T E A T R O N

Existen diferencias entre el kétchup y la sangre

Mambo — Tue, 14 Jul 2026 16:02:54 GMT

Una descripción El 26 de junio se presentó en La Casa Encendida a una doble sesión, temporal y formal, sobre el universo de Rodrigo García a través de dos relecturas de Shakespeare. Jornada agotadora Hamlet se llamaba. Por un lado, revisitamos Hamlet Kebab (2016), una pieza audiovisual rodada en la periferia de París, en un restaurante real, el Restaurant Halal. Spécialités Turques, que por un día se convertía en el set de rodaje de una película filmada en tiempo real. La tragedia tenía lugar entre freidoras, rollos de carne y pan de pita; las acciones transcurrían en las mesas, la cocina, el baño y la puerta del restaurante, a lo Arca rusa de Alexander Sokurov, pero en poquitos metros cuadrados. Hamlet Kebab no era solo una peli: cuando se estrenó, al mismo tiempo, en un teatro convencional parisino, en el centro, un público tradicionalmente burgués asistía a una película que estaba siendo rodada y montada en ese mismo instante en aquel barrio (salvo algunas escenas puntuales filmadas en estudio), generando un juego de distancia y simultaneidad. Los personajes clásicos eran ahora interpretados por actores inmigrantes y no profesionales, a partir de una traducción académica del texto original al francés. Por otro lado, ese mismo día se inauguraba Instalación-Detritus-Hamlet, una exposición, espacio inmersivo construido a partir de los restos, residuos y materiales del rodaje de la también obra audiovisual Hamlet está fatal (2026), un proyecto reciente filmado en las propias salas del centro de artes, con un grupo de niños de entre ocho y doce años, cuyo resultado se proyectaba en una sala contigua a la exposición. Hamlet está fatal había sido rodada apenas en un espacio vacío, con objetos, luz, acciones y poco más, a lo Wittgenstein, de Derek Jarman. Esta vez se trabajó con una adaptación del texto a un lenguaje más coloquial, más ¿infantil?, y dotado de un cierto grado de humor intencionado. Los niños parecían jugar, celebrar, divertirse; no se veía en ellos una actitud adulta mientras transitaban e interpretaban ante la cámara la historia del rey de Dinamarca. Los efectos de montaje afirmaban ese tono lúdico: cada vez que algún personaje la palmaba aparecían las palabras Game Over, como en los videojuegos de los noventa. La estética del vídeo, cargada de ilustraciones y siguiendo esos mismos pasos, nos recuerda a Cristo está en Tinder (2023), por ubicarnos. El juego de Hamlets se observa también en los dos Hamlets que aparecen la peli, el personaje está interpretado por dos niños que hacen de uno, del mismo, un Hamlet bicéfalo; dos sillas de director en la exposición, un monstruo de dos cabezas. Ese es. Dos cosas Vale, hay dos cosas que, por lo pronto, me llaman la atención. Primero, una obsesión: Hamlet (si es que puede llamarse obsesión a hacer dos versiones de un mismo clásico con un intervalo de diez años), donde tal vez me preguntó sobre los porqués, sobre qué le interesa a Rodrigo García del universo de Shakespeare y qué le motiva por rescatar ese texto en concreto ahora, si todo esto tiene que ver con algo simple: que sea la tragedia del teatro por excelencia y a partir de ahí enredar —donde, como sabemos, muere hasta el apuntador— o si existen razones más complejas que uno no puede captar —yo qué sé, psicológicas, biográficas, afecto por algún pasaje específico, pum—. Y, segundo, los actores. Es inevitable preguntarse por el amateurismo en París, no son actores blancos de un grupo de teatro de novatos de la Sorbona, por si había la duda, son inmigrantes y, además, enfrentados a una dicción del texto difícil (traducción académica). Complejidad que se intensifica tanto por el dominio del idioma como por su sofisticación del drama, También los actores niños, cuya distancia respecto a la comprensión del texto de Shakespeare es probablemente mayor. Aquí sí, aunque el texto esté adaptado, podemos decir que la compresión del trabajo de Rodrigo García no existe. Imagino que los niños que se apuntan a hacer una película lo hacen por entretenerse, por aprender o por cabezonería de sus padres; no por haber seguido la trayectoria de La Carnicería. Igualmente, tal vez los chicos de la película tengan un cierto acceso a la cultura que nos sorprendería —especulo, desconozco su origen socioeconómico—. En fin, que, digo: Hamlet, por un lado, y la distancia de los intérpretes, por otro. Un Shakespeare A ver, el Hamlet original, es, en su raíz, una descarnada tragedia de venganza, sexo y metateatralidad. Nos contaba Laurent Berger —director, investigador y docente de teatro—, en la charla que acompañó a las proyecciones, que la obra es heredera del teatro romano de Séneca y un texto históricamente plagado de errores estructurales, escenas ridículas —alguien se esconde varias veces detrás de una cortina— y fisuras en su escritura —como cuando de una larga conversación le dicen a Hamlet algo así: Ah, sí, se me olvidó comentarte que se ha muerto Ofelia, tu novia—. Durante los siglos XVII y XVIII, la crítica europea —con Voltaire a la cabeza— la consideró una obra horrorosa e irrepresentable. Fue ya con el Romanticismo del siglo XIX que se cambió esta visión, y que el siglo XX acabó por fetichizar como un objeto sagrado, olvidando que Shakespeare escribía para la energía de la escena viva y bruta, para lo soez de las clases populares londinenses y no para lectores acomodados. Siempre me sorprende recordar el dato de que podían asistir hasta 2.000 o 3.000 al teatro, a plena luz del día, sobre las dos de la tarde. Igual por ahí van los tiros, recuperar precisamente una cierta crudeza e imperfección original de la escena. Dos Hamlets y las distancias Dicho esto, en los dos Hamlets vemos cómo, al trabajar deliberadamente con la infancia y el amateurismo frente a un texto hipermonumental e icónico, se genera una brecha técnica que introduce esa imperfección, una suerte de "fallo" voluntario y una torpeza performativa que aquí se colocan como valiosa base sobre la que se sostienen los elementos de la pieza. ¿Cómo genera Rodrigo García esa imperfección original de la escena? Lo que se impone aquí es una distancia de ignorancia radical: el director pone en escena y filma evitando explícitamente que los intérpretes conozcan, racionalicen o intelectualicen lo que están haciendo, incluso que sean capaces técnicamente de solventarlo. Así, creo, protege un cierto territorio de misterio y espontaneidad frente a las expectativas de un potencial espectador burgués —hablamos aquí del público de un teatro en el centro de París y público de un centro de artes en el centro de Madrid—. Es precisamente ese desajuste entre los actores y el contenido de la obra donde se localiza el dispositivo más potente de este teatro. Podemos categorizar la relación de los intérpretes con los textos propuestos por Rodrigo en cuatro estratos diferenciados dentro de su trayectoria —seguro que me dejo algo, pero, por simplificar y avanzar—: primero, los actores profesionales que comparten de manera idealista y orgánica el lenguaje poético del propio Rodrigo (Juan Loriente, Gonzalo Cunill, Núria Lloansi…); segundo, los actores profesionales que se enfrentan a sus textos desde una ejercicio correcto y práctico (Carlos Pulpón, Selam Ortega…) ; tercero, la irrupción de los no profesionales atrapados en el marco de la alta cultura (el kebab de París); y, cuarto, los niños que se insertan y se apropian de la literatura sagrada y canónica occidental (los pupilos en LCE). Si bien en los dos primeros trabajan siempre con textos propios, escritos por Rodrigo, y en los dos últimos se sirve del de otros (Shakespeare) que toma prestado tal cual son o los adapta. Atendiendo retrospectivamente con esta mirada, en otras obras de Rodrigo García ya existe una complejidad dialéctica performativa —aquí la estoy llamando distancia— entre el cuerpo del actor (el hablante, el diciente), lo vivo de la acción (el hablar, el actuar) y la palabra escrita (el habla, la cosificación del lenguaje); es decir, entre la presencia física que emite la voz, la instancia de enunciación y la propia rigidez del texto. Basta con pensar en piezas recientes