T E A T R O N

Uno, dos, tres

Murotron — Wed, 16 Sep 2026 19:07:40 GMT

Anna Irina Russell - 18 de septiembre en el Museu Tàpies El juego constituye un eje vertebrador de la práctica de Anna Irina Russell. En sus trabajos, la artista lo reivindica como un marco metodológico y relacional, alejándose de aquellas interpretaciones que pretenden relegarlo a una mera dimensión de frivolidad. Como ya advertía Antoni Tàpies en el ensayo El juego de saber mirar (1967), «jugar no significa hacer las cosas “porque sí” (…). Jugando… jugando, de pequeños, aprendemos a hacernos mayores. Jugando… jugando, hacemos crecer nuestro espíritu, ampliamos el campo de nuestra visión, de nuestro conocimiento». La obra de Anna Irina Russell participa plenamente de esta sensibilidad. Lo lúdico opera en ella como un dispositivo que desplaza las formas habituales de relación entre personas, materiales y entorno. A menudo articulada a través de grandes esculturas inflables y blandas, capaces de moverse y respirar, su práctica desestabiliza las jerarquías convencionales entre la obra y el público, convirtiendo a quienes participan en agentes activos: cuerpos que transforman la obra al mismo tiempo que son transformados por ella. En la propuesta de escultura que Antoni Tàpies concibió para la Sala Oval del MNAC, el artista imaginaba un calcetín de grandes dimensiones en cuyo interior el público pudiera entrar: un cuerpo hueco, perforado, pensado para ser habitado. Con uno, dos, tres., Anna Irina Russell retoma este imaginario lúdico y activa todo su potencial. La pieza nos invita a adentrarnos en ese gran calcetín soñado y a explorar las entrañas de una práctica artística que tiene tanto que ver con el juego de saber mirar como con una urgencia poética, y plenamente contemporánea, de repensar los vínculos entre seres vivos, objetos y espacio. La práctica artística de Anna Irina Russell se articula a través de la escultura blanda y la instalación como una forma de especular sobre procesos de comunicación no hegemónicos, donde el aire y la respiración funcionan como materiales relacionales. Su obra propone situaciones en las que la materia se convierte en comunicativa y subvierte sutilmente las estructuras que habitualmente organizan la forma en que nos relacionamos. Partiendo de una confianza en la capacidad expresiva de la materia, su investigación se centra en estructuras inflables que respiran, se expanden y vacilan en el umbral del colapso, atendiendo a lo que resiste la palabra y desborda la imagen: el desbordamiento, el contagio y la asfixia. Se graduó en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona en 2015 y posteriormente cursó el Máster en Arte Sonoro en 2018. Actualmente es artista residente en La Escocesa (Barcelona), después de haber estado en Hangar y Fabra i Coats. En 2025 recibió el premio Because of Many Suns de la Collezione Taurisano durante Artorama (Marsella), y en 2022 obtuvo el Premio Miquel Casablancas por la instalación Contener · Desbordar. Acaba de inaugurar la exposición individual Nace en el aire la primera flor en el Museo Can Mario de la Fundación Vila Casas, comisariada por blanca arias. Recientemente ha presentado las exposiciones individuales Tan elástico como un pulmóna Tabakalera (San Sebastián, 2025) i Un contagi en Bombon Projects (Barcelona, 2025). También ha mostrado su obra de forma colectiva en instituciones como la Fundación Joan Miró, Santa Mónica, Panera, MACBA, Casa Encendida, CCCB, entre otros. En 2024 publicó Tomar aire, un libro de artista editado por Brillo Editorial. Actividad realizada en el marco del ciclo Siguiendo el sol. Destapando la mirada del Museu Tàpies, comisariado por Carolina Ciuti. Más información (entrad libre).

