איור בעזרת AI : לקראת יצירת החיקוי המושלם

הדבר עורר בי תחילה עוקצנות צינית קלה שהרי ניתן לטעון כנגדו כי אם אין הבדל הרי אפשר ליצור עותקים מושלמים ולשלחם דווקא ליוון ולהשאיר את המקוריים בלובר ובמוזיאון הבריטי. אך בהמשך ביטלתי חשיבה זו והחלתי מהרהר אודות החשיבות של היצירה האותנטית לעומת 'החיקוי המושלם'. וכך נוצר דו שיח זה בין מר חכמוני ומר תמימי בנושא מעניין זה. והריהו לפניכם:

ערב אחד, שעה שהאבק שעל מדפי הספרים שקע לאיטו, ישבו מר חכמוני ומר תמימי ליד שולחן עץ כהה בספרייה נושנה. מנורת קריאה שפכה אור צהוב, מן הסוג שגורם גם לרעיון קטן להיראות כמו גילוי. על השולחן היו מונחים שני ציורים: האחד מקורי של צייר כלשהו, והשני העתק מושלם שלו. זהה ממש. אותה צורת איור, אותו כתם זעיר בקצה, אותו רטט ציורי כאילו היד האנושית עוד עומדת מאחוריו.

מר תמימי הרים את אחד הציורים בזהירות ואמר: "אמור לי, חכמוני, מדוע לבו של אדם נוטה דווקא אל המקור? אם ההעתק מושלם, אם אין עין שיכולה להבחין בהבדל, ואם גם האצבע הממששת את הנחת הצבע לא תגלה דבר, מה בעצם נשאר? נדמה לי שלא החפץ פועל כאן אלא הסיפור שסביבו. במילים פשוטות: אולי אנשים לא מעריצים את המקור מפני שהוא יפה יותר, אלא מפני שאמרו להם שהוא המקור."

מר חכמוני הרים את הציור השני וחייך. "אתה מחפש את כל הערך בתוך מה שנראה לעין, כאילו חפץ הוא רק צבע, צורה, משקל ומרקם. אבל בני אדם אינם חיים בעולם של תכונות נראות בלבד. הם חיים גם בעולם של עבר, של מקור, של מסלול חיים. וולטר בנימין, למשל, אמר בערך כך כבר ב־1935: גם השעתוק המושלם ביותר חסר דבר אחד והוא קיומו החד־פעמי של הדבר במקום ובזמן שלו. הוא קרא לזה 'הילה'. לא קסם מיסטי ממש, אלא ייחוד היסטורי. כלומר, ההעתק יכול להיות דומה מאוד למקור, אבל הוא לא יכול להכיל את אותו עבר."

וולטר בנימין [1892-1940]

"אבל המילה 'הילה'," השיב תמימי, "מסוכנת. היא נשמעת נשגבת מדי, וכאשר מילה נשמעת נשגבת מדי, אנשים מפסיקים לבדוק מה היא באמת אומרת. הרי אילו לא הייתי יודע איזה מן הציורים הוא המקורי, ייתכן שהייתי מגיב לשניהם באותה מידה. לכן נדמה לי שלא האסתטיקה לבדה מדברת כאן, אלא גם טקס, מעמד, יוקרה, ואולי אפילו צורך אנושי להרגיש שהוא קרוב לדבר 'האמיתי'."

"יפה," אמר חכמוני, "ואגב אתה מחזיק בציור המזוייף ידידי אבל נחזור לעיניין. כאן נכנסת הפסיכולוגיה. ג'ורג' ניומן ופול בלום הראו ב־2012 שאנשים מעריכים מקור לא רק בגלל מה שהוא נראה, אלא מפני שהם רואים בו תוצאה של פעולה יצירתית חד־פעמית. הם גם מייחסים חשיבות לעצם המגע של היוצר עם הדבר. במילים פשוטות: אנשים לא מעריכים רק את התוצאה; הם מעריכים גם את לידתה. הם מרגישים שהמקור נושא עקבות מן המעשה שיצר אותו."

איור בעזרת AI- מר תמימי מימין אוחז בחיקוי ומר חכמוני משמאל אוחז במקור

מר תמימי צחק קלות. "אתה מזכיר לי את כל הדיבורים על המים זוכרים….אתה מתאר לי מצב שנשמע כמעט כמו חשיבה מאגית. כאילו משהו מן האמן דבק בחפץ. כאילו המברשת לא רק צבעה את התמונה, אלא השאירה בה שריד של נשמה. למה שאדם ירצה דווקא את הגיטרה שנגעה בידיו של זמר מפורסם, או את הספל שממנו שתה סופר נערץ? אם נהיה כנים, יש כאן משהו כמעט דתי , פולחן של שרידים."

"נכון," אמר חכמוני, "וחשוב לא לטשטש את זה. ניומן טען אחר כך, ב־2016, שחלק גדול מן החשיבה שלנו על אותנטיות נשען על מהותיות פסיכולוגית. כלומר, הנטייה לחשוב שלדברים יש 'מהות' פנימית, לא נראית, שמגדירה מה הם באמת. הדבר איננו תמיד רציונלי במובן הקר, אבל הוא אנושי מאוד. האדם אינו מסתפק במעטפת; הוא מחפש את ה'באמת' גם כאשר אי אפשר לראות אותו ישירות."

גורג ניומן – אוניברסיטת טורונטו

"אם כך," אמר תמימי, "הסכנה ברורה. ברגע שאנשים מאמינים שלחפץ יש מהות בלתי נראית, אפשר למכור להם לא רק יצירה אלא מיתוס. לא רק ציור, אלא 'מגע עם הצייר'. לא רק כתב־יד, אלא 'קרבה לרגע שבו נכתב'. ואז כבר לא שופטים אמנות אלא את הקדושה בכבודה ובעצמה."

מר חכמוני לא מיהר לסתור. "כן, אבל צריך להישמר גם מן ההפך. לא כל הערכה למקור היא היסטריה תרבותית. ראסל בלק הסביר כבר ב־1988 שחפצים הם לעתים חלק מן העצמי המורחב שלנו. במילים פשוטות: אנשים חווים חפצים מסוימים כחלק מן הזהות שלהם. השעון של אבא, המחברת של האם המתה, הספר שקיבלת ממורה אהוב : כל אלה אינם 'רק דברים'. לכן תחליף מושלם אינו באמת מחליף אותם. לא מפני שהחומר שונה, אלא מפני אולי 'שהחיים השזורים בהם שונים'."

"זה כבר קצת משכנע יותר," אמר תמימי. "אם זה המעיל של אבי, ברור מדוע עותק זהה לא יהיה אותו הדבר. אבל האם מה שנכון לזיכרון אישי נכון גם ליצירת אמנות? האם ציור של אמן דגול דומה למעיל של אבא?"

"לא בדיוק," השיב חכמוני, "אבל יש דמיון מסוים. קנט גרייסון ודיוויד שולמן אמרו בשנת 2000 שחפצים שאין להם תחליף עושים משהו מיוחד: הם לא רק מסמלים עבר, הם גם מאמתים אותו. במילים פשוטות: תצלום של בית ילדותך מספר עליו. אבן אמיתית מן הבית, או המפתח המקורי שלו, כאילו אומרים: 'אני הייתי שם'. ההעתק מסוגל לייצג. המקור מסוגל אולי גם להעיד."

מר תמימי היטה את ראשו וחיכך אותו בידו. "אם כן, אפשר לומר כך: העתק אומר 'אני דומה לדבר שהיה', אבל המקור אומר 'אני הדבר שהיה'. זה הבדל פשוט להבנה, אבל נראה לי כי הוא גדול מאוד מבחינה נפשית."

"בדיוק כך," אמר חכמוני. "ולכן לא די בחושים. החושים תופסים דמיון. התודעה תופסת שושלת ההולכת אחורה לעבר."

"ובכל זאת," הוסיף תמימי, "לא בכל תחום המקור קדוש באותה מידה. נלסון גודמן הרי הבחין בין סוגי אמנות שונים. בציור, השאלה אם זהו המקור או זיוף היא עקרונית. אבל בשיר מודפס, אם הטקסט זהה, העותק עדיין מוסר את היצירה עצמה. במילים פשוטות: יש דברים שבהם ההיסטוריה של ההפקה היא חלק מהזהות, ויש דברים שבהם לאו דווקא."

"נכון מאוד," אמר חכמוני. "אלא אם השיר נכתב בכתב היד של המשורר עצמו. אבל במענה לדברך, אסור להפוך את פולחן המקור לעיקרון כללי. דניס דאטון, למשל, הבחין בין אותנטיות נומינלית , כלומר זיהוי נכון של מחבר, זמן ומוצא , לבין אותנטיות אקספרסיבית, כלומר תחושה שהיצירה באמת מבטאת חיים פנימיים ולא רק ממלאת נוסחה. ההבחנה הזאת חשובה מאוד, משום שהיא מזכירה לנו שאפשר להחזיק חפץ 'מקורי' ובכל זאת להרגיש שאין בו חיות. ולהפך: אפשר להיתקל בביצוע או בנוסח שאינם המקור החומרי ממש, ובכל זאת לחוש בהם אמת אקספרסיבית."

מר תמימי שתק לרגע קט חשב ואמר: "כאן אני נזכר בליונל טרילינג. הוא כתב ב־1972 על המעבר מן האידיאל הישן של כנות אל האידיאל המודרני של אותנטיות. אם אני מבין אותו נכון, האדם המודרני אינו מסתפק בכך שידברו אליו ביושר; הוא רוצה לגעת ב'עצם הדבר', במשהו שאינו מזויף. אולי זו גם הסיבה שהמקור מרגש כל כך: הוא נדמה לנו לא רק ישן יותר, אלא אמיתי יותר ברמה מוסרית כמעט."

"וזה בדיוק המקום שבו צריך זהירות," השיב חכמוני. "מפני שכאן קל מאוד לגלוש מהערכה לאותנטיות אל הערצה עיוורת. ז'אן בודריאר, למשל, דיבר על עולם שבו הסימנים, ההעתקים והסימולציות נעשים כה חזקים עד שהם כמעט בולעים את המקור. בעולם כזה, דווקא משום שהכול ניתן לשכפול, צומחת תשוקה עזה יותר ל'דבר הראשון', ל'דבר האמיתי'. במילים פשוטות: ככל שהעולם נעשה מלא בהעתקים, כך עולה הרעב למה שאינו העתק."

"אם כך," אמר תמימי, "הערצת המקור היא גם חולשה אנושית וגם גילוי של עומק אנושי. חולשה, מפני שהיא עלולה להידרדר לפטישיזם של שרידים. עומק , מפני שהיא מבטאת את העובדה שבני אדם אינם חיים בעולם של צורות בלבד, אלא בעולם של עקבות, קשרים, מסלולים ועדים."

"יפה," אמר חכמוני. "ואפשר להוסיף עוד דבר. גם ילדים, לפי ברוס הוד ופול בלום ב־2008, מגלים העדפה ל'אמיתי' על פני כפיל מושלם. כלומר, ההבחנה הזאת אינה רק תוצר של שוק האמנות או של חינוך גבוה. היא יושבת עמוק יותר. בנוסף, מחקר מוחי של הואנג ועמיתיו ב־2011 הראה שידיעה על אותנטיות משנה את אופן העיבוד המוחי של אותו גירוי חזותי עצמו. במילים פשוטות: מה שאנו יודעים על החפץ חודר למה שאנו חווים ממנו."

והנה אפילו אתרגם לך ידידי את התקציר למאמר מעניין זה: "המומחיות של אחרים היא השפעה חברתית משמעותית על ההחלטות והפעולות היומיומיות שלנו. רבים מהצופים באמנות, בין אם מומחים או תמימים, משוכנעים שההערכה האסתטית המלאה של יצירת אמנות תלויה בביטחון שהיצירה אמיתית ולא מזויפת. דיוקנאות רמברנדט מספקים סט תמונות מעניין לבחינת הרעיון הזה, שכן יש מספר רב מהם ומחקרים עדכניים קבעו כי קיימים לא מעט זיופים והעתקים. שימוש בסט תמונות זה אפשר לנו להפריד בין תגובת המוח לתמונות אמיתיות ומזויפות לבין תגובת המוח לעצות חיצוניות לגבי אותנטיות הציורים.

באמצעות הדמיית תהודה מגנטית פונקציונלית, צפייה ביצירות אמנות שהוקצו כ"העתק" ולא כ"אותנטיות", עוררה תגובות חזקות יותר בקורטקס הפרפרונטלי (קדמת קליפת המוח הקדמית) ובפריקונאוס הימני (אזור בחלק המדיאלי־אחורי של האונה המוחית הקודקודית הימנית, המעורב באינטגרציה של מידע פנימי וחיצוני, בדימוי עצמי, בקשב מרחבי ובהיבטים של תודעה) , ללא קשר לשאלה אם הדיוקן היה אמיתי או לא. עצות לגבי אותנטיות לא השפיעו ישירות על האזורים הוויזואליים הקורטיקליים המגיבים לציורים, אך הייתה אינטראקציה פסיכופיזיולוגית משמעותית בין הקורטקס הפרפרונטלי לאזור האוקסיפיטלי הצדדי (קליפת המוח האחורית צידית), מה שמרמז כי אזורים ויזואליים אלו עשויים להיות מווסתים על ידי הקורטקס הפרפרונטלי . אנו מציעים שהפעלת רשתות מוח במקום אזור קורטיקלי יחיד בפרדיגמה זו תומכת בתפיסה של חוקרי האמנות ששיפוטים אסתטיים הם רב-ממדיים בטבעם."

תמימי קירב אליו כעת את שני הציורים . "אם כך, אני מוכן להודות שהאדם אינו מטומטם כשהוא מעדיף מקור, אבל גם אינני מוכן להכתיר אותו מיד כחכם. לפעמים הוא מכבד היסטוריה ממשית. לפעמים הוא קונה הילת־שווא. לפעמים הוא מעריץ יצירה, ולפעמים הוא מעריץ את העובדה שאחרים יידעו שהוא מחזיק במקור. האירוניה הגדולה היא אולי שאפשר להיות לא־אותנטי דווקא בהערצה שלך לאותנטי."

מר חכמוני צחק מלוא פיו. "זה משפט טוב. ממש טוב! ממש! הייתי מוסיף רק דבר אחד אחרון. אריך התלה מת'ס טען ב־2013, ואחר כך שוב ב־2018, שלא נכון לצמצם את הערך של האובייקט האמיתי רק למוצאו החומרי. יש גם חוויה אסתטית של ההיסטוריה עצמה. כלומר, לפעמים מה שמרגש אותנו איננו רק שהחפץ נדיר, אלא שהוא פותח חלון לזמן שהיה. בקיצור, לא כל ערך של מקור הוא מסחרי; לפעמים הוא היסטורי, קיומי, כמעט טרגי."

"אם כן," אמר תמימי בקול שקט יותר, "המקור יקר לנו משום שהוא נושא לא רק צורה אלא גם גורל. הוא אינו רק נראה כך; הוא היה כך. והוא מזכיר לנו שגם אנחנו, כמו היצירות שאנו אוהבים, איננו רק אוסף תכונות נראות. גם אנחנו מסלול, עבר, מגע, זיכרון, חד־פעמיות. ואולי העתיד לא יבוא אלינו ברעש של מתכות, אלא בנימוס מושלם. לא מכונה קרה שתכריז: אני האחר, אלא כפיל שייכנס הביתה בלי להסס, יניח את המפתחות בדיוק במקום שבו אני מניח אותם, יגרד באותו אופן את הרקה כשהוא מהסס, יאמר לאהוביי את אותם משפטים שאני אומר, יזכור את אותן בדיחות פרטיות, ואפילו ישתוק בשתיקות שלי. ואז תעלה השאלה האסורה באמת: אם אין שום הבדל נראה לעין, אם כל תנועה, כל זיכרון, כל תגובה, כל מחשבה וכל רעד פנימי מועתקים בשלמות, מי בדיוק נותר להיות “המקור”? האם המקור הוא רק הראשון בזמן, או שיש בו דבר־מה שאינו ניתן לשכפול גם כאשר הכול שוכפל?"

הפעם, מר חכמוני גירד את פדחתו במבוכה. "אני מודה שיש בי אימה כמעט ילדותית מפני האפשרות הזאת. לא מפני שהרובוט ימרוד, אלא מפני שלא ימרוד כלל. הוא יהיה נאמן מדי. הוא יאהב כמוני, יתחרט כמוני, יחשוב כמוני, ואולי אפילו יאמר, בקול שהוא קולי ממש, כי גם הוא חרד מן השאלה מי משנינו אמיתי. ברגע הזה, נדמה לי, כי אפילו המציאות עצמה תסבול מסדק דק. משום שאם שניים נושאים אותו עולם פנימי, אותה ביוגרפיה, אותה לשון, אותם פצעים, אותם נימוקים, אותם חלומות לילה , שוב לא נותרת שאלת התפקוד, אלא שאלת הייחוס. לא מי מסוגל לחיות את חיי, אלא מי רשאי לומר: אלה חיי. לפעמים אני מדמיין סצנה כמעט יומיומית, ולכן גם מבעיתה יותר: אדם פוגש את כפילו הזהה בבית קפה. שניהם מזמינים אותו משקה, שניהם מושיטים יד באותו רגע אל הכוס, ושניהם נבהלים בדיוק באותו אופן. המלצרית אינה יודעת למי לחייך. הכלב של אחד מהם מכשכש בזנב לשניהם. הילד של אחד מהם רץ אל שניהם וקורא 'אבא…אבא חבק אותי!'. וברגע הזה, בתוך האבסורד הצלול הזה, אולי נבין כי האדם לא פחד מעולם מן המכונה כמכונה; הוא פחד מן הרגע שבו ייאלץ להודות שהייחוד שלו נשען פחות על תפקודיו ויותר על אמונה כמעט מיסטית כי יש בו “אני” שאינו ניתן להחלפה. אבל אם אכן יופיע הכפיל המושלם, אולי הוא לא יגזול מאיתנו את אנושיותנו אלא יחשוף את התנאי הסמוי שלה. אולי האדם יוגדר מחדש לא כמי שחושב, לא כמי שמרגיש, ואפילו לא כמי שאוהב, אלא כמי שתובע בעלות על חד־פעמיותו גם כשהעובדות בוגדות בו. ואז השאלה על ההבדל בין אדם אמיתי ובין רובוט זהה לא תהיה עוד שאלה טכנית כלל, אלא שאלה כמעט תיאולוגית: האם יש במקור הילה שאינה ניתנת להעתקה, או שכל קדושתו נולדה רק מן העובדה שעוד לא נבנה החיקוי המושלם? ואם יום אחד החיקוי יעמוד מולנו, יחייך את חיוכנו ויחשוב את מחשבותינו, ייתכן שהמראה המבהילה ביותר לא תהיה פניו , אלא האפשרות שהוא לא העתיק אותנו, אלא גילה לנו עד כמה היינו ניתנים להעתקה מלכתחילה."

איור בעזרת AI להמחשה: מי בני האדם הם המקוריים ומי כפיליהם הרובוטיים?

ואאאווו התנשף מר תמימי, "הרגת אותי…חיסלת אותי! תן לי להרגע!"

"תרגע תרגע ידידי, עתיד זה עוד רחוק ולא נראה לעין" השיב חכמוני. " אבל בוא במטותא ממך, נחזור לנושא היצירה האותנטית מול החיקוי. כאן אטען כי העתק מושלם יכול למסור את המראה. אבל, המקור נושא גם את מה שאינו נראה , את המסלול, את העדות, את החד־פעמיות, ולעתים גם את תשוקתו של האדם לגעת במה שלא ניתן לייצר שוב. לכן בני אדם מעריצים את המקור לא מפני שהם טיפשים, ולא מפני שהם עמוקים, אלא מפני שהם יצורים שחיים בעולם של דברים, אבל גם בעולם של מקורות."

ואז שניהם שתקו. על השולחן כעת נחו שני הציורים הזהים, ורק אחד מהם היה מקורי. אבל נדמה היה שעכשיו גם השני קיבל משמעות: לא מפני שנעשה מקורי, אלא מפני שאילץ אותם לשאול מהו בכלל דבר אמיתי.

מראי מקום

Baudrillard, J. (1994). Simulacra and simulation. University of Michigan Press.

Belk, R. W. (1988). Possessions and the extended self. Journal of Consumer Research, 15(2), 139-168.

Benjamin, W. (1969). The work of art in the age of mechanical reproduction. In H. Arendt (Ed.), Illuminations (H. Zohn, Trans., pp. 217-251). Schocken Books. (Original work published 1935)

Currie, G. (1985). The authentic and the aesthetic. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43(4), 331-340.

Dutton, D. (2003). Authenticity in art. In J. Levinson (Ed.), The Oxford handbook of aesthetics (pp. 258-274). Oxford University Press.

Goodman, N. (1968). Languages of art: An approach to a theory of symbols. Bobbs-Merrill.

Grayson, K., & Martinec, R. (2004). Consumer perceptions of iconicity and indexicality and their influence on assessments of authentic market offerings. Journal of Consumer Research, 31(2), 296-312.

Grayson, K., & Shulman, D. (2000). Indexicality and the verification function of irreplaceable possessions: A semiotic analysis. Journal of Consumer Research, 27(1), 17-30.

Hood, B. M., & Bloom, P. (2008). Children prefer certain individuals over perfect duplicates. Cognition, 106(1), 455-462.

Huang, M., Bridge, H., Kemp, M. J., & Parker, A. J. (2011). Human cortical activity evoked by the assignment of authenticity when viewing works of art. Frontiers in Human Neuroscience, 5, Article 134.

Kennick, W. E. (1985). Art and inauthenticity. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 44(1), 3-12.

Matthes, E. H. (2013). History, value, and irreplaceability. Ethics, 124(1), 35-64.

Matthes, E. H. (2018). Authenticity and the aesthetic experience of history. Analysis, 78(4), 649-657.

Nanay, B. (2015). Cognitive penetration and the gallery of indiscernibles. Frontiers in Psychology, 5, Article 1527.

Newman, G. E. (2016). An essentialist account of authenticity. Journal of Cognition and Culture, 16(3-4), 294-321.

Newman, G. E. (2019). The psychology of authenticity. Review of General Psychology, 23(1), 8-18.

Newman, G. E., Bloom, P. (2012). Art and authenticity: The importance of originals in judgments of value. Journal of Experimental Psychology: General, 141(3), 558-569.

Newman, G. E., & Bloom, P. (2014). Physical contact influences how much people pay at celebrity auctions. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 111(10), 3705-3708.

Newman, G. E., & Dhar, R. (2014). Authenticity is contagious: Brand essence and the original source of production. Journal of Marketing Research, 51(3), 371-386.

Newman, G. E., Diesendruck, G., & Bloom, P. (2011). Celebrity contagion and the value of objects. Journal of Consumer Research, 38(2), 215-228.

Newman, G. E., & Smith, R. K. (2016). The need to belong motivates demand for authentic objects. Cognition, 156, 129-134.

Trilling, L. (1972). Sincerity and authenticity. Harvard University Press.

לאחרונה נתגלגל לידי, בנופלו באקראי ממדף בחנות ספרים יד שניה בתל אביב, ספרה של גולי פריי: "טולוז לוטרק-פרשת חיים" שתורגם לעברית בידי עדי גינזבורג הירש בהוצאת דביר ב1988. דמותו האניגמטית עבורי לבשה חיים. למדתי להפתעתי שטולוז לוטרק אהב להתחפש, ללבוש דמויות, לשחק [ראה על כך בהמשך]. מתוך עיון בספר נזכרתי גם בסרט פריז בחצות בו טולוז־לוטרק מופיע לרגע כדמות משנית אך סמלית מאוד: אמן של הבל אפוק היושב ב־Moulin Rouge הפריסאי לצד גוגן ודגה, כחלק ממצעד הדמויות הרומנטיות שהטביעו את חותמן באותה תקופה אשר גיבור הסרט פוגש במסעו אחורה בזמן. הדמות אינה מפותחת פסיכולוגית או ביוגרפית, אלא משמשת בעיקר כסימן תרבותי מהיר ומתוחכם לכך שגם “תור הזהב” של סוף המאה ה־19 היה אובייקט לנוסטלגיה בדור שאחריו, בדיוק כפי ששנות ה־20 של המאה ה20 הן אובייקט לנוסטלגיה של גיבור הסרט.

אנרי דה טולוז־לוטרק לא היה רק צייר של פריז הלילית. הוא היה, במידה עמוקה יותר, צייר של מצבים אנושיים שבהם האדם חי תחת מבט: מבט חברתי, מבט ארוטי, מבט של קהל, מבט של בושה, ומבטו שלו על עצמו. הוא נולד אל תוך אצולה ישנה, אך לא נעשה לצייר של אחוזות וטקסי מעמד. הוא פנה דווקא אל הקברטים, אולמות הריקוד, בתי הבושת, הקרקסים, חדרי ההלבשה, שולחנות השתייה, והפנים שנחשפים כשהאיפור עודנו על העור אך הכוח כבר מתחיל להישחק. בכך ייחודו: הוא לא רק תיאר את מונמארטר, אלא גילה בתוכה אמת רחבה יותר על אדם, מסכה, מופע, ושוליות.

אנרי דה טולוז־לוטרק [1864-1901]

הביוגרפיה המוקדמת: אצולה, שברים, וגוף שנעשה גורל

טולוז־לוטרק נולד באלבי שבדרום צרפת ב־24 בנובמבר 1864 למשפחה אריסטוקרטית עתיקה. הוריו היו בני דודים ראשונים, פרט שחזר והודגש בספרות הרפואית המאוחרת משום חשיבותו האפשרית להבנת מחלתו הגופנית. כבר בילדותו נמשך מאוד לרישום, ובייחוד לציור סוסים, עולם שהיה קרוב הן למסורת המשפחתית והן למורהו הראשון רנה פרינצטו.

נקודת המפנה בחייו הייתה גופנית באכזריותה. בשנים 1878 ו־1879 שבר את שתי עצמות הירך, בזו אחר זו. לאחר מכן חדלו רגליו כמעט להתפתח, והוא נותר עם גוף עליון קרוב יותר לממוצע ועם רגליים קצרות ושבריריות. הליכתו נעשתה קשה, גובהו נותר נמוך מאוד, והגוף שהיה אמור לשאת את זהותו נעשה מקור של חריגות גלויה. לא מדובר רק בעובדה רפואית. אצל אדם צעיר, דווקא בשנים שבהן הגוף נעשה מרכז של גבריות, תחרות, מיניות, שייכות וגאווה, השבר הגופני עלול להפוך גם לשבר במבנה העצמי. אצל טולוז־לוטרק הגוף לא היה יסוד שקוף של האישיות; הוא היה אירוע מתמיד.

הדיון הרפואי: פיקנודיסאוסטוזיס כאבחנה רטרוספקטיבית סבירה מאוד, אך לא מוכחת

הספרות הרפואית המאוחרת נוטה לראות בפיקנודיסאוסטוזיס את ההסבר הסביר ביותר למצבו של טולוז־לוטרק. זוהי מחלת עצם גנטית נדירה, אוטוזומלית רצסיבית, הקשורה כיום לפגם בגן CTSK, המקודד לאנזים cathepsin K. התסמונת מאופיינת בקומה נמוכה, עצמות צפופות אך שבירות, לסת תחתונה היפופלסטית, עיכוב בסגירת תפרי הגולגולת, בעיות שיניים, ולעיתים גם דום נשימה חסימתי בשינה. מאמרם הקלאסי של Maroteaux ו־Lamy מ־1965 הפך את הקישור בין טולוז־לוטרק לבין התסמונת למסגרת דיון מרכזית, ומאז חזרו מחברים שונים וחיזקו את הסבירות האבחנתית הזאת.

עם זאת, יש להקפיד על ניסוח זהיר. אין כאן אבחנה מוכחת. לא הייתה כמובן בדיקה גנטית בזמנו של טולוז־לוטרק, ולכן כל האבחנה היא רטרוספקטיבית, פנוטיפית, והיסטורית. מבחינה מדעית, הניסוח האחראי ביותר הוא שפיקנודיסאוסטוזיס היא האבחנה הרטרוספקטיבית החזקה ביותר, אך לא 'עובדה' במובן המודרני. ערכו של הדיון אינו רק ברפואה עצמה אלא בהבנה שהמוגבלות הגופנית לא הייתה פרט צדדי בביוגרפיה שלו, אלא אחד הכוחות המבניים שעיצבו את עמדתו כלפי העולם.

פריז ומונמארטר: מציאת הזירה שבה הגוף החריג נעשה לעין חדה

ב־1882 עבר טולוז־לוטרק לפריז. הוא למד תחילה אצל לאון בונא ולאחר מכן בסטודיו של פרנאן קורמון. בונא ייצג משמעת אקדמית נוקשה; קורמון נתן מרחב גדול יותר לתנועה חופשית ולחיפוש אישי. במסגרת זו פגש גם אמנים כמו אמיל ברנאר ווינסנט ואן גוך. אולם לא האקדמיה היא שעשתה אותו לטולוז־לוטרק, אלא מונמארטר. שם מצא את סביבת חייו ואת שפתו החזותית בעת ובעונה אחת.

מונמארטר של סוף המאה התשע־עשרה הייתה זירה של קברטים, זמרות, ליצנים, רקדניות, קרקסים, לקוחות, פרסום, תאורה מלאכותית, עייפות, והפיכה מהירה של אדם לפרסונה. טולוז־לוטרק לא רק צייר את העולם הזה; הוא חי בתוכו, למד אותו מבפנים, והבין כיצד הוא בנוי. הוא ראה שהעיר המודרנית איננה רק רחובות ובניינים, אלא גם מערכת של מבטים, מסכות, תשוקה לשם, והמרה מתמדת של גוף לנראות ציבורית.

הפוסטרים והליתוגרפיה: מהפכה של קו, חיתוך, ונוכחות

הפריצה הציבורית הגדולה שלו התרחשה עם הכרזה Moulin Rouge—La Goulue משנת 1891. מכאן ואילך נעשה אחד האמנים המרכזיים שהעניקו לפוסטר מעמד של אמנות ממש, ולא רק של אמצעי פרסומי. קווי המתאר החדים, משטחי הצבע השטוחים, החיתוכים האלכסוניים של הקומפוזיציה, והאומץ להשאיר חללים גדולים כמעט ריקים, כל אלה העידו על שפה חדשה. השפעת ההדפס היפני ניכרת כאן בעוצמה רבה: לא כהעתקה של סגנון זר, אלא כאימוץ של נקודת ראייה. טולוז־לוטרק למד שהחיתוך יכול לומר אמת, שההשמטה יכולה להעצים, ושקו אחד נכון עשוי לחשוף יותר מצלליות וטשטושים אינסופיים.

באמצעות הכרזות שיצר עבור ג'יין אבריל, אריסטיד ברואן, איבט גילבר, לה גולו ואחרים, הוא לא רק תיעד ידוענים של מונמארטר אלא סייע ליצור אותם. הכרזה אצלו נעשתה מעין מנגנון ליצירת אישיות ציבורית. בכך אפשר לראות בו לא רק צייר של פריז המודרנית אלא גם אחד האדריכלים החזותיים של תרבות הסלבריטאות העירונית.

הכרזה Moulin Rouge—La Goulue משנת 1891.

מעבר לזוהר: בתי בושת, אינטימיות, ועייפות אנושית

טעות תהיה לראות בטולוז־לוטרק רק צייר של בידור, או קריקטוריסט של לילה. כוחו העמוק יותר נובע מכך שהוא צייר שוב ושוב לא רק את ההופעה, אלא את מה שמאחוריה: את ההמתנה, את העייפות, את השעמום, את החברות בין נשים, את הרגע שבו הגוף חדל להיות סמל ונעשה פשוט גוף. הוא לא עשה רומנטיזציה לשוליים של פריז, ולא שפט אותם מוסרית. הוא התבונן בהם מתוך קירבה, לעיתים מתוך שותפות גורל, כמי שמכיר היטב את מחירו של מבט חיצוני.

אחת הפסגות של גישה זו היא תיק הליתוגרפיות Elles משנת 1896, המבוסס על תצפיות מחיי היומיום בבית בושת פריזאי. דווקא כאן נגלית אנושיותו העקבית של טולוז־לוטרק: אין אידיאליזציה, אין הטפה, ואין ארוטיקה זולה; יש בוקר, יש שגרה, יש המתנה, יש עייפות, יש קרבה גופנית שאיננה בהכרח מינית אלא קיומית. במובן זה, הוא היה מן האמנים הראשונים שידעו להציג נשים במרחב הזנות לא כאלגוריה ולא כקישוט, אלא כבני אדם מלאים.

ציורו של טולוז לוטרק "הריקוד" מ 1889

ההתחפשות אצל טולוז לוטרק

אצל טולוז־לוטרק, ההתחפשות לא הייתה רק משחק חברתי, ולא רק קפריזה של בוהמה פריזאית. דומה שהיא הייתה מעין מלאכת־נפש: תפירה קפדנית של מעטפת חיצונית למקום שבו העצמי חשוף מדי, פגיע מדי, נתון מדי למבטם של אחרים. יש בני אדם הנכנסים לחדר ונראים; לוטרק, כך נדמה, ביקש להקדים את הראייה עצמה, לעצב אותה, למשטר אותה, לשים על פניה מסכה בטרם תהפוך לשיפוט. הוא לבש דמות כדי שלא להיוותר רק גופו.

הרי גופו לא היה לו בית תמים. הוא היה גם זירה. זירה של עלבון, של חריגה, של זיכרון מתמשך שהטבע והחברה אינם נדיבים במידה שווה לכל הבריות. מי שנושא בגופו סימן בולט של שבר, לומד לעיתים כי הזולת מביט בו עוד לפני שהכיר אותו, מפרש אותו עוד לפני ששמע אותו, ממקם אותו עוד לפני שפגש את נשמתו. במצב כזה, ההתחפשות עשויה להיעשות לפעולת־נגד עמוקה: לא בריחה מן העצמי אלא דווקא השתלטות מחודשת עליו. לא “הסתרה” בלבד, אלא בימוי. אם כבר ינעצו בי מבט, אומר האיש המחופש, אבחר אני את התאורה.

יש בהתחפשות כזאת יסוד הגנתי מובהק. היא מחליפה בושה בצורה. היא לוקחת פצע נרקיסיסטי , אותה תחושת היות האדם קטן מכפי שהיה רוצה להיות בעיני עצמו ובעיני אחרים , וממירה אותו למחווה, לקו, לצבע, לתפקיד. במקום שהעולם יראה בו יצור מעוות, הוא מציג לעולם דמות. במקום להיות מושא, הוא נעשה מחברו של המופע. זהו מנגנון עדין ורב־עוצמה: להפוך פסיביות לאקט, השפלה לסגנון, פגיעוּת לאירוניה. האדם המחופש כאילו אומר: אינכם חושפים אותי; אני חושף בפניכם גרסה נבחרת של עצמי.

טולוז לוטרק מחופש למואזין

אבל אין כאן רק הגנה. יש גם תשוקה. לוטרק נמשך אל העולם שבו הזהויות נזילות יותר, שבו הלילה מתיר לאנשים להיות מוגזמים, מצועצעים, חצויים, פרועים יותר מכפי שיוכלו להיות באור היום. תחפושת היא תמיד גם רישיון: רישיון להרחיב את העצמי, לפצל אותו, לנסות אפשרויות קיום שהחיים הרגילים אוסרים. אצל אמן בעל רגישות חריפה, הדבר עשוי למלא צורך עמוק עוד יותר : לא רק להסתתר מפני המציאות, אלא לבחון באמצעות המסכה כמה פנים יש לאני. המסכה אינה רק כיסוי; לעיתים היא מכשיר גילוי. יש אמת שאדם מעז לומר רק כשהוא מחופש.

ובכל זאת, מאחורי התיאטרון נשאר גם העצב. משום שהתחפושת, יעילה ככל שתהיה, אינה מוחקת את הידיעה על מה שביקש האדם להסתיר. היא רק מעניקה לו צורה נסבלת, לעיתים אף מבריקה. אולי משום כך יש משהו נוגע ללב בדמויות מסוגו של לוטרק: הן אינן מסתפקות בהסתרה, אלא יוצרות מן ההסתרה יופי. הן עושות מן הכאב סגנון, אך אינן מרפאות אותו כליל. להיפך, לעיתים הסגנון הוא הצורה המעודנת ביותר שבה הכאב מסכים להיראות.

לכן, במבט פסיכולוגי־ספרותי, אפשר לומר שההתחפשות אצל טולוז־לוטרק מילאה כמה צרכים בעת ובעונה אחת: היא הגנה עליו מפני מבט חודר מדי; היא השיבה לו שליטה במקום שבו חווה חוסר אונים; היא העניקה לו זהות נבחרת במקום זהות שנכפתה עליו; והיא אפשרה לו להפוך את החריגות, שהייתה עלולה להמיט עליו בושה, למקור של כוח אסתטי. הוא לא הסתפק בלשאת את מסכתו. הוא עשה ממנה שפה. ובשפה הזאת, שכיסתה וגילתה בעת ובעונה אחת, הוא אמר אולי את הדבר העמוק ביותר על נפשו: שלא תמיד האדם רוצה שיראו אותו כפי שהוא, אלא כפי שהוא מסוגל לעמוד במבט.

הדמויות שהשפיעו עליו והופנמו כנראה בנפשו

כל דיון כזה חייב להיפתח באזהרה מתודולוגית: אין לנו גישה ישירה לנפשו של טולוז־לוטרק. לכן אי אפשר לדעת בוודאות אילו דמויות 'הופנמו' בתוכו, ואיזה קול פנימי נשא כל אדם מעברו. ובכל זאת, על סמך הביוגרפיה, האמנות, והמבנה החוזר של יחסיו, אפשר להציע בזהירות גלריה פנימית אפשרית של דמויות שפעלו בו.

ראשונה עומדת האם, אדל. בביוגרפיות היא מצטיירת כדמות היציבה, המסורה, המטפלת, זו שנשארה לצדו גם כאשר העולם החברתי נעשה מורכב ומשפיל. ייתכן שהיא התקיימה בנפשו כקול של החזקה, המשכיות, נאמנות, ואולי גם כהגנה רכה אך חונקת. מולה ניצב האב, אלפונס, אציל של סוסים, ציד, גבריות ותצוגת מעמד. האב אינו רק אב מסוים; הוא כמעט אידיאל שלם של גבריות אריסטוקרטית, אידיאל שבגופו הפגוע של טולוז־לוטרק נעשה אולי בלתי ניתן להגשמה. כאן נולד אולי אחד המתחים העמוקים של נפשו: בין מוצא של זכאות מעמדית לבין חוויה ממשית של פגם גופני וחריגות.