para subrayar cómo trabaja sobre este enredo. En Cristo está en Tinder (2023), los actores articulan y modulan con su boca un texto mientras la voz que escuchamos pertenece, en realidad, a otro de los intérpretes presentes en escena. Reconocemos enseguida que esa voz es la de otro, y es precisamente ese desajuste entre cuerpo y voz, entre presencia y enunciación, el que activa la escena. Los tres intérpretes participan, de distintas maneras, en ese juego de desplazamientos. Algo similar sucede en PS/WAM (2019), aunque desde otra configuración. La pieza está muy próxima al formato de la instalación, el espectador (visitante) recorre el espacio mientras las acciones tienen lugar y los textos aparecen desplegados sobre el suelo. No es algo para ser solo escuchado/visto, sino que se atraviesan físicamente. La lectura adquiere así una duración concreta y un ritmo ligado al desplazamiento del cuerpo, nos cronometran de hecho, en algún momento, el tiempo que tenemos disponible para la lectura. O bueno, aquella otra Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto (2018) donde los actores ejecutan las escenas mientras sus conversaciones, en lugar de ser pronunciadas, aparecen escritas y proyectadas en un gigantesco bocadillo de cómic situado en el centro del escenario. Entonces, lo importante no es únicamente el contraste entre la imagen y la acción, sino la distancia que se abre entre quien habla, aquello que habla y lo que se dice. Estos “fallos”, imperfecciones y desajustes entre la voz, el cuerpo y el texto, que dejan de coincidir para funcionar como elementos autónomos, se arropan dentro de una misma poética —o estética— y constituyen buena parte de la potencia de estas obras. Entre el actor y su habla se interpone siempre un salto, una distancia. Entre las voces y los sonidos —objetos reales—, y las ideas y los conceptos — objetos ideales—. En fin, creo, pienso, opino que Rodrigo sigue trabajando sobre estas categorías, de manera más o menos consciente. Un teatro infantil La infancia y la vida adulta se colocan en este dibujo que estamos armando. Tras ver Hamlet está fatal, es imposible no trazar conexiones con cierto cine y teatro que han provocado efectos similares con ingredientes parecidos, que han representado la inocencia infantil conviviendo, no tanto con la crueldad (o la violencia), como con una madurez prematuramente llegada. Pensemos en el juego de gánsteres infantiles de Bugsy Malone, el nieto de Al Capone (1976), de Alan Parker, donde un grupo de niños —entre ellos una jovencísima Jodie Foster— siguen cánones del cine de gánsteres de los años setenta, ambientado en la ley seca de los años 20 en Nueva York, con sus roles de poder, alcohol y ajustes de cuentas. Todo esto suavizado — pero potenciado por contraste— mediante el formato del musical y el uso de la nata montada en lugar de sangre cada vez que alguien recibe un balazo. O pensemos en el reverso colorido y perturbador de Palíndromos (2004), de Todd Solondz, donde una niña huye de casa después de que sus padres la hayan obligado a abortar en una clínica privada. Ella busca ser madre y, además, apoya el asesinato por encargo del doctor que la intervino. Su historia es interpretada sucesivamente por distintas niñas de edades y cuerpos diferentes (una niña será siempre todas las niñas). En Maps to the Stars (2014), de David Cronenberg, uno de los protas es un niño estrella de Hollywood de apenas trece años, que trata de relanzar su carrera tras haber pasado por un centro de rehabilitación por consumo de drogas, mientras inicia un auténtico descenso a los infiernos en su regreso al cine comercial. Hay también ecos de aquella preciosa supervivencia marginal de The Florida Project (2017), de Sean Baker, cuyos niños poseen una madurez insólita, curtida en la calle, en el barrio, aunque su mayor deseo sea visitar Walt Disney World, precisamente, para dejar de comportarse como adultos y poder ser, simplemente, lo que son: niños. Quizá porque la infancia sigue siendo la imagen suprema de la inocencia —inentendible ya pasada—, Rodrigo ya había explorado este límite en otras ocasiones. Al acercarnos a la infancia —o a lo infantil—, es interesante mencionar al actor Rubén Escamilla, que comenzó a trabajar con él con apenas ocho años y lo acompañó durante casi una década en varias de sus piezas. Debutó en Conocer gente, comer mierda (1999) y siguió en Compré una pala en IKEA para cavar mi tumba (2002). En este último caso, era un niño dentro de un espectáculo de adultos y para adultos, atravesado por imágenes potentísimas y textos desgarradores. Hay uno, que a mí me parece precioso, que el propio Rubén Escamilla recitaba brillantemente en Compré una pala en IKEA… A los demás niños les planifican su futuro sus padres, / los asistentes sociales, los maestros... / Yo me voy a planificar el futuro solo. / Porque es aburrido si todo el mundo hace lo mismo. / Éste es el plan que voy a seguir durante mi vida. / Año 2002. Este año. Tengo 12 años, voy a primero de la ESO, lo acabo y ya. / Año 2003. Tengo 13 años y dejo los estudios. / Y me convierto en un ermitaño. Me encierro todo el 2003 a leer a Séneca... / Acabo en septiembre y en octubre me lo vuelvo a leer. / Mis amigos van a ver Harry Potter 6, yo leo a Séneca. / También recuerdo a las dos niñas hipermaquilladas junto al Samurai, en la obra 4 (2015), mientras este les hablaba de su infancia y de los arrebatos violentos de los dibujos animados del Gallo Claudio. El contraste entre Gonzalo Cunill, vestido como un guerrero nipón, y las dos niñas tomando un cóctel en un diván mientras chapurrean japonés es demoledor. O aquella impactante escena de Aproximación a la idea de desconfianza (versión de La Casa Encendida en 2008): una masa de veinte adultos se rocía con botellas de plástico llenas de sangre falsa y colapsa en el suelo, simulando ser cadáveres. Acto seguido, un niño y un adolescente entran con sacos de plástico para desvalijar los cuerpos, robándoles anillos, relojes y carteras. La metateatralidad, junto con la crudeza de la imagen, es una bomba. Un humorista La estética conecta mucho con la del artista visual Paul McCarthy y también con su famosa frase: «La gente hace referencias al arte vienés sin cuestionar el hecho de que hay una gran diferencia entre el kétchup y la sangre. Mi trabajo tiene más que ver con ser un payaso que con ser un chamán». O sea, al igual que el bueno de McCarthy, esto tiene más que ver con la imagen de un payaso que con la de un chamán: la sangre de la tragedia de Shakespeare se cambia por el kétchup del kebab y de los juegos infantiles. Bueno, no sé, por simplificar, creo que lo primero que pensé mientras veía las dos películas tenía algo que ver con Yorick, con la calavera del bufón en la escena del sepulturero, es decir, con la muerte anterior del comediante. Lo vi casi todo a través del humor que atraviesa las piezas, mucho más evidente e intencionado en la nueva adaptación con los chiquillos. Volví al libro y topé con un pasaje en el que Hamlet dice: «Los cómicos no pueden callar un secreto». Y con este otro, recordando al bufón: «Me acuerdo de que, siendo yo niño, me llevó mil veces sobre sus hombros». De ahí, tal vez, la idea del humor como aquello que sostiene sobre sus hombros toda la ficción y que, al mismo tiempo, permite decirlo todo sin censuras, sin guardar secretos. A pesar de toda la dureza —o belleza— del contenido literario del trabajo de Rodrigo, recuerdo haberle escuchado decir, en una entrevista con Marta García Miranda —quizá la única que ha concedido a los medios en los últimos años—, que se considera, ante todo, un humorista. Tal vez para resguardarse bajo esa imagen —véase que en las fotografías de divulgación suele aparecer con una careta—. El humor rebosa todo su trabajo y lo atraviesa sin complejos; es un hecho. Creo que sí se puede trazar una línea divisoria entre el cómico común y el humorista, y ahí yo lo situaría en el segundo grupo: el primero se dedica simplemente a hacer reír —trabajo dignísimo—; el rol del segundo sería más bien el del bufón. Es decir, y volviendo a Hamlet, el de un Yorick que se ríe del mundo desde su tumba, después de darlo todo —o el mundo se ríe de él, ya muerto, qué sé yo—.