Entrevista a Jordi Mani Huesca

La Capella — Tue, 15 Sep 2026 10:20:38 GMT

Paseando la curiosidad que me ha dejado la sinopsis del proyecto de Jordi Mani Huesca por Internet, me encuentro muchos archivos producidos por Isabela de Aranzadi. Me descargo un artículo suyo disponible en línea de la revista cubana de antropología “Catauro” en el que describe el Bonkó o Ñánkue como “un rito-danza que pervive hoy en la Navidad de la isla de Bioko, ya desde mediados del siglo XIX, y que fue introducido en Annobón hace tres generaciones, a principios del siglo XX. (...) Es una danza ritual que procede de los efik de Calabar (Nigeria). La danza del bonkó o ñánkue llegó a Fernando Poo (Bioko) directamente de Nigeria e indirectamente desde Cuba con los deportados cubanos ñañigos.” Sigo mis andanzas por Youtube y entiendo lo hipnótico y fascinante de esta práctica polifacética. Jordi Mani Huesca o Mani Tapés, artista multidisciplinar de Barcelona, forma parte de la etnia de los criollos o fernandinos y activa con su investigación performática Bonko en tránsito: rituales, cuerpos y sonido una conversación emocionante, singular, espiritual, sensible y tan pertinente como necesaria en la ciudad. Inés Sybille: Tu punto de partida es una expresión artística y cultural muy concreta, resultado de la fusión de prácticas de la Sociedad Ekpe (provenientes de la cuenca del río Cross, entre Nigeria y Camerún) y de los Ñáñigos de Cuba y sus tradiciones Abakuá. ¿Cómo describirías la práctica del Bonkó Ñánkue? Jordi Mani Huesca: Es una práctica ceremonial que se suele celebrar a finales del año como conmemoración a las personas que han fallecido durante esos meses. Es una hibridación entre una práctica ritual o religiosa y una ceremonia folklórica comunitaria. En ciertos espacios también tiene un cauce más hermético, ya más tirando a una sociedad secreta con códigos que la gente no conoce. Ahí ya son todo miembros del círculo interno o sabios o personas más viejas de la tradición. Es una tradición criolla tanto aquí como en Cuba y la considero así porque la traen los negros carabalíes que en su momento se encuentran con otras variaciones de esta misma sociedad que provienen de sitios como Ghana o Sierra Leona. Describiría esta práctica en sí como una cultura multifacética. Bonko en tránsito es la segunda etapa de Bonko: antropología sonora. ¿Qué marca esta segunda etapa del proyecto que requiere un nombre diferente? A pesar de venir ya de una etapa anterior, te presentaste a la categoría no expositiva y de investigación de La Capella. ¿Por qué es importante insistir en plantear Bonko en tránsito desde esa pesquisa? Desde luego hay un conocimiento vago o mínimo de esta práctica en los espacios de creación afrodiaspóricos. Siendo Guinea ecuatorial la “única colonia” relacionada con España creo que es importante poner en valor esta práctica como una práctica-puente, como una tradición que nos vincula no sólo a las culturas de la América negra, sino también a Barcelona. De hecho, Barcelona tiene una historia muy concreta con la isla de Fernando Poo. Para empezar a trazar esa genealogía pensé en profundizar en el archivo primero. La persona que más ha podido avanzar y traer esta práctica dentro del entorno académico y artístico es Isabela de Aranzadi que realizó la mayoría de su trabajo en los 90 o principios de los 2000, entonces ahora esta persona es mayor. Creo que faltaba más información y además, mi posición podía permitir investigar más desde un entorno cercano ya que yo también soy criollo y es una tradición que toca a mi familia de cerca. La importancia de Bonko en tránsito es que paso del archivo y la pesquisa a la exposición. La devolución de esta segunda etapa es un fanzine gráfico con fotografías de mis últimos dos viajes que he hecho a Malabo y Barcelona Producció ha financiado el segundo. El fanzine es la entrada a una fase mucho más práctica y expositiva. Al leer un poco más sobre el proyecto, entendí que había diferentes materializaciones y pensé que la palabra tránsito también define esa multidisciplinariedad o producción ‘no acabada’. ¿Podrías contarnos más sobre el despliegue de activaciones que has llevado a cabo aparte del fanzine? Durante este año, me he propuesto darle un inicio dinámico a esta investigación desde varios ámbitos: está el fanzine del que hablamos, pero también una pieza que hibrida danza y producción musical para el festival Sâlmon 2026. Además, he podido realizar un seminario este verano con la Massana en colaboración con La Capella que se titula DAYDREAM. Es un taller de procesos creativos no disciplinarios, que explora los diversos procesos que he llevado a cabo para crear e investigar con esta investigación y lo traslada a un trabajo colectivo con estudiantes de arte y diseño. Desarrollamos una serie de técnicas o truquitos para poder acceder a la memoria desde ejercicios de escucha crítica e intercambio comunitario. Este seminario se va a traducir en una instalación sonora que intercalará diferentes sonidos para construir una narrativa común. Aparte de eso, habrá algún artículo que publique este año. Para el que viene, estoy preparando una unificación de estos formatos: el visual, el escenográfico y el de experimentación sonora. Me parece precioso que le des el tiempo y la oportunidad al proyecto de existir de diferentes formas. Me preguntaba ahora que mencionas lo que trabajasteis en el taller, ¿cómo se desdoblan las ideas de escucha y de encuentro en tu investigación? Has estado escuchando para poder investigar, has propuesto la escucha en términos pedagógicos, en la instalación también tiene un lugar central. Antes has mencionado la parte secreta y codificada de la tradición del Bonkó Ñánkue. ¿Qué genera eso en la idea de acercamiento y percepción que propones? Mi intención, desde la sabiduría que voy recabando o más bien desde la ignorancia (risas), es trabajar desde mi propio proceso de conocimiento, de mis raíces. Hay una relación muy profunda de este trabajo con mi propio proceso como artista. Creo que la manera en la que desdoblo o intento transmutar la información que pueda recibir de unos ámbitos a otros, es algo que estoy aún practicando. De hecho, no pensé que esta investigación cogería un cauce expositivo tan pronto. Sin embargo, a través de mi colectivo Don’t Hit a la Negrx, ya tenemos diferentes dinámicas y metodologías colectivas para desarrollar piezas