בקהל ישבו בדריכות אנשים מגוונים שהמשותף להם היא אמונה באיש וביכולות הריפוי שלו. חלקם הקטן, בודדים כנראה, האמינו לעיתים עד תמימות, כך מישהי בקהל, שהטרנזיסטור שלה שנתאלם ולא פעל כלל זה זמן , והחל להפתעתה לפעול שוב בלילה אחד, קמה ממקומה ובהתרגשות דיווחה על כך ביחסה זאת… לאמונתה בתורתו וכוחותיו של האיש שמת זה עשרות שנים [אם הבנתי נכון כמובן].

עם זאת, בכנס תואר למשל טיפולו באישה עם הפרעת אכילה קשה, ומה שעניין אותי לבד מטקסי הריפוי והסוגסטיות, הייתה בין היתר יכולתו של ברונינג לשדר לה שכשמופיע אצלה רצון לאכול כבולמוס [בולמיה] יש להתייחס לכך כסימן לתחילתה של החלמה מן התופעה, דבר שעזר לה להתמודד, בעצם הגדירו מחדש את התופעה החולנית באופן חיובי.

ברונו גרונינג (Bruno Gröning, ‏1906–1959, שנולד בשם ברונו גרונקובסקי בדנציג, כיום גדנסק שבפולין, היה אחת הדמויות החריגות והשנויות במחלוקת בתחום הריפוי הרוחני באירופה שלאחר מלחמת העולם השנייה. מצויין כי הוא לא היה רופא ולא רכש הכשרה רפואית מסודרת. בצעירותו עסק בעבודות שונות, ובהן נגרות, עבודה בנמל ובמפעלים. ובכתובים עליו מופיע כי לאחר המלחמה הגיע למערב גרמניה כפליט, ובתוך שנים ספורות הפך מדמות אלמונית לתופעה ציבורית. הפריצה הגדולה שלו אירעה ב-1949 בהרפורד, לאחר שמשפחה הזמינה אותו לנסות לסייע לילד חולה. הדיווחים על "ריפוי" התפשטו במהירות, ואלפים, ולעיתים רבבות, הגיעו למפגשיו. באותה שנה התאספו המונים גם באחוזה ליד רוזנהיים כדי לשמוע אותו ולבקש את עזרתו.

גרונינג טען למעשה שאינו המרפא עצמו. לדבריו קיימת בעולם אנרגיית חיים או כוח אלוהי, שאותו כינה Heilstrom, " או זרם הריפוי". האדם החולה אמור היה לפתוח את עצמו לזרם זה, לשבת בתנוחה מסוימת, להימנע מהצלבת ידיים ורגליים, להפנות קשב לתחושות הגוף ולהאמין שהבריאות יכולה לשוב. הוא הרבה להשתמש במסרים קצרים ובטוחים כגון האמונה בכך שאין מחלה שהיא בהכרח חשוכת מרפא. תורתו העניקה משמעות גם לתחושות גופניות שהופיעו בזמן המפגש, ולעיתים כאב או החמרה רגעית פורשו כאמור כחלק מתהליך הריפוי.

ברונו גרונינג

מבחינה פסיכולוגית, כאן נמצא כנראה אחד ההיבטים המעניינים ביותר של גרונינג. אף שהוא עצמו לא תיאר את עבודתו במונחים של "סוגסטיה", רבים ממרכיבי המפגש מתאימים היטב למנגנונים מוכרים של סוגסטיה וציפייה: דמות כריזמטית בעלת ביטחון מוחלט, קהל גדול המצפה לנס, סיפורי הצלחה של אנשים אחרים, מיקוד קשב בתחושות הגוף, פרשנות חיובית לכל שינוי גופני והציפייה המפורשת להחלמה. במצב כזה עשויים לפעול מנגנוני פלצבו, שינוי בקשב לכאב, עוררות רגשית, למידה חברתית וציפייה טיפולית. במיוחד בתסמינים כגון כאב, חרדה או תלונות תפקודיות, מנגנונים אלה יכולים ליצור שינוי סובייקטיבי ואף פיזיולוגי ממשי. עם זאת, אין בכך הוכחה לקיומו של "זרם ריפוי" חיצוני, והדיווחים על ריפוי מחלות אורגניות קשות אינם שקולים לניסוי רפואי מבוקר. חשוב גם להפריד בין תיעוד של אדם שדיווח על שיפור לבין הוכחה שהשיפור נגרם על ידי גרונינג.

הפופולריות העצומה שלו הביאה גם לעימות עם הרשויות הגרמניות בשל פעילות רפואית ללא רישיון, והוא היה מעורב בהליכים משפטיים ובהגבלות על פעילותו. גרונינג מת בפריז בינואר 1959, בגיל 52.

מותו לא הביא להיעלמות התנועה. בשנת 1979 הקימה גרטה האוסלר, שהייתה מתלמידותיו, את Bruno Gröning Circle of Friends הארגון פעיל גם כיום ומקיים קבוצות הנפגשות בדרך כלל אחת לשלושה שבועות, שבהן המשתתפים מאזינים לתורתו, מתמקדים ב-Heilstrom ומספרים על חוויות של עזרה וריפוי. לפי נתוני הארגון עצמו מדובר כיום בפעילות ביותר ממאה מדינות כולל ישראל. הארגון מדגיש כיום שאינו נותן אבחנות או טיפול רפואי ואינו ממליץ להפסיק תרופות או טיפול רפואי.

מנקודת מבט של חקר הסוגסטיה, גרונינג מעניין דווקא מפני שלא השתמש בהיפנוזה פורמלית. הוא יצר מעין מערכת סוגסטיבית קבוצתית: ציפייה חזקה, סמכות כריזמטית, טקס פשוט, קשב פנימה, אמונה משותפת ועדויות של אחרים. מבחינה זו, גם ללא הנחה של כוח על-טבעי, התופעה של גרונינג היא דוגמה יוצאת דופן לעוצמתם האפשרית של ציפייה, משמעות והקשר חברתי בחוויית מחלה וריפוי.

מבוא: כאשר המילים הופכות לחלק מן הטיפול

במשך רוב ההיסטוריה האנושית לא התקיים קו ברור בין תרופה, טקס, אמונה, מגע, תפילה, סמכות רפואית וסוגסטיה. המרפא לא רק נתן חומר פעיל. הוא נכנס לחדר בדרך מסוימת, דיבר בקול מסוים, נגע, הבטיח, הזהיר, התפלל, יצר ציפייה ולעיתים אף ביים אירוע דרמטי שלם סביב הריפוי.

הרפואה המדעית שינתה כמובן את התמונה מן היסוד. אנטיביוטיקה אינה פועלת משום שהחולה מאמין בה, ואינסולין אינו מוריד גלוקוז מכוח הסוגסטיה. ובכל זאת, גם ברפואה המודרנית הטיפול לעולם אינו מורכב מן החומר הפעיל בלבד. כאב, בחילה, חרדה, קוצר נשימה סובייקטיבי, עייפות, תחושת שליטה ואף חלק מן התגובות האוטונומיות מושפעים מהקשר, מציפייה וממשמעות.

מכאן עולה שאלה היסטורית מסקרנת: האם המרפאים המוזרים של העבר טעו לחלוטין, או שמא חלק מהם השתמשו, מבלי להבין זאת, במנגנונים פסיכוביולוגיים אמיתיים?

מחקר הפלצבו המודרני מצביע על כך שציפייה, התניה, הפחתת חרדה, מערכת היחסים עם המטפל והמשמעות שהאדם מעניק למחלתו עשויות להשתתף בתגובה הטיפולית. אין פירוש הדבר ש"אמונה מרפאה הכול". זהו בדיוק המקום שבו יש להבחין בין שינוי בחוויה ובתסמין לבין שינוי במחלה עצמה.

עשרת האישים שלהלן ממחישים את הדרך הארוכה מטקס גירוש שדים ועד להיפנוזה קלינית, דמיון מודרך ואוטוסוגסטיה.

יוהאן יוזף גסנר: גירוש השדים שהקדים את ההיפנוזה

יוהאן יוזף גסנר, כומר קתולי גרמני בן המאה ה־18, נראה במבט ראשון כאדם שאינו שייך כלל להיסטוריה של הפסיכותרפיה. הוא טיפל באנשים שסבלו מעוויתות, כאבים, שיתוקים ותופעות אחרות באמצעות טקסי גירוש שדים.

יוהאן יוזף גסנר

אלא שהדרך שבה פעל מעניינת במיוחד.

גסנר נהג לפנות אל הכוח שלדעתו השתלט על החולה ולצוות עליו לייצר סימפטום מסוים. הוא יכול היה, למשל, להורות לעווית להתחיל, להתחזק, לעבור מאיבר אחד לאחר ואז להיעלם. כאשר הדבר אכן התרחש, הוא ראה בכך הוכחה לכך שמדובר בהשפעה דמונית.

מנקודת מבט מודרנית ניתן לקרוא את אותו אירוע אחרת לחלוטין.

החולה נמצא מול דמות סמכותית ביותר, בתוך טקס טעון רגשית, כשהציפייה ברורה וההוראות ישירות. אצל אנשים בעלי סוגסטיביליות גבוהה, במיוחד כאשר מדובר בסימפטומים פונקציונליים או דיסוציאטיביים, עצם הציווי עשוי לשנות את התופעה.

היסטוריון ההיפנוזה פטר ברקהרד אף הציע באופן פרובוקטיבי שגסנר, ולא מסמר, היה במובנים מסוימים קודמו הישיר יותר של הטיפול ההיפנוטי, משום שהוא לימד למעשה שליטה בסימפטום באמצעות יצירתו והפסקתו באופן סוגסטיבי. זו פרשנות היסטורית, לא עובדה מוסכמת, אך היא מעניינת.

הנקודה המודרנית החשובה איננה אם השד "יצא", אלא שהמטופל גילה לפתע שסימפטום שנחווה קודם כבלתי נשלט ניתן לשינוי. זהו שינוי עמוק בתחושת הסוכנות.

פרנץ אנטון מסמר: מן "המגנטיזם החייתי" אל הפסיכותרפיה

מסמר הוא כנראה הדמות הצבעונית ביותר בסיפור.

בסוף המאה ה־18 הוא טען כי בגופם של יצורים חיים זורם נוזל בלתי נראה, "מגנטיזם חייתי", וכי מחלה נוצרת כאשר זרימתו מופרעת. תפקידו של המרפא היה להשיב את הזרימה התקינה.

פרנץ אנטון מסמר

בפריז יצר מסמר טיפולים קבוצתיים כמעט תיאטרליים. מטופלים ישבו סביב כלי גדול, ה־ baquet אחזו במוטות מתכת או זה בזה, מוזיקה הושמעה, ומסמר או עוזריו עברו ביניהם. חלק מהמטופלים רעדו, בכו, התכווצו, התעלפו או נכנסו למה שכונה "משבר". לאחר מכן חלקם דיווחו על הקלה.

התיאוריה הפיזיקלית הייתה שגויה.

ב־1784 בחנה ועדה צרפתית מפורסמת, שבה השתתפו בין השאר בנג'מין פרנקלין ואנטואן לבואזיה, את הטענות למגנטיזם. בניסויים שבהם המטופלים לא ידעו אם הם מקבלים את ה"טיפול המגנטי", התופעות לא תאמו את קיומו של נוזל מגנטי בלתי נראה. הוועדה ייחסה חלק ניכר מן האפקטים לדמיון, לציפייה, לחיקוי ולמגע.

דווקא כאן נמצא הפרדוקס.

מסמר טעה לגבי המנגנון, אך ייתכן שהפעיל מנגנונים אמיתיים. הטקס, המוזיקה, סמכות המרפא, ההתמקדות בתחושות הגוף, הציפייה ל"משבר" והדבקה חברתית יצרו סביבה בעלת עוצמה סוגסטיבית ניכרת.

למעשה, המילה האנגלית mesmerized, "או מהופנט", נושאת עד היום את שמו.

ג'יימס ברייד: האיש שהוציא את המגנט מן ההיפנוזה

המנתח הסקוטי ג'יימס ברייד ראה בתחילת שנות ה־1840 הדגמה של מגנטיזם והשתכנע תחילה שמדובר בתופעה מוזרה. אלא שבניגוד לרבים מבני תקופתו, הוא ניסה לברר מה באמת קורה.

ברייד הגיע למסקנה שאין צורך בשום נוזל מגנטי.

ג'יימס ברייד

הוא גילה שהתמקדות ממושכת, צמצום קשב וציפייה יכולים ליצור שינוי משמעותי בחוויה ובתגובה. הוא טבע ופיתח את המושג hypnotism והעביר את התופעה ממסגרת כמעט מיסטית למסגרת פסיכופיזיולוגית.

הדבר החשוב ביותר אצל ברייד הוא השינוי בשאלה. במקום לשאול "איזה כוח יוצא מן המהפנט?", הוא שאל למעשה "מה קורה בתוך האדם המהופנט?"

כתביו המאוחרים הדגישו את חשיבותם של רעיונות דומיננטיים ושל מיקוד הקשב. למעשה, הוא הבין שגם ללא מצב דמוי שינה עמוקה ניתן להשיג תגובות סוגסטיביות.

ברייד השתמש בהיפנוזה גם במקרים קליניים, לרבות שיתוקים שתוארו אז כהיסטריים. אין כמובן לקבל תיאורי מקרה מהמאה ה־19 כהוכחת יעילות במובן המודרני, אך המעבר שביצע היה מכריע: התופעה לא נזקקה עוד למגנט מסתורי.

מכאן ואילך ניתן היה להתחיל לחקור אותה.

אמברואז־אוגוסט ליבו: הרופא שטיפל בעיקר במילים

ליבו היה רופא צרפתי צנוע שפעל בנאנסי. שלא כמו הנאורולוג הידוע שרקו בפריז, הוא לא היה מנהל בית חולים מפורסם. הוא טיפל באוכלוסייה פשוטה יחסית ולעיתים ללא תשלום.

שיטתו הייתה ישירה מאוד.

הוא היה מכניס את המטופל למצב היפנוטי ואז אומר לו שהכאב ייעלם, השינה תשתפר, התיאבון יחזור או הסימפטום ישכך.

הגישה נראית כיום כמעט נאיבית, אבל מבחינה רעיונית היה בה מהלך חשוב. ליבו ראה בסוגסטיה גורם מרכזי ולא תוצר לוואי של תהליך מסתורי.

אמברואז־אוגוסט ליבו

האסכולה שנוצרה סביבו בנאנסי עתידה הייתה לשנות את תפיסת ההיפנוזה. בניגוד לשרקו, שראה בהיפנוזה במידה רבה תופעה פתולוגית הקשורה להיסטריה, אנשי נאנסי ראו בה הרחבה של יכולת פסיכולוגית רגילה: הנטייה האנושית להגיב לסוגסטיה. ההיסטוריה של הפסיכותרפיה בסוף המאה ה־19 קשורה במידה רבה למחלוקת הזאת.

היפוליט ברנהיים: אולי אין בכלל צורך בהיפנוזה

היפוליט ברנהיים היה מי שהפך את רעיונות אסכולת נאנסי לתיאוריה רפואית רחבה.

בתחילת דרכו הוא השתמש בהיפנוזה. עם הזמן הגיע למסקנה רדיקלית יותר: הדבר המרכזי אינו ה"טראנס" אלא הסוגסטיה עצמה.

אם כך, מדוע להכניס אדם להיפנוזה בכלל?

ברנהיים הראה שאפשר לקבל תגובות סוגסטיביות גם במצב ערות. ההיפנוזה, לשיטתו, אינה כוח מיוחד של המטפל אלא מצב שבו היענות לרעיונות מוצעים עשויה להתחזק.

היפוליט ברנהיים

מבחינה היסטורית היה בכך שינוי עצום. המרפא איבד מעט מן המסתורין שלו והמטופל נעשה שוב אדם בעל מערכת פסיכולוגית רגילה.

מעניין שהמחקר המודרני מספק תמיכה חלקית לרעיון הזה. מחקרים לאורך עשרות שנים הראו שתופעות רבות המופיעות תחת היפנוזה ניתנות להפקה גם באמצעות סוגסטיה ללא אינדוקציה היפנוטית, וכי האינדוקציה עצמה מוסיפה בממוצע רק חלק מן האפקט.

ברנהיים למעשה העלה שאלה שעדיין לא נפתרה לחלוטין: כמה מן ההיפנוזה נמצא במצב התודעה, וכמה נמצא ביחסים בין ציפייה, קשב, הקשר וסוגסטיה?

אמיל קואה: "מדי יום, מכל הבחינות, מצבי הולך ומשתפר"

לפני שנים רבות נתקלתי בסיפרון קטן בשם "האוטוסוגסטיה" שתרגם פלדנקרייז, אותו אחד שהעמיד את דויד בן גוריון על הראש. נטיתי מידי פעם לספר אודותיו למטופלי הסקרנים כקוריוז, שאם ירצו יוכלו לחזור מידי לילה כעשרים פעם על משפטו המפורסם בהיותם במצב של נים ולא נים, לפני הרדמם[ראו בהמשך].

אמיל קואה היה רוקח צרפתי ולא פסיכיאטר. הוא הבחין, לדבריו, שאופן מסירת התרופה משפיע על תגובת החולה. תרופה שנמסרה עם מסר מעודד נתפסה אחרת מתרופה שנמסרה באופן ניטרלי.

מכאן פיתח את רעיון האוטוסוגסטיה המודעת.

המשפט המזוהה עמו נעשה מפורסם בעולם:

"Tous les jours, à tous points de vue, je vais de mieux en mieux."

בקירוב: "מדי יום, מכל הבחינות, מצבי הולך ומשתפר."

קואה המליץ לחזור על המשפט שוב ושוב, בדרך כלל בבוקר ובערב, באופן כמעט מכני ולא מתוך מאמץ רצוני עז.

אמיל קואה

מדוע דווקא ללא מאמץ?

קואה סבר שכאשר הרצון והדמיון מתנגשים, הדמיון עשוי לנצח. אם אדם הסובל מנדודי שינה אומר לעצמו בכוח "אני חייב להירדם", עצם המאמץ עלול להגביר עוררות. לעומת זאת, חזרה רכה ואוטומטית על מסר עשויה, לדעתו, לעקוף את המאבק.

קואה הפך בשנות ה־1920 לתופעה בינלאומית. שיטתו נתפסת לעיתים כיום כגרסה מוקדמת ופשטנית של "חשיבה חיובית", אבל זו קריאה חלקית בלבד. מקורות היסטוריים מראים ששיטתו הייתה מערכת מסודרת של הדרכה קבוצתית, סוגסטיה, חיזוק תחושת מסוגלות ואימון באוטוסוגסטיה.

אין ראיות מודרניות התומכות בטענות גורפות שלפיהן משפט כזה מסוגל לרפא מחלות אורגניות. עם זאת, הרעיון שאופן הציפייה והדיבור העצמי יכולים להשפיע על כאב, חרדה והתנהגות קרוב מאוד לתחומים הנחקרים כיום תחת ציפייה, פלצבו, ויסות רגשי ותחושת מסוגלות עצמית.

פייר ז'אנה: לדבר אל חלק אחר של הנפש

פייר ז'אנה היה כבר מדען וקלינאי מסוג אחר. הוא עסק בהיפנוזה, דיסוציאציה, זיכרונות טראומטיים ו"תת־מודע" עוד לפני שחלק מן המושגים הללו קיבלו את צורתם המודרנית.

ז'אנה התרשם שמטופלים מסוימים מסוגלים לבצע פעולות, לחוש תחושות ואף להגיב להוראות בלי שכל החוויה תהיה נגישה באופן מלא למודעות הרגילה.

פייר ז'אנה

הוא עשה שימוש בסוגסטיות היפנוטיות ולעיתים פוסט־היפנוטיות. אדם יכול היה לקבל הוראה בזמן היפנוזה ולבצעה לאחר מכן בלי לזכור במפורש את ההוראה.

מבחינת ז'אנה, הדבר לא היה קסם. הוא הצביע על פיצול או דיסוציאציה בין מערכות פסיכולוגיות.

כאן אנחנו מתקרבים מאוד לשאלות עכשוויות על מודעות, סוכנות ופעולה. אדם יכול לחוות פעולה כמתרחשת "מעצמה" אף שמנגנונים מוחיים שלו עצמו מייצרים אותה.

זהו גם אחד המקומות שבהם נפגשות ההיסטוריה של ההיפנוזה וההיסטוריה של הפסיכותרפיה. הספרות ההיסטורית מצביעה על קו התפתחותי מברייד דרך ז'אנה ועד לשיטות מאוחרות יותר של היפנוזה טיפולית.

מילטון אריקסון: הסוגסטיה שמתחפשת לסיפור

מילטון ה' אריקסון היה פסיכיאטר אמריקאי והפך לאחת הדמויות המשפיעות ביותר בהיפנוזה הקלינית של המאה ה־20.

בניגוד לקואה או לברנהיים, הוא לא תמיד אמר למטופל באופן ישיר מה עליו להרגיש.

הוא יכול היה לספר סיפור.

להשתמש במטפורה.

לעבור לכאורה לנושא אחר.

לשתול בתוך משפט אפשרות לפעולה חדשה.

למשל, במקום לומר "הכאב שלך ייעלם", הוא יכול היה להפנות את תשומת לבו של המטופל לשאלה האם יהיה מעניין לגלות "באיזה חלק של היד תופיע תחושת נוחות ראשונה".

שינוי קטן כזה הוא משמעותי. הוא מחליף את השאלה "האם הכאב ייעלם?" בשאלה "היכן תתחיל הנוחות?". מבחינה לשונית, עצם קיומה של נוחות כבר הונח מראש.

מילטון אריקסון

אריקסון השתמש גם בהשראת בלבול, מטפורות, סיפורים כפולי משמעות, שימוש בהתנגדות המטופל במקום מאבק בה, ושינויים עדינים במיקוד הקשב.

גישה זו הולידה מסורת טיפולית עצומה.

אך כאן יש צורך בביקורת מדעית. ההשפעה ההיסטורית והקלינית של אריקסון אינה שקולה להוכחה שכל הנחותיו נכונות. סקירה ביקורתית מוקדמת לא מצאה תמיכה מספקת בטענה שסוגסטיה עקיפה עדיפה באופן כללי על סוגסטיה ישירה או שמיומנות המטפל יכולה לבטל הבדלים יציבים בסוגסטיביליות.

גם בשנת 2026 כתבו עורכי גיליון מיוחד שהוקדש לגישתו של אריקסון כי השפעתו על התחום עצומה, אך פיתוח פרוטוקולים סטנדרטיים ומחקר מבוקר פיגרו במשך שנים אחרי הפופולריות הקלינית של השיטה.

זו הבחנה חשובה: מטפל יכול להיות יצירתי ומשפיע מאוד בלי שכל טענה תיאורטית המזוהה עמו תהיה מוכחת.

יוהנס היינריך שולץ: לגרום לגוף "לשכנע את עצמו"

הפסיכיאטר הגרמני יוהנס היינריך שולץ פיתח בשנות ה־1920 וה־1930 את ה־Autogenic Training, האימון האוטוגני.

בשיטה זו המטופל חוזר בשקט על נוסחאות הקשורות לתחושות גופניות:

הזרוע כבדה.

הזרוע חמה.

הלב פועם בשקט.

הנשימה רגועה.

המצח קריר.

אין כאן לכאורה מהפנט. האדם יוצר בעצמו את התנאים.

המעניין הוא שהמשפטים אינם רק תיאור של מצב קיים. הם גם סוגסטיות. האדם מצפה לתחושת כובד, מפנה אליה קשב, מזהה סימנים עדינים המתאימים לה, ובהדרגה עשויה להיווצר תחושה סובייקטיבית חזקה יותר.

הדבר מזכיר את מנגנון הפרדיקציה [הניבוי] בתפיסה: המוח אינו רק מקבל מידע מן הגוף אלא מפרש אותו לאור ציפיות והקשר.

יוהנס היינריך שולץ

האימון האוטוגני שרד עד ימינו ואף נחקר באופן אמפירי. התמונה אינה אחידה. סקירה שיטתית מוקדמת מצאה שרבים מן המחקרים היו באיכות מתודולוגית נמוכה מכדי להסיק מסקנות חזקות.

לעומת זאת, מטא־אנליזה רחבה יותר מצאה השפעות בינוניות במספר מצבים, ביניהם חרדה, הפרעות שינה, כאבי ראש ומספר תסמונות גופניות, אם כי ההטרוגניות בין המחקרים וההשוואה לטיפולים פעילים מחייבות זהירות.

שולץ מייצג שלב חשוב: הסמכות החיצונית מתחילה לעבור פנימה. המטופל נעשה המפעיל של הסוגסטיה.

קרל סימונטון: לדמיין את מערכת החיסון נלחמת בסרטן

אחד היישומים השנויים ביותר במחלוקת הופיע באונקולוגיה.

הרופא האמריקאי Carl Simonton ואחרים פיתחו בשנות ה־1970 תוכניות שבהן חולי סרטן התבקשו להשתמש בהרפיה ובדמיון מודרך. המטופל עשוי היה לדמיין את הגידול, את הטיפול הפוגע בו ואת מערכת החיסון מסלקת את התאים הסרטניים.

מדובר ברעיון בעל כוח רגשי רב. כשאבי חלה בהיותו בן 85 בסרטן המעי הבאתי לו את ספרו של סימונטון שתורגם לעברית וכיום קשה להשיגו. בהיותו נשען על הסברים רציונליים, הסברתי לו שיש עדויות שתחושות דיכאון וחוסר אונים עלולות להיות קשורות בתפקוד ירוד יחסית של מערכת החיסון האמורה להלחם בסרטן, ושגישה זו תאפשר לו לצאת מתחושות חוסר האונים מול המחלה. אמנם הסבר זה פשטני במקצת אך הוא נטה לקבל אותו. הוא דמיין שהוא מגייס את תאי מערכת החיסון לתקוף את תאי הסרטן, כאילו הם כדורי אבן המוטלים בעצמה לרסק את תאי הסרטן, ואף נעזר בדמות דמיונית של חסיד יהודי דתי שאבי ראה רק את גבו ואחורי ראשו ולא את פניו למלאכה. הוא התמיד בכך פעמיים ביום ימים רבים עד שלא יכל יותר.

כך, בגישת טיפול זו האדם שאך לפני רגע חווה את עצמו כפסיבי מול מחלה מפחידה נעשה בדמיונו משתתף פעיל בטיפול.

קרל סימונטון

מבחינה פסיכולוגית יש לכך היגיון: דמיון מודרך עשוי להפחית חרדה, להגביר תחושת שליטה ולהשפיע על ההתמודדות עם כאב וטיפול רפואי.

אולם כאן נדרשת הבחנה חדה במיוחד.

אין ראיות משכנעות לכך שהדמיה של מערכת החיסון מחסלת גידול באופן שמאפשר להחליף טיפול אונקולוגי או שהיא כשלעצמה מאריכה הישרדות.

לעומת זאת, דמיון מודרך כטיפול משלים עשוי לשפר משתנים פסיכולוגיים. סקירה מוקדמת של ניסויים מבוקרים בחולי סרטן מצאה אפשרות לשיפור בנוחות ובחרדה אך לא ראיות משכנעות להשפעה על תסמינים גופניים מרכזיים.

מטא־אנליזה שפורסמה ב־2025 וכללה תשעה ניסויים אקראיים ו־837 משתתפים מצאה ירידה בחרדה ובדיכאון ושיפור באיכות החיים, אך המחברים עצמם הדגישו הטרוגניות וחוסר סטנדרטיזציה של ההתערבויות. מדובר אפוא בטיפול משלים אפשרי לרווחה פסיכולוגית, לא בטיפול אנטי־סרטני.

מה משותף לעשרת המרפאים?

כאשר מסירים את השפה ההיסטורית השונה, מתגלה מבנה מפתיע בעקביותו.

גסנר קרא לו שד.

מסמר קרא לו מגנטיזם.

ברייד דיבר על קשב ורעיון דומיננטי.

ליבו וברנהיים על סוגסטיה.

קואה על אוטוסוגסטיה.

ז'אנה על דיסוציאציה.

אריקסון על תקשורת היפנוטית עקיפה.

שולץ על ויסות אוטוגני.

סימונטון על דמיון טיפולי.

התיאוריות שונות מאוד, ולעיתים הן סותרות זו את זו. אולם רבים מההליכים המעשיים מפעילים מספר מרכיבים משותפים:

1. ציפייה לכך שמשהו עומד להתרחש.
2. הקצאת קשב לתחושה או לתגובה מסוימת.
3. סמכות או אמינות של המטפל.
4. יצירת מסגרת המסבירה למטופל כיצד לפרש את תחושותיו.
5. חזרה על הצעה או על דימוי.
6. הפחתת תשומת הלב לאפשרויות אחרות.
7. יצירת חוויה מוחשית של שינוי.
8. חיזוק השינוי באמצעות תגובת המטפל והסביבה.
9. בניית תחושת שליטה או סוכנות.
10. שחזור בדיעבד של האירוע כעדות לכך שהטיפול פעל.

היפנוזה אכן יכולה להשפיע, אך לא כפי שתוארה בעבר

חשוב שלא להגיע מן הביקורת על התיאוריות הישנות למסקנה ההפוכה, שלפיה כל ההשפעות היו דמיוניות במובן של "לא אמיתיות".

כאב הוא דוגמה טובה.

מטא־אנליזה של 85 ניסויים מבוקרים שכללו יותר מ־3,600 משתתפים מצאה שלהיפנוזה הייתה השפעה משמעותית על כאב ניסויי. האפקט היה גדול במיוחד אצל אנשים בעלי סוגסטיביליות היפנוטית בינונית או גבוהה ובשימוש בסוגסטיות אנלגטיות ישירות.

גם בתחום תסמונת המעי הרגיז קיימים ניסויים מבוקרים ומטא־אנליזות התומכים בתועלת של hypnotherapy בחלק מהמטופלים.

כלומר, העובדה שאין "נוזל מגנטי" אינה אומרת שאין אפקט.

אותו עיקרון הופיע כבר בביקורת ההיסטורית על מסמר: ועדת פרנקלין צדקה ככל הנראה בשלילת המגנטיזם החייתי, אך מכך לא נובע שהטקס עצמו אינו יכול לייצר שינוי פסיכולוגי או פיזיולוגי.

האם סוגסטיה פועלת מן המחשבה אל הגוף?

המוח שלנו אינו רק צופה בעולם ומקבל ממנו מידע. הוא גם מנסה לנחש, בכל רגע, מה עומד לקרות ומה אנחנו עומדים להרגיש. לאחר מכן הוא משווה בין הציפיות שלו לבין המידע שמגיע מן החושים ומתקן את עצמו בהתאם.

מכאן אפשר להבין טוב יותר כיצד סוגסטיה פועלת.

כאשר אומרים לאדם בצורה משכנעת שהיד שלו נעשית כבדה, המוח עשוי להתחיל לחפש סימנים המתאימים לציפייה הזאת. תחושה קלה של עייפות, מתח בשרירים או שינוי בתנוחת היד יכולים לקבל פתאום משמעות אחרת ולהיחוות ככובד ממשי.

אם אומרים לאדם שהיד נעשית חסרת תחושה, גם כאן הציפייה ותשומת הלב עשויות להשפיע על האופן שבו המוח מפרש את התחושות המגיעות מן היד. התחושה אינה בהכרח "מומצאת". המוח באמת עשוי לעבד את המידע בדרך שונה.

אבל כאן חשוב להציב גבול.

המוח אינו יכול לשנות כל דבר בגוף רק מפני שהוא מצפה לכך. הוא אינו יכול לגרום לחיידק להיעלם מן הדם, לבטל שינוי מזיק בחומר התורשתי של תא, או לגרום לגוף שאינו מייצר אינסולין להתחיל לייצרו רק באמצעות אמונה או ציפייה.

אפשר לומר שככל שהתופעה תלויה יותר בדרך שבה המוח מפרש את המתרחש, כך לסוגסטיה יש יותר מקום להשפיע. כאב, חרדה, בחילה, תחושת מאמץ, תשומת לב, תחושת הגוף ואף התנהגות מושפעים במידה רבה מן האופן שבו המוח מפרש את המידע.

לעומת זאת, ככל שמדובר בתהליך גופני עצמאי יותר, שאינו תלוי בעיקר בפרשנות או בציפייה, כך כוחה של הסוגסטיה מוגבל יותר.

אולי כאן עובר הגבול החשוב בין הכוח האמיתי והמעניין של הסוגסטיה לבין הטענות המיסטיות המייחסות למחשבה יכולת בלתי מוגבלת לשנות את הגוף.

המרפא עצמו כחלק מן התרופה

הלקח המעניין ביותר מן הסיפור ההיסטורי אולי אינו קשור להיפנוזה כלל.

המטפל המרפא עצמו הוא חלק מן ההתערבות.

הבעה של ביטחון יכולה לשנות ציפייה.

הסבר משכנע יכול להקטין אי־ודאות.

טקס רפואי יכול לתת משמעות לכאב.

קול רגוע יכול להפחית עוררות.

מסגרת טיפולית יכולה להפוך תחושה בלתי מובנת לתופעה שניתנת לניבוי ולשליטה.

אין צורך לכנות זאת "פלצבו" במובן המזלזל של המילה. חלק מן המחקר העכשווי רואה בהקשר הטיפולי מערכת פעילה בפני עצמה, שבאמצעות ציפייה, למידה והתניה יכולה להשפיע על סימפטומים ועל תגובות פיזיולוגיות מסוימות.

אולם אותו כוח בדיוק יוצר גם סיכון.

מטפל כריזמטי יכול לייחס לעצמו את פעולתה של החלמה טבעית.

שיפור תנודתי יכול להתפרש כנס.

תסמין פונקציונלי יכול להיעלם בטקס ולהיתפס כהוכחה לתיאוריה שגויה לחלוטין.

הצלחה אחת יכולה להיזכר בעוד שעשרות כישלונות נשכחים.

בכל מקרה האדם שמול המטפל אינו צופה ניטרלי. הוא משתתף פעיל בבניית החוויה.

מן המגנט של מסמר אל הרפואה המודרנית

במבט של יותר ממאתיים שנה ניתן לראות מהלך כמעט אירוני.

תחילה חשבו שהכוח נמצא במרפא.

מסמר העביר כביכול נוזל מגנטי אל החולה.

בהמשך עבר הכוח למצב המיוחד של המטופל.

אחר כך לסוגסטיה.

אצל קואה הוא עבר לאוטוסוגסטיה.

אצל שולץ הוא נעשה אימון עצמי.

במחקר המודרני הוא מתפרק למנגנונים מדידים יחסית: ציפייה, קשב, למידה, התניה, ויסות רגשי, תחושת סוכנות, תפיסת גוף ואינטראקציה חברתית.

ייתכן שזה השינוי העמוק ביותר בתולדות הסוגסטיה: המעבר מן השאלה "איזה כוח מסתורי מפעיל המרפא?" לשאלה "באילו תנאים מוח אנושי משנה את החוויה שהוא עצמו מייצר?"

סיכום

עשרת האישים הללו אינם שווי ערך מבחינה מדעית. חלקם החזיקו בתיאוריות שאנו יודעים כיום שהיו שגויות. אחרים הקדימו עקרונות הנחקרים כיום באופן אמפירי. חלקם היו רופאים וחוקרים, אחרים מרפאים שפעלו בתוך מסגרת דתית או כמעט מיסטית, אולם רצף היסטורי אחד עובר ביניהם.

גסנר גילה שאפשר לצוות על סימפטום.

מסמר גילה את כוחו של הטקס.

ברייד הוציא מן התהליך את המגנטיזם.

ליבו וברנהיים העמידו את הסוגסטיה במרכז.

קואה העביר את הסוגסטיה אל האדם עצמו.

ז'אנה חיבר אותה לדיסוציאציה.

אריקסון הפך אותה לשפה טיפולית מתוחכמת.

שולץ הפך אותה לטכניקת ויסות עצמי.

סימונטון שילב אותה בדמיון טיפולי מול מחלה גופנית קשה.

המדע המודרני אינו מאשר את כל הטענות שלהם. רחוק מכך. אבל הוא גם אינו מאפשר לפטור את כל הסיפור כשרלטנות.

הממצא המעניין יותר הוא שהמוח האנושי ניתן להשפעה. מילים יכולות לשנות ציפייה. ציפייה יכולה לשנות קשב. קשב יכול לשנות חוויה. חוויה יכולה לשנות התנהגות ולעיתים גם תגובות פיזיולוגיות.

הגבול המדעי מתחיל במקום שבו עוברים מן הטענה הצנועה הזאת אל הטענה שמחשבה יכולה לבטל ללא אמצעי נוסף פתולוגיה ביולוגית שאינה תלויה בה.

במובן זה, ההיסטוריה של הסוגסטיה אינה הערת שוליים משונה בתולדות הרפואה. היא אחת הדרכים המעניינות ביותר ללמוד כיצד מוח, גוף, תרבות והיחסים עם המרפא נפגשים ברגע שבו אדם מצפה להירפא.

מקורות נבחרים

ברוקס, סירוס ה' (C. Harry Brooks). (1985). האוטוסוגסטיה: לפי שיטת אמיל קואה. תרגם והוסיף אחרית דבר: משה פלדנקרייז; מבוא: הוגו ברגמן; הקדמה: הנס קרייטלר ושולמית קרייטלר. מהדורה ה'. תל אביב: הוצאת אל"ף. 151 עמ'.

Acunzo, D. J., & Terhune, D. B. (2021). A critical review of standardized measures of hypnotic suggestibility. International Journal of Clinical and Experimental Hypnosis, 69(1), 50–71. https://doi.org/10.1080/00207144.2021.1833209

Black, M. (2015). A Messiah after Hitler, and his miracles: Bruno Gröning and postwar popular apocalypticism. In M. Black & E. Kurlander (Eds.), Revisiting the “Nazi occult”: Histories, realities, legacies (pp. 205–222). Boydell & Brewer.

Black, M. (2020). A demon-haunted land: Witches, wonder doctors, and the ghosts of the past in post-WWII Germany. Metropolitan Books.

Braid, J. (1843). Neurypnology; or, the rationale of nervous sleep, considered in relation with animal magnetism: Illustrated by numerous cases of its successful application in the relief and cure of disease. John Churchill; Adam & Charles Black.

Coué, E. (1922). Self mastery through conscious autosuggestion. American Library Service.

Ernst, E., & Kanji, N. (2000). Autogenic training for stress and anxiety: A systematic review. Complementary Therapies in Medicine, 8(2), 106–110. https://doi.org/10.1054/ctim.2000.0354

Kaptchuk, T. J., & Miller, F. G. (2015). Placebo effects in medicine. New England Journal of Medicine, 373(1), 8–9. https://doi.org/10.1056/NEJMp1504023

Kravis, N. M. (1988). James Braid’s psychophysiology: A turning point in the history of dynamic psychiatry. American Journal of Psychiatry, 145(10), 1191–1206. https://doi.org/10.1176/ajp.145.10.1191

Loftus, E. F. (2005). Planting misinformation in the human mind: A 30-year investigation of the malleability of memory. Learning & Memory, 12(4), 361–366. https://doi.org/10.1101/lm.94705

Matthews, W. J. (2000). Ericksonian approaches to hypnosis and therapy: Where are we now? International Journal of Clinical and Experimental Hypnosis, 48(4), 418–426. https://doi.org/10.1080/00207140008410370

Oakley, D. A., & Halligan, P. W. (2013). Hypnotic suggestion: Opportunities for cognitive neuroscience. Nature Reviews Neuroscience, 14(8), 565–576. https://doi.org/10.1038/nrn3538

Oakley, D. A., Walsh, E., Mehta, M. A., Halligan, P. W., & Deeley, Q. (2021). Direct verbal suggestibility: Measurement and significance. Consciousness and Cognition, 89, 103036. https://doi.org/10.1016/j.concog.2020.103036

Pailhès, A., & Kuhn, G. (2020). Influencing choices with conversational primes: How a magic trick unconsciously influences card choices. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 117(30), 17675–17679. https://doi.org/10.1073/pnas.2000682117

Perry, C., & McConkey, K. M. (2002). The Franklin Commission Report, in light of past and present understandings of hypnosis. International Journal of Clinical and Experimental Hypnosis, 50(4), 387–396. https://doi.org/10.1080/00207140208410112

Peter, B. (2005). Gassner’s exorcism, not Mesmer’s magnetism, is the real predecessor of modern hypnosis. International Journal of Clinical and Experimental Hypnosis, 53(1), 1–12. https://doi.org/10.1080/00207140490914207

Spiegel, D. (2002). Mesmer minus magic: Hypnosis and modern medicine. International Journal of Clinical and Experimental Hypnosis, 50(4), 397–406. https://doi.org/10.1080/00207140208410113

Stetter, F., & Kupper, S. (2002). Autogenic training: A meta-analysis of clinical outcome studies. Applied Psychophysiology and Biofeedback, 27(1), 45–98. https://doi.org/10.1023/A:1014576505223

Thompson, T., Terhune, D. B., Oram, C., Sharangparni, J., Rouf, R., Solmi, M., Veronese, N., & Stubbs, B. (2019). The effectiveness of hypnosis for pain relief: A systematic review and meta-analysis of 85 controlled experimental trials. Neuroscience & Biobehavioral Reviews, 99, 298–310. https://doi.org/10.1016/j.neubiorev.2019.02.013

Wiseman, R., Greening, E., & Smith, M. (2003). Belief in the paranormal and suggestion in the séance room. British Journal of Psychology, 94(3), 285–297. https://doi.org/10.1348/000712603767876235

Wood, J. V., Perunovic, W. Q. E., & Lee, J. W. (2009). Positive self-statements: Power for some, peril for others. Psychological Science, 20(7), 860–866. https://doi.org/10.1111/j.1467-9280.2009.02370.x

Yeates, L. B. (2016a). Émile Coué and his method (I): The chemist of thought and human action. Australian Journal of Clinical Hypnotherapy & Hypnosis, 38(1), 3–27.

Yeates, L. B. (2016b). Émile Coué and his method (II): Hypnotism, suggestion, ego-strengthening, and autosuggestion. Australian Journal of Clinical Hypnotherapy & Hypnosis, 38(1), 28–54.

Yeates, L. B. (2016c). Émile Coué and his method (III): Every day in every way. Australian Journal of Clinical Hypnotherapy & Hypnosis, 38(1), 55–79.

