen Leidensweg hat er selbst verursacht, nicht andere: Stück für Stück hat er sich innerlich mehr zerrissen, die eigene emotionale Reaktion auf seine eigenen Taten unterdrückt. Er bereut nicht, und doch: mit dem erfolgreichen Ende seiner Bestrafungen erreicht er gleichzeitig den absoluten Tiefpunkt seiner Schuld – nichts läge an diesem Punkt ferner als Freude oder Erleichterung. Die bis zum Schluss unterdrückte eigene emotionale Reaktion auf die eigenen Taten bricht nun durch, mit Tränen wie Risse beginnend, und trifft ihn dann mit voller Wucht:
Im Fieber kulminiert die eigene Schuld, das eigene Gewissen, das ihn vollständig außer Gefecht setzt – die Wochen, in denen Greider zwischen Leben und Tod schwebt, sind ein symbolischer Tod.

Nach drei Wochen (= drei Tage bis zur Auferstehung, ein Zahlenspiel?) des todesähnlichen Zusammenbruchs und des Fiebers (auch mitbewirkt durch die physische Verletzung durch den Schürhaken = ein Stich in die Seite?) als reinigendes Feuer hat sich nichts an seinen Taten geändert und doch ist alles anders: Da ist keine Reue, nach wie vor erscheint ihm die Gerechtigkeit, die er durchsetzen wollte, richtig, und die Mittel dazu unausweichlich – und doch hat das bis in den Tod führende Leiden an den eigenen Taten ihm die Möglichkeit wiedergegeben, das Leben neu zu erringen. Gefasst verlässt Greider diese Welt – die Erlösung durch Sühne, die er in die Welt bringen wollte, ist abgeschlossen.

Die „Urschuld“ des Dorfes – Greiders eigene Familientragödie als Ausgangspunkt – ist einer Lösung zugeführt; und auch im Kleinen hat Greider die Dinge im Tal tatsächlich verändert: das Glück von Luzi und Lukas, denen nun Gerechtigkeit widerfahren ist, ihre Freiheit. – Aber „die Freiheit“, wie Luzi am Ende resümiert, „ist ein Geschenk, dass sich nicht jeder gern machen lässt“: Das Spalierstehen der Frauen vom Brennerhof zeigt auch mahnend, welche neuen Wunden Greiders Vorgehen gerissen hat; die Männer im Dorf, die den stummen und passiven Spießrutenlauf fortsetzen, zeigen versteckten Hass; Greider selbst muss im Zustand eigener völliger Hilflosigkeit im Fieber durch andere geschützt werden vor manchen von denen, die er „befreit“ hat. Für den Moment wagt keiner, sich aufzulehnen, solange Greider noch da ist, aber was wird sein, wenn er weg ist? Das alte System ist gebrochen – oberflächlich; nicht nur allein durch die erzwungene Verwandtschaft der Brenner in so gut wie jeder Familie im Tal könnte die Zahl der Anhänger des „alten Systems“ größer sein als gedacht. Und wie wird das nun entstandene Machtvakuum gefüllt: Es besteht die Chance, dass die Menschen des Dorfes aus eigener Kraft ein gerechteres System aufbauen – aber das ist etwas, was die Leute selbst angehen müssen, das Über-irdische Eingreifen ist beendet. Sie haben alles, was sie dafür bräuchten (eine sehr genaue Vorstellung von dem, was wirklich gut und richtig ist, besaßen sie von Anfang an) – aber ein unfehlbarer Garant für eine wirklich gerechtere Ordnung ist das nicht.

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Sinnerman (Nina Simone)
(aus der Originalversion, auf die das Titellied aufbaut)

„Sinnerman – where you gonna run to? – all on that day.
Well I run to the rock: ‚Please hide me!‘ – all on that day.
But the rock cried out: ‚I can’t hide you!‘
…
So I run to the river – it was bleedin‘,
I run to the sea – it was bleedin‘, all on that day.

So I run to the Lord: ‚Please hide me, Lord!
Don’t you see me prayin‘?‘
But the Lord said: ‚Go to the Devil!‘ – all on that day.

So I run to the Devil – he was waitin‘, all on that day.
…
Sinnerman, you oughta be prayin‘ – all on that day.

Allgemeines
Ein Film von Sergio Corbucci (Regie) mit Franco Nero in der Titelrolle; 1965/1966 gedreht, erschienen: 1966. Ein früher Italowestern und der Ursprung für „Django“, eine der einflussreichsten Figuren innerhalb dieses Genres, die nach diesem Film in zahlreichen weiteren Filmen wiederaufgegriffen wurde.

Als ich diesen Film „Django“ von 1966 das erste Mal sah, habe ich ihn zweimal gesehen: Das war der erste Film, bei dem ich bis zur letzten Szene gespannt davor gesessen habe und repeat drückte, kaum dass er vorbei war. Und mich beschlich das Gefühl, da etwas ganz Seltenes erlebt zu haben: Ein Film, der auf so viele verschiedene Weisen spricht, die miteinander verwoben insgesamt ein Ganzes erzählen: in seiner Gestaltung, seiner Atmosphäre, dem Spiel mit den Bildern und Symbolen, einer vordergründigen Handlung, die fühlbar nur ein Teil dessen ist, was dort passiert, in der Musik und in der Komplexität der Personen und ihrer Motivationen. Mittlerweile kenne ich diesen Film schon eine ganze Weile, und trotzdem kann man immer wieder neue kleine Details entdecken, die kleine Aussagen und Indizien für die Geschichte, für den kleinen Kosmos sind, der dort entworfen wird.
Natürlich gibt es schon eine ganze Reihe Kritiken dieses Filmes, aber Kunstwerke lassen sich ja ohnehin nie erschöpfend beschreiben – und mir fielen auch ein paar Gesichtspunkte auf, die für meinen Geschmack in Rezensionen viel zu kurz gekommen sind. So will ich nun versuchen, meine Eindrücke von diesem Film darzulegen, bzw. genauer: zu beschreiben, was nach längerem Nachdenken meiner Meinung nach dort passiert.
Noch eine Vorbemerkung: Von diesem Film existieren verschiedene Sprachfassungen: die (am ehesten originale) Italienische, eine recht gute deutsche Übersetzung, die sich imho sehr nah am italienischen Original bewegt (und nur an manchen Stellen etwas „zensiert“ wurde), und eine katastrophale englische, die ich zu den schlechtesten Syncros aller Zeiten rechnen würde: Sie schafft es tatsächlich, den Eindruck zu erwecken, die Syncron-Texter hatten bei Reden, die länger als ein Satz lang sind, keine Lust mehr und wussten die meiste Zeit nicht so recht, was sie die Figuren sagen lassen sollten – warum man gerade an den textwichtigen Stellen den originalen Textinhalt so ignoriert hat, verstehe ich nicht. Es existieren daneben noch französische und spanische Sprachversionen, und vielleicht noch ein paar andere. Für das Folgende habe ich die erstgenannten drei Sprachversionen benutzt, wobei ich mich bei Unterschieden in den Fassungen an die italienische und deutsche gehalten habe.

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Handlung: Überblick
(ab hier: Spoiler, logischerweise.)

Vorgeschichte
Aus verschiedenen Details und Erwähnungen innerhalb des Filmes erfährt man nach und nach einige Elemente der Vorgeschichte: Django, dessen Kleidung noch die Überreste einer „Nordstaaten-Uniform“ darstellt, hat sich, obwohl aus dem tiefsten Süden an der mexikanischen Grenze kommend, im bekannten Krieg „Nord gegen Süd“ der Nordstaaten-Armee angeschlossen. Während er somit weit von zu Hause weg ist, wird seine Frau von Angehörigen der „Südstaaten-Armee“ niedergemetzelt; die genauen Umstände bleiben unklar, nur ein Major namens Jackson hat dabei eine zentrale Rolle gespielt.
Irgendwie muss Django davon erfahren haben; über die Zeit danach bis zum Beginn des Filmes bleibt einiges im Unklaren: Man erfährt von seiner Inhaftierung in einem Militärgefängnis wegen Desertion und seiner Flucht (man denke auch an „General“ Hugo, als er Django den anderen vorstellt: „Das ist Django: Desperado, Ausbrecher, Deserteur – der beste Freund, den ich je hatte, was sag ich, mein Bruder!“). Vieles bleibt offen, was passiert ist, bis Django in den kleinen Ort kommt, in dessen Umgebung der Film beginnt; es wird nur schnell klar, dass er nicht zufällig und mit einem genauen Plan herkommt.