Julián Pacomio

In_Prescindibles #58

Murotron — Mon, 13 Jul 2026 11:54:42 GMT

Un cop més, aquest espai de residència i exhibició obre les portes a processos escènics en moviment, apostant per la proximitat entre artistes i públic. En aquesta ocasió, els dies 17 i 18 de juliol, els creadors Sergi Faustino, Malena Albarracín i Norma Pérez compartiran les seves investigacions i materials de treball, mostrant peces encara obertes, en transformació i plenes de possibilitats. El públic podrà acostar-se als universos de cada artista i descobrir allò que habitualment queda fora de l'escena: les preguntes, les proves, els dubtes i les troballes que formen part del procés creatiu. Després de les presentacions, la trobada continuarà a La Cantina Poderosa, un espai per conversar i celebrar les complicitats. El primer dia hi haurà conversa post- funció amb Lara Brown. Entradas.

Fábrica de noche

50 en libertad — Tue, 07 Jul 2026 23:06:30 GMT

La Orquestina de pigmeos, de los muy queridos y admirados artistas leoneses Nilo Gallego y Chus Domínguez, nos citó el viernes pasado a las nueve y media de la noche en la antigua fábrica de harinas de Benavides de Órbigo, a media hora de León, para asistir a Fábrica de noche, una intervención site-specific de tres horas de duración, enmarcada dentro de los actos de la Celebración de los 50 años de España en libertad, a la que asistieron unas quinientas personas, la mayoría habitantes de la comarca. Se da la curiosa coincidencia de que, a pesar de su larga trayectoria, era la primera vez que la Orquestina de igmeos como tal actuaba en la provincia de León. En la entrada al recinto fabril, con más de un siglo de historia, el público recibía un papel impreso en una vietnamita, la popular imprenta portátil utilizada por los integrantes de la lucha antifranquista de los años sesenta. Un ejemplar de ese tipo de imprentas se encontraba a la vista en una de las mesas de la entrada. Los papeles impresos con la vietnamita se secaban al aire colgados con pinzas de unas cuerdas. El papel que se entregaba al público mostraba, a la derecha, el cartel de la intervención, con un dibujo de la fábrica, y, a la izquierda, las instrucciones para el público, basadas en los Consejos para escuchar un concierto de campanas del veterano artista sonoro Llorenç Barber. Las instrucciones comenzaban con un sugerente “muévete despacio, sobre todo cuando llegue la noche”. En el anverso de la hoja habían estampado dos sellos con el título de la intervención, sus autores y el lugar. En el exterior del edificio de la fábrica, lo primero que llamaba la atención eran los cuerpos tumbados en el suelo de jóvenes que, diseminados aquí y allá por todo el exterior del recinto, parecían dormir plácidamente. Junto a cada uno de esos cuerpos, que reposaban sobre colchonetas, había un altavoz conectado mediante un cable a un sensor pegado a la cabeza de cada uno de los jóvenes. Por cada altavoz se escuchaba la voz susurrante de cada uno de ellos, como si escuchásemos sus pensamientos. Al abandonar a uno de esos cuerpos para ir al encuentro de otro, si eras lo suficientemente rápido, podías darte cuenta de que lo que contaban esas voces diferentes era lo mismo, con un cierto retraso temporal, un retraso que permitía escuchar el final del discurso que acababas de abandonar, un discurso que continuaba en la siguiente visita a uno de esos cuerpos aparentemente dormidos. El texto, fragmentario y que a veces uno tenía que completar en su imaginación porque el ruido ambiente impedía escucharlo con absoluta definición, propiciando el silencio y el acercamiento al cuerpo inerte que parecía estar retransmitiéndolo telepáticamente, hablaba de multitud de temas: el tempo del latido del corazón y su relación con la música, la añoranza por un lenguaje más primitivo que el nuestro, la inquietud que produce la percepción del silencio en un bosque o el terror cotidiano de una madre en la época de la dictadura. En la parte más lejana a la entrada del recinto nos encontrábamos con un arroyo que pasaba al lado de uno de los edificios de la fábrica. Allí, sobre la hierba rodeada de árboles, cuando ya se aproximaba la noche, mientras el público se movía ocupando todo el espacio exterior de la fábrica, tres miembros de la orquesta local de Los Cirolines (un señor nonagenario con un tambor, junto a un hombre y una mujer con dulzainas) se preparaban para la siguiente acción. Cuando comenzaron a tocar, temas tradicionales, avanzaron en dirección a los jóvenes tumbados, a los que parecían ir despertando al mismo tiempo que las voces de los jóvenes se apagaban. El público siguió a la comitiva hasta colocarse enfrente de la fachada principal de la fábrica, donde tomó asiento en sillas, bancos o en el suelo. Como si la música las estuviese reclamando, algunas mujeres del publico salieron a bailar, parecía que espontáneamente, al estilo de las danzas tradicionales. Se iba haciendo de noche, los músicos dejaron de tocar y alguien al que ya no veíamos muy bien se colocó ante el público para pedirle silencio y respeto para lo que iba a suceder a continuación. Entonces asistimos durante quizá una hora y media a una especie de cine vivo, una superproducción casera, que a mí me recordó por momentos a una de las más memorables piezas de la Orquestina, también realizada para una fábrica, Fuera de la fábrica Beta. No lo voy a contar en orden cronológico porque, pasados unos días después de la experiencia, los recuerdos se mezclan en mi memoria y ya no sé qué fue antes y qué fue después, como pasa a veces cuando recuerdas un sueño. Un joven apareció con una antena parabólica que dirigía hacia diferentes lugares de la fábrica, como si recogiese los sonidos que guardaba en su memoria el edificio, unos sonidos que escuchábamos perfectamente a través de unos altavoces: desde sonidos rítmicos de máquinas hasta rebaños de ovejas. Los jóvenes que habíamos visto antes se recostaron en la pared y se sirvieron unos caldos. Al fondo, a la izquierda, más allá de la carretera que daba entrada al pueblo, a lo lejos, vimos pasar a gente que parecía volver de una romería, con cabezudo incluido e incluso bengalas que producían un humo espeso. Ante nosotros aparecieron coches que encendían sus luces para iluminar el espacio entre la fábrica y el público, lo que sería la escena. Uno de los coches parecía comunicarse haciendo señales morse, en concreto la de SOS. Me lo dijo uno del público que decía tener una linterna moderna con un botón para producir ese tipo de señal lumínica. Las ventanas de la fábrica se iluminaron en varias ocasiones, a veces rítmicamente sincronizadas con música que escuchábamos y que no sabría decir si en realidad no eran más que sonidos rítmicos producidos por máquinas como las que habitaron en el