רנה פרינצטו, מורו הראשון, עשוי היה להופיע בנפשו כקול של קו, משמעת, תנועה, וסוסים. ממנו למד, ככל הנראה, שעין יכולה לנוע עם הגוף גם כאשר הגוף עצמו מוגבל. לאון בונא ייצג כנראה את קול הסמכות הנוקשה, המבקרת, האקדמית; פרנאן קורמון, לעומתו, את הסמכות המתירה יותר, זו שאינה דורשת מחיקה עצמית אלא מאפשרת לאמן לסטות, לנסות, ולמצוא קול אישי. אפשר כמעט לשמוע בתוך מסלולו את המתח בין קול מצמצם לקול משחרר.

מבין האמנים, אדגר דגה הוא כנראה הדמות החשובה ביותר שהופנמה בו מבחינה צורנית ונפשית כאחד. דגה לימד אותו, גם אם לא במפגש רב־דיבור, לראות את האחורי של המופע: לא את הרקדנית כאידיאל, אלא את הרקדנית המתמתחת, מחכה, נשחקת. אליו הצטרפה ההשפעה הגדולה של ההדפס היפני : הוקוסאי, הירושיגה ואחרים , לא כדמויות אישיות אלא כחוקי ראייה פנימיים. מהם למד שטשטוש מיותר הוא חולשה, שהחיתוך הוא אמירה, ושהעולם נראה לעיתים דווקא נכון יותר כשהוא נראה חלקית, באלכסון, כמי שנלכד בהבזק.

אבל לא פחות מן המורים והאמנים, השפיעו עליו אנשי מונמארטר עצמם: ג'יין אבריל, איבט גילבר, אריסטיד ברואן, לה גולו, לואי פולר, הרקדניות, הזמרות, והנשים בבתי הבושת. אלה לא היו רק מודלים לציור. הם היו מומחים של פרסונה, של שיווק עצמי, של גוף כמקצוע, של הופעה תחת מבט. טולוז־לוטרק קלט אצל כל אחד מהם חתימה ייחודית: הזוויתיות העצבנית של אבריל, הכפפות השחורות והאירוניה של גילבר, ההתרסה של ברואן, היצריות של לה גולו. ייתכן מאוד שהם התקיימו בתוכו כמעין גלריה פנימית של אופני קיום — כיצד עומדים מול קהל, כיצד מגנים על פגיעות במסכה, וכיצד הופכים חולשה גלויה לצורה של סגנון.

ומה בדבר דמויות מן הספרות? כאן יש לנהוג זהירות מיוחדת. אין בידינו בסיס מוצק לקבוע שסופר מסוים עיצב את נפשו של טולוז־לוטרק בעוצמה שבה דגה או ההדפס היפני עיצבו את עינו. ובכל זאת, הקשר עם עולמו של ויקטור הוגו דרך פרויקט האיור של קורמון איננו חסר משמעות: הוגו היה סופר של גרוטסקה, של נדכאים, של פאתוס ושל אנושיות פצועה, ומותר להעלות על הדעת שהמגע עם עולמו הספרותי חיזק בטולוז־לוטרק את הלגיטימציה האמנותית להפנות מבט אל השוליים, אל גוף חריג, ואל דרמה אנושית שאיננה מצופה ביפי־שווא. גם אוסקר ויילד, שאותו פגש בעולם הלונדוני־פריזאי של סוף המאה, שייך לאותה משפחה תרבותית של מסכה, שנינות, סגנון, ותיאטרון חברתי. לא כמורה ישיר, אלא כקרוב רוחני בעולם שבו החיים עצמם נעשים הצגה.

כך אפשר לשער שבתוך נפשו פעלו כמה צירים במקביל: אם מחזיקה, אב תובע־נעדר, מורה של קו, מורה של ביקורת, מורה של רשות, דגה כעין אחורית, היפניזם כחוק צורני, כוכבי מונמארטר כמודלים של פרסונה, והגוף עצמו כדמות פנימית שאי אפשר להשתיקה. אולי משום כך האמנות שלו מרגישה עד היום לא כייצוג של נושא, אלא כזירה שבה כמה קולות חיים זה לצד זה: הלעג, החמלה, התשוקה, הבושה, ההומור, הדיוק, והעייפות.

הידרדרות, אשפוז, וקריסה

שנותיו האחרונות של טולוז־לוטרק היו קצרות ומואצות בהרסניותן. האלכוהוליזם החמיר מאוד, וב־1899 אושפז במוסד בנויי־סיר־סן. מקובל לראות בסדרת ציורי הקרקס שיצר סביב תקופה זו עדות לכוחו האינטלקטואלי והחזותי המתמשך, אף שהביוגרפיה המדויקת של תנאי יצירתם מורכבת יותר מכפי שאגדות אחדות מציעות. לאחר שחרורו חזר לשתייה כבדה, מצבו הגופני והנפשי הוסיף להידרדר, והוא מת ב־9 בספטמבר 1901, בן שלושים ושש בלבד.

יש מקורות המייחסים חלק מן ההידרדרות המאוחרת גם לעגבת, אך כאן חשוב להימנע מביטחון יתר. הספרות ההיסטורית מאפשרת לקבוע בביטחון יחסי הפרעת שימוש חמורה באלכוהול, אשפוז, והידרדרות נפשית־התנהגותית משמעותית. לעומת זאת, אבחנה פסיכיאטרית מודרנית מדויקת, או קביעה חד־משמעית על חלקה של העגבת במכלול התמונה, אינן אפשריות באמת. זהו בדיוק המקום שבו עלינו לבחור באיפוק מדעי ולא במיתולוגיה ביוגרפית.

קריאה פסיכולוגית־קלינית זהירה

הקריאה הפסיכולוגית המעניינת של טולוז־לוטרק איננה השאלה הפשטנית 'איזו מחלת נפש הייתה לו', אלא השאלה כיצד גוף פגוע, מוצא אריסטוקרטי, בושה אפשרית, חדות התבוננות, חיי לילה אינטנסיביים, והימשכות חוזרת אל עולם של פרסונות, התחברו לאישיות אמנותית אחת. ייתכן שהאלכוהול שימש לו לא רק כהרגל חברתי אלא גם כמנגנון ויסות: שיכוך כאב, הרדמת בושה, הפחתת חרדה, והקלה על השתתפות בעולם שהיה גם זירת עבודה וגם זירה של פיתוי והרס. אבל גם כאן יש להבחין בין פרשנות סבירה לבין עובדה מתועדת.

ההישג הייחודי שלו אולי מצוי בכך שהפך את חוויית החריגות לשפה. הוא לא ביטל את פצע הגוף, והוא לא תיקן את עלבונו; אך הוא הצליח לתרגם אותם לעין רבת־חמלה ולשפה צורנית חדשה. בכך יש משהו עמוק יותר מסיפור של 'ניצחון על נכות'. זהו סיפור על טרנספורמציה חלקית בלבד: הפצע אכן נעשה מקור של יצירה, אבל היצירה לא הצליחה לבסוף להציל את יוצרה מן הקריסה.

סיכום

אם מבקשים לצמצם את טולוז־לוטרק למשפט אחד, מוטב לומר שהיה אמן שהבין כי החברה המודרנית איננה בנויה רק ממעמדות, מוסדות ורעיונות, אלא גם ממבטים, תחפושות, פוזות, פרסונות, עייפות, ובושה. הוא לא רק צייר את פריז; הוא צייר את הקיום תחת מבט. מבחינה אמנותית, הוא חידש את הפוסטר, את הליתוגרפיה, ואת דרך התיאור של חיי העיר. מבחינה אנושית, הוא מציע עד היום דוגמה חריפה לאופן שבו פגיעה מוקדמת, חריגות גופנית, כישרון, תיאטרון חברתי, וצריכה הרסנית של אלכוהול יכולים להתחבר למערכת יצירתית כבירה. מערכת שלא הצליחה בסופו של דבר להציל את בעליה.

מקורות נבחרים

Britannica. Henri de Toulouse-Lautrec.

Carelli, F. Henri de Toulouse-Lautrec’s talent – and troubles – were larger than life. London Journal of Primary Care.

Cawthorne, T. Toulouse-Lautrec—Triumph over infirmity. Proceedings of the Royal Society of Medicine.

Frey, J. Toulouse-Lautrec: A Life.

Herbert, J. J. Toulouse Lautrec. A tragic life; an inspired work; a difficult diagnosis. Clinical Orthopaedics and Related Research.

Leigh, F. W. Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (1864–1901): artistic genius and medical curiosity. Journal of Medical Biography.

Loeb, L. Psychopathography and Toulouse-Lautrec. American Imago.

Markatos, K., Mavrogenis, A. F., Karamanou, M., and Androutsos, G. Pycnodysostosis: The disease of Henri de Toulouse-Lautrec. European Journal of Orthopaedic Surgery and Traumatology.

Maroteaux, P., and Lamy, M. The malady of Toulouse-Lautrec. JAMA.

Michael, C. Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901). In Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art.

Musée Toulouse-Lautrec. History of the museum.

מי שמכיר רק את הצד שלו מכיר אך מעט גם את עצמו: מיל 1859

הכתבה להלן עוסקת בשאלה כיצד בני אדם, קבוצות ותרבויות נלכדים בתוך מסגרות חשיבה שהיו בתחילה יעילות אך נעשו בהמשך קשיחות, אוטומטיות, מצמצמות ולעתים אף עיוורות לראיות, לחלופות ולמורכבות.

הטענה המרכזית היא ש"יציאה מן הקופסה" איננה סיסמה יצירתית רופפת אלא בעיה קוגניטיבית, אפיסטמית ומוסרית: כיצד לעכב סגירה מוקדמת, לשאת עמימות, לשקול חלופות, להפריד בין זהות לבין עמדה, ולבנות רמה גבוהה יותר של מורכבות אינטגרטיבית .

הכתבה מציבה מסגרת היסטורית מסוקרטס, מונטן, בייקון ומיל ועד דיואי, ג'יימס, פופר, קון, דה־בונו, כהנמן וסטנוביץ , ומראה כי הדיון בקיבעון מחשבתי ובפתיחות מחשבתית הוא חוט אינטלקטואלי ארוך ולא אופנה עכשווית בלבד. לאחר מכן הכתבה משלבת ממצאים פסיכולוגיים בני זמננו על צורך בסגירה קוגניטיבית, חשיבה פתוחה־אקטיבית, גמישות קוגניטיבית, מורכבות אינטגרטיבית ופתיחות לחוויה. בהמשך מוצע שאלון סקר ראשוני לאיתור קיבעון מחשבתי לעומת פתיחות מחשבתית, המבוסס סינתטית על ספרות המחקר אך איננו כלי מאומת. לבסוף מוצג ארגז כלים יישומי: עיכוב סגירה, ניסוח הצד הנגדי החזק, יומן ראיות מפריכות, פרה־מורטם, חשיבה נגד־עובדתית, מעבר זווית, שימוש באנלוגיה, מהלכי חשיבה לטרליים, אימון בסבילות לעמימות, ניתוק זהות מדעה, שיח קבוצתי המקטין קיבעון, וקריאה בין־תחומית שיטתית. מסקנת הכתבה היא שאין אפשרות אנושית לחיות ללא מסגרות, אך יש אפשרות לפתח מסגרות גמישות, חדירות לתיקון ופתוחות יותר אל המציאות.

מבוא: מהי בעצם "קופסה מחשבתית" ?

הביטוי "לצאת מן הקופסה" נשחק בשיח הפופולרי עד כדי כך שהוא נשמע לעתים כמו קריאה עמומה ליצירתיות, להשראה או לרענון סתמי. אולם מבחינה קוגניטיבית ופסיכולוגית מדובר בבעיה חמורה הרבה יותר. האדם איננו פוגש את העולם באופן גולמי; הוא פוגש אותו דרך סינון, קיטלוג, השערה, שפה, זיכרון, רגש וזהות. המוח איננו מצלמה ניטרלית אלא מערכת חיזוי, קיצור, סלקציה ופרשנות. במובן זה, "הקופסה" היא לא תקלה מקרית אלא חלק מתנאי האפשרות של החשיבה עצמה.

בלי קופסאות לא היינו מזהים במהירות פרצופים, סכנות, נורמות, כוונות או דפוסים חוזרים. הבעיה מתחילה כאשר הקופסה מפסיקה להיות מכשיר עבודה והופכת לכלא בלתי נראה: כאשר קטגוריה נוקשה מחליפה סקרנות, כאשר זהות מגויסת להגנה על עמדה, כאשר הפתרון הראשון נהפך למובן מאליו, וכאשר המידע הזמין נחווה כאילו הוא כל המידע הדרוש. כהנמן תיאר נטייה זו בנוסחת "מה שאתה רואה הוא כל מה שיש" , כלומר הנטייה לבנות סיפור משכנע מן המידע הזמין בלבד, כאילו אין מידע חסר ואין מסגרות חלופיות (Kahneman, 2011).

דניאל כהנמן- פסיכולוג ישראלי אמריקאי, חתן פרס נובל לכלכלה

מכאן שהשאלה אינה אם יש לאדם קופסה מחשבתית, אלא עד כמה הוא מסוגל לראות אותה כקופסה. היכולת להבין אחרת תלויה אפוא לא רק בכמות המידע, אלא גם ביכולת לעכב מסקנה, לזהות הטיה, לסבול אי־ודאות, להחזיק כמה פרשנויות זמניות במקביל, ולעמוד במחיר הנפשי של שינוי עמדה.

גנאלוגיה אינטלקטואלית: מן העת העתיקה ועד ימינו

סוקרטס, כפי שהוא מופיע ב"אפולוגיה", מנסח את אחד התנאים הראשוניים של חירות אינטלקטואלית: פירוק האשליה של הידיעה. המשפט המיוחס לו, "איני יודע ואיני סבור שאני יודע", איננו שבח לבורות אלא התקפה על יומרת הוודאות ועל הסירוב לבחון את מה שנראה מובן מאליו (Plato, 2002). ב מקום שבו האדם חדל להבדיל בין ידע לבין תחושת ידיעה, מתחיל קיבעון.

מונטן ניסח עמדה קרובה בצורה אישית יותר. המוטו שלו כולל טכניקה של השעיית יהירות קוגניטיבית. אצל מונטן , ההתבוננות פנימה היא אמצעי לבדיקת גבולותיה של העמדה האישית, לחשיפת הסתירות שבתוכה, ולהכרה בכך שהאדם נעשה לעתים אסיר של מנהגיו, שפתו וחינוכו (Montaigne, 2003).

בייקון העביר את הדיון לשדה המתודולוגי. תורת ה"אידולים" שלו : אידולי השבט, המערה, השוק והתיאטרון , היא אחד הניסוחים הראשונים למה שנקרא כיום הטיות קוגניטיביות ומסגרות מעוותות של הבנה. בייקון הזהיר כי האינטלקט האנושי איננו מקבל "אור טהור" בלבד, אלא משובש בידי נטיות, רגשות, מונחים והרגלי תרבות; לכן נחוצה עבודה שיטתית של טיהור, תיקון וארגון מחדש של אופן ההתבוננות (Bacon, 2000).

מיל, בפרק השני של "על החירות", ניסח כלל קוגניטיבי חשוב במיוחד: "מי שמכיר רק את הצד שלו אינו מבין כי הפתיחות אינה סנטימנט ליברלי בלבד, אלא תנאי לידיעה טובה. עמדתי שלי אינה נבחנת באמת כל עוד אינני מסוגל להציג ביושר ובכוח מלא את העמדה הנגדית (Mill, 1859).

דיואי הגדיר חשיבה רפלקטיבית כ"עיון פעיל, מתמיד וזהיר" בכל אמונה ובכל צורת ידע משוערת ובמסקנות הנובעות ממנה (Dewey, 1910).

ויליאם ג'יימס הוסיף תובנה חדה במיוחד: "האויב הגדול ביותר של אחת מן האמיתות שלנו עשוי להיות שאר האמיתות שלנו" (James, 1907) כלומר, החסם לשינוי איננו תמיד היעדר ראיות, אלא דווקא המארג הפנימי שכבר מסתדר היטב בלי ההפרעה של רעיון חדש.

פופר קשר את הבעיה לביקורתיות המדעית. כאשר תיאוריה נראית לאדם "התיאוריה האפשרית היחידה", זהו בעיניו סימן לא להבנה עמוקה אלא להפך: או שהבעיה לא הובנה, או שהתיאוריה לא נבחנה מול חלופות ממשיות(Popper, 1972) .

קון, מצדו, הראה שמדע נורמלי פועל בתוך פרדיגמות המגדירות לא רק תשובות אלא גם אילו שאלות בכלל נראות רציונליות (Kuhn, 1970) .

דה־בונו ניסח את אותה תובנה בשפה יישומית יותר: לעתים המכשול העיקרי לחשיבה חדשה איננו מחסור ברעיונות אלא עודף הדפוסים הקיימים (de Bono, 1970) .

בספרות בת זמננו כהנמן, וסטנוביץ' וטופלק מדגישים כי ההפרעה המרכזית לחשיבה טובה איננה רק בורות אלא מבנה שלם של תגובה מהירה, סיפורים חסרי בקרה, סגירה מוקדמת, רושם ראשוני קשיח, והטיה לצד שלי. החשיבה הפתוחה־אקטיבית אצל Stanovich ו-Toplak מוגדרת כנכונות לשקול חלופות, לעבד ראיות שסותרות את האמונה הנוכחית, לדחות סגירה מוקדמת, ולחשוב באופן רפלקטיבי ולא רק אימפולסיבי (Stanovich & Toplak, 2023).

החוקרים קיית סטנוביץ ומגי טופלק

המנגנונים הפסיכולוגיים של קיבעון מחשבתי

הספרות הפסיכולוגית מציעה להבין קיבעון מחשבתי לא כפגם פשוט של “חוסר שכל”, אלא כדפוס שנבנה מכמה מנגנונים שפועלים יחד.

הראשון הוא צורך בסגירה קוגניטיבית: הרצון להגיע מהר לתשובה ברורה, יציבה וחד־משמעית, והקושי לשאת עמימות, ספק או ריבוי אפשרויות.

קרוגלנסקי ווובסטר תיארו כאן שני שלבים אופייניים: תחילה האדם “תופס” במהירות הסבר כלשהו, ולאחר מכן “קופא” עליו ומתקשה לעדכן אותו גם כשנכנס מידע חדש (Webster & Kruglanski, 1994; Kruglanski & Webster, 1996). חשוב במיוחד להבין שזה איננו שקול לאינטליגנציה נמוכה; לפי אותו קו מחקר, הצורך בסגירה יכול להיות גם תכונה יחסית יציבה וגם מצב שמתגבר תחת לחץ זמן, עייפות, קושי בעיבוד מידע או איום, כלומר גם אדם חכם מאוד עלול להיצמד מהר מדי למסקנה כשהמחיר הנפשי של אי־ודאות נעשה גבוה מדי (Kruglanski & Webster, 1996).

המנגנון השני הוא חשיבה פתוחה־אקטיבית. כאן לא די לומר “אני פתוח לדעות אחרות”; הכוונה היא לנטייה ממשית לחפש חלופות, להיות רגיש לראיות שסותרות את האמונה הנוכחית, לדחות סגירה מוקדמת, ולאפשר לחשיבה רפלקטיבית לעכב את האינטואיציה הראשונית כאשר צריך (Stanovich & Toplak, 2023) .

המנגנון השלישי הוא גמישות קוגניטיבית, כלומר היכולת לייצר יותר מהסבר אחד ויותר מפתרון אחד, ולראות גם במצבים קשים לא רק אילוץ מוחלט אלא לפחות מידה מסוימת של אפשרות, בחירה או שליטה; זו בדיוק הנקודה שבגללה צמצום מחשבתי מחמיר לעיתים סבל נפשי, משום שהוא גורם לאדם לחוות מצב מורכב כאילו יש לו רק פירוש אחד ורק מוצא אחד (Dennis & Vander Wal, 2010) .

המנגנון הרביעי הוא מורכבות אינטגרטיבית: היכולת להבחין בכמה ממדים, נקודות מבט והיבטים שונים של סוגיה נתונה, ואז גם לקשור ביניהם בתוך מסגרת רחבה יותר של יחסים, מתחים, פשרות או סינתזה, במקום לקרוס מיד לפשטנות של “או זה או זה” (Békés & Suedfeld, 2020).

לבסוף, מחקרי אישיות מראים שיציאה אמיתית מן הקופסה נשענת על שני כוחות קרובים אך לא זהים: פתיחות לחוויה, שקשורה במיוחד לדמיון, רגישות לחידוש ולחריג, ואינטלקט, שקשור יותר לסקרנות מושגית, הפשטה, ניתוח ושיפור מודלים. ב

מחקר של קאופמן ועמיתיו, פתיחות לחוויה ניבאה במיוחד הישג יצירתי באמנויות, ואילו אינטלקט ניבא באופן מובהק יותר הישג יצירתי במדעים. לכן פתיחות מחשבתית איננה היעדר עמדה, אלא היכולת להחזיק עמדה בלי להינעל עליה מהר מדי: להשעות אותה, לבדוק אותה מול חלופות ומול ראיות סותרות, ולחזור אליה רק אם היא אכן עומדת במבחן (Kaufman et al., 2016) .

שאלון סקר ראשוני: קיבעון מחשבתי לעומת פתיחות מחשבתית

להלן שאלון סקר ראשוני הבנוי כמדד התרשמות מחקרי־קליני. הוא איננו כלי אבחוני מאומת, אלא הצעה ראשונית המבוססת על אינטגרציה בין ספרות על צורך בסגירה של נושא, , חשיבה פתוחה־אקטיבית, גמישות קוגניטיבית ומורכבות אינטגרטיבית.

(Webster & Kruglanski, 1994; Kruglanski & Webster, 1996; Dennis & Vander Wal, 2010; Stanovich & Toplak, 2023; Békés & Suedfeld, 2020).

שאלון התרשמותי לקיבעון מחשבתי לעומת פתיחות מחשבתית

הוראות
דרג כל היגד מ־1 עד 5:

1 – כלל לא מסכים
2 – די לא מסכים
3 – לא בטוח / גם וגם
4 – די מסכים
5 – מסכים מאוד

1. אני מתקשה לשאת מצב שבו אין תשובה ברורה.
2. כשמופיעה ראיה שסותרת את עמדתי, אני בוחן אותה ברצינות.
3. לאחר שגיבשתי דעה, אני נוטה להפסיק לחפש מידע נוסף.
4. אני מסוגל להחזיק זמנית כמה הסברים סותרים בלי להיבהל.
5. עמימות מעייפת אותי, ולכן אני מעדיף הכרעה מהירה.
6. אני מסוגל ליהנות מן האפשרות שהעמדה הראשונית שלי הייתה חלקית בלבד.
7. כאשר מישהו חולק עליי, אני נוטה לפרש זאת מהר מדי כטעות שלו.
8. אני מחפש במכוון את הניסוח החזק ביותר של הדעה הנגדית.
9. אני נצמד לפתרון הראשון שנראה סביר.
10. לעיתים קרובות אני שואל את עצמי: "מה עוד יכול להסביר זאת?"
11. במצבי לחץ אני רואה בדרך כלל אפשרות אחת בלבד.
12. אני מסוגל לייצר לפחות שלוש דרכי פעולה שונות לפני החלטה.
13. אם דעה שלי מופרכת, אני חש כאילו משהו בזהות שלי נפגע.
14. אני מבחין בין "אני" לבין "מה שאני חושב כרגע".
15. אני מעדיף סדר, מבנה וחד־משמעות גם במחיר של פשטנות.
16. אני מסוגל לראות כיצד שתי עמדות יריבות עשויות להיות צודקות חלקית, כל אחת בדרך אחרת.
17. כשאני בטוח במשהו, לעיתים רחוקות אני בודק אילו עובדות חסרות לי.
18. אני מוכן לעכב החלטה כדי לאסוף מידע שלא נוח לי לשמוע.
19. אני נוטה לסווג אנשים ומצבים בקטגוריות מהירות וקשיחות.
20. שינוי עמדה הוא בעיניי לעיתים סימן ללמידה ולא לחולשה.

חישוב ציונים ופירוש ראשוני
כדי שהציון הכולל ישקף קיבעון מחשבתי, יש להפוך תחילה את הציונים בפריטים המנוסחים בכיוון של פתיחות מחשבתית: 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18 ו־20. ההיפוך נעשה כך: 1 נהפך ל־5, 2 ל־4, 3 נשאר 3, 4 נהפך ל־2, ו־5 ל־1. לאחר מכן מחברים את ציוני כל 20 הפריטים. ציון גבוה יותר משקף קיבעון מחשבתי רב יותר, ואילו ציון נמוך יותר משקף פתיחות מחשבתית רבה יותר.

טווחי פירוש מוצעים
20–39 -פתיחות מחשבתית גבוהה
40–54 -פתיחות טובה אך לא עקבית
55–69 -פרופיל מעורב, עם אזורי קיבעון בולטים
70–84 -קיבעון מחשבתי משמעותי
85–100 -קיבעון מחשבתי גבוה מאוד

תתי־סולמות מוצעים
ניתן לחשב גם תתי־סולמות. גם כאן יש להפוך תחילה את הפריטים המנוסחים בכיוון של פתיחות, כך שציון גבוה ישקף יותר קיבעון גם בתוך תת־הסולם.

צורך בסגירה: 1, 3, 5, 15, 17
פתיחות לראיות ותיקון עצמי: 2, 6, 8, 18, 20
ייצור חלופות וגמישות: 9, 10, 11, 12, 19
מורכבות אינטגרטיבית והפרדת זהות מדעה: 4, 7, 13, 14, 16

הערה
זהו שאלון התרשמותי, שנועד לעורר חשיבה ולספק אינדיקציה ראשונית לדפוסי חשיבה. אין לראות בו כלי אבחוני, פסיכומטרי או קליני מתוקף.

ארגז כלים לפיתוח היכולת לצאת מן הקופסה

שינוי מחשבתי אמיתי כמעט אף פעם אינו נוצר מן הקריאה הכללית "להיות יצירתי" או "להיות פתוח", אלא מעבודה שיטתית על המנגנונים שמחזיקים את הקיבעון בפועל: הנטייה למהר למסקנה, להיצמד אליה, להתגונן מפני מידע לא נוח, לראות מעט מדי חלופות, ולהיסחף אחר דפוסי שיח והרגלי שפה שמקצרים את החשיבה. לכן דרוש מערך של תרגילים מכוונים.

ראשית, חשוב לעכב סגירה מכוונת: לא להסתפק בפתרון הראשון, אלא לנסח לפחות שלוש אפשרויות, שתי ראיות בעד כל אחת וראיה אחת נגדה; זהו תיקון ישיר לנטיית ה־ seizing שתיארו Kruglanski and Webster (1996)

שנית, יש להפעיל את מבחן "הצד הנגדי החזק": לא להפריך גרסה חלשה של העמדה היריבה, אלא לנסח את הגרסה הטובה ביותר שלה, כזו שתומכיה היו מכירים בה; בלי ייצוג נאמן של העמדה הנגדית, גם ההבנה של העמדה שלי נשארת חלקית, כפי שהדגיש Mill (1859)

שלישית, מועיל לנהל יומן של ראיות מפריכות: אחת ליום או לשבוע לרשום במפורש נתון, תצפית או טיעון שאינם נוחים למודל הקיים, משום שבלי רישום כזה החריג נבלע במהירות בתוך ההסבר הרגיל ונעלם מן הזיכרון, כפי שעולה מן התיאור של ההטיות הקוגניטיביות אצל Kahneman (2011)

רביעית, לפני החלטה משמעותית רצוי לבצע פרה־מורטם: לדמיין שהמהלך כבר נכשל ולשאול מה היו הסיבות הסבירות לכך; לפי Klein (2007) צעד כזה מפחית ביטחון־יתר, מחליש קונפורמיות קבוצתית ומאפשר להשמיע הסתייגויות בזמן.

חמישית, רצוי להפעיל חשיבה נגד־עובדתית ולשאול "מה היה קורה אילו" ואילו תנאים היו מובילים לתוצאה אחרת; מחשבה כזו עשויה לשפר למידה וּויסות התנהגותי, אם כי ללא בקרה היא עלולה להפוך לרומינציה (Epstude & Roese, 2008)

שישית, יש ערך למעבר לזווית ראיה אחרת שיטתית: בכל סכסוך, כישלון או אי־הבנה לנסח לא רק כיצד אני רואה את המצב, אלא גם כיצד האחר עשוי לראותו וכיצד היה מתאר אותו צופה שלישי; תרגיל כזה מפחית במידה מסוימת הטיה אגוצנטרית (Samuel et al., 2020)

שביעית, כדאי להשתמש בחשיבה אנלוגית ולחפש הקבלות מתחומים זרים, משום שאנלוגיה טובה אינה רק קישוט לשוני אלא אמצעי לחשיפת מבנים חבויים ולהבניה מחודשת של הבעיה (Gentner, 2002)

שמינית, אפשר להפעיל מהלך לטרלי מכוון באמצעות היפוך, פרובוקציה, הגזמה או אילוץ, לא כגחמה אלא כדי לקטוע את המסלול האוטומטי של החשיבה האנכית ולכפות ארגון מחדש של הייצוג de Bono (1970)

תשיעית, חשוב לנתק זהות מדעה ולשאול: אם יתברר שהאמונה הזאת שגויה, איזה חלק בי ירגיש מאוים; כל עוד עמדה מסוימת נחווית כחלק מן הזהות, שום טכניקה קוגניטיבית לא תחזיק מעמד לאורך זמן.

עשירית, יש לאמן סבילות לעמימות, כלומר להרגיל את הנפש לומר "עדיין איני יודע" לא כהתחמקות אלא כעמדה אינטלקטואלית מכוונת; זהו נוגדן ישיר לצורך בסגירה מהירה (Webster & Kruglanski, 1994)

אחד־עשר, קריאה בין־תחומית קבועה מסייעת לערער קיבעון דיסציפלינרי, משום שכאשר קהילה חושבת שוב ושוב באותה שפה ועל אותן חידות, היא גם מוגבלת על ידי אותן הנחות; מפגש שיטתי עם תחומים זרים מרחיב את מאגר המודלים האפשריים, בהתאם לתובנה של Kuhn (1970)

לבסוף, גם למבנה השיח הקבוצתי יש תפקיד: לעיתים רצוי שהבכיר ידבר אחרון, שיוגדר "עורך דין של הצד השני", ושאיסוף חששות יתבצע גם באנונימיות, כדי לצמצם קונצנזוס מדומה והקפאת שיפוט מוקדמת.

המכנה המשותף לכל התרגילים הללו הוא שהם אינם מסתפקים בסיסמה כללית על פתיחות, אלא בונים משמעת מחשבתית שמאטה את הקפיצה למסקנה, מכריחה מפגש עם חלופות ועם ראיות לא נוחות, ומאפשרת לאדם לשנות עמדה בלי לחוות זאת כהתמוטטות של זהותו.

דיון: הבעיה האמיתית איננה מחסור ברעיונות אלא עודף נוחות

הטעות הנפוצה היא לחשוב שיציאה מן הקופסה פירושה לייצר רעיון מקורי. זהו תיאור דל מדי. אדם עשוי להעלות רעיונות רבים ועדיין להישאר כלוא באותם מבני יסוד: אותן הנחות ערכיות, אותן קטגוריות, אותה הגנה על העצמי, אותו יחס אל עמימות, ואותה חרדה משינוי עמדה. במקרים רבים, הבעיה איננה דלות של דמיון אלא קביעות של הסדר הישן.

הסכנה הזאת גדלה דווקא אצל אנשים אינטליגנטיים. אינטליגנציה גבוהה עשויה לאפשר לאדם להגן באופן משוכלל על קופסה לקויה. הוא ינסח טוב יותר, יתווכח טוב יותר, יגייס ספרות במהירות רבה יותר, וייצר תחושת צדקנות אפיסטמית מרשימה יותר. לכן פתיחות מחשבתית איננה נובעת מאליה מן היכולת; לעתים היא אפילו נפגעת ממנה. דרושה ענווה אפיסטמית מכוונת.

צריך גם להיזהר מן הקיצון ההפוך. לא כל עמדה יציבה היא קיבעון, ולא כל עיכוב הכרעה הוא חכמה. יש גם פתיחות מזויפת: אדם שמחליף עמדה מפני שאין לו ציר, אדם החושש ממחויבות ולכן קורא לעצמו 'פתוח', או אדם שמקדש מורכבות עד כדי איבוד קריטריונים. המטרה איננה לפרק כל מסגרת, אלא לפתח מסגרות גמישות, בוחנות את עצמן, וחדירות יותר לראיה מפריכה.

במובן זה, החשיבה הבשלה היא פשרה מורכבת בין מבנה לבין נזילות. בלי מבנה אין הבנה; בלי נזילות אין תיקון. הקופסה אינה צריכה להיעלם; היא צריכה להיעשות שקופה יותר לעצמה.

סיכום

לצאת מן הקופסה המחשבתית פירושו לא רק להיות יצירתי אלא להיות מסוגל להבחין במגבלות המודל שבתוכו אני חי. זהו מהלך קוגניטיבי, רגשי ומוסרי גם יחד: היכולת לשאת אי־ודאות, להקשיב לראיה לא נוחה, להבחין בין עמדה לזהות, לעכב סגירה מוקדמת, ולבנות מורכבות במקום תפיסת שחור לבן. מן העת העתיקה ועד הפסיכולוגיה המודרנית, הלקח חוזר שוב ושוב: האיום העמוק ביותר על החשיבה אינו תמיד השקר הגלוי אלא ההרגל הנוח. מי שמבקש להבין אחרת חייב אפוא לפתח משמעת של בדיקה עצמית, חיכוך עם זרות, ותרגול מכוון של חלופות. אין בכך הבטחה לאמת מלאה, אך יש בכך הפחתה ממשית של עיוורון.

רשימת מקורות

Bacon, F. (2000). The new organon (L. Jardine & M. Silverthorne, Eds.; M. Silverthorne, Trans.). Cambridge University Press. (Original work published 1620)

Békés, V., & Suedfeld, P. (2020). Integrative complexity. In V. Zeigler-Hill & T. K. Shackelford (Eds.), Encyclopedia of personality and individual differences (pp. 2280–2283). Springer.

de Bono, E. (1970). Lateral thinking: Creativity step by step. Harper & Row.

Dennis, J. P., & Vander Wal, J. S. (2010). The cognitive flexibility inventory: Instrument development and estimates of reliability and validity. Cognitive Therapy and Research, 34(3), 241–253.

Dewey, J. (1910). How we think. D. C. Heath & Co.

Epstude, K., & Roese, N. J. (2008). The functional theory of counterfactual thinking. Personality and Social Psychology Review, 12(2), 168–192.

Gentner, D. (2002). Analogy in scientific discovery: The case of Johannes Kepler. In L. Magnani & N. J. Nersessian (Eds.), Model-based reasoning: Science, technology, values (pp. 21–39). Springer.

James, W. (1907). Pragmatism: A new name for some old ways of thinking. Longmans, Green, and Co.

Kahneman, D. (2011). Thinking, fast and slow. Farrar, Straus and Giroux.

Kaufman, S. B., Quilty, L. C., Grazioplene, R. G., Hirsh, J. B., Gray, J. R., Peterson, J. B., & DeYoung, C. G. (2016). Openness to experience and intellect differentially predict creative achievement in the arts and sciences. Journal of Personality, 84(2), 248–258.

Klein, G. (2007). Performing a project premortem. Harvard Business Review, 85(9), 18–19.

Kruglanski, A. W., & Webster, D. M. (1996). Motivated closing of the mind: Seizing and freezing. Psychological Review, 103(2), 263–283.

Mill, J. S. (1859). On liberty. J. W. Parker and Son.

Montaigne, M. de. (2003). The complete essays (M. A. Screech, Trans.). Penguin Books.

Plato. (2002). Five dialogues: Euthyphro, Apology, Crito, Meno, Phaedo (G. M. A. Grube, Trans.; J. M. Cooper, Rev., 2nd ed.). Hackett Publishing.

Popper, K. R. (1972). Objective knowledge: An evolutionary approach. Clarendon Press.

Roets, A., & Van Hiel, A. (2007). Separating ability from need: Clarifying the dimensional structure of the need for closure scale. Personality and Social Psychology Bulletin, 33(2), 266–280.

Roets, A., & Van Hiel, A. (2011). Item selection and validation of a brief, 15-item version of the need for closure scale. Personality and Individual Differences, 50(1), 90–94.

Samuel, S., Frohnwieser, A., Lurz, R., & Clayton, N. S. (2020). Reduced egocentric bias when perspective-taking compared to working from rules. Quarterly Journal of Experimental Psychology, 73(9), 1368–1381.

Stanovich, K. E., & Toplak, M. E. (2023). Actively open-minded thinking and its measurement. Journal of Intelligence, 11(2), Article 27.

Webster, D. M., & Kruglanski, A. W. (1994). Individual differences in need for cognitive closure. Journal of Personality and Social Psychology, 67(6), 1049–1062.

אולם מבחינה פסיכולוגית אטען כי מוקד העניין האמיתי איננו רק בדיאנה אלא דווקא בגופרדו, הדמות הגברית האקסצנטרית, הקנאית, הפולשנית והמאיימת. אין זה רק צעיר מאוהב שנפגע מיריבו; זהו אדם שעולמו הרגשי נצבע מן היסוד בתיאטרליות, בהחצנה, בדרמטיזציה של כאב, בתחושת זכות על הזולת, ובאי־יכולת להכיר בגבולות נפשיים וגופניים של אחרים. משום כך ״דיאנה״ איננו רק סיפור על אהבה וקנאה, אלא טקסט ספרותי המאפשר קריאה אבחונית זהירה של מבנה אישיות. אטען כאן כי גופרדו מתואר באופן המשכנע ביותר כבעל ארגון אישיות מקבוצת Cluster B, וכי האבחנה הסבירה ביותר לגביו היא הפרעת אישיות היסטריונית עם קווים נרקיסיסטיים בולטים, ולצדם כמה מאפיינים גבוליים משניים אם כי כפי שנראה בהמשך יתכן והתמונה מורכבת יותר [טוריקו ואח', 2024; מיטרה ואח', 2024.[

זאב זבוטינסקי [1940- 1880]

יש לפתוח בהסתייגות מתודולוגית. אבחון של דמות ספרותית איננו אבחון קליני ממשי. אין לנו היסטוריה התפתחותית, אין אנמנזה, אין תצפית לאורך שנים, ואין אפשרות להבחין בין מאפיין אישיותי יציב לבין תגובת משבר נקודתית. עם זאת, לספרות יש יתרון משלה: היא חושפת דפוסים סגנוניים של העצמי, כלומר לא רק מה הדמות מרגישה אלא כיצד היא מארגנת את רגשותיה, באילו צורות היא מציגה אותם, ומה קורה לה ביחס לגבולות, בושה, השפלה, קנאה ושליטה. אבחון ספרותי־פסיכולוגי תקף אפוא לא כהכרעה נוזולוגית סופית אלא אולי ככלי פרשני. במקרה של גופרדו, אטען כי הדפוסים חוזרים בעקביות מספקת כדי להצדיק קריאה כזו.