Nun zum Film selbst
Django sammelt auf seinem Weg in den Ort zunächst Maria ein: Eine Prostituierte, die von einer Bande Mexikaner geflohen ist, dann wieder einigen von ihnen und danach ein paar von Major Jacksons Männern in die Hände fällt. Damit sind bereits die beiden Gruppen vorgestellt, die das örtliche Geschehen kontrollieren. Django trifft mit Sarg, den er hinter sich herzieht, und Maria im örtlichen Saloon auf die zunächst einzigen Überlebenden in diesem Ort: den Saloonbesitzer Nataniele und seine „Mädchen“, die sich mit der Situation arrangiert haben, durch Schutzgeldzahlung und ‚Bedienen‘ beider Gruppen. Die Ermordung einiger Männer von Major Jackson bei der Befreiung von Maria durch Django bleibt nicht ohne Folgen: Schon bald taucht der Major mit einer Handvoll Männern im Saloon auf, der Shootout endet allerdings anders als von ihm gedacht; Django lässt ihn leben und fordert ihn zur nächsten Begegnung mit mehr Männern auf. Eingeschoben ist hier dann ein Wortwechsel zwischen Maria und Django, der Marias Position zu ihm (Liebe, Loyalität) deutlich macht, bevor sie die Nacht zusammen verbringen. Als Major Jackson am nächsten Tag mit 40 Leuten ankommt, wiederholt sich dessen Niederlage aufgrund eines Maschinengewehres, das Django in dem Sarg transportiert hatte. Auch diese zweite Gelegenheit, Jackson zu töten, lässt Django bewusst verstreichen. Nach einer retardierenden Szene des Trauerns (Django) und Begrabens der Toten (Nataniele) trifft die Bande von General Hugo ein, der sich als alter Bekannter von Django herausstellt. Django überredet ihn dazu, Gold aus einem Fort hinter der mexikanischen Grenze zu stehlen, wo Jackson auch sein Gold in Sicherheit bringen wird (was als Erklärung für die bisherige Dezimierung von Jacksons Leuten, aber auch für die Verschonung von Jackson selbst herhält). Bei der Durchführung des Raubes helfen alle mit, selbst Nataniele wird eingespannt – über dessen Aktivitäten Django bestens Bescheid weiß, wie man jetzt erfährt. Nach dem Raub steht die Teilung des Goldes an, doch Hugo will Django an sich binden und versucht, ihn auf später zu vertrösten. In Djangos Augen erkennt Maria, dass das wahrscheinlich Hugos letzter Fehler war – und so verfolgt Django während der Siegesfeier eigene Ziele: Er raubt schlussendlich das Gold, wird allerdings von Maria durchschaut, die sich ihm anschließt und beide fliehen zusammen mit dem Sarg, in dem sich jetzt statt des Maschinengewehres das Gold befindet. Bevor sich ihre Wege am Ort des Anfanges trennen, rutscht der Sarg in Treibsand, Django wird von Maria gerettet, die ihrerseits dann von Hugos Leuten angeschossen wird. Für seinen Verrat und den Raub des Goldes werden Django die Hände zerschlagen (Hugos letzte Worte zu Django: „der beste Pistolenschütze ist nichts wert, wenn er keine Hände mehr hat“). Zwischenzeitlich verlassen die Mädchen, denen die Lebensgrundlage durch Djangos Eingreifen nun endgültig entzogen ist – Jacksons Männer sind überwiegend tot, Hugos Bande will mit dem Gold zurück nach Mexiko – den Saloon und den Ort (und bleiben auf diese Weise am Leben). Nur Nataniele ist noch da, will aber auch gerade den Ort verlassen, als Django die verletzte Maria zu ihm trägt und ihn um Hilfe für sie bittet. Django fasst einen letzten Plan: Das Abrechnen mit dem übriggebliebenen Rest von Major Jacksons Bande. Die sind zwischenzeitlich damit beschäftigt, zusammen mit den mexikanischen Regierungstruppen Hugo und seine Leute hinter der Grenze für den Goldraub abzufangen – von diesen überlebt keiner das Massaker. Jackson kehrt in den Saloon zurück und erfährt von Nataniele, dass Django auf dem Friedhof auf ihn wartet; Jackson erschießt Nataniele grundlos, Maria dagegen überlebt unbemerkt. Es kommt zu einem ungleich verteilten Endkampf auf dem Friedhof: Jackson und 5 Männer gegen Django mit blutigen und gebrochenen Händen – am Ende bleibt Django übrig, der davon geht, und ein von seinen Händen blutüberströmtes Kreuz, auf dem er seine Pistole abgestützt hatte.

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Ausgangssituation: Überreste – und Django als Triebfeder von Veränderungen
Ein ziemlich deutliches Thema, das den ganzen Film durchzieht, sind die Relikte: Jeder der Figuren ist ein Relikt von etwas, das er einmal dargestellt hat; und diese „Überresthaftigkeit“ gilt genauso für den Schauplatz des Geschehens: Der Ort mit seinen vielen leeren Häusern ist der traurige Rest einer blühenden kleinen Stadt, die die Gemetzel an der Grenze nach Mexiko nicht überlebt hat. „Major“ Jacksons militärische Berechtigung ist längst verloren, die er mit dem Rest seiner Männer gewaltsam (und mit einer KKK-artigen Ideologie, symbolisiert durch rote Kapuzen, rote Schals und ein brennendes Kreuz) weiter aufrechtzuerhalten sucht; „General“ Hugo und seine Männer werden von den echten mexikanischen Regierungstruppen verfolgt; der Saloonbesitzer und seine Mädchen sind Überreste einer anderen Zeit im Ort, die auf den ersten Blick seltsam deplatziert wirken – in ihrem heruntergekommenen Zustand allerdings dann doch sehr wohl als Überlebende in einer gestorbenen Stadt erwartbar wären.
Hier ist die „Hausmusik-Szene“ ein schönes eingebautes Element, das sich für einige Minuten zusammen mit der Hintergrundmusik entfalten darf. Diese Szene mit den Frauen beim Wolleaufwickeln und der Hausmusik spielt mit dem Klischee der Behaglichkeit am heimischen Herd (ein in der volkstümlichen Kunst vor einigen Jahrzehnten noch durchaus gängig dargestelltes Thema: (Wolle-)spinnende Frauen und musizierende Männer in Wohnstube); hier jedoch ist diese Szene dazu genutzt, die ganze Hoffnungslosigkeit und Tristess der Personen im Saloon zu illustrieren (die trinkende „Mutter“, die Geige mit einer Seite, die Langeweile, das Husten von versteckten Krankheiten, die Tränen).
Auch Django tritt zuallererst als Überrest von etwas früher Gewesenem in Erscheinung: Als Überrest eines Soldaten (durch die Kleidung), bzw. als Überlebender, der sich durchschlägt (die Vermutung zu Beginn, er könne einfach Sargmacher sein, der ein „Muster“ mit sich herumschleppt). Selbst Maria ist der Überrest einer Prostituierten, die von den Mexikanern geflohen nun zwischen allen Stühlen steht.
In diese Gesamtsituation der Hoffnungslosigkeit tritt der Film hinein; ist es ein anarchischer Film mit einem „Endzeit-Szenario“?
Im Titellied (in seiner italienischen wie englischen Textvariante) gibt der Sänger eine Situationsbeschreibung von außen, die sich zwar vornehmlich mit Djangos innerem Seelenleben (Verlust der geliebten Frau, Trauer) beschäftigt, aber auch auf die ganze Situation übertragbar gehalten ist: „Nasce una stella nel cielo anche per te, e sulla terra una rosa nasce anche per te, o Django, dopo il dolore verrà la speranza!“ („Es geht auch für dich ein Stern am Himmel auf, und auf der Erde wird auch für dich eine Rose erblühen (beide Verben eigentlich: geboren werden), o Django, nach dem Schmerz wird die Hoffnung kommen!“) bzw.“O Django, after the showers the sun will be shining.“
Die Option, an die das Titellied erinnert, ist der Fokus: Es kann alles wieder besser werden. – Aber wie? Hilfe von Außen ist keine zu erwarten, das Machtvakuum wurde durch zwei rivalisierende Banden gefüllt, die nach Gutdünken schalten und walten können; und so fristet dieser Ort mit seinen letzten Bewohnern und den beiden rivalisierenden Banden sein in eine absolute Statik eingependeltes Dasein – fern von jeder Veränderung, von jedem Ort und Zeit isoliert.
Der Ort selbst, dessen konkreter Name nie eine wirkliche Rolle spielt, bleibt auch unkonkret und eher prinzipiell. Interessant ist hier auch die Brücke, die „vor den Toren“ des Ortes liegt, und von der man im ganzen Film nicht erfährt, wohin sie eigentlich führt. Am Beginn des Filmes ist dies der Schauplatz, an dem Django Maria begegnet (und Vertretern beider rivalisierender Gruppen) – Django rät ihr hier davon ab, über die Brücke zu gehen, was hier den Charakter einer über-situativen Aussage bekommt (über diese Brücke gehen = weglaufen bringt eh nichts). Am Wendepunkt der Geschichte finden sich Django und Maria wieder an der Brücke ein, diesmal will Django über die Brücke gehen – was hier mit „sein altes Leben hinter sich lassen“ gleichgesetzt ist. Die Brücke, das wird durch diese zwei Beschreibungen deutlich, führt gar nicht zu einem konkreten Ort, sondern sie führt zuallererst zu einem: weg. (Und dies durchaus auch auf mehr als nur einer örtlichen Ebene).
In die allgemeine Statik treten mit Django nach und nach einige Elemente der Veränderung in das personelle Gefüge dieses Ortes ein: Rollen werden hinterfragt, die Beziehungen untereinander ebenso, jeder muss sich neu positionieren und einstellen; Django zwingt mit seinem mutigen Einmischen die anderen zur Reaktion, er zeigt Mitleid (für Maria), Kaltblütigkeit und Wut (beim ersten und zweiten Kampf mit Jacksons Leuten), Sympathie (für Natanielle, der in seiner Passivität gefordert wird, sein Verhalten zu ändern für andere), konkrete Pläne zur Veränderung (für Hugo).

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Psychogramm: Django-Figur
Neben einigen Grundkonstanten (wie die äußeren Umstände: Unrecht widerfahren und dem Versuch, das zu bewältigen, als Triebfeder) sind die Django-Figuren in den verschiedenen Filmen auch psychologisch unterschiedlich gewichtet und ausgearbeitet – das ist eines der Dinge, die mir beim Zusehen die größte Freude machen. Das Folgende gilt daher aber auch – wie das meiste bisher – nur für diesen einen Django-Film hier.

Zur Verstandes-Seite:
Die Django-Figur ist (– dies ist eigentlich tatsächlich mal eine Konstante in allen Filmen –) in einer Hinsicht als allen anderen Beteiligten überlegen gezeichnet: durch Intelligenz. Es ist keine übermäßige physische Kraft, die ihn auszeichnet (wehren kann er sich – als guter Schütze – nur mithilfe von Waffen – ein Moment, das beim Zerstören seiner Hände noch wichtig wird). Dagegen ist er sich seiner Intelligenz bewusst und setzt sie selbstsicher ein, für Pläne, um Menschen in seine Richtung zu manipulieren (letzteres allerdings behutsam und vor allem bei Leuten „die es moralisch verdient haben“: größere Offenheit bei Leuten, denen er Sympathie entgegenbringt (Maria, Nataniele), stärker manipulierend bei im Grunde von ihm Verachteten (Hugo)).
Aus der Verstandes-Seite entspringt ein wesentlicher Charakterzug, der in großen Teilen dieser Filmgeschichte vorherrscht: ein gewisser Pragmatismus, die Dinge, die man nicht ändern kann, zu akzeptieren, aber kreativ mit ihnen umzugehen, um doch noch durchzukommen. Einer allgemeinen Desillusionierung entspringt aber auch der Zug, dem Verfolgen seiner Ziele sehr viel zu opfern: wenn es sein muss, alles (bzw. so gut wie – bei Maria, die er vor Hugo als Geschenk missbraucht sowie als er sie zurückweist, entschuldigt er sich im Nachhinein dafür durch Blicke – sie ist allerdings selbst überlebens-pragmatisch genug und schätzt ihn entsprechend ein, dass sie seine Motivation versteht (und am Ende mitspielt).