״לואי למבר״ של אונורה דה בלזק הוא מן החיבורים החריגים ביותר ב״הקומדיה האנושית״. במקום להעמיד במרכז את המנגנונים החברתיים, הכלכליים והמעמדיים המזוהים עם יצירותיו הגדולות של בלזק, היצירה עוקבת אחר התפתחותה והתפרקותה של תודעה יוצאת דופן. למבר מתואר כילד וכנער בעל זיכרון, כושר הפשטה ויכולת ריכוז חריגים, השקוע בקריאה, בתורת הנסתר ובניסיון לבנות תורה מקיפה על הרצון, המחשבה והיחסים בין הגוף לנפש. בהמשך, סמוך לנישואיו, חלה הידרדרות חריפה במצבו. היא כוללת התקף של חוסר תנועה הנמשך חמישים ותשע שעות, אילמות, היעדר אכילה, מבט מקובע, ירידה ביכולת הזיהוי ונסיגה תפקודית עמוקה. בלזק משתמש במונח הרפואי בן זמנו ״קטלפסיה״ ומשלב בסיפור את רופא הנפש הידוע ז׳אן־אטיין דומיניק אסקירול ואת תיאורו של מצב זה.

במאמר מתוארים תחילה היצירה, תולדות נוסחה והמרכיב השאוב מחייו של מחברה. בתוך כך נבחנת קריאתו של שטפן צווייג, הרואה בלמבר עדות ספרותית לחוויותיו של בלזק בבית הספר בוונדום ודוגמה לדמות החורגת מן ״התבונה הממוצעת״. לאחר מכן נבחנות ההפרעות הנפשיות המתוארות ביצירה, תוך הבחנה בין תכונות אישיות וכישורים שכליים לבין תסמונת חריפה בעלת מאפיינים קטטוניים, ותוך הימנעות מאבחון פשטני בדיעבד של שסעת [סכיזופרניה], אוטיזם או הפרעה אחרת. לבסוף מוצעת הטענה כי היצירה מציגה בעושר ספרותי בעיה שדגמים של קידוד ניבוי מנסחים כיום במונחים שיטתיים: כיצד עולם פנימי עשוי להיעשות בהדרגה עצמאי מן המידע המתקן שמספקים החושים, הפעולה והמציאות המשותפת לנו ולאחרים.

מילות מפתח: בלזק, לואי למבר, קטטוניה, פסיכוזה, קידוד ניבוי, עיבוד ניבויי, אמינות מיוחסת, הסקה פעילה, חישת פנים הגוף.

מבוא

בלזק מזוהה בראש ובראשונה עם מפעל ספרותי אדיר ממדים, המבקש לתאר את המציאות לפרטיה: מיפוי של החברה הצרפתית על מעמדותיה, תשוקותיה, מנגנוני הכסף והכוח שלה ודמויותיה החוזרות. לאחרונה קראתי בעניין את ספרו של בלזק לואי למבר בתרגומו האנגלי בהעדר תרגום עברי לספר. ״לואי למבר״ פונה לכיוון שונה מזה של החברה הצרפתית בימיו. החברה עדיין נוכחת, אך מוקד העניין עובר אל התודעה: אל הדרך שבה אדם בונה עולם פנימי, אל היחסים בין מחשבה לרגש ובין הגוף לרצון, ואל המתח שבין פעילות מחשבתית עזה לבין היכולת להישאר קשור למציאות המשותפת.

במובן זה, היצירה כמעט מזמינה קריאה מנקודת מבטה של רפואת הנפש. בלזק משתמש במונחים רפואיים, מתאר תסמינים בפירוט מפתיע ואף משלב בעלילה את אסקירול, מן הדמויות המכוננות של רפואת הנפש בצרפת במאה התשע־עשרה. אולם דווקא משום כך נדרשת זהירות. אי אפשר להחיל את סיווגי ההפרעות הנפשיות בני זמננו על העבר בלא בחינה ביקורתית, ובוודאי אי אפשר להחילם בפשטות על דמות ספרותית. משמעות המונח ״קטלפסיה״ אצל בלזק אינו זהה במדויק למשמעותו הרפואית כיום. גם העובדה שהסביבה מכנה את למבר ״משוגע״ אינה מספקת אבחנה.

Jean-Étienne Dominique Esquirol [1772-1840]

הקריאה באמצעות תורת קידוד הניבוי או תהליך חיזוי מוסיפה רובד אחר [ראה גם סופה של שיחה 81 באתר זה: חשיבות הנרטיב בחיי הנפש ובקבוצות חברתיות בכלל וכמודל חיזוי]. היא אינה מחליפה את הניתוח הספרותי או את הניתוח מתחום רפואת הנפש, אלא מאפשרת לבחון כיצד משתנה היחס בין דגמים פנימיים לבין מידע חושי, רגשי ובין־אישי, כיצד נקבע המשקל היחסי של הנחות מוקדמות ושל שגיאות ניבוי, ומה עשוי לקרות כאשר שקלול האמינות של המידע, הקשב והפעולה מפסיקים לווסת זה את זה. במאמר נשמרת הבחנה ברורה בין עובדות העולות מן הכתוב בספר, פרשנות רפואית והשערה חישובית.

הסופר אונורה דה בלזק [1799-1850]בתצלום דאגרוטיפ שצילם לואי-אוגוסט ביסון (Bisson) ב-1842 [ויקיפדיה]

היצירה ותולדותיה: תולדות חיי הרוח של תודעה

הגרסה הראשונה של ״לואי למבר״ ראתה אור באוקטובר 1832, בכותרת ״רשימה לתולדות חייו של לואי למבר״, במסגרת הקובץ ״סיפורי הגות חדשים״. בלזק לא חדל לשכתב אותה. בין כתב היד משנת 1832 לבין נוסח מהדורת פורן המתוקן משנת 1846 גדלה היצירה במידה ניכרת. נוספו קטעי הגות והשערה, המכתב לדוד הורחב, תיאור שנות בית הספר בונדום הועמק ומעמדו של למבר כהוגה השתנה. בית בלזק בפריז מתאר את התפתחות היצירה כתהליך ממושך שבמהלכו כמעט שולש היקפה. פרט זה חשוב: ״לואי למבר״ אינו ניסיון חד־פעמי, אלא חיבור שבלזק חזר אליו שוב ושוב כאל בעיה שטרם נפתרה.

למבר נולד בעיירה מונטואר למשפחת בורסקאים. כבר בילדותו הוא מפתח תשוקה כמעט מוחלטת לקריאה. בגיל ארבע־עשרה, בשנת 1811, הגברת דה סטאל מתרשמת מכישוריו ומממנת את לימודיו בפנימייה בוונדום. שם הוא פוגש במספר האלמוני, בן דמותו של בלזק, והשניים נעשים חברים קרובים. הספר אינו מתאר את למבר רק באמצעות מעשיו. הוא מבקש לשחזר את המבנה הפנימי של חייו: מה קרא, כיצד זכר, כיצד קישר בין רעיונות, כיצד תפס את המחשבה ואת הרצון, וכיצד התפתחה אצלו מערכת רעיונית אישית.

הפער בין ההתנהגות החיצונית לבין הפעילות הפנימית הוא מן הנושאים המרכזיים החוזרים ביצירה. בעיני מוריו עשוי למבר להיראות עצלן, מוזר או מתקשה להסתגל. בעיני המספר, לעומת זאת, חוסר הפעולה החיצוני מסתיר פעילות מחשבתית חריגה בעוצמתה. כבר כאן מציב בלזק בעיה שתהיה מרכזית גם בהמשך: אי אפשר להסיק בפשטות על מצבו הפנימי של אדם מתוך התנהגותו הגלויה בלבד.

למבר כותב ״מסה על הרצון״ ומנסה לבנות שיטה המאחדת תפיסה, זיכרון, דמיון, רגש ורצון. הוא מושפע מסוודנבורג ומעולם מושגים שבו תורת הנסתר, תורות המגנטיות, חקר תפקודי הגוף וההגות עדיין אינם מופרדים זה מזה כפי שהם כיום. חלק מן הרעיונות הללו אינם מדעיים כלל במונחים בני זמננו, אך אין הצדקה לראות בהם, כשלעצמם, תסמין של פסיכוזה. בחינת אמונה או רעיון מחייבת תמיד התייחסות להקשר המחשבתי והתרבותי שבו נוצרו.

העלילה: משאיפה אל עולם הרוח להתמוטטות

לאחר שנות ונדום שוהה למבר זמן־מה בפריז ומתאכזב עמוקות מן החברה ומן המסגרות המוסדיות המקיפות אותו. הוא חוזר לאזור בלואה, פוגש את פאולין סלומון דה וילנואה ומתאהב בה. המכתבים אל פאולין משנים את נימת הספר. עד כה הייתה תודעתו של למבר מאורגנת בעיקר סביב מחשבה מופשטת. כעת מופיעים בעוצמה הגוף, התשוקה, הציפייה, המיניות, התלות באדם אחר ואי־הוודאות הכרוכה בקשר בין־אישי.

בלזק מדגיש כי המכתבים שנותרו מעידים על מעבר משקיעה בעולם הרוח אל חושניות עזה. אין צורך לקבל את ההסבר הסיבתי שמציע המספר, שלפיו הציפייה לעונג גופני היא שגרמה למשבר, כדי להכיר בכך שהיצירה עצמה מציבה את האהבה ואת הנישואים כנקודת מפנה. סמוך למועד הנישואים מתרחש האירוע החריף ביותר המתואר בחייו של למבר.

הדוד, מר לפבר, מספר כי למבר סבל מהתקפים שבלזק מכנה ״קטלפסיה״. באחד מהם נותר למבר חסר תנועה במשך חמישים ותשע שעות, עיניו מקובעות, והוא אינו מדבר ואינו אוכל. לאחר חלוף ההתקף הוא שוקע באימה עמוקה ובמרה שחורה, סבור שאינו כשיר לנישואים ונמצא רגע לפני ניסיון לסרס את עצמו, בדומה למעשה שיוחס לאוריגנס. הדוד מעביר אותו לפריז לטיפולו של אסקירול. במהלך הדרך שרוי למבר כמעט ברציפות בקהות עמוקה ואינו מזהה את דודו. לאחר מכן הוא מועבר לחסותה של פאולין ונשאר במצב של נסיגה עמוקה, תגובתיות מצומצמת ותקשורת דלה.

״התבוננות עמוקה והתעלות רוחנית יפה הן אולי קטלפסיות בראשית התהוותן״. בלזק, ״לואי למבר״, בתרגום מן המקור בצרפתית.

משפט זה הוא אחד המפתחות להבנת היצירה, אך אין לקרוא אותו כטענה רפואית. הוא מבטא את תפיסתו של למבר עצמו ואת נטייתו של בלזק ליצור רצף בין דרגות של פעילות נפשית: יצר, צירוף רעיונות, השוואה, חשיבה מתבוננת, התבוננות פנימית, התעלות רוחנית ולבסוף קטלפסיה. כך נוצר דגם שבו התעצמות החיים הפנימיים מלווה בהיחלשות הקשר הגופני וההתנהגותי עם העולם.

בסוף היצירה מתאר בלזק את למבר כ״מוח עצום״ שהתבקע מכל עבר, כמעט כמעצמה שגדלה מעבר למידותיה. הוא מת בשנת 1824, בן עשרים ושמונה, בזרועות פאולין. התמונה הסופית אינה של ריפוי ואף לא של הכרעה אבחונית, אלא של אדם שעולמו הפנימי נותר חידה בעיני הסובבים אותו עד מותו.

הזיקה לחיי המחבר: למבר ככפיל אפשרי של בלזק

הזיקה בין חייו של בלזק לבין דמותו של למבר ברורה, אך אינה פשוטה. גם בלזק למד בפנימייה בוונדום, וגם הוא תיאר בדיעבד משטר חינוכי נוקשה, בידוד, קריאה נמרצת ועולם פנימי שהסביבה אינה מבינה. עם זאת, דמות ספרותית אינה תיעוד ישיר. בלזק אינו פשוט ״מספר את חייו״ בשם אחר. הוא מעצים, מפצל, ממזג ומארגן מחדש חומרים מחייו, עד שהם נעשים ניסוי ספרותי הבוחן אפשרות נפשית.

במובן זה אפשר לקרוא את למבר ככפיל אפשרי של בלזק: לא כמי שבלזק היה, אלא כאחת האפשרויות הפנימיות שהיה יכול לדמיין לעצמו. ההבדל ביניהם ניכר. בלזק הפנה כוח פנימי עצום לכתיבה, לעבודה, לפרסום, לעסקים, ליחסים ולמאבק מתמיד עם העולם. למבר מפנה בהדרגה כוח זה פנימה.

שטפן צווייג: למבר, בלזק והאדם החורג מן ״התבונה הממוצעת״

הסופר שטפן צווייג ראה ב״לואי למבר״ מקור מרכזי להבנת ילדותו של בלזק. בספרו על חיי בלזק הוא מציב זה מול זה שני סוגי עדות על שנות ונדום: הרישום הרשמי והיבש של בית הספר, ולעומתו העדות הספרותית שמספק ״לואי למבר״. מבחינתו, הספר חושף חיים פנימיים שאינם נראים ברישום מוסדי. זו קריאה המבקשת להבין את חיי המחבר, אך גם קריאה המבקשת להבין את נפשו: הספרות נעשית אמצעי לגישה אל רובד של חוויה שמסמך חיצוני אינו יכול ללכוד.

סטפן צוויג [1881-1942]

במסה שלו על בלזק ובספרו המאוחר על חייו מדגיש צווייג תכונה כללית של גיבורי בלזק: הם אינם אנשים ממוצעים. הם חיים בקצה גבולן של תשוקה, שאפתנות, רעיון או דחף. במקרים רבים תשוקה מרכזית אחת מארגנת את כל עולמם. למבר הוא מקרה קיצוני במיוחד של דמות מסוג זה. הוא אינו ״משוגע״ משום שהוא שונה מן הממוצע. האסון מתפתח כאשר ההיצמדות לרעיון יחיד והשאיפה אל המוחלט מתחילות לנתק אותו מן המגע המתמשך עם המציאות.

קריאתו של צווייג מספקת תיקון חשוב לקריאה רפואית צרה. אם מתייחסים ללמבר רק כאל ״מקרה״ של הפרעה נפשית, מאבדים את תפקידו בתוך תפיסת האדם הספרותית של בלזק. הוא שייך למשפחת דמויות שכוח אחד נעשה אצלן עיקרון מארגן כולל. הכסף, המעמד, האהבה, המוחלט, האמנות או הידע עשויים להפוך למוקד משיכה המצמצם את מקומו של כל השאר. אצל למבר, מוקד המשיכה הוא התודעה עצמה.

עם זאת, נדרשת זהירות גם ביחס לקריאתו של צווייג. השימוש ביצירה ספרותית כמסמך על חיי מחברה עלול ליצור מעגל סגור: תחילה מניחים שהדמות היא המחבר, ואחר כך משתמשים בה כדי להסביר אותו. לכן מוטב לדבר על עיבוד ספרותי של חומרי חיים, ולא על זהות בין הדמות למחבר. למבר הוא בעת ובעונה אחת זיכרון של ונדום, תמונת דמיון של גאונות, ניסוי הגותי ודמות בדיונית בעלת מסלול עצמאי.

מבט מתחום רפואת הנפש: בין אישיות חריגה לתסמונת חריפה

מה אינו בהכרח מחלה

בשנותיו המוקדמות מתואר למבר כמופנם, בעל ריכוז עמוק, תחומי עניין מצומצמים יחסית אך עזים, לשון אישית וייחודית, רגישות רבה, זיכרון יוצא דופן ונטייה לחשיבה על יסודות המציאות. אף אחת מן התכונות הללו, לבדה או בצירוף לאחרות, אינה מאפשרת לקבוע אבחנה בתחום רפואת הנפש. גם קושי חברתי, חריגות בהתנהגות או השקעה קיצונית בלמידה אינם שקולים למחלה. אבחון בדיעבד של אספרגר או הפרעת אישיות סכיזוטיפלית על סמך מאפיינים אלה יהיה חסר בסיס שיטתי מספק.

גם העיסוק בתורת הנסתר דורש זהירות. רעיונותיו של עמנואל סוודנבורג, לצד אמונות במגנטיות ובכוחות נפשיים, היו חלק מעולם רעיוני ממשי במאה התשע־עשרה. כדי לקבוע אם אמונה היא ביטוי להפרעה, יש לבחון לא רק את תוכנה, אלא גם את האופן שבו האדם מחזיק בה, את מידת קיבעונה, את הפגיעה בבוחן המציאות, את ההקשר התרבותי ואת התפקוד. היצירה אינה מספקת את כל הנתונים הנדרשים לכך.

התסמונת החריפה: מדוע התיאור מעלה בעיקר אפשרות של קטטוניה

השלב המאוחר שונה במהותו. כאן מופיעים חוסר תנועה ממושך, אילמות, היעדר אכילה, בהייה, קהות עמוקה, ירידה ביכולת הזיהוי ונסיגה תפקודית ניכרת. אלה אינם רק ״מוזרות״ או עיסוק יתר במחשבה. מדובר בתיאור של תסמונת קשה המערבת תפקודים נפשיים ועצביים. במונחים בני זמננו, התיאור מעלה בראש ובראשונה אפשרות של קטטוניה, תסמונת של הפרעות בתנועה ובתגובה.

חשוב להבחין בין המונחים. במאה התשע־עשרה שימש המונח ״קטלפסיה״ לעיתים לתיאור מגוון רחב של מצבים שהתאפיינו בחוסר תנועה, בקיבעון ובהיעדר תגובתיות. כיום קטלפסיה היא סימן תנועתי מוגדר יותר, ואילו קטטוניה היא תסמונת העשויה לכלול צירופים שונים של קיפאון וירידה ניכרת בתגובתיות, אילמות, החזקת תנוחות חריגות, התנגדות להנחיות או להנעה, גמישות שעוותית, בהייה, ולעיתים חזרה בלתי רצונית על דיבור או על תנועות של אחרים, אי־שקט קיצוני ותופעות נוספות. תיאורו של למבר דומה לחלק מן התופעות הללו, אך אי אפשר לקבוע אבחנה מלאה מתוך יצירה ספרותית.

גם שאלת הסיבה לתסמונת נותרת פתוחה. תמונות דמויות קטטוניה עשויה להופיע בהפרעות מצב רוח, בקבוצת ההפרעות הפסיכוטיות, במחלות של מערכת העצבים ובמחלות גופניות אחרות. אילו הגיע כיום לבדיקה אדם שמצבו דומה לתיאור זה, היה צורך בבירור רפואי ובבדיקה של תפקוד מערכת העצבים, ולא רק בהערכת האפשרות של פסיכוזה. בכך נבדלת הגישה בת זמננו מגישות שרווחו בעבר, כאשר קטטוניה נקשרה במשך שנים בעיקר לשסעת [סכיזופרניה].

האם מדובר בפסיכוזה

הכתוב מאפשר לחשוד בהפרעה בבוחן המציאות, אך הראיות אינן חד־משמעיות. בלזק והדמויות הסובבות את למבר משתמשים במילה ״שיגעון״, אולם אין תיאור ממשי וברור ומתמשך של הזיות, מחשבות שווא סדורות או הפרעה בצורת החשיבה, העשוי לשמש בסיס מספק לאבחנה בת זמננו של הפרעה פסיכוטית. אפשר לקרוא חלק מן התכונות כמאפייני אישיות סכיזוטיפלית, ויש תיאור של נסיגה קשה, אך אין בכך די לקביעת אבחנה של שסעת.

גם האפשרות של הפרעת מצב רוח המלווה בקטטוניה אינה ניתנת לשלילה. לאחר ההתקף מתוארים פחד עמוק ומרה שחורה, אך אין תיאור ממש מלא של תסמונת דיכאונית או של תסמונת מאנית. לכן הניסוח הרפואי הזהיר ביותר יתמקד בתיאור התופעות, ולא בקביעת סוג המחלה: למבר מתואר כאדם שאישיותו ותפקודי חשיבתו מאורגנים בדרך חריגה. בהמשך הוא מפתח תסמונת חריפה של נסיגה, פגיעה בתקשורת ובפעולה ומאפיינים קטטוניים בולטים, לצד אפשרות של הפרעה בבוחן המציאות.

האהבה כגורם מזרז: סיבה או הקשר

בלזק מייחס חשיבות רבה למעבר מן העיסוק בעולם הרוח אל החושניות והציפייה לנישואים. מנקודת מבטה של רפואת הנפש בת זמננו, מוטב לדבר על נסיבות שעשויות לזרז משבר, ולא על סיבה מוכחת. אירוע רגשי משמעותי עשוי להקדים התערערות של האיזון הנפשי אצל אדם פגיע, אך היצירה אינה מאפשרת להוכיח שהאהבה היא שגרמה למחלה. ייחוס סיבתי נחרץ מדי עלול גם להחמיץ את תפקידה הספרותי של האהבה: כוח המכניס גוף, תשוקה ואי־ודאות אל מערכת שהעדיפה עד אז הפשטה ושליטה מחשבתית.

יסודות תורת קידוד הניבוי

תיאוריות קידוד ניבוי ועיבוד ניבויי מציעה משפחת דגמים שלפיהם התפיסה והפעולה נשענות על דגמים פנימיים מחוללים, המאורגנים במדרג. הרמות הגבוהות במערכת מייצרות תחזיות בדבר הקלט הצפוי ברמות הנמוכות יותר. הפער בין התחזית לקלט נקרא שגיאת ניבוי, והוא עשוי להביא לעדכון הדגם. בעבודתם של ראו ובאלארד (1999) הוצע מנגנון כזה לעיבוד מידע חזותי. בהמשך הורחבה המסגרת לתפיסה, לקשב, לפעולה, לחישת פנים הגוף ולחקר הפרעות נפשיות.

מושג מפתח הוא האמינות המיוחסת למידע. לא די בכך שהמערכת מזהה שגיאת ניבוי. עליה גם להעריך עד כמה אפשר לסמוך על המידע שהיא מייצגת. הכוונה היא, בקירוב, למידת האמינות שהמערכת מייחסת לאות או לאומדן הסתברותי. שגיאת ניבוי שמיוחסת לה אמינות נמוכה עשויה להיחשב רעש. אותה שגיאה, כאשר מיוחסת לה אמינות גבוהה, עשויה לחייב שינוי ניכר בדגם. בחלק מן הדגמים קשורים הקשב והבולטות, כלומר המידה שבה אות מושך את תשומת הלב, להקצאת אמינות לאותות בעלי חשיבות למצב הנתון.

חשוב שלא להפוך את העיבוד הניבויי לתורה סגורה שאינה פתוחה לביקורת. סקירתם של הודסון, מהטה וסמית (2024) מצאה תמיכה מחקרית צנועה בלבד בחלק מן הטענות המסוימות של קידוד הניבוי, והדגישה כי אפשר להסביר ממצאים רבים גם באמצעות דגמים אחרים. להסקה פעילה כוח הסברי רחב, אך מספר הבדיקות המשוות אותה ישירות לדגמים מתחרים עדיין מוגבל. לכן יש להשתמש במסגרת זו ככלי פרשני ומחקרי, ולא כעובדה מוכחת על כל רמות הארגון הנפשי.

למבר כמערכת מחוללת עשירה במיוחד

למבר מתואר כאדם שאינו מסתפק בפרטים. הוא מחפש עקרונות, מבנים וקשרים רחבים. במונחי העיבוד הניבויי אפשר לומר כי הוא נוטה לבנות דגמים מחוללים עשירים במיוחד ברמות הגבוהות של המערכת. הוא מנסה לחבר בין זיכרון, רצון, תחושה, גוף, חלום והגות על יסודות המציאות, ולכנסם לשיטה אחת. נטייה זו אינה מחלה. היכולת לחרוג מן הנתון המיידי ולבנות השערות מופשטות היא תנאי חשוב ליצירתיות, למדע ולאמנות.

הקושי האפשרי מתחיל כאשר המשקל היחסי של הדגם ושל הקלט נעשה פחות גמיש. היצירה מציגה בהדרגה מצב שבו החוויה הפנימית מושכת יותר קשב, מקבלת יותר משמעות ונזקקת פחות ופחות לבחינה באמצעות פעולה משותפת עם אחרים. אפשר לקרוא זאת כהשערה על שינוי בשקלול האמינות: לא בהכרח מצב פשוט של ״הנחות מוקדמות חזקות מדי״, אלא שינוי בתהליכים שבאמצעותם מקבלים אותות פנימיים וחיצוניים מעמד של מקורות ידע שאפשר לסמוך עליהם.

פסיכוזה, שגיאת ניבוי ואמינות מיוחסת: מדוע נדרש הסבר דו־כיווני

הסבר פשטני של פסיכוזה באמצעות קידוד ניבוי גורס לעיתים שהאדם נשלט בידי הנחות מוקדמות חזקות מדי, ולכן ״רואה את מה שהוא מצפה לראות״. אולם הספרות החישובית מורכבת יותר. פלצ׳ר ופרית (2009), קורלט ועמיתיו (2009), ובהמשך סטרצר ועמיתיו (2018), הציעו כי פסיכוזה עשויה לערב שיבוש בהסקה מדרגית ובעדכון הנשען על שגיאות ניבוי. בחלק מן הדגמים, דווקא ירידה יחסית באמינות המיוחסת להנחות מוקדמות, לעומת קלט חושי או שגיאות ניבוי המקבלים משקל חריג, הופכת את העולם לבלתי צפוי ואת הגירויים שבו לבולטים יתר על המידה. בהמשך עשויה המערכת לבנות הסברים ברמה גבוהה יותר, הנעשים מקובעים ובעלי השפעה חזקה כדי להפחית את אי־הוודאות.

קריאה כזו מתאימה ללמבר יותר מן הנוסחה הפשוטה של ״עולם פנימי חזק מדי״. אפשר להציע, בזהירות, תהליך דו־שלבי. בשלב הראשון עשויות רגישות גבוהה ואי־ודאות ליצור שפע של שגיאות ניבוי ושל הקשרים אפשריים. אירועים רגילים מקבלים משמעות, והמערכת מחפשת הסבר כולל. בשלב השני, לאחר שנבנה דגם־על, עשויה המערכת לייחס לו אמינות הולכת וגוברת ולהפוך אותו למסגרת שבאמצעותה מתפרש כל קלט חדש. כך עשוי להתרחש מעבר מפתיחות לקישורים בין רעיונות אל נוקשות של ההסבר.

אין כאן טענה שלמבר ״סובל ממחשבות שווא״ במובן הרפואי בן זמננו. מדובר בשימוש במסגרת עיונית כדי להבין את מבנה הסיפור: כיצד מערכת המבקשת לצמצם אי־ודאות עשויה לעבור מחשיבה יצירתית, דרך ריבוי משמעויות, אל דגם סגור יותר, המתקן את עצמו פחות ופחות.

קשב פנימי, בולטות ומעגל של הגברה עצמית

למבר מפנה חלק גדול ממשאבי הקשב שלו פנימה: למחשבות, לזיכרונות, לרעיונות, לדימויים ולחוויות הקשורות בתורת הנסתר. במסגרת העיבוד הניבויי אפשר לחשוב על קשב כעל מנגנון המשנה את האמינות המיוחסת לאותות. אם קשב פנימי ממושך מעלה את האמינות הנתפסת של תוכן פנימי, עשוי להיווצר מעגל של הגברה עצמית. הפניית קשב רבה יותר אל המחשבה מגבירה את בולטותה, הבולטות המוגברת מושכת קשב נוסף, והמערכת מקבלת פחות מידע מתחרה מן הסביבה.

בשלב יצירתי עשוי מעגל כזה לתמוך בריכוז עמוק ובהפקת רעיונות. הוא נעשה בעייתי כאשר אינו מלווה ביכולת להסיט את הקשב, לבדוק את המחשבה, לשנות את ההקשר ולחזור לפעולה בעולם. ההבדל אינו נעוץ אפוא בעצם קיומו של עולם פנימי עוצמתי, אלא בגמישות המעבר בין מצבים וביכולתו של מידע חיצוני להשיב את המערכת לאיזון.

הסקה פעילה: מדוע הפעולה חשובה להבנת גורלו של למבר

הסקה פעילה מרחיבה את רעיון ההסקה מעבר לתפיסה. יצור חי אינו רק משנה את אמונותיו כדי להתאימן לעולם. הוא גם פועל כדי לדגום מידע, לצמצם אי־ודאות וליצור מצבים חושיים התואמים את תחזיותיו ואת העדפותיו. הפעולה היא אפוא חלק מן המנגנון הבוחן את הדגם. היא מאפשרת דגימה לשם בירור, כלומר איסוף מידע באמצעות פעולה כדי לבדוק אם ההשערה נכונה.

כאן מתחדד הניגוד בין בלזק ללמבר. בלזק היה אדם שהוציא את עולמו הפנימי אל החוץ. הוא כתב, פרסם, התווכח, נכשל, ניסה שוב, ניהל עסקים, צבר חובות והעמיד את דמיונו ללא הרף לבחינה באמצעות משוב מן העולם. למבר נע בכיוון ההפוך, אל ההתכנסות פנימה. ככל שהוא נסוג, פוחת מספר המצבים שבהם נדרש הדגם הפנימי שלו לעמוד למבחן באמצעות פעולה וקשר.

אפשר לנסח את התהליך כמעגל משוער: דגם פנימי עשיר מוביל לנסיגה יחסית, הנסיגה מצמצמת את איסוף המידע מן הסביבה ומאנשים אחרים, וצמצום זה מפחית את שגיאות הניבוי העשויות לתקן את הדגם. בעקבות זאת נעשה הדגם עצמאי יותר, ועצמאותו מגבירה עוד את הנסיגה. אין זו נוסחה רפואית מוכחת, אך היא מציעה דרך מדויקת יותר לתאר את ההיגיון של היצירה מן האמירה הכללית שלמבר ״שוקע במחשבותיו״.

אהבה וחישת פנים הגוף: כאשר הגוף נכנס לדגם

המפגש עם פאולין מכניס לעולמו של למבר מקור חדש של אי־ודאות. מערכת הגותית ניתנת, לפחות בדמיון, לארגון בידי אדם אחד. קשר קרוב אינו כזה. אדם אחר מעורר בנו חוויות ומספק אותות שאינם בשליטתנו: נוכחות, היעדרות, תשוקה, אפשרות של דחייה, ציפייה, תלות ואי־ודאות בנוגע למצבו הנפשי. מנקודת מבטו של העיבוד הניבויי, קשר קרוב הוא סביבה העשויה לעורר שגיאות ניבוי חברתיות ורגשיות רבות.

האהבה משנה גם את משקלו [משקל במשמעות של מתן אמינות]של הגוף. בארט וסימונס (2015), סת (2013) ואחרים הציעו דגמים של עיבוד ניבויי של תחושות פנים הגוף. לפי דגמים אלה, גם חוויית הגוף נוצרת מתוך יחסי גומלין בין תחזיות לבין אותות המגיעים מאיברי הגוף הפנימיים. אצל למבר מדגיש בלזק את המעבר מן העיסוק בעולם הרוח אל החושניות. אפשר להציע כי התשוקה והציפייה לנישואים מעמיסות על המערכת אותות מתוך הגוף המקבלים בולטות גבוהה: עוררות, מתח, תשוקה, פחד ואולי תחושת אובדן שליטה.

מכאן אפשר לתאר מעגל הגברה משוער: תחושה גופנית מעוררת שגיאת ניבוי, ותשומת הלב המופנית אל התחושה מגדילה את האמינות המיוחסת לה. התחושה נחווית כמשמעותית יותר, פרשנותה מגבירה עוד את העוררות, והעוררות מחזקת את הפרשנות. גם כאן אין מדובר באבחנה של מצבו של למבר. זהו דגם פרשני לאופן שבו מציב בלזק את הגוף ככוח המערער מערכת שנבנתה סביב שליטה מחשבתית.

קטטוניה והסקה פעילה: השערה עיונית, לא דגם מבוסס

המהלך המפתה ביותר, אך גם הרגיש ביותר לטעות, הוא הניסיון לפרש את הקהות העמוקה ואת הקטטוניה באמצעות הסקה פעילה. בדגמים של הסקה פעילה אפשר לתאר פעולה כמימוש של תחזיות בדבר מנח הגוף ותנועתו וכבחירה בין דרכי פעולה אפשריות. מכאן עולה האפשרות העיונית לחשוב על קהות קיצונית כעל מצב שבו משתבש תפקודה של המערכת הבוחרת פעולה, או משתבשת האמינות שהיא מייחסת לדרכי הפעולה האפשריות. במונחים ספרותיים אפשר לומר שהדמות מפסיקה ״לשאול שאלות על העולם״ באמצעות פעולה.

אולם כאן יש להציב גבול ברור. אין בסיס מחקרי מספק להצגת קטטוניה, בכללותה, כ״קריסה של בחירת דרכי פעולה״. קטטוניה היא תסמונת מגוונת המערבת תפקודים נפשיים ועצביים, והמנגנונים הגופניים העומדים ביסודה עדיין אינם מוסכמים. לפיכך, הקישור בין למבר, קהות עמוקה והסקה פעילה הוא השערה מושגית בלבד. ערכו בהצעת שפה לתיאור המעבר מפעילות מחשבתית עשירה לנסיגה כמעט מוחלטת מפעולה, ולא בהצעת מנגנון מוכח של קטטוניה.

גאונות והפרעה נפשית: רצף אחד או שתי תופעות שונות

בלזק מזמין את הקורא לקשור בין כישרונו של למבר לבין התמוטטותו, אך המדע בן זמננו מחייב להיזהר מן האמירה השחוקה על ״גאונות ושיגעון״. אין בסיס לקביעה שגאונות גורמת לפסיכוזה או לקטטוניה. עם זאת, אפשר לשאול שאלה צנועה יותר: האם תכונות חשיבה מסוימות עשויות לסייע להסתגלות בתנאי ויסות מסוימים, אך להגביר פגיעות כאשר תנאי הוויסות משתנים.

היכולת לקשור בין רעיונות רחוקים, להחזיק בדגמים מופשטים, לייחס משמעות לרמזים חלשים ולהתרחק לזמן־מה מן הנתון המיידי עשויה לתמוך ביצירתיות. כאשר המערכת שומרת על גמישות, על ביקורת, על עדכון ועל פעולה, יכולת זו עשויה להיות יתרון. כאשר האמינות המיוחסת למקורות המידע השונים אינה מווסתת כראוי, הקלט המתקן נחלש והמערכת נסגרת על עצמה, אותן תכונות עשויות לתרום ליציבות יתר של הדגם הפנימי. אין זו תורה המסבירה גאונות, אלא דרך להבין מדוע בלזק בונה את יתרונו ואת פגיעותו של למבר מאותם חומרים ספרותיים.

דיון: תרומתו של העיבוד הניבויי לקריאת היצירה

ערכו של העיבוד הניבויי בקריאת ״לואי למבר״ אינו בכך שהוא ״מסביר״ את הספר. יצירה ספרותית אינה ניסוי, ודמות ספרותית אינה אדם המשתתף במחקר. ערכה של המסגרת הוא בכך שהיא מחייבת אותנו לדייק בהבנת היחסים בין פנים לחוץ. במקום לומר שהדמות עוברת מן המציאות אל הדמיון, אפשר לשאול אילו מקורות מידע מקבלים משקל, כיצד הם מתקנים זה את זה, מה מתרחש כאשר הפעולה מצטמצמת, ואיך הגוף והקשר הבין־אישי משנים את יציבותו של הדגם העצמי.

קריאה זו מתקנת גם את הדימוי הנפוץ של תפיסה סבילה. אם המוח הוא מערכת מסיקה, אין ״מציאות טהורה״ מצד אחד ו״דמיון״ מצד אחר. כל תפיסה מערבת השערה. ההבדל בין תפיסה המסייעת להסתגלות לבין דגם מנותק אינו בעצם קיומן של הנחות מוקדמות, אלא באיכות ההתאמה שלהן לראיות. במובן זה, אסונו של למבר אינו נעוץ בכך שיצר עולם פנימי. כל אדם עושה זאת במידה כזו או אחרת. האסון הוא שהעולם הפנימי והעולם המשותף לו ולאחרים חדלו בהדרגה לתקן זה את זה.

מכאן נובעת גם חשיבותו של צווייג. למבר אינו רק מקרה של התפרקות, אלא דמות אופיינית לבלזק שהועצמה עד קצה גבולה: אדם המארגן את קיומו סביב עיקרון יחיד. צווייג ראה בדמויות מסוג זה בני אדם החורגים מן המידה הממוצעת, ״איקרוסים של הרוח״ הרודפים אחר המוחלט. העיבוד הניבויי מאפשר לתרגם את הדימוי הספרותי לשאלה חישובית: כיצד הרדיפה אחר המוחלט עשויה להוביל לירידה בגמישות העדכון ובהיקף איסוף המידע.

מגבלות הקריאה

לקריאה המוצעת ארבע מגבלות מרכזיות. ראשית, היא מחילה במוצהר מושגים בני זמננו על יצירה מן העבר. בלזק לא הכיר את קידוד הניבוי, והצגת רעיונותיו כמבשרים ישירים של מדעי המוח תהיה שגויה. שנית, מדובר בדמות ספרותית, ולכן אין אפשרות לבצע הערכה רפואית, לאסוף תולדות חיים ומחלה מהימנות או לשלול מצבים רפואיים. שלישית, העיבוד הניבויי עצמו הוא מסגרת רחבה שחלק מהיבטיה שנויים במחלוקת. הראיות המחקריות אינן אחידות, ויש מסגרות עיוניות חלופיות רבות. רביעית, הקישור בין הסקה פעילה לבין קטטוניה בספר הוא השערתי במיוחד, ואין לקרוא אותו כהצעה למנגנון מחלה מבוסס.

מגבלות אלה מחייבות להבחין בין רמות ההסבר. ברמה הראשונה עומד הכתוב עצמו: מה מתאר בלזק. ברמה השנייה עומד תיאור התופעות מנקודת מבטה של רפואת הנפש: לאילו תסמונות המוכרות כיום דומה התיאור. ברמה השלישית עומד הדגם החישובי: אילו מנגנונים אפשריים של הסקה, שקלול אמינות ופעולה עשויים לשמש שפה מארגנת. ערבוב בין שלוש הרמות יוצר מראית עין של דיוק. שמירה על ההבחנה ביניהן מאפשרת להסתייע במדעי המוח באופן פורה לצורך קריאה ספרותית.

סיכום

״לואי למבר״ הוא חיבור על גבולותיה של התודעה האנושית. הוא נפתח בילד בעל כושר שכלי חריג, ממשיך בניסיון ליצור שיטה כוללת של רצון ומחשבה, ומסתיים בתסמונת קשה של נסיגה, קהות עמוקה וחוסר תנועה. קריאה מנקודת מבטה של רפואת הנפש בת זמננו מצביעה על מאפיינים קטטוניים בולטים, אך אינה מאפשרת לקבוע סיבה לתסמונת או אבחנה חד־משמעית של מחלה מסוימת. היא גם מחייבת להבחין בין חריגות בהתנהגות, עיסוק בתורת הנסתר וגאונות לבין מחלה.

קריאתו של צווייג מוסיפה את הזיקה לחיי המחבר ואת מקומו של למבר בין סוגי הדמויות של בלזק. למבר הוא במידה מסוימת עדות ספרותית לשנות ונדום של בלזק, אך גם דמות קיצונית של האדם בעולמו הספרותי: מי שכל חייו מאורגנים סביב כוח יחיד, רעיון יחיד או תשוקה יחידה. ההזדהות עם בלזק חשובה, אך אין פירושה זהות בין הדמות למחבר.

תורת קידוד הניבוי מאפשרת לתאר את מסלולו של למבר בדרך נוספת. אפשר לראות בו מערכת מחוללת עשירה במיוחד, שבה היחסים בין הנחות מוקדמות, שגיאות ניבוי והאמינות המיוחסת להן הולכים ומשתנים. קשב פנימי, בולטות, נסיגה חברתית, צמצום איסוף המידע באמצעות פעולה ועוררות של תחושות פנים הגוף סביב האהבה עשויים, ברמת ההשערה, ליצור מעגלים המחלישים את תיקון הדגם באמצעות המידע מן העולם. הקהות העמוקה שבסוף היצירה מסמנת, בספרות ולא במדע, את קצהו של תהליך זה: לא רק נסיגה מן החברה, אלא כמעט נסיגה מן הפעולה עצמה.

הניסוח המדויק ביותר של האסון אינו שלמבר החליף מציאות בדמיון. כל תודעה בונה מציאות באמצעות דגמים. האסון הוא שאצל למבר, כפי שאפשר לקרוא את היצירה, פחתו בהדרגה יחסי הגומלין בין הדגם לבין העולם. עולם פנימי שנועד להסביר את המציאות נעשה, בסופו של דבר, פתוח פחות ופחות נתון לתיקון על ידה.

מקורות

Adams, R. A., Shipp, S., & Friston, K. J. (2013). Predictions not commands: Active inference in the motor system. Brain Structure and Function, 218(3), 611–643. doi: 10.1007/s00429-012-0475-5

Balzac, H. de. (1832/1846). Louis Lambert. In La Comédie humaine: Études philosophiques. Furne edition.