אחת האינדיקציות הראשונות למבנה האישיות של גופרדו היא סגנון ההצגה העצמית שלו. כבר בתחילת יחסיו עם המספר הוא מדבר בשפת מחוות קיצוניות, בשפה של טוטליות וקרבן. הוא מציג את המספר בפני דיאנה במילים:

“גוֹפרדוֹ אמר לה: – זה ידידי היחיד;
למענו מוּכן אני להשחט,
וכן הוא למעני.
עליך לאהוב אותו.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

זהו ציטוט קצר אך מכריע. אין כאן לשון של היכרות טבעית, אלא הצגת קשר בין־אישי במונחים של קורבן, דם, נאמנות טוטלית. כבר מן הרגע הראשון גופרדו מדבר כאדם החי בתוך תפקיד. הוא אינו אומר: זה ידיד קרוב שלי. הוא אומר: אני מוכן ״להשחט״ למענו. זוהי לשון בימתית תיאטרלית, כמעט אופראית. במישור האישיותי זה רומז לנטייה להעצים מצבים רגשיים, לנסח אותם כמחזה, ולהתקיים דרך דרמה ולא דרך יחס מאוזן. תיאורים עדכניים של הפרעת אישיות היסטריונית מדגישים בדיוק רכיבים כאלה: דרמטיזציה, חיפוש עוצמת רושם, והחצנה רגשית מוגזמת [טוריקו ואח', 2024].

המאפיין השני, והחמור יותר, הוא אי־כיבוד גבולות. גופרדו איננו רק מתרגש בעוצמה; הוא פולש. הסצנה הדרמטית ביותר בסיפור היא כניסתו לחדרו של המספר לשם איום ישיר. ז׳בוטינסקי מתאר:

“לפתע נפתחה דלתי, וגוֹפרדוֹ נכנס
מבלי דפוק תחילה ומבלי הסיר את מגבּעתו הרחבה.
משנכנס, החזיר פניו ונעל את הדלת,
ואת המפתח שם בכיסו.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

ומיד לאחר מכן:

“– מיד תבוֹא על ענשֶך.
והוא הוציא לאיטוֹ מכּיסו סכּין סיציליאַני עקום
והתחיל שוֹלפוֹ בשניו.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

החומר הפסיכולוגי כאן חד מאוד. גופרדו איננו רק כועס. הוא מבטל את גבול החדר הפרטי, נועל את המרחב, נוטל לעצמו שליטה פיזית על הסיטואציה, ומשתמש באביזר מאיים. זהו ביטוי מובהק לפולשנות בין־אישית, לתחושת זכאות ולפגיעה בגבולו של האחר. יתרה מכך, המספר מוסיף הבחנה פרשנית מזהירה:

“ואולם גוֹפרדוֹ נתפּס, כנראה,
לקסמוֹ של תפקיד-הנוֹקם
ופעל באוֹרח חגיגי וציוּרי,
בחקוֹתוֹ את ה‘מאַפיוֹזי’ של אי-מולדתו.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

זוהי אולי השורה החשובה ביותר להבנתו. גופרדו לא רק חש כעס; הוא יתכן במודעות חלקית בלבד ״נתפס לקסמו של תפקיד״. כלומר, האפקט התיאטרלי של הכעס חשוב לו רגשית כמעט כמו הכעס עצמו. הוא גם מביים את עצמו כנוקם. זהו תיאור שכמעט מזמין אבחנה של אישיות היסטריונית או דרמטית: אדם שחי את עצמו דרך מחווה, פוזה וסצנה. הפרעת אישיות היסטריונית מאופיינת בדפוס כרוני של חיפוש תשומת לב ובתצוגות רגש מוגזמות; גופרדו אמנם איננו דמות מפתה במרכז הזירה באופן הקלאסי של התיאור האבחוני, אך הוא בהחלט דמות שממירה [אולי עם מודעות חלקית בלבד] כל רגש לאירוע תיאטרלי [טוריקו ואח', 2024].

אלא שהתיאטרליות לבדה אינה מספיקה. לגופרדו יש גם יסוד ברור של אלימות ושל שליטה בבעלת־העניין עצמה, דיאנה. זהו מעבר מאקסצנטריות לפתולוגיה מוסרית ובין־אישית. אחת הסצנות הקשות בסיפור מתארת אלימות פומבית מצדו:

“פתאום נשמעה זעקה מפיה.
ישר לקראתנו הלך גוֹפרדוֹ.
פניו הפיקו חמת-זעם שלא תאוּמן…
הוא קפץ אל דיאַנה וסטר על לחיה.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

ובהמשך:

“גוֹפרדוֹ הדביק את דיאַנה,
וכעת הוביל, כמעט גרר, אותה בזרועה
ולחש על אזנה, כנראה משהו נורא ואיום.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

כאן נחשפת קנאה שאינה רק רגש אלא תביעת בעלות. דיאנה איננה נחווית אצלו כסובייקט אוטונומי אלא כאובייקט מאוים של שליטה. הסטירה הפומבית היא אקט של השפלה, לא רק של זעם. הגרירה בזרוע מבטאת תפיסה של זכות על גופה. קשה להפריז בחשיבות החומר הזה: גופרדו אינו מגיב באבל, אלא בכפייה. מבחינה אישיותית, זה מתאים יותר למבנה שיש בו גם רכיבים נרקיסיסטיים מובהקים: זעם נוכח השפלה, תחושת זכאות, חוסר אמפתיה, ושימוש בזולת כחלק מן הארגון העצמי [מיטרה ואח. 2024]. נרקיסיזם איננו מחייב דווקא קור רגשי; לעתים הוא מופיע דווקא כרגישות מבישה, כזעם וכנטייה לתגובה משפילה כאשר תחושת העליונות או הבעלות נפגעת [מיטרה ואח', 2024].

המאפיין הרביעי הוא תנודתיות רגשית חריפה וויסות לקוי. המספר מעיד במפורש:

“גוֹפרדוֹ היה נוח לבכּוֹת,
כמעט עד כדי היסטריה.
ידעתי כי התקפות-חימה מסתיימות אצלו בדמעות,
ולאחר-זאת היה נעשה בלתי-מזיק לפחות לחצי-שעה.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

זה תיאור עשיר. המעבר מהתקפת חימה לדמעות, כמעט ״עד כדי היסטריה״, מצביע על ארגון רגשי לא יציב, על קושי בעיבוד עצמי של השפלה וקנאה, ועל נטייה לקריסה כמעט תיאטרלית אחרי הצפה. הדפוס איננו רק כעס, אלא כעס שמתמוטט לבכי, כלומר רגש שאינו מווסת אלא מתהפך מקוטב לקוטב. עם זאת, אין כאן די חומר כדי לקבוע הפרעת אישיות גבולית במובן המלא; חסרים תיאורים של ריקנות כרונית, הפרעת זהות או דפוס מובהק של התמכרויות או אובדנות עצמית. לכן עדיף בשלב זה של הדיון, לראות בגופרדו דמות היסטריונית־נרקיסיסטית עם ליקויי ויסות רגשיים משמעותיים, ולא דמות עם הפרעת אישיות גבולית מובהקת [טוריקו ואח', 2024; מיטרה ואח', 2024].

סצנה נוספת מחזקת את ההשערה בדבר מבנה אישיותי שיש בו שילוב של דרמטיזציה, תחושת זכאות ואגרסיה עקיפה. לאחר שהמספר מסרב לו, גופרדו מנסח סדרת איומים גדלה והולכת:

“– תצא עמי לדוּ-קרב. באקדוחים.
מבעד למטפּחת.
אחד מאתנו חייב למוּת.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

ומיד אחר כך:

“– אשׂכּור אותו [מעין שומר אישי או שכיר חרב] ללוות את דיאַנה לכל אשר תלך,
ואַך תיראה באותו רחוב,
מיד ישבּוֹר את עצמותיך.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

ובהמשך:

“– ומלבד-זאת אלך עם דיאַנה למשטרה…
והיא תצהיר, כי היא ארוּסתי ואתה מציק לה.
אותך יגרשוּ מרוֹמא…” [ז׳בוטינסקי, 1998]

כאן הדפוס ברור במיוחד: כאשר אינו מצליח להשיב שליטה באמצעות רגש, הוא עובר לאיומים, לשכירת כוח שלישי, לערעור מעמדו של היריב, ולניסיון לרתום מנגנונים רשמיים לשירות בעלותו. זוהי איננה רק סערה רגשית אלא מערכת כפייתית של שליטה. מאפייני הליבה של הפרעת אישיות נרקיסיסטית כוללים תחושת זכאות, ניצול בין־אישי וחוסר אמפתיה; אף כי גופרדו איננו מצטייר כגרנדיוזי באופן הקלאסי, הוא בהחלט מפגין זכותנות בין־אישית והזדהות עמוקה עם דימוי עצמי פצוע הזכאי לנקמה [מיטרה ואח', 2024].

עדות קטנה אך מזעזעת במיוחד לאופיו נוגעת לאלימות הזעירה, המבוישת־כביכול, שהוא מפעיל על דיאנה. כאשר היא באה בשליחותו, היא מסבירה בפשטות:

“– הוא צבט אותי.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

דווקא הפשטות הזו משמעותית מאוד. לא מדובר רק בהתקפי זעם דרמטיים. גופרדו מפעיל גם מיקרו־אלימות: צביטה, כאב קטן, השפלה אינטימית, סימון גוף הזולת כבעל נגישות כפויה. זהו סימן למבנה אישיותי שביחסיו האינטימיים פועל דרך בעלות, ענישה קטנה, וכפיית מסר דרך הגוף. הספרות הפסיכיאטרית אינה ממפה כמובן ״צביטה״ כקריטריון אבחוני, אך מבחינת פסיכודינמיקה זהו פרט שמחזק את התמונה הכוללת: הפולשנות של גופרדו איננה אפיזודית אלא סגנון ויחס.

מה, אם כן, האבחנה האפשרית? בעיניי, אחת הקריאות הסבירות היא שמדובר בארגון אישיות מקבוצת Cluster B, ובתוכו בולטים במיוחד קווים היסטריוניים ונרקיסיסטיים. עם זאת, זה איננו הפירוש היחיד האפשרי, והדרמטיזציה לבדה אינה מספיקה כדי להכריע לטובת הפרעת אישיות היסטריונית. באותה מידה יש מקום לשקול חלופות כגון אישיות גבולית, קנאה פתולוגית, או צירוף של פגיעות אישיותית עם קוד כבוד תרבותי. לפיכך נכון יותר לדבר על מפת אפשרויות פרשניות מאשר על אבחנה דומיננטית אחת.

מעבר לניסוח האבחוני, יש לומר דבר עקרוני יותר. גופרדו איננו רק ״מקרה פסיכיאטרי״ אלא גם דמות תרבותית של גבריות [יש לזכור שהסיפור נכתב לפני כמאה שנה]. הוא חי בתוך קוד שבו אהבה היא בעלות, ידידות היא שבועת דם, עלבון הוא חילול כבוד, וכאב הוא עילה לסצנה כוחנית. ז׳בוטינסקי מיטיב לשרטט כיצד גבריות פצועה יכולה ללבוש צורת פתולוגיה. במובן זה, הקריאה הפסיכיאטרית צריכה להיזהר לא לנתק את האישיות מן התרבות. גופרדו הוא גם אדם פרטי עם קווי אישיות דרמטיים, וגם נציג של תסריט גברי שבו בושה מיתרגמת לאיום, תחרות מיתרגמת לנקמה, ואהבה מיתרגמת לזכות על גוף האישה.

אגב כהערה, גופרדו ב״דיאנה״ מגלה מאפיינים ספרותיים־התנהגותיים שמתאימים חלקית ל־pseudologia fantastica: שזה בניית סיפורים מורחבים, גרנדיוזיים, תיאטרליים, עם תערובת של אמת ובדיה, ולעתים קיים הרושם שהוא נסחף גם אל תוך הסיפור של עצמו. בספרות הפסיכיאטרית פסאודולוגיקה פנטסטית מתוארת כשקרנות כרונית ומורכבת, עם נרטיבים “מוגזמים מאוד”, לעתים “מבוססי מציאות חלקית”, שלפעמים המספר עצמו נאחז בהם באופן כעין־כן, אך בניגוד לדלוזיה פסיכוטית הוא עשוי לסגת כשמעמתים אותו עם עובדות.

אצל גופרדו, הדוגמה הישירה ביותר היא כרטיס הביקור שלו: הוא מציג עצמו כעורך עיתון, אך המספר מגלה שהעיתון “עוד לא היה ולא נברא”. זו דוגמה יפה לא לשקר אינסטרומנטלי קטן, אלא ליצירת זהות עתידית־פנטסטית כאילו היא כבר קיימת. מיד אחר כך גופרדו כמעט משכנע סוחר להלוות כסף על בסיס ערבות של “בעל־אחוזה רוסי צעיר, עשיר כקורח”, ורק אז מתברר שה”עשיר הזה” הוא המספר עצמו. עם זאת פסאודולוגיקה פנטסטית זו מתקיימת בעיקר בתחילת הקשר בין שני הגברים ולכן אולי כדאי לייחס אותה לרושם הדרמטי שגופרדו רוצה להשאיר על ידידו בשלב זה של הקשר ואולי ניתן לטעון כי היא קשורה גם לסוג של פיצוי על דימוי עצמי נמוך.

לסיכום, גופרדו ב״דיאנה״ הוא דמות מורכבת, והדיוק בה מחייב זהירות כפולה: גם משום שמדובר בדמות ספרותית ולא במטופל, וגם משום שהטקסט שזור מראש בהקשר של גבריות, כבוד, קנאה ושליטה. לכן הקריאה ההיסטריונית־נרקיסיסטית נותרת אפשרות פרשנית אחת חשובה, אך לא בלעדית. לצד זאת יש לבחון ברצינות גם את מושג הקנאה הפתולוגית, ולחילופין גם את האפשרות שחלק מן ההתנהגות הדרמטית נובע פחות מפתולוגיה פרטית ויותר מהפנמה של קוד תרבותי תיאטרלי־כוחני. במובן זה, עיקר ערכו של הסיפור איננו באספקת אבחנה אחת, אלא בהצגת אזור הגבול המעורפל שבין מבנה אישיות, תשוקה, בושה, קנאה ותרבות.

הסתייגויות, חלופות אבחוניות והרחבות ביקורתיות

מבחינה ביבליוגרפית, מן הראוי להרחיב את בסיס המקורות [שיטת הקלסיפיקציה האמריקאית של האבחנות הפסיכיאטריות נפשיות] DSM ו-StatPearls [מאגר מקוון של תכנים רפואיים־קליניים] מספקים מסגרת ראשונית בלבד; הם אינם תחליף לספרות על קנאה פתולוגית, פסיכיאטריה תרבותית, ומתודולוגיה של ניתוח דמויות ספרותיות. הרחבה כזו אינה רק קישוט אקדמי אלא תנאי להימנעות מהיסק מעגלי, שבו גופרדו 'דרמטי כי הוא היסטריוני' ו'היסטריוני כי הוא דרמטי'. מסגרת תיאורטית רחבה יותר מחייבת לחשוב במונחים של כמה היפותזות מתחרות, ולא של אבחנה אחת מנצחת.

נקודת חולשה נוספת הייתה היעדר קולה של דיאנה. אם מבקשים להבין פתולוגיה בין־אישית, אי אפשר להסתפק בגבר המתבונן ובגבר המאיים. דיאנה עצמה מספקת אינדיקציות חשובות מאוד, למשל בפשטות שבה היא אומרת 'הוא צבט אותי'. משפט זה איננו רק עדות לאלימות זעירה; הוא גם רמז למבנה היחסים ביניהם: פחד, הסתגלות, ואולי נורמליזציה של פגיעה. שילוב מבטה של דיאנה משנה את מוקד הדיון מאבחון פרטני של גופרדו להבנת הזוגיות כזירה של שליטה, בושה וכניעה.

ואכן, ייתכן שחלק מן ההתנהגות שנראתה פתולוגית במאמר הראשון היא גם, או בעיקר, פרפורמנס של קוד כבוד גברי. כשהמספר מציין שגופרדו 'נתפס, כנראה, לקסמו של תפקיד-הנוקם' ו'פעל באורח חגיגי וציורי, בחקותו את המאפיוזי של אי-מולדתו', הטקסט עצמו מאותת שהדמות אינה רק מתפרקת נפשית אלא גם משחקת תפקיד תרבותי. מכאן שהקריאה הפסיכולוגית חייבת להיות כפולה: לא רק 'מה לא תקין בגופרדו', אלא גם 'איזו גבריות הוא מגלם, מחקה ומקצין'.

חשובה לא פחות הביקורת על האנכרוניזם. גופרדו הוא דמות מראשית המאה העשרים, בתוך הקשר איטלקי־סיציליאני רווי קודי כבוד, גבריות ותיאטרליות. קטגוריות DSM-5-TR הן כלים בני זמננו, ושימוש רטרואקטיבי בהן מחייב הצדקה תיאורטית מפורשת. הספרות על פסיכיאטריה תרבותית מדגישה כי אבחנה לעולם אינה ניטרלית להקשר, וכי יש לשקול משתנים תרבותיים כחלק מן הבנת הסימפטום, האישיות והנורמה [Alarcón, 2009]. לכן אין לראות בתרבות 'נספח' לדיון, אלא רכיב ליבה בעיצוב ההתנהגות של גופרדו.

חלופה שלא נדונה די הצורך עד כה היא קנאה פתולוגית. הספרות הפסיכיאטרית מבחינה בין קנאה רגילה, קנאה חולנית וקנאה דלוזיונלית, ומדגישה שקנאה פתולוגית עלולה להתבטא במעקב, באיומים, באלימות, בתביעת בעלות ובפירוש מעוות של מצבי זוגיות [Seeman, 2016]. בהקשר זה, התנהגותו של גופרדו מתיישבת היטב לפחות עם הספקטרום של קנאה פתולוגית, גם אם אין די חומר כדי לטעון לתסמונת אותלו במובן הפסיכוטי המלא. לכן ייתכן שבמרכז הסיפור לאו דווקא עומדת 'הפרעת אישיות היסטריונית עם קווים נרקסיטיים אלא ציר של קנאה חולנית הלבוש על גבי אישיות פגיעה, דרמטית ותובענית

קנאה פתולוגית — המכונה גם "תסמונת אותלו" — היא מצב פסיכולוגי שבו האדם שרוי בחשד בלתי מוצדק ועקשני לאי-נאמנות של בן או בת זוגו, גם בהיעדר כל ראיה אובייקטיבית. בניגוד לקנאה נורמטיבית הנובעת מאיום ממשי, הקנאה הפתולוגית היא בלתי מידתית, חסרת שליטה, ופוגעת בתפקוד היומיומי. היא עלולה להתבטא בהתנהגויות מעקב, שליטה, ואפילו אלימות ועלולה להיות תסמין כחלק מהפרעות פסיכיאטריות נוספות: פרנויה, הפרעת אישיות גבולית, דיכאון, ,relational OCDואף שיכרות כרונית.

ביטויים קליניים

חשד כפייתי וחוזר ביחס לבן/בת הזוג

מעקב, בדיקת טלפונים, יומנים ועוד

הצפת בן/בת הזוג בדרישות להוכיח נאמנות

בידוד חברתי ופגיעה בתפקוד מקצועי

סירוב לקבל הכחשה , ולו מהימנה

אפיזודות של זעם, תחינה, ודיכאון

אגב, קנאה פתולוגית כזו תוארה גם על ידי מספר מחברים בולטים:

William Shakespeare

Othello (1603)

המחזה המכונן של קנאה פתולוגית בספרות העולמית. אותלו, שרוי בחשדות אובססיביים לגבי דזדמונה, מניסיונות יאגו ההרסניים , מתאר בדיוק נפלא את הלוגיקה העיוותת, חוסר האונים, והסיום הטרגי של קנאה שאינה מרפה.

Marcel Proust

In Search of Lost Time / À la Recherche du Temps Perdu (1913–1927)

פרוסט מנתח את הקנאה כמנוע פסיכולוגי מרכזי , במיוחד ביחסי סוואן ואודט ובקשר בין המספר לאלברטין. הוא מתאר כיצד הקנאה הופכת לאובססיה קוגניטיבית: הנקנא בונה תסריטים, מחפש רמזים, ומאבד את עצמו לחלוטין.

"הקנאה היא מוחם של כאלה שאינם מסוגלים לאהוב , היא [הקנאה] חושבת שהיא מגינה על האהבה, אך למעשה מחסלת אותה."
— Marcel Proust, In Search of Lost Time

Sigmund Freud

"Some Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and Homosexuality" (1922)

פרויד הציע כי הקנאה הפתולוגית נובעת ממשאלות לא מודעות המוקרנות על הפרטנר, ומאפיינת מבנה נרקיסיסטי של אישיות.

David M. Buss

The Dangerous Passion: Why Jealousy Is as Necessary as Love and Sex (2000)

מהכיוון של פסיכולוגיה אבולוציונית, באס טוען כי קנאה היא מנגנון הסתגלותי , אולם הוא דן גם במצבים שבהם היא חורגת לפתולוגיה, כולל ניתוח של אלימות בין-זוגית הנובעת מקנאה אובססיבית.

Leo Tolstoy

The Kreutzer Sonata / סונטת קרויצר (1889)

בנובלה זו מספר פוזדנישב את סיפור רצח אשתו בצל קנאה עזה. טולסטוי מצייר פורטרט פסיכולוגי מדויק של גבר הנשלט על-ידי חשד בלתי נשלט , ניתוח עמוק של הרס עצמי ובין-אישי.

בהקשר זה של קנאה חולנית אצל גופריד למר אפשר לטעון כי יתכן שאף אישיות גבולית היא חלופה אבחונית אפשרית יותר מכפי שניסחתי קודם, שכן המעבר המהיר מזעם לבכי, הפולשנות, האיומים, חוסר היציבות הרגשית והמאבק הנואש על אובייקט האהבה אכן מזכירים דפוס של ויסות רגשי גבולי. מנגד, הטקסט הקצר איננו מספק די נתונים על ריקנות כרונית, הפרעת זהות, התמכרויות או אובדנות, ולכן גם אבחנה זו נותרת חלקית בלבד. מסקנה שקולה יותר היא כי הסיפור מאפשר קריאת אישיות בעלת רכיבים גבוליים, אך אינו קובע זאת בהכרח.

יש גם ממש בטענה שהמאמר המקורי נשען בעיקר על הסצנות הקיצוניות ביותר: הסכין, הסטירה, הצביטה והאיומים. אלה אכן סצנות חשובות, אך הן אינן ממצות את הדמות. כדי להימנע מהטיית בחירה בראיות, יש להביא בחשבון גם את רגעי הפגיעות של גופרדו, את בכיו, את תלותו הרגשית, את לשון האהבה המוקצנת שלו, ואת האפשרות שחלק מתגובותיו נובעות מחיים בתוך תסריט של כבוד גברי ולא רק ממבנה אישיות פתולוגי.

מן הראוי להקשיח את ההסתייגות המתודולוגית שנוסחה בראשית המאמר. אם אבחון ספרותי הוא כלי פרשני ולא נוזולוגי, אין לנסח את אחת האפשרויות כאילו הייתה הכרעה קלינית. לפיכך נכון יותר לומר שההשערה ההיסטריונית־נרקיסיסטית היא אפשרות בעלת כוח הסבר, אך לא מסקנה סופית. עמדה זהירה כזו תואמת הן את מגבלות הטקסט הספרותי והן את הדיון המתודולוגי הרחב יותר על יישום קטגוריות אבחוניות לדמויות בדיוניות [Paris, 1997].

רשימת מקורות

1. ז׳בוטינסקי, ז. (1998). דיאנה וסיפורים אחרים (ח׳ רייכמן, מתרגם; ח׳ חבר, אחרית דבר). תל אביב: עם עובד.
2. Alarcón, R. D. (2009). Culture, cultural factors and psychiatric diagnosis: Review and projections. World Psychiatry, 8(3), 131-139.
3. American Psychiatric Association. (2022). Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (5th ed., text rev.; DSM-5-TR). Washington, DC: American Psychiatric Association.
4. Buss, D. M. (2000). The dangerous passion: Why jealousy is as necessary as love and sex. New York, NY: Free Press.
5. Cobb, J. P., & Marks, I. M. (1979). Morbid jealousy featuring as obsessive-compulsive neurosis: Treatment by behavioural psychotherapy. British Journal of Psychiatry, 134, 301-305.
6. Freud, S. (1923). Certain neurotic mechanisms in jealousy, paranoia and homosexuality. International Journal of Psycho-Analysis, 4, 1-10.
7. Mitra, P., Torrico, T. J., & Fluyau, D. (2024). Narcissistic personality disorder. In StatPearls [Internet]. Treasure Island, FL: StatPearls Publishing.
8. Mullen, P. E. (1990). Morbid jealousy and the delusion of infidelity. In R. Bluglass & P. Bowden (Eds.), Principles and practice of forensic psychiatry (pp. 823-834). Edinburgh: Churchill Livingstone.
9. Paris, B. J. (1997). Imagined human beings: A psychological approach to character and conflict in literature. New York, NY: New York University Press.
10. Proust, M. (1913-1927). A la recherche du temps perdu (7 vols.). Paris: Grasset and Gallimard.
11. Seeman, M. V. (2016). Pathological jealousy: An interactive condition. Psychiatry, 79(4), 379-388.
12. Shakespeare, W. (1622/1623). Othello
13. Tolstoy, L. (1889). The Kreutzer Sonata. [הסונטה לקרויצר, תרגום א׳ שלונסקי].
14. Torrico, T. J., French, J. H., Aslam, S. P., & Shrestha, S. (2024). Histrionic personality disorder. In StatPearls [Internet]. Treasure Island, FL: StatPearls Publishing.

בן: אבא, ראיתי שאתה קורא כתבה על פנים אנושיות. מה כל כך מיוחד בפנים?

אבא: תשאל! הפנים הן אולי הגירוי החברתי החזק ביותר שהמוח שלנו מעבד. תחשוב רגע: בשבריר שנייה אתה מסוגל לזהות אדם ברחוב שלא ראית אותו חמש שנים, לדעת אם הוא שמח, כועס, או מסתיר משהו. זה לא מקרי.

בן: אבל גם כלבים ומכוניות אני מזהה מהר. מה ייחודי בפנים דווקא?

אבא: שאלה מצוינת. הפנים נושאות מידע מרוכז שאין לו מקבילה: זהות האדם, גילו, מצבו הרגשי, כוונתו, מעמדו, האם הוא מכיר אותך, האם הוא מהווה איום, האם הוא קרוב לבך. כל זה מגיע בבת אחת, ברוב המקרים לפני שאפילו הספקת לחשוב. זהו ניווט חברתי בזמן אמת.

בן: זאת אומרת שהמוח הוא העין מעבד "מיוחד" לפנים?

אבא: בדיוק כך. מבחינה אבולוציונית וקלינית גם יחד, קשה מאוד לחשוב על גירוי חברתי מרכזי יותר. וכפי שנראה, יש למוח שלנו רשתות שלמות שנבנו בדיוק בשביל לעבד פנים.

הדמיה בעזרת AI

ב. מה קורה במוח כשאתה רואה פנים

בן: אז איפה בדיוק במוח זה קורה? יש אזור מיוחד לפנים?

אבא: יש כמה. הכוכב הראשי נקרא ה-FFA, Fusiform Face Area. זהו אזור בקורטקס הוויזואלי [החזותי] שמגיב בחוזקה כשאתה רואה פנים, בדרך כלל יותר מאשר לכל קטגוריה אחרת של אובייקטים. הוא התגלה בסוף שנות התשעים בידי קנווישר ועמיתיה.¹

בן: זאת אומרת שיש "מודול פנים" במוח? כמו אפליקציה ייעודית?

אבא: הרעיון מפתה, אבל המציאות עשירה יותר. הוצע מודל מבוזר,² שלפיו יש מערכת ליבה שעוסקת בתכונות החזותיות עצמן של הפנים, ולצדה מערכת מורחבת הקשורה לזיכרון אישי שלך, לערכים חברתיים, לתחושות רגשיות ולהסקות אודות מה האדם חושב ומרגיש. הפנים הן לא רק תמונה, הן כניסה לעולם שלם של משמעות.

בן: ומה עם שפת הגוף? תנועות הפנים?

אבא: זה עניין של אזור אחר, ה-STS, הסולקוס [חריץ או תלם בקליפת המוח] הטמפורלי [הצידי] העליון. הוא אחראי על ההיבטים הדינמיים: כיוון המבט של האחר, תנועות שפתיים, שינויים בהבעה, והאם הוא מסתכל עליך. זה חשוב מאוד כי "חשיפה לפנים" היא לא מושג אחיד. יש הבדל ענק בין תמונת פנים קפואה, לסרטון, למפגש חי שבו הכל משתנה בזמן אמת.

בן: ומה עם פחד? כשאתה רואה פנים מאיימות?

אבא: האמיגדלה. זהו גרעין מוחי השוקת את הערך הרגשי של הפנים, ובעיקר מזהה אותות של איום. יש אפילו מסלול תת-קורטיקלי [הקורטקס הוא קליפת המוח ותת קורטיקלי פירושו מתחתיה של קליפה זו] מהיר שמאפשר תגובה לפנים מסוכנות עוד לפני שהמוח שלך "מודע" שעיבד אותן. הגוף כבר מגיב לפני שידעת שראית משהו.

בן: וואו. ומה עם פנים של מישהו שאתה מכיר?

אבא: שם המוח מפעיל מערכת מורחבת עוד יותר. פני אדם מוכר, ובמיוחד פני מישהו שאתה אוהב, מגייסות אזורים של זיכרון אישי, קרבה רגשית, והיסטוריה של הקשר. ההבדל בין לראות פני זר לבין לראות את פני אמך הוא ההבדל בין זיהוי צורה לבין מפגש בין-אישי בעל מטען רגשי עמוק.

ג. מה קורה בנפש כשאתה רואה פנים

בן: אוקיי, לגבי המוח – זה ברור. אבל מה קורה פסיכולוגית? מה אנחנו עושים נפשית עם הפנים שאנו רואים?

אבא: הרבה דברים במקביל. אנחנו מזהים, מקטלגים, משווים לזיכרון, מייחסים כוונה, קוראים רגש, ובמקביל מווסתים את התגובה שלנו עצמנו. זה לא פעולה סדרתית, זה מעין קונצרט.

בן: קריאת הבעות פנים – זה משהו שכולם יודעים לעשות?

אבא: בגדול כן, יש בסיס ביולוגי רחב. אבל כאן חשוב להיות זהיר. בעבר חשבו שיש "הבעות אוניברסליות" שאדם מכל תרבות יקרא באותה דרך. היום מבינים שזה חלקי. מרכיבים ביולוגיים קיימים, אבל משמעות ההבעה מושפעת מאוד גם מהקשר, ממצב, מתרבות. אותו חיוך יכול להיות ידידותי, מנומס, אירוני, מנצח. הכל תלוי הקשר.

בן: ומה עם חיקוי של פני האחר? שמעתי שאנחנו מחקים בלי לדעת?

אבא: נכון לגמרי. מחקרים הראו שבני אדם מפגינים חיקוי מיקרו-מוטורי אוטומטי של הבעות, אפילו כשגירוי הפנים מוצג לזמן קצר מאוד. ממש מתחת לסף המודע. הפנים של האחר "מדברות" אל הגוף שלך לפני שאתה יודע. זה לא רק זיהוי קוגניטיבי, זו תהודה גופנית.

בן: ונוירוני המראה? ראיתי מאמר שאומר שהם הסבר לאמפתיה.

אבא: זה נושא שכדאי לנגוע בו בזהירות. נוירוני המראה מרתקים, והרעיון שיש מנגנון שמדמה בתוכנו את מה שהאחר עושה ומרגיש הוא יפה. אבל הספרות מורכבת מאוד. אין קונצנזוס שנוירוני המראה הם "ההסבר לאמפתיה". יש שם עוד הרבה עבודה מדעית שנדרשת.

בן: ומה עם אוקסיטוצין? הורמון האהבה?

אבא: שוב בן יקר, זהירות. מחקרים מוקדמים הראו שאוקסיטוצין משפר ביצועים במשימות של קריאת מצבים מנטליים מן העיניים. אבל בהמשך הצטברו נתונים פחות עקביים. מעורבות של מערכות נוירואנדוקריניות במפגש עם פנים כנראה קיימת, אך השרשרת הסיבתית הפשוטה שאנשים אוהבים לספר אינה בהכרח מדויקת.

ד. תינוקות ופנים: כיצד נרכשת המיומנות

בן: אז אנחנו נולדים עם היכולת לקרוא פנים?

אבא: כן. אפילו לתינוקות יש העדפה מוקדמת לגירויים פנים-אנושיים כבר בשלבים ראשונים מאוד של החיים. התינוק מסתכל זמן רב יותר על פנים מאשר על אובייקטים אחרים. זוהי מוכנות ביולוגית.

בן: אבל היא מתחדדת עם הזמן?

אבא: בהחלט. עיבוד הפנים ממשיך להשתכלל לאורך הילדות, ההתבגרות, ואפילו הבגרות. ההתפתחות הזאת נשענת בחלקה על התנסות חוזרת ועשירה בפגישה עם פנים. ילד שגדל בסביבה חברתית עשירה, שרואה פנים רבות ומגוונות, ישכלל מיומנויות אחרות מילד שגדל בבידוד.

בן: זה אולי מסביר למה קשה לי לזהות פני זרים?

אבא: ייתכן. יש תופעה מעניינת שנקראת "עיבוד הוליסטי". הפנים אינן מעובדות חלק חלק, אלא כמכלול. ניתן להמחיש זאת על ידי ניסוי מפורסם: הפוך תמונת פנים כשעיניים למטה והסנטר למעלה ופתאום הזיהוי קשה בהרבה. זה לא קורה עם רוב האובייקטים האחרים. זה אומר שהמוח מסתמך על יחסי התצורה בין חלקי הפנים, לא רק על כל חלק בנפרד.

בן: ומה אם ילד לא נחשף מספיק לפנים?

אבא: יש בסיס טוב בני, להנחה שדלדול קיצוני של ניסיון חברתי עשוי לפגוע בחידוד המערכת. הניסיון החי חשוב.

ה. כמה חשיפה לפנים צריך אדם ביום?

בן: יש לי שאלה גדולה! אולי קצת מוזרה, ראיתי כותרות שאומרות "צריך לפחות שעה של מגע פנים ביום". זה נכון?

אבא: כאן אנחנו מגיעים ללב הדיון. התשובה הישירה היא: לא. נכון להיום, אין בספרות המדעית מקור אמין שמאפשר לקבוע שאדם צריך דווקא 15, 30, או 60 דקות של חשיפה יומית לפנים. כל מי שטוען זאת כעובדה מדעית חורג ממה שהמדע באמת אומר.

בן: אבל ודאי יש מחקרים על החשיבות של קשר חברתי?

אבא: כן, ויש הרבה. הולט-לונסטד,³ שהיא אחת החוקרות הבולטות בתחום, הראתה שוב ושוב שקשר חברתי חשוב מאוד לבריאות גופנית ונפשית. מטא-אנליזות גדולות מצביעות על כך שאנשים עם קשרים חברתיים טובים מציגים מדדי בריאות טובים יותר ואף סיכון נמוך יותר לתמותה. אבל ,ודגש גדול כאן, היא עצמה אומרת במפורש: השאלה כמה קשר בדיוק נחוץ טרם הוכרעה.

בן: ומה ניתן לומר בוודאות?

אבא: ניתן לומר שבדידות ובידוד חברתי קשורים כפי הנראה לפגיעה קוגניטיבית, לעלייה במתח ובדלקתיות, לדיכאון ולתחלואה. גם מחקרים משנות הקורונה הראו שצמצום מפגשים העלה בדידות ודיכאון, גם כשנותרו חלופות דיגיטליות. אבל כל הקטגוריות הללו עוסקות בקשר חברתי במובנו הרחב, לא ב"חשיפה לפנים" במובן הצר.

בן: אז כשאנחנו אומרים חשיפה ל"פנים", אנחנו לא יודעים כמה בדיוק?

אבא: בדיוק. יפה בני, לכן כל מספר מדויק שמוצג כיום ראוי להיאמר כהשערה מחקרית, לא כעובדה מבוססת. ה"מנה היומית" היא מושג מפתה, אבל מבחינה מדעית היא עדיין שאלה פתוחה.

ו. כיצד בכל זאת מודדים חשיפה לפנים?

בן: אם אין מדידה ישירה, איך בכלל אפשר לחקור כמה פנים אנחנו רואים?

אבא: שאלה מצוינת, ויש לה תשובה חכמה. מחקרים משתמשים בשני כלים עקיפים עיקריים. הראשון הוא EMA, Ecological Momentary Assessment. שיטה שבה שולחים לאנשים שאלונים קצרים לטלפון הנייד לאורך היום, מספר פעמים ביום, ושואלים: "מה עשית בחמש הדקות האחרונות? עם מי היית? איך אתה מרגיש?".

בן: למה לא פשוט לשאול בסוף היום?

אבא: כי הזיכרון מעוות. אם תשאל מישהו בערב "כמה אנשים פגשת היום?" , הם יזכרו בסוף במה שבלט. ה-EMA הוא מיידי, מפחית הטיית זיכרון ומאפשר לתאר מה שבאמת קורה ברגע.

בן: ומה גילו בעזרת הכלי הזה?