o ideas juntas y con las que hemos estado subsistiendo como proyecto autogestionado. Lo he acabado extrapolando bastante a esta propuesta. Las tecnologías ancestrales son traspasables, intercambiables y son mucho más moldeables que la impresión que tenemos de las metodologías o prácticas de espacios académicos más occidentalizados que contemplan el arte desde la historia. Se puede decir que nosotros tenemos nuestro ashé, nuestra manera en la que conmutamos toda esa información. En mi caso, la historia profunda que me une a esta práctica tiene que ver con mi bisabuela, con mi tatarabuela y así desde estas personas hasta mi generación. Tengo una cantidad inconmensurable de recursos a los que puedo acceder para comprender de diferentes maneras informaciones que puedan ser de un formato concreto. Esta práctica tiene una mitología con un hermetismo que puede ser severo pero al tener esta relación tan profunda con ella y tantos miembros de mi familia que están vinculados a ella, tengo una manera mucho más sencilla de entender o de saber. Tengo la facilidad de conversar sobre todo esto y expandir, crear, profundizar desde frases o diálogos de personas de mi familia. Para la mayoría de personas leer, entender o escuchar sobre estas historias puede ser meramente informativo pero yo puedo sumergirme bastante más. Últimamente, el arte y la historia africana se están desdoblando desde metodologías y narrativas que van hacia lo afrofuturista, lo experimental o la hibridación de metodologías, prácticas, otras comunidades. Es importante entender que la representación de estas culturas y la riqueza de esta información debe ser protegida hasta cierto punto. Desde mi proceso también hay una curaduría y una intención muy clara de proteger y difundir la información correcta y accesible para las personas que vayan a consumir o a entender mi proceso. Manteniendo los secretos, los códigos y las maneras que han hecho que estas prácticas sobrevivan en el lugar que les pertenece. No es una intención tampoco de desglosar más allá de lo que me gustaría que el consumidor pueda acceder, ¿no? Me da la sensación de que en tu trabajo hay una idea poética de ecología presente y querría saber un poco más sobre las particularidades de la isla de Bioko y si su geografía incide en tu proceso. Sí, yo creo que hay una parte inherente de la isla de Bioko y también a nivel histórico lo representan la gran mayoría de países que rodean el golfo de Guinea. Algunos de ellos tienen esta práctica con un nombre diferente, desde luego hay una cohesión en cuanto a praxis folklóricas, no sabría cómo definirlo. La mayoría de estos países componen las nacionalidades de las personas que fueron esclavizadas y llevadas hacia las Américas: Angola, Congo, Camerún, Gabón, Togo, Guinea Ecuatorial también. Hay una conexión entre lo que es la historia afrodiaspórica de Cuba, de Palenque en Colombia, Garifuna, que tienen mucho que ver con esta zona en concreto de África. De alguna manera también es una extensión del proceso de existencia o de supervivencia de todas estas prácticas a lo largo de estos siglos y creo que comparten la ecología como modelo identitario. No podemos decir que como pensamiento moderno la sociedad guineana es una sociedad ecológica pero podemos decir que la sociedad west africana sí lo es. Tenemos una cultura del reciclaje y de la reforma de materiales de todo tipo desde hace mucho tiempo. Tenemos bastantes crisis por las islas de las ropas pero creo que nuestras prácticas desde un modelo bastante antiguo ya tenían una retórica de reutilizar y recuperar. Cuando hablo de ecología desde la danza del Bonkó Ñánkue me refiero a que se utilizan materiales, telas que se reutilizan a lo largo de los años, se coleccionan y se reubican para crear los trajes. Hay una historia detrás de cada una de estas telas que representan cada una de las etapas o años anteriores. Durante mi último viaje, tuve la oportunidad de conseguir telas de pasadas ediciones y, claro, es una práctica que lleva existiendo desde finales del siglo XIX y se practica cada año. Hay personas que conservan las telas y los materiales de sus tatatatarabuelos en sus casas, que las visten cuando es la fecha. Creo que en ese sentido tenemos muy presente el valor de los tejidos, de los materiales que utilizamos para representar esta tradición. El 18 de noviembre presentas una performance en el Festival Salmon Ekpe, Sounds of a Second Coming que describes como tu primera pieza de danza. Cuando vi un vídeo de la danza Bongó, en seguida pensé en la dimensión espacial, los códigos de vestimenta y la interdependencia entre público, sonido y baile. Puede ser difícil entender quién está fuera y quién está dentro. El vestuario de lxs bailarines produce un cuerpo con otros límites, una percepción del movimiento y el sonido alternativo por la máscara, los bastones y las telas alrededor de la cintura que se estremecen con sus movimientos pélvicos. ¿Qué asociaciones y posibilidades performáticas abren estas relaciones en tu propuesta escénica y en tu forma musical de dialogar con los patrones rítmicos de este legado cultural? La intención principal de esta investigación es desarrollar mi sonido, mi visión del afrofuturismo desde la práctica de mi tribu. Todo este trabajo es de entender y sumergirme para crear una sonoridad fiel a las intenciones de mi gente con una marca clara de mi visión del mañana. Esto requiere desdibujar un poco lo que es el material y la tradición conocida, ver hacia qué posibilidades el futuro puede aportar a esta tradición también teniendo en cuenta el déficit que tiene. En su gran mayoría, las tradiciones similares lo tienen y es que falta gente joven. Son tradiciones que cada vez están siendo menos celebradas, menos apoyadas por las instituciones y por el público. El approach de la Asociación Ñiñingo Ñánkue de Malabo conmigo hacia esta investigación es de difusión ética. Aplicar eso a lo que yo pretendo hacer a nivel sonoro es un tiempo, un constante diálogo ético de mi trabajo y lo que representa esta tradición. Es una pieza viva, experimental que si bien representa algunos de los parámetros de esta práctica, no será una representación como tal. No seré yo imitando a mis ancestros delante de un público blanco. Mi intención a nivel de danza y sonoridad es coger y ofrecer desde mi perspectiva el principio o el final no sé (risas). Creo que sería más ofrecer