Barrett, L. F., & Simmons, W. K. (2015). Interoceptive predictions in the brain. Nature Reviews Neuroscience, 16(7), 419–429. doi: 10.1038/nrn3950

Bush, G., Fink, M., Petrides, G., Dowling, F., & Francis, A. (1996). Catatonia. I. Rating scale and standardized examination. Acta Psychiatrica Scandinavica, 93(2), 129–136. doi: 10.1111/j.1600-0447.1996.tb09814.x

Clark, A. (2013). Whatever next? Predictive brains, situated agents, and the future of cognitive science. Behavioral and Brain Sciences, 36(3), 181–204. doi: 10.1017/S0140525X12000477

Corlett, P. R., Frith, C. D., & Fletcher, P. C. (2009). From drugs to deprivation: A Bayesian framework for understanding models of psychosis. Psychopharmacology, 206(4), 515–530. doi: 10.1007/s00213-009-1561-0

Fletcher, P. C., & Frith, C. D. (2009). Perceiving is believing: A Bayesian approach to explaining the positive symptoms of schizophrenia. Nature Reviews Neuroscience, 10(1), 48–58. doi: 10.1038/nrn2536

Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience, 11(2), 127–138. doi: 10.1038/nrn2787

Hodson, R., Mehta, M., & Smith, R. (2024). The empirical status of predictive coding and active inference. Neuroscience & Biobehavioral Reviews, 157, 105473. doi: 10.1016/j.neubiorev.2023.105473

Rao, R. P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: A functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87. doi: 10.1038/4580

Rogers, J. P., Zandi, M. S., & David, A. S. (2023). The diagnosis and treatment of catatonia. Clinical Medicine, 23(3), 242–245. doi: 10.7861/clinmed.2023-0113

Seth, A. K. (2013). Interoceptive inference, emotion, and the embodied self. Trends in Cognitive Sciences, 17(11), 565–573. doi: 10.1016/j.tics.2013.09.007

Sterzer, P., Adams, R. A., Fletcher, P., Frith, C., Lawrie, S. M., Muckli, L., Petrovic, P., Uhlhaas, P., Voss, M., & Corlett, P. R. (2018). The predictive coding account of psychosis. Biological Psychiatry, 84(9), 634–643. doi: 10.1016/j.biopsych.2018.05.015

Zweig, S. (2016). Balzac (N. Kol, Trans.). Jerusalem: Carmel. [Hebrew edition; original work published posthumously].

כריכת הספר: החלון הפתוח אל סודות הרחוב הבגדדי: בהוצאת שבילי אור, 2026

מקורות הרקע ההיסטוריים: יהודי עיראק, המחתרת הציונית, ציונות והגירה

כדי להבין את חשיבותו של ספר העוסק במחתרת היהודית־ציונית בעיראק, יש להציב אותו בתוך גוף מחקרי רחב העוסק ביהדות עיראק במאה העשרים. אין מדובר רק בסיפור של עלייה לארץ ישראל, וגם לא רק בסיפור של רדיפה, פחד ועקירה. יהדות עיראק הייתה אחת הקהילות היהודיות העתיקות והעשירות בעולם היהודי, בעלת שורשים עמוקים בבבל ההיסטורית, ובתקופה המודרנית היא הייתה גם קהילה עירונית, משכילה, דוברת ערבית, מעורבת בחיי מסחר, חינוך, עיתונות, משפט ותרבות. ספרות המחקר מדגישה כי יהודי בגדד לא חיו רק בשולי החברה העיראקית, אלא היו חלק ממשי מן המרחב העירוני, הכלכלי והתרבותי של עיראק המודרנית, גם כאשר גבולות השייכות שלהם נעשו שבירים יותר ויותר. עבודותיהם של נסים רג׳ואן, אורית בשקין וראובן שניר מסייעות במיוחד להבין את הממד הזה: קהילה יהודית־ערבית בעלת זהות מורכבת, ששפתה, תרבותה וזיכרונה אינם ניתנים לצמצום לנוסחה אחת של גלות, ציונות או הגירה בלבד.

על רקע זה מקבל הפַרְהוּד של 1941 משמעות מכוננת. הפרהוד, הפוגרום ביהודי בגדד בראשית יוני 1941, מתואר במחקר כנקודת מפנה טראומטית בתולדות הקהילה. הוא לא חיסל מיד את תחושת השייכות העיראקית של כל היהודים, ולא הפך את כולם לציונים בן לילה, אך הוא פגע קשות בתחושת הביטחון הבסיסית. עד אז יכלו רבים מיהודי עיראק לראות עצמם בעת ובעונה אחת כיהודים נאמנים למסורתם וכעיראקים בני המקום. לאחר הפרהוד, האיזון הזה נעשה רופף יותר. הזיכרון של אלימות שכנים, ביזה, רצח והשפלה חדר אל חיי המשפחה, אל שיחות המבוגרים ואל תודעת הילדים. ספרות יפה העוסקת בבגדד היהודית של שנות הארבעים אינה יכולה להתעלם מן הרקע הזה, גם כאשר העלילה מתמקדת בילדות, באהבה, במזון, בבית הספר או במחתרת. הפרהוד נעשה מעין רעש רקע היסטורי: לעיתים אינו נאמר במפורש, אך הוא משנה את גון האוויר.

המחקר של אסתר מאיר־גליצנשטיין, בעיקר בספרה על הציונות בעיראק בשנות הארבעים, חשוב במיוחד להבנת המחתרת הציונית. תרומתו העיקרית היא בכך שהוא אינו מתאר את הציונות העיראקית רק כהמשך טבעי של הציונות הארץ־ישראלית, אלא כתופעה מקומית שהתפתחה בתוך תנאים עיראקיים קונקרטיים: פחד גובר, מגבלות פוליטיות, פעילות חשאית, צעירים המחפשים עתיד, ושליחים מן היישוב שניסו לארגן תנועה ציונית וארגון הגנה. לפי תיאור זה, המחתרת לא הייתה גוף אחד פשוט, אלא מערך של חינוך, הכשרה, קשרים חשאיים, הכנה לעלייה ולעיתים גם פעילות הגנתית. חשיבותו של מחקר זה לספרות היא ברורה: הוא מאפשר לראות את הנערים והנערות של התקופה לא רק כקורבנות של ההיסטוריה, אלא כסובייקטים צעירים, נלהבים, מפוחדים ולעיתים מבולבלים, הפועלים בתוך עולם שבו הגבול בין חלום לאומי לבין סכנת חיים נעשה דק מאוד.

משה גת, בספרו על יציאת יהודי עיראק בשנים 1948 עד 1951, מוסיף רובד חיוני להבנת המעבר מן החיים בבגדד אל ההגירה ההמונית. גת מדגיש כי יציאת יהודי עיראק לא הייתה תוצאה של גורם יחיד. מצד אחד עמדו אפליה, חשדנות מדינתית, חוקים מגבילים ופחד ממשי לאחר הקמת מדינת ישראל ומלחמת 1948. מצד אחר פעלה המחתרת הציונית, שראתה בעלייה לארץ ישראל פתרון היסטורי ומעשי. יש להיזהר, כפי שמציעה ההיסטוריוגרפיה הרצינית, מהסבר פשטני מדי. לא כל יהודי עיראק ביקשו לעזוב מיד; לא כל מי שעזב עשה זאת מתוך ציונות אידיאולוגית; ולא כל מי שנשאר היה אדיש לציונות. ההגירה הייתה תוצאה של מפגש קשה בין לחץ מדינתי, פחד חברתי, פגיעה כלכלית, פעולה ציונית מאורגנת, ושבר עמוק באמון בין היהודים לבין המדינה העיראקית.

חוק שלילת האזרחות העיראקי משנת 1950, שאפשר ליהודים לעזוב את עיראק בתנאי שיוותרו על אזרחותם, היה רגע מכריע בתהליך זה. לאחריו נוצרה דינמיקה מהירה של רישום ליציאה, המתנה, חרדה וחוסר ודאות. מבצע עזרא ונחמיה, שבו הועלו רוב יהודי עיראק לישראל בשנים 1950 עד 1951, סימן כמעט את קיצה של אחת הקהילות העתיקות ביותר בעולם היהודי. לפי מקורות ממשלתיים ישראליים ומקורות מחקריים, כ־125 אלף יהודים מעיראק הועלו לישראל במסגרת המבצע. אך מאחורי המספרים הגדולים מסתתרים חיים פרטיים: בתים שנעזבו, שכונות שנפרדו מילדיהן, זיכרונות מטבח, שפה, טקסים משפחתיים, פחדים קטנים וסודות גדולים. כאן בדיוק נוצר החיבור בין מחקר היסטורי לבין רומן היסטורי טוב. ההיסטוריון מסביר את המסגרת; הסופר מחזיר לה פנים, ריח, קול ותנועה.

הדיון ביהודי עיראק זכה בעשורים האחרונים גם לקריאה ביקורתית יותר, בעיקר סביב שאלות של זהות, זיכרון וקליטה בישראל. יהודה שנהב, למשל, הציע קריאה פוסט־קולוניאלית של המונח “יהודים ערבים”, וטען כי השיח הציוני נטה לעיתים למחוק את המורכבות הערבית־יהודית של יוצאי ארצות ערב. אין הכרח לקבל את כל מסקנותיו כדי להכיר בחשיבות שאלתו: כיצד מספרים את סיפורם של יהודי עיראק מבלי להפוך אותם רק ל״עולים״, רק ל״פליטים״, רק ל״ציונים״ או רק ל״קורבנות״. ספרות העוסקת בבגדד היהודית במיטבה מחזיקה את כל הממדים יחד: הזיקה לעיראק, הזיכרון היהודי, המשיכה לציון, הפחד מן השלטון, החום המשפחתי, והאובדן הכרוך בהגירה.

במובן זה, הרקע ההיסטורי אינו רק תפאורה. הוא המנגנון העמוק שמניע את העלילה. נער יהודי בבגדד של שנות הארבעים אינו מתבגר בתוך עולם ניטרלי. הוא מתבגר בתוך בית שבו ההורים חווים וזוכרים את הפרהוד, בתוך רחוב שבו יחסי שכנות יכולים להיות גם קרובים וגם מסוכנים, בתוך קהילה שבה ציונות היא גם תקווה וגם עבירה, ובתוך מציאות שבה אהבה ראשונה, שיעורי בית ומתכונים משפחתיים מתקיימים לצד סיסמאות חשאיות, מעקבים ופחד ממאסר. לכן שילוב של חומרי מחקר עם עלילה ספרותית אינו רק דרך “להמחיש” היסטוריה. הוא מאפשר להבין כיצד היסטוריה גדולה חודרת אל תוך הגוף, אל תוך הבית ואל תוך דמיונו של נער.

יגאל הראל [ 1963- ]

במרכז הרומן עומד נעים, נער יהודי בשנת לימודיו האחרונה. הוא אינו מוצג כגיבור לאומי עשוי מקשה אחת, אלא כנער מתבגר, רגיש, מלא חלומות, אהבה ראשונה, נאמנות למשפחה ובלבול טבעי. הוא מבקש עתיד שקט ואהבת נעורים, אך חייו מתנהלים בעיר שבה ההיסטוריה אינה מניחה לנערים להישאר נערים לאורך זמן. בגדד של הספר היא עיר של סמטאות, שווקים, בתים יהודיים, ריחות מטבח, זיכרונות מן הפרהוד, פחד מן השלטון, ומשיכה הולכת וגוברת אל סודות המחתרת הציונית.

הבחירה לספר את האירועים דרך עיניו של מתבגר היא אחת מנקודות החוזק של הספר. המחתרת אינה מוצגת רק כמנגנון פוליטי או ביטחוני, אלא כמציאות החודרת אל נפשו של נער. החשאיות, הסיסמאות, הפחד ממעקב, השבועה, הנאמנות לחברים, הסכנה להיתפס והכאב הכרוך בהסתרה מן המשפחה, כל אלה נבחנים דרך תודעה שעדיין אינה בוגרת לגמרי. דווקא משום כך נוצר אפקט רגשי משמעותי. הקורא אינו מקבל שיעור היסטוריה בלבד, אלא חוויה של התבגרות בתוך עולם שבו הבית, הרחוב והלאום נקלעים לעימות.

מן הפרולוג המצורף עולה כבר בראשית הספר תמונה חזקה של פחד משפחתי. בני הבית מסתתרים, שומעים דפיקות, הילדים נצמדים אל האם, סבא לוחש “שמע ישראל” לא כקריאה חגיגית של בית כנסת אלא כתפילה נמוכה של מי שחייו בסכנה. זוהי פתיחה יעילה, משום שהיא מציבה את הספר באזור שבין זיכרון טראומטי לבין סיפור משפחתי. היא גם מסמנת את אחד מצירי העומק של הרומן: האם אינה רק דמות ביתית, אלא מרכז של סוד, הגנה, הבנה וכאב.

השם הסוד של אמא מתאים היטב לרומן כזה. הוא אינו מכוון רק לתעלומה עלילתית אחת. הוא רומז לכך שהאם מחזיקה בידיה ידע שאינו נאמר במפורש: ידע על הסכנות, על העבר, על גבולות המותר והאסור, ואולי גם על מה שבני הבית אינם מסוגלים לשאת. ברומנים היסטוריים העוסקים בהגירה, האם היא לעיתים קרובות שומרת הזיכרון. אצל הראל, לפי החומר המצורף, נראה שהיא גם שומרת הסוד. בכך הספר נוגע בשאלה עמוקה יותר: מה יודעים ההורים ואינם מספרים לילדיהם כדי להגן עליהם, ומה המחיר של הגנה כזאת.

הכריכה הקדמית מוסיפה רובד פרשני חשוב. החלון הפתוח אל הרחוב הבגדדי אינו רק אלמנט חזותי נאה. הוא כמעט הצהרת כוונות. מצד אחד, אנו בתוך חדר, במרחב הפרטי, המשפחתי, המוגן לכאורה. מצד אחר, הרחוב חודר פנימה דרך החלון. הווילון המתנופף מטשטש בין פנים לחוץ, בין בית לסמטה, בין זיכרון לתנועה. הכורסה והחדר האפלולי משדרים אינטימיות, אך הרחוב שמבעד לחלון מזכיר שהאינטימיות הזאת אינה יכולה להישאר מנותקת מן ההיסטוריה. זו כריכה טובה משום שהיא אינה מפרשת את הספר בכוח, אלא פותחת לו דלת.

הסוד של אמא, מאת יגאל הראל

חשיבותו של הספר נעוצה גם בהצבתו בתוך מסורת ספרותית קיימת על יהודי עיראק. בראש המסורת הזאת עומדים כמובן ספריו של אלי עמיר, ובעיקר מפריח היונים, תרנגול כפרות ויסמין. יצירתו של עמיר בנתה במשך עשורים גשר ספרותי בין בגדד לישראל, בין ילדות עיראקית לזיכרון של מעברה וקיבוץ, ובין זהות יהודית־ערבית לבין ישראליות חדשה. לפי הוצאת עם עובד, מפריח היונים מסופר בעיקר מנקודת ראותו של נער יהודי בבגדד ומתאר את הפרק האחרון של ישיבת היהודים בעיר ואת ימיהם הראשונים בישראל; תרנגול כפרות מתאר את מפגשם החריף של נערים יוצאי מעברות עם הקיבוץ בראשית שנות החמישים; ויסמין מעביר את שאלת הזהות, האהבה והתהום היהודית־ערבית אל ירושלים שלאחר מלחמת ששת הימים.

אלי עמיר [1937- ]

דווקא ההבדל הזה מאפשר לראות את הסוד של אמא כתוספת חיובית למסורת הספרותית על יהדות עיראק. עמיר העניק לקורא הישראלי את הטרגדיה הגדולה של העקירה ואת המורכבות של ההיקלטות בישראל. הראל מוסיף זווית ממוקדת יותר על ימי הסתר, פחד, פעילות מחתרתית ותודעת נעורים תחת לחץ. אצל שניהם יש בגדד יהודית חיה, לא רק בגדד של אסון. אצל שניהם יש משפחות, מטבחים, שכנים, געגועים, פחדים, חלומות ושפה פנימית. אך אצל הראל הממד העלילתי של המתח בולט יותר, והוא עשוי לקרב את הנושא גם לקוראים צעירים או לקוראים שאינם נוטים בדרך כלל לקרוא ספרות היסטורית.

יש משמעות מיוחדת לכך שאת הספר ערכה ד״ר רחלי אברהם־איתן. אברהם־איתן היא משוררת, סופרת, עורכת וחוקרת ספרות, ופרסמה את ספר המחקר מבגדאד לישראל: עיון משווה בטרילוגיה של אלי עמיר: יסמין מול מפריח היונים ותרנגול כפרות. לפי אתר עם עובד, הספר עוסק בקווים תמטיים ואסתטיים בשלושת ספרי הטרילוגיה של עמיר, המתארים את דרכה של קהילת יהודי בבל, עיראק של היום, אל ישראל ואת תהליכי ההתאקלמות בארץ.

עובדה זו אינה פרט טכני בלבד. עריכה ספרותית של רומן כמו הסוד של אמא דורשת רגישות כפולה: מצד אחד, נאמנות לעלילה ולמתח; מצד אחר, הבנה של הקשר הספרותי וההיסטורי שבו נטוע הסיפור. עורכת המכירה לעומק את יצירת אלי עמיר ואת הטרילוגיה העיראקית שלו יכולה לסייע לספר כזה להימנע משתי סכנות נפוצות: נוסטלגיה עודפת מצד אחד, ודידקטיות היסטורית מצד אחר. במילים אחרות, העריכה כאן עשויה לתרום לאיזון בין סיפור לבין תיעוד, בין רגש לבין אחריות היסטורית.

הרקע ההיסטורי חיוני להבנת הספר. יהדות עיראק הייתה אחת הקהילות היהודיות העתיקות והחשובות בעולם היהודי. בתקופה המודרנית, בעיקר בבגדד, היא הייתה קהילה עירונית, משכילה, דוברת ערבית, מעורבת במסחר, בחינוך, בעיתונות, במנהל ובתרבות. מחקריה של אורית בשקין מדגישים כי יהודי עיראק לא חיו רק כקהילה סגורה ומנותקת, אלא היו חלק מן התרבות העירונית והלאומית העיראקית המודרנית, עם תקוות להשתלבות במדינת לאום דמוקרטית.

עם זאת, תחושת השייכות הזאת הלכה ונשברה. הפרהוד, הפוגרום ביהודי בגדד ביוני 1941, היה נקודת מפנה טראומטית. מוזיאון השואה האמריקאי מתאר את הפרהוד כהתפרצות אלימה של המון נגד יהודי בגדד וכאירוע שהפך לנקודת מפנה בתולדות יהודי עיראק. הוא לא מחק בן לילה את כל קשרי היהודים עם עיראק, אך הוא ערער את תחושת הביטחון הבסיסית של הקהילה.

בספרות יפה, אירועים כאלה אינם חייבים להופיע כפרק היסטורי מוצהר. לעיתים הם מופיעים כשקט מתוח בבית, כשתיקה של ההורים, כחרדה של סב וסבתא, כילד המקשיב לדפיקות בדלת. זה כוחו של הרומן ההיסטורי כשהוא כתוב היטב: הוא אינו רק מציין שקרה פוגרום, אלא מראה כיצד הזיכרון שלו עובר בגוף המשפחה, בשפה, בתפילה, בשתיקה ובמבט.

המחתרת הציונית בעיראק היא ציר נוסף ברומן. מחקרה של אסתר מאיר־גליצנשטיין על הציונות בעיראק בשנות הארבעים מראה כי הקשר בין הממסד הציוני לבין יהדות עיראק התרכז בשני גופים עיקריים: תנועה ציונית וארגון הגנה. היא בוחנת את העשור שקדם להגירה ההמונית ואת התהליכים הפוליטיים, החברתיים, הכלכליים והתרבותיים שעיצבו את גורל הקהילה.

הראל, כמורה להיסטוריה, כנראה מבין היטב שהמחתרת אינה רק “תפאורה הרואית”. היא הייתה מרחב של אומץ, אבל גם של פחד, סכנה, טעויות, סודיות ומשא מוסרי. נער המצטרף לעולם כזה אינו רק מגשים חזון ציוני. הוא גם מסתכן, משקר, מסתיר, נקרע בין אביו ואימו לבין חבריו, בין ביתו לבין השבועה, בין זהירות לבין פעולה. זהו חומר ספרותי חזק, מפני שהוא מאפשר להציג את ההיסטוריה כמערכת לחצים נפשית ולא רק ככרונולוגיה.

תהליך ההגירה של יהודי עיראק לישראל היה מורכב ולא ניתן לצמצום להסבר אחד. משה גת, במחקרו על יציאת יהודי עיראק בשנים 1948 עד 1951, מדגיש את שילובם של גורמים שונים: אפליה עיראקית, פעילות המחתרת הציונית, חוק שלילת האזרחות של 1950, והאצה של תהליך היציאה. מחקרו מצביע על כך שהגירת יהודי עיראק סימנה בפועל את סופה של אחת הקהילות היהודיות העתיקות והמושרשות ביותר בגולה.

מבצע עזרא ונחמיה, שבמסגרתו כאמור הועלו רוב יהודי עיראק לישראל בראשית שנות החמישים, היה אחד ממבצעי העלייה הגדולים בתולדות המדינה. מקורות ממשלתיים ישראליים מציינים כי בשנים 1950 עד 1951 הועלו לישראל כ־125 אלף יהודים מעיראק, ואילו מקורות אחרים מדברים על יותר מ־120 אלף.

אך המספרים, גדולים ככל שיהיו, אינם מספרים את כל הסיפור. מאחורי כל מספר הייתה משפחה, בית, מפתח, חפץ שנעזב, שכנה שנפרדה, ילד שלא הבין עד הסוף מדוע צריך ללכת. כאן נכנסת הספרות. היא אינה מחליפה את המחקר ההיסטורי, אך היא נותנת לו פנים. הסוד של אמא מבקש, על פי החומר המצורף, לעשות בדיוק זאת: להחזיר אל הזיכרון לא רק את הפעילות המחתרתית ואת הדרמה הלאומית, אלא גם את הבית, המטבח, האימהות, האהבות והפחדים הקטנים שמהם עשויה היסטוריה אמיתית.

אחד הפרטים היפים בספר הוא שילוב מתכונים מן התקופה. אין מדובר בתוספת חביבה בלבד. מתכון בתוך רומן היסטורי יכול לתפקד כמסמך תרבותי. הוא משמר חומרי גלם, צורת עבודה, יחס לאוכל, זיכרון של מטבח ושל משפחה. במקרה של יהודי עיראק, למטבח יש תפקיד חשוב במיוחד בהמשכיות הזיכרון. גם כאשר הבית בבגדד איננו, הריח והטעם ממשיכים לפעול כמוליכי זיכרון.

כך, למשל, מופיע בספר מתכון לסמבוסק גבינה. על פי הדף המצורף, להכנת הבצק נדרשים קילו קמח, כוס שמן, שלוש כפות שמרים, חצי כפית מלח, שלוש כפות סוכר וכשתיים וחצי כוסות מים פושרים. למילוי משתמשים בכ־400 גרם גבינה מלוחה קשה וביצה. מערבבים את חומרי הבצק, לשים עד קבלת בצק רך וחלק, מכסים ומשאירים להתפחה. לאחר מכן מגררים את הגבינה המלוחה, מערבבים עם ביצה, פותחים עיגולי בצק קטנים, ממלאים בגבינה, סוגרים לצורת חצי עיגול ומהדקים את השוליים במזלג. לבסוף מורחים בביצה ואופים בטאבון כ־10 עד 15 דקות על אש נמוכה, כדי שלא ייחרכו.

סמבוסק גבינה

פרט כזה מחזק את הספר דווקא משום שהוא אינו “גדול”. הוא קטן, ביתי, מוחשי. הוא מזכיר שההיסטוריה אינה מתרחשת רק בבתי ממשל, במחתרות ובחקיקה, אלא גם ליד שולחן, ליד תנור, בתוך בצק שנלוש בידיים. כאשר נער יוצא אל משימה חשאית, הוא יוצא מתוך בית שיש בו ריח של סמבוסק, דאגה של אם, וקול של סבא הממלמל תפילה. ההצטלבות הזאת בין מטבח למחתרת היא מן הדברים שהופכים רומן היסטורי לאנושי יותר.

בהשוואה לספרי אלי עמיר, אפשר לומר שהראל מצטרף לשיחה ספרותית קיימת אך מוסיף לה נתיב משלו. מפריח היונים הוא, במידה רבה, הרומן הגדול של סוף בגדד היהודית בעיני נער. הוא רחב, ססגוני, מלא דמויות, ריחות, פוליטיקה, משפחה ותודעה של עולם העומד לפני פרידה. הסוד של אמא נראה ממוקד יותר בקו של מתח, סוד והבשלה נפשית. הוא קרוב לעמיר במבטו על נער יהודי בבגדד, אך שונה ממנו בהדגשת המחתרת כציר פעולה דרמטי.

מול תרנגול כפרות, ההבדל מעניין עוד יותר. עמיר עוסק שם במפגש המכאיב בין המעברה לקיבוץ, בין יוצאי עיראק לבין הממסד הישראלי האשכנזי, ובמחיר ששילמו נערים שנדרשו להיוולד מחדש בארץ. הראל, לעומת זאת, משתהה בשלב שלפני העזיבה. הוא מחזיר את הקורא אל הרגע שבו ההחלטה לעזוב עדיין אינה מובנת מאליה, אל המקום שבו בגדד היא עדיין בית, גם אם בית מסוכן. בכך הוא משלים, במובן מסוים, את הציר של עמיר: לפני כאב הקליטה בישראל, יש כאב אחר, כאב הפרידה מן המקום שבו נולדת.

מול יסמין, השוואה אחרת מתבקשת. עמיר מעביר את שאלת הזהות היהודית־ערבית אל ירושלים שלאחר 1967 ואל יחסים בין יהודים לערבים בתוך מרחב ישראלי־פלסטיני טעון. הראל חוזר אחורה, אל בגדד, אל הרגע שבו הזהות היהודית־ערבית העיראקית מתחילה להיקרע. אם יסמין שואל מה נותר מן האפשרות לדיאלוג אחרי הקמת המדינה ומלחמותיה, הסוד של אמא שואל מה קרה לפני כן, כאשר יהודים דוברי ערבית, בני המקום, החלו להבין שהמקום שבו חיו דורות עלול לדחות אותם מתוכו.

אין צורך להפריז בשבח הספר כדי להכיר בערכו. מן החומר המצורף עולה שמדובר ביצירה שיש לה תודעה היסטורית ברורה, עלילה בעלת ממד של מתח, ועניין כן בחיי יהודי בגדד. היא עשויה להיות חשובה במיוחד לקוראים המבקשים להכיר את יהדות עיראק לא רק דרך מושגים כלליים כמו “עלייה”, “מעברה” או “קהילה עתיקה”, אלא דרך חווייתו של נער. במובן זה, כוחו של הספר אינו רק במה שהוא מספר, אלא גם במה שהוא מחזיר אל הדמיון הישראלי: רחוב, חלון, אם, מתכון, פחד, שבועה, וסוד אחד שאולי מחזיק את כל הבית.

במבט רחב יותר, הסוד של אמא שייך לסוג הספרים שמזכירים כי ההיסטוריה של יהודי ארצות האסלאם אינה נספח להיסטוריה הציונית, אלא חלק מרכזי ממנה. יהודי עיראק לא היו רק “עולים” שהגיעו למדינת ישראל. הם היו בני קהילה עתיקה, עירונית, משכילה, ערבית־יהודית, שנאלצה להתמודד עם לאומיות עיראקית, ציונות, אנטישמיות, קולוניאליזם, מלחמות, הגירה וקליטה. הדיון הזה זכה בעשורים האחרונים גם לקריאות ביקורתיות יותר, למשל אצל יהודה שנהב, שבחן את המונח “יהודים ערבים” ואת המתח בין זהות יהודית, ערביות וציונות. אין הכרח לקבל כל טענה ביקורתית במלואה כדי להבין את חשיבותה: היא מזכירה שלא נכון לצמצם את יהודי עיראק לא לקורבנות בלבד, לא לציונים בלבד, ולא לנוסטלגיה בלבד.

הספר של הראל, אפוא, אם קוראים אותו על רקע זה, אינו רק רומן על המחתרת. הוא רומן על רגע קריטי שבו כמה זהויות מתקיימות יחד ומתנגשות: יהדות, עיראקיות, ערביות תרבותית, ציונות, נאמנות למשפחה, אהבת נעורים ופחד קיומי. זו בדיוק הסיבה לכך שהשוואתו לאלי עמיר מועילה. עמיר הראה כיצד בגדד ממשיכה לחיות בתוך הישראליות גם אחרי שנעזבה. הראל מראה, לפי החומר המצורף, כיצד בגדד עצמה הפכה לזירה של סודות, הכנות ופרידות עוד לפני שהגיעה העלייה הגדולה.

בסופו של דבר, הסוד של אמא נראה כרומן היסטורי הראוי לתשומת לב. הוא אינו מבקש רק לשחזר פרק נשכח, אלא להעמיד במרכזו בני אדם. נעים אינו רק “נער מן המחתרת”. אמו אינה רק “אם יהודייה מודאגת”. בגדד אינה רק “רקע היסטורי”. כולם יחד יוצרים עולם ספרותי שבו ההיסטוריה הגדולה חודרת אל החדר, אל החלון, אל המטבח, אל הגוף ואל הסוד המשפחתי. זהו ספר שמזמין קריאה הן כמסע עלילתי והן כחלון אל פרק חשוב בתולדות יהודי עיראק.

רשימת רפרנסים 

אברהם־איתן, ר׳. (2011). מבגדאד לישראל: עיון משווה בטרילוגיה של אלי עמיר: יסמין מול מפריח היונים ותרנגול כפרות. עם עובד.

אברהם־איתן, ר׳. (2008). כאב השורשים הכפולים: עיון ומחקר. עקד.

אמיר, א׳. (1983). תרנגול כפרות. עם עובד.

אמיר, א׳. (1992). מפריח היונים. עם עובד.

אמיר, א׳. (2005). יסמין. עם עובד.

אמיר, א׳. (2019). נער האופניים. עם עובד.

אמיר, א׳. (2023). והימים לא חלפו. עם עובד.

בשקין, א׳. (2012). New Babylonians: A History of Jews in Modern Iraq. Stanford University Press.

גת, מ׳. (1997/2013). The Jewish Exodus from Iraq, 1948–1951. Frank Cass/Routledge.

הראל, י׳. (ללא שנת פרסום מצוינת בחומר המצורף). הסוד של אמא. שבילי־אור.
הערה: פרטי הכותר, שם המחבר, ההוצאה, הכריכה ותיאור הספר נסמכים על הכריכה הקדמית והאחורית ועל עמודי הספר שצורפו בתצלומים.

מאיר־גליצנשטיין, א׳. (2004). Zionism in an Arab Country: Jews in Iraq in the 1940s. Routledge.

מוריה, ש׳, ויהודה, צ׳. (עורכים). (2010). Al-Farhud: The 1941 Pogrom in Iraq. Magnes Press, Vidal Sassoon International Center for the Study of Antisemitism, Babylonian Jewry Heritage Center.

רג׳ואן, נ׳. (2004). The Jews of Iraq: 3000 Years of History and Culture. Weidenfeld & Nicolson.

שנהב, י׳. (2006). The Arab Jews: A Postcolonial Reading of Nationalism, Religion, and Ethnicity. Stanford University Press.

שניר, ר׳. (2005). Arabness, Jewishness, Zionism: A Struggle of Identities. מכון בן־צבי.
הערה: בעברית הספר מוכר כעוסק בזהות יהודית־ערבית, תרבות ערבית־יהודית וציונות.

שניר, ר׳. (2021). An Unspoken Agreement: The Demise of Arab-Jewish Culture and Identity. Mediterranean Review, 14(1), 123–154.

שניר, ר׳. (2023). Palestinian and Arab-Jewish Cultures: Language, Literature, and Identity. Edinburgh University Press.

United States Holocaust Memorial Museum. (n.d.). The Farhud. Holocaust Encyclopedia.

Government of Israel. (2022). The Aliyah Story: Operation Ezra and Nehemiah.

Jewish Virtual Library. (n.d.). Operation Ezra and Nehemiah: The Airlift of Iraqi Jews.

Am Oved Publishers. (n.d.). מפריח היונים | אלי עמיר.

Am Oved Publishers. (n.d.). תרנגול כפרות | אלי עמיר.

Am Oved Publishers. (n.d.). יסמין | אלי עמיר.

Am Oved Publishers. (n.d.). מבגדאד לישראל | רחלי אברהם־איתן.

Institute for the Translation of Hebrew Literature. (n.d.). Eli Amir.

Institute for the Translation of Hebrew Literature. (n.d.). Scapegoat | Eli Amir.

Institute for the Translation of Hebrew Literature. (n.d.). Farewell, Baghdad / The Dove Flyer | Eli Amir.

Routledge. (n.d.). Zionism in an Arab Country: Jews in Iraq in the 1940s.

Routledge. (n.d.). The Jewish Exodus from Iraq, 1948–1951.

Stanford University Press. (n.d.). New Babylonians: A History of Jews in Modern Iraq.

Babylonian Jewry Heritage Center. (n.d.). מקורות ועדויות על יהדות בבל, הפרהוד, העלייה והמחתרת היהודית בעיראק.

הערת דיוק: לא מצאתי מקור פומבי מספק המאמת במפורש שעבודת הדוקטורט של ד״ר רחלי אברהם־איתן עצמה עסקה באלי עמיר. מה שאומת הוא כי היא בעלת תואר דוקטור מאוניברסיטת בר־אילן, וכי פרסמה ספר מחקר מקיף על הטרילוגיה של אלי עמיר, מבגדאד לישראל.

הרב־שיח שלהלן הוא יצירה עיונית־ספרותית מדומיינת, ולא שחזור היסטורי של שיחה ממשית. הדברים המיוחסים לקרל גוסטב יונג, מרסל דושן ואריק קנדל אינם ציטוטים, אלא ניסיון ספרותי זהיר לעצב קולות המתיישבים, בקירוב, עם כיווני מחשבה מרכזיים בכתביהם ובספרות שנכתבה עליהם. יונג מדבר כאן מתוך שפת הארכיטיפים, הלא־מודע הקולקטיבי, הצל, המסכה החברתית והעצמי. דושן מדבר מתוך חשדנות כלפי קדושת האמנות, מתוך רעיון החפץ מן המוכן, ומתוך הדגשת חלקו של הצופה במעשה היצירתי. קנדל מדבר מתוך מחקר הזיכרון, הפלסטיות הסינפטית, הזיקה בין גנים לסינפסות, והעניין המאוחר שלו בקשר בין אמנות, הפשטה ומדעי המוח. יוסף לוין מציג כאן השערה בלבד: ייתכן שחלק מן האסכולות החשובות בציור אינן רק המצאות סגנוניות, אלא גם הזדמנות לחשוב, באופן מטפורי וזהיר, על אופני ארגון, דחיסה, שליפה ופענוח של מידע בתודעה האנושית. אין בכך טענה כי אמנות ניתנת לרדוקציה למוח בלבד, או כי סגנון ציורי הוא תוצאה ישירה של מנגנון עצבי יחיד. לאורך הדיאלוג יש להבחין בין מנגנון מוחי, חוויה פנומנולוגית, פרשנות סימבולית ותולדות האמנות כמערכת תרבותית ומוסדית.

פתיחה

חדר. אולי מוזיאון, אולי מעבדה, אולי חדר טיפולים שאיבד את ספתו והחליף אותה במסך ענק. על הקיר תלוי ציור קוביסטי של פנים עגומות: עין אחת מוגדלת בחזית, אף שנראה כאילו נשבר לשתי זוויות, פה שממוקם מעט מוקדם מדי בזמן. מתחתיו מונח גלגל אופניים של דושן. בפינה אחרת עומד מסך המפיק ללא הפסקה דימויים: פסל יווני שנמס לקוביות, דיוקן רנסנסי שמורכב מחלקי זיכרון, רחוב תל אביבי שהפך למעין כדור מוח.

אדון גוסטב יונג יושב ליד שולחן עץ כהה וספריו לצידו. מר מרסל דושן עומד, במבט אירוני וקריר, כאילו כבר התחרט על עצם השתתפותו. המדען אריק קנדל נכנס כבר בתחילת הרב־שיח, בצעדים שקטים של מי שהגיע מן המעבדה אל המוזיאון, ועומד סמוך למסך. בידו דגם של מוח, ובהמשך יניח אותו על השולחן כאילו הוא מבקש לומר שהמוח יהיה נוכח בשיחה, אך לא ישתלט עליה. יוסף לוין נכנס מעט נבוך מן המעמד ומן הנוכחים, נעמד ומציג מחברת שבה רשומות מילים בעברית: דחיסה, הצפנה, שחזור, התבוננות פנימית, אסכולה כגילוי וכיצירה.

ארבעת המשתתפים ברב־השיח הדמיוני. מימין לשמאל: קנדל, לוין, דושן ויונג. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

לוין: אני מבקש להתחיל מן הקוביזם. לא מן הקוביזם כמרד אסתטי בלבד, ולא מן הקוביזם כאנקדוטה בתולדות האמנות. מעניין אותי משהו אחר: האפשרות לקרוא אותו, בדיעבד ובאופן מטפורי, כחריץ קטן אל האופן שבו הזיכרון והתפיסה עשויים לארגן מידע חזותי. איני אומר זאת כמסקנה מדעית. זו השערה, אולי אפילו ספקולציה. ייתכן שהאובייקט אינו נשמר בזיכרון כתצלום אחד, אלא כמעין תיק דחוס: חזית, צד, עומק, זווית, שבר, תנועה, שימוש, ואולי גם רגש. לפי אפשרות זו, הקוביסט אינו רק ממציא צורה מוזרה. הוא עשוי לגלות על הבד משהו הדומה, במידה מוגבלת בלבד, לאופן שבו זיכרון ותפיסה בונים מחדש אובייקט שאינו ניתן עוד כצילום פשוט.

דושן: [בהבעת פנים צינית] כלומר, אתה רוצה לקחת את הקוביזם מן הסטודיו אל המוח. אוי לנו, אתה מתקרב לשטח מסוכן. מעט מאוד דברים נעשים משעממים מהר יותר מאמנות שמקבלת הסבר מדעי טוב מדי.

לוין: אתה יודע מה, אני מסכים. אין לי עניין להפוך ציור לסריקת מוח. איני טוען שפיקאסו צייר היפוקמפוס, או שבראק עבד בשם מנגנון עצבי מסוים. אבל מותר לשאול מדוע צורה מסוימת של ציור מופיעה דווקא כך, ומדוע היא נעשית משמעותית לצופים מסוימים. ייתכן שחלק מן האסכולות אינן רק המצאות של אמנים, אלא גם צורות שבהן אמנים וצופים מבחינים באופני ארגון שהמדע עדיין אינו יודע לנסח במלואם. זו אפשרות פרשנית, לא הוכחה.

יונג: הממממ… אפשר והניסוח שלך קרוב למה שאני הייתי מכנה הופעתה של צורה ארכיטיפית, אם כי אתה מדבר בשפה ביולוגית יותר ממני. האדם חושב שהוא יוצר דימוי חדש, אך לעיתים הדימוי עולה ממנו. הוא אינו מתכנן אותו לגמרי. הוא נענה למשהו. אבל עלינו לדייק: הארכיטיפ איננו תמונה קבועה, לא ציור פנימי מוכן, ולא זיכרון אישי קודם. הוא צורת ארגון, נטייה ליצור דימוי ומשמעות. הוא מתגלה דרך סמלים, חלומות, מיתוסים ויצירות, אך אינו זהה לאף אחד מהם.

דושן: לאט לך, יונג. הנה מתחילה הסכנה. אחד אומר: הקוביזם אולי מזכיר צורת קידוד. השני אומר: הלא־מודע הקולקטיבי שלח דימוי. ומה נשאר לאמן? מעט צבע על הידיים ודף מקומט של חשבון חשמל מאשתקד?

לוין: עדיין נשארת בחירה. נשאר סידור צורני. נשארת אחריות. גם אם המוח מעלה תצורות, האמן בוחר מה לעשות בהן. הוא אינו מדפסת אוטומטית של מנגנון מוחי, וגם אינו רק שליח של מטפורה.

יונג: וגם החלום אינו יצירת אמנות עד שהאדם עומד מולו. החלום מביא חומר. האני נדרש להתמודד איתו. כך גם הציור. אם ניתן לקרוא את הקוביזם כחשיפה מטפורית של צורה של זיכרון דחוס, עדיין פיקאסו ובראק היו צריכים לתת לה גוף, משמעת, סגנון, ואף אכזריות צורנית מסוימת. בלי האני, אין יצירה. בלי הלא־מודע האישי והקולקטיבי, היצירה לעיתים דלה.

הפסיכואנליטיקן קרל גוסטב יונג. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

דושן: תנו לי לחשוב. אני מעדיף ניסוח קר יותר. הקוביזם היה גם מהלך נגד האשליה של נקודת מבט אחת. האקדמיה אמרה: צייר את העולם כאילו יש עין אחת, רגע אחד, תאורה אחת. הקוביזם אמר: לא. האובייקט אינו צייתן כל כך. הוא נפתח לכמה זמנים ולכמה זוויות. בזה אני יכול להסכים איתך למחצה: הזיכרון כנראה דומה פחות לצילום ויותר למשהו מפורק, מורכב, נבנה מחדש. אבל אל תסיק מכך שהקוביזם הוא צילום של המוח.

לוין: לא, לא צילום של המוח. לכל היותר מטפורה חזותית אפשרית לפעולת זיכרון שאיננה צילום. כשאני זוכר כיסא, איני שולף תמונה אחת של כיסא. אני מפעיל רמזים, היטלים, יחסים, שימושים, אולי תחושת גוף. הכיסא בזיכרון הוא פחות רהיט ויותר צרור מאורגן של אפשרויות. כמו קובץ דחוס שאינך רואה בתוכו תמונה, אך אפשר לבנות ממנו תמונה לצפייה. גם הדימוי הזה מוגבל, מפני שהזיכרון הביולוגי אינו קובץ מחשב.

יונג: רגע, חכה. אם דחיסה כזאת קיימת, הרי היא אינה רק חזותית. היא גם רגשית וסמלית. אדם אינו זוכר את פני אמו כפי שהיו. הוא זוכר אותן כתרכובת של מבט, ריח, פחד, נחמה, אשמה, ציפייה. כאן הקוביזם עשוי להיות מטפורה עמוקה: מבע פנים אחד נושא כמה פנים. האדם האהוב הוא גם האדם המאיים. האב הוא גם חוק, גם הגנה, גם פצע. הצל, המסכה החברתית, הדמות הפנימית והשאיפה אל העצמי יכולים להופיע יחדיו באותו אובייקט נפשי.

דושן: [מחייך בסלחנות] או שאפשר לומר בפשטות שהעולם אינו מוכן לשבת בשקט מול הצייר.

