Por Roberto Fratini,

Entre el sí y el no, entre el pro y el contra,

Existen así inmensos espacios subterráneos,

donde el más amenazado de los hombres

podría vivir en paz.

(Marguerite Yourcenar, L’oeuvre au noir)

La fórmula “punto impropio” expresa, antes que nada, unaperplejidad topográfica: impropio – o propiamente ajeno – es el punto al que, sin reconocerlo como nuestro, y sin haberlosiquiera elegido, hemos sido asignados. Un punto impropio en el tiempo, al que solíamos llamar destino. Y este punto impropio en el espacio que, a falta de lemas más afortunados, laciencia, la danza y las ciencias de la danza siguen llamandocuerpo. Porque como no nos pertenece nuestro destino (si acaso le pertenecemos), el cuerpo al que pertenecemos es un pliegue de mundo cuyos sinos, cuyas cavernas se ocultan en el anverso de la carne que los envuelve, envuelta a su vez en capas de deseo, discurso, fantasma. En el núcleo de la danza el cuerpo podrá ser poseído por mil energías, entidades, discursos, pero nunca será propiedad de quien lo declara suyo.

Javier Martín piensa la danza como el síntoma más general de una desorientación, de un “no haber lugar al sujeto” en lainasible carne del cuerpo, y en la carne inefable del pensamiento. Contra una larga mitología holística que, sobre todo en danza moderna, trataba la danza como una rotunda conflación de cuerpo, espíritu y sujeto, Javier Martín ha intuido quela danza es más bien la expresión de una “colateralidad”insuperable, de un desfase que no sabríamos – o no deberíamos– ni soslayar ni compensar; que no existe tal cosa como una danza “totalmente vivencial” y libre de perplejidad, porque verse, pensarse o desearse danzar ya es danzar. Y no habría danza ni razones de danzar, de no haber ceguera, confusión o decepción. Javier Martín danza como si leyera a oscura,tanteándolas con la prudencia de un paleógrafo y con la ternurade un enamorado, las runas de un alfabeto desconocido. Verle bailar es como verle pensarse, porque piensa como ama: con derroche pero sin énfasis. Porque, habiendo renunciado a dar por sentado el cuerpo, tampoco da por sentada la danza. No le interesa la “forma del movimiento” porque el movimiento, para él, es sobre todo una materia oscura: no ya “acción del cuerpo”, sino prolongación, eco, emanación de la carne. A rastrear la química de esa materia, y a intentar deducirla indirectamente,como han hecho las ciencias con todo lo demasiado lejano y con todo lo demasiado cercano; a intentar medir lasresonancias, los valores radioscópicos, los rastros y posos discursivos, los espectros físicos y simbólicos, las vibraciones, los chasquidos y burbujeos, el polvo de esa materia, Javier Martín ha dedicado, como a la solución de un teorematrascendental, buena parte de su viaje por los espacioslaberínticos del cuerpo – y por el cuerpo laberíntico del espacio–.

Hecho de rodeos infinitos alrededor de un indecible, el mismo viaje desafía cualquier cartela, estatuto, estadística. Etiquetar la identidad coreográfica de Javier Martín resulta prácticamente imposible: como si hubiera decidido, hace tiempo, que ser muy impropiamente coreógrafo un modo verídico de coreografiar; o que ser muy impropiamente coreógrafo fuera la única manera de poner a bailar todo cuanto excede la jurisdicción de la coreografía al uso. Martín ha creado su universo poético, hecho de contaminaciones y proliferaciones, con criterios excéntricos y expansivos: de la danza a la performance a la instalación al módulo experimental a la clase magistral. Ha renunciado ainmunizarse contra los mil agentes de estrés intelectual, formal y existencial extrínsecos al temario de la danza, paraintegrarlos, convertirlos en nuevas fuerzas elásticas de expansión y animación. El resultado es un estilo de trabajo vertebrado por la capacidad de conspirar poéticamente con interlocutores de todas las áreas (tanto del arte plástico como de las ciencias exactas). Había que poner a soñar los saberes del cuerpo. Y como la Traumarbeit, la labor del sueño, es unaedición vertiginosa pero minuciosa hecha ensamblaje y costura, de condensación y sustitución, de reducción y amplificación,Javier Martín ha convertido todas sus piezas en talleres oníricos, laboratorios experi–mentales, donde el carácter abiertoy objetivo de la exposición se compagina con el hermetismoimplacablemente subjetivo del ejercicio espiritual, de la plegaria, del trance, de la posesión; donde, una vez más, la vivencia más irreducible se corresponde con el gesto más escrupuloso de escucha, observación, medición.

Por eso, Martín no es sólo un coreógrafo excepcional – o, como prefiero definirlo, un artista que capta la realidad en términos excepcionalmente coreográficos –. Es también una excepción en sí, una rara avis. Excepción al vicio común de pedirle a la danza que beatifique la ignorancia de quienes la hacen – porque siendo muy culto, su curiosidad intelectual es rayana en la temeridad –. Excepción a la idea preconcebida de que arte y ciencia habiten cuadrantes incomunicados de la cosmovisión – porque considera el arte como la episteme más radical, la más trascendental –. Excepción a la exitosa majadería de quienes se dedican a cuestionar el legado del humanismo – porque es un humanista serio –. Excepción a la religión del formato – porque confeccionar espectáculos es la última de sus inquietudes, y precisamente a raíz de esta despreocupación sus piezas desprenden una teatralidad dolorosamente singular-. Excepción a las religiones y a los decálogos temático de la posmodernidad – porque sabe que el apego devocional a las buenas causas de máxima audiencia sólo sirve para amortizar el instinto, que escientífico y diabólico a la vez, del detalle perdido, de la contradicción microscópica.

En un momento en el que todos proponen curas milagrosas y tratamientos paliativos para las enfermedades del mundo,resulta casi herética la serenidad de Javier Martín en cazarsíntomas, en rastrear nuevos órdenes de comprensión, en desandar los paradigmas asentados de cosmovisión. Y esta herejía, que nuestro coreógrafo comparte con ciertos científicos revolucionarios, consiste menos en mirar ciegamente hacia adelante que en volver lúcidamente la vista hacia todo cuanto se nos había escapado, arrebatarle al régimen de la obviedad todo cuanto dábamos por sentado. No hay saber que no sea, a su vez, una forma de arqueología. Así, Javier Martín es como quien tiene que inventarse su propia ciencia, su propio protocolo experimental, sus propios cánones analíticos y criterios de verificación para hurgar en capas de realidad tan remotas que aún no se les conoce ninguna cartela, ninguna etiqueta en el repertorio de los saberes. Por eso, quizá, sus dispositivos pueden recordar ciertos talleres de alquimia. Porque, como la alquimia, su danza es una episteme oblicua: hurga en la oscuridad de la materia pero apunta a las luces del espíritu; busca incansablemente los puntos opacos de confluencia oconsiliency entre disciplinas diferentes; es a la vez tremendamente operativa, ascéticamente contemplativa, e invariablemente perpleja, porque representa la docta ignorancia de quienes asumen el saber más como la aventura interior de perderse a uno mismo que como el acto exterior de encontrar o descubrir algo. Y, como un alquimista, sabe fracasar soberanamente, porque el enigma que lo acosa no duerme en el carisma de los símbolos, sino en la derrota potencial de cualquier símbolo ante la resonancia de la materia, en la oscilación casi sísmica entre texto simbólico y textura carnal. Infinito no es el arte que significa, sino el que resignifica. Y es en esta potencia de resignificación inagotable que el arte puede compartir la humilde grandeza de la episteme científica. Martín no se cansa de revisitar el museo fantasmagórico de las ciencias trasnochadas, de los dispositivos olvidados, de los saberes deslegitimados: de todo cuanto nuestra idea muy instrumental de progreso ha relegado al estatuto de la rareza, del chisme, del artefacto, del juguete, del fetiche, del talismán. Porque sólo en el momento en el que mengua su promesa original de saber objetivo, todas estas materias supervivientes liberan una promesa infinita de saberes fantasmales, poéticos, incluso proféticos – chatarra onírica que, como todo lo onírico, revela mundos interiores que la ciencia no ha conseguido explicitar, teoremas existenciales que ninguna lógica ha logrado plasmar, mitos que ningún folclore ha conseguido confabular. El resultado es una vibrante somateca: un repositorio delirante y revelador de “cuerpos en el cuerpo” (cuerpos de sonido, corpúsculos de materia, retales de tejidos, copias de órganos, amuletos anatómicos); un “hiper-archivo“ fúnebre y vivencial del cuerpo y de los enigmas objetuales e intelectuales que conforman su expediente melancólico.