Zum Emotionalen:
Ein interessanter und figur-bestimmender Aspekt bei Django ist in meinen Augen die Diskrepanz zwischen der eigenen Selbstwahrnehmung und der Realität (d.h. das, was der Zuseher im Verhalten und Emotionen zu sehen bekommt). Ein sehr wesentlicher Charakterzug dieser Figur ist (in diesem Film und in allen Nachfolge-Djangos) eine eigentlich grundgute Grundeinstellung und ein sehr feiner Gerechtigkeitssinn – und Mut, diesen Gerechtigkeitssinn bis zur Selbstaufgabe umzusetzen. Von Beginn an ist dies jedoch überzogen mit Leid, Trauer, Wut, durch etwas Tragisches / Schlimmes, das ihm widerfahren ist (meist, wie auch hier, der gewaltsam herbeigeführte Tod geliebter Menschen). Auf diese Art entwurzelt (obwohl er aus der Gegend bzw. vielleicht aus diesem Ort stammt, hat Django hier auch kein Haus mehr) sieht er sich selbst als Mensch, dessen Liebe und Mitgefühl gestorben ist (die m.E. stimmige Bedeutung des zweideutigen Ausspruches, „Django“ würde in diesem Sarg liegen – ein direktes Pendant dazu ist das Grab, das Django im Film „Preparati la Bara“ dann für sich selbst angelegt hat, in dem dann abermals der Sarg liegt.) Noch bevor Django sich als der gefühlskalt-gewordene Mensch vorstellen kann, zeigt sein Verhalten allerdings das Gegentheil: das Mitleid mit Maria und der in dem Sinne fürsorgliche Umgang mit allem und jedem, dass rohe Gewalt kein sinnloser Akt, sondern bei ihm auf moralisch Verachtete beschränkt bleibt (Am eindringlichsten umgesetzt in der Szene, als er sich schon aufrichtig um Maria kümmert (auch wenn er später rein egoistische Motive dafür vorschiebt) und im gleichen Moment mit kalten Augen den letzten von Jacksons Männern an der Brücke erschießt). Die Szene des Trauerns am Grab seiner Frau legt dann schließlich in etwa der Mitte des Filmes offen, was die nach außen hin bewusst vor sich hergetragene Gefühlskälte überdeckt / überdecken soll: tiefen Schmerz.
Ein tragendes Thema vieler anderer Italowestern ist das Moment der Rache, das durch erlittenes Unrecht gerechtfertigt wird – diese einfache Rechnung ist hier viel zu simpel. Mehr als die Hälfte des Filmes hegt Django gar keine expliziten Rachewünsche; vorherrschende Emotionen bleiben eher das Kompensieren des Schmerzes durch Abgeklärtheit und ein gewisser Pragmatismus, der sich der Hoffnungslosigkeit der übrigen Bewohner des Ortes sogar entgegenstellt. Dieser Pragmatismus, dass man nur überleben kann, wenn man zu Geld kommt, bildet die Brücke zum Goldraub. Seine Ernüchterung und ein tiefes Misstrauen gegenüber Gefühlen und den Sinn von Gefühlen, das sich Django aus Selbstschutz aufgebaut hat, wird in einem ersten längeren Gespräch mit Maria ausgesprochen und durch ihr offenes Bekenntnis zu Zuneigung kontrastiert. Er versucht seine Hilfe für sie dadurch zu relativieren, dass sie aus egoistischen Motiven heraus geschehen sei – sie erinnert ihn daran, dass man den Menschen an seinen Taten erkennt, nicht an der Motivation. Noch hat Djangos Fassade in dieser antagonistischen Konstellation allerdings das letzte Wort (auch wenn er ihr de facto – völlig unausgesprochen – und entgegen seiner Fassade mit Vertrauen antwortet).

Am Wendepunkt der Handlung im zweiten Gespräch mit Maria an der Brücke reflektiert Django noch einmal seine bisherige Motivation: Sich mit dem Gold absetzen und sein altes Leben in dem Sarg begraben. – Jackson zu töten bleibt eine mögliche Option in seinem Handlungsspielraum, die aber gar nicht aktiv verfolgt werden soll. Maria eröffnet hier eine zweite Option: Das Gold zurücklassen, das nur Ärger bringe, und mit ihr weggehen. Dieses Gespräch mit dem Austauschen der beiden Optionen ergibt nur auf einer prinzipiellen Ebene der Handlungsmotivation Sinn: Aus dem Verlauf der Geschichte selbst könnte man sich ansonsten an dieser Stelle ganz pragmatisch fragen, warum er nicht einfach mit Gold und Maria irgendwo ein neues Leben anfängt – bzw. erscheint die Option, das Gold zurückzulassen, sinnlos, da der Verrat, um es zu bekommen, schon begangen worden ist. Tatsächlich geht es hier um nicht weniger als darum, Djangos Zukunft im Einklang mit einem Abschluss seiner Vergangenheit festzulegen: Maria stellt mit dem Anbieten einer zweiten Option die für Django an diesem Wendepunkt wesentliche Frage: Was ist für seine Heilung wichtiger: Materielles Überleben oder das Wieder-Zulassen von Gefühlen? Dass durchaus Gefühle, sehr starke, in ihm vorhanden sind, deutet Django hier ein einziges Mal an und gibt den Grund für seine äußere Kälte einmal so gut wie explizit zu: ein Selbstschutz vor weiteren emotionalen Verletzungen.
Django hat keine Zeit, das lange zu überdenken; abermals zwingen ihn die Umstände direkt zum intuitiven Handeln, nacheinander versucht er zu retten (und verliert real / vorübergehend / symbolisch): das Materielle, die Liebe, sein eigenes Leben.
Seine Reaktion auf die Folter durch Hugos Männer – der Tiefpunkt in der Geschichte (mit einer kreuzigungsähnlichen Symbolik) – legt dann einen Zug offen, den man im Grunde die ganze Zeit vermutet hatte: Die erste Reaktion auf Schlimmes durch physische Gewalt, die ihm widerfährt, ist abermals: Erdulden und Pragmatismus, bezeichnenderweise aber kein Hass, erst recht keine blinde Wut. Statt Rache zu sinnen gegenüber Hugo kümmert er sich dann doch erst einmal um die verletzte Maria. Aber die Frage, die am Wendepunkt aufgeworfen wurde, ist noch unbeantwortet: Wie ist die Rückkehr in ein normales Leben überhaupt wieder möglich für ihn?

Djangos Monolog gegenüber der verletzten Maria im Saloon deutet seinen zweiten, psychischen Wendepunkt an: Jetzt erkennt er: Weder sein Weg (materiell ein neues Leben beginnen) noch Marias Weg (neue Gefühle zulassen) können in seinem Denken mehr als Weglaufen sein, das letztlich immer noch keinen Frieden bringt. So folgen nun die Erkenntnisse: Dass er da eine Sache zu Ende bringen muss, ohne die er nicht endgültig abschließen kann, und dass er anderen damit helfen würde. Die Tragik des Tiefpunktes ist, dass Django für sich erkennt, wie seine Antwort lauten müsste, als es eigentlich schon zu spät ist (oder zumindest stark so scheint): Als er physisch nicht mehr in der Lage scheint, irgend etwas zu tun, und als kaum noch einer mehr da ist, dem er helfen kann (die Mädchen sind schon weg, die anderen Bewohner des Ortes sowieso, nur noch Nataniele und Maria sind übrig – und, ok, theoretisch auch einige Bauern hinter der Grenze, die von Jackson terrorisiert wurden).
Der sehr christlich angehaucht erscheinende Schlüsselsatz von Django in diesem Zusammenhang: „…und wenn ich nicht schaffe, was ich mir da vorgenommen habe… dann habe ich mir vielleicht das Leben verdient.“ ist in diesem Zusammenhang sehr bedeutsam: Es ist möglich, eigentlich wahrscheinlich, dass er bei dem Versuch, Jackson und den Rest seiner Bande zu töten (was als einzige Abwehroption geblieben ist), selber stirbt, aber eine andere Option bleibt ihm gar nicht mehr: Bei dem Versuch, sein echtes Leben vor der Vergangenheit zu retten, die ihn nicht in Ruhe lässt, könnte er sterben – wenn er es nicht tut, bleibt es (für ihn) auch kein Leben. Wenn sein Leben dabei verloren geht, hatte es vielleicht durch die Tat nachträglich noch einen Sinn: und er begründet diesen Sinn (zwischen den Zeilen) mit den (einerseits tragischerweise mehr oder weniger fiktiven, andererseits aber auch grundsätzlichen) anderen, die er dann zumindest vor Jackson und dessen Leuten befreit habe – was ihn dann zumindest moralisch (und tragischerweise posthum) zu einem guten Menschen machen würde.
In diesen knappen Szenen und den paar Textzeilen mehr oder weniger offen, versteckt sich eigentlich eine große Sinnkrise, die den zweiten Wendepunkt nach dem Tiefpunkt in der Geschichte ausmacht. In diesem Wendepunkt schmeißt Django sein bisher von Pragmatismus und Überlebenswillen getragenes Handlungskonzept, das sich vornehmlich um sich selbst kümmerte, über Bord und beginnt (wieder) an andere zu denken. Unabhängig davon, wie der Kampf am Ende ausgeht, ist das Erlösungsmoment, auf das die Figur hinstrebt, hier schon erreicht: Eine Rückkehr zum eigentlichen Charakterzug der grundguten Einstellung. Auch die Diskrepanz zwischen Eigenwahrnehmung (Gefühlskälte) und tatsächlichem Handeln (Sorge um Andere, Mitleid) ist damit jetzt endlich aufgelöst; der dritte Weg – neben den beiden am ersten Wendepunkt diskutierten – ist das Aufbrechen der Kälte und das Wieder-Zulassen von Gefühlen, das zuallererst von innen (nicht wie Marias Vorschlag: von außen) kommen musste.