אבא: מל ועמיתים⁴ מצאו ששיחות ממשיות ומשמעותיות קשורות לרווחה נפשית גבוהה יותר. נזלק ועמיתים⁵ גילו שאנשים עם דיכאון קליני מדווחים על אינטראקציות פנים-אל-פנים קצרות, שטחיות ופחות תכופות. קילינגסוורת’ ו-גילברט⁶ גילו משהו מפתיע: עד 46.9% מהזמן הערני, אנשים אינם ממוקדים בפעילותם הנוכחית. כלומר, גם כשאתה "נפגש" עם מישהו , לא בטוח שאתה באמת שם.

בן: ומה הכלי השני?

אבא: ATUS, יומן שימוש בזמן, American Time Use Survey. שם אנשים מתעדים בפירוט מה עשו כל יום. אגיאר ו-הרסט⁷ ניתחו נתונים של חמישה עשורים ומצאו שאמריקאים מבלים כ-1.8 שעות ביממה בפעילויות חברתיות הכוללות נוכחות של אחרים. זה האומדן לחלון הזמן שבו חשיפה לפנים אפשרית.

בן: רק שעה וחצי?

אבא: בשאלה טובה בני, זה בממוצע . ויש עוד מחקר מעניין. פלאד ו-גנדק⁸ מצאו שבני זוג מבלים בממוצע 3.5 שעות משותפות ביום, אבל רק חלק קטן מוגדר כ"זמן איכות" של אינטראקציה ממשית עם מגע ויזואלי ישיר. כלומר, נוכחות פיזית אינה בהכרח שווה מפגש.

בן: ומה הפרופורציה בפועל? כמה מתוך שיחה אתה מסתכל על פני האחר?

אבא: זה עוד שכבה. קנדון,⁹ במחקר קלאסי, גילה אסימטריה יפה: המאזין מביט בפני הדובר כ-75% מהזמן, בעוד הדובר מביט בפני המאזין רק כ-41%. למה? כי הדובר מסיט עיניים בעת גיבוש מחשבה. אנשים מביטים בפני שותפם לשיחה בממוצע כ-50% מהזמן. מחקרים מודרניים עם מעקב עיניים כפול גילו שבשיחות קצרות, כ-60% מהזמן מופנה לפני האחר, אבל כל אפיזודה בנפרד נמשכת רק כ-2.2 שניות. ומעניין: אנשים העריכו שהסתכלו בפני האחר %70 מהזמן ! כלומר, אנחנו חווים יותר נוכחות של פנים ממה שמדדנו.

אדם קנדון [1934-2022]

ז. מה קורה כשמפגש פנים-אל-פנים נעלם

בן: אבא, תקופת ימי הקורונה… זה היה ניסוי מוזר בחסך חברתי, מה אתה אומר?

אבא: ממש כן, זהו ניסוי "טבעי" בלתי רצוי. מחקרים הראו עלייה בבדידות, בדיכאון ובמצוקה בעת הסגרים, גם כשנותרו חלופות דיגיטליות. הילדים והמתבגרים נפגעו במיוחד. אבל יש כאן נקודה חשובה: לא נוכל לייחס את כל הפגיעה דווקא להיעדר ראיית פנים. הכל הצטמצם בתקופת הקורונה: פגישות, מגע, שיחות, ביקורים, תחושת שייכות. הכל ביחד.

בן: אבא, בטח המסך לא מחליף את המפגש האמיתי?

אבא: זה מה שהנתונים מראים בן. אינטראקציות חברתיות בעולם האמיתי נקשרו לשיפור ברווחה רגעית, בעוד שאינטראקציות מקוונות לא פיצו באופן מלא על היעדר מפגש חי. אבל שים לב לדיוק: "לא פיצו באופן מלא" . זה לא אומר ש"לא עזרו בכלל".

בן: למה שמסך לא יספיק? פנים הן פנים, לא?

אבא: לא לגמרי. במפגש חי יש את כל מה שאין בוידאו: קצב תגובה, קואורדינציה בין הבעה למילים, ויסות המרחק, הריח, המגע, אי-ודאות, ותיקון חי של אי-הבנות. אתה זז לקראת חיבוק לפני שהוצע, מזיז את הכיסא בגלל הבעה שקלטת. כל זה נעלם במסך. מבחינה זו, דלדול המפגש החי הוא דלדול של סביבה רגולטורית שלמה.

בן: ומה עם טלוויזיה? אם אני מסתכל שעות על פנים בטלוויזיה, זה נחשב?

אבא: שאלה חדה. כנראה שלא, לפחות לא בדיוק. צפייה פסיבית מספקת קלט חזותי של פנים, אך ככל הנראה אינה מספקת את התיקון ההדדי, את ההכרה ואת האפקט הרגולטורי של אינטראקציה חיה. הדמויות בטלוויזיה לא רואות אותך חזרה. הקטגוריה הקלינית החשובה אינה רק "חשיפה לפנים" אלא איכות המפגש שמתרחש סביב הפנים.

ח. כשהמוח מתקשה עם פנים

בן: אבא, ומה קורה אם מישהו לא יכול לזהות פנים? זה אפשרי?

אבא: בהחלט. זה נקרא פרוסופגנוזיה. אנשים עם מצב זה יכולים לראות היטב, לזהות עצמים, ואפילו לזהות אדם על פי קולו, הליכתו, או ההקשר. אבל הם מתקשים מהותית לזהות פנים, ולעיתים אינם מזהים אנשים המוכרים להם. אפילו את פניהם שלהם במראה !

בן: ווואאאו…לא ידעתי שזה קיים! וזה מתמיד, או אפשר להחלים?

אבא: יש מקרים מולדים ויש מקרים נרכשים, למשל לאחר פגיעת ראש. התופעה מלמדת שעיבוד פנים הוא יכולת ייחודית יחסית, ולא רק חלק מעיבוד חזותי כללי. יש לה מסלולים עצמאיים.

בן: ומה עם אוטיזם? שמעתי שאנשים עם אוטיזם מתקשים עם פנים.

אבא: זה נכון חלקית, אבל חשוב מאוד להדגיש: לא כל אדם עם בפקטרום האוטיזם מעבד פנים באופן חריג. מטא-אנליזות מתארות קושי מובהק אצל חלק מהאוכלוסייה הזו בזיהוי הבעות, במעקב אחר מבט, ובשימוש ברמזים פנים-חברתיים. אבל ההטרוגניות ענקית. אצל חלק הקושי הוא תפיסתי, אצל אחרים הוא קשור לרגישות חושית, למאמץ חברתי, לחרדה, או להימנעות ממבט מסיבות שונות לחלוטין.

בן: אז אי אפשר להכליל?

אבא: ממש לא, ילד שלי. וזה מביא אותנו לנקודה חשובה לגבי הדיון שלנו לגבי "המנה היומית" של חשיפה לפנים. גם אם בעתיד יזוהה יחס מנה-תגובה, סביר מאוד שלא יהיה מדובר במספר אחיד לכל אדם. גיל, אישיות, מצב רפואי, מצב נוירו-התפתחותי, רקע תרבותי, מבנה משפחתי, ורגישות לבדידות : כולם ישנו "מנה יומית" זו.

ט. הפנים בפילוסופיה: מעבר למדידה

בן: ועכשיו אבא, לחלק שהכי מסקרן אותי. הפנים בפילוסופיה. שמעתי ממך בעבר שלוינס כתב על זה?

אבא: כן, ודווקא בהקשר הנוכחי הוא מרתק. אצל עמנואל לוינס, פני האחר הן לא רק נתון חזותי , הן קריאה אתית. הפנים מופיעות כמשהו שאי אפשר למצות בתיאור אובייקטיבי בלבד. הן מטילות עליך אחריות, הן מערערות על היחס האינסטרומנטלי לאחר.

עמנואל לוינס [1906-1995]

בן: לא ירדתי לסוף דעתך אבא [צוחק על מילותיו] . תן דוגמה.

אבא: בסדר. תדמיין שאתה עובר ברחוב ורואה ילד בוכה. המראה של פניו, המצוקה שעל פניו , עושה לך משהו. יש לך פתאום "חובה" מבלי שמישהו ביקש ממך. לא ראית "גירוי חזותי", ראית אחריות. לוינס אומר שפני האחר בוקעות את כל המגן של האינדיפרנטיות [האדישות] שלנו.

בן: ומרטין בובר, זה עם הפנים המביעות והזקן העבות, עליו אתה מדבר איתנו מידי פעם?

מרטין בובר [1878 – 1965 ]

אבא: מרטין בובר מבחין בין שני סוגי יחסים. ביחס "אני-אתה", האחר מופיע כנוכחות חיה, כמישהו שאתה באמת פוגש, ממש פוגש בן. לעומת זאת, ביחס "אני-לז", האחר נעשה מעין דבר, מעין פונקציה, כמו מכשיר. ובעידן הדיגיטלי, הבחנה זו חדה מאוד: ייתכן שאנחנו מוקפים יותר מתמיד בדימויי פנים , אינספור פנים ברשתות החברתיות, אבל פוגשים פחות נוכחות הדדית ממשית.

בן: זאת אומרת שאפשר לראות ממש "מיליון" פנים באינסטגרם ועדיין להיות בבדידות?

אבא: בדיוק בן, תפסת זאת, וזה מחזיר אותנו למדע. הפילוסופים מציעים לנו לא מספר דקות, אלא שאלה: לא רק "כמה פנים ראית היום?" אלא "באיזה סוג מפגש היית? האם הייתה הדדיות? האם הייתה הכרה? האם פני האחר הופיעו כנוכחות או כתמונה?". שאלות אלו צריכות להנחות את הגדרת המחקר עצמו.

י. FACE-DOSE: תכנית מחקר מוצעת

בן: אז אם המדע עדיין לא יודע, מה עושים? מוותרים?

אבא: ממש לא. אני מציע בני תכנית מחקר בשם "מינון פנים" או FACE-DOSE, מעין ראשי תיבות של Facial Contact and Exposure Dose Study. הרעיון הוא לאפיין באופן אמפירי את יחסי המנה-תגובה בין קלט פנים, איכות אינטראקציה ותוצאות נפשיות-קוגניטיביות.

בן: מעניין…אילו ממדים יימדדו?

אבא: לפחות חמישה. ראשית, משך החשיפה. שנית, תדירות המפגשים. שלישית, איכות המפגש. רביעית, מידת ההדדיות. וחמישית, סוג המדיה: מפגש חי, וידאו, תמונה, או צפייה פסיבית. בנוסף צריך להבחין בין פנים מוכרות לפני זרים, ובין מפגשים ניטרליים למפגשים עם מטען רגשי.

בן: ואיך אבא מודדים את כל זה?

אבא: שילוב של כלים. יומנים אקולוגיים כמו EMA, חיישני נוכחות, משימות זיהוי רגשות, מדדי שייכות ובדידות, ומדדים פיזיולוגיים של לחץ. מחקר כזה יאפשר לשאול: האם קיימת נקודת רוויה, כלומר מספר מסוים של זמן חשיפה יומי לפנים שאחריו חשיפה לפנים נוספות לא עוזרות יותר? האם איכות המגע חשובה יותר מכמותו? האם יש אוכלוסיות הזקוקות לחשיפה גבוהה יותר?

בן: ואתה יודע מה אבא, אפשר פשוט לקחת קבוצת אנשים, לבודד אותם ולראות מה קורה?

אבא: לא. הייה זהיר בן, מבחינה אתית וקלינית אסור לבצע ניסוי מניעתי של חסך חברתי מכוון. המחקר צריך להתבסס על תצפיות אקולוגיות, על מצבים טבעיים של שונות במגע חברתי, ועל התערבויות המגדילות איכות ותדירות של מפגשים. בונים כלפי מעלה, לא מורידים זמן חשיפה לפנים. רק לאחר הצטברות נתונים כאלה ניתן יהיה לדון ברצינות על קווי הנחיה כמותיים.

יא. אז מה כן יודעים? מה עדיין לא? ולאן פנינו?

בן: אז תסכם לי אבא: מה המדע כן יודע, ומה הוא עדיין לא יודע?

אבא: בשמחה בן יקר. מה שידוע: למוח האנושי יש רשתות ייעודיות ומתוחכמות לעיבוד פנים, כולל ה-FFA, ה-STS והאמיגדלה. פנים הן לא רק גירוי חזותי, הן כניסה לעולם של זהות, רגש, כוונה וקשר. קשר חברתי חיובי ומתמשך מנבא בריאות טובה יותר ותמותה נמוכה יותר. מפגש חי עדיף בדרך כלל על תקשורת דיגיטלית לבד. ובדידות ממושכת פוגעת בתפקוד.

בן: ומה עדיין לא ידוע?

אבא: מהו הסף הכמותי המדויק של חשיפה לפנים. מהי עקומת המנה-תגובה. מה ההבדלים בין אוכלוסיות. עד כמה "ראיית פנים" לחוד, ולא קשר חברתי כללי, מסבירה את ההשפעות הבריאותיות.

בן: ומה המסקנה המעשית?

אבא: הניסוח הזהיר והמדויק הוא: בני אדם זקוקים, בדרך כלל, למגע חברתי מתמשך, איכותי ובעל ממד חי. במצבים רבים, מפגש פנים-אל-פנים תורם לרווחה מעבר למה שתקשורת דיגיטלית לבדה מסוגלת לספק. אבל כל מספר מדויק שיוצג לך כ"עובדה" לגבי מינימום יומי , ראוי שתדע שזו השערה, לא עובדה.

בן: אז מה עושים בינתיים?

אבא: בינתיים? פוגשים אנשים. אמיתיים. בשר ועצם. לא כי יש נוסחה, אלא כי זה מה שאנחנו. המדע טרם קבע את המינון, אבל הוא כבר מבהיר היטב שהפנים והמפגש האנושי אינם מותרות תרבותיות. הם חלק ממבנה היסוד של החיים הנפשיים והחברתיים. הם החומר שממנו עשויים החיים.

בן: ועכשיו אני מבין למה בארוחות הערב המשותפות אתה תמיד מדגיש לנו לסגור את הטלפונים הניידים ולהסתכל אחד על השני.

אבא: עכשיו אתה מבין בני. הפנים שמולך הן לא נתון. הן מפגש אנושי חשוב.

References

1. Kanwisher, N., McDermott, J., & Chun, M. M. (1997). The fusiform face area: A module in human extrastriate cortex specialized for face perception. Journal of Neuroscience, 17(11), 4302–4311.

2. Haxby, J. V., Hoffman, E. A., & Gobbini, M. I. (2000). The distributed human neural system for face perception. Trends in Cognitive Sciences, 4(6), 223–233.

3. Holt-Lunstad, J., Smith, T. B., & Layton, J. B. (2010). Social relationships and mortality risk: A meta-analytic review. PLOS Medicine, 7(7), e1000316.

4. Mehl, M. R., Vazire, S., Holleran, S. E., & Clark, C. S. (2010). Eavesdropping on happiness: Well-being is related to having less small talk and more substantive conversations. Psychological Science, 21(4), 539–541.

5. Nezlek, J. B., Hampton, C. P., & Shean, G. D. (2000). Clinical depression and day-to-day social interaction in a community sample. Journal of Abnormal Psychology, 109(1), 11–19.

6. Killingsworth, M. A., & Gilbert, D. T. (2010). A wandering mind is an unhappy mind. Science, 330(6006), 932.

7. Aguiar, M., & Hurst, E. (2007). Measuring trends in leisure: The allocation of time over five decades. Quarterly Journal of Economics, 122(3), 969–1006.

8. Flood, S. M., & Genadek, K. R. (2016). Time for each other: Work and family constraints among couples. Journal of Marriage and Family, 78(1), 142–164.

9. Kendon, A. (1967). Some functions of gaze-direction in social interaction. Acta Psychologica, 26, 22–63.

בתמונה: מר חכמוני ומר רגשי (אילוסטרציה)

א. המשאלה הנצחית: מהי חוכמה?

מר רגשי:

תמיד שמעתי שחוכמה היא הדבר הכי חשוב שאדם יכול לרכוש. אבל אף פעם לא ממש הבנתי מה זה בכלל חוכמה? האם זה סתם לדעת הרבה דברים? האם זה ניסיון חיים? האם זה מה שהיה לסבא הנבון שלי שהסתכל עלי בילדותי ואמר ״ילד, עוד תבין״?

מר חכמוני:

שאלה מצוינת לפתוח בה , ולמעשה, העובדה שאתה שואל אותה כבר מקרבת אותך לתשובה. שם המין שלנו, Homo sapiens, פירושו המילולי הינו ״האדם החכם״. זוהי לא סתם עובדה לשונית , זוהי הצהרה פילוסופית עמוקה. מהקידמה של הקיום האנושי המאורגן, הגדירה האנושות את עצמה דרך שאיפתה לחוכמה. מן הסיפורים המיתולוגיים הקדומים, דרך האורקל בדלפי ועד ספרות החוכמה בתנ״ך , החוכמה נחשבה לקורת הגג של כל מעלות האדם.

אבל כאשר ניסו לתפוס אותה במדויק , התמונה הפכה מורכבת. האם חוכמה היא ידע? ניסיון? מוסר? ענווה? רגש? שילוב של כולם? זו שאלה שעסקו בה פילוסופים, סופרים, חוקרים ואלי וגם הסבא שלך.

מר רגשי:

ועדיין אין תשובה ברורה?

מר חכמוני:

יש כמה תשובות טובות , אבל פשוט לא תשובה אחת בלעדית. תחשוב על זה כמו מפה של ארץ גדולה: כל מודד וחוקר משרטט קצת אחרת, אבל כולם מתארים את אותו שטח. המחקר המדעי של חוכמה החל בשנות השמונים בצניעות יחסית , פחות מעשרה מאמרים אקדמיים לעשור שלם. בשנות התשעים כבר הופיעו שבעים ושלושה מחקרים. ובשלושת העשורים האחרונים, מאות רבות. כיום, חוקרים רבים מאוד ברחבי העולם עוסקים בחוכמה , ממדעי המוח ועד לפסיכיאטריה הקלינית.

ב. יוון העתיקה — שורשי המחשבה המערבית

מר רגשי:

בסדר. אז בואו נתחיל מההתחלה. מה אמרו הפילוסופים היוונים על חוכמה?

מר חכמוני:

המילה ״פילוסופיה״ עצמה — philosophia ביוונית — פירושה ״אהבת החוכמה״. זהו כשלעצמו מסר עמוק: חוכמה אינה דבר שניתן להחזיק בידיים, אלא שאיפה אינסופית לקראתה. שלושה ענקים ניסחו את היסודות שכל דיון מאוחר בנה עליהם.

הראשון הוא סוקרטס — אחד האנשים החכמים בהיסטוריה, ועם זאת חזר וטען שאינו יודע דבר. כאשר שאלה הפיתיה של אורקל דלפי מי החכם ביותר ביוון, ענתה כי זהו סוקרטס. הוא פירש זאת בכך שהגיע להכרה בבורותו שלו — ואחרים לא הגיעו אפילו לכך. חוכמה, לפיו, היא בראש ובראשונה ענווה אפיסטמית — ידיעת גבולות הידע שלך, היכולת לומר ״איני יודע״.

דמיין מישהו שנכנס לחדר ומכריז: ״אני יודע הכל על הנושא הזה!״ — לעומת מישהו אחר שאומר: ״אני יודע כמה דברים, אבל כמה שאני יותר לומד, כך אני מבין עד כמה עוד רב הנסתר.״ מי מהם חכם יותר? סוקרטס היה בוחר את השני.דמות אחרת הינה זו של אפלטון.

מר רגשי:

ומה אמר אפלטון?

מר חכמוני:

אפלטון פיתח את הרעיון לכדי מסגרת פוליטית ומטאפיזית שלמה. ב״רפובליקה״, החוכמה היא הסגולה הגבוהה ביותר השייכת למלכים-פילוסופים שצברו הבנה של ה״צורות״, האמיתות הנצחיות מעבר לעולם התופעות. אפלטון ראה בחוכמה הבנה מושלמת של הטוב, לא ידע פרטני זה או אחר. החיים הפילוסופיים — חיי ההתבוננות והחיפוש — הם בעיניו החיים הראויים ביותר לחכם. והדמות השלישית הינה זו של אריסטו.

מר רגשי:

ואריסטו? הוא הרי חלק מהמשלוש הגדול.

מר חכמוני:

אריסטו הציע את ההבחנה שנותרת בעלת ההשפעה הרבה ביותר עד היום — גם על המחקר המדעי המודרני. הוא הבחין בין שני סוגי חוכמה שונים לחלוטין:

סופיה : חוכמה תאורטית, העיסוק בהבנת האמיתות הנצחיות של היקום. הפיזיקאי שמגלה חוק טבע, המתמטיקאי שמוכיח משפט , זוהי סופיה.

פרונסיס : חוכמה מעשית, היכולת לקבל החלטות טובות בחיי היום-יום בנסיבות משתנות. הפרונסיס אינה ניתנת לרדוקציה לחוקים נוקשים; היא דורשת שיפוט עדין, ניסיון וגמישות.

וחשוב מכך: אריסטו טען שאי-אפשר להיות חכם מבחינה מעשית מבלי להיות מוסרי. החוכמה אינה רק כלי אלא היא ערך.

תחשוב על שחמטאי גאוני שמשתמש ביכולותיו כדי לרמות בעסקאות. הוא ״חכם״? לפי אריסטו — לא. אינטלקט ללא מוסר הוא כחרב ביד ילד: מסוכן, לא חכם.

ג. הסטואים הרומיים — שוויון נפש כחוכמה

מר רגשי:

ומה אמרו הרומאים על כל זה?

מר חכמוני:

הסטואים , קיקרו, סנקה ומרקוס אורליוס הוסיפו ממד ייחודי: החוכמה כמשמעת פנימית. לפי תפיסתם, חוכמה היא שילוב של משמעת עצמית, חיים רציונליים ושוויון נפש , בעצם היכולת לשמור על רוגע פנימי גם נוכח תהפוכות הגורל.

מרקוס אורליוס, הקיסר-הפילוסוף, הפגין ב״מדיטציות״ שלו את האידיאל הסטואי: חוכמה כמסע פנימי מתמיד של בחינה עצמית ותיקון מעשי. הוא שלט בממלכה ענקית, ניהל מלחמות, ועדיין, בכל יום, רשם לעצמו: ״מה עשיתי טוב? מה יכולתי לעשות טוב יותר?״

הסטואי מוצא שהרכב שלו נגנב. הוא לא יכול לשנות את העובדה. מה כן בשליטתו? התגובה שלו. הסטואים לימדו: ״אל תסבול ממה שאינו בשליטתך; שלוט במה שכן.״ זוהי חוכמה מעשית ביומיום.

ד. ספרות החוכמה בתנ״ך ובמסורת היהודית

מר רגשי:

ומה אומרת המסורת היהודית? בתור יהודי אני קצת בוש שלא שאלתי את זה ראשון.

מר חכמוני:

אל תתבייש ! זה שאתה שואל בכלל זה כבר חוכמה מסוג אחד! בתנ״ך העברי, ספרות החוכמה כולל ספר משלי, קהלת ואיוב , מציגה תמונה מורכבת ורב-פנים.

ספר משלי מתאר חוכמה כישות שקדמה לבריאה עצמה. החוכמה כאן היא מתנה אלוהית, אבל גם מיומנות נרכשת בניסיון.

קהלת, לעומת זאת, מציג גישה כואבת ומפוכחת יותר: ״בהרבות חוכמה, הרבות מכאוב״. החוכמה מגלה את גבולות יכולת האדם להבין את עולמו ולכן מוסיפה עצב. אבל זהו עצב של בוגר, לא של ילד.

ספרות חז״ל מוסיפה ממד הומניסטי יפה. ההגדרה המפורסמת: ״איזהו חכם , הלומד מכל אדם״ (אבות, פרק ד). לא מי שיודע הכי הרבה, לא מי שלמד הכי הרבה שנים , אלא מי שפתוח לשמוע ולקבל מכל אדם שבא בדרכו.

הנה מטפורה: הגביע הריק יכול לקבל מים , הגביע המלא לא. הלומד מכל אדם שומר את הגביע ריק מספיק תמיד כדי שיהיה מקום ל״מים״ חדשים.

ה. הרמב״ם — הנביא כמודל לחוכמה

הרמב״ם — רבי משה בן מימון

(1138–1204) פילוסוף, פוסק, רופא

מר רגשי:

רגע, לפני שנמשיך לחוקרים המודרניים , שמעתי שהרמב״ם כתב דברים מעניינים מאוד על חוכמה. מה אמר?

מר חכמוני:

הרמב״ם, רבי משה בן מימון, עמד בצומת שבין הפילוסופיה האריסטוטלית לבין התיאולוגיה היהודית. ביצירתו המונומנטלית ״מורה הנבוכים״ הוא מגבש תיאוריה מקיפה של הנבואה שאינה עוסקת אך ורק בתופעה הדתית, אלא מציגה מודל אנושי שלם של חוכמה ושלמות אינטלקטואלית ומוסרית.

הרמב״ם טוען שהנבואה אינה אירוע פסיבי שבו אלוהים בוחר אדם באקראי. נהפוך הוא: הנבואה היא שיא של תהליך אנושי פעיל של השתלמות. ומודל הנביא שלו כולל ארבעה ממדים:

מר רגשי: ספר, ספר, אני במתח.

מר חכמוני:

ממד ראשון — שלמות שכלית: הנביא חייב להגיע לשלמות שכלית מרבית כלומר לחבר את שכלו האנושי עם העקרונות הקוסמיים. הרמב״ם מדגיש שאדם שאינו שולט בפיזיקה ובמטאפיזיקה לא יוכל בשום אופן להיות נביא. השכל הפילוסופי הוא תנאי בסיסי לחוכמה , לא תוספת רוחנית אופציונלית.

ממד שני — כוח הדמיון: הנביא נבדל מהפילוסוף הגרידא בכך שכוח הדמיון שלו פועל ברמה יוצאת דופן: הוא מסוגל לתרגם אמיתות שכליות מופשטות לתמונות, לסמלים ולמסרים הנגישים לציבור הרחב. חוכמה אמיתית כוללת אינטליגנציה רגשית ותקשורתית כלומר יכולת לגשר בין העומק האינטלקטואלי לבין מה שבני אדם מסוגלים לקלוט ולפעול על פיו.

הנביא ישעיהו לא אמר: ״ הפניית משאבים ויכולות ממאבק אל בניין..״ הוא אמר: ״וכיתתו חרבותם לאיתים״ , ישעיהו לא ניסח רעיון מופשט, תאורטי ויבש על חברה, כוח או מוסר. הוא לא דיבר בשפה של ניתוח אינטלקטואלי מופשט, אלא יצר תמונה חיה ופשוטה: כלי מלחמה נהפכים לכלי עבודה. במקום חרב , את. במקום הרס , עיבוד אדמה, בנייה וחיים. וזה בדיוק כוחו של דמיון אמיתי: הוא לא רק מסביר רעיון, אלא מגלם אותו בתמונה שאפשר לראות בעיני הרוח. לכן המשפט הזה נשאר בזיכרון דורות רבים. רעיון פילוסופי מופשט נשכח לעיתים קרובות; דימוי גדול נטמע בתודעה.

ממד שלישי — שלמות המידות: הרמב״ם אינו מסתפק בשלמות השכלית. הנביא חייב להיות בעל שלמות מוסרית ומידותית בטרם יזכה לנבואה. יצרים, תאוות וכעס הם מחסומים אמתיים , לא מפני שהמוסר הוא ענין נפרד, אלא מפני שיצרים בלתי ממושמעים מפרים את פעולת השכל ומעוותים את כוח הדמיון. המידות הטובות אינן קישוט, הן תנאי טכני לחשיבה צלולה.

ממד רביעי — מנהיגות ומעשה: הנביא הרמב״מי אינו מסתגר במגדל השן. השלמות שלו מיועדת לשמש את הקהילה , להניח חוקים, לחנך, לכוון. השלמות האינטלקטואלית האמתית מחייבת עיסוק פעיל בתיקון העולם, לא רק התבוננות פסיבית.

מר רגשי:

זה נשמע כמו ארבעה דברים שקשה מאוד להגיע אליהם ביחד.

מר חכמוני:

נכון. הרמב״ם לא כתב מדריך פשוט לחוכמה. הוא הציע אידיאל. אבל שים לב כמה הגישה הזו מגשרת בין הכל: שכל , דמיון , מידות , מעשה. חשוב מכך הרמב״ם עצמו חי כפי הנראה את האידיאל שתיאר: הוא היה רופא, פוסק הלכה, פילוסוף ומנהיג קהילתי , ארבעת הממדים בפועל. ועוד נחזור לכך כי החוקרים המודרניים של חוכמה כמעט ולא יודעים זאת, אך הגיעו למסקנות דומות למדי.

ה. הפילוסופיה המזרחית — חוכמה פנימית ויחסית

מר רגשי:

מרתק. ומה ידידי בצד המזרחי של הכדור הארצי?

מר חכמוני:

שלוש מסורות גדולות הוסיפו ממדים שהמחשבה המערבית לרוב החמיצה.

קונפוציוס הגדיר חוכמה כקשורה אנושית לחיים מוסריים ולהרמוניה חברתית. לפי תפיסתו, חוכמה אינה ידע אינטלקטואלי גרידא אלא יכולת לפעול בדרכי צדק ביחסים בינאישיים ובמנהיגות , וזו נרכשת דרך לימוד, טיפוח עצמי ותרגול המידות.

הבודהיזם מציג תפיסה שונה מהותית. פראג׳ניה , חוכמה בודהיסטית , אינה ידע מושגי אלא הבנה חיה, ישירה ובלתי-אמצעית של מהות המציאות. הבנה של אי-קביעות, של סבל, של העדר-עצמי. חוכמה בודהיסטית אינה נרכשת בלימוד בלבד אלא דורשת תרגול מדיטטיבי עמוק.

הטאואיזם של לאו-צה מציג גישה שלישית: חוכמה אמיתית מצויה בהתאמה לדאו שזוהי הדרך הטבעית של הדברים. היא כרוכה בוויתור על הניסיון לשלוט ביתר מדי. חוכמה טאואיסטית היא שקטה, קשובה, ואינה כופה.

דמיין נהר שמנסה לזרום היישר לסלע בדרכו , הנהר החכם עוקף את האבן, ממשיך ומגיע לים. הטאואיסט לא מנצח , הוא זורם.

ו. סופרים ומשוררים : חוכמה בין שורות

מר רגשי:

ומה אמרו הסופרים הגדולים? לא רק הפילוסופים?

מר חכמוני:

הספרות הגדולה לעיתים חודרת עמוק יותר מהפילוסופיה כי היא מדברת ישירות אל הלב.

מישל דה מונטן ראה בחוכמה בעיקר שיקול דעת מאוזן ומודעות עצמית: ״הדבר הגדול ביותר בעולם הוא לדעת להיות של עצמך.״ הוא הדגיש שחוכמה אינה מחייבת ידע רב, אלא תצפית ישרה ואמיצה על עצמך ועל מגבלותיך.

לב טולסטוי בספריו המאוחרים הצביע על חוכמה שמגיעה דווקא בצל המוות: ההכרה בנשמת הדברים מתחת לפני השטח, הוויתור על האינטרסים הזעירים של האגו לטובת האמת.

רומי, המשורר הסופי הפרסי, ראה בחוכמה התמסרות לאהבה האלוהית , חוכמה שמגיעה לא מניתוח אלא מהסרת ה״אני״ המגביל.

הוראציוס הרומי טבע את  המונח "חייה את היום" carpe diem , לא כנדידה מן הנוכחות אלא כחוכמה של נוכחות מלאה ומושכלת.

מר רגשי:

זה מבלבל אותי, נראה כי עד כמה שאני מבין, כולם מסכימים על משהו אבל כל אחד רואה אותו מזווית אחרת.

מר חכמוני:

בדיוק. ועכשיו הגיעה שעת המדע. ראה מה קרה כאשר הפסיכולוגיה ניסתה לתפוס את הפיל הלבן החמקמק הזה…

ז. המחקר המדעי המודרני — ארבעה חוקרים מרכזיים

פול בלטס

Paul B. Baltes
מייסד גישת ברלין

מוניקה ארדלט

Monika Ardelt
מודל שלושת הממדים

דיליפ יסטה

Dilip V. Jeste

איגור גרוסמן

Igor Grossmann

רוברט סטרנברג

Robert J. Sternberg
תאוריית האיזון

מר רגשי:

אוקיי, שמות שלא שמעתי עליהם. אבל איך הם בכלל הצליחו לחקור משהו כמו חוכמה? איך מודדים חוכמה? שואלים: ״כמה אתה חכם בין אחד לעשר?״

מר חכמוני:

שאלה מצוינת! ובכן, בתחילה ממש שאלו משהו קצת כזה. אבל נתחיל מהמייסד.

פול בלטס ועמיתיו ממכון מקס-פלאנק בברלין היו הראשונים שהפכו את חוכמה לנושא מחקרי שיטתי. הם הגדירו חוכמה כיכולת לנצל את השכל והמעלות האנושיות גם יחד , כלומר, לכלול "ידע מומחה" בנושאי יסוד יחד עם שורת מעלות אנושיות כולל נגיעות בהבנת משמעות הקיום האנושי. לפי גישתם, חוכמה ניתנת לזיהוי דרך חמישה קריטריוני ביצוע: ידע עשיר על עניינים יסודיים בחיים; ידע על אסטרטגיות לניהול חיים; הכרה בהקשר ובמשתנים; הכרה באי-וודאות ודרכים לנהל אותה; ויכולת לאזן בין ערכים מתחרים.

הם פיתחו שיטת מדידה מקורית: נתנו לנבדקים דילמות חיים ואלו נדרשו להסביר בקול כיצד יפתרו אותן. תגובותיהם נשפטו על ידי מומחים מאומנים.

למשל: ״ידיד קרוב מתקשר ואומר שהוא שוקל ומתכנן מעשה נמהר. מה תעשה?״ — תשובה חוכמה לא תהיה ״אתקשר למשטרה מיד״ גם לא ״לא אגיד לאף אחד כפי שאתה רוצה.״ תשובה חוכמה למשל תביא בחשבון את הקשר עם הידיד ומאפייניו,הבנת מצבו הנפשי והקיומי של הידיד, אפשרויות התמיכה, הצרכים השונים,ואי-הוודאות הטבועה במצב ועוד.

מר רגשי:

ומה אמרה מוניקה ארדלט?

מר חכמוני:

מוניקה ארדלט הציעה גישה שונה לחלוטין: חוכמה כתכונת אישיות, לא כביצוע מסוים. המודל שלה מבחין בשלושה ממדים שאין לפצלם:

הממד הקוגניטיבי — הבנת המציאות, כולל צדדיה השליליים, וקבלת האי-ודאות.
הממד הרפלקטיבי — יכולת בחינה עצמית; נכונות לבחון את עצמך מזוויות שונות.
הממד הרגשי-אמפתי — הבנה חיובית של האחר וחמלה אמיתית.

ארדלט מדגישה: אדם שיש לו ידע רב אך חסר אמפתיה, או שיש לו כוונות טובות אך אינו מסוגל לבחון את עצמו ביקורתית , אינו ניתן לכינוי ״חכם״ במלוא מובן המילה.

דמיין מנהיג שמבין מצוין את הנתונים הכלכליים אבל לא מסוגל לחוש כאב של עובד שפוטר. הוא עלול לקבל החלטות ״נכונות בנתונים״ אבל שגויות אנושית. זהו מנהיג חסר ממד הרגשי-אמפתי , ולכן, לפי ארדלט, לא חכם.

מר רגשי:

ומה אמר סטרנברג? שמעתי שהוא גם פסיכולוג חשוב.

מר חכמוני:

רוברט סטרנברג  ידוע בזכות תיאוריות אינטליגנציה רבות . הוא הגדיר חוכמה כשימוש בידע לקידום טובה משותפת, על ידי איזון בין אינטרסים אישיים, אינטרפרסונליים וחברתיים רחבים.

לפי מודל האיזון שלו, אינטליגנציה ויצירתיות אינן מספיקות לחוכמה. אדם כישרוני ביותר עדיין עלול לנהוג בחוסר חוכמה אם אינו מביא בחשבון את טובת האחר. סטרנברג אפילו טבע מושג: ״dysrationalia״ (חוסר-רציונליות, בעברית) שזוהי בעצם הצרה שאנשים חכמים לא פעם נוהגים בטיפשות רק מפני שאינם מיישמים את הכלים שיש להם.

קח למשל גאון טכנולוגי שמפתח מוצר מבריק שמסכן את פרטיות המשתמשים . האם הוא כישרוני? כן. יצירתי? כן. חכם? לפי סטרנברג לא. כי לא שקל את טובת האחר.

מר רגשי:

ומה עם יסטה וגרוסמן? אני רואה כעת שפירסמו הרבה מחקרים.

מר חכמוני:

דיליפ יסטה מאוניברסיטת קליפורניה סן דייגו הפך את חוכמה לנושא פסיכיאטרי קליני , שממש ניתן לאבחון ומדידה. הוא זיהה בחוכמה שבעה מרכיבים: ויסות רגשי; אמפתיה וחמלה; התנהגות פרו-חברתית; הכרה עצמית ורפלקציה; קבלת אי-ודאות; נחישות וקבלת החלטות; רוחניות ותחושת משמעות.

ויותר מכך: זהו המודל הראשון שמשלב ממצאים נוירוביולוגיים עם הגדרה פסיכולוגית. יסטה לא רק הגדיר מהי חוכמה, הוא הראה איפה היא יושבת במוח.

איגור גרוסמן מאוניברסיטת ווטרלו הוסיף פרספקטיבה מפתיעה: חוכמה היא לא רק תכונה של אדם, אלא מאפיין של חשיבה בהקשרים ספציפיים. אדם עלול לחשוב בחוכמה בנסיבות מסוימות ולא באחרות. לכן, לדעת גרוסמן, מדידת חוכמה כתכונה כוללת מחמיצה מאפיין זה.

גרוסמן הדגים: אנשים יכולים לתת עצות חכמות מאוד לחבריהם בעניין מערכות יחסים , ואותם אנשים בדיוק יקבלו החלטות גרועות בענייני מערכות יחסים שלהם עצמם. זה מה שהוא קורא ״הפרדוקס של שלמה״ , החכם באדם, שלמה המלך, שייתכן שהיה עצוב ומסוכסך בחייו האישיים.

ח. קונצנזוס טורונטו או מה שהמדע מסכים עליו

מר רגשי:

אוףףף, אז כל חוקר אמר משהו אחרת. האם אי פעם הסכימו על הגדרה אחת?