Texto de Roberto Fratini encargado por TRC Danza Mediación, acompañando la muestra de la coreografía El punto impropio en el Teatro Rosalía De Castro, el 17 de abril de 2026.

Esta publicación [ tecnologías somáticas ] se emmarca dentro del proyecto de Javier Martín artes del movimiento, seleccionado por Graner-Mercat de les Flors por convocatoria pública dentro del programa de residencias 2025, en la modalidad de metodologías prácticas. La elaboración del texto contó con el apoyo de la residencia online de escritura e investigación otorgada por el Centro de artes performativas e imagem em movimento Balleteatro, financiada a través de dgartes Direçao-Geral das Artes.

[ link descarga https://granerbcn.cat/wp-content/uploads/2026/01/AF_DIGITAL_SOMA_PAG-2.pdf ]

«De un tiempo a esta parte estoy involucrado en la creación de una suerte de somateca, un archivo corporal de movimientos y planteamientos cinéticos diversos, que analice el devenir animal en relación con la tecnología, los procesos de subjetivación que organizan el estar de los cuerpos —su presencia y semiosis— y los actos que la inercia configura en su proceder. Acompañado por la filosofía, empleo para ello —a modo de tropos— tecnologías de modelización, marcos conceptuales y distintas metáforas contemporáneas procedentes de las ciencias: como los estados de agregación de la materia, la neurociencia y sus imágenes, la psicología y su paradigma topológico, la anatomía y sus estudios acerca de la tensegridad y sus fulcros, la ingeniería física y química en sus análisis de flujos de propiedad y atractores, la metereología… Y, por supuesto, el arte y su potencia para profanar el paradigma de realidad que, como un sueño, compartimos. Me moviliza, además de entrar en complejidad, poner en relación los hallazgos de estas disciplinas con distintas tradiciones epistemológicas, algunas minorizadas, y sus recorridos. Para así propiciar una reconfiguración de la experiencia sensible y acompañar lo que implica desde la estética; practicando la crítica que sitúa la pertinencia de la diversidad y el consorcio de tecnologías, filosofías y ciencias.»

Beltenebros: La trascendencia en la oscuridad encarnada. Por Raissa Pomposo.

Entrar a las grutas del cuerpo, saberse fuego derritiendo la piel-cera entre el esqueleto del mundo, deletrear la realidad de la carne hasta nombrar el misterio: eso es lo que Javier Martín escudriña en su investigación coreográfica, no sólo en Beltenebros, sino que a lo largo de diversas piezas en su historia creativa logra dislocar la pregunta por la percepción de lo inefable y los mecanismos vitales que en nuestro interior se producen. En ese sentido, cuando nos acercamos a la poética corporal de Javier, se abre un universo fenomenológico que nos involucra en la exploración sensorial y en la experiencia viva de lo que somos, o bien, de lo que imaginamos ser a nivel orgánico, carnal, auditivo, molecular, articular, situacional.

​En el proceso de Beltenebros en particular, la simbología y significación del cuerpo que padece aparece como resultado de la observación profunda en la práctica de los exvotos anatómicos. Pareciera que hablar de nuestros dolores implica señalar el qué, el dónde, el cómo nos duele la vida, aquella que muere en la expansión del tiempo, en la inhalación y la exhalación de nuestros miedos. “Hay muchos dolores que son muy necesarios”, dice Javier, ¿cuáles serán estos?

Y es que, en el ritmo de la contemporaneidad, la existencia puede convertirse en la mayor pesadez por no alcanzar los niveles de producción y competencia que el sistema digital global, la ficción delimitada por una pantalla que nos consume cual embudo, exige día a día. ¿En qué momento podemos desbordarnos y expandir la corporeidad más allá del rectángulo que sostenemos entre nuestras manos? Aquel espacio en el cual nos vemos envueltos con la percusión de los pulgares, arrastrados por un scrolleo en el que la pausa no tiene cabida y los tiempos prolongados no están permitidos, pues el silencio que entreteje sentido resulta lo suficientemente aterrador para un cuerpo que produce dopamina en exceso generando la adicción a fugarnos de nosotros mismos y de la barbarie que nos atraviesa.

​Inercia, inercia, inercia. Acumulación de inercia que construye la gran proyección de lo que nos han dicho ser. ¿Acaso encarnamos esos tiempos, esos ritmos, esas cuerdas que asfixian? Javier habla de “los síntomas del cuerpo disfórico” para referirse a Beltenebros. Detengámonos ahí, en la palabra disforia. El griego Dysphoria contiene la raíz dys, que significa malestar, negación, dificultad, y phoros/pherein que se traduce como cargar, llevar, soportar. Entonces, hablar de “disforia”, implica la sensación de malestar en lo que se carga o se lleva; o bien, la acción de soportar/llevar/cargar el malestar… Juguemos con las palabras. Si algo ocupa un lugar en el espacio, se transforma y toma volumen, es la materia, la cual pesa y hace cuerpo. Por lo tanto, todo cuerpo pesa. ¿Todo cuerpo contiene pesar? ¿La corporeidad sensible, sintiente, le da un sentido al pesar? La pesadumbre, la pesadez: la cualidad de pesar o el tiempo del peso… Arrastramos la carne que nos mantiene en presencia matérica entre el juego del azar, la adivinanza o la intuición de saber qué nombraremos como propio y qué máscara nos labraremos.

​En pláticas con Javier, él nombraba el fenómeno de lo fantasmático en el proceso de “elaborar lo que somos, de elaborar la distancia con nosotros mismos” como parte de las reflexiones alrededor del montaje, lo cual me remitió a preguntarme cómo construir esa distancia estando tan aferrados al peso del cuerpo, a sus dolores y padecimientos. La consciencia despierta implicada en la elaboración propia, en ese alumbramiento de la autonomía, pareciera la condición de posibilidad para dar cuenta de la incompletud que nos atañe, del camino labrado para la muerte y del quiebre que provoca la enfermedad en toda su maestría de concreción.

​Experimentar la corporeidad doliente es hacer presentea toda posibilidad, a la incertidumbre misma del goce o no, del bien-estar como prueba de la trascendencia absoluta, de la transformación por excelencia. “Cuerpo disfórico”, cuerpo que pesa tanto que se vuelve insoportable. Y encima, sobre la carne, sobre el gesto y sus símbolos, colocamos una máscara, sepultamos y cubrimos la arruga, la grieta, la lágrima, la saliva, la herida, el grano, el vello, los dientes, las cejas con sus sube y baja… Pero, primero, antes que nada, cerramos los ojos paralizados por el miedo a aquello que desconocemos; entramos a la gruta, al espacio de lo grottesco – grotta, en donde la obscuridad, la humedad, el frío, el excremento de murciélago y las esporas habrán hecho un ecosistema táctil, que obligará a la contracción del cuerpo, al silencio, a quedarnos enmudecidos. “Bienvenidos al retorno uterino”, dice la cueva.

​Adentrarse a las propias grutas no es una expedición amable. Implica ir a lo subterráneo, a aquellas profundidades que subyacen incluso a nuestras raíces. Implica arrastrarnos, estar a gatas, boca arriba, ser animales sigilosos, ser reptiles y escuchar con detenimiento, abrir los ojos y esperar a que la vista se disponga a la negrura. Y es ahí, sólo ahí, donde la pequeñez de nuestro ser se manifiesta, ahí en la gruta y la grieta, para hacer de nuevo el camino del reconocimiento, del autodescubrimiento misterioso. No, no hay nada que resolver, no hay problema alguno al cual enfrentarnos para dar respuesta en tres fórmulas. Encendemos la antorcha y revelamos, develamos, la pregunta, lo no dicho aún por el entendimiento.

La belleza de las tinieblas radica tal vez en la posibilidad de encontrarnos vulnerables desde el origen, de preguntarnos y dislocar al cuerpo para danzarnos hacia la disección de nuestro ser. Hacernos sonar hacia adentro para que la máscara hable entre micelios. Esponjar al cuerpo con la humedad de la sangre y el mar íntimo que nos hace existir.Pero, para ello, necesitamos deshidratarnos entre las rocas, tomar la cuerda y hacer tejido hacia la superficie, ya no más alrededor del cuello.

Así, la ofrenda orgánica bajo el precepto de comunicación y generación de lenguaje transformador, tal vez realza la necesidad de ir hacia adentro de la gruta ytomar la particularidad de cada miembro, destacar la potencia que toma al ser compartido. Sin afán de romantizar nada, la ofrenda no es posible sin el compromiso que la envuelve en el camino; la ritualización al dar el cuerpo como una forma de retorno al alimento de la tierra, es signar nuestra presencia matérica con todo su peso en este espacio-tiempo.