Im Glauben, etwas (auch für andere, aber auch für sich selbst, also für alle Seiten) Sinnvolles zu tun, geht Django dann zum Schauplatz des letzten Kampfes – nicht nur in seinem Symbolgehalt naheliegenderweise gerade der Friedhof: als der Ort, wo er jetzt wahrscheinlich sein Leben verliert (nach den Hinweisen rechnet er nicht damit zurückzukehren, und trifft Vorkehrungen, wie Maria ohne ihn geholfen werden kann), aber auch als der Ort, an dem er sich selbst in der Filmgeschichte ohnehin immer am nähesten war (ein Bogen zur Szene der Trauer am Grab seiner Frau auf demselben Friedhof). Geerdet wirft Django jetzt alles in eine Waagschale: Das Bemühen, jetzt endlich das Richtige zu tun, füllt er exzessiv aus: Vielleicht schlimmer noch als das eigene Leben zu opfern können die physischen Schmerzen sein, die man erträgt (und die eindrucksvoll im Schlussbild des blutigen Kreuzes mit der blutigen Pistole festgehalten sind).
Bevor Django am Ende den Kampf – trotz allem – für sich entscheidet, begegnen sich die ungleichen Parteien auf dem Friedhof: Django mit blutenden Händen mehr als hilflos hinter einem Holzkreuz knieend; Major Jackson und 5 Männer als zahlenmäßige (aber Waffen-bedingt gerade noch realistisch machbare) Übermacht, unverletzt und stehend, oberhalb von Django am Hang. Major Jackson erkennt die in seinen Augen – und offensichtlich auch so scheinende – Sinnlosigkeit von Djangos Tun, und verspottet dessen Opfer, das er aber als solches anerkennt: Jackson schießt um Django herum mit vier Kugeln ein Kreuzzeichen (und spricht dabei – allerdings nur in der italienischen Tonvariante, die anderen Syncros wurden dahingehend leider „entschärft“ – die zugehörigen Worte „Im Namen des Vaters…“) – eine Anerkennung des Opfers und ein verspottender Segen (bevor Django mit dem Wort „Amen“ und 6 Kugeln antwortet).
Aber selbst in einem atmosphärisch so anarchistischen und trostlosen Film wie diesem hier kann das Gute selbst gar nicht verlieren; das letzte Symbol für Djangos innere Entwicklung ist sein Gang den Berg hinauf und in den Horizont in der Schlussszene.
Eine Frage lässt der Film am Ende so offen, wie das weitere Dasein der Hauptfigur: Ist die Lösung, die Django gefunden hat, wirklich richtig? Gottseidank ist der gesamte Handlungsrahmen in einem kompletten Machtvakuum soweit weg von der eigenen Realität, dass man darauf keine Antwort finden muss.

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Zum Film insgesamt
Ein guter Teil der Filmhandlung spielt sich auf einer anderen als der sichtbaren Handlungsebene ab: Es ist auch ein Wettstreit verschiedener Beweggründe, der die einzelnen Handlungen motiviert und streckenweise allein erklärt, und der sich mehrmalig wendet.
Ich fand es erstaunlich, eine solche Tiefe bereits in dem Film zu finden, in dem die Django-Figur entworfen wurde; aber – auch wenn es bei Drehbeginn noch kein Drehbuch gab – der Entwurf dieser Figur, ihre Konzeption, war ja immerhin die eine Idee zu diesem Film.
In der Konzentration auf die Hauptperson merkt man es dem Film dann doch ein bisschen an – der gesamte Film dreht sich weitenteils um die Hauptperson, auch bleibt Django in diesem Film weitgehend isoliert, er bekommt zwar immer wieder Impulse von außen, die seine innere Entwicklung beeinflussen, aber es gibt keine wirkliche Auseinandersetzung seinerseits mit anderen Personen der Filmhandlung. Das war ein Potenzial, das in anderen Django-Filmen dann teilweise nachgeholt wurde / werden konnte.
Auffällig an der Charakterzeichnung dieser ersten Django-Figur bleibt für mich aber am meisten, dass hier das Moment der eigenen Schuld noch so gar nicht thematisiert wurde. Anders als in amerikanischen Western, von denen man sich in diesem Punkt absetzen wollte, gibt es keine unschuldig-Guten: Alle morden aus den unterschiedlichsten Gründen, nur die moralische Art der Gründe unterscheidet noch „Gut“ und „Böse“ – manchmal auch nicht einmal mehr das. Der Django-Film steht mit seiner Drehzeit 1965/66 noch sehr am Anfang der Italowestern, das Genre entwickelt sich gerade – mit der Auflösung von Guten und Bösen, die nicht mehr anhand des Tötens/Nicht-Tötens erkennbar sind, und mit einer Wendung hin zu mehr Realismus (der Dreck, der Schlamm, das Unperfekte und Unschöne) leistet der Film hier schon eine Menge. Was das Töten von Menschen angeht, werden alle drei Seiten (Jackson&Leute, Mexikaner einerseits und Django andererseits) gegeneinander im Kontrast in verschiedenen Szenen dargestellt bzw. in ihren jeweiligen Reaktionen vorgeführt: Jackson&Leute: wildes Gelächter (bei dem Erschießen mexikanischer Bauern), Mexikaner: ebenso (beim Verstümmeln des Priesterleins), Django: keine sichtbare Gefühlsregung, Stille bis Wut. Allerdings – und auch das war in dieser Form zu der Zeit alles andere als gewöhnlich in Western-Filmen – schießt sich Django, reglos und kalt bzw. von aufgebauter Wut über die Tötungsschwelle getragen, hier schon weitenteils durch den Film, no matter what (jemand hat mal 95 Männer gezählt, die er hier tötet, – und es gibt jeden Grund anzunehmen, dass die von ihm im Film Getöteten auch nicht seine ersten sind). Es bleibt dann allerdings späteren Filmen vorbehalten, sich in Linie mit Djangos Charakter der Thematik der Schuld anzunehmen (und die Figur sich daran abarbeiten zu lassen): Wenn das so eine innerlich tief empfindende, äußerlich kalte Person ist, muss er zumindest in stillen Momenten Probleme haben mit seinem Töten von Menschen: die gefühlskalte „Killermaschine“, die er nach außen hin darstellen will und als die er sich – ohne darüber selbst glücklich zu sein – selbst empfindet, ist er nicht.
– Vielleicht finden sich in diesem Film bereits ein paar Indizien, aber sie bleiben vage: Natürlich müssen die Toten nach dem Massaker, das Django bewirkt hat, begraben werden, und dort auf dem Friedhof begegnet er dem Grab seiner Frau, sodass sein Trauern vor dem Grab naheliegend ist. Und doch folgt diese Szene unmittelbar nach dem größten Morden; und die Figur bleibt hier gerade in seiner Stille dort auch dem Beobachter verschlossen: Was genau denkt er am Grab? Diese Innenbereiche bleiben unerklärt. Auffällig ist, dass in seiner Antwort auf Natanieles Frage, ob Jackson für den Tod seiner Frau verantwortlich sei, eine ziemlich kalte Härte durchschlägt – es wirkt wie eine Rechtfertigung des gerade veranstalteten Massakers; vielleicht flammt hier doch einmal schon das Moment der eigenen Schuld auf.

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Folgewirkung der Figur
Die Frage, die sich Nachfolgefilme gestellt haben, in denen die Figur wieder aufgegriffen wurde: Was charakterisiert die Figur? Was ist das ihr eigene Element unter den ganzen Protagonisten-Figuren in den entstehenden italienischen Western?
Der Originalfilm bot eine ganze Reihe an „Ver-Ortungen“ an, an Versatzstücken aus einer Geschichte hinter der Figur, mit denen in späteren Filmen gespielt werden konnte – auch wenn sie die Figur an sich nicht unbedingt benötigt: Die Kleidung (insbesondere der halblange schwarze Mantel mit Pelerine), der militärische Hintergrund, der gewaltsame Verlust eines Django nahestehenden Menschen als Auslöser (auch andere Auslöser wären denkbar), z.B. Was dagegen nur ganz selten rezipiert wird, sind die beiden Elemente des Sarges und des Maschinengewehres, die überwiegend auf diesen Film beschränkt sind. Nur im sich daran direkt anhängenden Film „Preparati la Bara!“ (Django und die Bande der Gehenkten) tauchen sie als handlungswichtige Elemente wieder auf, und in der unsäglichen „Fortsetzung“ „Django Returns (1987)“ – die eigentlich kein Western mehr ist, sondern in einen „Rambo“-artigen Stil abgeglitten ist, aber das ist nochmal eine andere Geschichte… Allerdings ist an letzterem Film auch schön im Negativ zu sehen, was die Figur im Inneren ausmacht: die Innerlichkeit der Handlungen; fehlt dies, fällt sie vom Charakter her auseinander. (Dass dies – auch ohne lange über die Figur nachgedacht haben zu müssen – sich doch als Ahnung durch den ersten Django-Film transportiert, zeigt der einhellige Kommentar zu diesem „Nachfolge“-Film: Das sei ein Rambo, aber kein Django…)

Django ist zuallererst – was schon überraschen kann – eine von der Psyche her charakterisierte Figur: Eine Person mit dem Moment der Verletzung (innerlich), das nach Auflösung verlangt. Diese im Kern dynamische Struktur und diese Art der Auflösung lässt sich auf ganz verschiedene Weisen immer neu erzählen, neu ausmalen, in verschiedenste Situationen einbetten. Per se ist die Figur damit nicht an ein bestimmtes Setting gebunden, nicht an eine bestimmte Zeit oder ein historisches Ereignis; es ist vielmehr die innere (aber erzwungene) Motivation, nach außen hin Veränderung herbeizuführen, die die Figur im Kern zusammenhält. Konkret steht damit irgendein tragisches, von anderen herbeigeführtes Leid grundsätzlich am Beginn seiner Geschichten – J.P. Morgan hat diese Ausgangssituation, die Django als Figur grundlegend charakterisiert, mal scherzhaft beschrieben als: „…und was geschieht im Spaghetti-Western, wenn Django mal von zuhause weg ist? Richtig – die Ranch wird überfallen und die Familie wird heimtückisch gemeuchelt.“ – selbst wenn es so banale Dinge wie Tabak besorgen sind, die ihn von Zuhause mal kurz wegführen, wie in dem konkreten Fall (J.P. Morgan, Django – Sartana – Ringo, 148 zum (mittelmäßigen) Film „Chiedi perdono a Dio… non a me“ / „Django – den Colt an der Kehle“).