מר חכמוני:

בשנת 2019 התכנסו בטורונטו חוקרי חוכמה בכירים מרחבי העולם. כוח המשימה ניסח הגדרה שהיא אולי המוסכמת ביותר כיום: חוכמה היא ״חשיבה ופתרון בעיות באופן מוסרי בתחומים מצביים בעלי פוטנציאל להשפיע על אנשים אחרים.״

שים לב לשלושה ממדים בהגדרה: מוסר , לא רק כישרון; אחר , לא רק עצמי; מצב , לא תכונה מופשטת. חוכמה היא אם כן תמיד חוכמה של מישהו, במצב ספציפי, שמתייחסת לאחרים.

מר רגשי:

אז חוכמה היא לא ״להיות חכם״ בכלל , אלא לחשוב בצורה חוכמה כשצריך להשפיע על העולם?

מר חכמוני:

מצוין! אתה כבר מציג זאת בצורה חוכמה מאוד. כן ! חוכמה היא פועל, לא תואר. לא מה שאתה הוא, אלא מה שאתה עושה ברגעים שחשובים.

ט. המוח החכם — מה מדעי המוח מגלים

מר רגשי:

בסדר — מה שחוקרי הנפש אומרים זה מרתק. אבל מה קורה בתוך המוח של אנשים חכמים?

מר חכמוני:

כאן הדברים מתחילים להיות ממש מרגשים. מיקס ו-יסטה (Meeks & Jeste) ביצעו סקירה מקיפה של מחקרי הדמיה עצבית ומצאו שמרכיבים שונים של חוכמה קשורים לאזורים ספציפיים במוח:

קליפת המוח הקדם-מצחית המדיאלית : מופעלת בשיקולים אלטרואיסטיים ובקבלת החלטות מוסריות. זה ממש ״המרכז של המוסר״.

קליפת המוח הקדם-מצחית הדורסו-לטרלית : אחראית על חשיבה רציונלית, זיכרון עבודה ויכולת שמירת קשב. ״המנהל הרציונלי״.

קליפת החגורה הקדמית : מעורבת בזיהוי קונפליקטים. ״הגלאי של ״רגע , יש כאן בעיה!״

האמיגדלה : קשורה לוויסות הרגשי. ״הכפתור הרגשי״.

תחשוב על המוח כמו תזמורת. חוכמה היא לא מצב בו כולם מנגנים בחוזקה , אלא שהמנצח (קליפת המוח הקדם-מצחית) יודע מתי כל קבוצת כלים צריכה לנגן. אם האמיגדלה תנגן ללא הפסקה היא תיצור פאניקה; אם הרציונליזציה תנגן בלבד תיווצר קשיחות. חוכמה היא ה״תזמור״ הנכון.

מר רגשי:

ומה לגבי גיל? שמעתי שאנשים מבוגרים בהכרח חכמים יותר.

מר חכמוני:

כאן יש ממצא מוחי מרתק במיוחד! תופעה שנקראת  Posterior-Anterior Shift in Aging  שמסבירה מדוע חוכמה עשויה לגדול עם הגיל. עם ההתבגרות, הפעילות העצבית עוברת מהאונה העורפית (עיבוד חישתי) אל קליפת המוח הקדם-מצחית (פונקציות ניהוליות עליונות). בזמן שהעיבוד החישתי עלול לרדת, יכולות השיפוט, הרפלקציה וההכללה דווקא עולות.

תופעה נוספת , HAROLD , מצביעה על הפחתת האסימטריה בין ההמיספרות אצל מבוגרים, מה שמאפשר גיוס רשתות מוחיות רחבות יותר בעת פתרון בעיות מורכבות.

אבל ,וזה חשוב ,גיל וחוכמה אינם נרדפים. יש אנשים צעירים חכמים מגילם, ויש מבוגרים שאינם חכמים. עם זאת, סביר יותר שעם ההזדקנות ניתן להפוך חכמים יותר אם חיים בצורה שמטפחת זאת.

מר רגשי:

ומדיטציה? שמעתי שזה קשור.

מר חכמוני:

אחד הממצאים המדהימים ביותר בתחום. לייזר ועמיתיה מהרווארד הדגימו שאפילו שמונה שבועות של מדיטציה גרמו לגידול בצפיפות החומר האפור באזורים קשורים לאמפתיה וחמלה. ועוד יותר מפתיע: אצל מתרגלים ותיקים, עובי קליפת המוח הקדם-מצחית בגיל 40–50 דומה לזה של אנשים בגיל 20–30. מדיטציה, לפי הממצאים, ממש מאטה את ״הזדקנות המוח החכם״.

י. חוכמה, אישיות ורווחה : מה המחקר מגלה

מר רגשי:

מה הקשר בין חוכמה לאישיות? כלומר , האם חוכמה קשורה לסוג מסוים של אדם?

מר חכמוני:

ניתוח מטה-אנליטי רחב של דונג ועמיתיו (2023) של מחקר פסיכולוגי במשך שלושים שנה בחן בדיוק את זה. הממצאים מרתקים:

פתיחות לניסיון : נמצאה כקשורה החזק ביותר לחוכמה. זה הגיוני: מי שפתוח לרעיונות, לחוויות חדשות, לעמדות שונות — הוא זה שמפתח חוכמה.

מצפוניות ונעימות : קשרים חיוביים לחוכמה.

נרקיסיזם  קשר שלילי מובהק לחוכמה . הנרקיסיסט, השקוע ברוממות עצמית, אינו מסוגל לראות את נקודות המבט של האחר , ולכן חוכמה מתרחקת ממנו.

ובנוגע לאינטליגנציה: חוכמה ו-IQ אינם אותו הדבר. הקשר ביניהם חיובי אבל מתון. גרוסמן ועמיתיו הדגימו שדרכי חשיבה חכמות ניבאו את רווחת הפרט טוב יותר ממדדי אינטליגנציה גרידא.

דמיין שני אנשים: אחד עם IQ של 145, נרקיסיסט, לא מקשיב לאחרים; השני עם IQ של 115, פתוח, אמפתי, מסוגל לבחון את עצמו. מי מהם חי חיים שמחים יותר? כנראה השני. ומי מקבל החלטות טובות יותר לאורך זמן? כנראה גם השני.

מר רגשי:

אז חוכמה גם קשורה לאושר?

מר חכמוני:

כאן צריך להיזהר עם ההגדרה. אחד הממצאים העקביים ביותר הוא הקשר בין חוכמה לרווחה . אבל לאיזו רווחה? נבדלים שני סוגים:

רווחה הדוניסטית : אושר, הנאה, הרגשה טובה ברגע זה. חוכמה קשורה אליה , אבל פחות.

רווחה אאודאימונית : משמעות, צמיחה אישית, מימוש עצמי. כאן הקשר עם חוכמה חזק מאוד.

החכם לא בהכרח ״מאושר״ יותר בכל רגע. הוא חי חיים בעלי משמעות רבה יותר , וזוהי אולי ההגדרה המעשית החשובה ביותר של חוכמה.

אמא שמטפלת בתינוק בוכה בשלוש לפנות בוקר , רגשית זה קשה (מבחינה הדוניסטית: שלילי), אבל היא חשה בעלת ערך ומשמעות (מבחינה אאודאימוניסטית: חיובי). זוהי חוכמה בפעולה. בחירת הקושי שיש לו ערך על פני הנוחות הריקה.

יא. האם ניתן לפתח חוכמה? ניסויים קליניים

מר רגשי:

אז חוכמה קשורה לאישיות, לגיל, למוח… אבל האם ניתן ללמד אותה? להתאמן על חוכמה כמו שמתאמנים על שרירים?

מר חכמוני:

זאת אחת השאלות הגדולות של התחום , וגם אחת המעניינות ביותר. התשובה הזהירה היא: כנראה שכן, לפחות במידה מסוימת.

ליי ועמיתיו (2020) ביצעו מטה-אנליזה של ניסויים מבוקרים אקראיים על התערבויות לחיזוק מרכיבים חברתיים, רגשיים ורוחניים של חוכמה , ומצאו תמיכה לכך שהתערבויות קצרות-מועד יכולות להגדיל מרכיבים ספציפיים.

מחקר קליני חדש של לינדן (2025) בחן חולים עם הפרעות הסתגלות. טיפול קבוצתי ממוקד חוכמה הביא לשיפור מובהק במיומנויות חוכמה . שיפור שנשמר חצי שנה לאחר הטיפול. חשוב: השיפור לא תורגם לאושר הדוני, אלא לתחושת שליטה ומשמעות.

מר רגשי:

ואיך בדיוק מתאמנים על חוכמה?

מר חכמוני:

גרוסמן ועמיתיו מציעים שהמפתח הוא פיתוח מטה-קוגניציה או היכולת לבחון ולווסת את תהליכי החשיבה שלנו עצמנו. לא רק לחשוב, אלא להסתכל על החשיבה שלנו מבחוץ ולשאול: ״האם אני חושב בצורה הטובה ביותר כאן?״

מיומנויות ספציפיות שניתן לתרגל:
ענווה אינטלקטואלית: להיות מוכן לטעות.

נטילת נקודות מבט מרובות: לנסות לראות עם עיניו של האחר.

פתיחות לשינוי דעה: לא להיצמד לעמדה מפני שהשקעת בה

. מדיטציה: שינויים מוחיים מתועדים.

חשיפה למורכבות: לחיות עם שאלות פתוחות, לא לברוח לתשובות פשטניות.

תרגיל פשוט שגרוסמן מציע: כאשר אתה נמצא בקונפליקט , דמיין שאתה חבר שנותן עצה לעצמך. המרחק מעצמך מייצר נקודת מבט חוכמה יותר. עובד בניסויים!

יב. מדידת חוכמה : הכלים המחקריים

מר רגשי:

אוקיי, אבל אם חוקרים רוצים למדוד חוכמה , איך הם עושים את זה בפועל?

מר חכמוני:

כמה כלים קיבלו אימות מחקרי:

Berlin Wisdom Paradigm  של בלטס , הכלי מציג דילמות חיים, מבקש חשיבה בקול, התגובות נשפטות על ידי מומחים. הכלי אמין ומגוון אבל גוזל זמן.

Three-Dimensional Wisdom Scale (3D-WS)  של ארדלט — שאלון עצמי הבוחן שלושה ממדים. פשוט לשימוש, מתאים למחקרי אוכלוסייה גדולים.

San Diego Wisdom Scale (SD-WISE)  של יסטה ועמיתיו . זהו כלי בן עשרים ושמונה פריטים המשקף את שבעת המרכיבים של החוכמה, שנמצא תקף על מדגם של 524 מבוגרים.

האתגר העיקרי: פערים בין גישות המדידה השונות מקשים על השוואת ממצאים. כמו שיש מנות שונות לאותה ארוחה — ״חוכמה״ של ארדלט ו״חוכמה״ של יסטה אולי אינן בדיוק אותו הדבר, גם אם חופפות בחלקן.

יג. חוכמה בין תרבויות ושאלות פתוחות

מר רגשי:

וחוכמה — האם היא אותו הדבר בכל תרבות? או שאולי מה שנחשב לחוכמה ביפן שונה מחוכמה בישראל?

מר חכמוני:

שאלה פתוחה ומרתקת. מחקרים השוואתיים בין תרבות מערבית לסינית מצאו הן חפיפה והן הבדלים. בשתי התרבויות, חוכמה קשורה לאמפתיה, לשיפוט ולניסיון. אבל בתרבות הסינית, ממד ההרמוניה החברתית והאיפוק העצמי מקבלים משקל גדול יותר , בעוד שבמערב, האוטונומיה האישית ולקיחת האחריות האישית בולטות יותר.

הו ועמיתיו (2021) שואלים: האם יש מרכיבי ליבה אוניברסליים? כנראה שכן , ענווה, אמפתיה, ויסות רגשי. אבל ה״תמיכה״ התרבותית שמסביב שונה.

מר רגשי:

ומה השאלות שעדיין לא נענו?

מר חכמוני:

רבות מאוד. שלוש שאלות גדולות ממתינות:

ראשית : חסרים מחקרי אורך. רוב הממצאים הם ממחקרים רוחביים. אין לנו הבנה מלאה של מסלולי פיתוח חוכמה לאורך חיי אדם שלמים. צריך לעקוב אחרי אנשים עשרות שנים , וזה לא נעשה עדיין בצורה מספקת.

שנית : מהי חוכמה קולקטיבית? חוכמה של מוסדות, חברות, קהילות? זו שאלה שרק החלה להיחקר.

שלישית : בעידן בינה מלאכותית: האם AI יכול להיות חכם? ייתכן שיש לו ידע עצום , אבל האם יש לו ויסות רגשי אמיתי, אמפתיה, ורוחניות? כנראה שלא. לפחות לא עדיין.

יד. סיכום : ומה בין כל הדברים?

מר רגשי:

בסדר , עשינו סיבוב ארוך ומרתק. יוון, רומא, התנ״ך, בודהיזם, טאואיזם, סופרים, רמב״ם, פסיכולוגים, חוקרי מוח… מה אתה מוציא מכל זה? מה היא חוכמה בשורה אחת, על רגל אחת?

מר חכמוני:

אנחנו נמצאים בנקודה מרתקת בהיסטוריה האנושית: חוכמה, שהיתה לאורך אלפי שנים מושא שאיפה ואתגר פילוסופי, הפכה בעשורים האחרונים לנושא מחקר מדעי מגובש. מן הפרונסיס של אריסטו ועד ה-SD-WISE של יסטה, מן האמפתיה הבודהיסטית ועד להדמיות מוחיות באמצעות fMRI . כל הגישות השונות מצביעות על מאפיינים משותפים:

ענווה : ידיעת גבולות הידע שלך.
אמפתיה : יכולת לחוש עם האחר.
ויסות רגשי : לא לתת לרגש לשלוט ללא בלימה.
ראיית נקודות מבט מרובות : להחזיק ריבוי אמיתות.
קבלת מורכבות : לחיות עם שאלות פתוחות ועם אי-ודאות.
מוסר ואחריות לאחר : לא רק עצמי.

אנשים חכמים אינם בהכרח ״מאושרים״ יותר בכל רגע. הם חיים, לרוב, חיים בעלי משמעות יותר . וזוהי, אולי, ההגדרה המעשית החשובה ביותר.

מר רגשי:

אז הסבא שלי שאמר ״ילד, עוד תבין״ , צדק?

מר חכמוני:

כנראה שכן. אבל עם הסתייגות אחת חשובה: הגיל לבדו לא מספיק. כפי שראינו, חוכמה מצריכה עיבוד פעיל של ניסיון, לא רק צבירתו. הסבא שלך כנראה היה חכם לא בגלל גילו , אלא בגלל מה שעשה עם שנות חייו. וגם אתה, כבר עכשיו, יכול לתרגל ענווה, אמפתיה, ופתיחות לנקודות מבט שונות ולהתקרב לחוכמה, לא לחכות לה.

מר רגשי:

תודה, מר חכמוני. אני חושב שעוד לא הפכתי לחכם , אבל לפחות עכשיו אני יודע שאני לא יודע מספיק. וזה, כך נראה, הצעד הראשון.

מר חכמוני:

בדיוק לפי מה שאמר סוקרטס לפני כחמשת אלפים מאות שנה. כנראה שחוכמה , גם אם קשה להגדיר אותה , קלה יחסית לזיהוי כאשר היא נמצאת.

מר רגשי:

תן לי לסכם את הבנתי בשלשה משפטים שאשנן מידי בוקר בקומי:

״החוכמה אינה זכות , היא תרגול.
אינה יעד , היא מסע.
אינה ידע , היא הדרך שבה אתה נושא אותו.״

מר חכמוני:

יפה ידידי, הנה כעת אתה חכם ממני.

בכתבה זו נפגוש את "מר רגשי", המייצג את הצד החווייתי, ואת "מר מומחי", שמביא עמו ידע מקצועי ומדעי. יחד הם יפתחו לנו את הדלת אל עולם ההקשבה , דרך דיאלוגים, דוגמאות מחיי היומיום ושאלות המזמינות לחשוב מחדש על היחסים שבין שמיעה להקשבה.

איור בעזרת AI: מר רגשי ומר מומחי

שיחה בין "מר רגשי" ל"מר מומחי"

על הקשבה, רגש, תודעה ויחסים אנושיים

הקדמה

שני אנשים חצי לב נפגשים לשיחה בחדר הטיפול: מר רגשי, שמרגיש שיש בעיה בשיחותיו עם אחרים, ומר מומחי, פסיכותרפיסט ומחנך החוקר את אמנות ההקשבה. מה שמתחיל כשיחה ידידותית מוביל לדיון מעמיק בנושא אנושי מרכזי זה.

חלק ראשון: מה ההבדל בין שמיעה להקשבה

מר רגשי:

בוקר טוב. ברצוני לפתוח בשאלה עקרונית המלווה אותי זמן רב: כולנו שומעים כשמישהו מדבר אלינו, אז מה ההבדל האמיתי בין שמיעה להקשבה? פעמים רבות הרגשתי שמישהו שמע אותי אך לא הקשיב , מה בדיוק קורה שם?

מר מומחי:

שאלה מצוינת, ממש לב העניין. שמיעה היא תהליך פיזי: האוזן קולטת גלי קול והמוח מעבד אותם. אך הקשבה היא מעשה מכוון. אפשר לשמוע מבלי להקשיב , לקלוט מילים אך לא את העיקר, להישאר עם התגובה שלנו במקום להיות עם מה שנאמר, או להתכונן לתשובה עוד לפני שהדובר סיים את דבריו.

הנוירוביולוגיה אף מאשרת זאת: מחקרים הראו שכאשר מתרחשת הקשבה אמיתית, מתקיים מה שנקרא "צימוד עצבי" בין מוחו של הדובר לבין מוחו של המאזין , הם מגיעים לסנכרון ממשי בפעילות המוחית. לעומת זאת, כאשר אנחנו רק ממתינים לתורנו, המוחות אינם מסונכרנים כלל.

מר רגשי:

סנכרון בין מוחות , זה מרתק! אז הקשבה היא ממש חיבור. אני חושב שאני מבין: כשמישהו מקשיב לי באמת, אני מרגיש זאת בגוף , פתאום אני מדבר יותר, ובפתיחות רבה יותר. מה גורם לתחושה הזו?

מר מומחי:

יפה שמת לב לכך בגוף. ברנדה אוילנד (Brenda Ueland, 1891–1985, סופרת ועיתונאית אמריקאית, מחברת הספר If You Want to Write) ניסחה זאת בצורה נפלאה: הקשבה היא כוח מגנטי ומיוחד, כוח יצירתי. כשמקשיבים לנו, אנחנו נפתחים כמו פרח המרגיש את שמש הבוקר. לעומת זאת, כשאנו מרגישים שאין מקשיבים לנו , אנחנו מתכווצים, מתצמצמים ואף עוצרים.

מה שקורה מבחינה פיזיולוגית: הקשבה אמיתית מפעילה את מערכת העצבים הפאראסימפתטית , מערכת המנוחה והעיכול תרתי משמע. אנחנו מרגישים בטוחים, ולפיכך מסוגלים לחשוב ולהרגיש ביתר עומק.

דוגמה: שיחה בין אם לבן מתבגר

בן: אמא, אני לא בסדר, משהו קרה לי היום בכיתה…

אם (מקשיבה באמת): ספר לי. מה הרגשת?

הבן מספר חמש-עשרה דקות בפתיחות מלאה.

לעומת זאת:

אם (ממתינה לתורה): אה, גם לי היה קשה בעבודה היום…

הבן: לא משנה , ועוצר.

חלק שני: המטפורות הגדולות של ההקשבה

מר רגשי:

שמעתי שיש לך אהבה גדולה למטפורות בנושא הקשבה. אני אוהב לחשוב בתמונות , אילו דימויים עוזרים לך להסביר מהי הקשבה טובה?

מר מומחי:

מטפורות הן כלי פדגוגי חשוב. אפתח בכמה שאני אוהב במיוחד.

"אוזן הלב" , ההקשבה אינה רק שמיעת מילים, אלא פתיחת הלב לזולת. כפי שאמר בנדיקטוס מנורציה (Benedict of Nursia, כ-480–547, נזיר ופילוסוף איטלקי, מייסד הסדר הבנדיקטיני): "הקשב בתשומת לב… ופתח את לב ליבך."

"חלונות פתוחים" , להיות פתוח למה שנאמר מבלי לסגור את הלב או המחשבה בשיפוטים מוקדמים, ולאפשר למילים ולרגשות להיכנס בחופשיות. מטפורה זו קשורה לרוחה של סימון וייל (Simone Weil, 1909–1943, פילוסופית, מיסטיקנית ופעילת חברה צרפתייה), שכינתה הקשבה אמיתית כ"מאמץ שלילי" , לא להוסיף מחשבות, אלא לעצור ולתת למה שמגיע להופיע.

"לעלות למרפסת" , כמו שמציע וויליאם יורי (William Ury, נולד 1953, מגשר ומומחה למשא ומתן אמריקאי, מחבר הספר Getting to Yes) , לצאת מעבר לסערה הרגשית, לקבל פרספקטיבה רחבה ושלווה, ולהביט על השיחה ממקום שליטה פנימי.

הקשבה אמיתית אינה מאמץ של ריכוז עיקש, אלא דווקא השהיה של מחשבותינו. וכפי שמסביר הנס-גאורג גדאמר (Hans-Georg Gadamer, 1900–2002, פילוסוף הרמנויטי גרמני), כדי להבין אדם אחר יש לאפשר לאופקים שלנו להתמזג , לא לוותר לגמרי על עצמנו, אלא לאפשר לשיחה לשנות אותנו.

מר רגשי:

המטפורה של חלונות פתוחים מדברת אליי, אך אני תוהה , האם לא קשה להגיע לשיחה ללא דעות וניסיון חיים שנצברו לאורך השנים?

מר מומחי:

אין ספק שזה אתגר אמיתי. הקשבה אמיתית היא השעיית המחשבה, לא ריכוז עקר או מאמץ שרירי. גדאמר טוען שעל מנת להבין אדם אחר, יש לאפשר לשיחה לשנות את נקודת המבט שלנו , מבלי לוותר לגמרי על עצמנו, אלא ליצור מה שהוא מכנה "מיזוג אופקים".

דוגמה: האוזן השלישית

מטופל: הכל בסדר. אני פשוט קצת עייף.

מטפל (עם אוזן שלישית): שם לב שהמטופל הרים ידיים בתנועה קלה ועיניו הופנו הצידה.

כשאמרת זאת, ראיתי משהו בגופך. מה עוד קורה?

מטופל (נושם עמוק): בעצם… עצוב לי מאוד.

חלק שלישי: הקשבה כיחסי כוח

מר רגשי:

אני רואה בהקשבה פעולה עדינה וחיובית, אך הבנתי שהיא יכולה גם להיות קשורה גם ליחסי כוח. כיצד זה מתבטא?

מר מומחי:

זה אחד הנושאים המרתקים ביותר ופחות הנדונים. הקשבה אינה רק להיות שקט ומבין , היא גם מנגנון המחלק כוח.

בהקשר לכך הנה מספר נקודות שכדאי לשים לב אליהן בכל שיחה: מי מקבל זמן דיבור? למי מאמינים? מי נחשב רלוונטי? מי נדרש שוב ושוב להסביר את עצמו?

מחקרי ניתוח שיחה מראים שקבלת תור הדיבור או התור לדבר היא מערכת חברתית עם כללים ברורים. כללים המכתיבים לא פעם מי ששולט במעברים בין נושאים ובקצב השיחה , לא רק מי מדבר יותר, אלא מי מגדיר את ההוויה המשותפת הנחשפת בשיחה.

פייר בורדייה (Pierre Bourdieu, 1930–2002, סוציולוג וחוקר תרבות צרפתי) ניסח זאת בחדות: "Listening is believing" , עצם ההקשבה מעניקה לגיטימציה. לכן, מי שמחזיק תואר, תפקיד או יוקרה , דבר המקנה לו לא פעם שליטה בשיחה מקלט מובן ונשמע אחרת, גם אם תוכן דבריו זהה.

מר רגשי:

זה קצת מפחיד אותי. אז אפשר גם להקשיב בצורה שבעצם פוגעת?

מר מומחי:

בהחלט. מירנדה פריקר (Miranda Fricker, נולדה 1966, פילוסופית בריטית, מחברת Epistemic Injustice) כינתה זאת "אי-צדק אפיסטמי" , פגיעה באדם על ידי המקשיב כמי שיודע מה נכון, וחתירה להפחתת אמינות הדובר. אפשר להקשיב ועדיין להחליש את הדובר: להקשיב כדי למצוא סתירות, להקשיב מתוך דעה קדומה שמורידה מראש את ערך דבריו.

מישל פוקו (Michel Foucault, 1926–1984, פילוסוף, היסטוריון וחוקר תרבות צרפתי) הוסיף נדבך נוסף: בשיחה מוסדית , למשל עם רופא, שופט או שוטר , ההקשבה כוללת גם מיון, תיעוד ושליטה. "מקשיבים לך" יכול גם לאמר: "אוספים עליך מידע."

אך דווקא כאן טמון כוחה הגדול ביותר של הקשבה: הקשבה אמיתית יכולה לתקן את יחסי הכוח , להפוך אדם מ"זה" ל"אתה", כפי שמרטין בובר (Martin Buber, 1878–1965, פילוסוף, תיאולוג ופדגוג יהודי-אוסטרי-ישראלי, מחבר יצירת המופת אני ואתה) ניסח זאת (ראה שיחה קודמת על כך בבלוג זה).

דוגמה: יחסי כוח בשיחה

ישיבה בעבודה:

עובדת: אני חושבת שכדאי לבחון זאת מהצד של…

מנהל (קוטע לפני שסיימה): מממ..עצרי רחלי, כדאי להדגיש שוב ש…

המנהל לא שמע , הוא מסנן. רק מה שמתאים לתפיסתו עובר.

לעומת זאת, מנהל המקשיב באמת:

המשיכי , זו נקודה מעניינת.

(לאחר הסיום) מה שאמרת שינה את ההסתכלות שלי.

חלק רביעי: הקשבה בפסיכואנליזה ובטיפול

מר רגשי:

אני סקרן לגבי ההקשבה הטיפולית. נראה לי שמטפל מקשיב אחרת לגמרי מהאופן שבו חבר מקשיב לי. מה ייחודי בהקשבה הטיפולית?

מר מומחי:

יופי מר רגשי ידידי, שאלה מדויקת. בפסיכואנליזה, הקשבה היא כמעט חומר הגלם של העבודה. זיגמונד פרויד (Sigmund Freud, 1856–1939, נוירולוג ופסיכיאטר אוסטרי, מייסד הפסיכואנליזה) תיאר עמדה שכינה "קשב שוטף חופשי" , המטפל אינו נאחז בפרט אחד, כדי לאפשר לחומר הלא-מודע להופיע.

וילפרד ביון (Wilfred Bion, 1897–1979, פסיכואנליטיקאי בריטי) הוסיף ביטוי שאני אוהב מאוד: הוא ביקש מהמטפלים לגשת לכל שעה טיפולית "ללא זיכרון, ללא ציפייה, ללא רצון" , כלומר, לאפשר למטופל להפתיע.

תיאודור רייק (Theodor Reik, 1888–1969, פסיכואנליטיקאי אוסטרי-אמריקאי, מחבר Listening with the Third Ear) דיבר על "האוזן השלישית" , היכולת לשמוע רמזים, שתיקות, סתירות, תת-טקסט. להקשיב הרבה מעבר למה שנאמר במפורש.

מה שהופך הקשבה טיפולית לייחודית: המטפל מקשיב לסיפור, לשתיקות, להסחות, לפליטות פה, לחזרות. ומה שמפתיע , תתפלא מר רגשי, הקשבה כזו מאפשרת למטופל לעיתים לשמוע את עצמו באופן חדש לגמרי.

מר רגשי:

לשמוע את עצמך דרך הקשבת האחר , זה מרתק. כיצד זה קורה בפועל?

מר מומחי:

קרל גוסטב יונג (Carl Gustav Jung, 1875–1961, פסיכיאטר ופסיכואנליטיקאי שוויצרי, מייסד הפסיכולוגיה האנליטית) הציע נדבך נוסף: הקשבה לדימויים, לחלומות, למטאפורות. ההקשבה הטיפולית כוללת גם את היכולת לשאת עמימות , לא לפרש מוקדם מדי, לאפשר למשמעות להתגלות לאט.

אך אתה יודע מה, כדי לסכם בתשובה ישירה: כשמישהו מקשיב לנו ברמה עמוקה, אנחנו שומעים את עצמנו דרך המראה שהוא משקף לנו. לפתע ביטויים שאמרנו נשמעים אחרת. זה כאילו אמרנו משהו בחדר חשוך ומישהו מדליק את האור עבורנו.

דוגמה: הקשבה טיפולית

מטופלת (חוזרת שוב ושוב לאותו דפוס שיחה): הוא לא מבין אותי. אף אחד לא מבין.

מטפל (לאחר שלושה מפגשים): שמתי לב שאת מדברת על "אף אחד" , זה כולל גם אותנו כאן?

מטופלת (שותקת, ואז דומעת): כן. חשבתי שגם כאן לא….

אתה שם לב מר רגשי, זו לא הייתה מחשבה מודעת שלה , עצם ההקשבה המשמעותית של המטפל ברמה עמוקה יותר ושיקוף זאת בחזרה למטופלת חשפה אותה.

חלק חמישי: הקשבה, רגש ותרבות

מר רגשי:

בוא אספר לך, יש לי חבר יפני, וכשאנחנו מדברים הוא עושה הרבה הנהונים ורעשים קטנים. בהתחלה זה הרגיז אותי , הרגשתי שהוא מסיח דעתי. עכשיו אני מבין שזה ההפך. זה קשור לתרבות?

מר מומחי:

הדוגמה שלך מושלמת. ביפן, ה"אאיזוצ'י" , קולות ההסכמה הקטנים , הם סימן של הקשבה פעילה. חוקרים מתארים אותם במטפורה מעניינת כ"תפירת שיחה": המאזין תופר את השיחה ומחזיק את תורו של הדובר.

כל תרבות מלמדת מהי הקשבה טובה. בסין הקונפוציאנית, הקשבה קשורה לנימוס ולהרמוניה , מקשיבים כדי לכבד ולדעת את מקומו של כל אחד. בתרבויות ילידיות מסוימות בצפון אמריקה, מעגלי דיבור משתמשים בחפץ דיבור, למשל מקל, נוצה, אבן או קונכייה. כך שמי שמחזיק בו מדבר, והשאר מקשיבים עד הסוף ללא הפרעה, אף אחד אינו נקטע.

ב-Ubuntu הדרום-אפריקאי [פילוסופיה אתית הומניסטית שמקורה בעמי הבנטו כולל שבט הזולו במדינות הדרומיות של אפריקה], הקשבה היא תנאי לאנושיות הדדית בשפתם הם אומרים : "Umuntu ngumuntu ngabantu" , שזה "אדם נעשה אדם דרך אחרים" [מעניין שזו גם גישתו של מרטין בובר]. ולפיכך הקשבה היא מעשה בעל משמעות למקשיב.

מר רגשי:

ומה לגבי הבדלי מגדר בהקשבה? שמעתי תיאוריות שונות, נשים מקשיבות יותר, גברים פחות. האם יש בזה ממש?

מר מומחי:

וואו ידידי חששתי משאלה שכזו..זו שאלה הדורשת עדינות, שכן הנתונים אינם פשוטים. מצד אחד, מחקרים הראו שנשים נוטות לעבודה רגשית רבה יותר , הקשבה, ויסות, הרגעה , לא תמיד דווקא מתוך בחירה חופשית, אלא לעיתים ממצב מעמדי. ארלי הוכשילד (Arlie Hochschild, נולדה 1940, סוציולוגית אמריקאית, מחברת The Managed Heart) כינתה זאת "עבודה רגשית ניהולית": לחייך, לווסת כעס, להרגיע אחרים.

מצד שני, ישנם גברים המקשיבים עמוק באופן עמוק למדי, ולפעמים הבעיה אינה מגדר אלא הכשרה. לימדו גברים ש"להקשיב" פירושו "לפתור" , לכן הם מקשיבים כדי לייצר פתרון, ולעיתים קוטעים את הדובר לשם כך ובעצם לא אינם עם האדם הדובר. זה הבדל גדול.

המסר המעשי ידידי הוא: אם מישהו מגיע אליך עם בעיה, שאל תחילה: "אתה רוצה שאקשיב בלבד, או שגם אציע פתרון?"

דוגמה: מגדר ופתרון

אישה לבעלה: כל כך קשה לי עם הבוס שלי, הוא לא מעריך אותי.

בעל (נכנס למצב פתרון): אולי תדברי איתו ישירות? אולי תחפשי עבודה אחרת?

אישה (מתרגזת): לא ביקשתי עצה. ביקשתי שתקשיב.

גרסה אחרת:

הבעל: זה נשמע ממש מתיש. ספרי לי יותר…

אישה (נושמת): כן, תודה. אילו ידעת עד כמה…

חלק שישי: הקשבה עמוקה, מיינדפולנס ורוחניות

מר רגשי:

רגע רגע, שמעתי משהו על הקשבה עמוקה , Deep Listening. מהו המושג הזה? האם הוא שונה מהקשבה רגילה? האם דבר כזה בכלל אפשרי?

מר מומחי:

המושג מגיע מפולין אוליברוס (Pauline Oliveros, 1932–2016, מלחינה ואמנית קול אמריקאית, מפתחת שיטת ה-Deep Listening), שפיתחה שיטה שלמה: הקשבה בכל דרך אפשרית לכל מה שאפשר לשמוע. "עמוק" כאן אינו עומק פיזי , אלא הרחבת טווח הקשב לכל שכבות הסביבה והעצמי. פחות סינון אוטומטי, יותר מודעות רב-ערוצית.

היא גם הרחיבה זאת לגוף כולו , הגוף כקולט-שמע. קולות ורטט נקלטים דרך עור, שרירים ועצמות. זהו בסיס לתפיסה גופנית-פנומנולוגית של הקשבה , לא רק שמיעת מילים.

תיך נאת האן (Thich Nhat Hanh, 1926–2022, נזיר בודהיסטי וייטנאמי, מורה רוחני, פעיל שלום וסופר פורה) הדגיש את הנושא של "הקשבה חמלתית": מקשיבים כך שהאדם השני יוכל לפרוק כאב מבלי שיישפט. ותוך כדי כך, גם המאזין לומד לזהות את תגובותיו האוטומטיות שלו.

מר רגשי:

אולי זה קשור גם לתפילה ולרוחניות? אני חושב על אנשים שמדברים על לשמוע את קול האלוהים…

מר מומחי:

נגעת בנושא מרתק ורגיש. בהקשרים דתיים, "להקשיב לאל" מתואר לעיתים כתרגול מכוון , תפילה, התבוננות, שקט מדיטטיבי. ההקשבה כאן אינה שמיעת קול פיזי; לרוב זו חוויה של מחשבה שאינה בדיוק שלי, תחושת הכוונה, דימוי פנימי בעל משקל רגשי חריג.

אנתרופולוגים של דת הראו שבקהילות מסוימות ממש מלמדים כיצד לזהות "מה נחשב מסר אלוהי" , אילו רגשות מאותתים שזה מאלוהים, וכיצד להבחין בין דמיון פרטי לחוויה מקודשת.

מנקודת מבט פסיכולוגית, ספיגה דמיונית וריכוז ממושך אינם בהכרח פתולוגיים , בתרבויות מסוימות הם נחשבים לסגולה. המפתח הוא מה ההקשבה עושה לאדם: האם היא מחזקת אחריות, חמלה ואי-אלימות , או מוליכה לנטישה, פחד ועריצות פנימית?

דוגמה: מיינדפולנס בהקשבה

שיחה בין חברים:

האחד מדבר בנרגנות על הבוס שלו.

השני מרגיש עצבנות עולה בקרביו: אוףףף…שוב הסיפור הזה…

אך עם מיינדפולנס, הוא שם לב לתגובה שלו ובוחר אחרת:

אני שם לב שאתה מספר את זה עם המון עוצמה היום. מה קרה ממש?

החבר: כן… היום הוא אמר משהו שממש פגע בי.

וכך שיחה כנה ועמוקה יותר מתחילה.

חלק שביעי: הקשבה, אבל וקולות פנימיים

מר רגשי:

יש נושא שאני קצת חושש לשאול עליו. אנשים שמאבדים אדם יקיר להם אומרים לפעמים שהם שומעים את קולו. זה קורה לחבר שלי שאיבד את אביו , הוא שואל אותי אם הוא משוגע. מה אומרת הפסיכולוגיה על כך?

מר מומחי:

ווואו…חברך בהחלט אינו משוגע, ותודה שהעז לשאול. מחקר קלאסי שנערך בוויילס מצא שכמעט מחצית מהאלמנות והאלמנים דיווחו על מעין הזיות הקשורות בבן-הזוג שנפטר , ולעיתים החוויות נתפסו כמועילות ולא כמפחידות.

מה קורה שם? מצד אחד זו "הקשבה פסיכולוגית-זיכרונית": המוח שולף קול מוכר, אינטונציה ומשפטים אופייניים, ומייצר אולי מענה בקולו של הנפטר כאשר האדם זקוק להכוונה או נחמה. מצד שני, תתכן "הקשבה קיומית": המתאבל מאזין למה שהקשר ממשיך להיות בתוכו , ערכים, הרגלים, דמויות-מראה.

מעניין בהקשר זה כי תיאוריית האבל "קשרים נמשכים" (Continuing Bonds) מציעה לראות בהמשך הקשר הפנימי עם הנפטר לא מכשול להחלמה, אלא דרך אנושית וטבעית.

מר רגשי:

מתי זה הופך למשהו שצריך לפנות בגינו לעזרה?

מר מומחי:

ההבחנה המעשית אינה "האם זה אמיתי" , אלא "מה זה עושה לאדם".

אם החוויה מנחמת, אינה פוגעת בתפקוד ואינה הופכת לכפייה מפחידה , לעיתים היא חלק בריא מתהליך האבל.

אם היא מלווה באשמה קיצונית, חרדה משתקת, בלבול מתמשך או נסיגה קשה מן החיים , יש צורך בתמיכה מקצועית.

במילים אחרות: באבל יש הקשבה לקול הנפטר הממשיכה את הקשר לנפטר ואף את הקשר וההאהבה אליו, ויש לעומת זאת הקשבה שמנציחה את הטראומה. האמנות מר רגשי היא להבחין ביניהן בעדינות. אמור לחברך שמה שמרגיש הוא אנושי, שכיח, ואינו מעיד על חולי , ואם יש לו עם מי לדבר על האבל, זה עוזר.