לוין: גם זה נכון. אבל השאלה המעניינת היא מדוע דווקא פירוק כזה התקבל כאמנות. לא כל פירוק נעשה משמעותי. ייתכן שהפירוק הקוביסטי הצליח גם מפני שהוא דיבר אל מנגנונים עמוקים של תפיסה וזיכרון. הנוירוביולוג סמיר זקי [סמיר זקי הוא נוירוביולוג בריטי, יליד 1940, שנחשב לאחד ממייסדי תחום הנוירואסתטיקה. זקי טען שהאמנות אינה רק ביטוי רגשי או תרבותי, אלא גם דרך שבה המוח חוקר את חוקי הראייה, הצורה, הצבע והתנועה. לדבריו, אמנים כמו מונה, מודיליאני או מונדריאן “מגלים” באופן אינטואיטיבי עקרונות של פעילות מוחית, עוד לפני שהמדע יודע לנסח אותם.]

כתב שהאמנות והמוח הוויזואלי עסוקים בזיקוק קביעויות מתוך עולם משתנה. אפשר לשאול, בזהירות, האם הקוביזם עשה דבר נוסף: לא רק זיקק צורה, אלא הציג חוויה חזותית של דחיסה, פירוק והרכבה מחדש.

סמיר זקי [1940- ]. המחשה בעזרת בינה מלאכותית.

יונג: אתה מתכוון שהוא עשוי להיקרא כאילו הציג סוד של הזיכרון לפני שהמדע ידע לנסח אותו. אני מקבל זאת רק אם נשמור על המילה כאילו.

דושן: רגע, רבותיי. או שהאמנות עשתה משהו, ואחר כך המדע הגיע ואמר: זה מזכיר לי מנגנון מוחי. צריך להיזהר מן ההצדקה בדיעבד. אנלוגיה אינה הוכחה. לפעמים היא רק מראה יפה שמעמידה פנים שהיא חלון.

לוין: נכון. לכן אני מדבר על השערה, אפילו על ספקולציה בשלב זה, לא על הכרעה. אפשר לשאול שאלות מחקריות. האם בהתבוננות פנימית חזותית לא מכוונת אנשים מדווחים על דימויים דחוסים או מרובי־זוויות? האם בזמן התעוררות מחלום מופיעות תצורות חזותיות דומות? האם בציורי חולים עם פגיעות מוחיות, דמנציה או הפרעות בתפקוד חזותי, מתגלות צורות גולמיות יותר של ארגון חזותי? אלה שאלות, לא מסקנות. אני יכול להעיד על עצמי כי כשאני עוצם את עיני בלי מאמץ או כוונה לדמיין משהו מסוים, עולות בעיני רוחי צורות לאו דווקא מאובחנות, זו על גבי זו או זו בתוך זו, לעיתים בכיוון גיאומטרי ולעיתים לא, שרויות במין אפילה. זו אינדיקציה פנומנולוגית פרטית בלבד, לא ראיה. אני שואל את עצמי האם היא מרמזת על משהו בכיוון כזה, ואיני יודע.

דושן: יפה. אני אוהב אינטרוספקציה, ואני אוהב שאלות יותר מהכרעות. הכרעות מזדקנות מהר.

קנדל: אני מצטרף דווקא כאן. שאלות טובות מחזיקות זמן רב יותר מתשובות נמהרות. אבל אני מבקש לפתוח באזהרה. איני מתנגד למטפורות. מדען שאינו משתמש במטפורות יתקשה לחשוב. אבל אני מתנגד למטפורות שמקפיאות את הזיכרון כחפץ. אני חוזר ואומר: הזיכרון איננו ספרייה. אין במוח מדפים, אין קטלוגן קטן, ואין חדר סודי שבו מונחות תמונות ישנות עטופות בבד. הזיכרון דומה יותר לעקבות שינוי במערכת חיה. ניסיון אינו נכנס למוח כמו מכתב למעטפה. הוא משנה הסתברויות פעולה של רשתות עצביות, מחזק קשרים מסוימים, מחליש אחרים, ומשאיר נתיבים שבהם העתיד יוכל לעבור ביתר קלות.

האמן מרסל דושן. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

לוין: כלומר, אתה מחזק את הטענה שהזיכרון אינו תצלום, אלא שינוי במערכת שמאפשר לה לבנות מחדש דימוי אפשרי, הקרוב למקור אך אינו זהה לו.

קנדל: כן, אך בזהירות. כאשר אנו אומרים שהמוח מצפין זיכרון, אין הכוונה שהוא מכניס אירוע לתוך כספת עצבית. החוויה משנה את המערכת. בעבודתי על למידה וזיכרון, בין השאר בחילזון האפליזיה, ראינו כיצד חזרה משנה תגובה עצבית, וכיצד למידה ארוכת־טווח קשורה בשינויים סינפטיים ובתהליכים מולקולריים. זיכרון הוא פחות חפץ ויותר נטייה ביולוגית מאורגנת. פחות תמונה ויותר אפשרות פעולה.

יונג: אם כך, אם אני מבין נכון, הזיכרון אינו רק תוכן נפשי, אלא תבנית של אפשרות.

קנדל: הייתי מנסח זאת באופן פחות מטפיזי, אבל הכיוון אינו זר לי. זיכרון הוא שינוי חומרי שמאפשר לאורגניזם לחזור אל דבר שאינו חוזר לגמרי בדיוק כפי שהיה. כאשר אדם מעלה זיכרון, הוא אינו שולף אותו כמו צילום ממגירה. הוא בונה אותו מחדש, על בסיס עקבות שנשמרו, הקשרים עכשוויים ומטרות של ההווה. כל היזכרות יכולה להיות גם שינוי מסוים של הזיכרון.

דושן: אם כך, הזיכרון אינו חפץ מן המוכן, readymade, המאוחסן במוח?

קנדל: בהחלט לא. המוח אינו אוצר מוזיאון נאמן. אם להשתמש בשפתך, הוא אינו מציב את החפץ על כן ציור וממתין לצופה. הוא משנה את התנאים שבהם החפץ יוכל לשוב ולהופיע כשהוא מועלה בזיכרון.

דושן: זה כבר מוצא חן בעיניי, כל עוד לא תאמר שהמוח הוא האמן ואני רק השליח.

קנדל: לא, בוודאי לא אומר זאת. אמן אינו סינפסה מוגדלת [סינפסה עצבית היא נקודת המפגש בין שני תאי עצב, או בין תא עצב לתא מטרה אחר, למשל תא שריר. דרך הסינפסה תא עצב אחד מעביר מידע לתא הבא]. אבל יצירה, כמו זיכרון, מתרחשת בתוך מערכת ביולוגית, תרבותית ואישית. המדע יכול להאיר חלק מן התנאים, לא להחליף את היצירה.

לוין: ואולי מכאן יכולה להיוולד אפשרות לציור מסוג אחר: לא ציור של האובייקט החיצוני בלבד, אלא ציור של האופן שבו מוח, נפש ותרבות מארגנים את עקבות האובייקט. איני אומר שזה נובע ישירות ממנגנון סינפטי. אני מציע אופק אסתטי אפשרי.

קנדל: אולי. אך צריך להיזהר לא לקפוץ מן הסינפסה אל הסגנון. אין קו ישר מפלסטיות סינפטית אל קוביזם, ואין ניסוי באפליזיה שמסביר את פיקאסו. כאן אני כבר יוצא מן המעבדה אל הספקולציה האסתטית. מה שאפשר לומר בזהירות הוא שמחקר הזיכרון מלמד אותנו שהזיכרון אינו העתקה, אלא שינוי מערכת שמאפשר שחזור, הכללה, סלקציה ולעיתים עיוות.

יונג: נו באמת, המילה עיוות עדיין קשה לי.

קנדל: היא קשה, אבל לעיתים הכרחית. לא כל עיוות הוא תקלה. בלי סלקציה, הפשטה ובנייה מחדש, אין זיכרון אנושי יעיל. אילו כל אירוע היה חוזר במלוא פרטיו, היינו טובעים בפרטים. המוח מציל אותנו באמצעות הפחתה והכללה. לעיתים זו נאמנות עמוקה יותר לצורך של האורגניזם, גם אם היא בגידה מסוימת בפרטי המקור.

יונג: כעת אני יכול לקבל זאת. אני מתנגד רק לכך ש”עיוות” יישמע כמו כשל טכני. בנפש, עיוות עשוי להיות גם הופעת משמעות. החלום מעוות, אך לדעתי שאני עומד עליה! אין פירוש הדבר שהוא חסר אמת.

דושן: [מגחך] אם כך, הצייר הוא מוח שתפס את עצמו בשעת זיוף מועיל.

קנדל: טוב, אולי. והמדען הוא מי שמנסה להבין באילו תנאים הזיוף הזה נעשה אפשרי. גם בניסוי פשוט על למידה רואים דבר מפליא: חזרה משנה חומר ביולוגי. אם להשתמש במטפורה שלך, לא הפסנתר מצפין את המנגינה כמו חפץ המאוחסן בתוכו, אלא עצם הנגינה משנה מעט את תנאי הנגינה הבאה.

מדען הזיכרון אריק קנדל. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

לוין: זו מטפורה יפה לזרם האמנות העתידי שעליו אני מדבר. לא ציור של המנגינה, אלא ציור של תנאי ההשתנות של הפסנתר לאחר שהמנגינה עברה בו.

קנדל: כן, אפשר, אבל שוב בזהירות. הקוביזם אולי הראה שהאובייקט אינו חייב להיות מיוצג מזווית אחת. האקספרסיוניזם אולי הראה שהזיכרון והראייה נצבעים ברגש. הסוריאליזם חשף את ערבוב הדימויים בחלום ובאסוציאציה. אסכולה עתידית, אם תהיה כזו, עשויה לנסות לצייר לא רק את תוכן הזיכרון, אלא את תנאי הופעתו: מה גורם לדימוי לחזור, מדוע הוא חוזר עכשיו, כיצד הוא משתנה כאשר הוא חוזר. זו אינה תוצאה ניסויית, אלא מחשבה אסתטית הנשענת על ידע מדעי בזהירות.

דושן: אההה…כלומר, לא פרח אלא התנאים שבהם הפרח נעשה זיכרון.

קנדל: בדיוק. לא רק הפנים, אלא מדוע הפנים עולות אחרי ארבעים שנה דווקא מול חלון מסוים. לא רק עיר, אלא כיצד העיר הפכה למפת ציפיות, פחדים, מסלולים וריחות. הציור הבא, אם יהיה מעניין, אולי לא יאמר: כך נראה העבר. הוא יאמר: אלה התנאים שבהם העבר מעז לחזור.

יונג: [מתרגז] ואיפה יהיה הלא־מודע בתמונה הזאת?

קנדל: אני אשתמש במונח בזהירות ובמשמעות מצומצמת. מבחינתי, חלק גדול מעבודת הזיכרון מתרחש לפני שהאדם אומר לעצמו “אני זוכר”. יש עיבוד שאינו מודע, רשתות פועלות, הקשרים מתארגנים. איני מתכוון בכך ללא־מודע הקולקטיבי במובן שלך, יונג. איני מדבר על ארכיטיפים, אלא על תהליכים מוחיים שאינם נגישים ישירות לתודעה.

יונג: ההבחנה חשובה. הלא־מודע הקולקטיבי אינו מחסן של פרטים שנשכחו. הוא גם אינו רק עיבוד לא מודע. הוא רובד של אפשרויות דימוי ומשמעות שלא נרכשו באופן אישי, אך מופיעות דרך חלומות, מיתוסים, סמלים ויצירות. עם זאת, אולי יש נקודת מפגש: גם אצלך וגם אצלי, האדם המודע מקבל תוצר לאחר שהרבה כבר התרחש מאחורי גבו.

דושן:[מנסה לסכם בדרמטיות יתרה] זיכרון כתיאטרון שבו המחזאי מסתתר בתוך התאורה.

קנדל: כן. והמוח הוא גם חלק מן הבמה, גם חלק מן התאורה, וגם חלק מן המכונה שמחליטה איזו תפאורה תעלה. לכן אמנות עתידית שתבקש לעסוק בזיכרון לא תסתפק בהכרח בפרספקטיבה, צבע או צורה. היא תנסה, אולי, להראות את הרעד שמתחת לדימוי.

לוין: כלומר, לא רק ייצוגים, אלא חוקי הופעתם מחדש.

קנדל: אולי. אגב, בספרי על אמנות ומדעי המוח עסקתי בהפשטה ובצמצום, בעיקר באמנות המודרנית, לא כדי לטעון שהציור הוא ניסוי מוחי, אלא כדי להראות שהפחתה מכוונת יכולה לעורר את חלקו של הצופה. הפשטה אינה בהכרח דלות. לעיתים היא מאפשרת למוח להשלים, לדמיין, לנוע בין תפיסה לזיכרון. זו נקודה חשובה כאן: ציור של זיכרון אינו חייב להראות הרבה. ייתכן שדווקא דימוי חסכני יכריח את הצופה להשתתף בפענוח.

לוין: מעניין מאוד, אנא המשך

קנדל: תודה, לוין. אני רואה באמנות תחום חשוב להבנת פעולת המוח האנושי, אך לא תחליף למחקר מדעי ולא הוכחה לו. בעיני, הצפייה ביצירת אמנות אינה פעולה פסיבית בלבד, אלא תהליך פעיל שבו המוח מפרש, משלים, בוחר ומטעין את הדימוי במשמעות. הצופה אינו רק “מקבל” את התמונה; הוא משתתף ביצירתה הפנימית באמצעות זיכרונותיו, רגשותיו, ציפיותיו וניסיונו האישי.

ברצוני להדגיש במיוחד את רעיון “חלקו של הצופה”: יצירת האמנות אינה קיימת רק על הבד או בפסל, אלא גם במוחו ובניסיונו של האדם המתבונן בה. ציור פנים, למשל, עשוי לערב מערכות מוחיות הקשורות בזיהוי פנים, רגש, אמפתיה וזיכרון חברתי. אמנות מופשטת פועלת בדרך אחרת: היא מצמצמת את המציאות לקו, צבע, צורה, אור או תנועה, ובכך מאלצת את המוח להשלים בעצמו את החסר.

לדעתִי, יש דמיון מסוים בין המדען לאמן. המדען מפרק תופעה מורכבת למנגנונים בסיסיים כדי להבין אותה; האמן, בעיקר באמנות המודרנית, מצמצם את העולם למרכיבים חזותיים ורגשיים יסודיים. עם זאת, אני לא טוען שמדעי המוח יכולים להסביר את האמנות כולה. הם יכולים להבהיר כיצד אנו תופסים צבע, צורה, פנים, תנועה ורגש, אך אינם מחליפים פרשנות היסטורית, תרבותית או אסתטית.

לכן, עבורי, האמנות היא מעין מעבדה מטפורית של התודעה: היא מגלה כיצד האדם רואה, זוכר, מדמיין, מפרש ויוצר משמעות. המדע מסביר חלק מן המנגנון; האמנות חושפת את עושרו האנושי, ולעיתים גם את מה שהמנגנון לבדו אינו יודע לומר.

דושן: סוף סוף נכנס הצופה. בלעדיו כל השיחה הזאת נעשית מעבדה סגורה. במעשה היצירתי, האמן אינו פועל לבדו. הצופה מפענח, מפרש, מכניס את העבודה לעולם. לא הייתי אומר שהוא “משלים” אותה באופן רומנטי מדי, אבל בלעדיו היצירה נשארת חסרת מעמד חי.

לוין: ואולי זה חשוב במיוחד בעידן של בינה מלאכותית. אם דימוי נוצר ממאגר עצום של דימויים, הצופה נעשה לא רק מתבונן, אלא גם מי שמזהה את המוכרות, את הממוצע, את השגיאה, את הזרות.

יונג: בינה מלאכותית מעלה שאלה עדינה. היא מייצרת דימויים מתוך מרחב סמוי, אך אין לה חלום במובן הנפשי. אין לה סובייקטיביות חווה, גוף פגיע, ביוגרפיה נפשית, אשמה, חרדה, תשוקה או תהליך אינדיבידואציה. היא יכולה ליצור צורות הדומות לסמלים, אך סמל חי דורש נפש שנפגעת ממנו, נאבקת בו, משתנה דרכו.

דושן: ובכל זאת, מכונה יכולה להיות מראה מרושעת למדי. היא יכולה להראות לנו עד כמה חלק גדול מן הדימויים שלנו כבר היה סטטיסטיקה, הרגל, טעם ממוצע.

לוין: לכן היא רלוונטית, אך לא כתחליף למוח. דחיסה אלגוריתמית אינה דחיסה מוחית. מודל של בינה מלאכותית אינו מוח אנושי. ובכל זאת, הוא מספק מראה חדשה. כאשר מודל כזה מייצר פנים שאינן של אדם מסוים, אלא ממוצע מוזר של אלפי פנים, אנו רואים כיצד ארגון סטטיסטי של מאגר דימויים יכול להוליד דימוי. זה אינו מסביר את הזיכרון האנושי, אך הוא עשוי לעזור לחשוב עליו בדרך חדשה.

דושן: רפיק אנאדול [רפיק אנאדול הוא אמן מדיה טורקי־אמריקאי, יליד איסטנבול 1985, הפועל בעיקר בלוס אנג’לס. הוא נחשב לאחד האמנים המזוהים ביותר עם אמנות מבוססת בינה מלאכותית, נתונים, הדמיה ממוחשבת והקרנות ענק על מבנים וחללים אדריכליים], למשל, נתן למכונה "לחלום" את אוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. יפה, מרשים, אולי גם קצת חלק מדי. המוזיאון הציג זאת כעבודה שבה בינה מלאכותית מפרשת וממירה יותר ממאתיים שנות אמנות מתוך האוסף. אבל השאלה שלי נשארת: האם זו אמנות חדשה, או מוזיאון ש"חולם" את עצמו דרך מכונה?

רפיק אנאדול [ 1985- ] המחשה בעזרת AI

יונג: זו שאלה עם נימה יונגיאנית, אך צריך להיזהר. הארכיון של המוזיאון איננו לא־מודע קולקטיבי. הוא מאגר תרבותי, היסטורי, ממוין, מוסדי. ובכל זאת, כמטפורה, אפשר לומר שהמוסד רואה את צילו דרך המכונה. המכונה אינה נפש, אבל אולי היא יכולה לחשוף משהו מדפוסי החזרה של התרבות.

ארבעת המשתתפים מתדיינים ברב־השיח הדמיוני. ההמחשה נוצרה בעזרת בינה מלאכותית.

לוין: אם ניתן לקרוא את הקוביזם, בדיעבד ובאופן מטפורי, כהדגמה חזותית של ארגון זיכרון מרובה־זוויות, אסכולה עתידית עשויה אולי להציע צורה אחרת: לא דחיסה של היטלים מרחביים בלבד, אלא ארגון של יחסים הסתברותיים בין חפצים, רגשות, זמן וגוף. ציור עתידי עשוי להראות לא את האובייקט כפי שהוא נראה, וגם לא רק כפי שהוא נזכר, אלא כפי שהוא נעשה לצומת של ציפיות, פחדים, פעולות ותיקונים.

דושן: אז אתה אומר שהציור הבא לא יצייר תפוח? הוא יצייר את הסיכוי שהתפוח ייפול, יירקב, יזכיר ילדות, יגרום רעב, ייעשה סמל, או יופיע בחלום?

לוין: כן, בזהירות. תפוח אינו רק צורה. הוא צבע, משקל, מתיקות, גן עדן, ניוטון, ריח מטבח, סוכר, סכין, זיכרון אם. ייתכן שהמוח אינו מאחסן “תפוח” בלבד, אלא מפה רב־שכבתית של אפשרויות פעולה, זיכרונות, תחושות וקשרים.

יונג: ותפוח, רבותיי, יכול להיות גם סמל. לא כל תפוח הוא סמל; לעיתים הוא פשוט פרי. אבל כאשר הוא מופיע בחלום, בציור, בזיכרון טעון או במיתוס, הוא עשוי לשאת פיתוי, ידע, חטא, ילדות, נפילה, התחלה. לכן אין הכרח לראות סתירה בין שפה מוחית לשפה סימבולית, אם שתיהן יודעות את גבולותיהן. הסמל עשוי להיות המקום שבו הגוף, הזיכרון והתרבות נפגשים. הוא דחוס כמו זיכרון, אך גם טעון כמו מיתוס.

דושן: [צוחק] אני שומע כאן פיתוי לתת שם. “קידוד סמלי־עצבי”. שם גרוע למדי, ולכן אולי מתאים למבקר אמנות יבשושי.

לוין: אפשר היה להתפתות לקרוא לכך “אסכולת ההצפנה”, אבל אולי עצם מתן השם מוקדם מדי. ההיסטוריה מלמדת שהשם מגיע אחרי הפצע. קודם מופיעה צורה שמפריעה. אחר כך המבקרים מחפשים לה תווית.

דושן: נכון. אימפרסיוניזם התחיל כמעט כעלבון. קוביזם גם לא נולד כשלט מוזיאוני מכובד. מבקר ראה קוביות, וכך נולדה מילה.

יונג: רבותיי, רבותיי, שמעו נא: הלא־מודע אינו שולח כרטיס ביקור.

לוין: האסכולה החדשה לא תכריז מראש: אני מייצגת מנגנון מוחי חדש. אם תהיה משמעותית, היא תופיע תחילה כדבר מוזר. אנשים יאמרו: זה לא יפה, זה לא ברור, זה מטריד, זה לא גמור. רק מאוחר יותר ייתכן שנבין שהיא נגעה, לא בהכרח במנגנון עצבי אחד, אלא באופן שבו מוח, נפש ותרבות מארגנים מידע שעדיין לא ידענו לראות.

דושן: אם נעשה קפיצה מחשבתית, בינה מלאכותית יכולה לשמש לא כצייר גדול בפני עצמה, אלא כמכשיר שמעורר צורות ביניים. היא יכולה לייצר מיליוני וריאציות, ומתוכן אולי האמן יזהה צורה שלא היה מגיע אליה ביד בלבד, ושאולי מהדהדת מנגנון תפיסתי או תרבותי. אבל ידידי, אני מוסיף הסתייגות: רוב הווריאציות יהיו זבל מלוטש.

לוין: מסכים. רוב הבינה המלאכותית מייצרת את הסביר, המרצה, ואולי את הממוצע המעודן. אסכולה חדשה לא תבוא מן הממוצע. היא תבוא מן השגיאה המשמעותית.

יונג: [צועק] מן הצל !

דושן: [צועק חזרה] משגיאת המערכת.

לוין: ואולי משגיאת המערכת שמתגלה כבעלת מבנה.

יונג: זו הגדרה מעניינת. הצל אינו רעש בלבד. הוא חומר נפשי שהאני אינו מוכן להכיר בו, או אינו מצליח לשאתו. באמנות, צורה חדשה מופיעה לעיתים כרעש, סטייה או עיוות. רק אחר כך מתברר שהיא נשאה סדר עמוק יותר. כך אולי הקוביזם: תחילה פירוק של הפנים, אחר כך אפשרות להבין שהפנים בזיכרון מעולם לא היו שלמות כפי שחשבנו.

דושן: ומה עם החפץ מן המוכן שלי? גם הוא מנגנון מוחי?

לוין: לא הייתי אומר כך. הוא אינו “מנגנון מוחי” במובן ישיר. הוא פעולה שמערערת מערכת סיווג. אתה הראית שהאובייקט אינו רק אובייקט; הוא תלוי בהקשר, בשם, במוסד, במחווה, בציפיית הצופה. מבחינה קוגניטיבית אפשר לומר בזהירות שהצופה אינו קולט חפץ ניטרלי. הוא מפעיל קטגוריות, תסריטים והקשרים. משתנה בשירותים ציבוריים ומשתנה במוזיאון אינם אותו אובייקט נפשי, גם אם החומר דומה.

דושן: כקריאה בדיעבד, זה נסבל. אני אכן שיניתי הקשר, שם, מוסד וציפייה. אם תרצה לקרוא לזה שינוי במערכת סיווג, איני מתנגד. אבל אל תבלבל בין תיאור קוגניטיבי של מה שעשיתי לבין הסיבה שבגללה עשיתי זאת. ובעיקר, אל תאמר שהמוח עשה זאת במקומי. אני בחרתי את החפץ. הבחירה חשובה.

יונג: ובבחירה הזאת הפכת את המוזיאון למעבדה של מסכה חברתית. הדבר היומיומי לבש בגד טקסי. הצל נכנס לאולם והקהל נאלץ לשאול אם עליו לקרוא לו אמנות.

דושן:[בציניות] הנה, שוב אדון יונג אתה הופך כל אמירה לטקס חניכה.

יונג: [מְדֻשַּׁן עונג] מפני שאמירות טובות הן טקסים קצרים.

לוין: הנקודה שדושן מדגיש חשובה לעתיד. ייתכן שהאסכולות הבאות לא יעסקו רק בארגון של דימויים, אלא גם בארגון של הקשר. אין הכוונה לקידוד עצבי ישיר, אלא לאופן שבו התודעה מצמידה לאובייקט את המקום שבו הוא מופיע, את השם שניתן לו, את הסמכות שאישרה אותו ואת תגובת האחרים.

דושן: אההה …ציור שלא יציג רק כיסא, אלא את כל בתי המשפט הקטנים שמחליטים שהוא כיסא.

לוין: כן. ואולי בינה מלאכותית תעצים זאת. בעתיד נוכל לייצר דימויים המראים כיצד אותו אובייקט משתנה לפי שפה, תרבות, זיכרון אישי או הוראה מילולית. אותו עץ אצל ילד, אצל פליט, אצל בוטנאי, אצל אדם שראה תלייה. ולאחר מכן יבנה ציור המייצג את כולם.

יונג: והעץ, כאשר הוא נטען נפשית ותרבותית, הוא גם עץ העולם, ציר החיים, שורשים, ענפים, מוות וצמיחה. סמלים גדולים הם מבני דחיסה עתיקים. הם מאחסנים בתוכם שכבות רבות של ניסיון אנושי. אולי הסמל הוא אחת מצורות הדחיסה העתיקות ביותר של הנפש. אך גם כאן צריך להיזהר: לא כל עץ הוא סמל, ולא כל סמל הוא עמוק.

דושן:נו,נו, ואולי המוזיאון הוא קובץ דחוס של תרבות.

לוין: כן, אבל קובץ דחוס שלא תמיד נפתח כהלכה. לפעמים חסר בו חלק מהקובץ. לפעמים הפורמט התיישן. לפעמים הצופה אינו יודע את הסיסמה.

יונג: תרשו לי להעלות את מה שמעניין אותי, גם אם לא בהקשר ברור לכאן. הפסיכותרפיה, רבותיי, אינה פתיחת כספת ואינה פריצה לארכיון. היא לימוד הדרגתי של שפה פנימית שהאדם חי אותה לפני שהוא מבין אותה. חומר נפשי שנפתח מהר מדי עלול להציף; חומר שאינו נפתח כלל ממשיך לדבר דרך סימפטומים.

דושן:[ בציניות]והאמנות היא ניסיון להראות שהארכיון עצמו מגוחך.

לוין: או פצוע. או מופלא. תלוי באסכולה.

כעת החל המסך על הקיר להפיק סדרת ציורים חדשה: פנים אנושיות, אך במקום עיניים מופיעים חלונות קטנים ובהם סצנות ילדות. הפה עשוי ממפת רחובות. המצח מורכב משברי אותיות. ברקע, במקום צבע, מופיעים קווים דקים כמו תרשים נוירונים. הדימוי מסוכן, מפני שהוא עלול להיראות כמו תרשים שמתחפש לציור; אך יש בו גם רמז לבעיה האמיתית: כיצד להפוך מנגנון לחוויה ולא להרצאה.

הפסיכיאטר יוסף לוין.

דושן: זה כבר מתחיל להיראות כמו הרצאה שמתחפשת לציור.

יונג: לא בהכרח. זה מציג דבר נכון, גם אם מעט ישיר מדי: האדם אינו פנים בלבד. הוא מערכת זיכרונות הנראית מבחוץ כפנים. אבל אם הציור מסביר את עצמו יותר מדי, הוא מאבד את כוחו הסמלי.

לוין: אני רואה כאן אפשרות לאסכולה עתידית נוספת: ציור של שכבות זיכרון. לא הרכבה חזותית במובן הישן, אלא הרכבה קוגניטיבית־פנומנולוגית. הדימוי לא יורכב רק מעיתון, עץ ובד, כמו בקוביזם הסינתטי, אלא מרמות ארגון: תפיסה, זיכרון אפיזודי, ידע סמנטי, תחושת גוף, רגש וציפייה לפעולה.

דושן: אבל האם הצופה יראה את זה, או יקבל הרצאה במקום ציור?

לוין: זו הסכנה. אסכולה אמיתית אינה יכולה להיות תרשים מדעי. היא צריכה להפוך מנגנון לחוויה. הקוביזם לא כתב על דחיסת היטלים. הוא הראה פנים שפורקו ונבנו מחדש. אם אסכולה חדשה תעסוק בארגון מידע מוחי או נפשי, עליה ליצור דימויים שהצופה ירגיש שהם מוכרים לו באופן מוזר, כאילו ראה אותם בתוך ראשו לפני שראה אותם על הקיר.

יונג: מוכר וזר בעת ובעונה אחת. זהו סימן אפשרי של חומר עמוק. הזרות לבדה היא טריק. המוכרות לבדה היא קיטש. האמנות החזקה עומדת באזור ביניים: היא אומרת לאדם “זה אתה”, והוא עונה “מעולם לא ראיתי זאת”.

דושן: משפט טוב מדי. צריך לחשוד בו.

קנדל: ובכל זאת הוא מתאים גם למדעי המוח של הצופה, אם נאמר זאת בזהירות. דימוי חזק עשוי לערב הכרה, זיכרון, ציפייה ורגש. הוא אינו רק פוגע ברשתית. הוא מגייס את הצופה להשלים. כאן יש נקודת מגע בין דושן, יונג, לוין וביני: היצירה אינה נגמרת באובייקט. היא מתרחשת במפגש.

דושן: אני מוכן לקבל זאת, בתנאי שהמפגש לא יהפוך למילה קדושה. גם השוק יוצר מפגש. גם פרסומת. גם מסך טלפון.

לוין: ולכן צריך להבדיל בין אמנות שמזמינה את המוח לראות ולחוות אחרת, לבין טכנולוגיה שמאלצת את המוח להגיב. הראשונה עשויה לפתוח אפשרות לגילוי. השנייה עלולה להפוך למנגנון הפעלה.

יונג: יצירה אינטראקטיבית מדי עלולה לנצל את הצופה. אם היא מודדת את עיניו, דופקו, משך מבטו ותגובותיו, היא אינה רק אמנות. היא עלולה להיות מנגנון לכידה.

דושן: יפה. גילוי מול הפעלה.

יונג: והיא גם לא תסתפק בחדשנות. החדש לבדו הוא אחד האלילים העלובים של המודרניות. כל שבוע יש חדש. מעט ממנו נוגע במבנה עמוק.

לוין: וזו בדיוק הטענה שלי, בניסוח מתון: אסכולה משמעותית אינה מומצאת כמו מוצר טכנולוגי בלבד. היא נוצרת ומתגלית בהדרגה. לא במובן מיסטי בהכרח, אלא במובן שאמנים, צופים, טכנולוגיות ומוסדות מזהים צורת ארגון שטרם נראתה. האמן אינו בורא יש מאין. הוא מגלה סדק במנגנון הייצוג, ואז מעניק לו צורה.

דושן: אני מסכים למחצה בלבד. אסכולה גם נוצרת ממוסדות, שוק, מבקרים, שערוריות, טכנולוגיות, מלחמות, כסף, יריבויות ואגו. אל תהפוך את המוח לגיבור יחיד. בלי גלריות, צילום, עיתונות, אקדמיות, פטרונים, אספנים ושערוריות, לא הייתה היסטוריה של אמנות כפי שאנו מכירים אותה.

לוין: ודאי. איני מציע רדוקציה מוחית. להפך. אני מציע מודל של היזון חוזר: מערכות תפיסה וזיכרון פותחות אפשרויות צורניות, התרבות בוחרת מתוכן, הטכנולוגיה מעצימה חלק מהן, המוסדות מקדשים או דוחים, והצופה מחזיר למערכת את תגובתו. בתוך כל זה ייתכן שהמוח של הצופה מגלה לעצמו משהו אחר או חדש.

יונג: במילים אחרות: התרבות היא חלום משותף של בני אדם, אך החלום הזה מושפע מכסף, דת, פחד, תשוקה, טכנולוגיה וכוח.

דושן: זה כבר נשמע כמו קטלוג תערוכה טוב מדי.

לוין: אני רוצה להציע דימוי, ולסמן שהוא דימוי בלבד: תולדות הציור הן לא רק שדרה של סגנונות, אלא גם סדרת ניסיונות לפתוח צורות שונות של ייצוג. הציור היווני פיתח את דימוי הגוף המיתולוגי. הרנסנס פיתח את הפרספקטיבה ואת האדם כמרכז. האימפרסיוניזם פיתח את האור הצבעוני החולף. האקספרסיוניזם פיתח את העיוות הרגשי. הקוביזם פיתח, אולי כמטפורה, את הדחיסה הרב־זוויתית. הסוריאליזם פיתח את החלום והאסוציאציה. דושן ידידנו כאן פיתח את ההקשר, השם והמוסד. האסכולה הבאה עשויה לפתח צורת ארגון שאיננו יודעים עדיין לכנותה בשם.

יונג: אולי צורת העצמי בעידן המכונה.

דושן: או צורת הטעות.

קנדל: או צורת השחזור. לא רק מה נשמר, אלא כיצד נשמר מספיק כדי לשוב ולהשתנות.

לוין: או צורת ההסתברות החיה. ציור שבו כל אובייקט מוצג לא כדבר יחיד, אלא כענן של יחסים, זיכרונות, רגשות ופעולות אפשריות. אדם יראה בית, אבל הבית יכיל גם את דרכי ההגעה אליו, ריח המדרגות, מבט האב, החשש מן הדלת, זיכרון החלון, הסבירות לבריחה. לא דימוי אחד, אלא מטריצה של משמעות.

יונג: זה קרוב מאוד לנפש. האדם אינו חי בתוך אובייקטים ניטרליים. הוא חי בתוך אובייקטים טעונים.

דושן: והאמנות תצטרך לא להטביע אותנו. אם תציג את כל המטריצה, נקבל כאוס. האמן הגדול יהיה מי שיידע לדחוס את הדחיסה.

לוין: בדיוק. וזה מחזיר אותנו לקוביזם. אפשר לקרוא את הקוביזם לא רק כפירוק, אלא גם כדחיסה מאורגנת. הוא אינו ערימת שברים. הוא ארכיטקטורה של שברים.

יונג: כמו הנפש. לא אחדות תמימה, אלא ריבוי המחפש צורה.

דושן: כמו מוזיאון. לא אמת, אלא אוסף שמעמיד פנים שהוא סדר.

קנדל: וכמו מוח. לא ארון תמונות, אלא מערכת לומדת, משמרת, מוחקת, משלימה, מנבאת ומתקנת.

יונג: אם כך, בינה מלאכותית לא בהכרח תחליף את האסכולות החדשות. היא עשויה להיות אחד הכלים שבאמצעותם הן יתגלו או ייווצרו. היא תפיק רעש עצום, ומתוך הרעש אולי יופיעו כמה צורות. אך נפש אנושית תצטרך לזהות מה מתוכן חי.

דושן: ולפעמים הנפש האנושית תיכשל. היא תבחר את המבריק, לא את החשוב.

לוין: נכון. לכן הביקורת תהיה קריטית. לא כל דימוי שנוצר בעזרת בינה מלאכותית הוא גילוי. רובו יהיה וריאציה של מאגר. השאלה תהיה: האם הדימוי חושף אופן חדש של ארגון מידע או חוויה, או רק מערבב סגנונות קיימים?

יונג: האם הוא סמל, או רק אפקט?

דושן: האם הוא מעשה אמנות, או רק הדגמת תוכנה?

קנדל: והאם הוא משנה את אופן ההתבוננות של הצופה, לא רק את רמת הגירוי שלו.

לוין: והאם הוא מראה לנו משהו על התודעה שלא ידענו לנסח.

שתיקה. על המסך מופיע כעת ציור פשוט: קובייה קטנה, שקופה למחצה. בתוכה עין. בתוך העין חדר. בתוך החדר ילד המביט בציור קוביסטי. על גב הציור מופיע קוד. הקוד אינו ניתן לקריאה.

יונג: הילד שבתוך העין. זה כבר כמעט חלום.

דושן: או בדיחה צינית לצופים.

קנדל: או דימוי של מערכת המתבוננת בעצמה, בלי להבין עד הסוף את תנאי ההתבוננות.

לוין: או מטפורה לזיכרון: אנו חושבים שאנו מביטים בציור, אבל לעיתים הציור מביט בנו באופן שבו אנו זוכרים.

יונג: האסכולה הבאה תיוולד אולי כאשר מישהו יצליח לצייר לא רק את מה שהעין רואה, אלא את מה שהנפש עושה לפני שהעין יודעת שראתה. אני אומר אולי, מפני שגם הנפש אוהבת להטעות את מפרשיה.

קנדל: ואני הייתי מוסיף: גם את מה שהמוח עושה לאחר שהעין כבר ראתה, כאשר הוא הופך תפיסה לעקבות, עקבות לציפייה, וציפייה לזיכרון שעשוי להופיע מחדש. גם זה, כמובן, אינו מתורגם ישירות לסגנון ציורי.

דושן: בתנאי שלא יקראו לזה “המהפכה הבאה”. ברגע שאמן מכריז על מהפכה, אני מתחיל לדאוג.

לוין: המהפכה האמיתית תיראה תחילה כסטייה קטנה. קו לא נכון. פרספקטיבה שנשברה. צבע שמסרב להסביר את עצמו. דימוי שנראה כמו טעות בזיכרון. אחר כך אולי יתברר שהטעות הייתה מפתח, או שלא הייתה אלא טעות. הביקורת תצטרך להבחין ביניהן.

יונג: כך הנפש מדברת לעיתים: לא בנאום, אלא בסימפטום.

קנדל: וכך הזיכרון פועל לעיתים: לא בהעתקה, אלא בשחזור שמשנה את מה שהוא מחזיר.

דושן: וכך האמנות: לא בתשובה, אלא בהפרעה.

לוין: אם כן, אולי נאמר כך. הקוביזם לימד אותנו שהאובייקט אינו חייב להיראות מנקודה אחת. האסכולה הבאה, אם תופיע, אולי תלמד אותנו שהמידע עצמו אינו מאורגן כפי שנדמה לנו. היא לא תומצא על ידי בינה מלאכותית בלבד, ולא על ידי אדם יחיד בלבד. היא תיווצר ותתגלה, אם תתגלה, במפגש שבין מוח, נפש, מכונה, תרבות, זיכרון וצופה. וכאשר תופיע, היא תיראה תחילה בלתי נוחה. אולי אפילו מכוערת. אבל אם יהיה בה גרעין של אמת, היא תגרום לנו לחשוד שהמוח, הנפש והתרבות הכינו את צורתה עוד לפני שהיד העזה. זו עדיין השערה. השערות טובות מתחילות לעיתים במקום שבו הדימוי מטריד אותנו לפני שהמושג מוכן.

דושן: ואז יבוא המבקר וייתן לזה שם גרוע.

יונג: והלא־מודע יחייך, אם כי לא בהכרח יסכים.

קנדל: והמדען יאמר: מעניין. עכשיו צריך לשאול מה בדיוק אפשר לבדוק, ומה יישאר, בצדק, בידי האמנות.

המסך כבה. הציור הקוביסטי נשאר על הקיר. לפתע הוא כבר אינו נראה כפירוק של פנים, אלא כמפת זיכרון אפשרית: לא אדם שנשבר, אלא תודעה שניסתה לדחוס אדם שלם לתוך צורה אחת, בידיעה שכל דחיסה כזאת היא גם אובדן, גם בנייה, וגם הזמנה לפרשנות.

מקורות

Anadol, R. (2022). Unsupervised: Machine hallucinations: MoMA. Refik Anadol Studio.

Benjamin, W. (1969). The work of art in the age of mechanical reproduction. In H. Arendt (Ed.), Illuminations (H. Zohn, Trans., pp. 217-251). Schocken Books. Original work published 1936.

Boden, M. A. (2004). The creative mind: Myths and mechanisms (2nd ed.). Routledge.

Danto, A. C. (1981). The transfiguration of the commonplace: A philosophy of art. Harvard University Press.

Duchamp, M. (1973). The creative act. In M. Sanouillet & E. Peterson (Eds.), The writings of Marcel Duchamp (pp. 138-140). Da Capo Press. Original lecture delivered 1957.

Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience, 11(2), 127-138.

Gombrich, E. H. (1995). The story of art (16th ed.). Phaidon. Original work published 1950.

Jung, C. G. (1968). The archetypes and the collective unconscious (R. F. C. Hull, Trans.; 2nd ed.). Princeton University Press. Original work published 1959.

Jung, C. G. (1969). The structure and dynamics of the psyche (R. F. C. Hull, Trans.; 2nd ed.). Princeton University Press.

Kandel, E. R. (2001). The molecular biology of memory storage: A dialogue between genes and synapses. Science, 294(5544), 1030-1038.

Kandel, E. R. (2006). In search of memory: The emergence of a new science of mind. W. W. Norton.

Kandel, E. R. (2016). Reductionism in art and brain science: Bridging the two cultures. Columbia University Press.

Levine, J. (2015, November 5). Speculative essay: Does cubism reflect a possible mode of storage or encoding of visual memory in the brain? Makhshavot blog [Hebrew]. Joseph-Levine.co.il.

Museum of Modern Art. (2022). Refik Anadol: Unsupervised. The Museum of Modern Art.

Raichle, M. E., & Snyder, A. Z. (2007). A default mode of brain function: A brief history of an evolving idea. NeuroImage, 37(4), 1083-1090.

Schacter, D. L. (1996). Searching for memory: The brain, the mind, and the past. Basic Books.

Tulving, E. (1983). Elements of episodic memory. Oxford University Press.

Vardi, Y. (2007). Viva Picasso: An aesthetic interpretation of his work. Yedioth Ahronoth Books. [Hebrew].

Zeki, S. (1999). Inner vision: An exploration of art and the brain. Oxford University Press.