Ahora bien, el juego del ahorcado no pasa desapercibido. Este juego tuvo su origen en la Inglaterra del siglo XIX, pero, también puede remitirnos gráficamente a las prácticas inquisitorias católicas en donde el nombre signa al cuerpo presente, tendido en el aire, atado del cuello pendiendo de la rama de un árbol: cuerpo desnucado, castigado impecable y públicamente por no lograr nombrar correctamente. Este juego también remite al Tenebraspersequi, buscar la muerte entre las ofrendas fallidas, dirigirnos a ella con la adrenalina de un deporte extremo, rozarla y seducirla para retarla, confrontarla. Pero, ¿qué normalizamos en el camino? El castigo. El castigo a la diferencia, a las corporeidades que siguen siendo señaladas, que en su acontecimiento incomodan y que no nombran como la hegemonía exige.

“En el cuerpo siempre hay algo por hacer” (J.M.), en ese lugar tan misterioso y tan concreto, siempre hay algo por dejar en manifiesto, siempre hay algo que exponer. El diálogo que tienen Javier Martín, Haruna Takebe en el piano, Masako Hattori en la cámara y Octavio Mas en la iluminación, ritualiza y pone en juego el desdoblamiento de cada fragmento para posibilitar la existencia de un cuerpo vivo que aparece, que surge a la luz como fantasma en un sueño.

Fenómeno y fantasma tienen la misma raíz: phainein, lo que aparece. Así, las máscaras, las prótesis, los elementos en escena que en su mayoría son orgánicos y, por lo tanto,perecederos, pueden ser también ficción de la materia. El punto liminal entre el fantasma y la persona, es la consciencia de sus afectos y los actos que tiene sobre/desde ellos en su relación con el mundo. La máscara, ese lugar sonoro, bordea la posibilidad de ser fantasma o de encarnar el afecto para desnudarlo ante la otredad. La intimidad infinita que contiene el gesto/cara, el gesto/mano, el gesto/pie, el gesto/espalda, cabello, pelvis, pecho, música, música, música, notas, notas, silencio… El gesto/silencio. Esa intimidad infinita, es la que resguarda el acto de incorporar la máscara en el teatro y en nuestro intento de sobrevivir en la cotidianidad, cual uña enterrada haciéndose una con la carne. Llegar entonces al gesto/silencio, al gesto/pausa, nos llevará a desencarnar la madera, el barro, la porcelana o el metal de dicha máscara sobre nosotros, la cual además fue labrada por una singularidad que buscó eternizar esa mueca.

Beltenebros, de Javier Martín, es una pieza performática que responde a una búsqueda política, filosófica y sensiblepor el sentido de nuestra propia existencia en un mundo que sigue construyendo fronteras inmensas para aislarnos y privarnos de compartir la vida en asombro, en con-tacto, en presencia plena. Evocar a la reconstrucción de la corporeidad desde sus partes más elementales y entrañables, es también un acto de resistencia crítica. Así como en 1936 Walter Benjamin en su libro “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” interpreta el Angelus Novus de Klee, anunciando el ritmo de aquello que llamamos “progreso”, sus texturas y cualidades de movimiento, así, en Beltenebros se anuncian los ritmos fenoménicos de nuestros imaginarios. “Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.” Walter Benjamin.

«Beltenebros» plantea la reinterpretación de los síntomas del cuerpo disfórico, propio del tiempo que compartimos, a través de la práctica con exvotos anatómicos -representaciones de órganos en cera, madera y metal- y la instalación en el artefacto teatral de un particular juego del ahorcado, como marco de la acción y sus mesetas. Cada exvoto organiza con el sonido un acercamiento al cuerpo, una situación cinética. Un baile macabro.

Haruna Takebe, piano
Masako Hattori, imagen
Octavio Mas, luz
Javier Martín, cuerpo

Sabela Mendoza, acompañamiento artístico
David Durán, asesoría musical
Raissa Pomposo, asesoría teórica

Cerería Sacristán y Giesta, exvotos
Y by FERDY, vestuario jm
Leo López, fotografía y vídeo
mallo madera, Fernando Valenzuela

Una producción de Javier Martín artes del movimiento con Axencia Galega das Industrias Culturais – Xunta de Galicia. En residencia en L’animal a l’esquena, a través de A Casa Vella con el apoyo de Acción Cultural Española, AC/E.

Agradecimientos_ Museo Das Peregrinacións e de Santiago, Congreso Fugas e Interferencias, Facultade de Belas Artes de Pontevedra y CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea).

Ayuda a gira 2025 – INAEM Ministerio de Cultura

De un tiempo a esta parte estoy involucrado en la creación de una somateca: un archivo corporal de movimientos y planteamientos cinéticos diversos que analice el devenir animal en relación con la tecnología, los procesos de subjetivación que organizan el estar de los cuerpos y los actos que la inercia configura en su proceder. 

Empleo para ello aspectos explorados en ámbitos como: la organología, los estados de agregación de la materia y sus patrones vibrátiles, la fenomenología y sus meditaciones acerca de la carne y el tiempo, la neurociencia y sus imágenes, la psicología y su paradigma topológico, la anatomía y sus fulcros, la fisiología y su potencia relacional o la ingeniería química en sus análisis de flujos de propiedad y atractores, por ejemplo. Y, claro, las artes, con su potencia para profanar el paradigma de realidad que, como un sueño, compartimos.

Pensar con el movimiento acompaña en la composición de una articulación plural del devenir artefactual o tecnológico. Es importante preguntarse qué imagen del mundo está construyendo el devenir tecnológico actual, uniforme y totalizante; preguntarse cómo elabora el animal que somos. Y plantear un horizonte diverso de expresiones tecnológicas, en las que las artes, como tecnologías que abren estados otros de conciencia, y en concreto la danza, desde sus planteamientos cinestésicos, ayuden a organizar una atención de calidad en nuestros gestos y decisiones al respecto.

Estoy interesado en intervenir la distancia entre ontologías o saberes tradicionales y ancestrales con la herida que el devenir tecnológico hegemónico actual -analógico, extractivo y computacional- produce; al investigar y bailar a través de distintas epistemes, como manera de relacionar la experiencia sensible en sus distintas expresiones culturales; para acompañar el consorcio de tecnologías en sus saberes y procedimientos inscritos, y adoptar un enfoque que combine tales conocimientos en el desarrollo e implementación de tecnologías somáticas.

Existen múltiples orígenes del arte​. Entiendo el arte como un modo de pensamiento complejo que participa de la elaboración de distintas imágenes del mundo: el arte no es pura sensibilidad, requiere de operaciones conceptuales. Soy consciente de la pertinencia en nuestra cultura de ordenaciones alternas de la experiencia sensible para desarticular la aceleración de determinadas formas y tecnologías occidentales; pues a día de hoy pareciera que sólo se cuentan a sí mismas, perdiendo su realidad de escala y obturando el presente. Así elaborar la atención, ante la falta de diversidad de las mismas, es un arte de la presencia.

Vivimos en un contexto de hegemonía visual y de virtualización de los cuerpos: el modo en que organizamos nuestra experiencia sensible afecta a nuestro estar con el mundo, y por tanto a cómo lo conceptualizamos y lo operamos. Es interesante hacerse cargo de que la manera en que nos acercamos a la experiencia de lo real influye sobre lo vivido. Las figuras, tropos, intensidades, patrones vibratorios, atractores y fulcros -asunto mayor en los procesos de subjetivación- sobre los que se dispone o acontece lo inherente del movimiento -en la somatización de los afectos que transporta-, capacitan para afrontar muchas caras de la problemática contemporánea relativa a los cuerpos y sus relaciones; y lleva a acompañar sus posibles soluciones desde un otro lugar, saliendo así de determinados bucles procedimentales.

Busco dar un salto cualitativo en mi investigación, en una deriva de trabajo poético y crítico, no académico sino que artefacto medial, estético y performativo; enarbolando conceptos, creaciones y técnicas con toma de tierra en lo propio del movimiento. Poner en práctica, en cuestión y trabajo, el desarrollo de tecnologías somáticas diversas.