חלק שמיני: הקשבה כדמוקרטיה

מר רגשי:

כשאני מסתכל על הפוליטיקה של ימינו ועל השיח ביחברה שלנו ובאמצעי התקשורת, נראה לעיתים שאף אחד אינו מקשיב באמת לאף אחד ,כולם צועקים. האם אפשר לקשר בין הקשבה לדמוקרטיה?

מר מומחי:

זו שאלה קריטית לימינו. ג'ון דיואי (John Dewey, 1859–1952, פילוסוף ופדגוג אמריקאי, אבי הפרגמטיזם החינוכי) ראה בדמוקרטיה לא רק מנגנון הצבעה , אלא צורת חיים המבוססת על תקשורת, חינוך וניסוי חברתי מתמשך. ההקשבה היא מנגנון התיקון: דרכה בוחנים רעיונות, לומדים מניסיון ומונעים התאבנות של מוסדות.

יורגן הברמס (Jürgen Habermas, נולד 1929, פילוסוף וסוציולוג גרמני, מהוגי הדעה הבולטים בעת החדשה) הוסיף שתוקפה של אמירה נבחן בתוך שיח שבו הצדדים יכולים להשיב זה לזה ולתת הצדקות. הקשבה, במובן זה, היא מיומנות אזרחית: לקבל את האפשרות שאולי אינני מחזיק באמת לבדי.

סוזן ביקפורד (Susan Bickford, נולדה 1960, תיאורטיקנית פוליטית אמריקאית, מחברת The Dissonance of Democracy) אמרה זאת במישרין: "הקשבה אינה נחמדות , היא יכולת לחיות עם קונפליקט מבלי למחוק את הצד השני."

האבחנה שלי: מדיות חברתיות ממוטבות לעיתים למשוך תשומת לב, לא להעמיק הקשבה. הן תוכננו לגרות, לא להבין. דבר זה אינו נובע דווקא מהטבע האנושי , זו סביבה שנוצרה.

מר רגשי:

מה אפשר לעשות עם זה ביום-יום?

מר מומחי:

אנסח כמה עקרונות מעשיים.

ראשית , הכר באופקים שלך. לפני ויכוח, שאל את עצמך: מה אני יודע על הנושא? מה ההנחות שלי? מה הניסיון שלי מעצב כאן? גדאמר אמר שאי-אפשר לפגוש את האחר מבלי להביא את הקדם-הנחות שלנו, אך אפשר לזהות אותן.

שנית , לפני שאתה מגיב, שקף. "אם הבנתי נכון, אתה אומר ש…" המשפט הפשוט הזה משנה שיחות.

שלישית , הבחן בין ביקורת על רעיון לבין התקפה על אדם. זהו לב לימוד ה"חברותא" בתרבות היהודית , להתווכח בחריפות על הרעיון, תוך כבוד מלא לאדם.

ורביעית , רצוי לאפשר שקט. לתת לנוכחות עצמה לבוא לידי ביטוי, מבלי לנסות לתקן או לנצח , זוהי הקשבה.

דוגמה: ויכוח פוליטי

שיחה משפחתית בשבת בארוחת הבוקר :

הבן מביא עמדה פוליטית חריפה.

"מה שאמרת אבא זה הכי הדבר טיפשי שאני שמעתי!"

זוהי שיחה מתה.

גרסה עם הקשבה:

"אני לא מסכים אבא, אך אני רוצה להבין מה גרם לך לחשוב כך."

(לאחר ההסבר) "אם הבנתי, הדאגה הכי גדולה שלך היא… נכון?"

אפשר לא להסכים בסוף , אך לשמור על הקשבה וכיבוד הצד השני.

סיכום: הקשבה כדרך חיים

מר רגשי:

זו הייתה מבחינתי שיחה ארוכה ועשירה. מעניין אותי מה אתה באמת לוקח איתך מכל מה שדיברנו? מה באמת הלקח העיקרי עבורך?

מר מומחי:

הקשבה, בעיניי, היא אחד המעשים האנושיים העמוקים ביותר , ואחד הפשוטים ביותר לעשות ביום-יום.

מה שאני נושא תמיד בלב: ההקשבה הופכת את האדם שמולי מ"זה" ל"אתה", כפי שבובר ניסח. זוהי פעולה של הכרה: אתה כאן, אני שומע, אני רוצה לפגוש אותך ואת פנימיותך.

כשאני מקשיב , אני ממש מקשיב , אני מרגיש שאני עוצר את הזמן לרגע. הכל מחוץ לשיחה ממתין. יש רק את האדם הזה, את הרגע הזה, את הדברים שמנסים להיאמר ועוד לא נאמרו.

אתה יודע מה מר רגשי, זה שינה את חיי המקצועיים. וזה שינה את חיי האישיים.

אני מציע שנסיים עם המטפורה של סימון וייל: להשאיר חלונות פתוחים. לא לנעול את חלונות החדר מבפנים עם דעות מוכנות, לתת לרוח השיחה להיכנס כך שהאמת של האחר יכולה להופיע. כך ההקשבה נעשית לא מיומנות , אלא דרך חיים.

מר רגשי:

תודה. ממש תודה מר מומחי, היום הקשבתי לך, ואני מרגיש שאולי משהו בי השתנה. אולי זה הדבר הטוב ביותר שיכלת לומר לי.

מר מומחי:

ואני…אני הקשבתי לשאלות שלך וגם למדתי משהו חדש ממך היום. זה בדיוק העניין.

References

Benedict of Nursia. (516). The rule of Saint Benedict (T. Fry, Trans., 1981). Liturgical Press.

Bickford, S. (1996). The dissonance of democracy: Listening, conflict, and citizenship. Cornell University Press.

Bion, W. R. (1970). Attention and interpretation. Tavistock.

Bourdieu, P. (1991). Language and symbolic power (G. Raymond & M. Adamson, Trans.). Harvard University Press.

Buber, M. (1970). I and thou (W. Kaufmann, Trans.). Scribner.

Dewey, J. (1916). Democracy and education. Macmillan.

Foucault, M. (1979). Discipline and punish: The birth of the prison (A. Sheridan, Trans.). Vintage Books.

Fricker, M. (2007). Epistemic injustice: Power and the ethics of knowing. Oxford University Press.

Freud, S. (1912). Recommendations to physicians practising psycho-analysis. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 12, pp. 109–120). Hogarth Press.

Gadamer, H.-G. (1975). Truth and method (G. Barden & J. Cumming, Trans.). Seabury Press.

Habermas, J. (1984). The theory of communicative action: Vol. 1. Reason and the rationalization of society (T. McCarthy, Trans.). Beacon Press.

Hochschild, A. R. (1983). The managed heart: Commercialization of human feeling. University of California Press.

Jung, C. G. (1969). The archetypes and the collective unconscious (R. F. C. Hull, Trans.). Princeton University Press.

Klass, D., Silverman, P. R., & Nickman, S. L. (Eds.). (1996). Continuing bonds: New understandings of grief. Taylor & Francis.

Nhat Hanh, T. (2013). The art of communicating. HarperOne.

Oliveros, P. (2005). Deep listening: A composer's sound practice. iUniverse.

Rees, W. D., & Lutkins, S. G. (1967). Mortality of bereavement. British Medical Journal, 4(5570), 13–16.

Reik, T. (1948). Listening with the third ear: The inner experience of a psychoanalyst. Farrar, Straus.

Ueland, B. (1938). If you want to write. G. P. Putnam's Sons.

Ury, W. (1993). Getting past no: Negotiating in difficult situations. Bantam Books.

Weil, S. (1951). Waiting for God (E. Craufurd, Trans.). G. P. Putnam's Sons.

חרדה היא מצב של דריכות־יתר וציפייה לאיום, לעיתים בלי מקור ברור; בדידות היא תחושה של ניתוק וחוסר שייכות, לעיתים גם בנוכחות אנשים. באמנות חזותית שתי החוויות הללו עוברות לעיתים דווקא כאשר הדיוק הצורני נסוג לטובת “דיוק רגשי”: קו רועד, מרחב ריק, תאורה מנכרת, גוף מכווץ, או צבע שמרגיש כמו מתח פיזי.

שתי מסגרות מחקריות מסייעות להסביר למה זה עובד על הצופה. הראשונה מדגישה שהחוויה האסתטית מערבת תגובות גופניות־רגשיות, כאילו הצופה “מדמה” בתוכו תנועה, הבעה או כאב שהוא רואה ביצירה (Freedberg & Gallese, 2007). , השנייה מראה שנידוי חברתי ובדידות מפעילים מנגנוני מצוקה שיש להם חפיפה עם מערכות כאב, ולכן דימויים של התרחקות, אי־מגע וחוסר שייכות יכולים להכאיב ממש, לא רק “להיות רעיון” (Eisenberger, Lieberman, & Williams, 2003).

הכתבה שלהלן עוסקת בתשעה אמנים שבמרכז שפתם הציורית עומדות חרדה ובדידות, ובמידה האפשרית גם בשאלה אם קיימות עדויות לכך שחוו אותן בחייהם. בכל מקרה נשמרת זהירות: אי אפשר לאבחן בדיעבד, ואסור להפוך ביוגרפיה כתחליף לניתוח אמנותי.

בתחום האסתטיקה העצבית (neuroaesthetics) מקובל לטעון שיצירה אמנותית פועלת כמערכת רמזים: היא מארגנת תפיסה, תנועה מדומיינת, וחיזוי, ובכך מפעילה תגובות רגשיות. שתי מסגרות שימושיות לדיון כאן הן הדמיה מגולמת (embodied simulation) והכאב החברתי (social pain): הראשונה מדגישה כיצד הצופה “מריץ” בגופו תנועה, מתח ומחווה מתוך סימנים חזותיים; השנייה מדגישה כיצד רמזים לדחייה, ניכור והדרה מפעילים מערכות כאב דומות לאלו של כאב גופני (Freedberg & Gallese, 2007; Eisenberger et al., 2003).

במונחים מחקריים, חרדה ובדידות “מוצפנות” לעיתים באמצעות מניפולציות מרחביות והנגדות: חללים לא יציבים, פרספקטיבה שמערערת ביטחון, ניגודי אור קיצוניים, והצבת דמות כיחידה מול שדה ריק. הדמיה מגולמת (embodied simulation) כאמור מסבירה כיצד מאפיינים כאלה מתורגמים לחוויה גופנית אצל הצופה; ומחקרי כאב חברתי (social pain), כולל דימות תהודה מגנטית תפקודי (functional magnetic resonance imaging), מצביעים על חפיפה חלקית בין חוויית דחייה חברתית לעיבוד כאב (Freedberg & Gallese, 2007; Eisenberger et al., 2003).

פרנסיסקו גויה: בדידות חושית, עולם פנימי מאיים, וחרדה ללא שם

פרנסיסקו גויה (Francisco Goya) מצייר חרדה כאקלים ולא כאירוע. בציורים המאוחרים שלו, ובעיקר באותם ציורים אפלים שנוצרו בשנותיו האחרונות, הצופה מרגיש שהוא עומד בחדר שהאוויר בו כבד: דמויות מופיעות מתוך החושך, מבטים אינם מבטיחים קשר או נחמה, והסצנה נראית כאילו היא מתרחשת “בעולם חשוך חסר היגיון”. הבדידות אצל גויה אינה רומנטית. זו בדידות של אדם שמרגיש שהעולם חדל להיות ברור, ולכן גם הבית והלילה אינם מחסה אלא מקור לאיום.

פרנסיסקו גויה: שבת המכשפות או התיש הגדול [1820–1823 לערך]

בכדי ליצור חרדה, גויה כמו מצמצם סימני דרך. אין “עלילה” שמסבירה מה קורה. הדמויות נראות לעיתים כאילו הן מתפרקות, והגבולות בין אנושי, חייתי ודמיוני מיטשטשים. הצופה מתחיל לחפש הסבר, וכשהוא לא מוצא אותו הוא נשאר עם תחושה חרדתית של איום עמום. זה דומה למנגנון חרדתי בו המוח לא מצליח לנבא מה יקרה, חרד מפני קטסטרופות ומעלה את רמת הכוננות.
בחייו האישיים של גויה יש עובדה שיכולה לרמוז כי חווה בדידות בעצמו ואולי אף חרדה: בשנות התשעים של המאה השמונה־עשרה גויה חלה, והמחלה הותירה אותו חירש לצמיתות (Encyclopaedia Britannica, n.d.-a). חירשות משנה את הקשר לעולם: היא מצמצמת מידע, מגדילה אי־ודאות, ומקשה על השתתפות חברתית. מחקר רפואי־היסטורי סקר את מחלתו ותיאר תסמינים הקשורים באוזן ובמערכת העצבים, וכן את השפעתה האפשרית על מצב רוח ותפקוד (Felisati & Sperati, 2010). . כל זה עדיין אינו “הוכחה” לחרדה, אבל מצביע על תנאים חיים שמגבירים בדידות ומתח. נעיר גם כי הזהירות המתודולוגית מחייבת להבחין בין תיעוד רפואי לבין פרשנות אמנותית. מבחינה פסיכולוגית־אסתטית, גויה חשוב מפני שהוא מלמד שהאמנות יכולה להפעיל חרדה. גויה לא מתאר “פחד ממשהו”, אלא יוצר מצב תפיסתי שמזכיר פחד: דלות רמזים מרגיעים, אי־אפשרות לחזות את המהלך, וחוויה של עולם שחוקיו לא עקביים. כאשר הצופה נמשך לפרטים קטנים בחושך ומנסה “לפתור” את התמונה, נוצרת תגובת גוף של דריכות. כאן התפיסה אינה ניטרלית; היא חלק מן הרגש.

במילים אחרות, מבחינה אסתטית החרדה נוצרת אצל גויה דרך דפורמציה, ניגודיות חריפה, ותחושת סף בין אנושי למפלצתי, שמפעילה אצל הצופה רתיעה והזדהות בו־זמנית (Felisati & Sperati, 2010; Encyclopaedia Britannica, n.d.).

נראה כי זו דוגמה מוקדמת לאופן שבו אמנות יכולה “לעקוף” תהליכי שפה ולהגיע ישירות למערכת הרגשית של הצופה, דרך מתח חזותי ולא דרך סיפור.

מרק רותקו: מגדולי ציירי המופשט האמריקאים

מארק רותקו, מגדולי ציירי המופשט האמריקאים, צייר בתחילה את נופי העיר ניו יורק, את הרכבת התחתית,. בהמשך צייר נופים, עירום, דיוקנאות וסצינות עירוניות. אחרי פרק סוריאליסטי הוא עבר בהדרגה לציור מופשט, כשהוא מפתח סגנונו וביטוי אישי מיוחדים, שהתאפיין בציורי מלבנים אופקיים בגדלים ובצבעים שונים. בנו מתאר את המעבר של אביו אל המופשט כתהליך איטי שניכר בציוריו, והבשיל כבר בכתיבה הפילוסופית שלו אודות האמנות מ-1940.

מציוריו של מרק רותקו בתקופת המופשט האבסטרקטי

מרק רותקו: סגול, שחור, צהוב על לבן ואדום, 1949

לקראת סוף שנות החמישים ובמיוחד בשנות השישים  בסובלו ממצבי דכאון בדידות וחרדה אקזיסטנציאליסטית החליף רותקו את הצבעים החיים העזים כמו הצהובים, האדומים הבהירים, הכתומים, לצבעים שחורים, אפורים, צבעי אדמה, ובורדו כהה, ואילו בשנת  1969, שנה לפני התאבדותו, מגמה זו גברה כאשר השחור והאפור לוקחים חלק גדול  יותר ויותר.

בשנת 1957, כשצייר את "שחור בצבע אדום עמוק" (למעלה), נטש מארק רות'קו צבעים עזים ובוהקים

מרק רותקו. ללא כותרת. 1969

סלבוי ז'יז'ק [Slavoj Žižek] [סוציולוג, פילוסוף ומבקר תרבות סלובני יליד 1949 ] כתב בספרו המצוטט למטה על משמעות הציורים של מרק רותקו בשנותיו האחרונות. זיזק טען כי הציורים מבטאים שבר מאיים בעולמו הסימבולי, במשמעות קיומו, [הכולל חרדה קיומית ובדידות] שבר העלול להביאו לקריסה. וכך כותב ז'יז'ק:"אם אנו רוצים עדות לתהליך כזה של שבירה –– אנחנו צריכים לבחון את מהלך הציורים שצוירו עך ידו בשנות השישים של המאה העשרים, העשור האחרון לחייו של מרק רותקו, אולי הצייר הטראגי ביותר של האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי.

בויקיפדיה מוזכר כי רותקו ביטא בשנת 1956 את שאיפתו כי ציורו יבטא רגשות עזים כ"טרגדיה…אקסטזה….אבדון" ויש לא מעט שיטענו כי אכן ביטא ביצירותיו רגשות עזים בכנות,בצמצום, ובישירות".

מרק רותקו: סגול, שחור, צהוב על לבן ואדום, 1949.

רותקו התבטא "כי מי שבוכה בצפיה בציורי משחזר את הרגשתי בעת שציירתי". בעצם צבעי הציור, אותו ביטוי חיצוני שימש כחפץ אובייקטיבי כמתאם אובייקטיבי על פי טי. אס. אליוט לבטא את ההרגשותיו הפנימיות או הקוואליה שלו.

[אליוט אחראי ליישום המונח שטבע בשנת 1919 – "מתאם אובייקטיבי" (Objective Correlative) בניתוחו את "המלט" לשייקספיר. דרך שימושו במונח זה הגדיר אליוט מערך של חפצים, אירועים ומצבים שמתחברים על-מנת ליצור רגש מסוים אצל הקורא. גישה זו מניחה קשר בין מילות הטקסט לבין אירועים, הלכי רוח וחוויות.

כך, טי אס אליוט טוען כי למצבים וחפצים חיצוניים מסויימים יש מקבילה נפשית פנימית, כלומר ניתן לתאר מצבים פנימיים על ידי מקבילה החיצונית כאשר יש התאמה די חד-חד ערכית ביניהם". למשל, אם תחושת אימה מיוצגת בחוץ באופן די חד חד ערכי על ידי אדום הרי כשתראה אדום תחוש אימה. האמן משתמש בכך ויתאר אדום להעביר את התחושה].

וינסנט ואן גוך: חרדה כתנועה פנימית ובדידות ככמיהה לקשר

וינסנט ואן גוך (Vincent van Gogh) מצליח לגרום לצופה להרגיש אי־שקט גם כשהוא מצייר שדה, עץ או שמיים. זה קורה מפני שהקו והצבע אצלו אינם רק תיאור של דבר בעולם, אלא תיאור של האופן שבו העולם נחווה אצלו מבפנים. משיחות המכחול יוצרות קצב כמעט עצבי: מעין רעידה מתמשכת. לכן החרדה אצל ואן גוך אינה צריכה “עלילה”; היא מופיעה כתחושה גופנית.
הבדידות אצל ואן גוך נוכחת בשני אופנים. לפעמים היא בדידות של דמות יחידה מול מרחב גדול: אדם קטן מול טבע שאיננו מנחם. לפעמים זו בדידות של חדר, מיטה, מנורה, כלומר מקום אנושי שמספר על אדם שאיננו שם או שאינו מצליח לנוח. גם כשהצבעים עזים וחיים, הרושם יכול להיות של מאמץ לייצר קשר עם העולם מתוך מקום של נתק. קריאה מקצועית חייבת להפריד בין מיתולוגיזציה של “האמן המטורף” לבין עובדות: קיימות סקירות קליניות־היסטוריות שמנסות לנתח את מצבו, אך הן נשענות על מכתבים ותיאורים ולא על בדיקה רפואית ישירה. הכתבים והחומרים המוזיאליים מדגישים גם את הדחף לעבוד ואת המתח בין קשר אנושי לבין בדידות: באחד ממכתביו לתיאו ואן גוך מופיעה השורה “Neither of us would be alone”, שמציגה בדידות כבעיה קיומית ולא כפרט ביוגרפי בלבד (Blumer, 2002; Van Gogh, 1883; Van Gogh Museum, n.d.-a; Van Gogh Museum, n.d.-b).

וינסנט ואן גוך: חדר השינה בארל, 1888

במקרה של ואן גוך, יש גם תיעוד עצמי משמעותי. במכתביו לאחיו תיאו הוא מתאר מצבים של ייאוש, התקפי חרדה ושינויים חדים במצבו הנפשי (Van Gogh Museum & Huygens ING, n.d.). . מחקר פסיכיאטרי שהתבסס על תכתובת רחבה שלו הדגיש תיאורים חוזרים של מצוקה נפשית ומשברים, תוך ניסיון זהיר להבין את תסמיניו בלי להפוך אותם לאבחנה פשטנית (Blumer, 2002). . לצד זה, מקורות מוזיאליים המסכמים את תקופת חייו האחרונה מתארים החמרה במשברים שהובילה לאשפוזים ולסיום טראגי (Van Gogh Museum, n.d.-a).
במונחים מקצועיים יותר, ואן גוך מדגים קשר בין עוררות רגשית לבין סגנון. כשהעוררות גבוהה, הקו “מתפרץ” מעבר לגבולות האובייקט; הצבע מקבל תפקיד פיזיולוגי: הוא מגביר או מרגיע מתח. אפשר לראות זאת כדרך אמנותית לוויסות עצמי: עבודה אינטנסיבית שמנסה להפוך סערה פנימית למשהו שניתן להחזיק ולארגן. במובן זה, הציור אינו רק ביטוי; הוא גם פעולה שמטרתה להוריד כאב ולהפוך בדידות לנסבלת דרך דיאלוג עם נוף, אור וצופה עתידי. כאן משתלב רעיון ההדמיה המגולמת: הצופה קולט את תנועת היד ואת המתח שבקו כמעט כמו היה תנועת גוף, ולכן מתעורר רגש עוד לפני פירוש מילולי (Freedberg & Gallese, 2007).. להלן, נביא כאן את הציור שדה חיטה עם עורבים המבטא מחד אולי בדידות מול השדה הרחב ותחושת חרדה מאיימת מן השמיים הכחולים כהים עד שחורים ולהקת העורבים כמבשרי רע.

הציור "שדה חיטה עם עורבים", שוינסנט ואן גוך צייר ימים ספורים לפני שהתאבד ב־29 ביולי 1890 [מוזיאון ואן גוך באמסטרדם].

אגב, במכתב של ואן גוך לאחיו תיאו הוא מזכיר את העורבים ושדה החיטה והמשמעויות שאלו מעלים אצלו. להלן קטע מתורגם מן המכתב:

"יש פתגם שלגוסטב דורה שתמיד מצאתי יפה במיוחד 'יש לי סבלנות של שור' . מיד אני רואה בזה משהו טוב, כנות מסוימת; בקיצור, יש הרבה באמרה הזו, זו אמירה של אמן אמיתי… נראה לי שהטיעונים ששומעים לעיתים קרובות בתעשיית האמנות על [כך שיכולת היצירה היא] 'מתנה' הם קריאת עורבים מכוערת כל כך.[לעומת זאת ] 'יש לי סבלנות', כמה שקט זה, כמה מכובד זה… האם לא צריך להיות סבלני… ללמוד סבלנות מהטבע, ללמוד סבלנות מלראות את החיטה עולה לאט, את גדילת הדברים … אני אומר את זה כדי להראות למה אני מוצא את זה כל כך טיפשי לדבר על מתנות…אבל אם רוצים לגדול, חייבים ליפול אל תוך האדמה. אז אני אומר לכם, שתלו את עצמכם באדמת … תנבטו שם…ובכן כן,… אתה חיטה ואתה שייך לשדה החיטה…תמיד שלך, וינסנט".

Van Gogh, V. (1883, October 28). Letter 400 (Br. 401; CL 336) to Theo van Gogh, Nieuw-Amsterdam. In L. Jansen, H. Luijten, & N. Bakker (Eds.), Vincent van Gogh: The Letters (digital edition). Amsterdam: Van Gogh Museum; The Hague: Huygens Institute for the History of the Netherlands (Huygens ING). Original manuscript: Amsterdam, Van Gogh Museum, inv. nos. b359 a–b V/1962.

אדוורד מוּנק: “הצעקה” כמודל של חרדה, ובדידות בתוך עולם ציבורי

אדוורד מונק (Edvard Munch) בנה שפה חזותית שבה חרדה אינה “פחד ממשהו”, אלא רגע שבו העולם כולו מתעוות ומתמלא זעקה. בעבודותיו המרכזיות, הקווים מתפתלים, הצבעים צורחים, והמרחב נראה כאילו הוא נע. הצופה מרגיש אובדן יציבות, כמו סחרחורת רגשית. הבדידות נולדת מכך שהחוויה הזאת אינה ניתנת לחלוקה: גם אם יש אנשים לידך, אתה נשאר לבד עם המתח הפנימי.
למונק יש יתרון נדיר בדיון הזה: הוא תיעד את החוויה שהולידה את אחד הדימויים המפורסמים ביותר שלו. תיאור ביומניו מדבר על הליכה בשעת ערב, עייפות, רעד, ותחושה של “צעקה” שעוברת דרך הטבע (Friedlaender, 2018). . מקור מוזיאלי מצטט את אותו תיאור ומציג אותו כבסיס רגשי ליצירה, כלומר לא רק פרשנות בדיעבד אלא חוויה שמונק עצמו ניסח (Moderna Museet, n.d.).

אדוורד מונק : הצעקה, 1883

במישור החזותי, מונק יוצר חרדה בעזרת עקרון פשוט: הוא הופך את הרקע לשותף פעיל. בדרך כלל הרקע אמור להרגיע: שמיים, מים, גשר. אצל מונק הרקע הוא כוח מאיים; הוא “נכנס” לתוך הגוף. התוצאה היא ביטוי של חרדה גופנית: המערכת החושית מוצפת, והגבול בין פנים לחוץ נקרע. זה בדיוק מה שצופים רבים מתארים כשהם מדברים על התקפי חרדה: תחושה שהעולם גדול מדי, חד מדי, ושהגוף אינו מצליח להגן.
במישור מקצועי יותר, מונק מראה כיצד אמנות יכולה לייצר תגובה דומה לתגובה בזמן חרדה באמצעות קצב קווי וצבע. הקו המתפתל פועל כמו סימן של עוררות, והצופה “נדבק” בו דרך מנגנוני הדמיה מוטורית־רגשית (Freedberg & Gallese, 2007). הבדידות כאן אינה רק נושא; היא תוצאה: כשהחוויה גופנית־קיצונית, השפה והקשר החברתי נחלשים. זה מתכתב עם מחקרי בדידות המראים שנידוי או חוסר שייכות אינם רק מחשבה עצובה, אלא מצוקה שיש לה “חתימה” של כאב חברתי (Eisenberger et al., 2003). מונק מצייר את אותו כאב בלי מעבדה: הוא מצייר את החוויה שבה הטבע והעיר חדלים להיות מקום בטוח.

אגון שילה: חרדה של “להיות נצפה” ובדידות כחשיפה ללא הגנה

אגון שילה (Egon Schiele) מצייר בני אדם כאילו הם נמצאים רגע לפני קריסה או רגע אחרי פגיעה. הגוף בציורים חד, זוויתי, ולעיתים נראה פצוע גם בלי פצע. הרקע לעיתים קרובות כמעט ריק, מה שמחזק תחושת בדידות: אין עולם שמחזיק את הדמות. הצופה נשאר לבד עם הגוף החשוף, והדמות נשארת לבד מול מבטו של הצופה.
שילה מעביר חרדה בדרך שמזכירה חרדה חברתית: מבט ישיר אל נושא הציור, תחושה של קרבה מוגזמת, והרגשה שאתה נמצא מול מישהו ומרגיש נשפט או מאוים. תנוחות הגוף אינן “נוחות”, והן יוצרות אצל הצופה תחושת אי־נוחות דומה. במובן הזה, החרדה היא משימה שהיצירה מטילה על הצופה: להחזיק מבט בלי לברוח.

אגון שילה: דיוקן עצמי עם צמח פנס סיני, 1912

ברמה תיעודית, מכתב של שילה לקרל ארנסט אוסטהאוס מתאר חוויה של מעצר, השפלה והוקעה סביב ציורי עירום, כולל החרמה והאשמות. זהו חומר ראשוני שמצביע על מפגש עם מוסדות כוח ועם דחייה חברתית. מבחינה אסתטית, החרדה והבושה מתנסחות דרך קו חותך, נתק בין איברים, ומבטים שאינם מתיישבים בתוך “דיוקן” יציב; הדמות נעשית אתר של קונפליקט בין חשיפה להגנה (Leopold Museum, n.d.)..
במישור מקצועי יותר, שילה חשוב משום שהוא מחבר חרדה לבדידות דרך מבנה חזותי. הוא מגדיל את האינטימיות של המפגש עם הגוף, אבל שולל מן הגוף סביבה מרגיעה. כך מתקבל פרדוקס: קרבה שמגבירה בדידות. הצופה קרוב מאוד לדמות, אך אינו יכול “להיכנס” אליה או לעזור לה. זה דומה למצב נפשי שבו האדם צמא לקשר אך מפחד ממנו. בנוסף, הקו החד והאנטי־אסתטי במובן הרגיל מסרב לנרמל את הגוף, ולכן גם מסרב לנרמל את המצוקה. זהו “דיוק רגשי” שנבנה באמצעות עיוות מכוון של צורה, כדי להעביר תחושת דריכות, בושה וניכור.

אדוארד הופר: בדידות אורבנית שקטה וחרדה של אי־ודאות חברתית

אדוארד הופר (Edward Hopper) מצייר בדידות בלי לצעוק. הסצנות שלו רגילות: בית קפה, חדר, חלון, רחוב. אבל משהו בהן כבוי. אנשים יכולים לשבת יחד ועדיין להיראות רחוקים מאוד. לפעמים הדמות היחידה יושבת מול חלון, והחלון עצמו הוא גבול שמפריד בין פנים לחוץ, בין שייכות לזרות.
הבדידות אצל הופר מתרחשת בתוך אור: הרבה מן הסצנות מוארות היטב, לעיתים באור מלאכותי קר. זה חשוב, כי זה אומר שהבדידות אינה תוצאה של “חושך” או סכנה ברורה. זו בדידות יומיומית, שמתקיימת גם כשהעולם מתפקד. לצופה נוצרת תחושה של מרחק רגשי: כאילו יש עולם פנימי שאיש אינו נוגע בו.
מקורות מוזיאליים מדגישים שהופר עסק באופן עקבי בנושאי בדידות ובידוד בחיים המודרניים, הן במרחב העירוני והן במרחב הכפרי (Whitney Museum of American Art, n.d.). כלומר, זה לא רק רושם של צופים אלא תיאור ממוסד של ציר יצירתי מרכזי.

אדוארד הופר: ניציי לילה (Nighthawks, 1942)

מבחינה פסיכולוגית יותר, הופר מייצר חרדה לא באמצעות עיוותים דרמטיים אלא באמצעות אי־ודאות חברתית. הוא מראה “סימנים חלקיים” של קשר: שני אנשים יחד, אבל בלי מבט; דלת פתוחה למחצה; אור בחלון בלילה בלי לדעת מי בפנים. מצב כזה מפעיל אצל הצופה מנגנון של השלמת מידע: אנחנו מתחילים לדמיין למה הם לא מדברים, מה יקרה אחר כך, מה חסר. אי־ודאות היא חומר גלם לחרדה, משום שהיא מאלצת את המוח להישאר במצב של חיפוש.
בנוסף, הופר מצייר מצבים שמזכירים “כאב חברתי”: לא דחייה מפורשת, אלא היעדר חיבור. מחקר נירופסיכולוגי הראה שנידוי חברתי יכול להפעיל מערכות מצוקה שמקושרות לכאב, גם כאשר אין פגיעה פיזית (Eisenberger et al., 2003). כשצופה רואה שוב ושוב מצבים שבהם קשר היה אפשרי אך לא מתרחש, הוא יכול לחוש מצוקה דומה. לגבי חייו האישיים של הופר, יש מקום לצניעות: אפשר לדבר על אופי פרטי ועל רגישות לניכור עירוני, אבל קשה לקבוע שסבל מחרדה או בדידות קלינית. במקרה שלו, הבטוח יותר הוא שהאמנות עצמה הפכה למעבדה של בדידות מודרנית.

אלברטו ג’אקומטי: בדידות קיומית, גוף שברירי, וחרדה כעמידה על סף

אלברטו ג’אקומטי (Alberto Giacometti) מוכר בזכות דמויות דקיקות, גבוהות, מחוספסות, שנראות כאילו הן הולכות בתוך מרחב עצום. כשצופה עומד מול פסל כזה, הוא מרגיש שני דברים בו־זמנית: הדמות נוכחת מאוד, אבל גם רחוקה מאוד. הבדידות נוצרת מן המרחק הזה, כאילו האדם לעולם אינו יכול למלא את החלל שסביבו.

אלברטו ג’אקומטי: האדם הצועדI , 1960

החרדה אצל ג’אקומטי אינה בהלה; היא מתח מתמשך. הדמויות שלו כאילו “מתאמצות להיות”. ההליכה נראית כפעולה בסיסית, אבל היא נעשית קשה: צעד אחד נראה כמו מאבק להישאר יציב. כך ג’אקומטי גורם לצופה לחוש שבריריות: מה אם הגוף ייכנע, מה אם הקיום לא יחזיק.
מקור מוזיאלי מתאר כיצד רבים מפרשים את דמויותיו הדקות כביטוי לבדידות בסיסית ולפחד קיומי, גם אם זה אינו בהכרח ניסוחו הישיר של האמן (Kröller-Müller Museum, n.d.). חומר פרשני נוסף מתאר את “האדם ההולך” כדמות שמתקדמת בערנות וזהירות, מה שמטעין את התנועה במתח פנימי (Museum of Modern Art, 2017a).
בקריאה מקצועית יותר, ג’אקומטי מייצר בדידות באמצעות יחס מרחבי. הוא מקטין את מסת הגוף מאריכו ומגדיל את חשיבות הריק. הריק אינו רק “רקע”; הוא חוויה. זה דומה לרגעים של בדידות נפשית שבהם העולם מרגיש גדול מדי והעצמי מרגיש דק מדי. החרדה כאן היא חרדה קיומית: לא פחד מאירוע מסוים, אלא תחושה שהקיום עצמו דורש מאמץ תמידי של התייצבות.
מבחינה תפיסתית, פסלים כאלה מזמינים את הצופה לחוש את גופו שלו. כשאתה רואה דמות שברירית, אתה נעשה מודע לשבריריות שלך. כאן רעיון ההדמיה המגולמת עוזר: הצופה אינו רק “רואה” הליכה; הוא מדמה הליכה, משקל ושיווי משקל, ולכן עשוי לחוש מתח גופני מקביל (Freedberg & Gallese, 2007). לגבי חייו האישיים של ג’אקומטי, ההקשר ההיסטורי והאינטלקטואלי של אירופה במאה העשרים בהחלט רלוונטי לפרשנות, אך קביעה שהוא “סבל” מחרדה או בדידות קלינית תהיה מעבר למה שמבוסס היטב. כאן עיקר הכוח הוא בשפה האמנותית שהפכה לסמל תרבותי של בדידות מודרנית.

פרנסיס בייקון: חרדה שמכוונת למערכת העצבים ובדידות בתוך “חדר בלתי נראה”

פרנסיס בייקון (Francis Bacon) מצייר אנשים כאילו הם כלואים בתוך עצמם. לעיתים יש סביבם קווים גאומטריים שמזכירים כלוב או מסגרת שקופה. זה יוצר בדידות מיידית: גם אם הדמות נמצאת במרחב, היא מופרדת ממנו. החרדה נוצרת מפני שהגוף נראה בלתי יציב: פנים מתעוותות, תנועה נקטעת, והחומריות של הבשר נעשית כמעט מאיימת.
בייקון לא מבקש להרגיע. הוא מבקש לפגוע במנגנוני ההגנה של הצופה. לכן הוא משתמש בעיוות צורני לא כקישוט, אלא ככלי לעורר תגובת גוף: אי־נוחות, כיווץ, ולעיתים רתיעה. במובן הזה, הוא יוצר “דיוק רגשי” שאינו תלוי בדיוק אנטומי.

פרנסיס בייקון : מחקר בעקבות דיוקן האפיפיור אינוקנטיוס העשירי של ולאסקז (1953).

כתיבה מחקרית הדגישה את רעיון ה“חדרים הבלתי נראים” אצל בייקון: מסגרות מרומזות שמבודדות את הדמות ומדגישות מצב רגשי שקשה “לראות” במילים, כולל חרדה מודרנית (Carelli, 2017). בנוסף, בריאיונות שנאספו בספר שיחות עם בייקון, הוא מתאר מטרה אמנותית להגיע ישירות למערכת העצבים ולא להישאר ברמת הסיפור או ההסבר (Sylvester, 1987).
יש גם קשר ביוגרפי־נושאי לעיסוק בבדידות ואובדן. טקסט פרשני של טייט מתאר את הטריפטיכון ממאי עד יוני אלף תשע מאות שבעים ושלוש כהתייחסות לדמותו של ג’ורג’ דייר [George Dyer (1933–1971) בן זוגו של פרנסיס בייקון, עבריין מלונדון שיחסיו עם בייקון היו סוערים], וממקם אותו בהקשר של אבל ובדידות חריפה (Tate, 2008). הבדידות כאן אינה רק “אדם לבד”; היא חלל לאחר אובדן.
בקריאה מקצועית יותר, בייקון מעצים חרדה באמצעות שילוב של שלושה רכיבים: בידוד מרחבי, עיוות גופני, ועמימות סיבתית. הצופה אינו מקבל הסבר למה הגוף מתעוות; הוא רק מרגיש שזה קורה. העמימות הזו מזכירה חרדה שבה הגוף מאותת סכנה בלי “סיבה” שניתן להצביע עליה. דרך הדמיה מגולמת, הצופה מדמה תנועה או כאב שהוא רואה ולכן מגיב בעוררות (Freedberg & Gallese, 2007). במקביל, הבדידות המבנית של הדמות בתוך מסגרת יכולה לעורר אצל הצופה מצוקה הדומה לכאב חברתי, גם אם אין דחייה מפורשת (Eisenberger et al., 2003). בייקון משתמש בכל אלה כדי להפוך תמונה למצב נפשי.