Wesentliche Charaktereigenschaften, die die Figur näher ausmalen und ihre Persönlichkeit schärfer umreißen, die dann auch bei späteren Djangos übernommen wurden, sind dann meiner Meinung nach als Grundzüge: die Intelligenz und die emotionale Tiefe, der Gerechtigkeitssinn und der Mut, für das Gerechte bis zur Selbstaufopferung zu streiten.
Es wird im Zusammenhang mit italienischen Western immer gerne das Moment des Anti-Helden zitiert, das hier zelebriert worden sei – was auf den „Mann ohne Namen“ (Dollar-Trilogie; Clint Eastwood) zuzutreffen scheint, gilt für Django meiner Meinung nach eigentlich nicht so recht: Ein klassischer Anti-Held ist Django mit dieser Ansammlung doch recht guter Charakteristika eigentlich nicht, auch wenn er in der Regel knietief im Blut von ihm ermordeter Menschen steht. Mit der Django-Figur zieht in meinen Augen doch vielmehr ein anderer Aspekt klassischer Heldengeschichten wieder in die italienischen Western ein: Das Drama, die Tragödie – ein Held, dem sehr viel Leid widerfahren ist / widerfährt, und dessen eigentlich gute Eigenschaften in einer völlig aufgelösten und unwirtlichen Umwelt geprüft werden; ein eigentlich guter Mensch, dem man beim Fallen zusieht, und beim inneren und äußeren Kampf zurück zur Gerechtigkeit. Die Intelligenz und die emotionale Tiefe der Django-Figur sind hierbei wichtig dafür, dass er auch noch ein sehr realistisches Bild der Zusammenhänge besitzt und dass das Unrecht und die Grausamkeit, die ihm widerfährt (oder auch die er selber anrichtet), in extremer Tiefe von ihm erfahren werden können: Dieses Sehenden-Auges Erleiden erhöht den Druck auf die Figur ins Unerträgliche und ist ein starker Motor für das „Einmanteln“ in Trauer (hier könnte man auf die symbolische Bedeutung der Kleidung eingehen…) als Grundschlag einerseits und für das kontrolliert-aggressive Streben nach äußerer Veränderung (das sog. „Rache-Motiv“) andererseits.– Es gibt für ihn charakterlich keine Option, dem Leid psychisch zu entfliehen (Realitätsverlust ist genauso wie Selbstmord eigentlich keine denkbare Option der Figur; ein reines Zerfließen in Selbstmitleid verbietet dann noch die eigene Gegenwarts-Erdung). Die Figur strebt auf ein Erlösungsmoment hin und wird vorher (in immer neuer Ausmalung als Teil der mittleren Filmhandlungen – „wieviel kann ein Mensch ertragen?“) physisch und psychisch durch „Tod, Feuer und Wasser“ gezogen – es ist so m.E. kein Zufall, dass unter den (aus einem gewissen bewussten Realismus heraus) grundsätzlich Brutalität nicht scheuenden Italowestern die Djangofilme gemeinhin zu den brutalsten gehören.– Und auch Erfolg oder Scheitern am Ende lassen sich nicht immer so eindeutig festlegen, aber umso mehr ausdifferenzieren (was dann in weiteren Filmen auch geschieht).
Neben den Grundeigenschaften charakterisieren die Django-Figur filmübergreifend vor allem vier emotionale Pole, zwischen denen die Figur aufgrund des figurbestimmenden Unrecht-Erleidens oszilliert und sich charakterlich ausbreitet: der grundsätzlich gute Kern (das Mitleid, die Hilfsbereitschaft) vs. die Gefühlskälte (durch emotionale Verletzung); der Schmerz (als Trauer, als stille Momente) vs. Wut und Hass (als treibende Kraft, jedoch im Zaum gehalten vom Gerechtigkeitsgefühl). Gerade diese emotionalen Spannungen innerhalb der Figur machen das spannendste an ihr aus, in meinen Augen, und legen auch eine Erklärung nahe, warum diese Figur immer und immer wieder in weiteren Filmen neu verhandelt werden konnte, ohne langweilig zu werden oder sich abzunutzen.

In jüngster Zeit jedoch zeigte derständige Konflikt zwischen Befürwortern und Gegnern der aktuellen Gesetzgebung seltsame Auswüchse. Überzeugte Befürworter des ständigen , offenen Tragens von Waffen, wie bspw. die Interessengruppe „Open Carry Texas“, haben vor kurzem zur offenen Mitnahme von Waffen in Restaurants aufgerufen und entsprechende „schwerbewaffnete Flashmobs“ (Bill Maher) tauchten offenbar in den unterschiedlichsten Lokalitäten in Texas auf. Dieses Auftreten teilweise durchaus schwer bewaffneter Gruppen in Restaurants scheint für manche unbeteiligte Besucher der entsprechenden Lokalitäten keine große Freude gewesen zu sein, sodass andere Gruppen wie bspw. „Moms Demand Action for Gun Sense“ einschritten und die Waffennarren in Wortgefechte verwickelten. Trotz aller Liebe zum „Second Amendment“ übte sogar die NRA (zumindest vorübergehend) Kritik an dieser Form des ostentativen Waffentragens (siehe hier) und legte sich kurzzeitig mit anderen Gruppen der Waffenlobby an. Bei den betroffenen Restaurants dominierte offenbar schon schnell Angst vor Verlusten durch ausbleibende Kundschaft und der Gedanke an Familien, die dann doch auf ihren Nachtisch verzichten, nachdem die mit Schnellfeuerwaffen ausgestattete Gruppe von jungen Männern am Tisch nebenan aufgetaucht ist, von der man nicht recht einschätzen kann, ob sie zum Schießstand fahren wollen oder doch einen Bankraub geplant haben. Dementsprechend bitten inzwischen zahlreiche Restaurant- und Fast-Food-Einrichtungen ihre Besucher zumindest darum, keine Waffen mitzubringen (mehr Informationen zu diesen Vorgängen hier, hier und hier). Allerdings gibt es derzeit lediglich diese freundliche Bitte und kein explizites Verbot, wie in zahlreichen Medien zu lesen war.

Und trotzdem: In einer Zeit, in der Politik in demokratischen Gesellschaften häufig von finanzstarken Interessenverbänden und dem privilegierteren Teil der Bevölkerung bestimmt wird (siehe zu dieser Thematik bspw. Bawn, 2012; Gilens/Page, 2014), ersetzen tatsächliche oder antizipierte Konsumänderungen die reponsiveness von Politikern gegenüber ihren Wählern. Vielleicht kein idealer Ersatz für eine Ausrichtung von politischem Handeln an demokratischer Willensbildung, aber vielleicht eine Möglichkeit, auch in Zukunft gewisse Formen von responsiveness auf untergeordneten Ebenen zu erhalten: anstelle der staatlichen Gesetzgebung tritt das Kauf- und Konsumverhalten der Menschen und dessen Auswirkungen auf die Entscheidungen von Konzernen und verbundenen Interessengruppen. Möglicherweise könnte sogar eine so beeinflusste Lobbyarbeit wieder als Bindeglied zwischen öffentlicher Meinung und Politik fungieren. Es bleibt spannend.

Was sollen diese Briefe eigentlich?
Unser erster Gedanke war, diese Briefe sind ein Fake, um Kontodaten zusammen mit Adressen abzufischen – da waren die Briefe schon auf dem Weg in den Papierkorb.
Etwas aufwändigeres Herumtelefonieren ergab dann jedoch die ganze Dimension, die sich hinter derartigen Briefen verbirgt:
Bei einem Anruf bei der Gez konnte man erfahren, dass Deutschland sozusagen aufgeteilt ist in die Zuständigkeitsbereiche der einzelnen Rundfunkanstalten – für die im Süden Deutschlands lebenden Bekannten von mir hieß das, der SWR war tatsächlich zuständig.
Wie man allerdings beim SWR (und auch bei anderen) auf der Homepage lesen kann, regelt die Gez als zuständige Behörde den Einzug der Rudfunkgebühren – eigentlich. Bei der Gez wurde uns jedoch mitgeteilt, dass dei einzelnen Rundfunkanstalten daneben auch noch eigenständig Drittfirmen beauftragen, um „Gebührensünder“ aufzuspüren, eine Praxis, die den Leuten von der Gez bekannt war, uns jedoch überraschte. Ein weiteres Telefonat mit der Gebührenverwaltung beim SWR bestätigte die Version und ergab weitere HInweise: Ja, man greife bei der Suche nach Nicht-Gebühren-Bezahlern auf den Einsatz von Drittunternehmen zurück. Die Versicherung, dass das Unternehmen H. Keller tatsächlich in deren Auftrag handeln würde und dass es dort persönlich bekannt sei, bringt uns aber auch nichts.
Fest steht jetzt in jedem Falle: Die Briefe sind tatsächlich echt.