איור בעזרת AI : לקראת יצירת החיקוי המושלם

הדבר עורר בי תחילה עוקצנות צינית קלה שהרי ניתן לטעון כנגדו כי אם אין הבדל הרי אפשר ליצור עותקים מושלמים ולשלחם דווקא ליוון ולהשאיר את המקוריים בלובר ובמוזיאון הבריטי. אך בהמשך ביטלתי חשיבה זו והחלתי מהרהר אודות החשיבות של היצירה האותנטית לעומת 'החיקוי המושלם'. וכך נוצר דו שיח זה בין מר חכמוני ומר תמימי בנושא מעניין זה. והריהו לפניכם:

ערב אחד, שעה שהאבק שעל מדפי הספרים שקע לאיטו, ישבו מר חכמוני ומר תמימי ליד שולחן עץ כהה בספרייה נושנה. מנורת קריאה שפכה אור צהוב, מן הסוג שגורם גם לרעיון קטן להיראות כמו גילוי. על השולחן היו מונחים שני ציורים: האחד מקורי של צייר כלשהו, והשני העתק מושלם שלו. זהה ממש. אותה צורת איור, אותו כתם זעיר בקצה, אותו רטט ציורי כאילו היד האנושית עוד עומדת מאחוריו.

מר תמימי הרים את אחד הציורים בזהירות ואמר: "אמור לי, חכמוני, מדוע לבו של אדם נוטה דווקא אל המקור? אם ההעתק מושלם, אם אין עין שיכולה להבחין בהבדל, ואם גם האצבע הממששת את הנחת הצבע לא תגלה דבר, מה בעצם נשאר? נדמה לי שלא החפץ פועל כאן אלא הסיפור שסביבו. במילים פשוטות: אולי אנשים לא מעריצים את המקור מפני שהוא יפה יותר, אלא מפני שאמרו להם שהוא המקור."

מר חכמוני הרים את הציור השני וחייך. "אתה מחפש את כל הערך בתוך מה שנראה לעין, כאילו חפץ הוא רק צבע, צורה, משקל ומרקם. אבל בני אדם אינם חיים בעולם של תכונות נראות בלבד. הם חיים גם בעולם של עבר, של מקור, של מסלול חיים. וולטר בנימין, למשל, אמר בערך כך כבר ב־1935: גם השעתוק המושלם ביותר חסר דבר אחד והוא קיומו החד־פעמי של הדבר במקום ובזמן שלו. הוא קרא לזה 'הילה'. לא קסם מיסטי ממש, אלא ייחוד היסטורי. כלומר, ההעתק יכול להיות דומה מאוד למקור, אבל הוא לא יכול להכיל את אותו עבר."

וולטר בנימין [1892-1940]

"אבל המילה 'הילה'," השיב תמימי, "מסוכנת. היא נשמעת נשגבת מדי, וכאשר מילה נשמעת נשגבת מדי, אנשים מפסיקים לבדוק מה היא באמת אומרת. הרי אילו לא הייתי יודע איזה מן הציורים הוא המקורי, ייתכן שהייתי מגיב לשניהם באותה מידה. לכן נדמה לי שלא האסתטיקה לבדה מדברת כאן, אלא גם טקס, מעמד, יוקרה, ואולי אפילו צורך אנושי להרגיש שהוא קרוב לדבר 'האמיתי'."

"יפה," אמר חכמוני, "ואגב אתה מחזיק בציור המזוייף ידידי אבל נחזור לעיניין. כאן נכנסת הפסיכולוגיה. ג'ורג' ניומן ופול בלום הראו ב־2012 שאנשים מעריכים מקור לא רק בגלל מה שהוא נראה, אלא מפני שהם רואים בו תוצאה של פעולה יצירתית חד־פעמית. הם גם מייחסים חשיבות לעצם המגע של היוצר עם הדבר. במילים פשוטות: אנשים לא מעריכים רק את התוצאה; הם מעריכים גם את לידתה. הם מרגישים שהמקור נושא עקבות מן המעשה שיצר אותו."

איור בעזרת AI- מר תמימי מימין אוחז בחיקוי ומר חכמוני משמאל אוחז במקור

מר תמימי צחק קלות. "אתה מזכיר לי את כל הדיבורים על המים זוכרים….אתה מתאר לי מצב שנשמע כמעט כמו חשיבה מאגית. כאילו משהו מן האמן דבק בחפץ. כאילו המברשת לא רק צבעה את התמונה, אלא השאירה בה שריד של נשמה. למה שאדם ירצה דווקא את הגיטרה שנגעה בידיו של זמר מפורסם, או את הספל שממנו שתה סופר נערץ? אם נהיה כנים, יש כאן משהו כמעט דתי , פולחן של שרידים."

"נכון," אמר חכמוני, "וחשוב לא לטשטש את זה. ניומן טען אחר כך, ב־2016, שחלק גדול מן החשיבה שלנו על אותנטיות נשען על מהותיות פסיכולוגית. כלומר, הנטייה לחשוב שלדברים יש 'מהות' פנימית, לא נראית, שמגדירה מה הם באמת. הדבר איננו תמיד רציונלי במובן הקר, אבל הוא אנושי מאוד. האדם אינו מסתפק במעטפת; הוא מחפש את ה'באמת' גם כאשר אי אפשר לראות אותו ישירות."

גורג ניומן – אוניברסיטת טורונטו

"אם כך," אמר תמימי, "הסכנה ברורה. ברגע שאנשים מאמינים שלחפץ יש מהות בלתי נראית, אפשר למכור להם לא רק יצירה אלא מיתוס. לא רק ציור, אלא 'מגע עם הצייר'. לא רק כתב־יד, אלא 'קרבה לרגע שבו נכתב'. ואז כבר לא שופטים אמנות אלא את הקדושה בכבודה ובעצמה."

מר חכמוני לא מיהר לסתור. "כן, אבל צריך להישמר גם מן ההפך. לא כל הערכה למקור היא היסטריה תרבותית. ראסל בלק הסביר כבר ב־1988 שחפצים הם לעתים חלק מן העצמי המורחב שלנו. במילים פשוטות: אנשים חווים חפצים מסוימים כחלק מן הזהות שלהם. השעון של אבא, המחברת של האם המתה, הספר שקיבלת ממורה אהוב : כל אלה אינם 'רק דברים'. לכן תחליף מושלם אינו באמת מחליף אותם. לא מפני שהחומר שונה, אלא מפני אולי 'שהחיים השזורים בהם שונים'."

"זה כבר קצת משכנע יותר," אמר תמימי. "אם זה המעיל של אבי, ברור מדוע עותק זהה לא יהיה אותו הדבר. אבל האם מה שנכון לזיכרון אישי נכון גם ליצירת אמנות? האם ציור של אמן דגול דומה למעיל של אבא?"

"לא בדיוק," השיב חכמוני, "אבל יש דמיון מסוים. קנט גרייסון ודיוויד שולמן אמרו בשנת 2000 שחפצים שאין להם תחליף עושים משהו מיוחד: הם לא רק מסמלים עבר, הם גם מאמתים אותו. במילים פשוטות: תצלום של בית ילדותך מספר עליו. אבן אמיתית מן הבית, או המפתח המקורי שלו, כאילו אומרים: 'אני הייתי שם'. ההעתק מסוגל לייצג. המקור מסוגל אולי גם להעיד."

מר תמימי היטה את ראשו וחיכך אותו בידו. "אם כן, אפשר לומר כך: העתק אומר 'אני דומה לדבר שהיה', אבל המקור אומר 'אני הדבר שהיה'. זה הבדל פשוט להבנה, אבל נראה לי כי הוא גדול מאוד מבחינה נפשית."

"בדיוק כך," אמר חכמוני. "ולכן לא די בחושים. החושים תופסים דמיון. התודעה תופסת שושלת ההולכת אחורה לעבר."

"ובכל זאת," הוסיף תמימי, "לא בכל תחום המקור קדוש באותה מידה. נלסון גודמן הרי הבחין בין סוגי אמנות שונים. בציור, השאלה אם זהו המקור או זיוף היא עקרונית. אבל בשיר מודפס, אם הטקסט זהה, העותק עדיין מוסר את היצירה עצמה. במילים פשוטות: יש דברים שבהם ההיסטוריה של ההפקה היא חלק מהזהות, ויש דברים שבהם לאו דווקא."

"נכון מאוד," אמר חכמוני. "אלא אם השיר נכתב בכתב היד של המשורר עצמו. אבל במענה לדברך, אסור להפוך את פולחן המקור לעיקרון כללי. דניס דאטון, למשל, הבחין בין אותנטיות נומינלית , כלומר זיהוי נכון של מחבר, זמן ומוצא , לבין אותנטיות אקספרסיבית, כלומר תחושה שהיצירה באמת מבטאת חיים פנימיים ולא רק ממלאת נוסחה. ההבחנה הזאת חשובה מאוד, משום שהיא מזכירה לנו שאפשר להחזיק חפץ 'מקורי' ובכל זאת להרגיש שאין בו חיות. ולהפך: אפשר להיתקל בביצוע או בנוסח שאינם המקור החומרי ממש, ובכל זאת לחוש בהם אמת אקספרסיבית."

מר תמימי שתק לרגע קט חשב ואמר: "כאן אני נזכר בליונל טרילינג. הוא כתב ב־1972 על המעבר מן האידיאל הישן של כנות אל האידיאל המודרני של אותנטיות. אם אני מבין אותו נכון, האדם המודרני אינו מסתפק בכך שידברו אליו ביושר; הוא רוצה לגעת ב'עצם הדבר', במשהו שאינו מזויף. אולי זו גם הסיבה שהמקור מרגש כל כך: הוא נדמה לנו לא רק ישן יותר, אלא אמיתי יותר ברמה מוסרית כמעט."

"וזה בדיוק המקום שבו צריך זהירות," השיב חכמוני. "מפני שכאן קל מאוד לגלוש מהערכה לאותנטיות אל הערצה עיוורת. ז'אן בודריאר, למשל, דיבר על עולם שבו הסימנים, ההעתקים והסימולציות נעשים כה חזקים עד שהם כמעט בולעים את המקור. בעולם כזה, דווקא משום שהכול ניתן לשכפול, צומחת תשוקה עזה יותר ל'דבר הראשון', ל'דבר האמיתי'. במילים פשוטות: ככל שהעולם נעשה מלא בהעתקים, כך עולה הרעב למה שאינו העתק."

"אם כך," אמר תמימי, "הערצת המקור היא גם חולשה אנושית וגם גילוי של עומק אנושי. חולשה, מפני שהיא עלולה להידרדר לפטישיזם של שרידים. עומק , מפני שהיא מבטאת את העובדה שבני אדם אינם חיים בעולם של צורות בלבד, אלא בעולם של עקבות, קשרים, מסלולים ועדים."

"יפה," אמר חכמוני. "ואפשר להוסיף עוד דבר. גם ילדים, לפי ברוס הוד ופול בלום ב־2008, מגלים העדפה ל'אמיתי' על פני כפיל מושלם. כלומר, ההבחנה הזאת אינה רק תוצר של שוק האמנות או של חינוך גבוה. היא יושבת עמוק יותר. בנוסף, מחקר מוחי של הואנג ועמיתיו ב־2011 הראה שידיעה על אותנטיות משנה את אופן העיבוד המוחי של אותו גירוי חזותי עצמו. במילים פשוטות: מה שאנו יודעים על החפץ חודר למה שאנו חווים ממנו."

והנה אפילו אתרגם לך ידידי את התקציר למאמר מעניין זה: "המומחיות של אחרים היא השפעה חברתית משמעותית על ההחלטות והפעולות היומיומיות שלנו. רבים מהצופים באמנות, בין אם מומחים או תמימים, משוכנעים שההערכה האסתטית המלאה של יצירת אמנות תלויה בביטחון שהיצירה אמיתית ולא מזויפת. דיוקנאות רמברנדט מספקים סט תמונות מעניין לבחינת הרעיון הזה, שכן יש מספר רב מהם ומחקרים עדכניים קבעו כי קיימים לא מעט זיופים והעתקים. שימוש בסט תמונות זה אפשר לנו להפריד בין תגובת המוח לתמונות אמיתיות ומזויפות לבין תגובת המוח לעצות חיצוניות לגבי אותנטיות הציורים.

באמצעות הדמיית תהודה מגנטית פונקציונלית, צפייה ביצירות אמנות שהוקצו כ"העתק" ולא כ"אותנטיות", עוררה תגובות חזקות יותר בקורטקס הפרפרונטלי (קדמת קליפת המוח הקדמית) ובפריקונאוס הימני (אזור בחלק המדיאלי־אחורי של האונה המוחית הקודקודית הימנית, המעורב באינטגרציה של מידע פנימי וחיצוני, בדימוי עצמי, בקשב מרחבי ובהיבטים של תודעה) , ללא קשר לשאלה אם הדיוקן היה אמיתי או לא. עצות לגבי אותנטיות לא השפיעו ישירות על האזורים הוויזואליים הקורטיקליים המגיבים לציורים, אך הייתה אינטראקציה פסיכופיזיולוגית משמעותית בין הקורטקס הפרפרונטלי לאזור האוקסיפיטלי הצדדי (קליפת המוח האחורית צידית), מה שמרמז כי אזורים ויזואליים אלו עשויים להיות מווסתים על ידי הקורטקס הפרפרונטלי . אנו מציעים שהפעלת רשתות מוח במקום אזור קורטיקלי יחיד בפרדיגמה זו תומכת בתפיסה של חוקרי האמנות ששיפוטים אסתטיים הם רב-ממדיים בטבעם."

תמימי קירב אליו כעת את שני הציורים . "אם כך, אני מוכן להודות שהאדם אינו מטומטם כשהוא מעדיף מקור, אבל גם אינני מוכן להכתיר אותו מיד כחכם. לפעמים הוא מכבד היסטוריה ממשית. לפעמים הוא קונה הילת־שווא. לפעמים הוא מעריץ יצירה, ולפעמים הוא מעריץ את העובדה שאחרים יידעו שהוא מחזיק במקור. האירוניה הגדולה היא אולי שאפשר להיות לא־אותנטי דווקא בהערצה שלך לאותנטי."

מר חכמוני צחק מלוא פיו. "זה משפט טוב. ממש טוב! ממש! הייתי מוסיף רק דבר אחד אחרון. אריך התלה מת'ס טען ב־2013, ואחר כך שוב ב־2018, שלא נכון לצמצם את הערך של האובייקט האמיתי רק למוצאו החומרי. יש גם חוויה אסתטית של ההיסטוריה עצמה. כלומר, לפעמים מה שמרגש אותנו איננו רק שהחפץ נדיר, אלא שהוא פותח חלון לזמן שהיה. בקיצור, לא כל ערך של מקור הוא מסחרי; לפעמים הוא היסטורי, קיומי, כמעט טרגי."

"אם כן," אמר תמימי בקול שקט יותר, "המקור יקר לנו משום שהוא נושא לא רק צורה אלא גם גורל. הוא אינו רק נראה כך; הוא היה כך. והוא מזכיר לנו שגם אנחנו, כמו היצירות שאנו אוהבים, איננו רק אוסף תכונות נראות. גם אנחנו מסלול, עבר, מגע, זיכרון, חד־פעמיות. ואולי העתיד לא יבוא אלינו ברעש של מתכות, אלא בנימוס מושלם. לא מכונה קרה שתכריז: אני האחר, אלא כפיל שייכנס הביתה בלי להסס, יניח את המפתחות בדיוק במקום שבו אני מניח אותם, יגרד באותו אופן את הרקה כשהוא מהסס, יאמר לאהוביי את אותם משפטים שאני אומר, יזכור את אותן בדיחות פרטיות, ואפילו ישתוק בשתיקות שלי. ואז תעלה השאלה האסורה באמת: אם אין שום הבדל נראה לעין, אם כל תנועה, כל זיכרון, כל תגובה, כל מחשבה וכל רעד פנימי מועתקים בשלמות, מי בדיוק נותר להיות “המקור”? האם המקור הוא רק הראשון בזמן, או שיש בו דבר־מה שאינו ניתן לשכפול גם כאשר הכול שוכפל?"

הפעם, מר חכמוני גירד את פדחתו במבוכה. "אני מודה שיש בי אימה כמעט ילדותית מפני האפשרות הזאת. לא מפני שהרובוט ימרוד, אלא מפני שלא ימרוד כלל. הוא יהיה נאמן מדי. הוא יאהב כמוני, יתחרט כמוני, יחשוב כמוני, ואולי אפילו יאמר, בקול שהוא קולי ממש, כי גם הוא חרד מן השאלה מי משנינו אמיתי. ברגע הזה, נדמה לי, כי אפילו המציאות עצמה תסבול מסדק דק. משום שאם שניים נושאים אותו עולם פנימי, אותה ביוגרפיה, אותה לשון, אותם פצעים, אותם נימוקים, אותם חלומות לילה , שוב לא נותרת שאלת התפקוד, אלא שאלת הייחוס. לא מי מסוגל לחיות את חיי, אלא מי רשאי לומר: אלה חיי. לפעמים אני מדמיין סצנה כמעט יומיומית, ולכן גם מבעיתה יותר: אדם פוגש את כפילו הזהה בבית קפה. שניהם מזמינים אותו משקה, שניהם מושיטים יד באותו רגע אל הכוס, ושניהם נבהלים בדיוק באותו אופן. המלצרית אינה יודעת למי לחייך. הכלב של אחד מהם מכשכש בזנב לשניהם. הילד של אחד מהם רץ אל שניהם וקורא 'אבא…אבא חבק אותי!'. וברגע הזה, בתוך האבסורד הצלול הזה, אולי נבין כי האדם לא פחד מעולם מן המכונה כמכונה; הוא פחד מן הרגע שבו ייאלץ להודות שהייחוד שלו נשען פחות על תפקודיו ויותר על אמונה כמעט מיסטית כי יש בו “אני” שאינו ניתן להחלפה. אבל אם אכן יופיע הכפיל המושלם, אולי הוא לא יגזול מאיתנו את אנושיותנו אלא יחשוף את התנאי הסמוי שלה. אולי האדם יוגדר מחדש לא כמי שחושב, לא כמי שמרגיש, ואפילו לא כמי שאוהב, אלא כמי שתובע בעלות על חד־פעמיותו גם כשהעובדות בוגדות בו. ואז השאלה על ההבדל בין אדם אמיתי ובין רובוט זהה לא תהיה עוד שאלה טכנית כלל, אלא שאלה כמעט תיאולוגית: האם יש במקור הילה שאינה ניתנת להעתקה, או שכל קדושתו נולדה רק מן העובדה שעוד לא נבנה החיקוי המושלם? ואם יום אחד החיקוי יעמוד מולנו, יחייך את חיוכנו ויחשוב את מחשבותינו, ייתכן שהמראה המבהילה ביותר לא תהיה פניו , אלא האפשרות שהוא לא העתיק אותנו, אלא גילה לנו עד כמה היינו ניתנים להעתקה מלכתחילה."

איור בעזרת AI להמחשה: מי בני האדם הם המקוריים ומי כפיליהם הרובוטיים?

ואאאווו התנשף מר תמימי, "הרגת אותי…חיסלת אותי! תן לי להרגע!"

"תרגע תרגע ידידי, עתיד זה עוד רחוק ולא נראה לעין" השיב חכמוני. " אבל בוא במטותא ממך, נחזור לנושא היצירה האותנטית מול החיקוי. כאן אטען כי העתק מושלם יכול למסור את המראה. אבל, המקור נושא גם את מה שאינו נראה , את המסלול, את העדות, את החד־פעמיות, ולעתים גם את תשוקתו של האדם לגעת במה שלא ניתן לייצר שוב. לכן בני אדם מעריצים את המקור לא מפני שהם טיפשים, ולא מפני שהם עמוקים, אלא מפני שהם יצורים שחיים בעולם של דברים, אבל גם בעולם של מקורות."

ואז שניהם שתקו. על השולחן כעת נחו שני הציורים הזהים, ורק אחד מהם היה מקורי. אבל נדמה היה שעכשיו גם השני קיבל משמעות: לא מפני שנעשה מקורי, אלא מפני שאילץ אותם לשאול מהו בכלל דבר אמיתי.

מראי מקום

Baudrillard, J. (1994). Simulacra and simulation. University of Michigan Press.

Belk, R. W. (1988). Possessions and the extended self. Journal of Consumer Research, 15(2), 139-168.

Benjamin, W. (1969). The work of art in the age of mechanical reproduction. In H. Arendt (Ed.), Illuminations (H. Zohn, Trans., pp. 217-251). Schocken Books. (Original work published 1935)

Currie, G. (1985). The authentic and the aesthetic. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 43(4), 331-340.

Dutton, D. (2003). Authenticity in art. In J. Levinson (Ed.), The Oxford handbook of aesthetics (pp. 258-274). Oxford University Press.

Goodman, N. (1968). Languages of art: An approach to a theory of symbols. Bobbs-Merrill.

Grayson, K., & Martinec, R. (2004). Consumer perceptions of iconicity and indexicality and their influence on assessments of authentic market offerings. Journal of Consumer Research, 31(2), 296-312.

Grayson, K., & Shulman, D. (2000). Indexicality and the verification function of irreplaceable possessions: A semiotic analysis. Journal of Consumer Research, 27(1), 17-30.

Hood, B. M., & Bloom, P. (2008). Children prefer certain individuals over perfect duplicates. Cognition, 106(1), 455-462.

Huang, M., Bridge, H., Kemp, M. J., & Parker, A. J. (2011). Human cortical activity evoked by the assignment of authenticity when viewing works of art. Frontiers in Human Neuroscience, 5, Article 134.

Kennick, W. E. (1985). Art and inauthenticity. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 44(1), 3-12.

Matthes, E. H. (2013). History, value, and irreplaceability. Ethics, 124(1), 35-64.

Matthes, E. H. (2018). Authenticity and the aesthetic experience of history. Analysis, 78(4), 649-657.

Nanay, B. (2015). Cognitive penetration and the gallery of indiscernibles. Frontiers in Psychology, 5, Article 1527.

Newman, G. E. (2016). An essentialist account of authenticity. Journal of Cognition and Culture, 16(3-4), 294-321.

Newman, G. E. (2019). The psychology of authenticity. Review of General Psychology, 23(1), 8-18.

Newman, G. E., Bloom, P. (2012). Art and authenticity: The importance of originals in judgments of value. Journal of Experimental Psychology: General, 141(3), 558-569.

Newman, G. E., & Bloom, P. (2014). Physical contact influences how much people pay at celebrity auctions. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 111(10), 3705-3708.

Newman, G. E., & Dhar, R. (2014). Authenticity is contagious: Brand essence and the original source of production. Journal of Marketing Research, 51(3), 371-386.

Newman, G. E., Diesendruck, G., & Bloom, P. (2011). Celebrity contagion and the value of objects. Journal of Consumer Research, 38(2), 215-228.

Newman, G. E., & Smith, R. K. (2016). The need to belong motivates demand for authentic objects. Cognition, 156, 129-134.

Trilling, L. (1972). Sincerity and authenticity. Harvard University Press.

לאחרונה נתגלגל לידי, בנופלו באקראי ממדף בחנות ספרים יד שניה בתל אביב, ספרה של גולי פריי: "טולוז לוטרק-פרשת חיים" שתורגם לעברית בידי עדי גינזבורג הירש בהוצאת דביר ב1988. דמותו האניגמטית עבורי לבשה חיים. למדתי להפתעתי שטולוז לוטרק אהב להתחפש, ללבוש דמויות, לשחק [ראה על כך בהמשך]. מתוך עיון בספר נזכרתי גם בסרט פריז בחצות בו טולוז־לוטרק מופיע לרגע כדמות משנית אך סמלית מאוד: אמן של הבל אפוק היושב ב־Moulin Rouge הפריסאי לצד גוגן ודגה, כחלק ממצעד הדמויות הרומנטיות שהטביעו את חותמן באותה תקופה אשר גיבור הסרט פוגש במסעו אחורה בזמן. הדמות אינה מפותחת פסיכולוגית או ביוגרפית, אלא משמשת בעיקר כסימן תרבותי מהיר ומתוחכם לכך שגם “תור הזהב” של סוף המאה ה־19 היה אובייקט לנוסטלגיה בדור שאחריו, בדיוק כפי ששנות ה־20 של המאה ה20 הן אובייקט לנוסטלגיה של גיבור הסרט.

אנרי דה טולוז־לוטרק לא היה רק צייר של פריז הלילית. הוא היה, במידה עמוקה יותר, צייר של מצבים אנושיים שבהם האדם חי תחת מבט: מבט חברתי, מבט ארוטי, מבט של קהל, מבט של בושה, ומבטו שלו על עצמו. הוא נולד אל תוך אצולה ישנה, אך לא נעשה לצייר של אחוזות וטקסי מעמד. הוא פנה דווקא אל הקברטים, אולמות הריקוד, בתי הבושת, הקרקסים, חדרי ההלבשה, שולחנות השתייה, והפנים שנחשפים כשהאיפור עודנו על העור אך הכוח כבר מתחיל להישחק. בכך ייחודו: הוא לא רק תיאר את מונמארטר, אלא גילה בתוכה אמת רחבה יותר על אדם, מסכה, מופע, ושוליות.

אנרי דה טולוז־לוטרק [1864-1901]

הביוגרפיה המוקדמת: אצולה, שברים, וגוף שנעשה גורל

טולוז־לוטרק נולד באלבי שבדרום צרפת ב־24 בנובמבר 1864 למשפחה אריסטוקרטית עתיקה. הוריו היו בני דודים ראשונים, פרט שחזר והודגש בספרות הרפואית המאוחרת משום חשיבותו האפשרית להבנת מחלתו הגופנית. כבר בילדותו נמשך מאוד לרישום, ובייחוד לציור סוסים, עולם שהיה קרוב הן למסורת המשפחתית והן למורהו הראשון רנה פרינצטו.

נקודת המפנה בחייו הייתה גופנית באכזריותה. בשנים 1878 ו־1879 שבר את שתי עצמות הירך, בזו אחר זו. לאחר מכן חדלו רגליו כמעט להתפתח, והוא נותר עם גוף עליון קרוב יותר לממוצע ועם רגליים קצרות ושבריריות. הליכתו נעשתה קשה, גובהו נותר נמוך מאוד, והגוף שהיה אמור לשאת את זהותו נעשה מקור של חריגות גלויה. לא מדובר רק בעובדה רפואית. אצל אדם צעיר, דווקא בשנים שבהן הגוף נעשה מרכז של גבריות, תחרות, מיניות, שייכות וגאווה, השבר הגופני עלול להפוך גם לשבר במבנה העצמי. אצל טולוז־לוטרק הגוף לא היה יסוד שקוף של האישיות; הוא היה אירוע מתמיד.

הדיון הרפואי: פיקנודיסאוסטוזיס כאבחנה רטרוספקטיבית סבירה מאוד, אך לא מוכחת

הספרות הרפואית המאוחרת נוטה לראות בפיקנודיסאוסטוזיס את ההסבר הסביר ביותר למצבו של טולוז־לוטרק. זוהי מחלת עצם גנטית נדירה, אוטוזומלית רצסיבית, הקשורה כיום לפגם בגן CTSK, המקודד לאנזים cathepsin K. התסמונת מאופיינת בקומה נמוכה, עצמות צפופות אך שבירות, לסת תחתונה היפופלסטית, עיכוב בסגירת תפרי הגולגולת, בעיות שיניים, ולעיתים גם דום נשימה חסימתי בשינה. מאמרם הקלאסי של Maroteaux ו־Lamy מ־1965 הפך את הקישור בין טולוז־לוטרק לבין התסמונת למסגרת דיון מרכזית, ומאז חזרו מחברים שונים וחיזקו את הסבירות האבחנתית הזאת.

עם זאת, יש להקפיד על ניסוח זהיר. אין כאן אבחנה מוכחת. לא הייתה כמובן בדיקה גנטית בזמנו של טולוז־לוטרק, ולכן כל האבחנה היא רטרוספקטיבית, פנוטיפית, והיסטורית. מבחינה מדעית, הניסוח האחראי ביותר הוא שפיקנודיסאוסטוזיס היא האבחנה הרטרוספקטיבית החזקה ביותר, אך לא 'עובדה' במובן המודרני. ערכו של הדיון אינו רק ברפואה עצמה אלא בהבנה שהמוגבלות הגופנית לא הייתה פרט צדדי בביוגרפיה שלו, אלא אחד הכוחות המבניים שעיצבו את עמדתו כלפי העולם.

פריז ומונמארטר: מציאת הזירה שבה הגוף החריג נעשה לעין חדה

ב־1882 עבר טולוז־לוטרק לפריז. הוא למד תחילה אצל לאון בונא ולאחר מכן בסטודיו של פרנאן קורמון. בונא ייצג משמעת אקדמית נוקשה; קורמון נתן מרחב גדול יותר לתנועה חופשית ולחיפוש אישי. במסגרת זו פגש גם אמנים כמו אמיל ברנאר ווינסנט ואן גוך. אולם לא האקדמיה היא שעשתה אותו לטולוז־לוטרק, אלא מונמארטר. שם מצא את סביבת חייו ואת שפתו החזותית בעת ובעונה אחת.

מונמארטר של סוף המאה התשע־עשרה הייתה זירה של קברטים, זמרות, ליצנים, רקדניות, קרקסים, לקוחות, פרסום, תאורה מלאכותית, עייפות, והפיכה מהירה של אדם לפרסונה. טולוז־לוטרק לא רק צייר את העולם הזה; הוא חי בתוכו, למד אותו מבפנים, והבין כיצד הוא בנוי. הוא ראה שהעיר המודרנית איננה רק רחובות ובניינים, אלא גם מערכת של מבטים, מסכות, תשוקה לשם, והמרה מתמדת של גוף לנראות ציבורית.

הפוסטרים והליתוגרפיה: מהפכה של קו, חיתוך, ונוכחות

הפריצה הציבורית הגדולה שלו התרחשה עם הכרזה Moulin Rouge—La Goulue משנת 1891. מכאן ואילך נעשה אחד האמנים המרכזיים שהעניקו לפוסטר מעמד של אמנות ממש, ולא רק של אמצעי פרסומי. קווי המתאר החדים, משטחי הצבע השטוחים, החיתוכים האלכסוניים של הקומפוזיציה, והאומץ להשאיר חללים גדולים כמעט ריקים, כל אלה העידו על שפה חדשה. השפעת ההדפס היפני ניכרת כאן בעוצמה רבה: לא כהעתקה של סגנון זר, אלא כאימוץ של נקודת ראייה. טולוז־לוטרק למד שהחיתוך יכול לומר אמת, שההשמטה יכולה להעצים, ושקו אחד נכון עשוי לחשוף יותר מצלליות וטשטושים אינסופיים.

באמצעות הכרזות שיצר עבור ג'יין אבריל, אריסטיד ברואן, איבט גילבר, לה גולו ואחרים, הוא לא רק תיעד ידוענים של מונמארטר אלא סייע ליצור אותם. הכרזה אצלו נעשתה מעין מנגנון ליצירת אישיות ציבורית. בכך אפשר לראות בו לא רק צייר של פריז המודרנית אלא גם אחד האדריכלים החזותיים של תרבות הסלבריטאות העירונית.

הכרזה Moulin Rouge—La Goulue משנת 1891.

מעבר לזוהר: בתי בושת, אינטימיות, ועייפות אנושית

טעות תהיה לראות בטולוז־לוטרק רק צייר של בידור, או קריקטוריסט של לילה. כוחו העמוק יותר נובע מכך שהוא צייר שוב ושוב לא רק את ההופעה, אלא את מה שמאחוריה: את ההמתנה, את העייפות, את השעמום, את החברות בין נשים, את הרגע שבו הגוף חדל להיות סמל ונעשה פשוט גוף. הוא לא עשה רומנטיזציה לשוליים של פריז, ולא שפט אותם מוסרית. הוא התבונן בהם מתוך קירבה, לעיתים מתוך שותפות גורל, כמי שמכיר היטב את מחירו של מבט חיצוני.

אחת הפסגות של גישה זו היא תיק הליתוגרפיות Elles משנת 1896, המבוסס על תצפיות מחיי היומיום בבית בושת פריזאי. דווקא כאן נגלית אנושיותו העקבית של טולוז־לוטרק: אין אידיאליזציה, אין הטפה, ואין ארוטיקה זולה; יש בוקר, יש שגרה, יש המתנה, יש עייפות, יש קרבה גופנית שאיננה בהכרח מינית אלא קיומית. במובן זה, הוא היה מן האמנים הראשונים שידעו להציג נשים במרחב הזנות לא כאלגוריה ולא כקישוט, אלא כבני אדם מלאים.

ציורו של טולוז לוטרק "הריקוד" מ 1889

ההתחפשות אצל טולוז לוטרק

אצל טולוז־לוטרק, ההתחפשות לא הייתה רק משחק חברתי, ולא רק קפריזה של בוהמה פריזאית. דומה שהיא הייתה מעין מלאכת־נפש: תפירה קפדנית של מעטפת חיצונית למקום שבו העצמי חשוף מדי, פגיע מדי, נתון מדי למבטם של אחרים. יש בני אדם הנכנסים לחדר ונראים; לוטרק, כך נדמה, ביקש להקדים את הראייה עצמה, לעצב אותה, למשטר אותה, לשים על פניה מסכה בטרם תהפוך לשיפוט. הוא לבש דמות כדי שלא להיוותר רק גופו.

הרי גופו לא היה לו בית תמים. הוא היה גם זירה. זירה של עלבון, של חריגה, של זיכרון מתמשך שהטבע והחברה אינם נדיבים במידה שווה לכל הבריות. מי שנושא בגופו סימן בולט של שבר, לומד לעיתים כי הזולת מביט בו עוד לפני שהכיר אותו, מפרש אותו עוד לפני ששמע אותו, ממקם אותו עוד לפני שפגש את נשמתו. במצב כזה, ההתחפשות עשויה להיעשות לפעולת־נגד עמוקה: לא בריחה מן העצמי אלא דווקא השתלטות מחודשת עליו. לא “הסתרה” בלבד, אלא בימוי. אם כבר ינעצו בי מבט, אומר האיש המחופש, אבחר אני את התאורה.

יש בהתחפשות כזאת יסוד הגנתי מובהק. היא מחליפה בושה בצורה. היא לוקחת פצע נרקיסיסטי , אותה תחושת היות האדם קטן מכפי שהיה רוצה להיות בעיני עצמו ובעיני אחרים , וממירה אותו למחווה, לקו, לצבע, לתפקיד. במקום שהעולם יראה בו יצור מעוות, הוא מציג לעולם דמות. במקום להיות מושא, הוא נעשה מחברו של המופע. זהו מנגנון עדין ורב־עוצמה: להפוך פסיביות לאקט, השפלה לסגנון, פגיעוּת לאירוניה. האדם המחופש כאילו אומר: אינכם חושפים אותי; אני חושף בפניכם גרסה נבחרת של עצמי.

טולוז לוטרק מחופש למואזין

אבל אין כאן רק הגנה. יש גם תשוקה. לוטרק נמשך אל העולם שבו הזהויות נזילות יותר, שבו הלילה מתיר לאנשים להיות מוגזמים, מצועצעים, חצויים, פרועים יותר מכפי שיוכלו להיות באור היום. תחפושת היא תמיד גם רישיון: רישיון להרחיב את העצמי, לפצל אותו, לנסות אפשרויות קיום שהחיים הרגילים אוסרים. אצל אמן בעל רגישות חריפה, הדבר עשוי למלא צורך עמוק עוד יותר : לא רק להסתתר מפני המציאות, אלא לבחון באמצעות המסכה כמה פנים יש לאני. המסכה אינה רק כיסוי; לעיתים היא מכשיר גילוי. יש אמת שאדם מעז לומר רק כשהוא מחופש.

ובכל זאת, מאחורי התיאטרון נשאר גם העצב. משום שהתחפושת, יעילה ככל שתהיה, אינה מוחקת את הידיעה על מה שביקש האדם להסתיר. היא רק מעניקה לו צורה נסבלת, לעיתים אף מבריקה. אולי משום כך יש משהו נוגע ללב בדמויות מסוגו של לוטרק: הן אינן מסתפקות בהסתרה, אלא יוצרות מן ההסתרה יופי. הן עושות מן הכאב סגנון, אך אינן מרפאות אותו כליל. להיפך, לעיתים הסגנון הוא הצורה המעודנת ביותר שבה הכאב מסכים להיראות.

לכן, במבט פסיכולוגי־ספרותי, אפשר לומר שההתחפשות אצל טולוז־לוטרק מילאה כמה צרכים בעת ובעונה אחת: היא הגנה עליו מפני מבט חודר מדי; היא השיבה לו שליטה במקום שבו חווה חוסר אונים; היא העניקה לו זהות נבחרת במקום זהות שנכפתה עליו; והיא אפשרה לו להפוך את החריגות, שהייתה עלולה להמיט עליו בושה, למקור של כוח אסתטי. הוא לא הסתפק בלשאת את מסכתו. הוא עשה ממנה שפה. ובשפה הזאת, שכיסתה וגילתה בעת ובעונה אחת, הוא אמר אולי את הדבר העמוק ביותר על נפשו: שלא תמיד האדם רוצה שיראו אותו כפי שהוא, אלא כפי שהוא מסוגל לעמוד במבט.

הדמויות שהשפיעו עליו והופנמו כנראה בנפשו

כל דיון כזה חייב להיפתח באזהרה מתודולוגית: אין לנו גישה ישירה לנפשו של טולוז־לוטרק. לכן אי אפשר לדעת בוודאות אילו דמויות 'הופנמו' בתוכו, ואיזה קול פנימי נשא כל אדם מעברו. ובכל זאת, על סמך הביוגרפיה, האמנות, והמבנה החוזר של יחסיו, אפשר להציע בזהירות גלריה פנימית אפשרית של דמויות שפעלו בו.

ראשונה עומדת האם, אדל. בביוגרפיות היא מצטיירת כדמות היציבה, המסורה, המטפלת, זו שנשארה לצדו גם כאשר העולם החברתי נעשה מורכב ומשפיל. ייתכן שהיא התקיימה בנפשו כקול של החזקה, המשכיות, נאמנות, ואולי גם כהגנה רכה אך חונקת. מולה ניצב האב, אלפונס, אציל של סוסים, ציד, גבריות ותצוגת מעמד. האב אינו רק אב מסוים; הוא כמעט אידיאל שלם של גבריות אריסטוקרטית, אידיאל שבגופו הפגוע של טולוז־לוטרק נעשה אולי בלתי ניתן להגשמה. כאן נולד אולי אחד המתחים העמוקים של נפשו: בין מוצא של זכאות מעמדית לבין חוויה ממשית של פגם גופני וחריגות.

רנה פרינצטו, מורו הראשון, עשוי היה להופיע בנפשו כקול של קו, משמעת, תנועה, וסוסים. ממנו למד, ככל הנראה, שעין יכולה לנוע עם הגוף גם כאשר הגוף עצמו מוגבל. לאון בונא ייצג כנראה את קול הסמכות הנוקשה, המבקרת, האקדמית; פרנאן קורמון, לעומתו, את הסמכות המתירה יותר, זו שאינה דורשת מחיקה עצמית אלא מאפשרת לאמן לסטות, לנסות, ולמצוא קול אישי. אפשר כמעט לשמוע בתוך מסלולו את המתח בין קול מצמצם לקול משחרר.

מבין האמנים, אדגר דגה הוא כנראה הדמות החשובה ביותר שהופנמה בו מבחינה צורנית ונפשית כאחד. דגה לימד אותו, גם אם לא במפגש רב־דיבור, לראות את האחורי של המופע: לא את הרקדנית כאידיאל, אלא את הרקדנית המתמתחת, מחכה, נשחקת. אליו הצטרפה ההשפעה הגדולה של ההדפס היפני : הוקוסאי, הירושיגה ואחרים , לא כדמויות אישיות אלא כחוקי ראייה פנימיים. מהם למד שטשטוש מיותר הוא חולשה, שהחיתוך הוא אמירה, ושהעולם נראה לעיתים דווקא נכון יותר כשהוא נראה חלקית, באלכסון, כמי שנלכד בהבזק.

אבל לא פחות מן המורים והאמנים, השפיעו עליו אנשי מונמארטר עצמם: ג'יין אבריל, איבט גילבר, אריסטיד ברואן, לה גולו, לואי פולר, הרקדניות, הזמרות, והנשים בבתי הבושת. אלה לא היו רק מודלים לציור. הם היו מומחים של פרסונה, של שיווק עצמי, של גוף כמקצוע, של הופעה תחת מבט. טולוז־לוטרק קלט אצל כל אחד מהם חתימה ייחודית: הזוויתיות העצבנית של אבריל, הכפפות השחורות והאירוניה של גילבר, ההתרסה של ברואן, היצריות של לה גולו. ייתכן מאוד שהם התקיימו בתוכו כמעין גלריה פנימית של אופני קיום — כיצד עומדים מול קהל, כיצד מגנים על פגיעות במסכה, וכיצד הופכים חולשה גלויה לצורה של סגנון.

ומה בדבר דמויות מן הספרות? כאן יש לנהוג זהירות מיוחדת. אין בידינו בסיס מוצק לקבוע שסופר מסוים עיצב את נפשו של טולוז־לוטרק בעוצמה שבה דגה או ההדפס היפני עיצבו את עינו. ובכל זאת, הקשר עם עולמו של ויקטור הוגו דרך פרויקט האיור של קורמון איננו חסר משמעות: הוגו היה סופר של גרוטסקה, של נדכאים, של פאתוס ושל אנושיות פצועה, ומותר להעלות על הדעת שהמגע עם עולמו הספרותי חיזק בטולוז־לוטרק את הלגיטימציה האמנותית להפנות מבט אל השוליים, אל גוף חריג, ואל דרמה אנושית שאיננה מצופה ביפי־שווא. גם אוסקר ויילד, שאותו פגש בעולם הלונדוני־פריזאי של סוף המאה, שייך לאותה משפחה תרבותית של מסכה, שנינות, סגנון, ותיאטרון חברתי. לא כמורה ישיר, אלא כקרוב רוחני בעולם שבו החיים עצמם נעשים הצגה.

כך אפשר לשער שבתוך נפשו פעלו כמה צירים במקביל: אם מחזיקה, אב תובע־נעדר, מורה של קו, מורה של ביקורת, מורה של רשות, דגה כעין אחורית, היפניזם כחוק צורני, כוכבי מונמארטר כמודלים של פרסונה, והגוף עצמו כדמות פנימית שאי אפשר להשתיקה. אולי משום כך האמנות שלו מרגישה עד היום לא כייצוג של נושא, אלא כזירה שבה כמה קולות חיים זה לצד זה: הלעג, החמלה, התשוקה, הבושה, ההומור, הדיוק, והעייפות.