לואיז בורז’ואה: חרדת נטישה, בדידות משפחתית, ורגש שהופך לחומר

לואיז בורז’ואה (Louise Bourgeois) אינה מסתפקת בציור תחושה; היא בונה אותה בחומר. עבודותיה כוללות דימויים של גוף, תאים, חדרים, כלובים, ותפירה. אלה אינם סתם סמלים. הם מרחבים שמרגישים כמו נפש: מקום שבו זיכרון, פחד ובדידות מקבלים קירות.
הבדידות אצל בורז’ואה קשורה לעיתים קרובות לבית ולמשפחה: להיות מוקף באנשים ועדיין להרגיש לבד, כי אין ביטחון. החרדה מופיעה כחשד מתמיד: האם יינטשו אותי, האם יפגעו בי, האם אני יכולה לסמוך. לכן דימוי של “תא” או “חדר” יכול להיות גם מחסה וגם כלא.

היצירה Maman של לואיז בורז׳ואה [העכבישה הענקית]. היצירה תוכננה ונוצרה בשנת 1999 . בורז׳ואה השתמשה בעכביש כאלגוריה לאמה, דמות אמהית, אורגת ומתקנת , מגוננת וסבלנית. הרגש המרכזי הוא אמביוולנטיות חזקה: מצד אחד תחושת איום, חרדה וצל פסיכולוגי , הגוף הגבוה והאורב מעל הצופה, ומצד שני הגנה, מחסה וטיפוח בין הרגליים ואילו הביצים כסמל לאימהות ולשימור חיים. בעצם עוברים בו־זמנית פחד וביטחון, פגיעוּת ועוצמה, ולעיתים גם אבל וזיכרון.

כאן קיימות עדויות ביוגרפיות ברורות יחסית. משאב חינוכי של הגלריות הלאומיות של סקוטלנד מציין שלאחר מות אביה חוותה דיכאון חמור ואגורפוביה, וכן שעברה טיפול פסיכואנליטי במשך שנים רבות (National Galleries of Scotland, 2016). . מסה של מוזיאון לאמנות מודרנית מתארת שבורז’ואה התמודדה עם חרדה, דיכאון ובדידות, וכי עבודתה משתמשת ביצירה כדרך להתמודד עם פחד ולהפוך אותו למשהו שניתן להחזיק ולעבד (Museum of Modern Art, 2017b).
בקריאה מקצועית יותר, בורז’ואה מדגימה כיצד אמנות יכולה לשמש וויסות רגשי פעיל. תפירה, חיבור, פירוק ובנייה מחדש הם לא רק טכניקות; הם פעולות שמייצרות גבולות. חרדה נוטה להיות חסרת גבול: היא מתפשטת. כשבורז’ואה “כולאת” פחד בתוך חדר או אובייקט, היא מגדירה לו קצה. בכך היא מציעה מודל חומרי של עיבוד רגש: להפוך חוויה פנימית מעורפלת לדבר שניתן להתקרב אליו, להתרחק ממנו, ולשוב אליו.
ההיגיון הזה מתאים למסגרת של הדמיה מגולמת: הצופה אינו רק מבין את הסמל; הוא מרגיש את המרחב, את הסגירות, את החומר, ולכן מגיב רגשית (Freedberg & Gallese, 2007). . בדידות אצל בורז’ואה עשויה להפעיל “כאב חברתי” אצל הצופה: לא כי מישהו דוחה אותו, אלא כי המבנה מספר על עולם שבו קשר אינו בטוח (Eisenberger et al., 2003).

לסיכום, תשעת האמנים הללו מלמדים אפוא שחרדה ובדידות יכולות לעבור לצופה לא רק דרך סיפור או דיוק הצורה, אלא גם דרך תנאים חזותיים המעלים הקשרים גופניים: קו שמייצר דריכות, חלל שמייצר ניכור, ותאורה שמרמזת על מרחק. אצל חלקם קיימות עדויות ישירות לחוויה אישית של חרדה או בדידות, כגון מכתביו של ואן גוך, תיאורו של מונק, ותיעוד ביוגרפי מפורט אצל בורז’ואה (Blumer, 2002; Friedlaender, 2018; National Galleries of Scotland, 2016). . אצל אחרים, בטוח יותר הוא לדבר על בחירה אמנותית עקבית שמצליחה להפעיל אצל צופה את אותם מנגנונים רגשיים, בלי לקבוע אבחנות בדיעבד.

References

Blumer, D. (2002). The illness of Vincent van Gogh. American Journal of Psychiatry, 159(4), 519–526. doi:10.1176/appi.ajp.159.4.519

Carelli, F. (2017). Francis Bacon and his invisible rooms. London Journal of Primary Care, 9(4), 56. doi:10.1080/17571472.2017.1325013

Eisenberger, N. I., Lieberman, M. D., & Williams, K. D. (2003). Does rejection hurt? An fMRI study of social exclusion. Science, 302(5643), 290–292. doi:10.1126/science.1089134

Encyclopaedia Britannica. (n.d.-a). Francisco Goya. Retrieved February 14, 2026, from Encyclopaedia Britannica website.

Encyclopaedia Britannica. (n.d.-b). The Scream. Retrieved February 14, 2026, from Encyclopaedia Britannica website.

Felisati, D., & Sperati, G. (2010). Francisco Goya and his illness. Acta Otorhinolaryngologica Italica, 30(5), 264–270.

Freedberg, D., & Gallese, V. (2007). Motion, emotion and empathy in esthetic experience. Trends in Cognitive Sciences, 11(5), 197–203. doi:10.1016/j.tics.2007.02.003

Friedlaender, G. E., & Friedlaender, L. K. (2018). Edvard Munch and The Scream: A cry for help. Clinical Orthopaedics and Related Research, 476(2), 200–202. doi:10.1007/s11999.0000000000000046

Kröller-Müller Museum. (n.d.). Walking man II. Retrieved February 14, 2026, from Kröller-Müller Museum website.

Leopold Museum. (n.d.). Egon Schiele. Retrieved February 14, 2026, from Leopold Museum website.

Moderna Museet. (n.d.). The Scream. Retrieved February 14, 2026, from Moderna Museet website.

Museum of Modern Art. (2017a). Alberto Giacometti: [Brochure] The Museum of Modern Art, October 11, 2001–January 8, 2002. The Museum of Modern Art.

Museum of Modern Art. (2017b). Louise Bourgeois: An unfolding portrait [Essay PDF]. The Museum of Modern Art.

National Galleries of Scotland. (2016). A personal collection: Francisco Goya. Retrieved February 14, 2026, from National Galleries of Scotland website.

Sylvester, D. (1987). The brutality of fact: Interviews with Francis Bacon. Thames and Hudson.

Tate. (2008). Triptych May–June 1973. Retrieved February 14, 2026, from Tate website.

Van Gogh Museum. (n.d.-a). The last days of Vincent van Gogh. Retrieved February 14, 2026, from Van Gogh Museum website.

Van Gogh Museum. (n.d.-b). The Starry Night. Retrieved February 14, 2026, from Van Gogh Museum website.

Van Gogh Museum. (n.d.-c). Wheatfield with Crows. Retrieved February 14, 2026, from Van Gogh Museum website.

Van Gogh Museum, & Huygens ING. (n.d.). Vincent van Gogh: The Letters. Retrieved February 14, 2026, from Vincent van Gogh: The Letters website.

van Gogh, V. (1883, October 28). Letter to Theo van Gogh. In Van Gogh Museum & Huygens ING, Vincent van Gogh: The Letters (Letter 400).

Whitney Museum of American Art. (n.d.). Edward Hopper. Retrieved February 14, 2026, from Whitney Museum of American Art website.

נספח: דגש על רגש מול צורה באמנות

הדגש על רגש מול צורה באמנות הוא בעצם עניין של רצף (אין “רק רגש” מול “רק צורה”), אבל יש לא מעט יוצרים שבאופן עקבי שמו את הבעה/חוויה/אקספרסיביות לפני הדיוק הצורני.

העת העתיקה

סקופה (Skopas) – פסל יווני שנודע בפנים דרמטיות, מבטים “מוטרדים”, תנועות טעונות.

ליזיפוס (Lysippos) – פחות “קלאסי-מאוזן” ויותר דינמיקה, מתח גוף, רגע חי.

פסלי הלניזם (יוצרים/סדנאות שונות; למשל קבוצות כמו לאוקון או דמויות זקנות/סובלות) – תיאטרליות, כאב, מאבק, פתוס.

ימי הביניים

פסלים גותיים בקתדרלות (סדנאות שונות) – הבעות של יראה/אשמה/חמלה; הצורה משרתת מסר רגשי-דתי.

איקונין ביזנטי (לא “ריאליזם” אלא עוצמה רגשית-רוחנית דרך פנים, מבט, זהב, סמלים).

תקופת הרנסנס והמנייריזם

מיכלאנג’לו (פסל וציור) – עוצמת סבל/כמיהה/טראגיות (למשל ב“פייטה”, “העבדים”, “יום הדין”).

אל גרקו – דמויות מוארכות ולא “נכונות” אנטומית, כדי ליצור סערה פנימית ורוחניות בוערת.

תקופת הבארוק

קראוואג’ו – אור-חושך קיצוני שמכוון רגש ומתח מוסרי; פחות “תבנית יפה” ויותר דרמה.

ברניני (פסל) – תנועה, אקסטזה, דמעות, עור-בשר-נשימה כמעט תיאטרון באבן.

המאה ה־18–19

פרנסיסקו גויה – פחד, אימה, טירוף, אלימות פוליטית; ציור כעדות נפשית.

ויליאם בלייק – חזיונות, חרדה, מיסטיקה; הצורה כפופה לחוויה.

טֶרְנֶר – סערות אור וצבע שמוחקות קווי מתאר לטובת תחושת טבע/אימה/תדהמה.

דלקרואה – תשוקה, מהפכה, כאוס צבעוני לפני ניקיון צורני.

אוגוסט רודן (פסל) – “לא גמור” בכוונה, משטח חי ומרוגש; גוף כפסיכולוגיה.

האקספרסיוניזם (תחילת המאה ה־20)

אדוארד מונק – חרדה, בדידות, קנאה; הצורה נעשית “צעקה”.

אֶגּוֹן שילה – גוף מעוות/חד כדי להעביר מתח, מיניות, אשמה, פחד.

אוסקר קוקושקה – פורטרטים רגשיים-סוערים.

קתה קולביץ – רישומים/הדפסים על אבל, עוני, אימה; אמפתיה לפני יופי.

פאבלו פיקאסו (במיוחד “גרניקה” ותקופות מסוימות) – עיוות צורני ככלי לזעקה.

“נפש בצבע” במודרניזם

ואן גוך – צבע ומכחול כמצב רוח.

אדוארד הופר – בדידות שקטה; קומפוזיציה משרתת רגש קיומי.

פרנסיס בייקון – דמויות מרוסקות; עוצמה רגשית קיצונית על חשבון צורה “נכונה”.

אלברטו ג’קומטי (פסל) – דמויות דקיקות כתחושת קיום/בדידות.

מופשט ופוסט-מופשט (אמצע המאה ה־20 ואילך)

ג’קסון פולוק – פעולה/מחווה כרגש.

וילם דה קונינג – משיחה סוערת, גוף-רגש.

מארק רותקו – שדות צבע שמכוונים להתנסות רגשית-מדיטטיבית.

לואיז בורז’ואה (פסל/מיצב) – זיכרון, חרדה, משפחה; עבודה רגשית מוצהרת.

אנה מנדיאטה – גוף/טבע/טקס כהבעה של פצע וזהות.

אמנות מחוץ למסורת האירופית (דגש חזק על הבעה)

מסכות ופיסול אפריקאי מסורתי (קהילות רבות) – “דיוק” פחות חשוב מטעינה רוחנית/רגשית.

פיסול הודי של בהקטי (מסורות שונות) – הבעה של דבקות, חמלה, אקסטזה.

יפן: אוטגאווה הירושיגה/הוקוסאי (לא תמיד “רגש לפני צורה”, אבל לעיתים האטמוספירה והמצב-רוח מובילים).

קליגרפיה סינית/יפנית – המחווה והאנרגיה הרגשית של הקו חשובות מהייצוג.

שלמה הנבון: איש תם, נתחיל באמירה חדה: שום מערכת שיחה מבוססת מודל שפה גדול אינה “חוקרת” במובן האנושי. היא יכולה לעבד טקסט, להציע ניסוחים, להדגים לוגיקה, ולעזור לך לארגן מחשבה; אבל היא לא מקור נתונים, לא מקור ראיות, ולא תחליף לבדיקת עובדות, מקורות, וניתוח שיטתי על ידך.

איש תם: אבל היא נשמעת לפעמים כמו חוקר. היא עונה מהר, עם ביטחון, ועם המון פרטים. אז מה בעצם ההבדל בין “נשמע חוקר” לבין “חוקר”?

שלמה הנבון: ההבדל הוא אחריות ומגע עם המציאות. חוקר מחויב להראות: מה הנתון, מאיפה הוא, איך נמדד, מה איכות המדידה, איך נותחו התוצאות, מה גבולות ההסקה, ואיך כל זה ניתן לשחזור. מודל שפה גדול יכול להפיק טקסט משכנע גם כשאין לו בסיס נתונים אמיתי מאחוריו, או כשהבסיס חלקי. הוא יכול גם “להשלים” חורים בצורה יפה מבחינה לשונית אך לא נכונה עובדתית. זו לא רשלנות מוסרית מכוונת אלא זה מנגנון יצירה סטטיסטי של משפטים סבירים.

איש תם: אז כל המערכות אותו דבר? או שיש הבדל ביניהן?

שלמה הנבון: יש הבדלים מעשיים. יש מערכות שיכולות להריץ קוד בסביבה מוגבלת, לנתח קבצים שאתה מעלה, לבצע סטטיסטיקה, ולתת פלטים כמו טבלאות או גרפים. אחרות לא. יש מערכות שעושות שילוב של “חיפוש” במאגרים פתוחים, כלומר שליפה של מקורות חיצוניים ואז ניסוח תשובה על בסיסם, ויש כאלה שמוגבלות למה שנמצא “בזיכרון האימון”. אבל שים לב: גם כשיש חיפוש, עדיין האחריות לאימות נשארת אצלך.

איש תם: ואם אני רוצה שהיא תביא לי נתונים ממאגר מדעי רציני או כתב עת בתשלום, למה שלא תוכל?

שלמה הנבון: כי ברוב המצבים אין לה הרשאות, אין לה גם כניסה אישית לחשבונות שלך, ואין לה מנגנון אמין שמבטיח לך שהיא באמת “קראה” את המאמר המקורי ולא רק ניחשה. גם כשמערכות מתחברות למקורות פתוחים, זה לא הופך אותן לבעלות גישה חוקית או מלאה למאגרים בתשלום. בפועל: אם אתה צריך מאמר, אתה מוריד אותו בערוצים החוקיים, קורא בעצמך, ואז משתמש במערכת כדי לעזור לך לסכם, להשוות, לנסח, אבל לא להמציא או להניח “כאילו ממש קראה”.

איש תם: ומה לגבי חישובים מתקדמים? שמעתי שמערכות מסוימות “מחשבות” ברמה גבוהה.

שלמה הנבון: נכון, אבל בתנאי שאתה מספק את הנתונים ואת ההקשר. למשל: כאשר אתה תעלה טבלת נתונים, תגדיר מהו המשתנה התלוי, מה המשתנים המסבירים, מה השערת האפס, ואיזה מודל אתה רוצה. אז המערכת יכולה לעזור לכתוב קוד, להריץ רגרסיה, לבדוק הנחות, להציע בדיקות רגישות, ולהפיק טיוטת סעיף שיטות. אבל גם אז: אתה חייב לבדוק שהקוד נכון, שהנחות המודל מתקיימות, ושלא נעשתה שגיאה שקטה. כאן נכנסת הדרישה או רוח הדברים של “מחקר בר־שחזור”: כל תוצאה צריכה להיות ניתנת לשחזור על ידי אדם אחר עם אותם נתונים ואותה מתודולוגיה.

איש תם: אז איפה הסכנה הגדולה? אם היא מחשבת את מה שהעליתי, זה נשמע בטוח יחסית.

שלמה הנבון: הסכנה הגדולה אינה בחישוב אלא בהמצאה. במיוחד: המצאת מקורות, המצאת ציטוטים, המצאת מספרים, והמצאת “קונצנזוס מדעי” שלא קיים. יש עבודות שהראו שמודלים כאלה מסוגלים לייצר הפניות שנראות אמיתיות אך אינן קיימות, או שנוצר ערבוב פרטים של מאמרים אמיתיים באופן שגוי וזה מסוכן כי הטקסט נשמע סמכותי.

איש תם: באמת עד כדי כך? היא ממש יכולה להמציא רשימת מקורות?

שלמה הנבון: כן. ולפעמים היא גם תיתן לך “שמות” שנשמעים הגיוניים, כתבי עת נכונים, ושנה שנראית מתאימה, אבל המאמר עצמו לא קיים, או שהוא קיים אך לא אומר את מה שמיוחס לו. לכן כלל ברזל: לעולם אל תתייחס להפניה שמערכת נתנה לך כאילו היא אמת עד שלא מצאת אותה בעצמך במאגר אמין וקראת לפחות תקציר, ורצוי מאוד את המאמר המלא.

איש תם: אז איך בכל זאת אפשר להשתמש בזה בלי להסתבך? אני כן רוצה שזה יעזור לי.

שלמה הנבון: מעולה. נבנה שימוש נכון, כמו עבודה עם מתמחה מוכשר מאוד אבל לא מורשה לחתום על שום דבר. אתה נותן לו משימות, הוא מחזיר טיוטות, ואתה מאמת. אם תרצה, נשתמש במודל שנכנה “רמזור”.

איש תם: רמזור?

שלמה הנבון: ירוק-שימושים בטוחים יחסית:

1. סיעור מוחות לשאלות מחקר, ניסוח השערות, או יצירת רשימת משתנים אפשריים.
2. שיפור ניסוח: תקציר, מבוא, מעבר בין פסקאות, בהירות משפטים.
3. תכנון: בניית מבנה מאמר, תכנון תרשים זרימה של שיטות, רשימת משימות.
4. סיכום טקסט שאתה מספק: אתה מעלה מאמר, והיא מסכמת, משווה, ומנסחת “מפת טענות”.

צהוב-שימושים שדורשים זהירות גבוהה:

1. הצעות למקורות: מותר לבקש “כיווני חיפוש”, אבל כל מקור חייב אימות ידני.
2. ניתוח סטטיסטי: מותר, אבל אתה בודק קוד, הנחות, ותוצאות.
3. כתיבת סעיפי שיטות: אפשר, אבל אתה מוודא שהם תואמים למה שבאמת עשית! לא “שיטות יפות” על הנייר.

אדום- שימושים אסורים או כמעט תמיד מסוכנים במחקר רציני:

1. לייצר נתונים ניסויים שלא נאספו.
2. לייצר “תוצאות” ולהדביק להן פרשנות.
3. להמציא ציטוטים או מקורות, או להגיש רשימת מקורות שלא נבדקה.
4. להשתמש במערכת כמקור הראיות המרכזי שלך במקום מאגרי מידע וספרות מקורית.

איש תם: זה נשמע פשוט. אבל במציאות, כשאני כבר בתוך כתיבה, אני נופל בדיוק ב”צהוב” ו”אדום”. אז איך אני לא מחליק?

שלמה הנבון: נבנה לך פרוטוקול קצר, כמו צ’ק־ליסט לפני הגשה. אבל לפני הצ’ק־ליסט יש עיקרון: הפרד תמיד בין “תוכן” לבין “ראיות”. המערכת טובה יחסית בתוכן (ניסוח, ארגון, הסבר). היא חלשה בראיות (מה באמת נכון, מה באמת פורסם, מה באמת הראה אפקט). אתה חייב לוודא שכל משפט “ראייתי” נשען על מקור אמיתי.

איש תם: תן דוגמה.

שלמה הנבון: אם כתבת: “מחקר אקראי כפול סמיות הראה ירידה של 30 אחוז בסיכון” , זה משפט ראייתי. הוא חייב מקור, ובדרך כלל גם התאמה להנחיות דיווח: איך הוגדרה תוצאת הסיכון? מה היה המדד? מה היה גודל המדגם? אם זה ניסוי אקראי, או תצפיתי או אפלו סקירה שיטתית יש ניסוחים מקובלים שדורשים ממך לדווח דברים מסוימים כדי למנוע “ניסוח יפה” במקום שקיפות.

עליך להזהר כי המערכת יכולה לעזור לך “למלא” טקסט שיישמע כמו הדיווח הדרוש אבל רק אתה יודע אם באמת עמדת בדרישות.

איש תם: כלומר היא יכולה לכתוב שיטות שלא עשיתי?

שלמה הנבון: בדיוק. והיא לא “משקרת” במכוון היא פשוט מייצרת טקסט סביר. לכן אתה צריך לשאול שאלה קבועה: “האם זה מתאר פעולה שביצעתי בפועל, או שזה ניסוח יפה של פעולה שלא נעשתה?”

איש תם: ומה לגבי כתיבה של סקירה ספרותית? זה נראה כמו שימוש טבעי.

שלמה הנבון: זה שימוש מצוין רק אם אתה מחזיק את ההגה. המערכת יכולה לעזור בשלושה שלבים:

1. להציע מילות מפתח ותת־נושאים.
2. לסייע בסיכום מאמרים שאתה מספק. [אבל עליך לבדוק את הסיכומים ולראות שאכן משקפים את המאמרים]
3. לעזור לארגן טיעון: מה ידוע, מה לא ידוע, איפה הסתירות.

אבל “איתור הספרות” עצמו: סינון, הכללה/הדרה, בדיקת איכות, והפקת מסקנות, זה תהליך שיטתי שדורש אותך. אם אתה באמת עושה סקירה שיטתית, זה מחייב תרשים זרימה, קריטריונים, ותיעוד מלא. המערכת יכולה לעזור לנסח את הקריטריונים, אבל אתה חייב להיות כנה לגבי מה נעשה בפועל.

איש תם: אתה נשמע כמעט חשדן כלפי עצם הרעיון של עזרה ממודל שפה.

שלמה הנבון: לא חשדן איש תם, מציאותי. תזכור: אפילו בלי בינה מלאכותית, הרבה ממצאים מדעיים לא שורדים שחזור, ולפעמים בגלל הטיות פרסום, גודל מדגם קטן,”רעש סטטיסטי” ועוד. כשנוסיף כלי שיודע לכתוב יפה, הסיכון הוא שהיופי יכסה על החולשה. מצד שני, אם משתמשים נכון, הוא יכול דווקא לשפר שקיפות, כי הוא עוזר לך לארגן את העבודה ולבדוק עקביות.

איש תם: איך הוא יכול לשפר שקיפות?

שלמה הנבון: לדוגמה: אתה יכול לבקש ממנו להכין “טבלת עקביות” (לא כטבלה מוגשת, אלא כרשימת בדיקה): האם מספר המשתתפים זהה במבוא, בשיטות, ובתוצאות? האם יחידות המידה עקביות? האם כל קיצור מוגדר? האם כל טענה בתוצאות מגובה במספר? הוא טוב בלתפוס סתירות פנימיות, אבל לא טוב בלדעת אם המספרים אמיתיים.

איש תם: ומה לגבי “הבאת מקורות” בלי להמציא? יש דרך להפוך את זה לבטוח יותר?

שלמה הנבון: כן: אל תבקש “תן לי 20 מאמרים על נושא X” ותסמוך על הרשימה. במקום זה:

1. תבקש ממנו ניסוח אסטרטגיית חיפוש: מושגים, מילות מפתח, שמות של מדדי תוצאה, שמות של תת־אוכלוסיות.
2. תיכנס אתה למאגרים אמינים למשל PubMed, Web of Science, Scopus לפי הגישה הנחוצה ותוציא רשימת תוצאות אמיתית.
3. תזין את הרשימה האמיתית (כותרות + תקצירים) ותבקש ממנו למיין לפי קריטריונים שאתה מגדיר.
4. ואז אתה בודק את הסיווג.

זה הופך את המערכת מממציאה למארגנת. זה שינוי תפקיד קריטי.

איש תם: ומה עם מודלים שעושים “שליפה” ממקורות חיצוניים?

שלמה הנבון: זה הכיוון של Retrieval-Augmented Generation: מודל שמייצר תשובה תוך הסתמכות על קטעי טקסט שנשלפו ממאגר חיצוני . זה בהחלט יכול להפחית "הזיות" אם המאגר איכותי והשליפה טובה. אבל עדיין יש שתי בעיות:

1. שליפה שגויה: הוא יכול להביא קטע לא רלוונטי ולהסיק ממנו.
2. פרשנות שגויה: גם אם הקטע נכון, הוא יכול לסכם אותו לא נכון.
   לכן גם כאן הקריאה האנושית היא השופט האחרון.

איש תם: אז לא משנה כמה מתקדמים נהיה, תמיד צריך בן אדם בסוף?

שלמה הנבון: במחקר, כן. לא רק בגלל ה“אמת”, אלא גם בגלל אחריות. כתבי עת ומערכות אתיקה מדגישים שהאחריות על תוכן המאמר ועל יושרה מדעית היא של בני אדם. יש הצהרות מפורשות על כך שמערכת בינה מלאכותית לא יכולה להיות “מחבר”, ושצריך גילוי נאות לגבי שימוש בכלים כאלה.

איש תם: גילוי נאות, מה בדיוק צריך לגלות?

שלמה הנבון: תלוי בכתב העת. אבל באופן כללי: אם השתמשת בכלי ליצירת טקסט, לעריכת שפה, לסיכום, ליצירת קוד, או לניתוח, תכתוב זאת. תציין מה היה תפקיד הכלי ומה היה תפקידך. והכי חשוב: תבהיר שלא השתמשת בו לייצור נתונים, תוצאות, או מקורות שלא נבדקו. יש קווים מנחים שעוסקים בדיוק בזה, בשקיפות, באחריות, ובהימנעות מהצגה מטעה של תהליך העבודה.

איש תם: ולמה זה חשוב? אם התוכן טוב, למי אכפת איך כתבתי?

שלמה הנבון: כי תהליך הכתיבה הוא חלק מהשאלה האם אפשר לסמוך על המאמר. אם כלי השתתף בכתיבה, יש שאלות על פרטיות הנתונים, על הסיכון להמצאת עובדות, ועל הבעלות האינטלקטואלית. מעבר לזה, חלק מהכתבי עת חוששים מהצפה של טקסטים “מלוטשים” שלא עברו בקרה מדעית אמיתית. לכן הם דורשים שקיפות.

איש תם: דיברת על פרטיות. מה הבעיה שם?

שלמה הנבון: כשאתה מעלה טיוטת מאמר שלא פורסם, או נתונים רגישים, או מידע על מטופלים, אפילו אם הוא אנונימי חלקית, אתה עלול להפר מדיניות מוסדית, הסכמי סודיות, או כללי אתיקה. בנוסף, יש מדיניות של מו”לים לגבי שימוש במערכות כאלה בשיפוט עמיתים: לפעמים אסור להעלות כתב יד חסוי לכלי חיצוני בגלל סודיות. לכן כלל בטיחות: אל תעלה שום חומר חסוי או מזוהה אלא אם אתה בטוח שמדיניות הארגון והכלי מאפשרות זאת, וגם אז במינימום הנחוץ. הנושא הזה מופיע במדיניות של הוצאות לאור וארגוני עורכים.

איש תם: טוב. עכשיו בוא נרד לפרקטיקה: אני עומד להגיש מאמר. מה בדיוק אני בודק לפני ההגשה?

שלמה הנבון: הנה רשימת בדיקה “קשיחה”:

1. מספרים ותוצאות: כל מספר בתוצאות בדוק שהוא יצא מפלט אמיתי (קובץ תוצאות, תיעוד סטטיסטי), ושאפשר לשחזר אותו. אם אין דרך לשחזר אל תכתוב אותו.
2. עקביות: אותו N בכל מקום, אותן יחידות, אותם שמות משתנים.
3. שיטות: כל פעולה מתוארת חייבת להיות פעולה שביצעת. אם זה ניסוי אקראי או תצפיתי או סקירה בדוק שעמדת בקריטריונים המדעיים הדרושים לכל אחד מאלו.
4. מקורות: כל הפניה דורשת בדיקה ידנית. הכותרת קיימת? המחברים קיימים? השנה? כתב העת? והאם המאמר באמת אומר את הטענה ששייכת לו? במיוחד אם המקור הגיע מהמערכת.
5. ציטוטים: אם הכנסת ציטוט מילולי, תבדוק מול המקור מילה במילה.
6. דיון: האם אתה עושה “קפיצה” מעבר למה שהנתונים מאפשרים? כאן גם בני אדם טועים, והמערכת יכולה להחמיר את זה בניסוחים נחרצים מדי.
7. גילוי נאות: כתוב בבירור איך השתמשת בכלי, ומה לא נעשה בעזרתו .

איש תם: זה הרבה. אבל תן לי כלל אחד שאני לא אשכח, כמו שאמרת קודם.

שלמה הנבון: הכלל האחד: “המערכת לעולם אינה מקור הנתונים והראיות”. היא יכולה להיות עוזר כתיבה ואפילו עוזר חשיבה, אבל היא לא הספרייה שלך, לא המעבדה שלך, ולא ועדת האתיקה שלך.

איש תם: ומה אם אני רוצה שהיא תכתוב לי “סקירה ספרותית” על נושא חדש, אבל אני עדיין לא יודע מה לשאול?

שלמה הנבון: אז תשתמש בה כמו במורה דרך:

1. תן לה לתאר את השדה במונחים כלליים.
2. תבקש רשימת “תתי־שאלות” וביקורות אפשריות.
3. תבקש מילות מפתח חלופיות, שמות של תיאוריות, שמות של מדדים, ושמות של אוכלוסיות מחקר.
   ואז אתה עצמך ! יוצא לציד ספרות אמיתי.

בשלב הבא, אתה יכול להביא לה תקצירים אמיתיים ולבקש ממנה לסדר אותם לפי: סוג מחקר, איכות מתודולוגית, גודל מדגם, עקביות ממצאים, והטיות אפשריות. זה שימוש חכם: אתה מזין עובדות, והיא מסדרת.

איש תם: ומה לגבי “מסקנה” או “קונצנזוס”? היא אוהבת להגיד “המחקרים מראים ש…”.

שלמה הנבון: תעיף מהראש את המילה “מראים” עד שיש לך ביד כמה מקורות אמיתיים וקראת אותם. המערכת תשתמש בביטויים כאלה כי זה סגנון רטורי נפוץ. אבל במחקר אנחנו עובדים אחרת: “במחקרי תצפית נמצא קשר ל…”, “במטא־אנליזה נמצא אפקט…”, “בניסוי אקראי נמצא שינוי במדד X … זו שפה שמכבדת את סוגי הראיות. לכן גם כשאתה משתמש במערכת לעזרה בניסוח, אתה צריך להביא אותה לכתוב בשפה שמבחינה בין רמות הראיות.

איש תם: אתה בעצם אומר שהיא טובה בסגנון, ואני חייב להיות השוטר של האמת.

שלמה הנבון: בדיוק. ובוא נוסיף עוד שכבת הגנה: הפרד בין “טיוטת ניסוח” לבין “מסמך סופי”. כל מה שיוצא מהמערכת הוא טיוטה עד שעבר אימות. זה כלל עבודה, לא רק אזהרה.

איש תם: ומה לגבי השאלה אם המערכת “יודעת שהיא טועה”? לפעמים היא מוסיפה הסתייגויות, לפעמים היא בטוחה.

שלמה הנבון: יש מחקר שמראה שלפעמים יש בתוך המודל “אותות” שמרמזים על אמת או שקר, אבל דבר זה לא יציב בין משימות, ולא מספיק כדי להפקיד בידיו החלטה . לכן אל תשתמש בביטחון הטון כאינדיקטור לאמת. להפך: לפעמים דווקא הטון החלקלק והבטוח לכאורה הוא סימן אדום.

איש תם: ואם בעתיד יהיו מערכות שכן יתחברו למאגרים מוגנים וידעו להביא מאמרים אמיתיים?

שלמה הנבון: זה בהחלט כיוון שמתפתח: עוזרי מחקר שמתחברים למאגרים מורשים, מנהלים ציטוטים, ומביאים קטעים עם הפניות. אבל גם אז נשארת בעיה: “הבנה” אינה “אחריות”. גם אם הם יביאו מקור, אתה תצטרך לבדוק שהפרשנות נכונה, שהמקור מתאים לטענה, ושלא חלה טעות בשליפה. מחקר אמיתי לא מסתיים בשליפה; הוא מתחיל משם.

איש תם: אז בסוף, אתה אופטימי או פסימי?

שלמה הנבון: אופטימי למי שעובד נכון, פסימי למי שמתפתה לקיצורי דרך. מודל שפה גדול יכול להפוך אותך לכותב טוב יותר, לסוקר מסודר יותר, ולחוקר עם יותר רוחב, אם אתה שומר על משמעת מתודולוגית ! אבל הוא גם יכול להפוך אותך ל”מפיץ טקסטים יפים” אם אתה מוותר על אימות. והמדע לא צריך עוד טקסטים יפים; הוא צריך אמת שניתן לבדוק.

איש תם: אז מה תאמר לי במשפט אחד לסיום?

שלמה הנבון: השתמש במערכת כדי לחשוב ולכתוב, אבל השתמש במקורות, בנתונים, ובשיטות כדי לדעת.

איש תם: תודה לך, שלמה , ובהומור אוסיף כי שלמה המקראי היה החכם באדם, והחכמה במקרה שלנו היא לא לדעת הכול, אלא לדעת מה חייבים לבדוק.

שלמה הנבון: בדיוק נמרץ איש תם.

וכעת משתם הדו-שיח, נביא כאן לאלו מכם המעדיפים זאת, את הנושא ככתבה מסודרת עם מראי-מקום [רפרנסים].

כותרת: מגבלות הבינה המלאכותית בסיוע למחקר מדעי: דיוק, רפרנסים, ואתיקה של כתיבה אקדמית בעידן מודלים גדולים לשפה

מבוא
בשנים האחרונות הפכו מודלים גדולים לשפה לכלים נפוצים בכתיבה, סיכום, תרגום וארגון רעיונות. עם זאת, שימוש בהם במחקר מדעי יוצר "מלכודות שקטות": טקסט שנשמע סמכותי אך אינו מבוסס, רפרנסים מומצאים או שגויים, וערבוב לא שקוף בין תרומה אנושית לתרומת כלי אוטומטי. מטרת כתבה זו היא להציג באופן בהיר ומבוסס את מגבלות הכלים, את הסיכונים המרכזיים בשימוש בהם למחקר וכתיבה אקדמית, ואת כללי הזהירות והדיווח הנדרשים כיום לפי הנחיות גופי עריכה ופרסום מובילים.

מה עושה מודל שפה, ומה הוא לא עושה
מודלים גדולים לשפה הם מערכות שמייצרות טקסט על בסיס דפוסים סטטיסטיים שנלמדו ממאגרי טקסט גדולים, תוך ניבוי ההמשך הסביר ביותר של רצף מילים בהינתן הקשר. הם אינם “יודעים” במובן אנושי, אינם מחויבים לאמת, ואינם מבצעים אימות עובדות באופן מובנה כברירת מחדל. לכן, גם כאשר תשובה נשמעת עקבית, רהוטה ומשכנעת, אין בכך ראיה לנכונותה (Brown et al., 2020; Vaswani et al., 2017).
המשמעות המעשית: המודל מצטיין בהפקת ניסוחים, מבנים, סיכומים ווריאציות לשוניות, אך הוא אינו תחליף לתהליך מדעי הכולל איסוף נתונים, בדיקת מקורות, ביקורת עמיתים ושחזור תוצאות.

"הזיות” ואמינות: מדוע נוצרת עובדה שנשמעת אמיתית אך אינה כזו
תופעת ה"הזיות" במודלים גדולים לשפה מתארת יצירת תוכן שאינו נכון עובדתית, אך מוצג באופן בטוח ומסודר. זה עלול לקרות במיוחד בנושאים שבהם קיימים “חורים” בידע, באזורים של מומחיות נישתית, או כאשר המשתמש מבקש ציטוטים, נתונים מספריים, שמות מאמרים ורפרנסים ספציפיים. סקירות מחקריות מציעות טקסונומיות שונות להזיות, כולל הזיות “פנימיות” שבהן הטקסט סותר את ההקשר הנתון, והזיות “חיצוניות” שבהן נטענות עובדות שאינן נתמכות במציאות (Huang et al., 2023).
מחקר עדכני מראה גם תופעה עדינה יותר: המודל עשוי “לקודד” מידע נכון ברמה פנימית אך להוציא בפועל תשובה שגויה, כלומר קיימת אי־הלימה בין מה שמיוצג ברשת לבין מה שנוצר כפלט (Orgad et al., 2025). זה מחזק את המסקנה שאין להסתמך על תחושת הדיוק של הטקסט עצמו.

רפרנסים, ציטוטים ופרטי ביבליוגרפיה: נקודת הכשל המסוכנת ביותר
אחד הסיכונים החמורים בכתיבה אקדמית בסיוע מודל שפה הוא יצירת רפרנסים מומצאים או רפרנסים אמיתיים עם פרטים שגויים. מחקרים שבדקו תוכן רפואי שנוצר על ידי מערכות שפה מצאו שיעורים גבוהים של רפרנסים מזויפים או שגויים (Bhattacharyya et al., 2023; Gravel et al., 2023; Walters & Wilder, 2023).
בעיה זו אינה מוגבלת לרפואה: גם במחקרי הערכה של דיוק ציטוטים, נמצא שהמודל עלול לספק פריט ביבליוגרפי שנשמע אמיתי, כולל כתב עת, כרך, עמודים ומספר מזהה, אך בפועל אינו קיים, או אינו תואם לטענה שבגוף הטקסט (Byun et al., 2024).
מכאן נובע כלל עבודה פשוט: כל רפרנס שמופיע במאמר חייב להיבדק ידנית מול מקור אמיתי, כולל התאמה בין: כותרת, מחברים, שנה, כתב עת/ספר, כרך, גיליון, עמודים, מספר מזהה, ותוכן המאמר ביחס לטענה המוצמדת אליו.