pasado la fábrica. Dos de las fachadas mostraron imágenes proyectadas que las bañaban por completo. En esas imágenes vimos a los jóvenes durmiendo unos sobre otros en el interior del edificio. También vimos a un búho lanzarse a cazar un ratón en medio de la noche. Y esas imágenes nos permitieron experimentar lo que se ve desde un coche que recorre una carretera del pueblo, una carretera construida por los reclusos prisioneros en los sótanos de esa fábrica durante la Guerra Civil. El resultado de todo esto era hipnótico. Era como un cine de verano que se salía de la pantalla, que entraba en el edificio y al que la fábrica contestaba con sus propias luces y su propio sonido. Vimos proyectados sobre la fábrica los documentos de guerra en los que se detalla el episodio que conectaba con la temática de esta celebración, mientras oíamos a través de los altavoces a dos de los descendientes de los propietarios de la antigua fábrica, un hombre y una mujer, de la familia Fernández Nistal, contándonos lo que allí pasó en el año 38, durante el segundo año de guerra. La mujer no parecía muy interesada en dar muchas explicaciones sobre ese episodio, sí en hablar de las cosas bonitas que pasaron en ese lugar antes de la guerra. El hombre, en cambio, lo contó todo con mucha delicadeza. Unos prisioneros del bando republicano, seguramente civiles, traídos de diferentes puntos de España, fueron obligados a recluirse allí y a realizar trabajos forzados para construir una de las carreteras del pueblo. Un episodio silenciado, del que casi nadie guarda memoria porque, como tantos otros episodios de esa guerra, poco o nada se había hablado de él. El testimonio contaba cómo algunas mujeres del pueblo visitaban diariamente a los prisioneros para lavarles la ropa, traerles comida o enviar su correo. También contaba cómo uno de ellos, que debía de ser artista, restauró una de las imágenes de una iglesia del pueblo. Aparecieron de nuevo los jóvenes. Trajeron con ellos sillas plegables. Se sentaron en ellas. El extremo de una cinta de papel surgió desde una de las ventanas del sótano donde los presos se confinaban durante la guerra. El joven más próximo al punto donde apareció la cinta pareció leer en voz alta lo que en ella estaba escrito. Una sílaba. Luego tiró un poco más de esa cinta, pasándola a su compañera más cercana, y leyó algo más: una onomatopeya. Su compañera leyó a su vez lo que él había leído unos instantes antes. Y pasó la cinta a la siguiente mientras leía lo que en ella iba apareciendo a continuación. Las jóvenes repitieron esa operación pasándose la cinta de mano en mano mientras la cinta iba creciendo y creciendo y las voces se iban sumando a medida que cada vez más jóvenes iban siendo alcanzadas por la llegada de la cinta, como un canon musical infinito. Esa operación duró minutos. Escuchamos a multitud de voces simultáneas mientras la cinta, como una larguísima serpiente venida de aquel lugar tan cargado de significación, del subsuelo, del pasado, iba mostrándonos todo su tamaño y su poderío. Pero llegó un momento en que la cinta serpiente se acabó. Ya no salía nada más del antiguo calabozo. Entonces el primero de los jóvenes, ya sin cinta que sostener en sus manos, se levantó, subió las escaleras que le separaban de la entrada del edificio y desapareció dentro de él. Una voz menos. Instantes después su compañera más cercana desapareció también. Dos voces menos. Poco a poco todas las intérpretes fueron poniendo punto final a su letanía a medida que la cinta desaparecía de sus manos. Hasta que solo quedó una y al marcharse volvió el silencio. Parecía como si hubieran acabado de practicar un exorcismo. De una chimenea en forma de torre que se elevaba hasta lo más alto del edificio cayeron multitud de papeles en varias oleadas. Cuando nos levantamos a recogerlos vimos que eran textos impresos con la misma calidad que los que habíamos recibido en la entrada. Sus páginas, numeradas, si las doblabas, permitían construir un fanzine cuyas portada y contraportada eran el papel que habíamos recibido al principio. Los textos impresos eran los que habían leído los jóvenes cuerpos inertes del comienzo de la performance. Al final aparecían las fuentes de esos textos, sus autores, del filósofo Mark Fisher a la poeta María Salgado pasando por la artista Dora García o el artista sonoro R. Murray Schafer, y quien los había recogido y reelaborado, la escritora Marta Echaves, también autora de alguno de ellos, sin que se especificasen qué textos pertenecían a quién. Gente del equipo organizador montó unas mesas ante la fachada. Trajeron unas ollas gigantes. Nos acercamos a que nos sirviesen unas sopas de ajo riquísimas, cerca ya de la medianoche, cuando ya había refrescado lo suficiente para que la mayoría nos colocásemos alguna chaquetina por encima. Las acompañamos con unos vasitos de vino. Quizá entonces sonó lo que parecía la sirena de la fábrica (¿o eso fue después, al final de todo?). Y a continuación comenzó a sonar música electrónica de baile dentro de la fábrica. El público pudo entrar dentro de la fábrica, por fin, aunque muchos no lo hicieron, y allí, un par de deejays (Noelia Sánchez AKA Neonoe y el artista sonoro Notone), por turnos, pinchó música electrónica hasta la una de la madrugada. Quien quiso tuvo la oportunidad de bailar en la antigua fábrica, sobre lo que en 1938 fueron las mazmorras de una especie de pequeño campo de concentración, como lo definió en algún momento esa voz que nos contó lo que allí había sucedido, lo que nos había traído hasta ahí. Había pósters colgados en los muros con el anuncio de la actuación que estábamos presenciando, impresos (¿con la vietnamita?) sobre sacos de harina. Hubo quien los arrancó para llevárselos a casa, como hacen los fans de los grupos musicales. Imagino que Silvia Alonso, la artista visual que los diseñó, se alegraría de ese robo. Las quinientas personas del público llegaron todas, prácticamente sin una baja, hasta la rave final. La delicadeza de la Orquestina de Pigmeos es legendaria. El intenso trabajo de campo que se intuía detrás de esta intervención consiguió reunir en esa fábrica abandonada a medio millar de personas de todos los colores, de todas las edades, gente del lugar, que asistieron unidas a una ceremonia de sanación, en su honor, como un regalo, a medio camino entre la tradición popular del lugar y la creación artística más contemporánea. Estuvieron allí, casi sin pestañear, a veces comentando en voz alta con el compañero de asiento lo que iba sucediendo, según lo que les sugería o lo que les recordaba, durante más de tres horas. Los artistas no pidieron ni un aplauso a cambio, aunque el público aplaudió espontáneamente en varios momentos, durante una performance cuyo final se diluyó en una fiesta.