הידרדרות, אשפוז, וקריסה

שנותיו האחרונות של טולוז־לוטרק היו קצרות ומואצות בהרסניותן. האלכוהוליזם החמיר מאוד, וב־1899 אושפז במוסד בנויי־סיר־סן. מקובל לראות בסדרת ציורי הקרקס שיצר סביב תקופה זו עדות לכוחו האינטלקטואלי והחזותי המתמשך, אף שהביוגרפיה המדויקת של תנאי יצירתם מורכבת יותר מכפי שאגדות אחדות מציעות. לאחר שחרורו חזר לשתייה כבדה, מצבו הגופני והנפשי הוסיף להידרדר, והוא מת ב־9 בספטמבר 1901, בן שלושים ושש בלבד.

יש מקורות המייחסים חלק מן ההידרדרות המאוחרת גם לעגבת, אך כאן חשוב להימנע מביטחון יתר. הספרות ההיסטורית מאפשרת לקבוע בביטחון יחסי הפרעת שימוש חמורה באלכוהול, אשפוז, והידרדרות נפשית־התנהגותית משמעותית. לעומת זאת, אבחנה פסיכיאטרית מודרנית מדויקת, או קביעה חד־משמעית על חלקה של העגבת במכלול התמונה, אינן אפשריות באמת. זהו בדיוק המקום שבו עלינו לבחור באיפוק מדעי ולא במיתולוגיה ביוגרפית.

קריאה פסיכולוגית־קלינית זהירה

הקריאה הפסיכולוגית המעניינת של טולוז־לוטרק איננה השאלה הפשטנית 'איזו מחלת נפש הייתה לו', אלא השאלה כיצד גוף פגוע, מוצא אריסטוקרטי, בושה אפשרית, חדות התבוננות, חיי לילה אינטנסיביים, והימשכות חוזרת אל עולם של פרסונות, התחברו לאישיות אמנותית אחת. ייתכן שהאלכוהול שימש לו לא רק כהרגל חברתי אלא גם כמנגנון ויסות: שיכוך כאב, הרדמת בושה, הפחתת חרדה, והקלה על השתתפות בעולם שהיה גם זירת עבודה וגם זירה של פיתוי והרס. אבל גם כאן יש להבחין בין פרשנות סבירה לבין עובדה מתועדת.

ההישג הייחודי שלו אולי מצוי בכך שהפך את חוויית החריגות לשפה. הוא לא ביטל את פצע הגוף, והוא לא תיקן את עלבונו; אך הוא הצליח לתרגם אותם לעין רבת־חמלה ולשפה צורנית חדשה. בכך יש משהו עמוק יותר מסיפור של 'ניצחון על נכות'. זהו סיפור על טרנספורמציה חלקית בלבד: הפצע אכן נעשה מקור של יצירה, אבל היצירה לא הצליחה לבסוף להציל את יוצרה מן הקריסה.

סיכום

אם מבקשים לצמצם את טולוז־לוטרק למשפט אחד, מוטב לומר שהיה אמן שהבין כי החברה המודרנית איננה בנויה רק ממעמדות, מוסדות ורעיונות, אלא גם ממבטים, תחפושות, פוזות, פרסונות, עייפות, ובושה. הוא לא רק צייר את פריז; הוא צייר את הקיום תחת מבט. מבחינה אמנותית, הוא חידש את הפוסטר, את הליתוגרפיה, ואת דרך התיאור של חיי העיר. מבחינה אנושית, הוא מציע עד היום דוגמה חריפה לאופן שבו פגיעה מוקדמת, חריגות גופנית, כישרון, תיאטרון חברתי, וצריכה הרסנית של אלכוהול יכולים להתחבר למערכת יצירתית כבירה. מערכת שלא הצליחה בסופו של דבר להציל את בעליה.

מקורות נבחרים

Britannica. Henri de Toulouse-Lautrec.

Carelli, F. Henri de Toulouse-Lautrec’s talent – and troubles – were larger than life. London Journal of Primary Care.

Cawthorne, T. Toulouse-Lautrec—Triumph over infirmity. Proceedings of the Royal Society of Medicine.

Frey, J. Toulouse-Lautrec: A Life.

Herbert, J. J. Toulouse Lautrec. A tragic life; an inspired work; a difficult diagnosis. Clinical Orthopaedics and Related Research.

Leigh, F. W. Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (1864–1901): artistic genius and medical curiosity. Journal of Medical Biography.

Loeb, L. Psychopathography and Toulouse-Lautrec. American Imago.

Markatos, K., Mavrogenis, A. F., Karamanou, M., and Androutsos, G. Pycnodysostosis: The disease of Henri de Toulouse-Lautrec. European Journal of Orthopaedic Surgery and Traumatology.

Maroteaux, P., and Lamy, M. The malady of Toulouse-Lautrec. JAMA.

Michael, C. Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901). In Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art.

Musée Toulouse-Lautrec. History of the museum.

מי שמכיר רק את הצד שלו מכיר אך מעט גם את עצמו: מיל 1859

הכתבה להלן עוסקת בשאלה כיצד בני אדם, קבוצות ותרבויות נלכדים בתוך מסגרות חשיבה שהיו בתחילה יעילות אך נעשו בהמשך קשיחות, אוטומטיות, מצמצמות ולעתים אף עיוורות לראיות, לחלופות ולמורכבות.

הטענה המרכזית היא ש"יציאה מן הקופסה" איננה סיסמה יצירתית רופפת אלא בעיה קוגניטיבית, אפיסטמית ומוסרית: כיצד לעכב סגירה מוקדמת, לשאת עמימות, לשקול חלופות, להפריד בין זהות לבין עמדה, ולבנות רמה גבוהה יותר של מורכבות אינטגרטיבית .

הכתבה מציבה מסגרת היסטורית מסוקרטס, מונטן, בייקון ומיל ועד דיואי, ג'יימס, פופר, קון, דה־בונו, כהנמן וסטנוביץ , ומראה כי הדיון בקיבעון מחשבתי ובפתיחות מחשבתית הוא חוט אינטלקטואלי ארוך ולא אופנה עכשווית בלבד. לאחר מכן הכתבה משלבת ממצאים פסיכולוגיים בני זמננו על צורך בסגירה קוגניטיבית, חשיבה פתוחה־אקטיבית, גמישות קוגניטיבית, מורכבות אינטגרטיבית ופתיחות לחוויה. בהמשך מוצע שאלון סקר ראשוני לאיתור קיבעון מחשבתי לעומת פתיחות מחשבתית, המבוסס סינתטית על ספרות המחקר אך איננו כלי מאומת. לבסוף מוצג ארגז כלים יישומי: עיכוב סגירה, ניסוח הצד הנגדי החזק, יומן ראיות מפריכות, פרה־מורטם, חשיבה נגד־עובדתית, מעבר זווית, שימוש באנלוגיה, מהלכי חשיבה לטרליים, אימון בסבילות לעמימות, ניתוק זהות מדעה, שיח קבוצתי המקטין קיבעון, וקריאה בין־תחומית שיטתית. מסקנת הכתבה היא שאין אפשרות אנושית לחיות ללא מסגרות, אך יש אפשרות לפתח מסגרות גמישות, חדירות לתיקון ופתוחות יותר אל המציאות.

מבוא: מהי בעצם "קופסה מחשבתית" ?

הביטוי "לצאת מן הקופסה" נשחק בשיח הפופולרי עד כדי כך שהוא נשמע לעתים כמו קריאה עמומה ליצירתיות, להשראה או לרענון סתמי. אולם מבחינה קוגניטיבית ופסיכולוגית מדובר בבעיה חמורה הרבה יותר. האדם איננו פוגש את העולם באופן גולמי; הוא פוגש אותו דרך סינון, קיטלוג, השערה, שפה, זיכרון, רגש וזהות. המוח איננו מצלמה ניטרלית אלא מערכת חיזוי, קיצור, סלקציה ופרשנות. במובן זה, "הקופסה" היא לא תקלה מקרית אלא חלק מתנאי האפשרות של החשיבה עצמה.

בלי קופסאות לא היינו מזהים במהירות פרצופים, סכנות, נורמות, כוונות או דפוסים חוזרים. הבעיה מתחילה כאשר הקופסה מפסיקה להיות מכשיר עבודה והופכת לכלא בלתי נראה: כאשר קטגוריה נוקשה מחליפה סקרנות, כאשר זהות מגויסת להגנה על עמדה, כאשר הפתרון הראשון נהפך למובן מאליו, וכאשר המידע הזמין נחווה כאילו הוא כל המידע הדרוש. כהנמן תיאר נטייה זו בנוסחת "מה שאתה רואה הוא כל מה שיש" , כלומר הנטייה לבנות סיפור משכנע מן המידע הזמין בלבד, כאילו אין מידע חסר ואין מסגרות חלופיות (Kahneman, 2011).

דניאל כהנמן- פסיכולוג ישראלי אמריקאי, חתן פרס נובל לכלכלה

מכאן שהשאלה אינה אם יש לאדם קופסה מחשבתית, אלא עד כמה הוא מסוגל לראות אותה כקופסה. היכולת להבין אחרת תלויה אפוא לא רק בכמות המידע, אלא גם ביכולת לעכב מסקנה, לזהות הטיה, לסבול אי־ודאות, להחזיק כמה פרשנויות זמניות במקביל, ולעמוד במחיר הנפשי של שינוי עמדה.

גנאלוגיה אינטלקטואלית: מן העת העתיקה ועד ימינו

סוקרטס, כפי שהוא מופיע ב"אפולוגיה", מנסח את אחד התנאים הראשוניים של חירות אינטלקטואלית: פירוק האשליה של הידיעה. המשפט המיוחס לו, "איני יודע ואיני סבור שאני יודע", איננו שבח לבורות אלא התקפה על יומרת הוודאות ועל הסירוב לבחון את מה שנראה מובן מאליו (Plato, 2002). ב מקום שבו האדם חדל להבדיל בין ידע לבין תחושת ידיעה, מתחיל קיבעון.

מונטן ניסח עמדה קרובה בצורה אישית יותר. המוטו שלו כולל טכניקה של השעיית יהירות קוגניטיבית. אצל מונטן , ההתבוננות פנימה היא אמצעי לבדיקת גבולותיה של העמדה האישית, לחשיפת הסתירות שבתוכה, ולהכרה בכך שהאדם נעשה לעתים אסיר של מנהגיו, שפתו וחינוכו (Montaigne, 2003).

בייקון העביר את הדיון לשדה המתודולוגי. תורת ה"אידולים" שלו : אידולי השבט, המערה, השוק והתיאטרון , היא אחד הניסוחים הראשונים למה שנקרא כיום הטיות קוגניטיביות ומסגרות מעוותות של הבנה. בייקון הזהיר כי האינטלקט האנושי איננו מקבל "אור טהור" בלבד, אלא משובש בידי נטיות, רגשות, מונחים והרגלי תרבות; לכן נחוצה עבודה שיטתית של טיהור, תיקון וארגון מחדש של אופן ההתבוננות (Bacon, 2000).

מיל, בפרק השני של "על החירות", ניסח כלל קוגניטיבי חשוב במיוחד: "מי שמכיר רק את הצד שלו אינו מבין כי הפתיחות אינה סנטימנט ליברלי בלבד, אלא תנאי לידיעה טובה. עמדתי שלי אינה נבחנת באמת כל עוד אינני מסוגל להציג ביושר ובכוח מלא את העמדה הנגדית (Mill, 1859).

דיואי הגדיר חשיבה רפלקטיבית כ"עיון פעיל, מתמיד וזהיר" בכל אמונה ובכל צורת ידע משוערת ובמסקנות הנובעות ממנה (Dewey, 1910).

ויליאם ג'יימס הוסיף תובנה חדה במיוחד: "האויב הגדול ביותר של אחת מן האמיתות שלנו עשוי להיות שאר האמיתות שלנו" (James, 1907) כלומר, החסם לשינוי איננו תמיד היעדר ראיות, אלא דווקא המארג הפנימי שכבר מסתדר היטב בלי ההפרעה של רעיון חדש.

פופר קשר את הבעיה לביקורתיות המדעית. כאשר תיאוריה נראית לאדם "התיאוריה האפשרית היחידה", זהו בעיניו סימן לא להבנה עמוקה אלא להפך: או שהבעיה לא הובנה, או שהתיאוריה לא נבחנה מול חלופות ממשיות(Popper, 1972) .

קון, מצדו, הראה שמדע נורמלי פועל בתוך פרדיגמות המגדירות לא רק תשובות אלא גם אילו שאלות בכלל נראות רציונליות (Kuhn, 1970) .

דה־בונו ניסח את אותה תובנה בשפה יישומית יותר: לעתים המכשול העיקרי לחשיבה חדשה איננו מחסור ברעיונות אלא עודף הדפוסים הקיימים (de Bono, 1970) .

בספרות בת זמננו כהנמן, וסטנוביץ' וטופלק מדגישים כי ההפרעה המרכזית לחשיבה טובה איננה רק בורות אלא מבנה שלם של תגובה מהירה, סיפורים חסרי בקרה, סגירה מוקדמת, רושם ראשוני קשיח, והטיה לצד שלי. החשיבה הפתוחה־אקטיבית אצל Stanovich ו-Toplak מוגדרת כנכונות לשקול חלופות, לעבד ראיות שסותרות את האמונה הנוכחית, לדחות סגירה מוקדמת, ולחשוב באופן רפלקטיבי ולא רק אימפולסיבי (Stanovich & Toplak, 2023).

החוקרים קיית סטנוביץ ומגי טופלק

המנגנונים הפסיכולוגיים של קיבעון מחשבתי

הספרות הפסיכולוגית מציעה להבין קיבעון מחשבתי לא כפגם פשוט של “חוסר שכל”, אלא כדפוס שנבנה מכמה מנגנונים שפועלים יחד.

הראשון הוא צורך בסגירה קוגניטיבית: הרצון להגיע מהר לתשובה ברורה, יציבה וחד־משמעית, והקושי לשאת עמימות, ספק או ריבוי אפשרויות.

קרוגלנסקי ווובסטר תיארו כאן שני שלבים אופייניים: תחילה האדם “תופס” במהירות הסבר כלשהו, ולאחר מכן “קופא” עליו ומתקשה לעדכן אותו גם כשנכנס מידע חדש (Webster & Kruglanski, 1994; Kruglanski & Webster, 1996). חשוב במיוחד להבין שזה איננו שקול לאינטליגנציה נמוכה; לפי אותו קו מחקר, הצורך בסגירה יכול להיות גם תכונה יחסית יציבה וגם מצב שמתגבר תחת לחץ זמן, עייפות, קושי בעיבוד מידע או איום, כלומר גם אדם חכם מאוד עלול להיצמד מהר מדי למסקנה כשהמחיר הנפשי של אי־ודאות נעשה גבוה מדי (Kruglanski & Webster, 1996).

המנגנון השני הוא חשיבה פתוחה־אקטיבית. כאן לא די לומר “אני פתוח לדעות אחרות”; הכוונה היא לנטייה ממשית לחפש חלופות, להיות רגיש לראיות שסותרות את האמונה הנוכחית, לדחות סגירה מוקדמת, ולאפשר לחשיבה רפלקטיבית לעכב את האינטואיציה הראשונית כאשר צריך (Stanovich & Toplak, 2023) .

המנגנון השלישי הוא גמישות קוגניטיבית, כלומר היכולת לייצר יותר מהסבר אחד ויותר מפתרון אחד, ולראות גם במצבים קשים לא רק אילוץ מוחלט אלא לפחות מידה מסוימת של אפשרות, בחירה או שליטה; זו בדיוק הנקודה שבגללה צמצום מחשבתי מחמיר לעיתים סבל נפשי, משום שהוא גורם לאדם לחוות מצב מורכב כאילו יש לו רק פירוש אחד ורק מוצא אחד (Dennis & Vander Wal, 2010) .

המנגנון הרביעי הוא מורכבות אינטגרטיבית: היכולת להבחין בכמה ממדים, נקודות מבט והיבטים שונים של סוגיה נתונה, ואז גם לקשור ביניהם בתוך מסגרת רחבה יותר של יחסים, מתחים, פשרות או סינתזה, במקום לקרוס מיד לפשטנות של “או זה או זה” (Békés & Suedfeld, 2020).

לבסוף, מחקרי אישיות מראים שיציאה אמיתית מן הקופסה נשענת על שני כוחות קרובים אך לא זהים: פתיחות לחוויה, שקשורה במיוחד לדמיון, רגישות לחידוש ולחריג, ואינטלקט, שקשור יותר לסקרנות מושגית, הפשטה, ניתוח ושיפור מודלים. ב

מחקר של קאופמן ועמיתיו, פתיחות לחוויה ניבאה במיוחד הישג יצירתי באמנויות, ואילו אינטלקט ניבא באופן מובהק יותר הישג יצירתי במדעים. לכן פתיחות מחשבתית איננה היעדר עמדה, אלא היכולת להחזיק עמדה בלי להינעל עליה מהר מדי: להשעות אותה, לבדוק אותה מול חלופות ומול ראיות סותרות, ולחזור אליה רק אם היא אכן עומדת במבחן (Kaufman et al., 2016) .

שאלון סקר ראשוני: קיבעון מחשבתי לעומת פתיחות מחשבתית

להלן שאלון סקר ראשוני הבנוי כמדד התרשמות מחקרי־קליני. הוא איננו כלי אבחוני מאומת, אלא הצעה ראשונית המבוססת על אינטגרציה בין ספרות על צורך בסגירה של נושא, , חשיבה פתוחה־אקטיבית, גמישות קוגניטיבית ומורכבות אינטגרטיבית.

(Webster & Kruglanski, 1994; Kruglanski & Webster, 1996; Dennis & Vander Wal, 2010; Stanovich & Toplak, 2023; Békés & Suedfeld, 2020).

שאלון התרשמותי לקיבעון מחשבתי לעומת פתיחות מחשבתית

הוראות
דרג כל היגד מ־1 עד 5:

1 – כלל לא מסכים
2 – די לא מסכים
3 – לא בטוח / גם וגם
4 – די מסכים
5 – מסכים מאוד

1. אני מתקשה לשאת מצב שבו אין תשובה ברורה.
2. כשמופיעה ראיה שסותרת את עמדתי, אני בוחן אותה ברצינות.
3. לאחר שגיבשתי דעה, אני נוטה להפסיק לחפש מידע נוסף.
4. אני מסוגל להחזיק זמנית כמה הסברים סותרים בלי להיבהל.
5. עמימות מעייפת אותי, ולכן אני מעדיף הכרעה מהירה.
6. אני מסוגל ליהנות מן האפשרות שהעמדה הראשונית שלי הייתה חלקית בלבד.
7. כאשר מישהו חולק עליי, אני נוטה לפרש זאת מהר מדי כטעות שלו.
8. אני מחפש במכוון את הניסוח החזק ביותר של הדעה הנגדית.
9. אני נצמד לפתרון הראשון שנראה סביר.
10. לעיתים קרובות אני שואל את עצמי: "מה עוד יכול להסביר זאת?"
11. במצבי לחץ אני רואה בדרך כלל אפשרות אחת בלבד.
12. אני מסוגל לייצר לפחות שלוש דרכי פעולה שונות לפני החלטה.
13. אם דעה שלי מופרכת, אני חש כאילו משהו בזהות שלי נפגע.
14. אני מבחין בין "אני" לבין "מה שאני חושב כרגע".
15. אני מעדיף סדר, מבנה וחד־משמעות גם במחיר של פשטנות.
16. אני מסוגל לראות כיצד שתי עמדות יריבות עשויות להיות צודקות חלקית, כל אחת בדרך אחרת.
17. כשאני בטוח במשהו, לעיתים רחוקות אני בודק אילו עובדות חסרות לי.
18. אני מוכן לעכב החלטה כדי לאסוף מידע שלא נוח לי לשמוע.
19. אני נוטה לסווג אנשים ומצבים בקטגוריות מהירות וקשיחות.
20. שינוי עמדה הוא בעיניי לעיתים סימן ללמידה ולא לחולשה.

חישוב ציונים ופירוש ראשוני
כדי שהציון הכולל ישקף קיבעון מחשבתי, יש להפוך תחילה את הציונים בפריטים המנוסחים בכיוון של פתיחות מחשבתית: 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18 ו־20. ההיפוך נעשה כך: 1 נהפך ל־5, 2 ל־4, 3 נשאר 3, 4 נהפך ל־2, ו־5 ל־1. לאחר מכן מחברים את ציוני כל 20 הפריטים. ציון גבוה יותר משקף קיבעון מחשבתי רב יותר, ואילו ציון נמוך יותר משקף פתיחות מחשבתית רבה יותר.

טווחי פירוש מוצעים
20–39 -פתיחות מחשבתית גבוהה
40–54 -פתיחות טובה אך לא עקבית
55–69 -פרופיל מעורב, עם אזורי קיבעון בולטים
70–84 -קיבעון מחשבתי משמעותי
85–100 -קיבעון מחשבתי גבוה מאוד

תתי־סולמות מוצעים
ניתן לחשב גם תתי־סולמות. גם כאן יש להפוך תחילה את הפריטים המנוסחים בכיוון של פתיחות, כך שציון גבוה ישקף יותר קיבעון גם בתוך תת־הסולם.

צורך בסגירה: 1, 3, 5, 15, 17
פתיחות לראיות ותיקון עצמי: 2, 6, 8, 18, 20
ייצור חלופות וגמישות: 9, 10, 11, 12, 19
מורכבות אינטגרטיבית והפרדת זהות מדעה: 4, 7, 13, 14, 16

הערה
זהו שאלון התרשמותי, שנועד לעורר חשיבה ולספק אינדיקציה ראשונית לדפוסי חשיבה. אין לראות בו כלי אבחוני, פסיכומטרי או קליני מתוקף.

ארגז כלים לפיתוח היכולת לצאת מן הקופסה

שינוי מחשבתי אמיתי כמעט אף פעם אינו נוצר מן הקריאה הכללית "להיות יצירתי" או "להיות פתוח", אלא מעבודה שיטתית על המנגנונים שמחזיקים את הקיבעון בפועל: הנטייה למהר למסקנה, להיצמד אליה, להתגונן מפני מידע לא נוח, לראות מעט מדי חלופות, ולהיסחף אחר דפוסי שיח והרגלי שפה שמקצרים את החשיבה. לכן דרוש מערך של תרגילים מכוונים.

ראשית, חשוב לעכב סגירה מכוונת: לא להסתפק בפתרון הראשון, אלא לנסח לפחות שלוש אפשרויות, שתי ראיות בעד כל אחת וראיה אחת נגדה; זהו תיקון ישיר לנטיית ה־ seizing שתיארו Kruglanski and Webster (1996)

שנית, יש להפעיל את מבחן "הצד הנגדי החזק": לא להפריך גרסה חלשה של העמדה היריבה, אלא לנסח את הגרסה הטובה ביותר שלה, כזו שתומכיה היו מכירים בה; בלי ייצוג נאמן של העמדה הנגדית, גם ההבנה של העמדה שלי נשארת חלקית, כפי שהדגיש Mill (1859)

שלישית, מועיל לנהל יומן של ראיות מפריכות: אחת ליום או לשבוע לרשום במפורש נתון, תצפית או טיעון שאינם נוחים למודל הקיים, משום שבלי רישום כזה החריג נבלע במהירות בתוך ההסבר הרגיל ונעלם מן הזיכרון, כפי שעולה מן התיאור של ההטיות הקוגניטיביות אצל Kahneman (2011)

רביעית, לפני החלטה משמעותית רצוי לבצע פרה־מורטם: לדמיין שהמהלך כבר נכשל ולשאול מה היו הסיבות הסבירות לכך; לפי Klein (2007) צעד כזה מפחית ביטחון־יתר, מחליש קונפורמיות קבוצתית ומאפשר להשמיע הסתייגויות בזמן.

חמישית, רצוי להפעיל חשיבה נגד־עובדתית ולשאול "מה היה קורה אילו" ואילו תנאים היו מובילים לתוצאה אחרת; מחשבה כזו עשויה לשפר למידה וּויסות התנהגותי, אם כי ללא בקרה היא עלולה להפוך לרומינציה (Epstude & Roese, 2008)

שישית, יש ערך למעבר לזווית ראיה אחרת שיטתית: בכל סכסוך, כישלון או אי־הבנה לנסח לא רק כיצד אני רואה את המצב, אלא גם כיצד האחר עשוי לראותו וכיצד היה מתאר אותו צופה שלישי; תרגיל כזה מפחית במידה מסוימת הטיה אגוצנטרית (Samuel et al., 2020)

שביעית, כדאי להשתמש בחשיבה אנלוגית ולחפש הקבלות מתחומים זרים, משום שאנלוגיה טובה אינה רק קישוט לשוני אלא אמצעי לחשיפת מבנים חבויים ולהבניה מחודשת של הבעיה (Gentner, 2002)

שמינית, אפשר להפעיל מהלך לטרלי מכוון באמצעות היפוך, פרובוקציה, הגזמה או אילוץ, לא כגחמה אלא כדי לקטוע את המסלול האוטומטי של החשיבה האנכית ולכפות ארגון מחדש של הייצוג de Bono (1970)

תשיעית, חשוב לנתק זהות מדעה ולשאול: אם יתברר שהאמונה הזאת שגויה, איזה חלק בי ירגיש מאוים; כל עוד עמדה מסוימת נחווית כחלק מן הזהות, שום טכניקה קוגניטיבית לא תחזיק מעמד לאורך זמן.

עשירית, יש לאמן סבילות לעמימות, כלומר להרגיל את הנפש לומר "עדיין איני יודע" לא כהתחמקות אלא כעמדה אינטלקטואלית מכוונת; זהו נוגדן ישיר לצורך בסגירה מהירה (Webster & Kruglanski, 1994)

אחד־עשר, קריאה בין־תחומית קבועה מסייעת לערער קיבעון דיסציפלינרי, משום שכאשר קהילה חושבת שוב ושוב באותה שפה ועל אותן חידות, היא גם מוגבלת על ידי אותן הנחות; מפגש שיטתי עם תחומים זרים מרחיב את מאגר המודלים האפשריים, בהתאם לתובנה של Kuhn (1970)

לבסוף, גם למבנה השיח הקבוצתי יש תפקיד: לעיתים רצוי שהבכיר ידבר אחרון, שיוגדר "עורך דין של הצד השני", ושאיסוף חששות יתבצע גם באנונימיות, כדי לצמצם קונצנזוס מדומה והקפאת שיפוט מוקדמת.

המכנה המשותף לכל התרגילים הללו הוא שהם אינם מסתפקים בסיסמה כללית על פתיחות, אלא בונים משמעת מחשבתית שמאטה את הקפיצה למסקנה, מכריחה מפגש עם חלופות ועם ראיות לא נוחות, ומאפשרת לאדם לשנות עמדה בלי לחוות זאת כהתמוטטות של זהותו.

דיון: הבעיה האמיתית איננה מחסור ברעיונות אלא עודף נוחות

הטעות הנפוצה היא לחשוב שיציאה מן הקופסה פירושה לייצר רעיון מקורי. זהו תיאור דל מדי. אדם עשוי להעלות רעיונות רבים ועדיין להישאר כלוא באותם מבני יסוד: אותן הנחות ערכיות, אותן קטגוריות, אותה הגנה על העצמי, אותו יחס אל עמימות, ואותה חרדה משינוי עמדה. במקרים רבים, הבעיה איננה דלות של דמיון אלא קביעות של הסדר הישן.

הסכנה הזאת גדלה דווקא אצל אנשים אינטליגנטיים. אינטליגנציה גבוהה עשויה לאפשר לאדם להגן באופן משוכלל על קופסה לקויה. הוא ינסח טוב יותר, יתווכח טוב יותר, יגייס ספרות במהירות רבה יותר, וייצר תחושת צדקנות אפיסטמית מרשימה יותר. לכן פתיחות מחשבתית איננה נובעת מאליה מן היכולת; לעתים היא אפילו נפגעת ממנה. דרושה ענווה אפיסטמית מכוונת.

צריך גם להיזהר מן הקיצון ההפוך. לא כל עמדה יציבה היא קיבעון, ולא כל עיכוב הכרעה הוא חכמה. יש גם פתיחות מזויפת: אדם שמחליף עמדה מפני שאין לו ציר, אדם החושש ממחויבות ולכן קורא לעצמו 'פתוח', או אדם שמקדש מורכבות עד כדי איבוד קריטריונים. המטרה איננה לפרק כל מסגרת, אלא לפתח מסגרות גמישות, בוחנות את עצמן, וחדירות יותר לראיה מפריכה.

במובן זה, החשיבה הבשלה היא פשרה מורכבת בין מבנה לבין נזילות. בלי מבנה אין הבנה; בלי נזילות אין תיקון. הקופסה אינה צריכה להיעלם; היא צריכה להיעשות שקופה יותר לעצמה.

סיכום

לצאת מן הקופסה המחשבתית פירושו לא רק להיות יצירתי אלא להיות מסוגל להבחין במגבלות המודל שבתוכו אני חי. זהו מהלך קוגניטיבי, רגשי ומוסרי גם יחד: היכולת לשאת אי־ודאות, להקשיב לראיה לא נוחה, להבחין בין עמדה לזהות, לעכב סגירה מוקדמת, ולבנות מורכבות במקום תפיסת שחור לבן. מן העת העתיקה ועד הפסיכולוגיה המודרנית, הלקח חוזר שוב ושוב: האיום העמוק ביותר על החשיבה אינו תמיד השקר הגלוי אלא ההרגל הנוח. מי שמבקש להבין אחרת חייב אפוא לפתח משמעת של בדיקה עצמית, חיכוך עם זרות, ותרגול מכוון של חלופות. אין בכך הבטחה לאמת מלאה, אך יש בכך הפחתה ממשית של עיוורון.

רשימת מקורות

Bacon, F. (2000). The new organon (L. Jardine & M. Silverthorne, Eds.; M. Silverthorne, Trans.). Cambridge University Press. (Original work published 1620)

Békés, V., & Suedfeld, P. (2020). Integrative complexity. In V. Zeigler-Hill & T. K. Shackelford (Eds.), Encyclopedia of personality and individual differences (pp. 2280–2283). Springer.

de Bono, E. (1970). Lateral thinking: Creativity step by step. Harper & Row.

Dennis, J. P., & Vander Wal, J. S. (2010). The cognitive flexibility inventory: Instrument development and estimates of reliability and validity. Cognitive Therapy and Research, 34(3), 241–253.

Dewey, J. (1910). How we think. D. C. Heath & Co.

Epstude, K., & Roese, N. J. (2008). The functional theory of counterfactual thinking. Personality and Social Psychology Review, 12(2), 168–192.

Gentner, D. (2002). Analogy in scientific discovery: The case of Johannes Kepler. In L. Magnani & N. J. Nersessian (Eds.), Model-based reasoning: Science, technology, values (pp. 21–39). Springer.

James, W. (1907). Pragmatism: A new name for some old ways of thinking. Longmans, Green, and Co.

Kahneman, D. (2011). Thinking, fast and slow. Farrar, Straus and Giroux.

Kaufman, S. B., Quilty, L. C., Grazioplene, R. G., Hirsh, J. B., Gray, J. R., Peterson, J. B., & DeYoung, C. G. (2016). Openness to experience and intellect differentially predict creative achievement in the arts and sciences. Journal of Personality, 84(2), 248–258.

Klein, G. (2007). Performing a project premortem. Harvard Business Review, 85(9), 18–19.

Kruglanski, A. W., & Webster, D. M. (1996). Motivated closing of the mind: Seizing and freezing. Psychological Review, 103(2), 263–283.

Mill, J. S. (1859). On liberty. J. W. Parker and Son.

Montaigne, M. de. (2003). The complete essays (M. A. Screech, Trans.). Penguin Books.

Plato. (2002). Five dialogues: Euthyphro, Apology, Crito, Meno, Phaedo (G. M. A. Grube, Trans.; J. M. Cooper, Rev., 2nd ed.). Hackett Publishing.

Popper, K. R. (1972). Objective knowledge: An evolutionary approach. Clarendon Press.

Roets, A., & Van Hiel, A. (2007). Separating ability from need: Clarifying the dimensional structure of the need for closure scale. Personality and Social Psychology Bulletin, 33(2), 266–280.

Roets, A., & Van Hiel, A. (2011). Item selection and validation of a brief, 15-item version of the need for closure scale. Personality and Individual Differences, 50(1), 90–94.

Samuel, S., Frohnwieser, A., Lurz, R., & Clayton, N. S. (2020). Reduced egocentric bias when perspective-taking compared to working from rules. Quarterly Journal of Experimental Psychology, 73(9), 1368–1381.

Stanovich, K. E., & Toplak, M. E. (2023). Actively open-minded thinking and its measurement. Journal of Intelligence, 11(2), Article 27.

Webster, D. M., & Kruglanski, A. W. (1994). Individual differences in need for cognitive closure. Journal of Personality and Social Psychology, 67(6), 1049–1062.

אולם מבחינה פסיכולוגית אטען כי מוקד העניין האמיתי איננו רק בדיאנה אלא דווקא בגופרדו, הדמות הגברית האקסצנטרית, הקנאית, הפולשנית והמאיימת. אין זה רק צעיר מאוהב שנפגע מיריבו; זהו אדם שעולמו הרגשי נצבע מן היסוד בתיאטרליות, בהחצנה, בדרמטיזציה של כאב, בתחושת זכות על הזולת, ובאי־יכולת להכיר בגבולות נפשיים וגופניים של אחרים. משום כך ״דיאנה״ איננו רק סיפור על אהבה וקנאה, אלא טקסט ספרותי המאפשר קריאה אבחונית זהירה של מבנה אישיות. אטען כאן כי גופרדו מתואר באופן המשכנע ביותר כבעל ארגון אישיות מקבוצת Cluster B, וכי האבחנה הסבירה ביותר לגביו היא הפרעת אישיות היסטריונית עם קווים נרקיסיסטיים בולטים, ולצדם כמה מאפיינים גבוליים משניים אם כי כפי שנראה בהמשך יתכן והתמונה מורכבת יותר [טוריקו ואח', 2024; מיטרה ואח', 2024.[

זאב זבוטינסקי [1940- 1880]

יש לפתוח בהסתייגות מתודולוגית. אבחון של דמות ספרותית איננו אבחון קליני ממשי. אין לנו היסטוריה התפתחותית, אין אנמנזה, אין תצפית לאורך שנים, ואין אפשרות להבחין בין מאפיין אישיותי יציב לבין תגובת משבר נקודתית. עם זאת, לספרות יש יתרון משלה: היא חושפת דפוסים סגנוניים של העצמי, כלומר לא רק מה הדמות מרגישה אלא כיצד היא מארגנת את רגשותיה, באילו צורות היא מציגה אותם, ומה קורה לה ביחס לגבולות, בושה, השפלה, קנאה ושליטה. אבחון ספרותי־פסיכולוגי תקף אפוא לא כהכרעה נוזולוגית סופית אלא אולי ככלי פרשני. במקרה של גופרדו, אטען כי הדפוסים חוזרים בעקביות מספקת כדי להצדיק קריאה כזו.

אחת האינדיקציות הראשונות למבנה האישיות של גופרדו היא סגנון ההצגה העצמית שלו. כבר בתחילת יחסיו עם המספר הוא מדבר בשפת מחוות קיצוניות, בשפה של טוטליות וקרבן. הוא מציג את המספר בפני דיאנה במילים:

“גוֹפרדוֹ אמר לה: – זה ידידי היחיד;
למענו מוּכן אני להשחט,
וכן הוא למעני.
עליך לאהוב אותו.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

זהו ציטוט קצר אך מכריע. אין כאן לשון של היכרות טבעית, אלא הצגת קשר בין־אישי במונחים של קורבן, דם, נאמנות טוטלית. כבר מן הרגע הראשון גופרדו מדבר כאדם החי בתוך תפקיד. הוא אינו אומר: זה ידיד קרוב שלי. הוא אומר: אני מוכן ״להשחט״ למענו. זוהי לשון בימתית תיאטרלית, כמעט אופראית. במישור האישיותי זה רומז לנטייה להעצים מצבים רגשיים, לנסח אותם כמחזה, ולהתקיים דרך דרמה ולא דרך יחס מאוזן. תיאורים עדכניים של הפרעת אישיות היסטריונית מדגישים בדיוק רכיבים כאלה: דרמטיזציה, חיפוש עוצמת רושם, והחצנה רגשית מוגזמת [טוריקו ואח', 2024].

המאפיין השני, והחמור יותר, הוא אי־כיבוד גבולות. גופרדו איננו רק מתרגש בעוצמה; הוא פולש. הסצנה הדרמטית ביותר בסיפור היא כניסתו לחדרו של המספר לשם איום ישיר. ז׳בוטינסקי מתאר:

“לפתע נפתחה דלתי, וגוֹפרדוֹ נכנס
מבלי דפוק תחילה ומבלי הסיר את מגבּעתו הרחבה.
משנכנס, החזיר פניו ונעל את הדלת,
ואת המפתח שם בכיסו.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

ומיד לאחר מכן:

“– מיד תבוֹא על ענשֶך.
והוא הוציא לאיטוֹ מכּיסו סכּין סיציליאַני עקום
והתחיל שוֹלפוֹ בשניו.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

החומר הפסיכולוגי כאן חד מאוד. גופרדו איננו רק כועס. הוא מבטל את גבול החדר הפרטי, נועל את המרחב, נוטל לעצמו שליטה פיזית על הסיטואציה, ומשתמש באביזר מאיים. זהו ביטוי מובהק לפולשנות בין־אישית, לתחושת זכאות ולפגיעה בגבולו של האחר. יתרה מכך, המספר מוסיף הבחנה פרשנית מזהירה:

“ואולם גוֹפרדוֹ נתפּס, כנראה,
לקסמוֹ של תפקיד-הנוֹקם
ופעל באוֹרח חגיגי וציוּרי,
בחקוֹתוֹ את ה‘מאַפיוֹזי’ של אי-מולדתו.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

זוהי אולי השורה החשובה ביותר להבנתו. גופרדו לא רק חש כעס; הוא יתכן במודעות חלקית בלבד ״נתפס לקסמו של תפקיד״. כלומר, האפקט התיאטרלי של הכעס חשוב לו רגשית כמעט כמו הכעס עצמו. הוא גם מביים את עצמו כנוקם. זהו תיאור שכמעט מזמין אבחנה של אישיות היסטריונית או דרמטית: אדם שחי את עצמו דרך מחווה, פוזה וסצנה. הפרעת אישיות היסטריונית מאופיינת בדפוס כרוני של חיפוש תשומת לב ובתצוגות רגש מוגזמות; גופרדו אמנם איננו דמות מפתה במרכז הזירה באופן הקלאסי של התיאור האבחוני, אך הוא בהחלט דמות שממירה [אולי עם מודעות חלקית בלבד] כל רגש לאירוע תיאטרלי [טוריקו ואח', 2024].

אלא שהתיאטרליות לבדה אינה מספיקה. לגופרדו יש גם יסוד ברור של אלימות ושל שליטה בבעלת־העניין עצמה, דיאנה. זהו מעבר מאקסצנטריות לפתולוגיה מוסרית ובין־אישית. אחת הסצנות הקשות בסיפור מתארת אלימות פומבית מצדו:

“פתאום נשמעה זעקה מפיה.
ישר לקראתנו הלך גוֹפרדוֹ.
פניו הפיקו חמת-זעם שלא תאוּמן…
הוא קפץ אל דיאַנה וסטר על לחיה.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

ובהמשך:

“גוֹפרדוֹ הדביק את דיאַנה,
וכעת הוביל, כמעט גרר, אותה בזרועה
ולחש על אזנה, כנראה משהו נורא ואיום.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

כאן נחשפת קנאה שאינה רק רגש אלא תביעת בעלות. דיאנה איננה נחווית אצלו כסובייקט אוטונומי אלא כאובייקט מאוים של שליטה. הסטירה הפומבית היא אקט של השפלה, לא רק של זעם. הגרירה בזרוע מבטאת תפיסה של זכות על גופה. קשה להפריז בחשיבות החומר הזה: גופרדו אינו מגיב באבל, אלא בכפייה. מבחינה אישיותית, זה מתאים יותר למבנה שיש בו גם רכיבים נרקיסיסטיים מובהקים: זעם נוכח השפלה, תחושת זכאות, חוסר אמפתיה, ושימוש בזולת כחלק מן הארגון העצמי [מיטרה ואח. 2024]. נרקיסיזם איננו מחייב דווקא קור רגשי; לעתים הוא מופיע דווקא כרגישות מבישה, כזעם וכנטייה לתגובה משפילה כאשר תחושת העליונות או הבעלות נפגעת [מיטרה ואח', 2024].

המאפיין הרביעי הוא תנודתיות רגשית חריפה וויסות לקוי. המספר מעיד במפורש:

“גוֹפרדוֹ היה נוח לבכּוֹת,
כמעט עד כדי היסטריה.
ידעתי כי התקפות-חימה מסתיימות אצלו בדמעות,
ולאחר-זאת היה נעשה בלתי-מזיק לפחות לחצי-שעה.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

זה תיאור עשיר. המעבר מהתקפת חימה לדמעות, כמעט ״עד כדי היסטריה״, מצביע על ארגון רגשי לא יציב, על קושי בעיבוד עצמי של השפלה וקנאה, ועל נטייה לקריסה כמעט תיאטרלית אחרי הצפה. הדפוס איננו רק כעס, אלא כעס שמתמוטט לבכי, כלומר רגש שאינו מווסת אלא מתהפך מקוטב לקוטב. עם זאת, אין כאן די חומר כדי לקבוע הפרעת אישיות גבולית במובן המלא; חסרים תיאורים של ריקנות כרונית, הפרעת זהות או דפוס מובהק של התמכרויות או אובדנות עצמית. לכן עדיף בשלב זה של הדיון, לראות בגופרדו דמות היסטריונית־נרקיסיסטית עם ליקויי ויסות רגשיים משמעותיים, ולא דמות עם הפרעת אישיות גבולית מובהקת [טוריקו ואח', 2024; מיטרה ואח', 2024].