גישה למאגרים, חיפוש “חי”, והטעות הנפוצה לגבי “בדיקת מקורות”
ברירת המחדל של מודל שפה היא עבודה ללא גישה ישירה למאגרי מידע אקדמיים בזמן אמת וללא אימות מקורות. לעיתים קיימות פלטפורמות שמוסיפות יכולות חיפוש או חיבור למאגרים, אך גם אז:
א. איכות התוצאה תלויה באיכות מקורות החיפוש ובאופן הצגת התוצאה למשתמש.
ב. עדיין נדרשת בדיקה אנושית שהמקור אכן קיים, שהציטוט מדויק, ושאין הוצאה מהקשר.
לכן, גם כאשר נעשה שימוש במנגנוני שילוב-אחזור, כלומר יצירת תשובה על בסיס מסמכים שנשלפו ממאגר (Retrieval-Augmented Generation), אין בכך תחליף לביקורת מדעית. מנגנון זה מפחית הזיות במקרים רבים, אך אינו מבטל אותן לגמרי ואינו מבטיח ציטוט נכון או פרשנות נכונה (Lewis et al., 2020).

המחקר המדעי הוא יותר מטקסט: והוא דורש שחזור, מתודולוגיה, וסטנדרטים של דיווח.
למודל שפה חולשה עמוקה של “כתיבה יפה” שיכולה להסתיר בעיות יסוד במחקר: דגימה לא נכונה, מדדים לא תקפים, הטיות, וניתוח סטטיסטי בעייתי. כבר לפני עידן הבינה המלאכותית הודגשה בעיית השחזור ומגבלות האמינות של ממצאים בספרות המדעית (Ioannidis, 2005; Peng, 2011).

לכן, התועלת האמיתית של מודל שפה במחקר היא בעיקר בעבודה טכנית־לשונית: ניסוח, תמצות, תכנון מבנה, או יצירת טיוטות. אך את לב המחקר חייבים “לעגן” בסטנדרטים של דיווח ושקיפות. דוגמאות מרכזיות:
א. ניסויים אקראיים: CONSORT (Schulz et al., 2010).
ב. מחקר תצפיתי: STROBE (von Elm et al., 2007).
ג. סקירות שיטתיות: PRISMA (Page et al., 2021).
סטנדרטים אלה מכריחים פירוט שמקטין סיכוי לטעויות מבניות, ומכריח את הכותב להציג מידע שאי אפשר “להמציא” בלי להיחשף.

אתיקה, אחריות, ושאלת המחבר: מה דורשים המו״לים והגופים המנחים?
בכתיבה אקדמית קיימת אחריות אנושית מלאה לתוכן. גופים ומו״לים מרכזיים קובעים שמערכת בינה מלאכותית אינה יכולה להיות מחבר, משום שאינה נושאת באחריות, אינה יכולה לחתום על הצהרות ניגוד עניינים, ואינה יכולה לענות לביקורת עמיתים או להחזיק בזכויות וחובות מחבר. קו זה מופיע בהנחיות ובמדיניות של כתבי עת ומו״לים מובילים, וכן בהמלצות גופי עריכה רפואיים ובינלאומיים (Flanagin et al., 2023; International Committee of Medical Journal Editors, 2023; Zielinski et al., 2023).
בנוסף, קיימת דרישה גוברת לשקיפות: אם נעשה שימוש בכלי בינה מלאכותית לכתיבה, עריכה, סיכום, תרגום או יצירת רכיבים, יש לדווח על כך באופן ברור לפי מדיניות כתב העת, ולעיתים לציין את ההיקף המדויק של השימוש (Elsevier, 2025; Springer Nature, n.d.; Flanagin et al., 2024).
גישה זהירה נוספת בספרות האתית מתארת מודלים גדולים לשפה כ”תוכים סטוכסטיים”: מערכות שמחקות שפה באופן מרשים אך ללא הבנה מוסרית או הקשרית, ולכן עלולות לשכפל הטיות, לייצר סמכות מדומה, ולתת תחושת “ידע” שאינה מוצדקת (Bender et al., 2021).

סיכונים אופייניים במחקר רפואי וקליני
בתחומי הרפואה, הפסיכיאטריה והמדעים הביולוגיים, הסיכון גבוה במיוחד משום שהטקסט עשוי להשפיע על החלטות קליניות, פרשנות נתונים, או המלצות טיפול. דוגמאות לסיכונים:
א. פירוש לא נכון של מאמר קליני או הנחיות טיפול, במיוחד אם המודל “משלים” פערים.
ב. רפרנסים שגויים שמובילים להסתמכות על ספרות לא קיימת.
ג. ניסוח שכנועי שמקשה על קורא לזהות היכן נגמרות העובדות והיכן מתחילות ההשערות.
המחקרים שהדגימו רפרנסים מומצאים בטקסט רפואי ממחישים שהבעיה אינה תאורטית אלא אמפירית (Bhattacharyya et al., 2023; Gravel et al., 2023).

שימוש נכון: מה מותר, מה מועיל, ומה מחייב זהירות יתרה
שימושים מועילים יחסית (בתנאי שבדיקה אנושית נעשית):
א. סידור טיוטה, הצעת כותרות ותתי-כותרות, ויצירת זרימה רטורית.
ב. תמצות מאמר שהמשתמש מספק במלואו, תוך בדיקה מול המקור.
ג. הצעת ניסוחים חלופיים, תיקוני דקדוק, ושיפור בהירות.
ד. הכנת רשימת שאלות לביקורת: שאלות על שיטות, הטיות, מדדים, ניתוחים.

שימושים שמחייבים זהירות מיוחדת או הימנעות:
א. יצירת סקירת ספרות “מאפס” עם רפרנסים בלי אימות.
ב. ייצור נתונים מספריים, שיעורי שכיחות, או תוצאות של מחקרים בלי הפניה מקורית שנבדקה.
ג. תיאור מחקר כ”מוכח” כאשר בפועל מדובר בהשערה או בהכללה.
ד. ייחוס טענות למאמרים בלי לקרוא אותם בפועל.

פרוטוקול עבודה מומלץ: כיצד לעבוד כדי למנוע שגיאות
כדי להפוך את הכלי לעוזר ולא למקור שגיאות, מומלץ ליישם פרוטוקול עבודה עקבי:

שלב א: הגדרת משימה
להגדיר מראש מה המודל עושה: ניסוח, ארגון, או הצעת מבנה. לא לבקש “הבא לי מקורות” בלי מנגנון אימות.

שלב ב: עבודה ממוקדת על מקורות קיימים
להזין למערכת טקסטים שנבחרו מראש, או רשימת מאמרים אמיתיים, ולבקש סיכום/מיפוי טענות, ואז לבדוק מול המקור.

שלב ג: בדיקת רפרנסים בשיטת “אחד לאחד”
כל פריט ברשימת המקורות: לוודא קיום, פרטים ביבליוגרפיים, והתאמה לטענה. רפרנס שלא אומת, לא נכנס למאמר.

שלב ד: הפרדה ברורה בין עובדות לפרשנות
בכל מקום שבו מוצגת פרשנות, לסמן אותה ככזו ולתמוך במקור מתאים. כאשר אין מקור, להציג כהשערה ולא כעובדה.

שלב ה: התאמה לסטנדרטים של דיווח
לפי סוג המחקר: CONSORT, STROBE, PRISMA וכדומה, כדי ליצור שקיפות שמקטינה מרחב ל"החלקה" (Schulz et al., 2010; von Elm et al., 2007; Page et al., 2021).

שלב ו: גילוי נאות בהתאם למדיניות היעד
להוסיף הצהרת שימוש בבינה מלאכותית במיקום ובפורמט הנדרשים על ידי כתב העת או המו״ל (Flanagin et al., 2024; Elsevier, 2025; Springer Nature, n.d.; International Committee of Medical Journal Editors, 2023; Zielinski et al., 2023).

סיכום
מודלים גדולים לשפה הם כלי חזק לכתיבה, עריכה, תכנון מבנה וסיכום, אך הם אינם מנגנון מובנה לאימות אמת. חולשתם הגדולה ביותר במרחב האקדמי היא יצירת סמכות לשונית מדומה, ובעיקר כשלי רפרנסים: פריטים מומצאים או שגויים ברמת הפרטים. מחקרים אמפיריים מצביעים על כך שהסיכון אינו בלתי שכיח (Bhattacharyya et al., 2023; Gravel et al., 2023; Walters & Wilder, 2023; Byun et al., 2024).
לכן, שימוש אחראי בבינה מלאכותית במחקר מדעי מחייב שלושה עקרונות: אימות אנושי של עובדות ומקורות, שקיפות מלאה בדיווח על שימוש בכלים, והיצמדות לסטנדרטים של דיווח מדעי. כאשר עקרונות אלו נשמרים, הכלי יכול להאיץ עבודת כתיבה ולשפר בהירות, בלי לשלם את המחיר של טעויות שקטות.

רשימת מקורות

Bender, E. M., Gebru, T., McMillan-Major, A., & Shmitchell, S. (2021). On the dangers of stochastic parrots: Can language models be too big? In Proceedings of the 2021 ACM Conference on Fairness, Accountability, and Transparency (pp. 610–623). Association for Computing Machinery. doi:10.1145/3442188.3445922

Bhattacharyya, M., Miller, V. M., Bhattacharyya, D., & Miller, L. E. (2023). High rates of fabricated and inaccurate references in ChatGPT-generated medical content. Cureus, 15(5), e39238. doi:10.7759/cureus.39238

Brown, T. B., Mann, B., Ryder, N., Subbiah, M., Kaplan, J., Dhariwal, P., Neelakantan, A., Shyam, P., Sastry, G., Askell, A., Agarwal, S., Herbert-Voss, A., Krueger, G., Henighan, T., Child, R., Ramesh, A., Ziegler, D. M., Wu, J., Winter, C., … Amodei, D. (2020). Language models are few-shot learners. Advances in Neural Information Processing Systems, 33, 1877–1901.

Byun, C., Vasicek, P., & Seppi, K. (2024). This reference does not exist: An exploration of LLM citation accuracy and relevance. In Proceedings of the Third Workshop on Bridging Human–Computer Interaction and Natural Language Processing (pp. 28–39). Association for Computational Linguistics. doi:10.18653/v1/2024.hcinlp-1.3

Elsevier. (2025, October). The use of generative AI and AI-assisted technologies in writing for Elsevier. Elsevier policy.

Flanagin, A., Bibbins-Domingo, K., Berkwits, M., & Christiansen, S. L. (2023). Nonhuman “Authors” and implications for the integrity of scientific publication and medical knowledge. JAMA, 329(8), 637–639. doi:10.1001/jama.2023.1344

Flanagin, A., Pirracchio, R., Khera, R., Berkwits, M., Hswen, Y., & Bibbins-Domingo, K. (2024). Reporting use of AI in research and scholarly publication—JAMA Network guidance. JAMA, 331(13), 1096–1098. doi:10.1001/jama.2024.3471

Gravel, J., D’Amours-Gravel, M., & Osmanlliu, E. (2023). Learning to fake it: Limited responses and fabricated references provided by ChatGPT for medical questions. Mayo Clinic Proceedings: Digital Health, 1(3), 226–234. doi:10.1016/j.mcpdig.2023.05.004

Huang, L., Yu, W., Ma, W., Zhong, W., Feng, Z., Wang, H., Chen, Q., Peng, W., Feng, X., Qin, B., & Liu, T. (2023). A survey on hallucination in large language models: Principles, taxonomy, challenges, and open questions. arXiv.

International Committee of Medical Journal Editors. (2023). Recommendations for the conduct, reporting, editing, and publication of scholarly work in medical journals (Updated May 2023). ICMJE.

Ioannidis, J. P. A. (2005). Why most published research findings are false. PLoS Medicine, 2(8), e124. doi:10.1371/journal.pmed.0020124

Lewis, P., Perez, E., Piktus, A., Petroni, F., Karpukhin, V., Goyal, N., Küttler, H., Lewis, M., Yih, W.-t., Rocktäschel, T., Riedel, S., & Kiela, D. (2020). Retrieval-augmented generation for knowledge-intensive NLP tasks. Advances in Neural Information Processing Systems, 33, 9459–9474.

Orgad, H., Toker, M., Gekhman, Z., Reichart, R., Szpektor, I., Kotek, H., & Belinkov, Y. (2025). LLMs know more than they show: On the intrinsic representation of LLM hallucinations. In Proceedings of the International Conference on Learning Representations.

Page, M. J., McKenzie, J. E., Bossuyt, P. M., Boutron, I., Hoffmann, T. C., Mulrow, C. D., Shamseer, L., Tetzlaff, J. M., Akl, E. A., Brennan, S. E., Chou, R., Glanville, J., Grimshaw, J. M., Hróbjartsson, A., Lalu, M. M., Li, T., Loder, E. W., Mayo-Wilson, E., McDonald, S., … Moher, D. (2021). The PRISMA 2020 statement: An updated guideline for reporting systematic reviews. BMJ, 372, n71. doi:10.1136/bmj.n71

Peng, R. D. (2011). Reproducible research in computational science. Science, 334(6060), 1226–1227. doi:10.1126/science.1213847

Schulz, K. F., Altman, D. G., & Moher, D. (2010). CONSORT 2010 statement: Updated guidelines for reporting parallel group randomised trials. BMJ, 340, c332. doi:10.1136/bmj.c332

Springer Nature. (n.d.). Artificial intelligence (AI): Editorial policies. Springer Nature policy.

Vaswani, A., Shazeer, N., Parmar, N., Uszkoreit, J., Jones, L., Gomez, A. N., Kaiser, Ł., & Polosukhin, I. (2017). Attention is all you need. In Advances in Neural Information Processing Systems, 30, 5998–6008.

von Elm, E., Altman, D. G., Egger, M., Pocock, S. J., Gøtzsche, P. C., & Vandenbroucke, J. P. (2007). The Strengthening the Reporting of Observational Studies in Epidemiology (STROBE) statement: Guidelines for reporting observational studies. The Lancet, 370(9596), 1453–1457. doi:10.1016/S0140-6736(07)61602-X

Walters, W. H., & Wilder, E. I. (2023). Fabrication and errors in the bibliographic citations generated by ChatGPT. Scientific Reports, 13(1), 14045. doi:10.1038/s41598-023-41032-5

Zielinski, C., Winker, M. A., Aggarwal, R., Ferris, L. E., Heinemann, M., Lapeña, J. F., Pai, S. A., Ing, E., Citrome, L., Alam, M., Voight, M., & Habibzadeh, F. (2023). Chatbots, generative AI, and scholarly manuscripts: WAME recommendations on chatbots and generative artificial intelligence in relation to scholarly publications. Colombia Médica (Cali), 54(3), e1015868.

ציור של איסק לויתן בידי ולנטין סרוב  (1893)

למה לויתן חשוב, ולמה חייו הפרטיים קשורים לציוריו

לויתן נחשב לאחד מציירי הנוף המשפיעים ברוסיה בסוף המאה התשע עשרה. הוא לא צייר רק עצים, נהרות ושמים: הוא צייר תחושה. אצל לויתן, הנוף נעשה כמעט דמות ספרותית: לפעמים מנחם, לפעמים מאיים, לעיתים מלא הוד, ולעיתים קודר ושקט עד כאב. גם מי שאינו מומחה לציור מרגיש שהציורים האלה “מדברים מצב רוח”, ולא רק מתעדים מקום.

איסק לויתן: הסתיו הזהוב

במונחים של תולדות האמנות, נהוג לקשור את לויתן למה שמכונה לעיתים “נוף של הלך רוח”, כלומר נוף שבו בחירת המוטיב, התאורה, קנה המידה והתחושה האנושית אינם מקריים, אלא נושאים תפקיד פסיכולוגי: הנוף מתפקד כמנגנון הבעה של חוויה פנימית. ביוגרפיות ומחקרים מציינים גם אצל לויתן תנודות במצב הרוח, נטייה למלנכוליה, משברי חרדה ומחלה לבבית חמורה, ואלה נעשו חלק מן הקריאה הפרשנית ביצירתו.

התחלה: יהדות, עוני, מוסקבה, והחוויה של “אין מקום”

לויתן נולד בשנת 1860 למשפחה יהודית בתחומי האימפריה הרוסית, ובנעוריו הגיע למוסקבה. הילדות והנעורים שלו נקשרו בעוני ובחוסר יציבות, והוא למד בבית הספר המוסקבאי לציור, פיסול ואדריכלות. כבר אז, עוד לפני שהפך לשם מוכר, החיים שלו התנהלו על קו דק בין לימודים והשראה לבין מצוקה חומרית ותחושת דחייה חברתית.

מנקודת מבט היסטורית, יש לזכור שליהודים ברוסיה הצארית היו מגבלות מגורים וזכויות, והאקלים האנטישמי לא היה רק רעש רקע אלא כוח מעצב חיים. בציר הזמן של חייו מופיע אירוע חד: בשנת 1892, כשגורשו יהודים ממוסקבה וסביבותיה, לויתן עצמו קיבל הוראה לעזוב ונאלץ לצאת מן העיר לזמן מה. חוויות כאלה מייצרות “פסיכולוגיה של ארעיות”: גם כאשר יש כישרון והכרה, הגוף והנפש יודעים שהקרקע עלולה להישמט בגלל זהות, לא בגלל איכות.

איסק לויתן: חודש מרץ

המעגל האמנותי: מורים, פטרונים, וחברים שהחזיקו אותו מעל המים

כדי להבין את לויתן צריך להבין גם את האנשים סביבו: חברים מבית הספר, ציירים בני דורו, ופטרונים שקנו עבודות והעניקו לו מעמד. כבר בצעירותו עבודה שלו נקנתה בידי פאבל טרטיאקוב, מה שהעניק לו הכרה מוקדמת. בהמשך השתתף בתערוכות ונכנס עמוק לתוך סצנת האמנות של מוסקבה וסנט פטרבורג.

ברמה מוסדית, לויתן נע בתוך רשתות: אגודות אמנות, תערוכות שנתיות, קשרים עם אספנים, והכרה רשמית הולכת וגוברת. בציר הזמן נזכרים אירועים כמו חברות באגודת “הנודדים” והצגה בתערוכות בינלאומיות. רשתות כאלה אינן רק “קריירה”; הן גם מערכת תמיכה נפשית: כשאדם נוטה לדיכאון ולמשברי חרדה, היכולת של הסביבה להושיט יד, לשכן [במגורים], להזמין, ולתווך מול רשויות, עשויה להיות קו ההפרדה בין קריסה להמשך יצירה.

נוף של הלך רוח”: איך הנוף נהיה פסיכולוגיה

בציורי לויתן יש משהו מוכר גם למי שלא היה ברוסיה: דרך, נהר, חורשה, כנסייה רחוקה, שמיים כבדים, אור ערב. אבל החיבור בין הדברים מייצר רגש: בדידות, השתאות, לפעמים תקווה דקה. לעיתים האדם נעלם לגמרי, ואם הוא מופיע הוא קטן מאוד, כמעט נבלע. זה גורם לצופה להרגיש שהטבע גדול מן האדם, ושיש בו גם יופי וגם אדישות.

בקריאה אנליטית אפשר לומר שלויתן בונה “מכשיר רגשי” באמצעים פלסטיים: פרספקטיבה שמוליכה אותך פנימה, אור שמסרב להתבהר עד הסוף, צבעוניות שמצמצמת חגיגיות ומעדיפה רטט פנימי. מחברים בני התקופה הצביעו על קרבה סגנונית נדירה בינו לבין צ׳כוב: דיוק, איפוק, ויכולת לטעון מעט מאוד פרטים במשמעות רבה. במאמר של גלינה צ׳וראק מודגש כיצד צ׳כוב קרא לנופיו של לויתן “נשמה” וכיצד חברותם נשענה על אהבה משותפת לטבע ועל הבנה הדדית של המלאכה.

איסק לויתן: השלווה הניצחית ממעל

הדיכאונות שלו: לא רק “מצב רוח רע”, אלא דפוס חוזר

מקורות שונים מתארים את לויתן כאדם שחווה מלנכוליה עמוקה כבר מגיל צעיר, עם תקופות של דיכאון כבד וחרדה. יש תיאורים שבהם חבריו, ובפרט צ׳כוב, היו ממש “מחלצים” אותו "מן הבור": יוצאים איתו לטיולים, מצרפים אותו לחברת אנשים, לוקחים אותו לציד ולשהייה בטבע כדי להרגיע ולהחזיר איזון.

כאשר מנסים לתאר את מצבו בשפה מקצועית, צריך זהירות: אבחון רטרוספקטיבי הוא תמיד השערה. ובכל זאת, יש תשתית עובדתית לתנודות במצב רוח, למצבי חרדה מכווצים, ולשילוב בין נפש וגוף. מאמר רפואי־ביוגרפי מציין תנודות במצב רוח ומדגיש שמותו נקשר למחלת לב חמורה, תוך דיון בקשר האפשרי בין יצירתיות להפרעות מצב רוח בציר הזמן מופיע גם פרט חד: ביוני 1895, “כתוצאה מהחמרה של נויראסתניה”, לויתן ניסה לשים קץ לחייו. זה ניסוח תקופתי שמצביע על קריסה תפקודית ונפשית, גם אם המינוח השתנה מאז.

איסק לויתן: ולדימירקה

איזכורים פסיכיאטריים ללויתן בספרות הפסיכיאטרית

פרופ' ולדימיר לרנר ופרופ' אליעזר ויצטום שעבדו יחד עימי בבית החולים הפסיכיאטרי בבאר שבע כתבו על ההיבטים הנפשיים צייר זה [ראה מאמרים א' וב'] , [ראה כגם כתבה מוקדמת באתר זה אודות שיחה עם פרופ אלי ויצטום על פסיכופתולוגיה ויצירה].

א]מאמר פסיכיאטרי קצר על לויתן, דיכאון ו“נוף־מצב־רוח” (Lerner & Witztum, 2015)

מאמר קצר מאוד בכתב־עת פסיכיאטרי, שמציג את לויתן כדוגמה היסטורית לקשר בין דיכאון, נטייה למלנכוליה, משברי מצוקה וניסיונות אובדניים (כמתועדים בביוגרפיות), לבין הבחירה האסתטית שלו בציור נופים “טעוני־מצב־רוח”. הדגש הוא על הרעיון שנוף אצל לויתן אינו רק תיאור מקום אלא ביטוי של חוויה פנימית: שקט כבד, בדידות, והתרוקנות, מבלי להידרדר לדרמה חיצונית. המאמר אינו ביוגרפיה מלאה אלא מסה קלינית־תרבותית קצרה שמדגימה כיצד פסיכיאטרים קוראים יצירה חזותית דרך עדשת הפרעות מצב־רוח.

ב] מאמר פסיכיאטרי־ביוגרפי מורחב על הפרעות מצב־רוח אצל לויתן (Lerner, Margolin, & Witztum, 2017)

מאמר ארוך יותר שמסכם ביוגרפיה רלוונטית (עוני, תלישות, משברים, מחלה גופנית), וממפה עדויות לתנודות מצב־רוח ולתקופות דיכאוניות, תוך ניסיון זהיר למסגר אותן תחת “הפרעות מצב־רוח” (מבלי לטעון לאבחנה חד־משמעית). בנוסף, המאמר מדגיש כיצד קשרים בין־אישיים, ובכללם היחסים עם אנטון צ׳כוב, שימשו לעיתים גורם מווסת ומציל, ומציע קריאה של יצירות מרכזיות של לויתן כתוצר של “אסתטיקה של מלנכוליה” ולא רק של יכולת טכנית. זהו הפריט המעמיק ביותר מבין השניים מבחינת פסיכו־ביוגרפיה.

ג] אזכור פסיכיאטרי קצר על צ׳כוב ופסיכיאטריה, הכולל התייחסות ללוויתן (Steger & Kosenko, 2021)

זהו פריט קצר מאוד שמתמקד בצ׳כוב ובהקשר פסיכיאטרי־ספרותי. בתוך כך הוא מזכיר שצ׳כוב (שהיה גם רופא) דאג לחברו הצייר לויתן בתקופות משבר, ומציין ניסיונות אובדניים המיוחסים ללוויתן בשנים מסוימות. אין כאן ניתוח קליני של דיכאון של לויתן, אבל זהו מקור פסיכיאטרי תומך שמחזק את העובדה שהמשברים תפסו מקום מרכזי בסביבתו הקרובה.

ניסיונות אובדניים ותפקידו של צ׳כוב כרופא וכחבר

בחייו של לויתן מופיעים רגעים שבהם החיים עצמם עמדו בסכנה. יש תיעוד לכך שניסה להתאבד לפחות פעמיים, בשנים 1885 ו 1895, וכי צ׳כוב היה מן האנשים שטיפלו בו ודאגו לו.

המשמעות המקצועית כאן כפולה. ראשית, צ׳כוב לא היה רק סופר אלא גם רופא, והעמדה הרפואית שלו השפיעה על האופן שבו ידע להרגיע, למסגר, ולפעול בזמן משבר. שנית, היחסים ביניהם מראים מודל של “רפואה חברתית” עוד לפני שהמושג נטבע: סביבה אנושית שמווסתת מצוקה דרך נוכחות, שגרה, טבע, ופעולה משותפת. במאמר “Crossed Destinies” מתואר שצ׳כוב היה מגיע אל לויתן למחוזות שונים כדי לעזור לו “להשיב את שלוות הנפש ברגעים הקשים ביותר”.

ציור של אנטון צ'כוב בידי אוסיפ בראז [1898]

החברות עם אנטון צ׳כוב: איך נוצר קשר נדיר בין סופר לצייר

הקשר התחיל דרך אחיו של צ׳כוב, ניקולאי, שהיה חבר של לויתן מתקופת הלימודים. בהתחלה היו מפגשים קצרים, ובהמשך נוצרה חברות ממשית, במיוחד מתקופת הקיץ של שנת 1885, כאשר לויתן הצטרף לחיי הקיץ של משפחת צ׳כוב באזור באבקינו. שם נוצרה תערובת של צעירים, מוזיקה, ספרות, שיחות, הומור, וטבע.

במבט מעמיק, זו לא רק חברות אישית אלא גם זיקה אסתטית. צ׳כוב תופס את נופי לויתן לא כ”נושא” אלא כפעולה נפשית: חוויה של בדידות, כמיהה, וזיכרון. לויתן, מן הצד השני, קורא את הפרוזה של צ׳כוב ומדגיש את “מלאכת הנוף המילולית” שלו, כלומר יכולת לכתוב נוף באופן שמייצר מצב תודעה. זה מפגש בין שתי טכנולוגיות של רגש: צבע ואור מול משפט וקצב.

זהו הציור של לויתן (Quiet Abode, 1890) [משכן או מעון שקט]

צ’כוב “שיבץ” אותו בסיפור “Three Years” (1895): [שלוש שנים] יוליה סרגייבנה עומדת בתערוכה מול “נוף קטן” עם נחל, גשר עץ ושביל תיאור שמזוהה במפורש עם הציור “Quiet Abode”.

הקרע סביב “קלת הרגל”: פצע אישי שהפך לסיפור ספרותי

בשנת 1892 התרחשה נקודת שבר: לויתן וצ׳כוב הסתכסכו בעקבות סיפור קצר של צ׳כוב בשם “קלת הרגל או הקופצנית" (“Grasshopper”). בציר הזמן מצוין במפורש שהקשר בין הדמויות המרכזיות בסיפור הזכיר מאוד את הקשר בין לויתן לבין סופיה קובשיניקובה, ושלויתן לא קיבל את התנצלותו של צ׳כוב. הם נשארו מסוכסכים עד ינואר 1895.

כאן עולות שאלות קשות שמומחים עדיין מתווכחים עליהן: מה מותר לסופר לעשות עם חומרי חיים של חברים. גם אם אין “צילום” או איזכור אחד לאחד, עצם ההרגשה שזוגיות או קשר אינטימי הפכו לעלילה ציבורית יכולה להיות משפילה ופוצעת. במקרה של לויתן, אדם פגיע נפשית, אפשר להבין למה זה לא גרם לויכוח קל אלא היווה איום על תחושת הערך, הכבוד, והשייכות. העובדה שהפיוס הגיע רק בזכות תיווך של טטיאנה שצ׳פקינה־קופרניק מחזקת שהקרע היה עמוק ולא רק טקטי.

נשותיו של לויתן ”: למה לא היו לו נשים, ומה כן היה

ללויתן לא הייתה אישה בנישואים רשמיים, ולכן כשאומרים “נשותיו” נכון יותר לדבר על קשרים רומנטיים משמעותיים, ועל נשים שהיו עבורו בית רגשי, השראה, ולעיתים גם מוקד סערה. הדמות הבולטת היא סופיה פטרובנה קובשיניקובה, אמנית שהייתה קשורה אליו במשך שנים, נסעה איתו, והוא עבד לצידה. בציר הזמן יש אזכורים חוזרים לשהות משותפת שלהם בקיץ ובסתיו במקומות שונים.

מן הבחינה הפסיכולוגית, הקשר עם קובשיניקובה נראה כקשר תורן ומחזק אבל גם גם "מחזיק בגרון": מצד אחד שותפות אמנותית וחברתית, מצד שני תלות, קנאה, ופגיעוּת ציבורית, במיוחד אחרי “הקופצת”. בשנת 1894 מופיע שינוי דרמטי: לויתן שהה עם קובשיניקובה באוסטרובנו, ובסמוך היה בית האחוזה של משפחת טורצ׳נינוב. בציר הזמן מצוין שלויתן עבר להתגורר עם אנה ניקולאייבנה טורצ׳נינובה ובנותיה לאחר פרידה מקובשיניקובה. גם בלי לתייג במונחים רומנטיים חד משמעיים, עצם המעבר לבית אחר והעובדה שהקדיש את זמנו למשפחת טורצ׳נינוב ונתן למשפחה ציורים מצביעה על קשר קרוב איתם.

משולש רגשי: טורצ׳נינובה, בנותיה, והלחץ על לויתן

התקופה בבית הטורצ׳נינובים הייתה פורה אמנותית: לויתן יצר שם עבודות צבעוניות ומפורסמות מאוד, וקיבל סטודיו גדול שנבנה במיוחד עבורו. בציר הזמן מצוין שבשנת 1895 חי שם חודשים ארוכים וצייר בין היתר את “במרץ”, “רוח רעננה. הוולגה”, ו“סתיו זהוב”.

באופן מקצועי אפשר לראות כאן דפוס מוכר: דווקא כשאדם מקבל “מסגרת מחזיקה” של בית, מרחב עבודה, ומטפלים דואגים, היצירה פורחת; אבל זה לא מבטל את הסערה הפנימית. באותה נקודת זמן מופיע גם ניסיון התאבדות ביוני 1895, ובציר הזמן מצויינת גם החמרה של נויראסתניה. כלומר, לצד ההצלחה האמנותית יש קריסה נפשית. המתח בין “הכל עובד בחוץ” לבין “אני נופל בפנים” הוא אחד החוטים המרכזיים בקריאת חייו.

מחלת הלב: הגוף כגבול של הנפש

בשנות התשעים של המאה התשע מקומה של מחלת הלב שלו נעשתה מרכזית: בציר הזמן נכתב שרופא שאבחן אותו בשנת 1894 קבע מחלת לב חמורה, ובהמשך מתוארים התקפים, אבחנות של הרחבת אבי העורקים ופגם לבבי, ונסיעות לאתרי מרפא באירופה.

המשמעות הרחבה היא שהנפש של לויתן לא התנהלה בחלל ריק: מצבי חרדה ודיכאון נעים לעיתים יחד עם תחושות גופניות של חנק, כאב, ועייפות, ובמיוחד כשיש מחלת לב אמיתית. מאמר רפואי־ביוגרפי קושר בין תנודות מצב רוח לבין הסוף הגופני של חייו. לכן כל ניסיון להבין את “הדיכאונות שלו” חייב לכלול גם את הגוף, ולא רק את הביוגרפיה הרגשית.

פיוס, שנים אחרונות, וסוף שמחזיר אותנו להתחלה

בינואר 1895 הגיע פיוס בין לויתן לצ׳כוב, בתיווך של טטיאנה שצ׳פקינה־קופרניק, ומאותו זמן לויתן ביקר את צ׳כוב במליחובו בקביעות. גם בשנים המאוחרות, בעת מחלתו, ממשיכים הביקורים ההדדיים, והקשר נשמר. זה מצייר חברות שלא עומדת רק על מצב רוח אלא על נאמנות.

הסוף היה מהיר יחסית: לויתן מת בשנת 1900 (ביום 22 ביולי לפי הלוח היוליאני, שהוא 4 באוגוסט לפי הלוח הגרגוריאני), נקבר תחילה בבית קברות יהודי, ובהמשך הועבר לקבורה מחדש בבית העלמין נובודוויצ׳י סמוך לקברו של צ׳כוב . קשה לבקש סמל ברור יותר: אדם שנאבק כל חייו על מקום, זהות ושייכות, וסיים את דרכו ליד החבר שהחזיק אותו, גם כשהוא עצמו התפרק.

האוספים החשובים ביותר של ציורי איסאק לויתן

האוספים החשובים ביותר של ציורי איסאק לויתן נמצאים בשני מוסדות־על ברוסיה, ובצידם כמה “מוקדים ביוגרפיים” בערים שבהן עבד. ראשית, גלריית טרטיאקוב במוסקבה מציגה דרך קבע חלק גדול מן הקאנון של לויתן, ולעיתים הציורים עוברים בין אולמות ותערוכות מתחלפות בתוך המתחם. בין העבודות שמזוהות מאוד עם האוסף המוסקבאי (שם הציור, שנה): “מנוחה שקטה” (1890), “ולדימירקה” (1892), “מעל שלווה נצחית” (1894), “מרץ” (1895), “סתיו זהוב” (1895), וכן “רוח רעננה. הוולגה” (1895).

שנית, המוזיאון הרוסי הממלכתי בסנט פטרבורג (בעיקר בארמון מיכאילובסקי ובאולמות התצוגה שלו) מחזיק ומציג עבודות מייצגות מן התקופה המאוחרת, עם דגש על עומק צבעוני ומצבי־ביניים של אור. דוגמאות שמזוהות תכופות עם האוסף שם (שם הציור, שנה): "אגם” (1899–1900), , "ירח"[1899] ולעיתים גם נופים מאוחרים נוספים מסוף שנות התשעים של המאה התשע עשרה (התצוגה בפועל משתנה בין אולמות ותערוכות).

מעבר לכך יש מקום בעל משמעות מיוחדת: העיר פליוס (Plyos) על הוולגה, שבה לויתן עבד תקופות חשובות. שם פועלים מוזיאונים מקומיים (מוזיאון־בית/מוזיאון זיכרון ומסגרות תצוגה של “נופי הוולגה”) שמציגים עבודות הקשורות לשהותו בעיר, לצד חומרים ביוגרפיים ותצוגות מתחלפות של מסורת ציור הנוף הרוסי.

חשוב לדעת: בחלק מהמקרים ציורים “נודדים” זמנית לתערוכות בארץ ובעולם, ולכן תמיד ייתכן שיצירה ספציפית נמצאת בהשאלה גם אם היא שייכת לאוסף של מוזיאון מסוים.

לבסוף, נציין גם שמוזיאון ישראל, ירושלים מחזיק עבודות של איסאק לויתן באוספי האמנות האירופית (כולל ציורי שמן). דוגמאות שמופיעות במאגר האוסף,“Russian Village” שנות ה־1880 , “The Last Snow” (1884), וכן “Tombstone in the Jewish Graveyard” (1881)

בהמשכן לאמנות עין חרוד (Mishkan Museum of Art, Ein Harod) קיים כנראה לפחות ציור אחד המיוחס לויתן בשם “Spring time” טכניקה: שמן על עץ.

בנוסף, התקיימה בישראל תערוכה ייעודית (אשדוד, 2007) שבה הוצגו עבודות של לויתן שהושאלו מאוספי מוזיאון ישראל, מוזיאון תל אביב לאמנות, והמשכן לאמנות עין חרוד, מה שמרמז שלפחות חלק מהעבודות נמצאות כאן באוספים (או בהשאלות ארוכות טווח).

סרטים על האמן

רוב הסרטים על יצחק לויתן הם סרטים תיעודיים ותוכניות תרבות שמציגים את חייו ואת “נופי מצב־הרוח” שלו. אחד הבולטים: “איסאק לויתן: יותר מנוף” (Исаак Левитан. Больше, чем пейзаж) , דוקו קצר שמחבר בין הביוגרפיה לסגנון הציור.
קיימים גם סרטים שמתמקדים בקשרים האישיים סביבו ובהשפעתם על יצירתו (למשל סביב סופיה קובשיניקובה).

לבסוף כאמור בפתיח כתבה זו, בסינמטק תל אביב הוקרן בינואר 2026 הסרט “אנטון צ'כוב ויצחק לויתן: דיוקן כפול בראי התקופה” (54 דקות, בבימוי גלינה ואנה יבטושנקו), על הזיקה בין כתיבתו של צ'כוב לציוריו של לויתן.

רשימת מקורות

Britannica. (n.d.). Isaak Levitan. In Encyclopaedia Britannica.

Chizhmak, M. (2010). Isaac Levitan’s life and work timeline. The Tretyakov Gallery Magazine, (3), 2010 (28).

Churak, G. (2010). Crossed destinies: Anton Chekhov and Isaac Levitan. The Tretyakov Gallery Magazine, (3), 2010 (28).

Gregory, S. (2015). Antosha and Levitasha: The shared lives and art of Anton Chekhov and Isaac Levitan. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press.

King, A. (2011). Isaak Levitan: Lyrical landscape. Suffolk, UK: Antique Collectors’ Club

Lerner, V., & Witztum, E. (2015). The artist, depression, and the mood landscape. American Journal of Psychiatry, 172(3), 225–226. https://doi.org/10.1176/appi.ajp.2014.14091159

Lerner, V., Margolin, J., & Witztum, E. (2017). Creativity and mood disorders: The enigmatic case of Isaak Il’ich Levitan (1860–1900). Journal of Medical Biography, 25(2), 90–98. https://doi.org/10.1177/0967772015601568

Lerner, V., Margolin, J., & Witztum, E. (2017). Creativity and mood disorders: The enigmatic case of Isaak Il’ich Levitan (1860–1900). Journal of Medical Biography, 25(2), 90–98. doi:10.1177/0967772015601568

Steger, F. (2021). “If I had not become a writer, I would probably have become a psychiatrist”: On the occasion of the 160th anniversary of Anton Chekhov’s birthday—Psychiatry in literature. The British Journal of Psychiatry, 218(2), 79.

Steger, F., & Kosenko, O. (2021). ‘If I had not become a writer, I would probably have become a psychiatrist’: On the occasion of the 160th anniversary of Anton Chekhov’s birthday – psychiatry in literature. The British Journal of Psychiatry, 218(2), 79. https://doi.org/10.1192/bjp.2020.210