Rubén Ramos Nogueira

Entrevista a Leandro Souza

La Caldera — Tue, 07 Jul 2026 08:46:01 GMT

Inés Sybille se reúne con Leandro Souza antes de que viaje a Barcelona con su pieza Musa Insistente, que se presenta los días 16 y 17 de julio en La Caldera dentro del Festival Grec. En palabras de Inés: "Hay algo profundamente espiritual, emocional e inspirador en hablar con él sobre sus preocupaciones. Souza, valiente en enfrentarse radicalmente a la (im)posibilidad de la fuga, me ofrece quizás sin darse cuenta, una conversación en la que siento que algo de mí se libera a través de sus razonamientos intuitivos. Entreveo en Musa Insistente una poética de cruces de caminos, de accesos y puertas jamás garantizadas pero que, por la fuerza que carga aquello que resignifica epistemologías comunitarias, acaba dando más espacio a la fertilidad de lo (im)posible. Hay algo en Musa Insistente que no miente, que necesita repetir porque lo que encierra, consigue encarcelar con éxito y de ahí es difícil salir. Pero ¿y si asumir el aprisionamiento es la forma de colocar el sueño, el deseo, la libertad y el desdoblamiento en lo más ínfimo y potente de lo inalcanzable?". Inés Sybille: He podido saber más sobre tu recorrido a través de “Sismos e voltios”, donde exploras los temblores, los desequilibrios y los giros; de “A gente é sutil, vocês são explícitos” dónde ya aparece la tensión entre cuerpo, palabra, sonido y gesto; de “Eles fazem dança contemporânea” en la que la repetición de “¿soy lo suficiente negro para ti?” y tu manipulación de una montaña de pelo sintético entrelaza espacio, cuerpo y objeto. ¿Qué es lo que queda de estos tránsitos en “Musa Insistente”? Yo creo que lo que queda sobre todo son las interrogaciones (risas). No tengo una gramática corporal específica. Mi trabajo es sobre preguntas que van creando una gramática y tal vez en el campo de la danza éste sea un camino inverso. En “Sismos e voltios”, me pregunto cómo el entorno forja quienes somos. No estamos hechos corporal, gestual, psicológica y emocionalmente únicamente por nuestras elecciones personales, pero sí en relación con nuestros contextos, ¿no? La cuestión del suelo donde pisamos y cuál es ese suelo en todos sus sentidos: qué país, qué cultura, qué familia, qué escuela... todos esos lugares en los que nos vamos creando, inventando. Eso permanece en “A gente é sutil, vocês são explícitos” y en “Eles fazem dança contemporânea”, creadas de manera simultánea pero relacionadas con cuestiones que enfrentaba en el contexto de la danza contemporánea de São Paulo en torno a una cuestión ontológica incluso sobre la presencia de artistas negros específicamente. En estas piezas lidio más con filosofía, con esa cuestión de la suficiencia o insuficiencia del ser negro. “A gente é sutil, vocês são explícitos” viene de una conversación que tuve con una persona en Berlín sobre arte y ahí transformé esa frase para ir más allá de lo que fui en “Eles fazem dança contemporânea”. Ambas piezas tienen relación con “Sismos e voltios”, con lo de ser forjado dentro de contextos con el otro y cómo eso nos define más de lo que nos gustaría admitir. Ahí se forma una dramaturgia del “yo” y “nosotros”, de “ellos” y “nosotros” (risas). Con “Musa Insistente” me pregunto si es posible huir de esas relaciones y dinámicas que intentan a toda costa -voy a usar esta palabra muy cercana a lo que vivimos en la pandemia- confinar (risas) nuestras experiencias, nuestros cuerpos en formas inteligibles. Estaba preocupado con el mercado principalmente, los efectos que esto tiene en el arte. Considero que “Musa Insistente” es un cierre de lo que empezó con “Sismos e Voltios”. Lo que queda es un deseo y un interés en escapar de esas dinámicas enyesadas que exploro en mis piezas anteriores. ¿Cómo huímos de estas relaciones? No sólo intencionalmente, 'yo quiero escapar', sino que existen cosas que lo hacen realmente, que no pueden ser enmarcadas o encuadradas. En “Musa Insistente” ocurre un fallo, un error de investigación en el que yo no necesariamente resuelvo ese problema, no encuentro una forma exacta de escapar (risas). Pero encuentro una posibilidad para ese momento y esta pieza es la punta del iceberg. No estoy interesado en una danza que resuelva para el público, que sea un ‘conseguimos huir, llegamos a un lugar maravilloso’. Eso no ocurre. Comparto mis angustias con el público y me quedo ahí, en un cuerpo confinado dando vueltas y cargado de palabras y de discursos. En “Musa Insistente” también radicalizo la palabra que ya estaba en “A gente é sutil, vocês são explícitos”. Formé ese texto no sólo a partir de libros sino también de músicas que escucho tanto yo como otras personas y me llamaron la atención, títulos de libros, de canciones, de obras de arte, fragmentos de conversaciones que escuché, en las que participé. Hay algo hipnótico en la forma en la que ocupas el espacio, en la tranquilidad con la que permites que se desarrolle el recorrido y el afecto de la palabra en tu cuerpo. Mientras tanto, el público está completamente implicado por estar en círculo y verse entre sí mientras te rodean y por unas luces que los dejan la mayor parte del tiempo expuestos. Sí, veo ese estado casi de trance, tal vez hipnótico, como dices, causado por la insistencia de las palabras. Son 20 fragmentos que monté, eran más y los fui reduciendo. No salgo ni una vez del escenario, estoy presente en todo momento y estoy hablando prácticamente todo el tiempo. Eso provoca diversas cosas en el público, quizás aquello que llamo ruido, porque después de un rato ya no consigues distinguir lo que está siendo dicho por usar el inglés y el portugués, por ir enmarañando las estructuras gramaticales. Puedo imaginar lo que puede crear en el espectador el ver una persona andando sin parar. Me interesa cómo las palabras se van perdiendo, ¿no? (risas) Repetimos palabras en nuestro día a día, se van asentando y nos acostumbramos a decirlas sin saber por qué. Van formando parte de nuestra cultura y empiezan casi que a crear una vida propia, a dislocarse y distanciarse del cuerpo. Me gusta mucho esa distancia que va ocurriendo y a la que no prestamos atención. Quizás algunas veces logre ese distanciamiento entre palabra y cuerpo, quizás otras no lo haga. Siento esa inmersión del público en un universo que no se resuelve (risas) porque no tienen, como tampoco yo lo tengo, un lugar para salir. No existe lugar para el cual escapar, todavía no. Lo máximo que puedo hacer es, como suelo decir, rallar el disco. Una referencia antigua del tocadiscos que empieza a rayarse y a saltar las canciones. Esa es la mejor estrategia de momento. Me interesa esa sensación de tantas cosas que no encajan, en inglés sería overwhelming. Veo a mis amigos enfrentando eso, tanta cosa con la cual lidiar. Con esta cuestión de repetición, ¿la noción de ritual entra en el proceso de esta pieza? No trabajé con la idea de ritual, si no iríamos hacia otro lugar. El ritual es un pasaje, una serie de procesos que quizás case con los procedimientos existentes en la danza. Es un poco cíclico cómo hablo y repito lo mismo y enredo y entrelazo el texto hasta que el sonido aparece. La forma de desestructurar la gramática y el círculo en el cual estoy preso, esa calma que se va deteriorando pueden causar esa sensación de ritual. Es diferente de un ritual si pienso en un evento con una transformación final, como en el ámbito religioso. En “Musa Insistente” eso no llega a ocurrir, yo no alcanzo esa trascendencia. Hay una frustración al final. En el programa del Festival Grec destacan una frase tuya en relación a la huída que me llamó la atención: “La escapada es una musa que insiste en susurrarnos al oído cuando ya nos habían convencido de desear nuestra propia captura”. No puedo dejar de pensar en los usos de lo erótico de Audre Lorde, la información y poder que nos trae aquello que nos hace bien, esa madre negra de la que habla en al artículo “La poesía no es un lujo” que nos susurra ‘siento, luego puedo ser libre’. ¿Cómo relacionas la fuga con el deseo? ¿Esta escapada es necesaria para promover imaginarios liberadores o encontrar tu propia libertad? La captura tiene que ver con la captura de los deseos. En “Musa Insistente” comparto una angustia, todavía estoy arañando, escuchando a esa musa pero hay una frustración (risas). Me encanta pensar en el deseo porque me recuerda a alguien que dijo que la función del deseo es crear más deseo y no tanto alcanzar o realizar el deseo, sino producir más. Creo que eso te da esa angustia porque es una libertad que nunca llega y no sé si puede llegar totalmente. Esa musa se convierte en una voz, hay una distancia entre lo que me dice y lo que alimenta a través del habla. Quizás aquí voy a delirar un poco pero ah! necesito salir de este lugar, de esta relación, de esta dinámica entre ellos y nosotros para entender lo que puede venir. Al mismo tiempo, estoy tan sumergido en ello que no sé cómo hacerlo. La musa no dice cómo hacerlo, pero sí que es necesario y de ahí mi función de encontrar maneras de hacerlo y de dividir con