Ofrezco abrir mi oficio a una contaminación cruzada, en un tiempo en el que ampliar el compromiso y la capacidad de trabajo. Una investigación artística situada que contenga recursos replicables -imágenes, métodos, modos y formas-, concentrándome en la tarea de estudio e implementación de materiales, elaborando su deriva al compartir el trabajo resultante en distintos formatos; como, por ejemplo, la conferencia, la escritura, el grupo de estudio, el laboratorio y la coreografía.

Entrar en complejidad, poner en relación los hallazgos de disciplinas occidentales con otras epistemologías -algunas minorizadas- y sus recorridos, de cara a, por ejemplo: transitar una medicina comparada, una política relacional que abra el concepto de sujeto y sintonice la agencia, el decrecimiento objetual en nuestras prácticas, una arquitectura regenerativa o encarnada… con el diseño ético de procedimientos tecnológicos vinculados al cuerpo, entre los cuales muchos comportamientos del arte se encuentran.

Un dispositivo modal para acompañar y afinar la percepción, para comprender las relaciones entre las sensaciones físicas y los lenguajes que utilizamos; entre el cuerpo, su materialidad y los procesos que median en la conciencia que tenemos del mismo. Afinar los cuerpos y con ello promover órdenes alternos de lo sensible -resignificando los afectos-, al acompañar lo que implica desde la estética y la coreografía. Y practicando la crítica que sitúa la pertinencia de la diversidad y el consorcio de tecnologías, filosofías y ciencias. Asimismo todos estos trabajos nutrirán mi obra coreográfica.

La intención última es la de apoyar una política de los afectos, en el cual la cinestesia y su arco performativo encuentren lugar al pensar y elaborar el presente en sus prácticas. Promoviendo la investigación interdisciplinar e intercentros. Practicando la institución del conocimiento híbrido en un tiempo de calidad con investigadoras, estudiantes y personas interpeladas. Un laboratorio somático: una somateca divergente, plural.

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Javier Martín baila. Combina la creación coreográfica y performativa con la escritura, la práctica de laboratorios y conferencias. Desde un enfoque epistemológico y crítico, investiga en las artes del movimiento, activando una somateca: la imaginación y el archivo corporal de planteamientos cinéticos diversos.

Compone texturas de movimiento, materia vibrante, como dinámica para intervenir y hacer conscientes los procesos de subjetivación, interesado en destilar cómo se acumula la inercia en nuestros cuerpos. Sostiene que la danza, como tecnología de la conciencia, es una forma de elaborar el animal que somos.

Desde sus inicios ha creado y presentado más de 30 obras como ‘beltenebros’ (2025), ‘el punto impropio A/S/V’ (2023), ‘Figuras del umbral’ (2021), ‘Teorema’ (2020), ‘SOMA’ (2019) o ‘método negro’ (2018), bailando en España, Francia, Portugal, Rusia, Ucrania, México, Uruguay, Guatemala, Colombia y Tailandia. Sus coreografías cuentan con el consorcio público-privado de distintas Instituciones y Centros Culturales.

Con formación científica -Química Cuántica y Bellas Artes- y un interés particular por la filosofía, aborda la danza desde una perspectiva transdisciplinar en relación con distintas artistas – como Oleg Karavaychuk, Vertixe Sonora, Ana Vallés, Octavio Más, Sabela Mendoza, Haruna Takebe o Tono Mejuto-, abriendo a menudo sus procesos a la comunidad, en la procura de un cuerpo ampliado o ácrata, mediante grupos de investigación participados por múltiples profesionales, el acompañamiento de itinerarios formativos en varias Universidades -como Medicina, Arquitectura, Sociología…- o el desarrollo de seminarios y ponencias en encuentros y congresos.

Destacar la relación con la plataforma De Corpos Presentes, que publica su poemario visual ‘materia resonante‘ (2024) y coproduce un documental sobre el proceso de creación de ‘el punto impropio A/S/V’ (2023). Por último, reseñar que el Museo Universidad de Navarra publicó ‘Javier Martín. Cuaderno de creación‘ (2017), primer catálogo monográfico sobre su obra, y que la película ‘Quiasma’ (2017), alrededor de su quehacer coreográfico, cuenta con un amplio recorrido internacional.

www.javiermartin.gal | artes, políticas y ciencias del movimiento

trabajo contextual: archivo actualizado, potencial de los recursos.

Acompaña mi práctica coreográfica la creación de un discurso intelectual. Un ejercicio de transmisión de los conocimientos y afectos adquiridos en años de trabajo participado desde el ámbito del cuerpo y del movimiento: coreografías, performances, disciplinas diversas, centros de investigación, museos y teatros cómplices, colaboraciones inesperadas, estudios aberrantes, obras derivadas, expansiones, compañeras… Años intensos, cientos de personas, a través de instituciones del común, en varios países, apuntando a la generación de contexto para las artes, ciencias y políticas del movimiento.

cronología extensa – imágenes de prácticas | para ver en scroll

2025-2019 http://bit.ly/441oA9O | 2018-2016 https://bit.ly/3dpLDPR | 2015-2010 https://bit.ly/2KpyhYs

tecnología SOMA | https://bit.ly/45meFdx

documental investigación científica | el punto impropio https://vimeo.com/812907818

conferencia en el Centro Cultural de la UNAM Universidad Autónoma de México | https://bit.ly/3O7capO

investigación teórica reciente | https://bt.balleteatro.pt/Residencias-Artisticas-online/javiermartin/

Conceptos, experiencias y discusiones compartidas relativos a la crisis del autor -el cuestionamiento acerca de si las ideas, emociones e investigaciones propias son suficiente de cara a trabajar la complejidad de nuestros días- y en torno a los laberintos de la investigación artística y sus rigores en el ámbito de la creación contemporánea -como son el trabajo en código abierto, las hibridaciones entre lenguajes y formas, la creación de conocimiento participado, la mediación y las implicaciones sociales y políticas de la danza- organizaron mi trabajo durante algo así como una década a través de distintas propuestas de intervención y acompañamiento, como son residencias artísticas, grupos de investigación, programas de mediación, seminarios… Todo ello con el objetivo de promover la activación de la sensibilidad inherente al movimiento.

Siento un fuerte compromiso con los entornos en los que bailo, involucrado como estoy en la creación de un contexto. Esto pasa por hacer un trabajo fuerte de comunidades en el que constituir una relación directa con los públicos, compañeros de profesión e intereses, reunirme con gestores, curadores o programadores, con teóricos, científicos, medios de comunicación o políticos… Un proceder que resultó básico, trascendente y entretenido, pues da mucha información y capacita sin duda para continuar juntos: una actitud hacia lo abierto. Quiero decir que para mí es un hecho artístico de primer orden el saber desarrollar un trabajo comunitario para que se produzcan sinergias imprescindibles, accidentes significativos, y que todos salgamos enriquecidos de tal encuentro. En general no me interesan los conflictos de intereses, lo que me gusta es encontrar lugares comunes desde los que trabajar y crecer. La construcción de un cuerpo ampliado de investigación, plural y ácrata.

Participo de las corrientes actuales que reflexionan en torno a nuevos modos de acción social y política a través del cuerpo y la performance, siempre desde el terreno artístico en mi caso. Los organismos de poder cristalizan en nuestros cuerpos patrones sutiles de comportamiento, reacciones que nos son ajenas, que nos impiden gestionar de modo eficiente nuestras impresiones acerca del entorno, a tal efecto inmovilizan y por desgracia devienen en anestesia social e individual. Hay que estar muy despierto, aceptar la movilidad de los conceptos.

«Ven mi amigo, vamos a lo abierto.» – Friedrich Hölderlin, poeta.

Conseguimos activar y desarrollar la construcción de distintos grupos de investigación en torno a las artes del movimiento, asociándonos a varios teatros, algunos museos, distintas universidades y otros centros, generando e innovando con formatos de encuentro y trabajo, en distintas ciudades y extendidos en el tiempo, en dinámicas coincidentes o que se encadenaban. El proyecto tenía la intención última de crear una red itinerante de contenidos y prácticas, que se retroalimentasen y que potenciasen el conocimiento y la presencia de las capacidades cinestésicas y sus áreas colindantes. Crear comunidad, un plural numeroso y ecléctico de personas -bailarines, profesionales de la salud, escritores, arquitectos, performers, cineastas, diseñadores, filósofos, poetas, científicos de distintos campos como la física o la biología, gestores culturales, informáticos, estudiantes, curiosos, etc-, con intereses y objetivos de lo más diverso. Plantear dinámicas que conectasen diferentes modos de entender y gestionar la cultura, entendida esta en un sentido abierto, de construcción de realidad; es decir, el crear contextos paradigmáticos para sumar afectos en el desarrollo de las artes y de las ciencias, y a su través promover cambios significativos en nuestro proceder social.