al público una mordida de lo que está siendo este proceso para mí como bailarín, como DJ o productor. Incluiré material que he podido captar y conseguir en Guinea y lo mezclaré con componentes de trabajo que ya hemos hecho con Don’t Hit a la Negrx para crear una pieza que abra el paladar al público a lo que vendrá después, mi afrofuturismo desde mi etnia, mi cultura. Quiero que sea algo desenfadado también (risas) ¿Qué es lo que queda legible de esta tradición de lo que intuyes que vas a presentar y qué es lo que deformas? Creo que lo legible es el cuerpo. No tengo claro, no puedo revelar ahora cuál va a ser a nivel de estética la representación pero sí que sé que habrá un cuerpo. Lo legible será el cuerpo que representa una tradición que ha mutado, ‘esta persona viene de esta cultura con esta tradición y esta es una extrapolación actual o personal de esta tradición’. Lo que desdibujo puede llegar a ser el paisaje sonoro porque la tradición de Bonkó, la tradición del Abakuá, la tradición del Ekpe, los códigos y las maneras son muy específicas. Tenemos una serie de elementos instrumentales y de danza y unas personas que producen canto y todo esto se junta como una comparsa. Lo que desdibujaría desde luego es ese patrón tan construido. Dentro de esta investigación está la investigación sonora y la búsqueda de mi sonido electrónico de Bonkó. El Bonkó electrónico, el Ñánkue electrónico es algo que estoy empezando a construir pero empieza con el cuerpo. Ya has hablado un poco de esto pero me gustaría insistir justamente por el marco en el que te hago la entrevista, en el que estás recibiendo estos apoyos y el hecho de que uno de los objetivos de este proyecto sea el de establecer puentes entre Malabo y Barcelona. ¿Por qué es importante ese vínculo concreto y por qué producir para ello conocimiento desde la investigación artística? Una de las razones por la que estas tradiciones están desapareciendo es porque la juventud no ve sus posibilidades más allá de la representación folklórica. Hay mucha población guineana y criolla afincada en Europa que tiene una historia, un legado. Hacer accesible o darle más importancia a esta tradición de cara a lo internacional, a otros lugares, es precisamente hacer entender a las personas afrodescendientes de etnia criolla que esta tradición marca no sólo nuestro pasado sino también nuestro futuro. También está la intención de darle a través del terreno común una conexión más directa con tradiciones afines de manera que, a través de sus propios proyectos, puedan desarrollar puentes de intercambio ya sean institucionales o no. La tradición requiere financiación, presencia, difusión. Todos estos elementos a día de hoy están extrapolados a la tecnología. Para mí es importante crear este diálogo Barcelona-Malabo porque creo que es uno de los primeros lugares en los que se podrá experimentar o se podrá dialogar a nivel artístico sobre estas tradiciones y lo que eso representa para las personas que vivimos, nos criamos y practicamos el arte y la cultura en Europa. Mañana puede ser una representación híbrida en algún lugar, también puede ser un espacio en el que podamos conseguir una normalización del trayecto entre un sitio y otro y de las figuras que integran esto y lo fomentan. ¿Cómo sientes que este proyecto contamina y enriquece tu imaginario del club y la fiesta? Soy una persona profundamente fiestera, amo la praxis de la fiesta en sí. No es por el feeling de estar en una fiesta, sino por lo que representa un espacio de encuentro común, la mente colectiva que se forma, la cohesión, la pedagogía que ciertos espacios bien curados pueden ofrecer a un público interesado y con un deseo legítimo de hacer comunidad. Para mí incluir esto en mi imaginario del clubbing, es dar, como productores y artistas, a las personas negras más herramientas e infraestructura. Hablando de metodologías también, encontrarnos desde cierta legitimidad. No solamente escribo sobre esta práctica para hablar del pasado sino que lo puedo enlazar directamente con géneros como el techno, el voguing o el ballroom como tecnologías ancestrales que todavía siguen vivas y que han pasado desde diferentes marcos, sí, pero también por el mismo tipo de opresión, marginalización y criminalización. Eso es lo que nos une, estamos hablando de maneras de sostenernos, de sostener nuestra identidad en espacios que son de por sí capitalistas y que le quitan la parte espiritual a todo espacio de cohesión. Hemos hablado un poco de las tensiones del cuerpo, del sonido y de los archivos que convocas entre tradición, contemporaneidad y futuro. ¿Cómo se relacionan las epistemologías de Bonko en tránsito con la posibilidad de abrir otras temporalidades? Estoy en ello. No tengo muy claro qué posibilidades abro. Llevo un tiempo perteneciendo a la comunidad que produce cosas en esta ciudad y he puesto mi energía, mi amor y mis ganas de aportar por causas diversas. Eso me ha educado, me ha hecho crecer, me ha dado perspectiva y criterio. El trayecto que estoy llevando a cabo con este proyecto a nivel interno es algo que cada día se renueva, se actualiza y que quizás ahora mismo no me sea posible explicar de manera clara. Creo que hay una precariedad inherente que tenemos en todos los países de África y es que nos falta comunicación entre nosotras. Desde la danza, Guinea Ecuatorial con Camerún quizás tengan un poquito más pero en realidad no nos vemos a nosotros mismos como artistas contemporáneos. Las personas que han tenido la posibilidad de estudiar y seguir una carrera son una gran minoría. La mayoría de personas con creatividad increíble en África se dedican a trabajar, a dar de comer a sus familias, a sobrevivir. Este proyecto podría renovar y fomentar el discurso entre la cooperación española, el centro cultural español, sobre los archivos históricos que tienen sobre Bonkó a los que la mayoría de la ciudadanía no tiene acceso. Hablar de reciprocidad cuando hablamos de cómo se representan las tradiciones africanas en Europa. Lfo que pueda abrir con esta investigación será limitado pero irá creciendo desde lo que pueda crear como puente de Malabo a Cuba o desde Malabo a Barcelona y las cuestiones que traerá otra persona en su momento. Es abrir la conversación y ver qué sucede, abrir un diálogo afectivo y reparador que pueda dar la oportunidad a otras personas de continuar. Quizás yo no tenga todas las fichas.