el público esa tarea. Me quedo arañando aún esa pared. Encuentro una fuga que es posible y no la que es deseada. Creo que también está este lugar de la frustración del deseo, que tal vez yo deseo una huída o una cierta libertad pero lo que yo puedo realmente es otra cosa en este momento. Nos gustaría otra cosa, pero lo que tenemos es esto. Eso no es lo ideal ni aquello que está acabado pero vamos a tener que preguntarnos cómo alargar eso, como vamos más allá. En “Musa Insistente” comparto más preguntas que soluciones con el público. Siento que es bastante fuerte o radical el lugar en el que te colocas. Decides confinarte a través de la disposición del público y presentas esta pieza en contextos mayoritariamente blancos. Dices que la fuga es imposible, pero también pienso, ¿será que Leandro cambia de forma? Hay un momento en el que no te vemos, existe un instante de oscuridad en el que se introducen preguntas en torno a tu potencial escapada. ¿Qué es lo que aporta esta oscuridad, esta sombra? ¿Hay una brecha de algo ahí?, ¿estás huyendo más de lo que me estás contando? No te pido que me reveles tus secretos (risas). Es interesante, ¿no? ¿Dónde está ocurriendo la fuga? Aunque yo esté confinado, existe una trayectoria, cambios de paisaje y corporales. Tal vez no estén acentuadas pero ocurren de verdad. Ese hablar y escucharse constantemente, el hecho de intercambiar la mirada con quién está y cómo eso va afectando ese cuerpo. Creo que es desde ahí que hablo de libertad o de un posible escape. No salgo de la sala pero encuentro en la forma de hablar, de intercambiar con el público que me devuelve con su mirada, de estado, una forma de desmontar algunos formatos de mi cuerpo. Creo que es interesante pensar, ah, Leandro está ahí pero ¿qué Leandro? Y, ¿qué público está ahí después de haber estado sentado todo este tiempo, también confinado? Estoy hablando de teatro, claro que un espectador se puede levantar y salir (risas) pero mi propuesta pide eso, estar confinados juntos en este pensar alto, esa verborrea de textos que expresan deseos de fuga, deseos contradictorios, deseos de (des)aparición. La luz tiene eso, es un gran crepúsculo, está llegando un anochecer. Ese momento azulado aparece en otros trabajos también. Me acuerdo de cuando trabajé con Eliana de Santana, una coreógrafa brasileña de São Paulo, a partir de la serie de cuadros “The Blue Rider” de Chris Ofili, artista británico de ascendencia nigeriana. Toca el aspecto de la noche, todo es azul y no ves los detalles, ves las sombras y me gusta esa idea. Cuando no consigo verlo todo, ¿cómo me relaciono con lo que no entiendo?, ¿con lo que no puedo ver?, ¿con lo que no puedo capturar? Para capturar, necesito saber exactamente, identificar, clasificar, colocar en un lugar. Cuando no tengo muchas informaciones, no tengo forma de hacerlo. Eso ocurre en la luz y en el habla: hay palabras concretas pero cuando se van enmarañando, la luz, la visibilidad, se vuelve más difícil. Cuando la visibilidad comienza a oscilar, a ser más difusa y menos nítida, necesito crear otras formas de producir sentido y lidiar con aquello sin aprisionarlo en todo aquello que creo. Lo que cuentas me conecta con tu forma de problematizar las expectativas que el público deposita en un cuerpo negro en escena. Mientras confrontas eso, ¿eres también desleal a tus propias suposiciones en torno a lo que puede o debe hacer tu propio cuerpo? Son dos capas extremadamente presentes en mi trabajo, y principalmente a partir de “Eles fazem dança contemporânea”. ¿Qué pueden los cuerpos negros en un arte específico, hablando de arte occidental u occidentalizado? No propongo en mi pieza un lugar específico sino un ‘¿para dónde vamos?’ El lugar siempre aparece pero si ya lo coloco desde un inicio me aprisiono totalmente. Trabajé mucho con Dénètem Touam Bona que habla del arte de la escapada a partir de comunidades marrones que me recuerdan a los quilombos de Brasil. Me interesa el momento en el que aún te encuentras en el lugar del que necesitas huir. Ahí necesitas leer ese sitio para entender los agujeros. Ese es el espacio en el que aún me encuentro en “Musa Insistente”. Me he perdido (risas). Tu práctica tiene muchas capas y aporta una manera crítica de entender cómo son tratadas las narrativas negras en el mercado de las artes escénicas contemporáneas. Has sido invitado a Barcelona, una ciudad atrasada en estas discusiones en el ámbito cultural institucional. Tengo curiosidad por saber lo que va a generar o lo que ya generó el hecho de haber sido invitado a esta ciudad con esta poética tan profunda y crítica. Sí, creo que eso es genial. Ese es un lugar en el que estoy y que no he escogido, sino que lo ha causado el mercado tal y como es. Por mi contexto y autodenominación, puedo decir que hago “danza negra” porque no existe otro lugar en el que un cuerpo negro pueda existir en el arte occidental. No rechazo esa clasificación porque la pienso en otro lugar fuera de ese matrimonio con el mercado que es para mí el problema. En términos de pesquisa, me interesa saber ya que cuando hablo de danza negra estoy mirando hacia poblaciones desplazadas de África introducidas en otros contextos, y cómo éstas crearon otros modos de hacer a partir de esas fragmentaciones provocadas por un desplazamiento forzado. Así me interesa pensar en una danza negra, y no cuando es el mercado diciendo que para estar necesitas ser de una manera concreta. Esa es la fuga más profunda que estoy buscando. Conversaba con otro artista que intentaba huir de la teatralidad de su trabajo y le comentaba cómo siempre pensamos la evasión situándola en una dirección opuesta, saliendo y tal vez negando. Pero ¿y si el escape sea exactamente ir al encuentro de esa teatralidad? Huir no es presentar algo que esté totalmente fuera, sino entrar dentro para encontrar la forma de escapar. En “Musa Insistente” fui para un fuera y en “Eles fazem dança contemporánea” estaba en un dentro (risas) porque uso símbolos que son más reconocibles y con los que no cuento en “Musa Insistente”. Claro, hay una radicalidad en “Musa Insistente”. El minimalismo de la propuesta, el no contar con objetos reconocibles, insiste en esa ilegibilidad. Me pregunto, ¿qué es mi cuerpo? ¿mi cuerpo no basta? (risas) ¿Hasta qué punto basta mi cuerpo? Tengo las palabras pero ¿es suficiente? ¿qué es suficiente? ¿qué necesita aparecer? Reconozco que en algunos contextos, pensando en Barcelona, pensando en España, cada lugar tiene su propia cultura, dinámicas, preocupaciones, discusiones, debates o ausencia total de ellos. Sin embargo, confío en lo que la propia performance genera. Una persona del público se me acercó una vez para decirme que no entendía exactamente pero que se conectó con mi forma de interactuar y de usar el espacio. Parte del público puede tener acceso, otra puede tener dudas sobre lo que quieres decir. Yo espero que se pueda acceder al trabajo por algún lugar, no me preocupa que sea por uno único. Si consigo facilitar la entrada por el modo de hablar ya me quedo un poco satisfecho. Abriendo un paréntesis, creo que en ese lugar también reside un escape en relación al público. Cuando, a través de algo que no es tan claro o evidente, consigo mover algo aunque sea rabia o frustración (risas), esa es una forma también de escapar, ¿no? Conseguimos, por un momento, en estos 50 minutos, relacionarnos sin necesitar algunas cosas que son un poco obvias (consciente de que aquello que es obvio para mí no es obvio para otras personas). Qué pasa con el eco, el sample que ocurre en tu trabajo con tu voz. Siento que este elemento crea una tensión creativa de la que habla Louis Chude-Sokei en The sound of Culture: Diaspora and Black technopoetics, entre aquello que se prevé y aquello que ya se ha dicho. Tú mismo reclamas que tu relación con los textos y filosofías no es de traducción y parece que a la vez tampoco traduces lo que resignificas. La repetición, el eco, el error mantienen una cuestión constante y nunca resuelta. ¿Qué efectos tiene esa técnica en tu cuerpo? Todavía no sé si la palabra va a permanecer en mi trabajo o no. Para mi es es súper extraño hablar, aún no abrí esto pero lo haré en breve. Por un lado porque estoy en la danza (risas) y la palabra puede no aparecer en determinadas perspectivas. Me parece curioso que apareciera en un momento en el que no conseguía bailar como lo hacía. Sentía que mis gestos eran todos capturados, formateados. Pasé años en escuelas y ahí lo que me sobra es el habla, aunque pueda ser tan capturada como el movimiento. Sin embargo, tengo una relación compleja con ella, entrando en cuestiones de género, de masculinidad. También tengo dificultad con la comunicación en mi día a día y me quedé sorprendido de trabajar realmente con ello. Estas tensiones aún me acompañan cada vez que voy a performar, ¿no? (risas) así como la cuestión del sonido del eco natural del espacio. Es esa musa insistente, algo que comienza a ser insoportable y perturbador de hablar todo el tiempo. Dios, necesitas salir de ahí, hacer y descubrir otra cosa.