Vivimos en un contexto de clara hegemonía visual y de virtualización de los cuerpos (virtual no se opone a lo real, sino a lo actual: tiene que ver con el tiempo, medida del movimiento): el modo en que organizamos nuestra experiencia sensible afecta a nuestro estar con el mundo, y por tanto a cómo lo conceptualizamos y lo operamos. Es interesante hacerse cargo de que la manera en que nos acercamos a la experiencia de lo real influye sobre lo vivido. Las cualidades, figuras, tropos, formas, intensidades, patrones vibratorios, etc, los distintos atractores y fulcros sobre los que se dispone o acontece lo inherente del movimiento, su devenir ausencia, capacita para afrontar muchas caras de la problemática contemporánea, y lleva a acompañar sus posibles soluciones desde un otro lugar saliendo así de determinados bucles procedimentales. La idea que tenemos acerca de nuestros sentidos, su funcionalidad, es una construcción cultural, un acuerdo; así definir un órgano sensorial de una manera unívoca delimita su realidad o capacidad de acción. Según cuales sean nuestros usos y expectativas -conscientes o no- acerca de la funcionalidad de una herramienta, tal cosa nos permitirá encontrar determinados gestos y procesos, y quizá no otros. 

Algo que dotó de gran potencia, suelo y efervescencia a la dinámica de los grupos, fue el acercarse a lugares que cuentan con la infraestructura y los medios; que arremolinan a personas y procesos con los que pudo entrelazarse el trabajo y disfrutarse. Esto es a instituciones del común: universidades que se ponen en cuestión y operan sinérgicamente en distintos ámbitos, centros de investigación artísticos con voluntad de hibridar lenguajes y procesos, centros culturales aterrizados en lo social, grupos científicos con afecto por la hibridación y otros, como escuelas abiertas, empresas audaces, etc; hicieron posible plantear el proyecto en reuniones distendidas e identificar, como decíamos, a las personas que servirían de cómplices, de agentes y resonadores de la investigación que construiríamos juntos; configurando núcleos de crisis, pensamiento y acción. Otras veces, sucedió en sentido opuesto, es decir, al activar el propio proceso, al suceder, visibilizándolo bien mediante convocatorias abiertas y públicas -en prensa, internet y redes cercanas-, bien por programación del trabajo y sus efectos críticos o, digamos, por el simple boca a boca, tantas otras personas se sintieron interpeladas a participar. Así se dió el encuentro entre nosotros, entre proyectos, tanto por afinidad como por contraste. 

Este trabajo de campo se proyectó como nodo y resorte para las distintas dinámicas de confluencia, prestándose al proceso y comenzando a atisbar qué íbamos a construir juntos, dejándonos sorprender acometiendo nuevas líneas de fuga y trabajo; sanos puntos de encuentro y desarrollo en definitiva. Se trató de crear una textura relacional que aglutinase afectos, medios y recursos, afirmando el hecho de que a través del arte se estimula y provoca la acción individual y social para acercarnos, y disponer de herramientas más plurales, igualmente eficaces, flexibles, críticas y, claro, oportunas a nuestros anhelos. Momentos de encuentro, de reflexión compartida, de transferencia y de anticipación efectiva para asumir la potencia de lo que hay, del tiempo que compartimos, y que, lo sabemos, nos excede, como no puede ser de otro modo.

Nuestro objetivo era descubrir y optimizar técnicas perceptivas, simbólicas y políticas que potenciasen las derivas laborales y personales de cada cual, acercándonos al cuerpo y a las artes del movimiento desde una plétora de perspectivas -anatómicas, arquitectónicas, poéticas, químicas, místicas, lingüísticas, estéticas, psicológicas…-, poniendo a prueba las disposiciones de todos, generando disonancias productivas y conectándonos con lo que de original había en el nosotros que compartíamos. Herramientas propioceptivas, de gestión del movimiento y alrededores que desde las artes vivas se están destilando; y que, con una intención de corte epistemológico, es pertinente e interesante plantear, trabajar y comunicar en otros ámbitos, para desenvolver coordinadamente otros mapas físicos y conceptuales acerca del cuerpo y su performatividad, que sumen en la evolución individual, social y política, también científica y desde luego artística, en aras de participar en la elaboración de nuevos y estimulantes paradigmas que accionen el presente.

Empezamos, por concretar, descubriéndonos especialmente interesados en el momento en que el individuo toma consciencia de su patrón de tensiones, de las relaciones semióticas que traman la interioridad, de la intensidad de sus anudamientos y de los solapamientos con el modo en que se estremece la carne y se generan los procesos de subjetivación en el cuerpo; de cómo quedó fijada o situada en el cuerpo la memoria del dolor y del placer; y sobre cómo todo ello le ha llevado a desarrollar sus modos de hacer con el mundo, de su participación, construyendo dinámicas psíquicas, individuales, sistémicas, sociales, etc. Resulta muy interesante tal acontecimiento de toma de conciencia para ver qué es lo que se hace, qué decisiones se toman: ¿intentamos luchar contra ello mostrando la incomodidad y tratando de corregirse y disimular, cambiando, finalmente y como mucho, las tensiones, nudos o quistes energéticos de lugar?, o al contrario, ¿lo aceptamos, permitiendo que la tensión comience a vibrar, a balancearse y encontremos elocuentemente su ruta de descarga o -mejor- de negociación, reconstruyendo el cuerpo y dotándolo de una nueva configuración y nivel de energía? En este segundo caso, que es el que implica transformación real y no parches, nos construimos por el movimiento, restableciendo relaciones a través del movimiento con nuestro entorno.

Un patrón de tensión, de relación u organización de un cuerpo, media su proceder: la sensibilidad en la que se apoyan sus determinaciones y decisiones orgánicas. Es una interfaz de interpretación tácita de los movimientos e hitos que potencialmente reubican nuestro cuerpo de las inercias que lo drenan, si es que existe un proyecto para ello; si sostenemos conscientemente una estrategia para su desaparición, de disolución de la subjetividad, reconciliándonos a tal efecto con los alrededores, concibiendo el lugar del yo como una entidad plural. Nuestro trabajo operaba aquello que vehicula y atraviesa la inercia, el impulso del patrón y sus ciclos, su condicionamiento, y buscaba integrarlo en una realidad más amplia y coherente de movimiento, una apertura de su código: un caos de información sensible, de realidad compleja, lo real, en que se pone de manifiesto la potencia de las inteligencias múltiples conectadas, como en el vuelo de una bandada de pájaros o el trabajo de una colmena: un nivel vibratorio, cambiante, de energías, de ondas, de potencialidades; los diferentes niveles de vibración de la materia circunscriben su estado físico: y en tal arco de lo sensible, la danza trabaja.

«Un cuerpo dice la verdad. No siempre, ni a la primera, pero siempre es el cuerpo el que dice la verdad.» – Coetzee, escritor. En los cuerpos se leen las mentes, alguien que piensa de una manera compleja baila de manera compleja. Los cuerpos modifican el entorno, tienen un tipo de presencia particular que imprimen movimiento al espacio que ocupan.

Este tipo de procesos de investigación crecen exponencialmente y producen efectos más que estimables cuando se trabajan en la deriva de inferencia compleja que nuestra disposición hacia el código abierto sostenía, el entramado transversal entre conceptos, prácticas, individuos e instituciones: pues llega un momento en que pareciera que se produce a sí mismo, es decir, autonomía. Porque lo practicamos componiendo el plural, que se retroalimenta, y que se amplía cuando lo llevamos cada cual a nuestro ámbito -en distinto grado, por necesidad de coyuntura. Observando cómo influyen en nuestras respectivas prácticas y comunidades, a la hora de concebir asuntos tan aparentemente disímiles entre sí como la ideación de procesos de participación, la configuración del acto creativo, el hecho arquitectónico y su escala, los modelos materiales, la individuación, las relaciones interinstitucionales, los vínculos de realidad entre arte y ciencia, el trabajo pedagógico, la performatividad del concepto salud, el uso de la imaginación, la creación coreográfica, el cuerpo y su potencia significante o significancia, las tesis acerca de las texturas del movimiento o las relaciones entre danza y filosofía. La calidad del encuentro propone e informa.