Was kann man tun?
Was man tun muss, scheint jedenfalls klar: Nichts. Man ist nicht gezwungen, diese Briefe zu beantworten – und aufgrund der oben beschriebenen Obskuritäten würde ich persönlich das auch niemandem raten. Dass irgendwelche Drittfirmen die Kundendaten offenbar ganz offiziell bekommen, erscheint mir ohnehin schon ein bedenklich freizügiger Umgang mit unseren Daten. Und wofür? Es gibt schließlich nach wie vor die Gez, die für Gebühren dieser Art grundsätzlich zuständig ist – anmelden oder Änderungen durchgeben kann man am einfachsten immer noch bei der Gez direkt: http://www.gez.de/online_service/index_ger.html Daneben liegen auch häufig schon in vielen Banken die entsprechenden Gez-Formulare aus. Es gibt so viele einfachere Wege, seine Gebühren ordentlich anzumelden und zu bezahlen, ohne dass man sich noch irgendwelche Unternehmen ans Bein bindet, von denen man noch nie gehört hat. Und ist man ordentlich bei der Gez gemeldet, hat man auch nichts zu befürchten. Die Briefe können also getrost in den Papierkorb.

Eines kam bei der Aktion für mich persönlich jedoch auch noch hinaus: So viele Anstrengungen (und so viel Geld…) wird verschwendet, um mögliche Nicht-Gebührenbezahler aufzutreiben – da wünscht man sich die in meinen Augen längst überfällige Reform des ganzen Gebührensystems viel schneller herbei. Mit einem Grundbeitrag für jeden wäre dieser ganze schon längst unzeitgemäße Aufwand, wer welche Gerätetypen zur Verfügung hat und wer seine Gebühren ordnungsgemäß bezahlt und das Suchen nach denen, die es nicht tun, endlich beendet.

These 1: Wissenschaft ist komplex und auf den ersten Blick undurchsichtig

Die schiere Masse an neuen wissenschaftlichen Publikationen, die jeden Tag das Interweb und die Bibliotheken zumüllen, kann Laien wie Fachwissenschaftler erschlagen. Profis konzentrieren sich auf ihr Spezialgebiet – wirklich bewältigen kann das alles niemand. Dieser Umstand erschwert nicht nur die Diffusion wissenschaftlicher Ergebnisse und Theorien in die Öffentlichkeit, sondern mitunter auch die Kommunikation zwischen einzelnen Fachbereichen. Ein wirkliches Verstehen von Forschungsergebnissen, insbesondere im Sinne eines Abgleichs mit dem umliegenden Stand der Forschung sowie konkurrierenden Theorien und gegebenenfalls auch abweichenden Ergebnissen ist für Laien nicht einfach. Wie Semiramis in anderem Kontext geschrieben hat:

Nie war die Zahl der Analphabeten kleiner und gab es so viele – wie man das nennt – Populärwissenschaftliche Bücher zu so vielen Bereichen. Hier liegt aber vielleicht auch das Problem begründet, dass diese negative Sicht der Wissenschaft andererseits so weit verbreitet ist: Wo die eigentliche Forschung stattfindet, dort gelangen die wenigsten Mensch hin. Und nicht etwa, weil die Forschung etwas geheimes, mysteriöses wäre, sondern einfach auch hier wegen der Masse an Wissen: für Menschen, die sich nicht Vollzeit mit einem wissenschaftlichen Bereich beschäftigen, ist die schiere Masse auch der wissenschaftlichen Veröffentlichungen gar nicht zu bewältigen.

Ask1-Diskussion: Wissenschaft nur Seitenzweig wie Mythologie?

Dieses Wissensgefälle besteht wie erwähnt nicht nur zwischen Wissenschaftlern und Nicht-Wissenschaftlern, sondern auch im Verhältnis der Fachbereiche untereinander. Was Wissenschaftler am ehesten verbindet, ist ein gewisses Grundwissen über Argumentation, Logik, die Existenz von Theorienpluralismus, wissenschaftliches Arbeiten und ein paar Methoden wie etwa statistische Verfahren. Letztendlich ist jedoch ein fachfremder Wissenschaftler ein Laie, da für unterschiedliche Untersuchungsobjekte teilweise extrem unterschiedliche Methoden verwendet werden müssen.

Das alles führt dazu, dass Erkenntnisse, Ergebnisse, offene Fragen oder auch weitverbreitete Theorien teilweise nicht in die Öffentlichkeit – und mitunter auch nicht in andere Fachbereiche – gelangen.

These 2: Probleme durch das Fehlen von Falsifizierbarkeit

Verschwörungen sind ein problematisches Untersuchungsobjekt für die Wissenschaft, zumindest für die empirisch ausgerichteten Fachrichtungen, weil das Fehlen empirischer Evidenz einen Kernpunkt vieler Verschwörungstheorien ausmacht und somit Falsifizierbarkeit, ein wichtiger Aspekt bei der Beurteilung wissenschaftlicher Theorien, schon grundsätzlich zumindest erschwert wird.

Gut immunisierte Verschwörungstheorien können in Bezug auf die Wahrheit ihres Inhalts nicht einfach in einer Studie erforscht und aufgeklärt werden, sind jedoch im Gegensatz zu anderen gegenwärtig un- oder nur schwer lösbaren Fragestellungen gesellschaftlich negativ belastet und haben zudem oft negative Konsequenzen – wie etwa monokausale, gruppenbezogene Schuldzuweisungen, wie sie bspw. aus rassistischen, antisemitischen oder anti-westlichen Verschwörungstheorien resultieren. Das alles macht ihre wissenschaftliche Erforschung schwierig und unattraktiv.

These 3: Die Medien als Verzerrer

Zentral für die Gesellschaft ist, was durch Medien und Politik von der Wissenschaft in die Öffentlichkeit getragen wird. Diese Transmission wird erschwert durch das Unverständnis gegenüber dem Theorienpluralismus und den entsprechenden Streitigkeiten und Unklarheiten der einzelnen Fachbereiche, aber auch durch tendenziöse Darstellungen und Manipulationen, die insbesondere durch Medien und Politik verursacht werden.

Zusammen mit der interessengeleiteten Selektivität der Medienkonsumenten führen die Verzerrungseffekte der Vermittlung teilweise zu extremen Fehlurteilen. Ein gutes Beispiel dafür liefert eine Studie, in der der Einfluss von situativ bedingtem Kontrollverlust unter anderem auf die Konstruktion von Verschwörungstheorien überprüft wurde. Die Ergebnisse der Forscher sind geradezu ideal für eine Untermauerung wichtiger verschwörungstheoretischer Vorstellungen geeignet:

Es klingt wie das Rezept für einen erfolgreichen Wahlkampf: zuerst viel Verwirrung stiften, drohendes Unheil beschreiben und den Menschen das Gefühl geben, dass sie dem Bevorstehenden hilflos ausgeliefert sind; und dann scheinbare Ordnung im Chaos anbieten, indem einfache Zusammenhänge suggeriert und Lösungen angeboten werden.

ORF Science: Kontrollverlust lässt Verschwörungstheorien gedeihen

Von manchen Verbreitern wird jedoch der Inhalt der Studien sehr eigenwillig dargestellt, von Persönlichkeitseigenschaften anstelle von situativen Bedingungen bis hin zur Übertragung von Aspekten der Untersuchung auf die Existenz von Verschwörungstheorien an sich (vgl. die Schlagzeile Whitson in Science: Loss of Control Behind Superstitions, Rituals, Conspiracy Theories). Die Rezipienten wiederum lesen auch bei passenderer Darstellung in die Texte vieles hinein, was sie sehen bzw. denken wollen. Somit kommt bei überzeugten Gegnern und überzeugten Anhängern von Verschwörungstheorien teils nur die Vorstellung an, dass es um negative Eigenschaften von Verschwörungstheoretikern geht, was bei den einen Beifall und bei den anderen Empörung zur Folge hat. Im Endeffekt wird von Verschwörungstheoretikern die Wissenschaft angefeindet, die sie vermeintlich in bezahlter NWO-Auftragsarbeit herabwürdigen will (vgl. Ask1-Diskussion: Sind Verschwörungstheoretiker dümmer als Ameisen?, S. 7).

These 4: Die Wissenschaft als Helfer in der Not

Trotz der genannten Kommunikationsschwierigkeiten können Verschwörungstheoretiker von einer Auseinandersetzung mit Wissenschaft stark profitieren, da die lose Gemeinschaft der Verschwörungstheoretiker und Verschwörungsgläubigen keine eigenen institutionalisierten Prozesse gegenseitiger Kontrolle kennt, Prüfungen nur in Einzelfällen durchgeführt werden und in der Regel stark selektiv und ideologiegeleitet sind. Es wird nicht versucht, Theorien mit hohem Informationsgehalt zu falsifizieren, sondern es wird häufig selektiv Evidenz gegen konkurrierende Thesen gesammelt, während die eigenen möglichst gut immunisiert werden.
Empirische Forschung hingegen zielt auf Falsifizierbarkeit ab – und hat feine Methoden entwickelt um alle möglichen Formen von Theorien und Hypothesen zu prüfen. Theorien mit hohem Informationsgehalt aufzustellen und bei der Hypothesenprüfung bspw. Messfehler und Fehlinterprationen möglichst gut auszuschließen ist eine Kunst, die ein erkenntnisorientierter Verschwörungstheoretiker nicht ignorieren, sondern nutzen sollte.

These 5: Wissenschaft ist auf den ersten Blick undurchsichtig, bei genauerem Hinsehen jedoch transparent

Die Komplexität und Undurchsichtigkeit der Wissenschaft löst sich allmählich in Transparenz auf, wenn man ins Detail geht. Empirische Wissenschaftler beschreiben gewöhnlich genau, wie sie zu ihren Ergebnissen gekommen sind und welche Theorien der Interpretation zugrunde liegen. Das macht den Einstieg in Theorien und Methoden notwendig, um einzelne Studien wirklich beurteilen zu können, was keiner akademischen Ausbildung bedarf, aber wohl zumindest ein gründliches Selbststudium voraussetzt.
Als Robinson Crusoe-Denker ohne Input von außen kommt man nicht weit, weder in der Wissenschaft noch bei der erkenntnisorientierten Auseinandersetzung mit Verschwörungstheorien.