סצנה נוספת מחזקת את ההשערה בדבר מבנה אישיותי שיש בו שילוב של דרמטיזציה, תחושת זכאות ואגרסיה עקיפה. לאחר שהמספר מסרב לו, גופרדו מנסח סדרת איומים גדלה והולכת:

“– תצא עמי לדוּ-קרב. באקדוחים.
מבעד למטפּחת.
אחד מאתנו חייב למוּת.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

ומיד אחר כך:

“– אשׂכּור אותו [מעין שומר אישי או שכיר חרב] ללוות את דיאַנה לכל אשר תלך,
ואַך תיראה באותו רחוב,
מיד ישבּוֹר את עצמותיך.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

ובהמשך:

“– ומלבד-זאת אלך עם דיאַנה למשטרה…
והיא תצהיר, כי היא ארוּסתי ואתה מציק לה.
אותך יגרשוּ מרוֹמא…” [ז׳בוטינסקי, 1998]

כאן הדפוס ברור במיוחד: כאשר אינו מצליח להשיב שליטה באמצעות רגש, הוא עובר לאיומים, לשכירת כוח שלישי, לערעור מעמדו של היריב, ולניסיון לרתום מנגנונים רשמיים לשירות בעלותו. זוהי איננה רק סערה רגשית אלא מערכת כפייתית של שליטה. מאפייני הליבה של הפרעת אישיות נרקיסיסטית כוללים תחושת זכאות, ניצול בין־אישי וחוסר אמפתיה; אף כי גופרדו איננו מצטייר כגרנדיוזי באופן הקלאסי, הוא בהחלט מפגין זכותנות בין־אישית והזדהות עמוקה עם דימוי עצמי פצוע הזכאי לנקמה [מיטרה ואח', 2024].

עדות קטנה אך מזעזעת במיוחד לאופיו נוגעת לאלימות הזעירה, המבוישת־כביכול, שהוא מפעיל על דיאנה. כאשר היא באה בשליחותו, היא מסבירה בפשטות:

“– הוא צבט אותי.” [ז׳בוטינסקי, 1998]

דווקא הפשטות הזו משמעותית מאוד. לא מדובר רק בהתקפי זעם דרמטיים. גופרדו מפעיל גם מיקרו־אלימות: צביטה, כאב קטן, השפלה אינטימית, סימון גוף הזולת כבעל נגישות כפויה. זהו סימן למבנה אישיותי שביחסיו האינטימיים פועל דרך בעלות, ענישה קטנה, וכפיית מסר דרך הגוף. הספרות הפסיכיאטרית אינה ממפה כמובן ״צביטה״ כקריטריון אבחוני, אך מבחינת פסיכודינמיקה זהו פרט שמחזק את התמונה הכוללת: הפולשנות של גופרדו איננה אפיזודית אלא סגנון ויחס.

מה, אם כן, האבחנה האפשרית? בעיניי, אחת הקריאות הסבירות היא שמדובר בארגון אישיות מקבוצת Cluster B, ובתוכו בולטים במיוחד קווים היסטריוניים ונרקיסיסטיים. עם זאת, זה איננו הפירוש היחיד האפשרי, והדרמטיזציה לבדה אינה מספיקה כדי להכריע לטובת הפרעת אישיות היסטריונית. באותה מידה יש מקום לשקול חלופות כגון אישיות גבולית, קנאה פתולוגית, או צירוף של פגיעות אישיותית עם קוד כבוד תרבותי. לפיכך נכון יותר לדבר על מפת אפשרויות פרשניות מאשר על אבחנה דומיננטית אחת.

מעבר לניסוח האבחוני, יש לומר דבר עקרוני יותר. גופרדו איננו רק ״מקרה פסיכיאטרי״ אלא גם דמות תרבותית של גבריות [יש לזכור שהסיפור נכתב לפני כמאה שנה]. הוא חי בתוך קוד שבו אהבה היא בעלות, ידידות היא שבועת דם, עלבון הוא חילול כבוד, וכאב הוא עילה לסצנה כוחנית. ז׳בוטינסקי מיטיב לשרטט כיצד גבריות פצועה יכולה ללבוש צורת פתולוגיה. במובן זה, הקריאה הפסיכיאטרית צריכה להיזהר לא לנתק את האישיות מן התרבות. גופרדו הוא גם אדם פרטי עם קווי אישיות דרמטיים, וגם נציג של תסריט גברי שבו בושה מיתרגמת לאיום, תחרות מיתרגמת לנקמה, ואהבה מיתרגמת לזכות על גוף האישה.

אגב כהערה, גופרדו ב״דיאנה״ מגלה מאפיינים ספרותיים־התנהגותיים שמתאימים חלקית ל־pseudologia fantastica: שזה בניית סיפורים מורחבים, גרנדיוזיים, תיאטרליים, עם תערובת של אמת ובדיה, ולעתים קיים הרושם שהוא נסחף גם אל תוך הסיפור של עצמו. בספרות הפסיכיאטרית פסאודולוגיקה פנטסטית מתוארת כשקרנות כרונית ומורכבת, עם נרטיבים “מוגזמים מאוד”, לעתים “מבוססי מציאות חלקית”, שלפעמים המספר עצמו נאחז בהם באופן כעין־כן, אך בניגוד לדלוזיה פסיכוטית הוא עשוי לסגת כשמעמתים אותו עם עובדות.

אצל גופרדו, הדוגמה הישירה ביותר היא כרטיס הביקור שלו: הוא מציג עצמו כעורך עיתון, אך המספר מגלה שהעיתון “עוד לא היה ולא נברא”. זו דוגמה יפה לא לשקר אינסטרומנטלי קטן, אלא ליצירת זהות עתידית־פנטסטית כאילו היא כבר קיימת. מיד אחר כך גופרדו כמעט משכנע סוחר להלוות כסף על בסיס ערבות של “בעל־אחוזה רוסי צעיר, עשיר כקורח”, ורק אז מתברר שה”עשיר הזה” הוא המספר עצמו. עם זאת פסאודולוגיקה פנטסטית זו מתקיימת בעיקר בתחילת הקשר בין שני הגברים ולכן אולי כדאי לייחס אותה לרושם הדרמטי שגופרדו רוצה להשאיר על ידידו בשלב זה של הקשר ואולי ניתן לטעון כי היא קשורה גם לסוג של פיצוי על דימוי עצמי נמוך.

לסיכום, גופרדו ב״דיאנה״ הוא דמות מורכבת, והדיוק בה מחייב זהירות כפולה: גם משום שמדובר בדמות ספרותית ולא במטופל, וגם משום שהטקסט שזור מראש בהקשר של גבריות, כבוד, קנאה ושליטה. לכן הקריאה ההיסטריונית־נרקיסיסטית נותרת אפשרות פרשנית אחת חשובה, אך לא בלעדית. לצד זאת יש לבחון ברצינות גם את מושג הקנאה הפתולוגית, ולחילופין גם את האפשרות שחלק מן ההתנהגות הדרמטית נובע פחות מפתולוגיה פרטית ויותר מהפנמה של קוד תרבותי תיאטרלי־כוחני. במובן זה, עיקר ערכו של הסיפור איננו באספקת אבחנה אחת, אלא בהצגת אזור הגבול המעורפל שבין מבנה אישיות, תשוקה, בושה, קנאה ותרבות.

הסתייגויות, חלופות אבחוניות והרחבות ביקורתיות

מבחינה ביבליוגרפית, מן הראוי להרחיב את בסיס המקורות [שיטת הקלסיפיקציה האמריקאית של האבחנות הפסיכיאטריות נפשיות] DSM ו-StatPearls [מאגר מקוון של תכנים רפואיים־קליניים] מספקים מסגרת ראשונית בלבד; הם אינם תחליף לספרות על קנאה פתולוגית, פסיכיאטריה תרבותית, ומתודולוגיה של ניתוח דמויות ספרותיות. הרחבה כזו אינה רק קישוט אקדמי אלא תנאי להימנעות מהיסק מעגלי, שבו גופרדו 'דרמטי כי הוא היסטריוני' ו'היסטריוני כי הוא דרמטי'. מסגרת תיאורטית רחבה יותר מחייבת לחשוב במונחים של כמה היפותזות מתחרות, ולא של אבחנה אחת מנצחת.

נקודת חולשה נוספת הייתה היעדר קולה של דיאנה. אם מבקשים להבין פתולוגיה בין־אישית, אי אפשר להסתפק בגבר המתבונן ובגבר המאיים. דיאנה עצמה מספקת אינדיקציות חשובות מאוד, למשל בפשטות שבה היא אומרת 'הוא צבט אותי'. משפט זה איננו רק עדות לאלימות זעירה; הוא גם רמז למבנה היחסים ביניהם: פחד, הסתגלות, ואולי נורמליזציה של פגיעה. שילוב מבטה של דיאנה משנה את מוקד הדיון מאבחון פרטני של גופרדו להבנת הזוגיות כזירה של שליטה, בושה וכניעה.

ואכן, ייתכן שחלק מן ההתנהגות שנראתה פתולוגית במאמר הראשון היא גם, או בעיקר, פרפורמנס של קוד כבוד גברי. כשהמספר מציין שגופרדו 'נתפס, כנראה, לקסמו של תפקיד-הנוקם' ו'פעל באורח חגיגי וציורי, בחקותו את המאפיוזי של אי-מולדתו', הטקסט עצמו מאותת שהדמות אינה רק מתפרקת נפשית אלא גם משחקת תפקיד תרבותי. מכאן שהקריאה הפסיכולוגית חייבת להיות כפולה: לא רק 'מה לא תקין בגופרדו', אלא גם 'איזו גבריות הוא מגלם, מחקה ומקצין'.

חשובה לא פחות הביקורת על האנכרוניזם. גופרדו הוא דמות מראשית המאה העשרים, בתוך הקשר איטלקי־סיציליאני רווי קודי כבוד, גבריות ותיאטרליות. קטגוריות DSM-5-TR הן כלים בני זמננו, ושימוש רטרואקטיבי בהן מחייב הצדקה תיאורטית מפורשת. הספרות על פסיכיאטריה תרבותית מדגישה כי אבחנה לעולם אינה ניטרלית להקשר, וכי יש לשקול משתנים תרבותיים כחלק מן הבנת הסימפטום, האישיות והנורמה [Alarcón, 2009]. לכן אין לראות בתרבות 'נספח' לדיון, אלא רכיב ליבה בעיצוב ההתנהגות של גופרדו.

חלופה שלא נדונה די הצורך עד כה היא קנאה פתולוגית. הספרות הפסיכיאטרית מבחינה בין קנאה רגילה, קנאה חולנית וקנאה דלוזיונלית, ומדגישה שקנאה פתולוגית עלולה להתבטא במעקב, באיומים, באלימות, בתביעת בעלות ובפירוש מעוות של מצבי זוגיות [Seeman, 2016]. בהקשר זה, התנהגותו של גופרדו מתיישבת היטב לפחות עם הספקטרום של קנאה פתולוגית, גם אם אין די חומר כדי לטעון לתסמונת אותלו במובן הפסיכוטי המלא. לכן ייתכן שבמרכז הסיפור לאו דווקא עומדת 'הפרעת אישיות היסטריונית עם קווים נרקסיטיים אלא ציר של קנאה חולנית הלבוש על גבי אישיות פגיעה, דרמטית ותובענית

קנאה פתולוגית — המכונה גם "תסמונת אותלו" — היא מצב פסיכולוגי שבו האדם שרוי בחשד בלתי מוצדק ועקשני לאי-נאמנות של בן או בת זוגו, גם בהיעדר כל ראיה אובייקטיבית. בניגוד לקנאה נורמטיבית הנובעת מאיום ממשי, הקנאה הפתולוגית היא בלתי מידתית, חסרת שליטה, ופוגעת בתפקוד היומיומי. היא עלולה להתבטא בהתנהגויות מעקב, שליטה, ואפילו אלימות ועלולה להיות תסמין כחלק מהפרעות פסיכיאטריות נוספות: פרנויה, הפרעת אישיות גבולית, דיכאון, ,relational OCDואף שיכרות כרונית.

ביטויים קליניים

חשד כפייתי וחוזר ביחס לבן/בת הזוג

מעקב, בדיקת טלפונים, יומנים ועוד

הצפת בן/בת הזוג בדרישות להוכיח נאמנות

בידוד חברתי ופגיעה בתפקוד מקצועי

סירוב לקבל הכחשה , ולו מהימנה

אפיזודות של זעם, תחינה, ודיכאון

אגב, קנאה פתולוגית כזו תוארה גם על ידי מספר מחברים בולטים:

William Shakespeare

Othello (1603)

המחזה המכונן של קנאה פתולוגית בספרות העולמית. אותלו, שרוי בחשדות אובססיביים לגבי דזדמונה, מניסיונות יאגו ההרסניים , מתאר בדיוק נפלא את הלוגיקה העיוותת, חוסר האונים, והסיום הטרגי של קנאה שאינה מרפה.

Marcel Proust

In Search of Lost Time / À la Recherche du Temps Perdu (1913–1927)

פרוסט מנתח את הקנאה כמנוע פסיכולוגי מרכזי , במיוחד ביחסי סוואן ואודט ובקשר בין המספר לאלברטין. הוא מתאר כיצד הקנאה הופכת לאובססיה קוגניטיבית: הנקנא בונה תסריטים, מחפש רמזים, ומאבד את עצמו לחלוטין.

"הקנאה היא מוחם של כאלה שאינם מסוגלים לאהוב , היא [הקנאה] חושבת שהיא מגינה על האהבה, אך למעשה מחסלת אותה."
— Marcel Proust, In Search of Lost Time

Sigmund Freud

"Some Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and Homosexuality" (1922)

פרויד הציע כי הקנאה הפתולוגית נובעת ממשאלות לא מודעות המוקרנות על הפרטנר, ומאפיינת מבנה נרקיסיסטי של אישיות.

David M. Buss

The Dangerous Passion: Why Jealousy Is as Necessary as Love and Sex (2000)

מהכיוון של פסיכולוגיה אבולוציונית, באס טוען כי קנאה היא מנגנון הסתגלותי , אולם הוא דן גם במצבים שבהם היא חורגת לפתולוגיה, כולל ניתוח של אלימות בין-זוגית הנובעת מקנאה אובססיבית.

Leo Tolstoy

The Kreutzer Sonata / סונטת קרויצר (1889)

בנובלה זו מספר פוזדנישב את סיפור רצח אשתו בצל קנאה עזה. טולסטוי מצייר פורטרט פסיכולוגי מדויק של גבר הנשלט על-ידי חשד בלתי נשלט , ניתוח עמוק של הרס עצמי ובין-אישי.

בהקשר זה של קנאה חולנית אצל גופריד למר אפשר לטעון כי יתכן שאף אישיות גבולית היא חלופה אבחונית אפשרית יותר מכפי שניסחתי קודם, שכן המעבר המהיר מזעם לבכי, הפולשנות, האיומים, חוסר היציבות הרגשית והמאבק הנואש על אובייקט האהבה אכן מזכירים דפוס של ויסות רגשי גבולי. מנגד, הטקסט הקצר איננו מספק די נתונים על ריקנות כרונית, הפרעת זהות, התמכרויות או אובדנות, ולכן גם אבחנה זו נותרת חלקית בלבד. מסקנה שקולה יותר היא כי הסיפור מאפשר קריאת אישיות בעלת רכיבים גבוליים, אך אינו קובע זאת בהכרח.

יש גם ממש בטענה שהמאמר המקורי נשען בעיקר על הסצנות הקיצוניות ביותר: הסכין, הסטירה, הצביטה והאיומים. אלה אכן סצנות חשובות, אך הן אינן ממצות את הדמות. כדי להימנע מהטיית בחירה בראיות, יש להביא בחשבון גם את רגעי הפגיעות של גופרדו, את בכיו, את תלותו הרגשית, את לשון האהבה המוקצנת שלו, ואת האפשרות שחלק מתגובותיו נובעות מחיים בתוך תסריט של כבוד גברי ולא רק ממבנה אישיות פתולוגי.

מן הראוי להקשיח את ההסתייגות המתודולוגית שנוסחה בראשית המאמר. אם אבחון ספרותי הוא כלי פרשני ולא נוזולוגי, אין לנסח את אחת האפשרויות כאילו הייתה הכרעה קלינית. לפיכך נכון יותר לומר שההשערה ההיסטריונית־נרקיסיסטית היא אפשרות בעלת כוח הסבר, אך לא מסקנה סופית. עמדה זהירה כזו תואמת הן את מגבלות הטקסט הספרותי והן את הדיון המתודולוגי הרחב יותר על יישום קטגוריות אבחוניות לדמויות בדיוניות [Paris, 1997].

רשימת מקורות

1. ז׳בוטינסקי, ז. (1998). דיאנה וסיפורים אחרים (ח׳ רייכמן, מתרגם; ח׳ חבר, אחרית דבר). תל אביב: עם עובד.
2. Alarcón, R. D. (2009). Culture, cultural factors and psychiatric diagnosis: Review and projections. World Psychiatry, 8(3), 131-139.
3. American Psychiatric Association. (2022). Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (5th ed., text rev.; DSM-5-TR). Washington, DC: American Psychiatric Association.
4. Buss, D. M. (2000). The dangerous passion: Why jealousy is as necessary as love and sex. New York, NY: Free Press.
5. Cobb, J. P., & Marks, I. M. (1979). Morbid jealousy featuring as obsessive-compulsive neurosis: Treatment by behavioural psychotherapy. British Journal of Psychiatry, 134, 301-305.
6. Freud, S. (1923). Certain neurotic mechanisms in jealousy, paranoia and homosexuality. International Journal of Psycho-Analysis, 4, 1-10.
7. Mitra, P., Torrico, T. J., & Fluyau, D. (2024). Narcissistic personality disorder. In StatPearls [Internet]. Treasure Island, FL: StatPearls Publishing.
8. Mullen, P. E. (1990). Morbid jealousy and the delusion of infidelity. In R. Bluglass & P. Bowden (Eds.), Principles and practice of forensic psychiatry (pp. 823-834). Edinburgh: Churchill Livingstone.
9. Paris, B. J. (1997). Imagined human beings: A psychological approach to character and conflict in literature. New York, NY: New York University Press.
10. Proust, M. (1913-1927). A la recherche du temps perdu (7 vols.). Paris: Grasset and Gallimard.
11. Seeman, M. V. (2016). Pathological jealousy: An interactive condition. Psychiatry, 79(4), 379-388.
12. Shakespeare, W. (1622/1623). Othello
13. Tolstoy, L. (1889). The Kreutzer Sonata. [הסונטה לקרויצר, תרגום א׳ שלונסקי].
14. Torrico, T. J., French, J. H., Aslam, S. P., & Shrestha, S. (2024). Histrionic personality disorder. In StatPearls [Internet]. Treasure Island, FL: StatPearls Publishing.

בן: אבא, ראיתי שאתה קורא כתבה על פנים אנושיות. מה כל כך מיוחד בפנים?

אבא: תשאל! הפנים הן אולי הגירוי החברתי החזק ביותר שהמוח שלנו מעבד. תחשוב רגע: בשבריר שנייה אתה מסוגל לזהות אדם ברחוב שלא ראית אותו חמש שנים, לדעת אם הוא שמח, כועס, או מסתיר משהו. זה לא מקרי.

בן: אבל גם כלבים ומכוניות אני מזהה מהר. מה ייחודי בפנים דווקא?

אבא: שאלה מצוינת. הפנים נושאות מידע מרוכז שאין לו מקבילה: זהות האדם, גילו, מצבו הרגשי, כוונתו, מעמדו, האם הוא מכיר אותך, האם הוא מהווה איום, האם הוא קרוב לבך. כל זה מגיע בבת אחת, ברוב המקרים לפני שאפילו הספקת לחשוב. זהו ניווט חברתי בזמן אמת.

בן: זאת אומרת שהמוח הוא העין מעבד "מיוחד" לפנים?

אבא: בדיוק כך. מבחינה אבולוציונית וקלינית גם יחד, קשה מאוד לחשוב על גירוי חברתי מרכזי יותר. וכפי שנראה, יש למוח שלנו רשתות שלמות שנבנו בדיוק בשביל לעבד פנים.

הדמיה בעזרת AI

ב. מה קורה במוח כשאתה רואה פנים

בן: אז איפה בדיוק במוח זה קורה? יש אזור מיוחד לפנים?

אבא: יש כמה. הכוכב הראשי נקרא ה-FFA, Fusiform Face Area. זהו אזור בקורטקס הוויזואלי [החזותי] שמגיב בחוזקה כשאתה רואה פנים, בדרך כלל יותר מאשר לכל קטגוריה אחרת של אובייקטים. הוא התגלה בסוף שנות התשעים בידי קנווישר ועמיתיה.¹

בן: זאת אומרת שיש "מודול פנים" במוח? כמו אפליקציה ייעודית?

אבא: הרעיון מפתה, אבל המציאות עשירה יותר. הוצע מודל מבוזר,² שלפיו יש מערכת ליבה שעוסקת בתכונות החזותיות עצמן של הפנים, ולצדה מערכת מורחבת הקשורה לזיכרון אישי שלך, לערכים חברתיים, לתחושות רגשיות ולהסקות אודות מה האדם חושב ומרגיש. הפנים הן לא רק תמונה, הן כניסה לעולם שלם של משמעות.

בן: ומה עם שפת הגוף? תנועות הפנים?

אבא: זה עניין של אזור אחר, ה-STS, הסולקוס [חריץ או תלם בקליפת המוח] הטמפורלי [הצידי] העליון. הוא אחראי על ההיבטים הדינמיים: כיוון המבט של האחר, תנועות שפתיים, שינויים בהבעה, והאם הוא מסתכל עליך. זה חשוב מאוד כי "חשיפה לפנים" היא לא מושג אחיד. יש הבדל ענק בין תמונת פנים קפואה, לסרטון, למפגש חי שבו הכל משתנה בזמן אמת.

בן: ומה עם פחד? כשאתה רואה פנים מאיימות?

אבא: האמיגדלה. זהו גרעין מוחי השוקת את הערך הרגשי של הפנים, ובעיקר מזהה אותות של איום. יש אפילו מסלול תת-קורטיקלי [הקורטקס הוא קליפת המוח ותת קורטיקלי פירושו מתחתיה של קליפה זו] מהיר שמאפשר תגובה לפנים מסוכנות עוד לפני שהמוח שלך "מודע" שעיבד אותן. הגוף כבר מגיב לפני שידעת שראית משהו.

בן: וואו. ומה עם פנים של מישהו שאתה מכיר?

אבא: שם המוח מפעיל מערכת מורחבת עוד יותר. פני אדם מוכר, ובמיוחד פני מישהו שאתה אוהב, מגייסות אזורים של זיכרון אישי, קרבה רגשית, והיסטוריה של הקשר. ההבדל בין לראות פני זר לבין לראות את פני אמך הוא ההבדל בין זיהוי צורה לבין מפגש בין-אישי בעל מטען רגשי עמוק.

ג. מה קורה בנפש כשאתה רואה פנים

בן: אוקיי, לגבי המוח – זה ברור. אבל מה קורה פסיכולוגית? מה אנחנו עושים נפשית עם הפנים שאנו רואים?

אבא: הרבה דברים במקביל. אנחנו מזהים, מקטלגים, משווים לזיכרון, מייחסים כוונה, קוראים רגש, ובמקביל מווסתים את התגובה שלנו עצמנו. זה לא פעולה סדרתית, זה מעין קונצרט.

בן: קריאת הבעות פנים – זה משהו שכולם יודעים לעשות?

אבא: בגדול כן, יש בסיס ביולוגי רחב. אבל כאן חשוב להיות זהיר. בעבר חשבו שיש "הבעות אוניברסליות" שאדם מכל תרבות יקרא באותה דרך. היום מבינים שזה חלקי. מרכיבים ביולוגיים קיימים, אבל משמעות ההבעה מושפעת מאוד גם מהקשר, ממצב, מתרבות. אותו חיוך יכול להיות ידידותי, מנומס, אירוני, מנצח. הכל תלוי הקשר.

בן: ומה עם חיקוי של פני האחר? שמעתי שאנחנו מחקים בלי לדעת?

אבא: נכון לגמרי. מחקרים הראו שבני אדם מפגינים חיקוי מיקרו-מוטורי אוטומטי של הבעות, אפילו כשגירוי הפנים מוצג לזמן קצר מאוד. ממש מתחת לסף המודע. הפנים של האחר "מדברות" אל הגוף שלך לפני שאתה יודע. זה לא רק זיהוי קוגניטיבי, זו תהודה גופנית.

בן: ונוירוני המראה? ראיתי מאמר שאומר שהם הסבר לאמפתיה.

אבא: זה נושא שכדאי לנגוע בו בזהירות. נוירוני המראה מרתקים, והרעיון שיש מנגנון שמדמה בתוכנו את מה שהאחר עושה ומרגיש הוא יפה. אבל הספרות מורכבת מאוד. אין קונצנזוס שנוירוני המראה הם "ההסבר לאמפתיה". יש שם עוד הרבה עבודה מדעית שנדרשת.

בן: ומה עם אוקסיטוצין? הורמון האהבה?

אבא: שוב בן יקר, זהירות. מחקרים מוקדמים הראו שאוקסיטוצין משפר ביצועים במשימות של קריאת מצבים מנטליים מן העיניים. אבל בהמשך הצטברו נתונים פחות עקביים. מעורבות של מערכות נוירואנדוקריניות במפגש עם פנים כנראה קיימת, אך השרשרת הסיבתית הפשוטה שאנשים אוהבים לספר אינה בהכרח מדויקת.

ד. תינוקות ופנים: כיצד נרכשת המיומנות

בן: אז אנחנו נולדים עם היכולת לקרוא פנים?

אבא: כן. אפילו לתינוקות יש העדפה מוקדמת לגירויים פנים-אנושיים כבר בשלבים ראשונים מאוד של החיים. התינוק מסתכל זמן רב יותר על פנים מאשר על אובייקטים אחרים. זוהי מוכנות ביולוגית.

בן: אבל היא מתחדדת עם הזמן?

אבא: בהחלט. עיבוד הפנים ממשיך להשתכלל לאורך הילדות, ההתבגרות, ואפילו הבגרות. ההתפתחות הזאת נשענת בחלקה על התנסות חוזרת ועשירה בפגישה עם פנים. ילד שגדל בסביבה חברתית עשירה, שרואה פנים רבות ומגוונות, ישכלל מיומנויות אחרות מילד שגדל בבידוד.

בן: זה אולי מסביר למה קשה לי לזהות פני זרים?

אבא: ייתכן. יש תופעה מעניינת שנקראת "עיבוד הוליסטי". הפנים אינן מעובדות חלק חלק, אלא כמכלול. ניתן להמחיש זאת על ידי ניסוי מפורסם: הפוך תמונת פנים כשעיניים למטה והסנטר למעלה ופתאום הזיהוי קשה בהרבה. זה לא קורה עם רוב האובייקטים האחרים. זה אומר שהמוח מסתמך על יחסי התצורה בין חלקי הפנים, לא רק על כל חלק בנפרד.

בן: ומה אם ילד לא נחשף מספיק לפנים?

אבא: יש בסיס טוב בני, להנחה שדלדול קיצוני של ניסיון חברתי עשוי לפגוע בחידוד המערכת. הניסיון החי חשוב.

ה. כמה חשיפה לפנים צריך אדם ביום?

בן: יש לי שאלה גדולה! אולי קצת מוזרה, ראיתי כותרות שאומרות "צריך לפחות שעה של מגע פנים ביום". זה נכון?

אבא: כאן אנחנו מגיעים ללב הדיון. התשובה הישירה היא: לא. נכון להיום, אין בספרות המדעית מקור אמין שמאפשר לקבוע שאדם צריך דווקא 15, 30, או 60 דקות של חשיפה יומית לפנים. כל מי שטוען זאת כעובדה מדעית חורג ממה שהמדע באמת אומר.

בן: אבל ודאי יש מחקרים על החשיבות של קשר חברתי?

אבא: כן, ויש הרבה. הולט-לונסטד,³ שהיא אחת החוקרות הבולטות בתחום, הראתה שוב ושוב שקשר חברתי חשוב מאוד לבריאות גופנית ונפשית. מטא-אנליזות גדולות מצביעות על כך שאנשים עם קשרים חברתיים טובים מציגים מדדי בריאות טובים יותר ואף סיכון נמוך יותר לתמותה. אבל ,ודגש גדול כאן, היא עצמה אומרת במפורש: השאלה כמה קשר בדיוק נחוץ טרם הוכרעה.

בן: ומה ניתן לומר בוודאות?

אבא: ניתן לומר שבדידות ובידוד חברתי קשורים כפי הנראה לפגיעה קוגניטיבית, לעלייה במתח ובדלקתיות, לדיכאון ולתחלואה. גם מחקרים משנות הקורונה הראו שצמצום מפגשים העלה בדידות ודיכאון, גם כשנותרו חלופות דיגיטליות. אבל כל הקטגוריות הללו עוסקות בקשר חברתי במובנו הרחב, לא ב"חשיפה לפנים" במובן הצר.

בן: אז כשאנחנו אומרים חשיפה ל"פנים", אנחנו לא יודעים כמה בדיוק?

אבא: בדיוק. יפה בני, לכן כל מספר מדויק שמוצג כיום ראוי להיאמר כהשערה מחקרית, לא כעובדה מבוססת. ה"מנה היומית" היא מושג מפתה, אבל מבחינה מדעית היא עדיין שאלה פתוחה.

ו. כיצד בכל זאת מודדים חשיפה לפנים?

בן: אם אין מדידה ישירה, איך בכלל אפשר לחקור כמה פנים אנחנו רואים?

אבא: שאלה מצוינת, ויש לה תשובה חכמה. מחקרים משתמשים בשני כלים עקיפים עיקריים. הראשון הוא EMA, Ecological Momentary Assessment. שיטה שבה שולחים לאנשים שאלונים קצרים לטלפון הנייד לאורך היום, מספר פעמים ביום, ושואלים: "מה עשית בחמש הדקות האחרונות? עם מי היית? איך אתה מרגיש?".

בן: למה לא פשוט לשאול בסוף היום?

אבא: כי הזיכרון מעוות. אם תשאל מישהו בערב "כמה אנשים פגשת היום?" , הם יזכרו בסוף במה שבלט. ה-EMA הוא מיידי, מפחית הטיית זיכרון ומאפשר לתאר מה שבאמת קורה ברגע.

בן: ומה גילו בעזרת הכלי הזה?

אבא: מל ועמיתים⁴ מצאו ששיחות ממשיות ומשמעותיות קשורות לרווחה נפשית גבוהה יותר. נזלק ועמיתים⁵ גילו שאנשים עם דיכאון קליני מדווחים על אינטראקציות פנים-אל-פנים קצרות, שטחיות ופחות תכופות. קילינגסוורת’ ו-גילברט⁶ גילו משהו מפתיע: עד 46.9% מהזמן הערני, אנשים אינם ממוקדים בפעילותם הנוכחית. כלומר, גם כשאתה "נפגש" עם מישהו , לא בטוח שאתה באמת שם.

בן: ומה הכלי השני?

אבא: ATUS, יומן שימוש בזמן, American Time Use Survey. שם אנשים מתעדים בפירוט מה עשו כל יום. אגיאר ו-הרסט⁷ ניתחו נתונים של חמישה עשורים ומצאו שאמריקאים מבלים כ-1.8 שעות ביממה בפעילויות חברתיות הכוללות נוכחות של אחרים. זה האומדן לחלון הזמן שבו חשיפה לפנים אפשרית.

בן: רק שעה וחצי?

אבא: בשאלה טובה בני, זה בממוצע . ויש עוד מחקר מעניין. פלאד ו-גנדק⁸ מצאו שבני זוג מבלים בממוצע 3.5 שעות משותפות ביום, אבל רק חלק קטן מוגדר כ"זמן איכות" של אינטראקציה ממשית עם מגע ויזואלי ישיר. כלומר, נוכחות פיזית אינה בהכרח שווה מפגש.

בן: ומה הפרופורציה בפועל? כמה מתוך שיחה אתה מסתכל על פני האחר?

אבא: זה עוד שכבה. קנדון,⁹ במחקר קלאסי, גילה אסימטריה יפה: המאזין מביט בפני הדובר כ-75% מהזמן, בעוד הדובר מביט בפני המאזין רק כ-41%. למה? כי הדובר מסיט עיניים בעת גיבוש מחשבה. אנשים מביטים בפני שותפם לשיחה בממוצע כ-50% מהזמן. מחקרים מודרניים עם מעקב עיניים כפול גילו שבשיחות קצרות, כ-60% מהזמן מופנה לפני האחר, אבל כל אפיזודה בנפרד נמשכת רק כ-2.2 שניות. ומעניין: אנשים העריכו שהסתכלו בפני האחר %70 מהזמן ! כלומר, אנחנו חווים יותר נוכחות של פנים ממה שמדדנו.

אדם קנדון [1934-2022]

ז. מה קורה כשמפגש פנים-אל-פנים נעלם

בן: אבא, תקופת ימי הקורונה… זה היה ניסוי מוזר בחסך חברתי, מה אתה אומר?

אבא: ממש כן, זהו ניסוי "טבעי" בלתי רצוי. מחקרים הראו עלייה בבדידות, בדיכאון ובמצוקה בעת הסגרים, גם כשנותרו חלופות דיגיטליות. הילדים והמתבגרים נפגעו במיוחד. אבל יש כאן נקודה חשובה: לא נוכל לייחס את כל הפגיעה דווקא להיעדר ראיית פנים. הכל הצטמצם בתקופת הקורונה: פגישות, מגע, שיחות, ביקורים, תחושת שייכות. הכל ביחד.

בן: אבא, בטח המסך לא מחליף את המפגש האמיתי?

אבא: זה מה שהנתונים מראים בן. אינטראקציות חברתיות בעולם האמיתי נקשרו לשיפור ברווחה רגעית, בעוד שאינטראקציות מקוונות לא פיצו באופן מלא על היעדר מפגש חי. אבל שים לב לדיוק: "לא פיצו באופן מלא" . זה לא אומר ש"לא עזרו בכלל".

בן: למה שמסך לא יספיק? פנים הן פנים, לא?

אבא: לא לגמרי. במפגש חי יש את כל מה שאין בוידאו: קצב תגובה, קואורדינציה בין הבעה למילים, ויסות המרחק, הריח, המגע, אי-ודאות, ותיקון חי של אי-הבנות. אתה זז לקראת חיבוק לפני שהוצע, מזיז את הכיסא בגלל הבעה שקלטת. כל זה נעלם במסך. מבחינה זו, דלדול המפגש החי הוא דלדול של סביבה רגולטורית שלמה.

בן: ומה עם טלוויזיה? אם אני מסתכל שעות על פנים בטלוויזיה, זה נחשב?

אבא: שאלה חדה. כנראה שלא, לפחות לא בדיוק. צפייה פסיבית מספקת קלט חזותי של פנים, אך ככל הנראה אינה מספקת את התיקון ההדדי, את ההכרה ואת האפקט הרגולטורי של אינטראקציה חיה. הדמויות בטלוויזיה לא רואות אותך חזרה. הקטגוריה הקלינית החשובה אינה רק "חשיפה לפנים" אלא איכות המפגש שמתרחש סביב הפנים.

ח. כשהמוח מתקשה עם פנים

בן: אבא, ומה קורה אם מישהו לא יכול לזהות פנים? זה אפשרי?

אבא: בהחלט. זה נקרא פרוסופגנוזיה. אנשים עם מצב זה יכולים לראות היטב, לזהות עצמים, ואפילו לזהות אדם על פי קולו, הליכתו, או ההקשר. אבל הם מתקשים מהותית לזהות פנים, ולעיתים אינם מזהים אנשים המוכרים להם. אפילו את פניהם שלהם במראה !

בן: ווואאאו…לא ידעתי שזה קיים! וזה מתמיד, או אפשר להחלים?

אבא: יש מקרים מולדים ויש מקרים נרכשים, למשל לאחר פגיעת ראש. התופעה מלמדת שעיבוד פנים הוא יכולת ייחודית יחסית, ולא רק חלק מעיבוד חזותי כללי. יש לה מסלולים עצמאיים.

בן: ומה עם אוטיזם? שמעתי שאנשים עם אוטיזם מתקשים עם פנים.

אבא: זה נכון חלקית, אבל חשוב מאוד להדגיש: לא כל אדם עם בפקטרום האוטיזם מעבד פנים באופן חריג. מטא-אנליזות מתארות קושי מובהק אצל חלק מהאוכלוסייה הזו בזיהוי הבעות, במעקב אחר מבט, ובשימוש ברמזים פנים-חברתיים. אבל ההטרוגניות ענקית. אצל חלק הקושי הוא תפיסתי, אצל אחרים הוא קשור לרגישות חושית, למאמץ חברתי, לחרדה, או להימנעות ממבט מסיבות שונות לחלוטין.

בן: אז אי אפשר להכליל?

אבא: ממש לא, ילד שלי. וזה מביא אותנו לנקודה חשובה לגבי הדיון שלנו לגבי "המנה היומית" של חשיפה לפנים. גם אם בעתיד יזוהה יחס מנה-תגובה, סביר מאוד שלא יהיה מדובר במספר אחיד לכל אדם. גיל, אישיות, מצב רפואי, מצב נוירו-התפתחותי, רקע תרבותי, מבנה משפחתי, ורגישות לבדידות : כולם ישנו "מנה יומית" זו.

ט. הפנים בפילוסופיה: מעבר למדידה

בן: ועכשיו אבא, לחלק שהכי מסקרן אותי. הפנים בפילוסופיה. שמעתי ממך בעבר שלוינס כתב על זה?

אבא: כן, ודווקא בהקשר הנוכחי הוא מרתק. אצל עמנואל לוינס, פני האחר הן לא רק נתון חזותי , הן קריאה אתית. הפנים מופיעות כמשהו שאי אפשר למצות בתיאור אובייקטיבי בלבד. הן מטילות עליך אחריות, הן מערערות על היחס האינסטרומנטלי לאחר.

עמנואל לוינס [1906-1995]

בן: לא ירדתי לסוף דעתך אבא [צוחק על מילותיו] . תן דוגמה.

אבא: בסדר. תדמיין שאתה עובר ברחוב ורואה ילד בוכה. המראה של פניו, המצוקה שעל פניו , עושה לך משהו. יש לך פתאום "חובה" מבלי שמישהו ביקש ממך. לא ראית "גירוי חזותי", ראית אחריות. לוינס אומר שפני האחר בוקעות את כל המגן של האינדיפרנטיות [האדישות] שלנו.

בן: ומרטין בובר, זה עם הפנים המביעות והזקן העבות, עליו אתה מדבר איתנו מידי פעם?

מרטין בובר [1878 – 1965 ]

אבא: מרטין בובר מבחין בין שני סוגי יחסים. ביחס "אני-אתה", האחר מופיע כנוכחות חיה, כמישהו שאתה באמת פוגש, ממש פוגש בן. לעומת זאת, ביחס "אני-לז", האחר נעשה מעין דבר, מעין פונקציה, כמו מכשיר. ובעידן הדיגיטלי, הבחנה זו חדה מאוד: ייתכן שאנחנו מוקפים יותר מתמיד בדימויי פנים , אינספור פנים ברשתות החברתיות, אבל פוגשים פחות נוכחות הדדית ממשית.

בן: זאת אומרת שאפשר לראות ממש "מיליון" פנים באינסטגרם ועדיין להיות בבדידות?

אבא: בדיוק בן, תפסת זאת, וזה מחזיר אותנו למדע. הפילוסופים מציעים לנו לא מספר דקות, אלא שאלה: לא רק "כמה פנים ראית היום?" אלא "באיזה סוג מפגש היית? האם הייתה הדדיות? האם הייתה הכרה? האם פני האחר הופיעו כנוכחות או כתמונה?". שאלות אלו צריכות להנחות את הגדרת המחקר עצמו.

י. FACE-DOSE: תכנית מחקר מוצעת

בן: אז אם המדע עדיין לא יודע, מה עושים? מוותרים?

אבא: ממש לא. אני מציע בני תכנית מחקר בשם "מינון פנים" או FACE-DOSE, מעין ראשי תיבות של Facial Contact and Exposure Dose Study. הרעיון הוא לאפיין באופן אמפירי את יחסי המנה-תגובה בין קלט פנים, איכות אינטראקציה ותוצאות נפשיות-קוגניטיביות.

בן: מעניין…אילו ממדים יימדדו?

אבא: לפחות חמישה. ראשית, משך החשיפה. שנית, תדירות המפגשים. שלישית, איכות המפגש. רביעית, מידת ההדדיות. וחמישית, סוג המדיה: מפגש חי, וידאו, תמונה, או צפייה פסיבית. בנוסף צריך להבחין בין פנים מוכרות לפני זרים, ובין מפגשים ניטרליים למפגשים עם מטען רגשי.

בן: ואיך אבא מודדים את כל זה?

אבא: שילוב של כלים. יומנים אקולוגיים כמו EMA, חיישני נוכחות, משימות זיהוי רגשות, מדדי שייכות ובדידות, ומדדים פיזיולוגיים של לחץ. מחקר כזה יאפשר לשאול: האם קיימת נקודת רוויה, כלומר מספר מסוים של זמן חשיפה יומי לפנים שאחריו חשיפה לפנים נוספות לא עוזרות יותר? האם איכות המגע חשובה יותר מכמותו? האם יש אוכלוסיות הזקוקות לחשיפה גבוהה יותר?

בן: ואתה יודע מה אבא, אפשר פשוט לקחת קבוצת אנשים, לבודד אותם ולראות מה קורה?

אבא: לא. הייה זהיר בן, מבחינה אתית וקלינית אסור לבצע ניסוי מניעתי של חסך חברתי מכוון. המחקר צריך להתבסס על תצפיות אקולוגיות, על מצבים טבעיים של שונות במגע חברתי, ועל התערבויות המגדילות איכות ותדירות של מפגשים. בונים כלפי מעלה, לא מורידים זמן חשיפה לפנים. רק לאחר הצטברות נתונים כאלה ניתן יהיה לדון ברצינות על קווי הנחיה כמותיים.

יא. אז מה כן יודעים? מה עדיין לא? ולאן פנינו?