Destacar que algunos de sus puntos óptimos se dieron cuando las dinámicas de grupo se constituyeron de manera correlacionada y no tanto jerárquica, alcanzando las ganas de corresponsabilizarnos. Una energía a la que todos aportamos, promoviendo el que surgiesen las sinergias estimulantes que enriquecieron los trabajos de todos, ganando en muchos aspectos: visibilidad, contactos, nuevos encuentros y eventos, otras perspectivas, etc, y por supuesto, aprendizaje y trabajo. El  paso clave y primero fue la voluntad de encuentro, después constituir el grupo y desde ahí procurar los desbordamientos en la red que creamos los participantes: tecnologías de encuentro como seminarios, prácticas, conferencias-performativas, convivencias, el acompañamiento de itinerarios formativos, procesos de creación e investigación compartidos, jornadas para la crítica y la divulgación, encuentros con profesionales que nos trasladaron un saber específico que procurábamos o necesitábamos…; asunto importante es el desarrollo y construcción de la memoria grupal e individual, para dotarnos de historia, perspectiva y herramientas textuales.

Dos interesantes prácticas que se reprodujeron, fueron el intervenir y sostener procesos de creación e itinerarios formativos, poniendo a prueba sus límites. Aprendimos de los mismos situando los contenidos puestos en juego en los cuerpos de cientos de personas, destilándose la propia coreografía y los asuntos de los temarios de las asignaturas, desde una metodología que nombramos como «método negro», registrando los tics compartidos. Adquiriendo capacidad crítica e involucrando al entorno en las vicisitudes del trabajo estético y escénico, con el afán de construir un contexto cultural más interesante para todos, encontrando los vínculos naturales entre las artes del movimiento y otras disciplinas. Así demostramos que las texturas de movimiento y sus conceptos son mediaciones como otras cualesquiera, útiles en tantos ámbitos.

Otro momento destacable fue cuando al colaborar con un laboratorio de neuroimagen descubrimos que toda una serie de etiquetas referidas al grado de temblor de los cuerpos -texturas de movimiento del estar del cuerpo- se empleaban para organizar el relato sintomatológico de una serie procesos de enfermedad. Y trabajamos en la dirección de que en vez de emplearlas en exclusiva como síntomas, las abordásemos también desde un lugar más participado por el individuo afectado, como características. Modular su impronta como objetos del conocimiento o etiquetas unívocas para llevarlas más hacia hitos sensibles que poder declinar y coordinar de otros modos. Las implicaciones de esto son política y afectivamente trascendentes, y las compartimos con numerosos grupos de estudiantes de medicina, enfermería, terapia ocupacional, etc., a lo largo de los años.

«Los pueblos de hoy se niegan a seguir siendo receptores pasivos y ejecutores de órdenes. Sienten la necesidad y exigen el derecho de participar, de ser actores, protagonistas, en la construcción de la nueva sociedad auténticamente democrática. Así como reclaman justicia, igualdad, el derecho a la salud, el derecho a la educación, etc., reclaman también su derecho a la participación. Y, por tanto, a la comunicación.» – Mario Kaplún, Hacia una pedagogía de la comunicación, 1998, p.63.

La confluencia aquí versa por tanto en compartir ruta en los objetivos del plural que conformamos, en el acompañar procedimientos, de ahí que también descubramos juntos itinerarios alternativos: se trata de cruzarse para compartir, sumar y contrastar, un proceder simbiótico donde la colaboración y la competencia conviven, y a su través se transcurre laboral, social y personalmente. Descubrimos la diversidad de sus facetas a través de las relaciones que acontecen, un lugar mutante de encuentro. Se registra a nivel de movimiento en la conmoción -el movimiento compartido-, tal cosa es lo real y vinculante: centra y dota de energía al grupo. Es en este tipo de flujos que se participa de la constante actualización de formas que configura el presente, la práctica del acontecimiento; a través de prestarle nuestro ánimo es que se manifiesta y actualiza en el paradigma que compartimos, una entrega laica que despeja el ahora de fantasías éticas y estéticas: un poner en crisis la propia investigación atendiendo a los flujos de crítica que se van identificando y compartiendo.

Años después las preguntas continúan performando mi práctica: ¿Qué tipo de materialidad posee el movimiento por sí mismo -grados de temblor o texturas- y cómo trabajamos su sensibilidad (la cinestesia)? ¿Cómo nos la agenciamos para practicar y pensar con movimiento? Y a partir de aquí, ¿qué objetos/figuras/métodos utilizamos para acercarnos al movimiento, conocerlo y articularlo? ¿Qué realidades sociales y culturales pueden complejizarse a través de las disposiciones del movimiento? Etcétera.

jm 

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el punto impropio | documental | estreno online
artes y ciencias del movimiento | 41 min.
[ ▻ ] https://vimeo.com/812907818

Un documental que recoge el proceso de creación de la coreografía «el punto impropio A/S/V», estrenada en marzo de 2023 en el Teatro Covarrubias, UNAM-CDMX.

[A/S/V] El punto impropio registra y elabora movimiento, sonido e imagen en tiempo real: una composición audiovisual (A/V) y somática (S) que, en ejercicio resonante, resignifica y orienta la coreografía.

dirección Javier Martín | montaje y edición Leo López | sonidos Adolfo García | acompañamiento Sabela Mendoza | producción De corpos presentes

Atlanttic – Centro de Investigación en Tecnoloxías de Telecomunicación | Trayectos · Festival Internacional de Danza Contemporánea | Etopia Centro de Arte y Tecnología | L’animal a l’esquena | A Casa Vella | Arte Total | gnration | Cultura da Coruña

www.javiermartin.gal/artesdelmovimiento/el_punto_impropio.html

  Ante el error de cosificar el formalismo y el consecuente miedo del metodólogo, un poder más antiguo que el tiempo aguarda. Pertenece al momento del olvido, pues «conocer» significa nacer juntos, ser generado o regenerado por la cosa conocida.

Según Platón, «el fantasma surge cuando se quiebra la relación entre el sujeto y su imagen». Yo sólo he instalado en mi cuerpo técnicas abiertas que están afuera del paradigma de esta imagen del mundo que compartimos. Sin embargo, nunca notamos aquello que está a punto de cambiarnos: fantasmas hambrientos de todo cuanto ya no está. 

«Las entrañas siguen sumergidas en el tiempo.» María Zambrano

Me explico:

Grabó, talló, permutó, pesó y transformó. Rara, por tanto interesante. Está escrita sin vocales. Hay heridas que ayudan a saltar en el tiempo, como un modo de equilibrar desde la distancia. Definición al azar: «Formas dañinas y catárticas de reducir la tensión de afectos negativos y sentimientos diletantes, de resolver las dificultades interpersonales o fallas percibidas». Una solución intensa y radical al síntoma que, asumible o no por la subjetividad que la experimenta, produce variaciones en el condicionamiento que horadaba su propio destino. 

Mediocridad dorada: «la materia es parte de la mente; y la mente, de la materia».

«Los síntomas psíquicos perduran no sólo porque tienen un sentido oculto. Perduran porque tal sentido conlleva una satisfacción inconsciente, que se vive como displacer consciente, como sufrimiento. Se ha de acceder al núcleo de satisfacción que el síntoma encierra, una satisfacción paradójica.» apuntes psicoanalíticos

Una dialéctica del polvo. Que recolecta aguas grises como pensamientos sin forma. De los golpes ignotos, los afectos aleatorios, de la materia confusa y los afuera del tiempo: piezas que nunca llegan a encajar y que están ahí sin más. Hacen cuerpo.

Cada día los recuerdos nos la juegan: la mente en el laberinto y el cuerpo hace síntoma. Una performance en la carne. Técnicas -maestras- e inercias que se organizan en -y desde- la acción: pues, en realidad, los actos y los gestos nos definen; no los recuerdos, que son sombra e imagen.

Lo que sucede en el accidente no es sólo conmovedor o afectivo, sino que también simbólico: pues moviliza masa crítica y la elabora; decantando acción, técnica y discurso. Emerge el cuerpo.

El cuerpo como fragmento y performance. 

Con el fin de aminorar la tensión emocional del laberinto vivencial, el cerebro envía distintas órdenes a las partes del cuerpo que manifiestan las creencias y asociaciones semióticas de nuestro tiempo; enlazadas, con mucha probabilidad, como símbolo de un modo inconsciente; y, con las emociones que no han sido expresadas, en su acción contrariada, se organiza la respuesta sintomática. 

Transcorporalidad también va de encontrar una salida al síntoma que pueda resultar asumible: aprendizaje y cambio de las coordenadas conceptuales y afectivas, sin que ello destruya el complejo egoico.

Paracelso: «No hay venenos, hay dosis».