Inés Sybille

Fotografías de Thomas Lenden

Stripart - Nits d'escèniques | Sara Aldana | Cafè Avellana

Centre Cívic Guinardó — Mon, 06 Jul 2026 11:27:06 GMT

Dijous 16 de juliol a partir de les 20h Sara Aldana | MATICES Música | 45′ Aquest projecte presenta Matices, una proposta musical que neix del diàleg entre l’experiència íntima i la dimensió col·lectiva. A partir de les arrels llatinoamericanes i una recerca sonora contemporània, l’obra es construeix com un recorregut emocional on cada cançó s’associa a un color i a l’estat d’ànim que el travessa. Inspirada en la psicologia del color, la música evoca atmosferes diverses: des de la profunditat nocturna fins als espais de memòria i introspecció. A l’escenari, la proposta pren forma amb veu i guitarra, acompanyades per un conjunt reduït que incorpora percussió, teclats i veus. Aquest format genera un paisatge sonor proper i orgànic que afavoreix l’expressivitat de les peces. El projecte també posa en valor mirades femenines dins la cançó d’autor contemporània, tot integrant elements del jazz i músiques afrodescendents. Matices convida a escoltar les emocions i a reconèixer la diversitat de les experiències humanes. Cafè Avellana | Pati Interior Música | 45′ Café Avellana és un projecte musical que ofereix un repertori càlid i elegant d’arranjaments i de temes originals, que compten amb influències del folklore llatinoamericà, la música d’arrel ibèrica -amb particular influència de la cançó d’autor i tradicional catalana- i amb pinzellades del jazz. Amb una posada en escena propera i acurada, Café Avellana proposa un viatge musical amb una atmosfera íntima i sofisticada, on les melodies s’entrellacen amb ritmes orgànics i textures càlides. La combinació de múltiples instruments (veus, guitarra, piano, trompeta, saxo, pandero quadrat, pandereta) crea un univers que connecta cultures, emocions i paisatges sonors amb sensibilitat i refinament. Espectacle gratuït amb inscripció : Centre Cívic Guinardó · Inscripcions

Stripart - Nits d'escèniques | AGOST

Centre Cívic Guinardó — Mon, 06 Jul 2026 11:14:51 GMT

Dijous 9 de juliol | A partir de les 20 h AGOST | Night Sea Journey Música | 40′ AGOST fusiona shoegaze, dream pop i electrònica experimental en una proposta atmosfèrica i envoltant. La seva evolució incorpora ambient, paisatges sonors i teatralitat conceptual, destacant per una identitat sonora densa i mutable. Amb influències com Beach House, Portishead i Cocteau Twins, la banda defuig etiquetes, explorant emocions des de l’íntim fins a l’oníric. Després d’un primer llarg que els va posar al punt de mira de l’escena alternativa, actuant en festivals com Primavera Sound, FIB Benicàssim o Focus Wales (Regne Unit), Ann i Lambo Pardi presenten el seu nou disc Night Sea Journey, un viatge sonor que transita del caos a la transformació. Espectacle gratuït amb inscripció: Centre Cívic Guinardó · Inscripcions

Stripart - Nits d'escèniques | Edurne Salas | Marina Walpercin

Centre Cívic Guinardó — Mon, 06 Jul 2026 10:59:23 GMT

Dimarts 14 de juliol a partir de les 20h Edurne Salas | Mitsu Dansa | 20′ Mitsu parteix del que passa quan alguna cosa cau, quan algun impacte ens travessa i ens obliga a desplaçar-nos. Què passa quan assimilem el cop? Succeeix un procés subtil però profund: l’incorporem, el deixem sedimentar i el transitem amb totes les seves reverberacions. M’agrada imaginar-ho en les flors que cauen i romanen a terra, com fragments d’un esdeveniment que persisteix, testimonis fràgils però eloqüents d’allò que deixem enrere i amb què aprenem a conviure. Marina Walpercin | De tu libertad Dansa | 25′ Aquest projecte planteja una reflexió íntima sobre la necessitat d’alliberar-se del que ens condiciona, tant d’un mateix com dels altres. A través de la idea d’una habitació pròpia, s’explora la importància de disposar d’un espai de recolliment on poder conèixer-se, ser honest i transformar-se. La proposta es construeix com un recorregut per diferents espais simbòlics, on la recerca personal esdevé central. En aquest camí, apareixen referents que acompanyen i dialoguen amb el procés, creant un teixit de pensament i experiència. El projecte convida el públic a reflexionar sobre la identitat, la llibertat personal i la necessitat de trobar espais propis des d’on poder créixer i redefinir-se. Espectacle gratït amb inscripció prèvia : Centre Cívic Guinardó · Inscripcions

Stripart - Nits d'escèniques | Júlia | Laura Almiñana | German Chocero

Centre Cívic Guinardó — Mon, 06 Jul 2026 10:55:36 GMT

Dimarts 7 de juliol a partir de les 20 h Júlia #allweneedislove Conferència performativa | 15' Aquest projecte es presenta com una conferència performativa que explora la necessitat d’afecte i les formes contemporànies d’estimar. A partir del concepte físic del moviment d’inèrcia, la peça proposa una reflexió sobre com les persones busquen connexió emocional en un món cada cop més tecnològic. Es planteja així el creixent vincle amb intel·ligències artificials i personatges ficticis com a noves formes de relació. Durant la proposta, es comparteix un procés d’investigació personal que combina pensament teòric i experiència íntima. L’aparició d’un xatbot, creat per la mateixa artista, esdevé un element central per parlar d’aquestes relacions digitals i del desig d’estimar i ser estimat. Amb un to proper i accessible, el projecte convida el públic a qüestionar els límits entre realitat i ficció, així com les transformacions dels vincles afectius en l’actualitat. Laura Almiñana  El darrer blau Música | 15' Aquest projecte artístic proposa una experiència sensorial que reflexiona sobre la contaminació acústica als oceans provocada per l’activitat humana, com el trànsit marítim o l’extracció de recursos. La peça combina el so en directe de l’acordió amb enregistraments reals del fons marí, creant un diàleg entre música i natura. A través d’aquesta fusió sonora, es posen en relleu conceptes com la respiració i el silenci, tot convidant l’espectador a escoltar d’una manera més conscient. L’obra vol fer visible un problema sovint invisible: l’impacte del soroll sobre la fauna marina i l’equilibri dels ecosistemes. Mitjançant una posada en escena immersiva i accessible, el projecte busca generar una connexió emocional amb el públic. L’objectiu és fomentar una mirada més respectuosa cap al medi ambient i despertar una consciència crítica sobre la fragilitat del món submarí. German Chocero Cuerpo de poeta Conferència performativa| 30' Cuerpo de poeta parteix de la idea que la poesia és, essencialment, moviment: un desplaçament d’A a B que ens commou perquè mobilitza. Això implica l’existència de C, un cos que relaciona i transforma. Quan dues mirades —dues C— es troben, alguna cosa ocorre: apareix el respecte. Perquè respectar és tornar a “spectare”. Així, la peça qüestiona la noció “escriure amb el cos” i es pregunta si és possible escriure sense més cossos. Enfront d’una tradició lligada a la dansa, la proposta explora què succeeix quan el cos que es mou no és el del ballarí, sinó el de la poeta, entenent el poema com a gest corporal, desplaçament i acte d’atenció cap a l’altre. Activitat gratuïta amb inscripció: NITS D’ESCÈNIQUES | Júlia | Laura Almiñana  | German Chocero – Festival Stripart

Sobre No se trata de curar (trabajo en proceso), de Juliana Jardim, en colaboración con Luiz Pimentel, visto en Box Levante - Centro escénico del Estrecho, Festival SUR (Algeciras), el 13 de junio de 2026. Por Carlos Pulpón