Inés Sybille

La incómoda verdad: Escenes de cures del col·lectiu Rauxa i Seny

Melina Rosés — Mon, 14 Sep 2026 18:36:59 GMT

El colectivo Rauxa i Seny de Barcelona dio a luz recientemente una creación sensible, actual y provocadora. Escenes de cures se pregunta sobre los cuidados de aquellos cuerpos que no se ajustan a la norma y requieren atenciones específicas, confrontando la lógica individualista del capital donde cada quien se salva solx. La obra, nacida de un trabajo de investigación, combina performance, danza, teatro, música y poesía en una propuesta itinerante. Desde que llegamos al Centre Cívic Can Verdaguer, caminan entre nosotrxs algunxs de lxs performers. En la sala principal, dispuesta de manera clásica como un teatro, solamente transcurrirá la primera escena (y quizás la más incómoda y la que suscitará más preguntas). Majo Nobile, directora de Escenes de Cures, docente y psicomotricista con amplia trayectoria profesional acompañando a personas con diversidad funcional, encarna un cuerpo que no es el suyo. Majo actúa y se sale de sí para habitar una discapacidad motriz y fonadora que despierta tensión en la sala. La asiste dulcemente una cuidadora, encarnada por su talentosa compañera de fórmula Soledad Cardigni. A esta escena se superponen las proyecciones donde vemos a un hombre con discapacidad recorriendo distintos paisajes, subiendo escaleras, hablando a cámara. Le pregunta a Majo (con la complicidad que concede la amistad) por qué no es él quien está representando a su comunidad disca en la obra. Al finalizar el primer impacto, dejaremos la (in)comodidad de nuestros asientos para continuar este recorrido por los diversos aspectos que afectan al acto de cuidar. Los poemas de Asun García Aparicio nos interpelarán como pequeñas dagas con miel, en bucle, para llevarnos por un espiral sonoro hasta la próxima parada. En el patio, rodeadxs de árboles, aire fresco y una fuente de agua, asoma la cabeza la migración. La figura de la mujer-inmigrante-cuidadora con su mochila cargada de papeles sin completar y su documento de un país lejano de América Latina deja entrever una relación de poder en el vínculo cuidadora-cuidada. Tenemos claro que la discapacidad de un cuerpo lo convierte en oprimido ante la norma capacitista; pero, ¿es posible que dentro de un otro contexto la relación de poder se invierta? ¿Acaso la irregularidad frente al Estado no significa también una existencia vulnerable? ¿De qué manera conviven (o no) las múltiples vulnerabilidades y marginalidades que nos atraviesan? Conversaciones incómodas Al finalizar la pieza, somos invitadxs a la sala principal para un coloquio donde el elenco intentará responder a estas y otras preguntas e inquietudes del público. Personalmente, creo que esta instancia será una de las más interesantes de la velada, y curiosamente para este tipo de experiencias, casi la totalidad de lxs espectadores decidimos quedarnos a debatir. Quizás sea porque la necesidad de intercambiar ideas sobre el tema de la discapacidad y los cuidados está a la orden del día… La decisión de la directora de interpretar a una persona con múltiples discapacidades nos suscita la pregunta de la ética en el trabajo profesional del actor y la actriz: ¿es lícito interpretar un personaje que pertenece a un colectivo marginado del que no soy parte? ¿Desde qué lugar se puede o no hacer? ¿Sería más acertado que ese papel lo hiciese una persona que sí pertenece a tal colectivo? En ese caso, ¿estaríamos hablando de ficción? Más allá de las respuestas que puedan determinar lo que está bien o mal, lo que es ético o no en el mundo de la ficción, celebro la existencia de un teatro expandido, político y comprometido que pone al descubierto debates velados o invisibilizados. Un teatro donde quienes espectamos no salimos indemnes. Un arte vivo que no incomoda, que no cuestiona, que no abre interrogantes estaría traicionando su esencia y su propósito. Porque el carácter vital del teatro se expresa en aquello que se mueve y se transforma para mover y transformar a quienes se le acercan. Bonus track: Lo que viene Escenes de cures se expondrá nuevamente en Barcelona (fecha y lugar a confirmar próximamente). Por otro lado, el colectivo Rauxa i Seny cuenta con una pata pedagógica que el día 7 de noviembre dará un taller de movimiento organizado por el Centre Cìvic Can Verdaguer, donde se trabajarán temas relacionados con la obra.

Ídem 2026. Encuentro de artes vivas y comunidades

Murotron — Mon, 14 Sep 2026 10:03:50 GMT

La Casa Encendida presenta del 22 al 27 de septiembre Ídem 2026. Encuentro de artes vivas y comunidades, comisariada por Rolf Abderhalden bajo el lema Ecotopías. A través de distintas propuestas de artistas nacionales e internacionales, Ídem 2026 explora una concepción amplia y diversa de lo viviente, invitándonos a escuchar otras sensibilidades, conocimientos y formas de relación entre comunidades humanas y no humanas. Performances, acciones participativas, danza, cine, poesía y procesos de creación compartida conforman una programación que activa preguntas esenciales sobre el presente y abre horizontes para imaginar futuros posibles. Durante seis días, el festival reunirá a algunas de las voces más singulares del panorama artístico contemporáneo, como Mike Parr, Cecilia Vicuña, Lucrecia Martel, Olga de Soto, Iara Solano, Rodrigo García, Yinka y Niño de Elche, junto a los doce jóvenes creadores del laboratorio Experimenta/Madrid seleccionados en convocatoria pública. Ante la urgente necesidad de interrogarnos sobre lo que significa vivir en "un nuevo período geológico" en el cual “los seres humanos nos hemos convertido en una fuerza geofísica a escala planetaria”, el filósofo inglés Timothy Morton sostiene que la experiencia del arte constituye “un modelo para el tipo de coexistencia que la ética y la política ecológicas aspiran a establecer entre los seres humanos y no humanos”. ¿Qué tipo de prácticas de producción sensible, dentro y fuera del campo que llamamos arte, podemos imaginar hoy para contrarrestar las políticas que vulneran la existencia de comunidades “otras”, que hacen parte o no de la comunidad humana? ¿Qué sucede cuando nos encontramos con mundos y formas de vida que no conocemos, que nos inquietan y extrañan y decidimos crear con esas otras fuerzas e incorporar a nuestro obrar cuerpos y políticas de producción de subjetividad ajenas a las nuestras y a las de la comunidad, artística o no, a la que pertenecemos? ¿Qué formas de trabajo podemos crear y qué relaciones podemos imaginar con estas nuevas comunidades? ¿Qué aperturas y qué riesgos surgen de estos encuentros improbables? ¿Qué efectos tiene la presencia de lo viviente, ajeno y extraño, sobre la creación misma y sobre sus modos de producción y de recepción? Alrededor de esta noción abierta de lo viviente y de las preguntas que detona la creación en ámbitos extraartísticos con seres vivientes pertenecientes a “otras comunidades”, humanas o no-humanas, nos proponemos convocar este “Encuentro de artes vivas y comunidades”. Rolf Abderhalden Cortés Más información y entradas.