Un golpe, con potencia de cura, abrió el tiempo. El precio a pagar siempre es el mismo: asumir el plural adentro. Lo real y lo irreal -lo imaginario (a)simétrico- se funden en intensidades y reescriben la cognición.

Corazón e hígado en purga, tras verter sangre de carga densa y bilis negra en los propios ojos: metodología alterna en dosis precisa que, en su hibridación con la instrumentación clínica, conforma horizonte, arte y paciencia.

¿Cómo se tiene una potencia? No se puede tener una potencia, sólo se la puede habitar.

www.javiermartin.gal | artes del movimiento

versión en galego_

«Febre / que de rocío / humedece cada poro da pel / fai ondular no peito / un campo de mapoulas / e conxura o delirio / en pluscuamperfecto / Agora en que modo?» 

Abdellatif Laâbi, Os froitos do corpo.

Ante o erro de cosificar o formalismo e o consecuente medo do metodólogo, un poder máis antigo que o tempo agarda. Pertence ao momento do esquecemento, pois «coñecer» significa nacer xuntos, ser xerado ou rexenerado pola cousa coñecida.

Segundo Platón, «a pantasma xorde cando se creba a relación entre o suxeito e a súa imaxe». Eu só instalei no meu corpo técnicas abertas que están fóra da paradigma desta imaxe do mundo que compartimos. Con todo, nunca notamos aquilo que está a piques de cambiarnos: pantasmas famentas de todo canto xa non está. 

«As entrañas seguen mergulladas no tempo.» María Zambrano

Explícome:

Gravou, tallou, permutou, pesou e transformou. Rara, por tanto interesante. Está escrita sen vogais. Hai feridas que axudan a saltar no tempo, como un modo de equilibrar desde a distancia. Definición ao azar: «Formas danosas e catárticas de reducir a tensión de afectos negativos e sentimentos diletantes, de resolver as dificultades interpersoais ou fallas percibidas». Unha solución intensa e radical ao síntoma que, asumible ou non pola subxectividade que a experimenta, produce variacións no condicionamento que horadaba o seu propio destino. 

Mediocridade dourada: «a materia é parte da mente; e a mente, da materia».

«Os síntomas psíquicos perduran non só porque teñen un sentido oculto. Perduran porque tal sentido leva unha satisfacción inconsciente, que se vive como displacer consciente, como sufrimento. Hase de acceder ao núcleo de satisfacción que o síntoma encerra, unha satisfacción paradoxal.» apuntamentos psicoanalíticos

Unha dialéctica do po. Que colleita augas grises como pensamentos sen forma. Dos golpes ignotos, os afectos aleatorios, da materia confusa e os fóra do tempo: pezas que nunca chegan a encaixar e que están aí sen máis. Fan corpo.

Cada día os recordos xógannola: a mente no labirinto e o corpo fai síntoma. Unha performance na carne. Técnicas -mestras- e inercias que se organizan en -e desde- a acción: pois, en realidade, os actos e os xestos defínennos; non os recordos, que son sombra e imaxe.

O que sucede no accidente non é só conmovedor ou afectivo, senón que tamén simbólico: pois mobiliza masa crítica e elabóraa; decantando acción, técnica e discurso. Emerxe o corpo.

O corpo como fragmento e performance. 

Co fin de minorar a tensión emocional do labirinto vivencial, o cerebro envía distintas ordes ás partes do corpo que manifestan as crenzas e asociacións semióticas do noso tempo; enlazadas, con moita probabilidade, como símbolo dun modo inconsciente; e, coas emocións que non foron expresadas, na súa acción contrariada, organízase a resposta sintomática. Transcorporalidade tamén vai de atopar unha saída ao síntoma que poida resultar asumible: aprendizaxe e cambio das coordenadas conceptuais e afectivas, sen que iso destrúa o complexo egoico. 

Paracelso: «Non hai velenos, hai doses».

Un golpe, con potencia de cura, abriu o tempo. O prezo a pagar sempre é o mesmo: asumir o plural dentro. O real e o irreal -o imaxinario (a)simétrico- fúndense en intensidades e reescriben a cognición.

Corazón e fígado en purga, tras verter sangue de carga densa e bilis negra nos propios ollos: metodoloxía alterna en dose precisa que, na súa hibridación coa instrumentación clínica, conforma horizonte, arte e paciencia.

Como se ten unha potencia? Non se pode ter unha potencia, só se lle pode habitar.

 www.javiermartin.gal | artes do movemento

La expresión de Javier Martín se mueve entre el arabesco y la petrificación. Si fuese un dibujante, diríamos que su gesto se desliza entre el garabato y el punto. La repetición convulsa y el pulso hierático de un escriba milenario.

En él, desde luego, el gesto nunca es expresión decorativa, sino fulguración dramática y tensa: corte en el aire, justo y vivo; rígido como lo es un cuerpo de Mantegna, sometido siempre a la disciplina del espíritu. Jugando como en los bordes inexorables de un mandato – y, diríamos, de un mandala – superior; externo e interno, pero transcendental, imperativo. Todo el esfuerzo del cuerpo del bailarín irá enfocado a tratar de penetrar y congeniar con el centro complejo y secreto de esa fuerza. Dove a mi paia, fermo un punto, escribió Leon Battista Alberti, en su Tratado de la Pintura. Donde a mí me plazca, estampo un punto. Para desvelar ese misterio, el gesto tendrá que difractarse en una infinidad de transiciones y de quiebros, de líneas de impulso y de ruptura, de cortocicuitos y nexos que encienden la carne. El punto, pues, se ha convertido de este modo en línea, trazado, forma: cuerpo dinámico y creciente, organización confusa.

Cuerpo inestable y expuesto que procura o aspira a concretarse en el sello o la impresión o la impronta severa de la imagen o la figura del sentido: la forma reunida, aunque para ello haya de enajenarse en el trazo o enredarse y crecer, multiplicándose, hasta enterrarse, incluso, en él. Pues el movimiento elabora el rastro multiplicado de una imposible comprensión; la repetición obsesiva de un destino desfigurado. El yo, en definitiva – lo hemos sugerido- es un garabato: todo lo que uno puede hacer es complicarse en él, penetrarlo de signos y permanecer contemplando un exterior que se pretende interior. El bailarín o el intérprete es, por ello, una suerte de alma disociada, fragmentada, e incluso también atormentada: exasperada. Pero con voluntad al menos de hallar una fuerza nueva; con el hombre y frente a la muerte.

El que baila ha de hacer con esta fuerza, a partir de este punto, un bloque. Querría que fuese una estructura poderosa, pero la prisa y el deseo a menudo lo hacen sufrir, porque todo ha de consistir en empujar o llevar ese punto más lejos, siempre precipitarse hacia delante por una estricta figuración en delirio. El gesto se dibuja y funde, entonces, en este magma como de polvo y arena barrido por el viento inclemente del desierto. He ahí el arabesco. El gesto danzante lo ha hecho entrar en la sustancia del espacio. Flota en torbellinos y se dispone y dispersa como una memoria de momia rota. Salta con la llama de su sueño y arrastra tras ella los jirones de la carne como formas trabadas que surgen y desaparecen súbitamente, de manera casi mágica y furtiva. En el dinamismo de ese entramado, se siente, sin embargo, la profundidad estremecida. El gesto que brota y que golpea o maldice o implora desde el impulso de un rigor con el que el espíritu inicia el giro. Es así como el cuerpo trata de expresar, esto es: hacer salir, todas las superficies o los pliegues invisibles y secretos hacia el lado de lo visible de las formas. Todas esas líneas o trazos – líneas de fuerza- que convergen en las manos, en los brazos, piernas, torso o, incluso, en el rostro como acción. Materia orgánica ascendente y confusa, en suspensión, donde el brillo de la inteligencia llega tarde y tan solo sirve- lo que no es poco- para atrapar, acaso, las diferencias y empujar las direcciones.

Contemplar(se como) un exterior. A veces veo en los movimientos de Javier Martín a un narrador. El que nos quiere mostrar el sentido, al haberlo sentido, precisamente, tratando de formarse un sentido, componerse lentamente, primero casi en secreto, después por efecto  de muy varios procedimientos. Un cronista por momentos desapasionado y riguroso del paulatino movimiento de su doble, de su personaje: el Ka de los muertos egipcios. Visto incluso como a distancia. Una distancia milenaria. Pero eso conmueve, estremece, le hace a uno moverse: es una e-moción. Genera una movilización. Eso que está ahí puesto, depuesto – deyecto– , depositado, reposado, sin movimiento: inerte y fragmentado, de repente nos conmueve, impone el movimiento, el rastreo, la búsqueda y la re-com-posición. El interés máximo se encuentra entonces en comprobar las relaciones entre los distintos perfiles o destinos de los embriones de personajes que van, como espectros, emergiendo, lo que estas relaciones sugieren, encubren o descubren. Todas las conexiones virtuales se expresan en el mínimo matiz del solo movimiento y el gesto. La forma, por ejemplo, de levantar un pie, de observar: una mirada, la manera de encender una vela.