בן: אז תסכם לי אבא: מה המדע כן יודע, ומה הוא עדיין לא יודע?

אבא: בשמחה בן יקר. מה שידוע: למוח האנושי יש רשתות ייעודיות ומתוחכמות לעיבוד פנים, כולל ה-FFA, ה-STS והאמיגדלה. פנים הן לא רק גירוי חזותי, הן כניסה לעולם של זהות, רגש, כוונה וקשר. קשר חברתי חיובי ומתמשך מנבא בריאות טובה יותר ותמותה נמוכה יותר. מפגש חי עדיף בדרך כלל על תקשורת דיגיטלית לבד. ובדידות ממושכת פוגעת בתפקוד.

בן: ומה עדיין לא ידוע?

אבא: מהו הסף הכמותי המדויק של חשיפה לפנים. מהי עקומת המנה-תגובה. מה ההבדלים בין אוכלוסיות. עד כמה "ראיית פנים" לחוד, ולא קשר חברתי כללי, מסבירה את ההשפעות הבריאותיות.

בן: ומה המסקנה המעשית?

אבא: הניסוח הזהיר והמדויק הוא: בני אדם זקוקים, בדרך כלל, למגע חברתי מתמשך, איכותי ובעל ממד חי. במצבים רבים, מפגש פנים-אל-פנים תורם לרווחה מעבר למה שתקשורת דיגיטלית לבדה מסוגלת לספק. אבל כל מספר מדויק שיוצג לך כ"עובדה" לגבי מינימום יומי , ראוי שתדע שזו השערה, לא עובדה.

בן: אז מה עושים בינתיים?

אבא: בינתיים? פוגשים אנשים. אמיתיים. בשר ועצם. לא כי יש נוסחה, אלא כי זה מה שאנחנו. המדע טרם קבע את המינון, אבל הוא כבר מבהיר היטב שהפנים והמפגש האנושי אינם מותרות תרבותיות. הם חלק ממבנה היסוד של החיים הנפשיים והחברתיים. הם החומר שממנו עשויים החיים.

בן: ועכשיו אני מבין למה בארוחות הערב המשותפות אתה תמיד מדגיש לנו לסגור את הטלפונים הניידים ולהסתכל אחד על השני.

אבא: עכשיו אתה מבין בני. הפנים שמולך הן לא נתון. הן מפגש אנושי חשוב.

References

1. Kanwisher, N., McDermott, J., & Chun, M. M. (1997). The fusiform face area: A module in human extrastriate cortex specialized for face perception. Journal of Neuroscience, 17(11), 4302–4311.

2. Haxby, J. V., Hoffman, E. A., & Gobbini, M. I. (2000). The distributed human neural system for face perception. Trends in Cognitive Sciences, 4(6), 223–233.

3. Holt-Lunstad, J., Smith, T. B., & Layton, J. B. (2010). Social relationships and mortality risk: A meta-analytic review. PLOS Medicine, 7(7), e1000316.

4. Mehl, M. R., Vazire, S., Holleran, S. E., & Clark, C. S. (2010). Eavesdropping on happiness: Well-being is related to having less small talk and more substantive conversations. Psychological Science, 21(4), 539–541.

5. Nezlek, J. B., Hampton, C. P., & Shean, G. D. (2000). Clinical depression and day-to-day social interaction in a community sample. Journal of Abnormal Psychology, 109(1), 11–19.

6. Killingsworth, M. A., & Gilbert, D. T. (2010). A wandering mind is an unhappy mind. Science, 330(6006), 932.

7. Aguiar, M., & Hurst, E. (2007). Measuring trends in leisure: The allocation of time over five decades. Quarterly Journal of Economics, 122(3), 969–1006.

8. Flood, S. M., & Genadek, K. R. (2016). Time for each other: Work and family constraints among couples. Journal of Marriage and Family, 78(1), 142–164.

9. Kendon, A. (1967). Some functions of gaze-direction in social interaction. Acta Psychologica, 26, 22–63.

בתמונה: מר חכמוני ומר רגשי (אילוסטרציה)

א. המשאלה הנצחית: מהי חוכמה?

מר רגשי:

תמיד שמעתי שחוכמה היא הדבר הכי חשוב שאדם יכול לרכוש. אבל אף פעם לא ממש הבנתי מה זה בכלל חוכמה? האם זה סתם לדעת הרבה דברים? האם זה ניסיון חיים? האם זה מה שהיה לסבא הנבון שלי שהסתכל עלי בילדותי ואמר ״ילד, עוד תבין״?

מר חכמוני:

שאלה מצוינת לפתוח בה , ולמעשה, העובדה שאתה שואל אותה כבר מקרבת אותך לתשובה. שם המין שלנו, Homo sapiens, פירושו המילולי הינו ״האדם החכם״. זוהי לא סתם עובדה לשונית , זוהי הצהרה פילוסופית עמוקה. מהקידמה של הקיום האנושי המאורגן, הגדירה האנושות את עצמה דרך שאיפתה לחוכמה. מן הסיפורים המיתולוגיים הקדומים, דרך האורקל בדלפי ועד ספרות החוכמה בתנ״ך , החוכמה נחשבה לקורת הגג של כל מעלות האדם.

אבל כאשר ניסו לתפוס אותה במדויק , התמונה הפכה מורכבת. האם חוכמה היא ידע? ניסיון? מוסר? ענווה? רגש? שילוב של כולם? זו שאלה שעסקו בה פילוסופים, סופרים, חוקרים ואלי וגם הסבא שלך.

מר רגשי:

ועדיין אין תשובה ברורה?

מר חכמוני:

יש כמה תשובות טובות , אבל פשוט לא תשובה אחת בלעדית. תחשוב על זה כמו מפה של ארץ גדולה: כל מודד וחוקר משרטט קצת אחרת, אבל כולם מתארים את אותו שטח. המחקר המדעי של חוכמה החל בשנות השמונים בצניעות יחסית , פחות מעשרה מאמרים אקדמיים לעשור שלם. בשנות התשעים כבר הופיעו שבעים ושלושה מחקרים. ובשלושת העשורים האחרונים, מאות רבות. כיום, חוקרים רבים מאוד ברחבי העולם עוסקים בחוכמה , ממדעי המוח ועד לפסיכיאטריה הקלינית.

ב. יוון העתיקה — שורשי המחשבה המערבית

מר רגשי:

בסדר. אז בואו נתחיל מההתחלה. מה אמרו הפילוסופים היוונים על חוכמה?

מר חכמוני:

המילה ״פילוסופיה״ עצמה — philosophia ביוונית — פירושה ״אהבת החוכמה״. זהו כשלעצמו מסר עמוק: חוכמה אינה דבר שניתן להחזיק בידיים, אלא שאיפה אינסופית לקראתה. שלושה ענקים ניסחו את היסודות שכל דיון מאוחר בנה עליהם.

הראשון הוא סוקרטס — אחד האנשים החכמים בהיסטוריה, ועם זאת חזר וטען שאינו יודע דבר. כאשר שאלה הפיתיה של אורקל דלפי מי החכם ביותר ביוון, ענתה כי זהו סוקרטס. הוא פירש זאת בכך שהגיע להכרה בבורותו שלו — ואחרים לא הגיעו אפילו לכך. חוכמה, לפיו, היא בראש ובראשונה ענווה אפיסטמית — ידיעת גבולות הידע שלך, היכולת לומר ״איני יודע״.

דמיין מישהו שנכנס לחדר ומכריז: ״אני יודע הכל על הנושא הזה!״ — לעומת מישהו אחר שאומר: ״אני יודע כמה דברים, אבל כמה שאני יותר לומד, כך אני מבין עד כמה עוד רב הנסתר.״ מי מהם חכם יותר? סוקרטס היה בוחר את השני.דמות אחרת הינה זו של אפלטון.

מר רגשי:

ומה אמר אפלטון?

מר חכמוני:

אפלטון פיתח את הרעיון לכדי מסגרת פוליטית ומטאפיזית שלמה. ב״רפובליקה״, החוכמה היא הסגולה הגבוהה ביותר השייכת למלכים-פילוסופים שצברו הבנה של ה״צורות״, האמיתות הנצחיות מעבר לעולם התופעות. אפלטון ראה בחוכמה הבנה מושלמת של הטוב, לא ידע פרטני זה או אחר. החיים הפילוסופיים — חיי ההתבוננות והחיפוש — הם בעיניו החיים הראויים ביותר לחכם. והדמות השלישית הינה זו של אריסטו.

מר רגשי:

ואריסטו? הוא הרי חלק מהמשלוש הגדול.

מר חכמוני:

אריסטו הציע את ההבחנה שנותרת בעלת ההשפעה הרבה ביותר עד היום — גם על המחקר המדעי המודרני. הוא הבחין בין שני סוגי חוכמה שונים לחלוטין:

סופיה : חוכמה תאורטית, העיסוק בהבנת האמיתות הנצחיות של היקום. הפיזיקאי שמגלה חוק טבע, המתמטיקאי שמוכיח משפט , זוהי סופיה.

פרונסיס : חוכמה מעשית, היכולת לקבל החלטות טובות בחיי היום-יום בנסיבות משתנות. הפרונסיס אינה ניתנת לרדוקציה לחוקים נוקשים; היא דורשת שיפוט עדין, ניסיון וגמישות.

וחשוב מכך: אריסטו טען שאי-אפשר להיות חכם מבחינה מעשית מבלי להיות מוסרי. החוכמה אינה רק כלי אלא היא ערך.

תחשוב על שחמטאי גאוני שמשתמש ביכולותיו כדי לרמות בעסקאות. הוא ״חכם״? לפי אריסטו — לא. אינטלקט ללא מוסר הוא כחרב ביד ילד: מסוכן, לא חכם.

ג. הסטואים הרומיים — שוויון נפש כחוכמה

מר רגשי:

ומה אמרו הרומאים על כל זה?

מר חכמוני:

הסטואים , קיקרו, סנקה ומרקוס אורליוס הוסיפו ממד ייחודי: החוכמה כמשמעת פנימית. לפי תפיסתם, חוכמה היא שילוב של משמעת עצמית, חיים רציונליים ושוויון נפש , בעצם היכולת לשמור על רוגע פנימי גם נוכח תהפוכות הגורל.

מרקוס אורליוס, הקיסר-הפילוסוף, הפגין ב״מדיטציות״ שלו את האידיאל הסטואי: חוכמה כמסע פנימי מתמיד של בחינה עצמית ותיקון מעשי. הוא שלט בממלכה ענקית, ניהל מלחמות, ועדיין, בכל יום, רשם לעצמו: ״מה עשיתי טוב? מה יכולתי לעשות טוב יותר?״

הסטואי מוצא שהרכב שלו נגנב. הוא לא יכול לשנות את העובדה. מה כן בשליטתו? התגובה שלו. הסטואים לימדו: ״אל תסבול ממה שאינו בשליטתך; שלוט במה שכן.״ זוהי חוכמה מעשית ביומיום.

ד. ספרות החוכמה בתנ״ך ובמסורת היהודית

מר רגשי:

ומה אומרת המסורת היהודית? בתור יהודי אני קצת בוש שלא שאלתי את זה ראשון.

מר חכמוני:

אל תתבייש ! זה שאתה שואל בכלל זה כבר חוכמה מסוג אחד! בתנ״ך העברי, ספרות החוכמה כולל ספר משלי, קהלת ואיוב , מציגה תמונה מורכבת ורב-פנים.

ספר משלי מתאר חוכמה כישות שקדמה לבריאה עצמה. החוכמה כאן היא מתנה אלוהית, אבל גם מיומנות נרכשת בניסיון.

קהלת, לעומת זאת, מציג גישה כואבת ומפוכחת יותר: ״בהרבות חוכמה, הרבות מכאוב״. החוכמה מגלה את גבולות יכולת האדם להבין את עולמו ולכן מוסיפה עצב. אבל זהו עצב של בוגר, לא של ילד.

ספרות חז״ל מוסיפה ממד הומניסטי יפה. ההגדרה המפורסמת: ״איזהו חכם , הלומד מכל אדם״ (אבות, פרק ד). לא מי שיודע הכי הרבה, לא מי שלמד הכי הרבה שנים , אלא מי שפתוח לשמוע ולקבל מכל אדם שבא בדרכו.

הנה מטפורה: הגביע הריק יכול לקבל מים , הגביע המלא לא. הלומד מכל אדם שומר את הגביע ריק מספיק תמיד כדי שיהיה מקום ל״מים״ חדשים.

ה. הרמב״ם — הנביא כמודל לחוכמה

הרמב״ם — רבי משה בן מימון

(1138–1204) פילוסוף, פוסק, רופא

מר רגשי:

רגע, לפני שנמשיך לחוקרים המודרניים , שמעתי שהרמב״ם כתב דברים מעניינים מאוד על חוכמה. מה אמר?

מר חכמוני:

הרמב״ם, רבי משה בן מימון, עמד בצומת שבין הפילוסופיה האריסטוטלית לבין התיאולוגיה היהודית. ביצירתו המונומנטלית ״מורה הנבוכים״ הוא מגבש תיאוריה מקיפה של הנבואה שאינה עוסקת אך ורק בתופעה הדתית, אלא מציגה מודל אנושי שלם של חוכמה ושלמות אינטלקטואלית ומוסרית.

הרמב״ם טוען שהנבואה אינה אירוע פסיבי שבו אלוהים בוחר אדם באקראי. נהפוך הוא: הנבואה היא שיא של תהליך אנושי פעיל של השתלמות. ומודל הנביא שלו כולל ארבעה ממדים:

מר רגשי: ספר, ספר, אני במתח.

מר חכמוני:

ממד ראשון — שלמות שכלית: הנביא חייב להגיע לשלמות שכלית מרבית כלומר לחבר את שכלו האנושי עם העקרונות הקוסמיים. הרמב״ם מדגיש שאדם שאינו שולט בפיזיקה ובמטאפיזיקה לא יוכל בשום אופן להיות נביא. השכל הפילוסופי הוא תנאי בסיסי לחוכמה , לא תוספת רוחנית אופציונלית.

ממד שני — כוח הדמיון: הנביא נבדל מהפילוסוף הגרידא בכך שכוח הדמיון שלו פועל ברמה יוצאת דופן: הוא מסוגל לתרגם אמיתות שכליות מופשטות לתמונות, לסמלים ולמסרים הנגישים לציבור הרחב. חוכמה אמיתית כוללת אינטליגנציה רגשית ותקשורתית כלומר יכולת לגשר בין העומק האינטלקטואלי לבין מה שבני אדם מסוגלים לקלוט ולפעול על פיו.

הנביא ישעיהו לא אמר: ״ הפניית משאבים ויכולות ממאבק אל בניין..״ הוא אמר: ״וכיתתו חרבותם לאיתים״ , ישעיהו לא ניסח רעיון מופשט, תאורטי ויבש על חברה, כוח או מוסר. הוא לא דיבר בשפה של ניתוח אינטלקטואלי מופשט, אלא יצר תמונה חיה ופשוטה: כלי מלחמה נהפכים לכלי עבודה. במקום חרב , את. במקום הרס , עיבוד אדמה, בנייה וחיים. וזה בדיוק כוחו של דמיון אמיתי: הוא לא רק מסביר רעיון, אלא מגלם אותו בתמונה שאפשר לראות בעיני הרוח. לכן המשפט הזה נשאר בזיכרון דורות רבים. רעיון פילוסופי מופשט נשכח לעיתים קרובות; דימוי גדול נטמע בתודעה.

ממד שלישי — שלמות המידות: הרמב״ם אינו מסתפק בשלמות השכלית. הנביא חייב להיות בעל שלמות מוסרית ומידותית בטרם יזכה לנבואה. יצרים, תאוות וכעס הם מחסומים אמתיים , לא מפני שהמוסר הוא ענין נפרד, אלא מפני שיצרים בלתי ממושמעים מפרים את פעולת השכל ומעוותים את כוח הדמיון. המידות הטובות אינן קישוט, הן תנאי טכני לחשיבה צלולה.

ממד רביעי — מנהיגות ומעשה: הנביא הרמב״מי אינו מסתגר במגדל השן. השלמות שלו מיועדת לשמש את הקהילה , להניח חוקים, לחנך, לכוון. השלמות האינטלקטואלית האמתית מחייבת עיסוק פעיל בתיקון העולם, לא רק התבוננות פסיבית.

מר רגשי:

זה נשמע כמו ארבעה דברים שקשה מאוד להגיע אליהם ביחד.

מר חכמוני:

נכון. הרמב״ם לא כתב מדריך פשוט לחוכמה. הוא הציע אידיאל. אבל שים לב כמה הגישה הזו מגשרת בין הכל: שכל , דמיון , מידות , מעשה. חשוב מכך הרמב״ם עצמו חי כפי הנראה את האידיאל שתיאר: הוא היה רופא, פוסק הלכה, פילוסוף ומנהיג קהילתי , ארבעת הממדים בפועל. ועוד נחזור לכך כי החוקרים המודרניים של חוכמה כמעט ולא יודעים זאת, אך הגיעו למסקנות דומות למדי.

ה. הפילוסופיה המזרחית — חוכמה פנימית ויחסית

מר רגשי:

מרתק. ומה ידידי בצד המזרחי של הכדור הארצי?

מר חכמוני:

שלוש מסורות גדולות הוסיפו ממדים שהמחשבה המערבית לרוב החמיצה.

קונפוציוס הגדיר חוכמה כקשורה אנושית לחיים מוסריים ולהרמוניה חברתית. לפי תפיסתו, חוכמה אינה ידע אינטלקטואלי גרידא אלא יכולת לפעול בדרכי צדק ביחסים בינאישיים ובמנהיגות , וזו נרכשת דרך לימוד, טיפוח עצמי ותרגול המידות.

הבודהיזם מציג תפיסה שונה מהותית. פראג׳ניה , חוכמה בודהיסטית , אינה ידע מושגי אלא הבנה חיה, ישירה ובלתי-אמצעית של מהות המציאות. הבנה של אי-קביעות, של סבל, של העדר-עצמי. חוכמה בודהיסטית אינה נרכשת בלימוד בלבד אלא דורשת תרגול מדיטטיבי עמוק.

הטאואיזם של לאו-צה מציג גישה שלישית: חוכמה אמיתית מצויה בהתאמה לדאו שזוהי הדרך הטבעית של הדברים. היא כרוכה בוויתור על הניסיון לשלוט ביתר מדי. חוכמה טאואיסטית היא שקטה, קשובה, ואינה כופה.

דמיין נהר שמנסה לזרום היישר לסלע בדרכו , הנהר החכם עוקף את האבן, ממשיך ומגיע לים. הטאואיסט לא מנצח , הוא זורם.

ו. סופרים ומשוררים : חוכמה בין שורות

מר רגשי:

ומה אמרו הסופרים הגדולים? לא רק הפילוסופים?

מר חכמוני:

הספרות הגדולה לעיתים חודרת עמוק יותר מהפילוסופיה כי היא מדברת ישירות אל הלב.

מישל דה מונטן ראה בחוכמה בעיקר שיקול דעת מאוזן ומודעות עצמית: ״הדבר הגדול ביותר בעולם הוא לדעת להיות של עצמך.״ הוא הדגיש שחוכמה אינה מחייבת ידע רב, אלא תצפית ישרה ואמיצה על עצמך ועל מגבלותיך.

לב טולסטוי בספריו המאוחרים הצביע על חוכמה שמגיעה דווקא בצל המוות: ההכרה בנשמת הדברים מתחת לפני השטח, הוויתור על האינטרסים הזעירים של האגו לטובת האמת.

רומי, המשורר הסופי הפרסי, ראה בחוכמה התמסרות לאהבה האלוהית , חוכמה שמגיעה לא מניתוח אלא מהסרת ה״אני״ המגביל.

הוראציוס הרומי טבע את  המונח "חייה את היום" carpe diem , לא כנדידה מן הנוכחות אלא כחוכמה של נוכחות מלאה ומושכלת.

מר רגשי:

זה מבלבל אותי, נראה כי עד כמה שאני מבין, כולם מסכימים על משהו אבל כל אחד רואה אותו מזווית אחרת.

מר חכמוני:

בדיוק. ועכשיו הגיעה שעת המדע. ראה מה קרה כאשר הפסיכולוגיה ניסתה לתפוס את הפיל הלבן החמקמק הזה…

ז. המחקר המדעי המודרני — ארבעה חוקרים מרכזיים

פול בלטס

Paul B. Baltes
מייסד גישת ברלין

מוניקה ארדלט

Monika Ardelt
מודל שלושת הממדים

דיליפ יסטה

Dilip V. Jeste

איגור גרוסמן

Igor Grossmann

רוברט סטרנברג

Robert J. Sternberg
תאוריית האיזון

מר רגשי:

אוקיי, שמות שלא שמעתי עליהם. אבל איך הם בכלל הצליחו לחקור משהו כמו חוכמה? איך מודדים חוכמה? שואלים: ״כמה אתה חכם בין אחד לעשר?״

מר חכמוני:

שאלה מצוינת! ובכן, בתחילה ממש שאלו משהו קצת כזה. אבל נתחיל מהמייסד.

פול בלטס ועמיתיו ממכון מקס-פלאנק בברלין היו הראשונים שהפכו את חוכמה לנושא מחקרי שיטתי. הם הגדירו חוכמה כיכולת לנצל את השכל והמעלות האנושיות גם יחד , כלומר, לכלול "ידע מומחה" בנושאי יסוד יחד עם שורת מעלות אנושיות כולל נגיעות בהבנת משמעות הקיום האנושי. לפי גישתם, חוכמה ניתנת לזיהוי דרך חמישה קריטריוני ביצוע: ידע עשיר על עניינים יסודיים בחיים; ידע על אסטרטגיות לניהול חיים; הכרה בהקשר ובמשתנים; הכרה באי-וודאות ודרכים לנהל אותה; ויכולת לאזן בין ערכים מתחרים.

הם פיתחו שיטת מדידה מקורית: נתנו לנבדקים דילמות חיים ואלו נדרשו להסביר בקול כיצד יפתרו אותן. תגובותיהם נשפטו על ידי מומחים מאומנים.

למשל: ״ידיד קרוב מתקשר ואומר שהוא שוקל ומתכנן מעשה נמהר. מה תעשה?״ — תשובה חוכמה לא תהיה ״אתקשר למשטרה מיד״ גם לא ״לא אגיד לאף אחד כפי שאתה רוצה.״ תשובה חוכמה למשל תביא בחשבון את הקשר עם הידיד ומאפייניו,הבנת מצבו הנפשי והקיומי של הידיד, אפשרויות התמיכה, הצרכים השונים,ואי-הוודאות הטבועה במצב ועוד.

מר רגשי:

ומה אמרה מוניקה ארדלט?

מר חכמוני:

מוניקה ארדלט הציעה גישה שונה לחלוטין: חוכמה כתכונת אישיות, לא כביצוע מסוים. המודל שלה מבחין בשלושה ממדים שאין לפצלם:

הממד הקוגניטיבי — הבנת המציאות, כולל צדדיה השליליים, וקבלת האי-ודאות.
הממד הרפלקטיבי — יכולת בחינה עצמית; נכונות לבחון את עצמך מזוויות שונות.
הממד הרגשי-אמפתי — הבנה חיובית של האחר וחמלה אמיתית.

ארדלט מדגישה: אדם שיש לו ידע רב אך חסר אמפתיה, או שיש לו כוונות טובות אך אינו מסוגל לבחון את עצמו ביקורתית , אינו ניתן לכינוי ״חכם״ במלוא מובן המילה.

דמיין מנהיג שמבין מצוין את הנתונים הכלכליים אבל לא מסוגל לחוש כאב של עובד שפוטר. הוא עלול לקבל החלטות ״נכונות בנתונים״ אבל שגויות אנושית. זהו מנהיג חסר ממד הרגשי-אמפתי , ולכן, לפי ארדלט, לא חכם.

מר רגשי:

ומה אמר סטרנברג? שמעתי שהוא גם פסיכולוג חשוב.

מר חכמוני:

רוברט סטרנברג  ידוע בזכות תיאוריות אינטליגנציה רבות . הוא הגדיר חוכמה כשימוש בידע לקידום טובה משותפת, על ידי איזון בין אינטרסים אישיים, אינטרפרסונליים וחברתיים רחבים.

לפי מודל האיזון שלו, אינטליגנציה ויצירתיות אינן מספיקות לחוכמה. אדם כישרוני ביותר עדיין עלול לנהוג בחוסר חוכמה אם אינו מביא בחשבון את טובת האחר. סטרנברג אפילו טבע מושג: ״dysrationalia״ (חוסר-רציונליות, בעברית) שזוהי בעצם הצרה שאנשים חכמים לא פעם נוהגים בטיפשות רק מפני שאינם מיישמים את הכלים שיש להם.

קח למשל גאון טכנולוגי שמפתח מוצר מבריק שמסכן את פרטיות המשתמשים . האם הוא כישרוני? כן. יצירתי? כן. חכם? לפי סטרנברג לא. כי לא שקל את טובת האחר.

מר רגשי:

ומה עם יסטה וגרוסמן? אני רואה כעת שפירסמו הרבה מחקרים.

מר חכמוני:

דיליפ יסטה מאוניברסיטת קליפורניה סן דייגו הפך את חוכמה לנושא פסיכיאטרי קליני , שממש ניתן לאבחון ומדידה. הוא זיהה בחוכמה שבעה מרכיבים: ויסות רגשי; אמפתיה וחמלה; התנהגות פרו-חברתית; הכרה עצמית ורפלקציה; קבלת אי-ודאות; נחישות וקבלת החלטות; רוחניות ותחושת משמעות.

ויותר מכך: זהו המודל הראשון שמשלב ממצאים נוירוביולוגיים עם הגדרה פסיכולוגית. יסטה לא רק הגדיר מהי חוכמה, הוא הראה איפה היא יושבת במוח.

איגור גרוסמן מאוניברסיטת ווטרלו הוסיף פרספקטיבה מפתיעה: חוכמה היא לא רק תכונה של אדם, אלא מאפיין של חשיבה בהקשרים ספציפיים. אדם עלול לחשוב בחוכמה בנסיבות מסוימות ולא באחרות. לכן, לדעת גרוסמן, מדידת חוכמה כתכונה כוללת מחמיצה מאפיין זה.

גרוסמן הדגים: אנשים יכולים לתת עצות חכמות מאוד לחבריהם בעניין מערכות יחסים , ואותם אנשים בדיוק יקבלו החלטות גרועות בענייני מערכות יחסים שלהם עצמם. זה מה שהוא קורא ״הפרדוקס של שלמה״ , החכם באדם, שלמה המלך, שייתכן שהיה עצוב ומסוכסך בחייו האישיים.

ח. קונצנזוס טורונטו או מה שהמדע מסכים עליו

מר רגשי:

אוףףף, אז כל חוקר אמר משהו אחרת. האם אי פעם הסכימו על הגדרה אחת?

מר חכמוני:

בשנת 2019 התכנסו בטורונטו חוקרי חוכמה בכירים מרחבי העולם. כוח המשימה ניסח הגדרה שהיא אולי המוסכמת ביותר כיום: חוכמה היא ״חשיבה ופתרון בעיות באופן מוסרי בתחומים מצביים בעלי פוטנציאל להשפיע על אנשים אחרים.״

שים לב לשלושה ממדים בהגדרה: מוסר , לא רק כישרון; אחר , לא רק עצמי; מצב , לא תכונה מופשטת. חוכמה היא אם כן תמיד חוכמה של מישהו, במצב ספציפי, שמתייחסת לאחרים.

מר רגשי:

אז חוכמה היא לא ״להיות חכם״ בכלל , אלא לחשוב בצורה חוכמה כשצריך להשפיע על העולם?

מר חכמוני:

מצוין! אתה כבר מציג זאת בצורה חוכמה מאוד. כן ! חוכמה היא פועל, לא תואר. לא מה שאתה הוא, אלא מה שאתה עושה ברגעים שחשובים.

ט. המוח החכם — מה מדעי המוח מגלים

מר רגשי:

בסדר — מה שחוקרי הנפש אומרים זה מרתק. אבל מה קורה בתוך המוח של אנשים חכמים?

מר חכמוני:

כאן הדברים מתחילים להיות ממש מרגשים. מיקס ו-יסטה (Meeks & Jeste) ביצעו סקירה מקיפה של מחקרי הדמיה עצבית ומצאו שמרכיבים שונים של חוכמה קשורים לאזורים ספציפיים במוח:

קליפת המוח הקדם-מצחית המדיאלית : מופעלת בשיקולים אלטרואיסטיים ובקבלת החלטות מוסריות. זה ממש ״המרכז של המוסר״.

קליפת המוח הקדם-מצחית הדורסו-לטרלית : אחראית על חשיבה רציונלית, זיכרון עבודה ויכולת שמירת קשב. ״המנהל הרציונלי״.

קליפת החגורה הקדמית : מעורבת בזיהוי קונפליקטים. ״הגלאי של ״רגע , יש כאן בעיה!״

האמיגדלה : קשורה לוויסות הרגשי. ״הכפתור הרגשי״.

תחשוב על המוח כמו תזמורת. חוכמה היא לא מצב בו כולם מנגנים בחוזקה , אלא שהמנצח (קליפת המוח הקדם-מצחית) יודע מתי כל קבוצת כלים צריכה לנגן. אם האמיגדלה תנגן ללא הפסקה היא תיצור פאניקה; אם הרציונליזציה תנגן בלבד תיווצר קשיחות. חוכמה היא ה״תזמור״ הנכון.

מר רגשי:

ומה לגבי גיל? שמעתי שאנשים מבוגרים בהכרח חכמים יותר.

מר חכמוני:

כאן יש ממצא מוחי מרתק במיוחד! תופעה שנקראת  Posterior-Anterior Shift in Aging  שמסבירה מדוע חוכמה עשויה לגדול עם הגיל. עם ההתבגרות, הפעילות העצבית עוברת מהאונה העורפית (עיבוד חישתי) אל קליפת המוח הקדם-מצחית (פונקציות ניהוליות עליונות). בזמן שהעיבוד החישתי עלול לרדת, יכולות השיפוט, הרפלקציה וההכללה דווקא עולות.

תופעה נוספת , HAROLD , מצביעה על הפחתת האסימטריה בין ההמיספרות אצל מבוגרים, מה שמאפשר גיוס רשתות מוחיות רחבות יותר בעת פתרון בעיות מורכבות.

אבל ,וזה חשוב ,גיל וחוכמה אינם נרדפים. יש אנשים צעירים חכמים מגילם, ויש מבוגרים שאינם חכמים. עם זאת, סביר יותר שעם ההזדקנות ניתן להפוך חכמים יותר אם חיים בצורה שמטפחת זאת.

מר רגשי:

ומדיטציה? שמעתי שזה קשור.

מר חכמוני:

אחד הממצאים המדהימים ביותר בתחום. לייזר ועמיתיה מהרווארד הדגימו שאפילו שמונה שבועות של מדיטציה גרמו לגידול בצפיפות החומר האפור באזורים קשורים לאמפתיה וחמלה. ועוד יותר מפתיע: אצל מתרגלים ותיקים, עובי קליפת המוח הקדם-מצחית בגיל 40–50 דומה לזה של אנשים בגיל 20–30. מדיטציה, לפי הממצאים, ממש מאטה את ״הזדקנות המוח החכם״.

י. חוכמה, אישיות ורווחה : מה המחקר מגלה

מר רגשי:

מה הקשר בין חוכמה לאישיות? כלומר , האם חוכמה קשורה לסוג מסוים של אדם?

מר חכמוני:

ניתוח מטה-אנליטי רחב של דונג ועמיתיו (2023) של מחקר פסיכולוגי במשך שלושים שנה בחן בדיוק את זה. הממצאים מרתקים:

פתיחות לניסיון : נמצאה כקשורה החזק ביותר לחוכמה. זה הגיוני: מי שפתוח לרעיונות, לחוויות חדשות, לעמדות שונות — הוא זה שמפתח חוכמה.

מצפוניות ונעימות : קשרים חיוביים לחוכמה.

נרקיסיזם  קשר שלילי מובהק לחוכמה . הנרקיסיסט, השקוע ברוממות עצמית, אינו מסוגל לראות את נקודות המבט של האחר , ולכן חוכמה מתרחקת ממנו.

ובנוגע לאינטליגנציה: חוכמה ו-IQ אינם אותו הדבר. הקשר ביניהם חיובי אבל מתון. גרוסמן ועמיתיו הדגימו שדרכי חשיבה חכמות ניבאו את רווחת הפרט טוב יותר ממדדי אינטליגנציה גרידא.

דמיין שני אנשים: אחד עם IQ של 145, נרקיסיסט, לא מקשיב לאחרים; השני עם IQ של 115, פתוח, אמפתי, מסוגל לבחון את עצמו. מי מהם חי חיים שמחים יותר? כנראה השני. ומי מקבל החלטות טובות יותר לאורך זמן? כנראה גם השני.

מר רגשי:

אז חוכמה גם קשורה לאושר?

מר חכמוני:

כאן צריך להיזהר עם ההגדרה. אחד הממצאים העקביים ביותר הוא הקשר בין חוכמה לרווחה . אבל לאיזו רווחה? נבדלים שני סוגים:

רווחה הדוניסטית : אושר, הנאה, הרגשה טובה ברגע זה. חוכמה קשורה אליה , אבל פחות.

רווחה אאודאימונית : משמעות, צמיחה אישית, מימוש עצמי. כאן הקשר עם חוכמה חזק מאוד.

החכם לא בהכרח ״מאושר״ יותר בכל רגע. הוא חי חיים בעלי משמעות רבה יותר , וזוהי אולי ההגדרה המעשית החשובה ביותר של חוכמה.

אמא שמטפלת בתינוק בוכה בשלוש לפנות בוקר , רגשית זה קשה (מבחינה הדוניסטית: שלילי), אבל היא חשה בעלת ערך ומשמעות (מבחינה אאודאימוניסטית: חיובי). זוהי חוכמה בפעולה. בחירת הקושי שיש לו ערך על פני הנוחות הריקה.

יא. האם ניתן לפתח חוכמה? ניסויים קליניים

מר רגשי:

אז חוכמה קשורה לאישיות, לגיל, למוח… אבל האם ניתן ללמד אותה? להתאמן על חוכמה כמו שמתאמנים על שרירים?

מר חכמוני:

זאת אחת השאלות הגדולות של התחום , וגם אחת המעניינות ביותר. התשובה הזהירה היא: כנראה שכן, לפחות במידה מסוימת.

ליי ועמיתיו (2020) ביצעו מטה-אנליזה של ניסויים מבוקרים אקראיים על התערבויות לחיזוק מרכיבים חברתיים, רגשיים ורוחניים של חוכמה , ומצאו תמיכה לכך שהתערבויות קצרות-מועד יכולות להגדיל מרכיבים ספציפיים.

מחקר קליני חדש של לינדן (2025) בחן חולים עם הפרעות הסתגלות. טיפול קבוצתי ממוקד חוכמה הביא לשיפור מובהק במיומנויות חוכמה . שיפור שנשמר חצי שנה לאחר הטיפול. חשוב: השיפור לא תורגם לאושר הדוני, אלא לתחושת שליטה ומשמעות.

מר רגשי:

ואיך בדיוק מתאמנים על חוכמה?

מר חכמוני:

גרוסמן ועמיתיו מציעים שהמפתח הוא פיתוח מטה-קוגניציה או היכולת לבחון ולווסת את תהליכי החשיבה שלנו עצמנו. לא רק לחשוב, אלא להסתכל על החשיבה שלנו מבחוץ ולשאול: ״האם אני חושב בצורה הטובה ביותר כאן?״

מיומנויות ספציפיות שניתן לתרגל:
ענווה אינטלקטואלית: להיות מוכן לטעות.

נטילת נקודות מבט מרובות: לנסות לראות עם עיניו של האחר.

פתיחות לשינוי דעה: לא להיצמד לעמדה מפני שהשקעת בה

. מדיטציה: שינויים מוחיים מתועדים.

חשיפה למורכבות: לחיות עם שאלות פתוחות, לא לברוח לתשובות פשטניות.

תרגיל פשוט שגרוסמן מציע: כאשר אתה נמצא בקונפליקט , דמיין שאתה חבר שנותן עצה לעצמך. המרחק מעצמך מייצר נקודת מבט חוכמה יותר. עובד בניסויים!

יב. מדידת חוכמה : הכלים המחקריים

מר רגשי:

אוקיי, אבל אם חוקרים רוצים למדוד חוכמה , איך הם עושים את זה בפועל?

מר חכמוני:

כמה כלים קיבלו אימות מחקרי:

Berlin Wisdom Paradigm  של בלטס , הכלי מציג דילמות חיים, מבקש חשיבה בקול, התגובות נשפטות על ידי מומחים. הכלי אמין ומגוון אבל גוזל זמן.

Three-Dimensional Wisdom Scale (3D-WS)  של ארדלט — שאלון עצמי הבוחן שלושה ממדים. פשוט לשימוש, מתאים למחקרי אוכלוסייה גדולים.

San Diego Wisdom Scale (SD-WISE)  של יסטה ועמיתיו . זהו כלי בן עשרים ושמונה פריטים המשקף את שבעת המרכיבים של החוכמה, שנמצא תקף על מדגם של 524 מבוגרים.

האתגר העיקרי: פערים בין גישות המדידה השונות מקשים על השוואת ממצאים. כמו שיש מנות שונות לאותה ארוחה — ״חוכמה״ של ארדלט ו״חוכמה״ של יסטה אולי אינן בדיוק אותו הדבר, גם אם חופפות בחלקן.

יג. חוכמה בין תרבויות ושאלות פתוחות

מר רגשי:

וחוכמה — האם היא אותו הדבר בכל תרבות? או שאולי מה שנחשב לחוכמה ביפן שונה מחוכמה בישראל?

מר חכמוני:

שאלה פתוחה ומרתקת. מחקרים השוואתיים בין תרבות מערבית לסינית מצאו הן חפיפה והן הבדלים. בשתי התרבויות, חוכמה קשורה לאמפתיה, לשיפוט ולניסיון. אבל בתרבות הסינית, ממד ההרמוניה החברתית והאיפוק העצמי מקבלים משקל גדול יותר , בעוד שבמערב, האוטונומיה האישית ולקיחת האחריות האישית בולטות יותר.

הו ועמיתיו (2021) שואלים: האם יש מרכיבי ליבה אוניברסליים? כנראה שכן , ענווה, אמפתיה, ויסות רגשי. אבל ה״תמיכה״ התרבותית שמסביב שונה.

מר רגשי:

ומה השאלות שעדיין לא נענו?

מר חכמוני:

רבות מאוד. שלוש שאלות גדולות ממתינות:

ראשית : חסרים מחקרי אורך. רוב הממצאים הם ממחקרים רוחביים. אין לנו הבנה מלאה של מסלולי פיתוח חוכמה לאורך חיי אדם שלמים. צריך לעקוב אחרי אנשים עשרות שנים , וזה לא נעשה עדיין בצורה מספקת.

שנית : מהי חוכמה קולקטיבית? חוכמה של מוסדות, חברות, קהילות? זו שאלה שרק החלה להיחקר.

שלישית : בעידן בינה מלאכותית: האם AI יכול להיות חכם? ייתכן שיש לו ידע עצום , אבל האם יש לו ויסות רגשי אמיתי, אמפתיה, ורוחניות? כנראה שלא. לפחות לא עדיין.

יד. סיכום : ומה בין כל הדברים?

מר רגשי:

בסדר , עשינו סיבוב ארוך ומרתק. יוון, רומא, התנ״ך, בודהיזם, טאואיזם, סופרים, רמב״ם, פסיכולוגים, חוקרי מוח… מה אתה מוציא מכל זה? מה היא חוכמה בשורה אחת, על רגל אחת?

מר חכמוני:

אנחנו נמצאים בנקודה מרתקת בהיסטוריה האנושית: חוכמה, שהיתה לאורך אלפי שנים מושא שאיפה ואתגר פילוסופי, הפכה בעשורים האחרונים לנושא מחקר מדעי מגובש. מן הפרונסיס של אריסטו ועד ה-SD-WISE של יסטה, מן האמפתיה הבודהיסטית ועד להדמיות מוחיות באמצעות fMRI . כל הגישות השונות מצביעות על מאפיינים משותפים:

ענווה : ידיעת גבולות הידע שלך.
אמפתיה : יכולת לחוש עם האחר.
ויסות רגשי : לא לתת לרגש לשלוט ללא בלימה.
ראיית נקודות מבט מרובות : להחזיק ריבוי אמיתות.
קבלת מורכבות : לחיות עם שאלות פתוחות ועם אי-ודאות.
מוסר ואחריות לאחר : לא רק עצמי.

אנשים חכמים אינם בהכרח ״מאושרים״ יותר בכל רגע. הם חיים, לרוב, חיים בעלי משמעות יותר . וזוהי, אולי, ההגדרה המעשית החשובה ביותר.

מר רגשי:

אז הסבא שלי שאמר ״ילד, עוד תבין״ , צדק?

מר חכמוני:

כנראה שכן. אבל עם הסתייגות אחת חשובה: הגיל לבדו לא מספיק. כפי שראינו, חוכמה מצריכה עיבוד פעיל של ניסיון, לא רק צבירתו. הסבא שלך כנראה היה חכם לא בגלל גילו , אלא בגלל מה שעשה עם שנות חייו. וגם אתה, כבר עכשיו, יכול לתרגל ענווה, אמפתיה, ופתיחות לנקודות מבט שונות ולהתקרב לחוכמה, לא לחכות לה.

מר רגשי:

תודה, מר חכמוני. אני חושב שעוד לא הפכתי לחכם , אבל לפחות עכשיו אני יודע שאני לא יודע מספיק. וזה, כך נראה, הצעד הראשון.

מר חכמוני:

בדיוק לפי מה שאמר סוקרטס לפני כחמשת אלפים מאות שנה. כנראה שחוכמה , גם אם קשה להגדיר אותה , קלה יחסית לזיהוי כאשר היא נמצאת.

מר רגשי:

תן לי לסכם את הבנתי בשלשה משפטים שאשנן מידי בוקר בקומי:

״החוכמה אינה זכות , היא תרגול.
אינה יעד , היא מסע.
אינה ידע , היא הדרך שבה אתה נושא אותו.״

מר חכמוני:

יפה ידידי, הנה כעת אתה חכם ממני.