Emergencia

Murotron — Fri, 11 Sep 2026 10:57:27 GMT

Heeey - 22 de septiembre a las 19h Una actividad que propone adentrarse en el arte generativo y la programación creativa a través de la experimentación en directo, la participación colectiva y la creación audiovisual en tiempo real, con la «totxana» (ladrillo) como elemento transversal y unificador. De lo físico a lo digital. De lo personal a lo comunitario. De la emergencia entendida como aleatoriedad a la emergencia como núcleo de la creación artística. Programa - L'emergència en l'Art Generatiu, conferencia a cargo de Lali Barrière - Totxana en grup, intervención de participación simultánea - Sonic Hues, performance AV (live coding) con el ladrillo como entidad visual. -Refugi de Fauna Salvatge, performance AV (live coding) con los patrones de comportamiento animal como un reflejo de las dinámicas sociales humanas. Más información (entrada libre).

ESTÀRTER. Segunda edición

Murotron — Fri, 11 Sep 2026 10:54:47 GMT

Hina Vagina, Gessamí Olesa, Ainhoa Sayol - 17 de septiembre en La Capella Las jornadas ARTefACTe, organizadas por CLUB9, llegan a su sexta edición. ARTefACTe se determina, desde 2020, como un red fluida de programas de fomento de las prácticas performáticas contemporáneas que se despliega como un laboratorio de nueva institucionalidad cultural que crea contexto en colaboración con el ecosistema de las artes visuales de la ciudad. Este año, ARTefACTe6 se inaugura en La Capella con la actuación de las tres artistas de performance emergentes de ESTÀRTER 2026. Previamente, el fundador de la plataforma, Oscar Abril Ascaso, introducirá los contenidos de las jornadas de esta edición, acompañado de su equipo y parte de las artistas, galerías y espacios participantes. En el ámbito de la mecánica, el estárter es el dispositivo de una máquina que facilita el arranque del motor. A partir de esta referencia, el programa ESTÀRTER es un programa anual de CLUB9, en colaboración con el programa Concèntric, de fomento de las artes de performance emergentes. Con este objetivo, ESTÀRTER apoya a las artistas visuales interesadas en introducirse en las prácticas performáticas, ofreciéndoles monitoreo profesional, marco de exhibición y proyección de su trabajo. En esta segunda edición, ESTÀRTER presenta en La Capella las acciones de tres nuevas artistas de performance emergentes de nuestro territorio: Hina Vagina, Ainhoa Sayol y Gessamí Olesa. ESTÀRTER forma parte de la red de programas de exhibición de las artes de performance contemporáneas ARTefACTe. Hina Vagina Blanc trencat (Blanco roto) Hina Vagina (Palau-solità i Plegamans, 1994) es el nombre artístico de Judit Chulià Orduña, artista híbrida que articula su práctica desde una concepción del cuerpo como espacio de resistencia, desgaste y transformación. Su trabajo se inscribe en un campo expandido que comprende la pintura, la performance, la instalación y el vídeo, mediante los cuales examina las fricciones entre intimidad y exposición, precariedad laboral y agotamiento estructural, así como los procesos de inscripción de estas dinámicas en los cuerpos contemporáneos. La acción Blanc trencat consiste en sacar una máscara del cuerpo, en librarlo de un peso con un cincel y un martillo. A medida que esta capa desaparece, aparece el cuerpo, aparece la piel, aparece el yo. Es como si construyéramos una escultura al revés: de dentro hacia fuera, de fuera hacia dentro. Como si estuviéramos dentro de una tarta de cumpleaños y el cuerpo emergiera desde su interior. También es como estar atrapadas dentro de un túnel del que, finalmente, logramos salir. Es una frontera dura, pero frágil a la vez. Gessamí Olesa La terra porta el compàs (La tierra lleva el compás) La práctica artística de Olesa (Alcanar, 1993) investiga las relaciones entre cuerpo, territorio, memoria y archivo a través de lenguajes híbridos como la instalación, el audiovisual, la performance, la escritura o la poesía. El territorio de las Terres de l’Ebre ocupa un lugar central en su investigación como campo de tensiones entre memoria, ruralidad, desaparición, arraigo y transformación. La acción le interesa como una forma de pensamiento encarnado, un lugar donde lo que no puede explicarse del todo puede aparecer como gesto, fricción y presencia. La terra porta el compàs articula una investigación performativa en torno a la memoria, la herencia y sus formas de inscripción corporal. A partir de las relaciones entre cuerpo, materia y voz, el proyecto indaga en formas de transmisión que desbordan. Así pues, la propuesta se configura como un dispositivo sensible que relaciona la experiencia íntima con la memoria compartida. La performer sostiene contra el esternón un fardo de tierra seca procedente de la herencia familiar mientras se intenta cantar una melodía breve vinculada a los cantos de trabajo. Ainhoa Sayol La meva caixa i castigada al racó (Mi caja y castigada en el rincón) La investigación artística de Ainhoa Sayol utiliza el pliegue como punto en el que la extensión continua se modifica y, por lo tanto, se transforma en un nuevo lugar, un nuevo punto de referencia. Es en este cambio en la superficie homogénea donde se da profundidad a la materia, a través del contacto consigo misma. A partir de aquí, la artista concibe su práctica como un pliegue, un encuentro entre el territorio (lo de fuera) y su cuerpo (lo más interior). La meva caixa i castigada al racó es una performance que explora el rincón como lugar de protección, pero también de incertidumbre. A partir del cambio de dirección del cuerpo y acompañado por el dibujo como herramienta de registro, se encuentra un mecanismo de autoconocimiento del espacio arquitectónico y el propio cuerpo. Con la espalda en contacto con la pared, el rincón es un refugio, una semicaja, mitad puerta, mitad pared. Pero, con la cara en contacto con la pared, se transforma en un espacio de castigo y desprotección. Más información (entrada libre).