These 6: Der lange Schatten der Evolution von Verschwörungstheorien

Was in These 5 über die Verschwörungstheoretiker zu lesen ist, gilt in ähnlicher Weise für die Wissenschaft: Verschwörungstheorien sind ein wichtiges Phänomen, aber das gleiche trifft auch auf Verschwörungen zu. Nicht jede wissenschaftliche Theorie hat mit hohem Informationsgehalt und klar abzuleitenden, falsifizierbaren Hypothesen begonnen. Eine Auseinandersetzung mit dem Inhalt von Verschwörungstheorien findet noch zu selten und zu wenig ausführlich statt.

These 7: Fragen, Zweifel, Vorsicht, Kritik und Skepsis – täglich Brot der Wissenschaft

Literatur gibt es trotz allem zu zahlreichen verbundenen und angrenzenden Fragestellungen, was sowohl Gegner als auch Gläubige – und insbesondere differenziert und kritisch denkende Verschwörungstheoretiker – interessieren sollte. Dies ist jedoch in der Regel nur dann der Fall, wenn gerade mal wieder Vertreter der beiden Extremgruppen Studien falsch interpretieren und glauben, die Welt mit ihren Geistesblitzen beglücken zu müssen. Sieht man sich die Publikationen genauer an, zeigt sich oft ein interessanteres Bild mit vielen Schattierungen. Äußern sich Wissenschaftler in wissenschaftlichen Texten direkt zu Verschwörungstheorien im Sinne einer Bewertung derselben, geschieht dies oft sehr differenziert und unparteiisch, und umso vorsichtiger, je allgemeiner über sie geurteilt wird.

Eine kurze Recherche mit Google-Scholar ergab unter anderem die folgenden Zitate aus wissenschaftlichen Publikationen, die einerseits die genannte These illustrieren, aber vor allem zum Weiterlesen und Recherchieren animieren sollen:

Zum einen kann aus dem vorhandenen politischen Missbrauch schlecht auf eine Garantie des Unsinns sämtlicher Behauptungen über geheimes Agieren geschlossen werden – gerade Felder wie der investigative Journalismus bedürfen des vorübergehenden und kontrollierten Einsatzes von Spekulation; expliziter formuliert: Wissensinnovation ist ohne spekulatives Risiko nicht möglich. Zum anderen fordern gerade auch Verschwörungstheoretiker methodisch anspruchsvolle Skepsis ein – jedenfalls was das Hinterfragen des Mainstream-Wissens angeht.
[…]
Freilich hemmt oft nur die „methodische“ Kritik der empirischen Geltungsansprüche von Verschwçrungstheorien (man schaue sich eine Internetseite wie www.debunking911.com an) ihre Tendenz, aufgrund selbstproduzierter Konsistenzen allzu schnell vom bewussten Spekulieren dazu überzugehen, die Verschwörung naiv als nunmehr aufgedeckt zu betrachten. Die konfligierenden Urteile über die empirische Geltung einer Aussage werden als Ergebnisse beobachterrelativer Zurechnung besser verstanden denn als inhärente Eigenschaften von Aussagekomplexen.

Oliver Kuhn (2010): Spekulative Kommunikation und ihre Stigmatisierung – am Beispiel der Verschwörungstheorien. Ein Beitrag zur Soziologie des Nichtwissens. Zeitschrift für Soziologie 39(2), S. 106–123.

Both Clarke and Keeley contrast conspiracy theories with their official non-conspiratorial rivals. But quite often the official version of events is just as conspiratorial as its rivals. When this is the case it is the unofficial explanation that will inevitably attract the label ‚conspiracy theory‘, with all its negative connotations.
[…]
This raises the issue of how much of herself the realist will devote to pursuing conspiracy theories. On the one hand, Lee Basham is surely right that the constant search for evidence of conspiracy can blind us to what is good in life. Not only does paranoia endanger us epistemically, making both error and ignorance more likely, it can also undermine our happiness. On the other hand, naivety entails the same epistemic dangers, and its own distinctive moral danger. The moral danger of excessive willingness to believe in authority, like the moral danger of excessive willingness to obey authority, is moral cowardice. Naivety makes it too easy for us to think that we can avoid responsibility for a state of affairs by appealing to the fact that we were not told about it. We may have had a duty to find aomeone who can tell us. Internet technology has made it much easier for us to fulfill this obligation.

David Coady (2003): Conspiracy Theories and Official Stories. International Journal of Applied Philosophy 17(2), S. 199–211.

Ein Gegenentwurf zu den Verschwörungstheorien ist – zumindest vom Selbstanspruch her – das von Stefan Aust und Cordt Schnibben herausgegebene Buch „11. September. Geschichte eines Terrorangriffs“ mit Beiträgen von weiteren 17 AutorInnen, die alle MitarbeiterInnen des Spiegel sind. […]
Bevor es nun darum gehen soll, ob nicht alle historisch genauen Wiedergaben von Ereignissen immer narrative Gestaltungen sind, ist also festzuhalten, dass diese Version mit dokumentarischem Anspruch sich sowohl narrativer Gestaltungselemente bedient als auch selbst als eine Verschwörungstheorie beschreibbar ist, die „den Islamismus“ als große Bedrohung zur Erklärung der Anschläge heranzieht und – wie die Verschwörungstheorien – den Anspruch auf eine vollständige Erklärung erhebt.
[…]
Weder spricht das Archivmaterial in Form von Ausweiskopien oder Testamenten von selbst zu uns und besagt, welche Darstellung der Ereignisse richtig ist (wie es die Anhänge sowohl der verschwörungstheoretischen Bücher als auch seriösere Texte suggerieren), noch lässt sich überhaupt eine nicht-narrative Darstellung geben. Und wer die verschwörungstheoretische Skepsis komplett abweist, nimmt ihre gewisse Berechtigung und ihre realen Anlässe nicht ernst oder beruft sich in naiver Weise auf die Fakten und bleibt hinter den Verschwörungstheorien zurück. Anzuerkennen, dass alle Darstellungen Narrationen sind, muss aber nicht heißen, die Suche nach angemessenen (Re-)konstruktionen gar nicht nach der Wahrheit auszurichten.

Steffi Hobuß (2004): „Die Wahrheit ist irgendwo da draußen“ – Verschwörungstheorien als Narrationen des 11. 09.2001 und die Frage nach dem Entkommen aus der Skepsis. In: Matthias N. Lorenz (Hg.): Narrative des Entsetzens.- Würzburg (Königshausen und Neumann) 2004, S. 287-299.

Alles in allem bleibt das Verhältnis zwischen Verschwörungstheorie und (insbesondere empirisch orientierter) Wissenschaft auf absehbare Zeit kompliziert und problematisch, vermutlich teilweise auch aufgrund der Diskrepanz zwischen der Immunisierung von Theorien auf der einen Seite und dem Primat der Falsifizierbarkeit auf der anderen.

Wenn Verschwörungstheoretiker jedoch einen sinnvollen Beitrag zur gesellschaftlichen Debatte liefern wollen, müssen sie sich mit wissenschaftlichen Theorien, Methoden sowie den konkreten Fehlern, Erkenntnissen, Implikationen und Unzulänglichkeiten von einzelnen Studien beschäftigen. Tun sie das, eröffnet es ihnen Möglichkeiten, gesellschaftliche und wissenschaftliche Diskurse zu beeinflussen, ganz davon abgesehen, soziale und politische Probleme (zu denen ich an dieser Stelle auch viele Formen von Verschwörungen zählen würde) besser zu verstehen. Verschwörungsglauben ohne Sinn für Differenzierung und Überprüfung mündet hingegen allzu oft in emotions- und ideologiegesteuerten Glaubensbekenntnissen ohne Erkenntnisinteresse und mit sehr geringem Wert für Erkenntnissuchende.

Mein Tip: wenn Studien in den Medien thematisiert werden, die aus welchen Gründen auch immer das verschwörungstheoretische Gemüt erregen – einfach mal selbst reinlesen und selbst überdenken.

Als neutraler Betrachter sollte man den Armutsbericht aber differenzierter sehen. Ja, es ist wahr, dass nach EU-Definition – gemäß der arm ist, wer weniger als 60 Prozent des mittleren Einkommens der Bevölkerung zum Leben zur Verfügung hat – 14,6 Prozent der Menschen in Deutschland von Armut bedroht sind. Für ein wohlhabendes Land wie das unsere ein trauriger Wert. Wahr ist aber auch, dass der Blick auf die Details ein anderes Bild offenbart, als die amtliche Darstellung. Denn laut der ist die Armutsschwelle bei einer Familie mit zwei Kindern bei 1.683 Euro zu verorten, also einem Wert, der den meisten Hartz-IV-Familien zur Verfügung steht. Der Schritt zur Forderung nach höheren Regelsätzen ist da nicht weit. Aber ist denn der vergleichbare Arbeitnehmer, der für seine Tätigkeit beispielsweise 200 Euro mehr bekommt, wohlhabender? Wohl kaum …

Und dies ist nur ein Beispielfall von vielen im zahlenlastigen Bericht des Statistischen Bundesamtes, der zumindest einer Definition bedürfte. Man schaue sich weiter den Bereich der Rentner an: die für die Bezugshöhe entscheidende Erwerbsbiographie wird ausgeblendet. Wenn nicht ausreichend eingezahlt wurde, kann auch nicht ausreichend zurückkommen. Will man das ändern, muss auch das Rentensystem geändert werden. Nur sollte man sich dann auch vor Augen führen, dass noch keine deutsche Rentnergeneration so viel für ihre Enkel zurückgelegt und so häufig gereist ist, wie es die aktuelle tut.