Box Levante - Centro escénico del Estrecho — Sat, 04 Jul 2026 10:51:20 GMT

Los Boxes Alcultura, cuya sede se ubica en el puerto de Algeciras, y en especial su Box Levante - Centro escénico del Estrecho, siguen imparables en su empeño de ser un hervidero creativo internacional. Mientras se desarrollaban tres residencias distintas, tenía lugar el SUR II, Festival de escénicas del Estrecho, que aglutinó el trabajo de estas artistas residentes y el de las que solo pasaban a exhibir. Algunas venidas de una localidad cercana y otras haciendo una breve parada en lo que van de Níger a Luxemburgo. Cosas de los festivales, supongo. ¡Tiembla, Caldera! (Junta, dadle bien de dinero a esta gente, anda). Así pues, el sábado 13 de junio de 2026, a las 20:00, en las dársenas del puerto y a la sombra de los contenedores de barco, esperábamos el inicio de la apertura de proceso de No se trata de curar, de Juliana Jardim y Luiz Pimentel, apoyada por el Programa IBERESCENA de Ayudas a la Creación en Residencia. Por cierto, esta pieza la incluí en un episodio de Pulproject; ¡corre a darle like, guapa! Abrió la puerta Juliana. Luiz no llegó a hacer acto de presencia en el esfínter de Europa, quedando en mi cabeza como una figura misteriosa. Juliana Jardim es docente, investigadora y artista. Por ejemplo, ha dado clase en el Máster en Pensamiento y Creación Escénica Contemporánea de la ESAD de Castilla y León. Se quedó en el umbral, nos saludó a las asistentes y colgó del marco de la puerta dos papeles de seda, uno de ellos con el título de la muestra. El gesto ya supuso una declaración de intenciones. El título sale de una publicación del MACBA sobre la exposición dedicada al poeta, etólogo y activista antipsiquiatría Fernand Deligny. Se conoce su controvertido trabajo por sus ¿experimentos? con personas autistas en la tentative des Cévennes. Desde aproximadamente 1967 hasta su muerte 30 años después, monta una especie de hogares para personas autistas a las que acoge y lleva a cabo una investigación en la que procura que las protagonistas sean ellas sin imponerles nada. «Ese ÉL de la tercera persona atribuido de entrada a un niño cuya “enfermedad” es precisamente no ser “yo” siempre me ha parecido sospechoso. Ese ÉL, aunque sea ficticio, no deja de aguantar lo que le echen. No se trata de ser un lugar de vacantes, salvo la del lenguaje. No se trata de curar. »Nuestro proyecto consiste en arremeter contra las palabras y sus abusos, como se podría hablar de los abusos de un poder que tuviese una molesta tendencia a tomarse por un fin». Deligny, Fernand. La tentativa. En: Permitir, trazar, ver. Barcelona: MACBA, 2009, pág. 46. Acto seguido entramos al box. Estaban las paredes cubiertas por láminas tapadas. Al fondo, de espaldas a las butacas, una pantalla de proyección. Al frente, una mesa y una silla delante de las butacas mirando al frente. Entre medias, la platea, quedando el público ubicado en una especie de aula con un pasillo a la izquierda para permitir el tránsito. En el centro, había un hueco delimitado con cordel y cinta de carrocero; en él, cuerdas y trozos gruesos de bambú. Juliana nos advirtió de que ese hueco era en realidad un agujero para que no nos cayéramos. La disposición del público casi inmersiva ya era distinta a la habitual que he visto en el box y la recibí con gusto. Comenzó leyendo la etimología y unas definiciones de la palabra salvaje. Confieso ahora, a destiempo, confiando en que sigues y seguirás leyendo, que escribo muy a toro pasado. De hecho, veo que entre tanto Óscar Cornago también ha publicado sobre este trabajo. La memoria me falla en muchos detalles. No puedo asegurar que salvaje fuera la palabra, pero sí que pertenecía a esta familia semántica. Intentaré ser lo más fiel posible. Quizá entre ambos textos se recomponga mejor. Las acciones que realizó Juliana fueron las siguientes, no necesariamente en orden: leer textos; proyectar un fragmento de Ce gamin là; pedirle a una voluntaria que construyera con ella una balsa en el agujero mientras sonaba en off el testimonio de la madre de un niño autista que se autolesionaba por culpa del sufrimiento físico (el voluntario no fue otro que Juan Navarro, muy manitas él); pedirle a una última voluntaria que saliera al frente, a la pizarra, a hacer un dictado de probablemente la frase que da título a la pieza (Carlota Bustos, en este caso, tomó la tiza); desvelar las láminas tapadas, que eran ilustraciones de las «líneas del errar» o «líneas de errancia» de Deligny. Al acabar, hubo un coloquio en el que compartió muchas de las fuentes de su investigación. Para mi disgusto, se habló más del fascinante poeta y etólogo que de la muestra en sí. Al acabar, de noche, fuimos infructuosamente a un restaurante del puerto y después muy fructíferamente a la Peña Cine Cómico (RECOMENDADÍSIMA) a disfrutar la preferia algecireña. Sola en escena, a Juliana la vimos de espaldas, sentada delante de las demás, como la alumna aventajada de la clase. La vimos acurrucada en una esquina. La vimos entre nosotras, atando las ramas de una balsa. A Juliana la vimos en distintos rincones del box, que es un espacio angosto y alargado. Algo que disfruté fue cuánto viajó mi mirada en esta muestra. Por todas partes había detalles que nos obligaban a variar el punto de vista. Oficialmente Juliana lleva investigando a Fernand Deligny desde 2014. Y se nota. Pienso ahora en las líneas de errancia por las Cevenas; son rutas sobre el mapa de esa zona, trazos dibujados por integrantes del equipo de Deligny que siguen los pasos diarios de cada una de estas infancias sin nombre por el lugar. Me imagino a Juliana con una investigación gigantesca detrás trazando mapas escénicos de qué mostrar. Me imagino que No se trata de curar es la línea de su errar por el material delignyniano (permítaseme el palabro); una línea fragmentada y multidisciplinar que traza la performer sobre las tablas. Si el objetivo es divulgar a este investigador y despertar cierto interés, en mi caso sin duda lo consigue. Viéndola, recuerdo que me chocaba el dispositivo, que me recordaba a un aula. ¿Por qué un símbolo tan disciplinado y formal cuando el referente es tan rupturista? Saber que Juliana es profesora me dio una respuesta que a mí me sirve. La tensión entre la figura del docente y la de Deligny me parece interesante y sobre todo me parece algo honesto. Me pregunto si lo que vimos es otra especie de academia o si constituye algo escénico. En cualquier caso, las posibilidades prometen. Carlos Pulpón

Concierto de Amore

Murotron — Fri, 03 Jul 2026 20:22:12 GMT

Amore - 4 de julio en la Fundació Joan Miro dentro del Grec

Las terrazas de la Fundació Joan Miró acogen la actuación de AMORE, una de las propuestas más singulares de la nueva escena pop experimental.

En esta ocasión, AMORE presenta un concierto concebido específicamente para el espacio: una actuación de alta carga escénica y coreográfica, en diálogo directo con la arquitectura de Josep Lluís Sert y con la dimensión visual y atmosférica de las terrazas con vistas a toda Barcelona.

AMORE ha construido un universo artístico propio, donde sonido, imagen y presencia corporal se funden en una identidad inconfundible. Su música articula melodías pop de escritura íntima, síntesis electrónica y texturas digitales desde una sensibilidad decididamente contemporánea.

Dentro del hilo conductor Tech y Terra de esta edición del ciclo de actuaciones veraniegas Música en la Miró, AMORE encarna una de las apuestas centrales: esa en la que la tecnología no es recurso estético, sino herramienta de transformación afectiva. En su obra, los lenguajes electrónicos se ponen al servicio de una expresividad capaz de activar memoria y deseo desde el presente.

Más información y entradas.