Deixa’m els teus ulls

Murotron — Fri, 11 Sep 2026 10:52:01 GMT

Pol López, Enric Farrés Duran, Marc Roca (Amb la col·laboració especial del Bar Trampolí) - 19 de setembre a la Brossa És una performance que pren com a punt de partida la mirada treballadora. En el context audiovisual, es comú organitzar sessions de feedback per compartir amb una audiència concreta una peça audiovisual en procés. En aquests visionats, l’espectador està sumament atent, gairebé treballant, ja que allò que veu està en moviment, obert, és de caràcter temporal, i susceptible a possibles canvis segons les seves intuïcions. A Deixa’m els teus ulls col·locarem aquestes intuïcions al centre, intentant copsar el feedback més complex i irracional, aquell que te a veure amb la part més somàtica alhora de veure una pel·lícula. Per fer això utilitzarem una versió inacabada de la pel·lícula El contracte (15L, 2026). La performance està formada per dues parts; la primera és a la sala de teatre amb la projecció de la pel·lícula inacabada, i la segona és al Bar Trampolí amb la presència de Pol López, Enric Farrés Duran i Marc Roca, amb l’artista visual Neus Masdeu que dinamitzaran el feedback amb l’acompanyament d’una cervesa i un pica pica. Enric Farrés Duran Artista visual / Co-director. La seva pràctica se centra en passejar pels mecanismes que organitzen la veritat i l’autoritat de les coses que té a mà. En aquest deambular –sovint amb col·laboradors variats–, recull imatges, objectes i relats quotidians, que activa de manera subtil a través de vídeos, performances, arbres, llibres o objectes ficcionals presentats, sovint, de forma expositiva. La seva obra, es basa en procesos d’investigació de llarga durada travessats per l’humor, el desajust i una obstinada passió pel malentès, i s’ha llegit com l’intent —tan lúcid com inútil— de lloar un món ridícul en plena descomposició. Actualment, està representat per la galeria Bombon Projects. Recentment ha publicat la seva tesi doctoral, Coses que passen, en forma d’obra de teatre, (Ed. LIO i Ed. Caniche, 2026) i ha co-dirigit la pel·lícula El Contracte (15L, 2026). Pol López Actor i director teatral/ Co-director Format a l’Institut del Teatre de Barcelona, desenvolupa una trajectòria consolidada en teatre, cinema i televisió. Estretament vinculat al Teatre Lliure, on hi ha participat en més de trenta produccions amb direccions d’ Àlex Rigola, Roger Bernat, Lluís Pasqual o Julio Manrique entre d’altres. Al llarg de la seva carrera teatral ha estat guardonat en diverses ocasions obtenint el Premi Butaca a Millor Actor per Hamlet, Premi de la Crítica o Premi Ciutat de Barcelona de Teatre per El Curiós Incident del Gos a Mitjanit, entre d’altres. En l’àmbit cinematogràfic destaca en pel.lícules com Suro, pel qual ha ontingut el Premi Gaudí. Paral·lelament, ha treballat en ficció per a plataformes com Netflix, Movistar+ o Disney+, consolidant-se com una figura destacada de l’escena audiovisual contemporània. Recentment ha obtingut el premi Feroz 2024 a millor actor de repartiment en una sèrie per Nos Vemos en Otra Vida. Compagina aquesta trajectòria amb projectes de creació pròpia o dins el col·lectiu Companyia Solitària, des d’on explora formats escènics híbrids i propostes d’autoria, mantenint una pràctica artística vinculada a la recerca i la reinterpretació dels llenguatges teatrals. Marc Roca Vives Realitzador i muntador / Co-director. Graduat en Comunicació Audiovisual i Filosofia, treballa des de fa més d’una dècada com a realitzador i muntador en llargmetratges de ficció, documentals i sèries. Ha col·laborat amb productores i cineastes de primer nivell i els seus treballs han estat seleccionats i premiats en festivals internacionals. El seu cinema es caracteritza per una aproximació formal rigorosa i una especial atenció a les possibilitats narratives del muntatge. Mes informació i entrades.