Natürlich gibt es echte Not in Deutschland. Dies zu leugnen wäre ebenso absurd, wie den Trend zu verkennen, dass sich eine Art Persistenzarmut ergibt, aus der sich die Betroffenen nicht mehr allein herausziehen können. Dennoch kriecht auch nicht das nackte Elend aus allen Poren dieses Landes, wie es die Sozialverbände kolportieren. Daher ist es wichtig, dass die Politik die Balance zwischen deren Forderungen und dem ökonomisch sinnvollem – und machbarem – hält.

Ein nass-grauer Sonntag im Winter morgens um 10 Uhr in einer heruntergekommenen Gegend Berlins. Schon auf der Hinfahrt war kaum eine andere Menschenseele zu sehen, mein Beifahrer und ich waren in Schweigen gehüllt und hingen unseren Gedanken nach. Mein Highlight an diesem verregneten Morgen war der Coffee to-go, er versüßte mir die Wartezeit, denn wie immer war ich viel zu früh.

Seit letzter Woche stand der Termin fest an welchem ich mit meinen früheren Leben konfrontiert werden sollte. Um ehrlich zu sein hatte ich schon länger das Interesse und beschäftigte mich zumindest in der Theorie mit dem Thema Reinkarnation. Ich hatte meinem Begleiter gegenüber einst diesen Wunsch geäußert und er hatte mir prompt einen Termin beim preiswertesten/billigsten „Rückführungstherapeuten“ Berlins besorgt. Falls es ein Flop werden sollte, so könnte man sich über alles ärgern, aber wenigsten nicht wegen des verlorenen Geldes.

20 Minuten später standen wir vor der uns genannten Adresse – wo verdammt nochmal ist das richtige Klingelschild? Schließlich entdeckten wir in Form einer ganz und gar nicht ansatzweise mystisch wirkenden Krickel-Krakel Kugelschreiberschrift den uns mitgeteilten Namen. Ich klingelte und es passierte nichts. – Minuten später –
Aus der prähistorischen, grau-verdreckten Klingelanlage krächzte nun endlich eine undeutliche Stimme, die uns Einlass versprach. Langsam wurde ich nervös. Trotzdem nannte ich meinen Namen und verwies auf unseren Termin. Das Treppenhaus eng, schmutzig, braun gehalten. Egal in der 3. Etage erwartete uns jemand. Erst mal Schuhe aus.

Seine „Wohnpraxis“ war im Gegensatz zum Treppenhaus hell und freundlich, wenn man denn dem weissen IKEA Style etwas abgewinnen kann. Zuerst traten wir in den Wartebereich/Arbeitszimmer und nahmen auf dem weißen Relaxsessel MALUNG platz und schauten auf das Bücherregal VESTBY wo wundervolle Titel wie „Das große Buch der Delphine“ oder „easy Fußreflexzonenmassage: Für jedes Alter, an jedem Ort, zu jeder Gelegenheit“ offeriert wurden.
Freundlicherweise wurde uns ein Glas stilles Wasser (ich vermute Leitungswasser) angeboten, während Phil, mit dem ich die nächsten drei Stunden meines jetzigen Lebens verbringen würde, sich in seine Privatgemächer zurückzog und uns dann weitere 20 Minuten Zeit ließ die überwältigenden Eindrücke auf uns wirken zu lassen.

Annähernd 20 Minuten waren wir von folgendem Anblick gefesselt:

Wir stellten uns Fragen wie: Wer trägt diese Engelsflügel? Und wann? Muss ich sie etwa während der Seance tragen oder bringen Sie einfach nur Glück?

Endlich kam Phil mit einer überdimensional großen und übertrieben häßlichen Tasse voll „leckeren“ Karo Schonkaffees zurück um ein professionelles Vorgespräch zu führen. Meine Aufmerksamkeit galt jetzt nicht mehr den Engelsflügeln, sondern war nun auf andere Seltsamkeiten gerichtet.
Wo soll ich bloß anfangen? Am besten bei diesem Stirnband aus Leder samt Zierschnalle, welches die wallenden Haare des ca. 30jährigen Mannes zurückhielt. Ich weiß nicht was schlimmer war, eben dieser wundersame Haarschmuck oder die bunte Lama-Schurwoll-Strickjacke, vermutlich ein Mitbringsel eines nepalesischen Selbstfindungstrips. Der Pelzkragen umrahmte sein markantes Kinn und ließ die Strickjacke noch seltsamer wirken.
Aber ehrlich gesagt machte Phil einen sehr sympathischen Eindruck – locker, aufgeschlossen, vertrauenswürdig, gefühlsbetont. Mit ruhiger, netter Stimme fragte er nach den tieferen Gründen meines Besuches. Recht erstaunt wirkte er, als ich ihm mitteilte, dass ich einfach nur aus Interesse und Neugierde hier bin und nicht wie andere, so seine Erzählung, wegen eines unheilbaren Tumors seine Hilfe benötige, den er im Regelfall in einem imaginären Feuer verbrennen könne (das ist kein Scherz) – nebst unerkannten Ängsten um endlich ein befreiteres Leben führen zu dürfen.
Er erzählte uns von zahlreichen weiteren Erfolgen, wie z.B. dem Aufklären eines Mordes an den Großeltern in diesem Leben und die Beseitigung von körperlichen und seelischen Problemen, die durch Fehler in früheren Leben entstanden seien.
Meinen Begleiter musste ich nun im Wartezimmer/Arbeitsbereich zurücklassen und begab mich vollkommen in die Hände von Phil.

Endlich im Praxisbereich angekommen. Die Einrichtung ähnlich eingerichtet wie ein Muster-Junggesellen-Schlafzimmer in Werbekatalogen für Wohntextilien. Auf jeden Fall legte ich mich in ein Bett, direkt neben dem Fenster und versuchte den Straßenlärm zu ignorieren. Durch seine vorgegebenen Atemübungen und der Vorstellung an sämtlichen Teilen meines Körpers einen Schalter umzulegen wurde ich einigermaßen ruhig gestellt, bzw. in den Alphazustand gebracht. Ich muss ehrlich sagen, dass es ganz gut funktionierte und ich fühlte mich tatsächlich entspannt. Nun kam der schwierige Teil. Zunächst sollte ich mir einen Fahrstuhl vorstellen, einsteigen, losfahren und im neuen Leben ankommen. Klingt einfach, ist es aber nicht.      
Nach etlichen Versuchen und beruhigenden Worten des Zeremonienmeisters konnte ich mir tatsächlich einen Fahrstuhl vorstellen – die Bilder waren nicht annähernd so real wie man sie aus Rückführungsdokumentationen kennt, aber immerhin war ich in Gedanken an einem anderen Ort.
Nun sollte ich mir eine Tür aussuchen und diese betreten. Das ganze Prozedere kann man nur schwer in Worte fassen, aber um es kurz zu machen hier ein Einblick in das was ich sah bzw. ich mir einbildete:

Kurzfassung: Ich war ein kleines Mädchen welches auf einem Piratenschiff gelebt hat. Meine Mutter hat mich aus unbekannten Gründen dem Kapitän übergeben, der wie ein Vater für mich war. In meiner Jugend habe ich heimlich was mit einem Schiffjungen angefangen, wir wurden erwischt, er war meine große Liebe, ich wurde mit ca. 17 vom Schiff verbannt. Dann kam ich zu einem Hof, als Wäscherin, heiratete den Stalljungen und wir haben unser Kind verloren, warum ist nicht ganz klar, wahrscheinlich haben wir es verkauft, ich verspürte eine Antipathie dem Kind gegenüber. Später sah ich noch einmal meine Mutter wie sie starb und konnte noch einmal ihre Hand halten. – Ende-

Das ganze zog sich über drei Stunden hin in denen mehrmals erneut die Schalter an meinen Gliedmaßen umgelegt werden mussten um wieder in den Alphazustand zu kommen. 
Aber leider wurde auch ich nicht davon verschont zum Schluss meine angeblichen Blockaden im von mir erwähnten imaginären Feuer zu verbrennen nachdem ich mein höheres Selbst um Erlaubnis gefragt habe. Schön, dass es ein Feuer für alles gibt. Aber hört mal rein:

Danach wechselte das Geld den Besitzer, ein kurzer Small Talk wurde gehalten und ich bekam die CD mit der Tonaufnahme.
Rückblickend war es eine interessante Erfahrung, dennoch habe ich mir das ganze spektakulärer vorgestellt. Das ganze könnte nur Phantasie gewesen sein, einen Beweis für Wiedergeburt habe ich nicht erhalten. Vielleicht probiere ich so eine Rückführung später nochmals, dann aber unter Hypnose – wovor Phil allerdings eindringlich gewarnt hatte. Denn man könnte mit unerträglichen Wahrheiten konfrontiert werden. Wie sagte er so schön: „Da bei der Hypnose das Unterbewusstsein die Kontrolle übernimmt, könnte man genauso gut einen Hund eine Boeing 747 fliegen lassen.“

Wie steht ihr zum Thema Rückführung? Habt ihr schon eigenen Erfahrungen gemacht, oder würdet ihr es gerne. Diskutiert mit in diesem Ask1 Forenbeitrag.

Viel wahrscheinlicher ist es, dass CDU und FDP in Nordrhein-Westfalen Angst davor haben, dass sie für die ausgesprochen unbeliebte und sinnlose MwSt.-Senkung von den Wählern im Mai abgewatscht werden. Daher entzieht man sich lieber der eigenen Verantwortung, denn mitgetragen hat man die Entscheidung ja. Und die Grünen haben Recht: die Drohung, notfalls über den Bundesrat zu gehen, ist infantil – es würde genügen, dem entsprechenden Antrag der Opposition zur Änderung des Wachstumsbeschleunigungsgesetztes zuzustimmen.

Dazu wird es aber nicht allzu schnell kommen. Wahrscheinlicher ist es, dass sich NRW und Berlin bis Mai gegenseitig die Bälle zuspielen und die Schein-Kontrahenten das Thema bis dahin immer mal wieder hoch kochen. Könnte ja Stimmen für die Landtagswahl bringen. Es kann aber auch sein, dass es am 9. Mai einen Weckruf für Berlin gibt – wobei es dann aber zu spät wäre. So oder so: es bleibt ein Trauerspiel.