/ˈrej.nə/

Murotron — Fri, 11 Sep 2026 10:30:55 GMT

Núria del Toll - 15 de octubre en Santa Mònica /ˈrej.nə/ es una conferencia performativa que se adentra en los lenguajes desarrollados por los pastores para comunicarse con los animales y el territorio. A partir de los espectrogramas de grabaciones de voces y gritos de pastores contemporáneos, la actividad explora el ingenio comunicativo de uno de los oficios ancestrales más importantes de la humanidad: el pastoral. La propuesta toma la figura del pastor como guardián de un patrimonio cultural, lingüístico y sonoro estrechamente vinculado a los procesos que condujeron a las sociedades humanas hacia el sedentarismo y el arraigo en los territorios. En este recorrido, cada territorio, cada tiempo y cada comunidad han generado formas propias de relación con el ganado y han configurado vocabularios, fonemas, gritos y otras formas de comunicación que pertenecen tanto a la lengua como al entorno que los ha producido. Acompañada por las aportaciones recopiladas por Joan Amades en El vocabulari dels pastors, la sesión desgrana chillidos, gritos, sonidos y fonemas propios de diferentes pastores catalanes para aproximarse a una de las formas más primigenias de la palabra: aquella que emerge de la imitación de la naturaleza y del acto comunicativo entre la naturaleza y sus habitantes (los animales). Durante la conferencia, Núria del Toll trabajará con una cardadora Diable, original de Grenoble, mientras desgrana los contenidos de la sesión. Al final del acto, la lana procesada durante la actividad se ofrecerá al público. Núria del Toll (Ripoll, 1991). No es hija de campesinos ni de la tierra que pisa a diario, como dice Jordi Borràs de Liên de Prats de Molló; pero está donde tiene que estar y hace lo que tiene que hacer. Formada en la Escola d’Art de Vic, desarrolló su interés por las prácticas experimentales. Desde 2020 vive y trabaja en El Toll, entre Moià y Collsuspina, donde cría pollos, cultiva cereales y forraje, y pastorea un rebaño de ovejas que contribuye a mantener limpio el sotobosque. Activista y trabajadora incansable, su discurso nace del contacto directo con la naturaleza, la vida y la muerte. Más información (entrada libre).

Joyeuse entrée

Murotron — Fri, 11 Sep 2026 10:28:38 GMT

Victoria Aime - 24 de septiembre en la Ermita de San Miguel Alto (Granada) organizado por La Madraza

«Joyeuse entrée» es el nombre que se le daba a la ceremonia solemne que marcaba la primera visita de un monarca a una ciudad, ceremonia heredada del adventus romano. Esta ceremonia ponía en escena la presentación de los soberanos recién coronados a la ciudad y a sus habitantes, dando lugar a fiestas y celebraciones de varios tipos (banquetes, representaciones teatrales, bailes y música).

Queremos que la explanada situada delante de la Ermita de San Miguel Alto, junto con las amplias vistas de la ciudad de Granada, sea el lugar desde donde imaginar cómo fue la entrada en la ciudad del emperador Carlos V y la emperatriz Isabel de Portugal en el año 1526, cómo fue la procesión que los presentó a los granaínos y cómo fueron las celebraciones y fiestas que se organizaron en su honor.»

Más información (entrada libre).

Residencias Graner 2027

Convocatorias / Ayudas — Thu, 10 Sep 2026 14:08:55 GMT

El Graner abre una nueva convocatoria de apoyo para proyectos en residencia desde enero hasta diciembre de 2027. Esta convocatoria va dirigida a artistas, colectivos y otros profesionales, locales e internacionales, que trabajen en las áreas de la danza y las artes vivas y que desarrollen propuestas de creación o de investigación en diferentes tipos de modalidades. La convocatoria de residencias 2026 se articula en ocho modalidades diferentes:

Artista asociado/a
Creación
BCN Crea – Investigación
BCN Crea – Pensamiento
Internacional
Investigación en espacio escénico
Artistas emergentes
Metodologías prácticas

BASES DE LA CONVOCATORIA Consúltalas aquí Un mismo artista puede presentarse a un máximo de dos modalidades (con la excepción de la modalidad internacional). En caso de ser seleccionado, solo podrá obtener una de las ayudas (con la excepción de la modalidad internacional). Las solicitudes se podrán presentar desde el momento de la publicación de la presente convocatoria hasta el día 29 de septiembre de 2026 a las 14 h (hora Barcelona). La solicitud se presentará de forma telemática a través de los siguientes formularios, según cada modalidad: Modalidad artista asociado/a: https://mercatflors.cat/mdlfrrhh/beca/formulari-convocatoria-ajudes-artista-associada-graner-2027/ Modalidad creación: https://mercatflors.cat/mdlfrrhh/beca/formulari-convocatoria-ajudes-creacio-graner-2027/ Modalidad BCN Crea – Investigación: https://mercatflors.cat/mdlfrrhh/beca/formulari-convocatoria-ajudes-bcncrea-investigacio-2027/ Modalidad BCN Crea – Pensamiento: https://mercatflors.cat/mdlfrrhh/beca/formulari-convocatoria-ajudes-bcncrea-pensament-2027/ Modalidad internacional: https://mercatflors.cat/mdlfrrhh/beca/formulari-convocatoria-ajudes-internacional-graner-2027/ Modalidad investigación en espacio escénico: https://mercatflors.cat/mdlfrrhh/beca/formulari-convocatoria-ajudes-investigacio-espai-escenic-graner-2027/ Modalidad artistas emergentes: https://mercatflors.cat/mdlfrrhh/beca/formulari-convocatoria-ajudes-emergents-graner-2027/ Modalidad metodologías prácticas: https://mercatflors.cat/mdlfrrhh/beca/formulari-convocatoria-ajudes-metodologies-practiques-graner-2027/ Sesión informativa (online) 15 de septiembre a las 16 h en: https://tinyurl.com/sessioinformativa27