Sofocando y dislocando las líneas del cuerpo, el ojo solo alcanza a ver un organismo de naturaleza fragmentaria y difusa. No son, en definitiva, imágenes que se fijan, sino sueños indistintos que se esbozan; enigmas oscuros que se despiertan en el cerebro, cuando no le es posible a la conciencia elegir los elementos visibles de una armonía formal, y alcanzar con ello su consuelo. Esa necesidad de abrigo la empuja entonces a replegarse en sí misma o sobre sí misma para buscar los elementos en dispersión de una armonía sentimental. Pero el control es imposible en ese mundo mal definido y, entonces, solo queda estremecerse, levantarse, intentar desplegarse y danzar. Aquí la danza es una respuesta y un arte primitivo. Y, antes que nada, una acción de orden moral. Acción o rito también exclusivamente simbólico. Que expresa la aspiración confusa de un organismo con mucha más fuerza en tanto que no tiene nada concreto que definir y dispone de un inmenso conjunto de formas flotantes, de colores confundidos, de sensaciones difusas acumuladas en el instinto poético de ese cuerpo en el transcurso de sus contactos inconscientes y multiplicados con el mundo. De sus tensiones nacientes y, por tanto, murientes, que ponen de relieve las fuerzas crecientes y decrecientes, las variaciones y las repeticiones en la gestación de la forma o la figura, las desconexiones: los desvanecimientos. A pesar del esfuerzo y la insistencia en destacar cualquier detalle, el conjunto, entonces, no aparece como una forma precisa o distinta, sino como una evocación, como una sugestión de atmósfera sentimental, vaga y oscura. No es posible liberar una idea general visible. La idea es anterior a la obra y circula obsesiva y confusamente como en los restos borrados o mellados de un misterio ancestral, inmemorial, sacro: antiguo.

Lo que vemos, al cabo, es un mundo lejano en extraña formación. Limitado únicamente, como un rumor amigo o enemigo, a la sensación y la circulación. Anterior al concepto: variaciones infinitesimales de una impresión sentida en mil instantes y afanes y azares para todos sorprendentes. La danza funciona aquí como una escritura trazada directamente desde el sentido como enigma, donde el cuerpo es el intérprete de un espíritu todavía no -o nunca- coordinado. La danza funciona como una escritura trazada directamente desde lo sentido. Como un órgano de carácter reptiliano, se trata de transcribir tan solo lo que a uno afecta, antes incluso de lo que se aprecia o se alcanza a ver. Un cuerpo animal, por ejemplo, en el desierto, bajo el sol y la arena egipcios. Como un reptil o un insecto, entre la precipitación del arabesco y la momificada petrificación. Un cuerpo que sería poético por pura fisiología.

​​​Alberto Ruiz de Samaniego, escritor crítico y comisario.

Este texto fue escrito para el Proyecto de Programación Expandida del TRCDanza 2020 y su línea  de publicaciones denominada “PreTextos”, en la que un profesional es invitado a poner en contexto la obra de un determinado artista participante del TRCDanza, el programa estable de danza del Teatro Rosalía de Castro de A Coruña.

PreTexto [https://bit.ly/2Z819KF]

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Alberto Ruiz de Samaniego es Doctor en Filosofía por la Universidad Autónoma de Madrid y profesor titular de Estética y Teoría de las artes en la Universidade De Vigo. Dirigió la Fundación Luis Seoane de A Coruña entre 2008 y 2011 y recibió el Premio Espais a la crítica de arte por su faceta de crítico cultural. Como comisario de exposiciones participa en numerosos proyectos de los que destaca el comisariado del Pabellón Español de la 52 Edición de la Bienal de Arte de Venecia.

En Ecología, la rama de la Biología que estudia los comportamientos de los organismos con su entorno, hay una simple, polar pero elocuente teoría que analiza la performatividad, conexión, gestión del medio y el desarrollo de los seres vivos según una relación nombrada como r/K (*). Aquellos individuos que priorizan la fuerza y entidad de su especie y la cantidad de su prole para afirmar de tal manera su supervivencia, al final lo hacen siempre a costa de los recursos del ecosistema que habitan: comprometiendo los equilibrios que lo regeneran en vez de sumarse a los mismos, empleando cuanto necesitan hasta que han de irse a otro lugar pues yermo lo abandonan. Se les nombra como estrategas de tipo r, un tipo de planteamiento a todas luces radical que reifica e instrumentaliza sus alrededores sin contemplación. Los estrategas de tipo K son aquellos que establecen una relación de calidad o simbiótica, ya que escalan su comportamiento atendiendo a las capacidades propias y del entorno, permitiéndose el aprendizaje y la transformación participada: una relación de complejidad que promueve la pluralidad de vínculos y manifestaciones adscrita a la potencia de lo relacional.

(*) [La elección de la letra K provino de la forma alemana Kapazitätsgrenze (límite de capacidad), mientras r proviene del inglés rate (tasa, índice)].

En Cultura, atendiendo a su conjunto y resiliencia, un estratega radical -de tipo r- sería el que se perpetúa a sí mismo y sus modos de vida en un quehacer y orden que se nutre de las energías y medios del plural comprometiéndolas: un devenir predador y luctuoso que articula y sostiene ciertas hegemonías culturales a costa de la alteridad y su memoria, cerrando el campo a interés. La simpleza de un «Realismo Capitalista» (**), siempre inconsciente y por tanto a flor de piel, arma la realidad de sus creencias y la articulación de sus pasiones; ya que observan y trabajan el presente incrustando lógicas de corto alcance, banales, competitivas, de valor prosaico o instrumental, y emociones rápidas y solipsistas que no animan a participar, a estar-con sino a fugar: un ejercicio desorientado de miedo, enajenación, culpa y soledad. La clase cultural repitiendo su diferencia para no desaparecer. Desconfían de la potencia porque en realidad no la conocen: y quien no se encarna, quien no se compromete, no puede aportar nada de interés comunitario. Y lo saben, de ahí su pánico enfocado en juegos de poder y modos de supervivencia radicales que rompen los lazos afectivos. Nuestra responsabilidad es identificarlos y no dejarles operar, desarticularlos críticamente para que crezcan otros modos de hacer; pues aunque la empatía es voluntaria, con límites subjetivos y disposicionales, no lo es la solidaridad; y si una persona se niega a contribuir, también niega su pertenencia a la comunidad y por tanto el acceso a sus recursos debe mediarse, dosificarse y, dado el caso, quizá restringirse.

(**) Mark Fisher define Realismo Capitalista como «la sensación generalizada de que no solo el capitalismo es el único sistema político y económico viable, sino también que ahora es imposible incluso imaginar una alternativa coherente a él». Autismo cognitivo, velo de lo real ajeno a la articulación y convivencia del plural conceptual y metodológico.

«La potencia es una capacidad que se desarrolla siempre a través de la relación. O por decirlo de otro modo, un atributo del aparato somático, que recordemos, está hecho de relaciones, de ficciones y de técnicas. La potencia como “poder de existir” se despliega como proliferación y aumento de las relaciones con todo lo existente.» Paul B. Preciado

¿Qué contextos creamos con nuestra participación? ¿a qué comportamientos adscribimos nuestros afectos, sosteniendo su realidad, perpetuando su posibilidad? ¿qué activamos con nuestra atención, trabajo y presencia? Una buena práctica también empieza por saber decir NO.

Lo opuesto a una práctica extractiva es una ética o práctica regenerativa. Aquella que construye relaciones y un contexto participado que se renueva, creando trabajo a su través al promover un devenir que configura condiciones y recursos, pues se escala apoyando y enriqueciendo los equilibrios, medios y capacidades del entorno y su memoria. Reelabora el conocimiento adquirido en el contexto -relaciones de exterioridad inclusive- para reactivar su proceder abierto, creando su tiempo. Una singularidad informada de la complejidad y sus disposiciones, afectos de una política de cuidados que entienda la participación y el acompañamiento crítico y constructivo como herramienta definitoria de los procesos de regeneración.

Una ética que niega participación en los engranajes ficcionales de un juego de poder disoluto y sus prácticas culturales, enfrenta una resistencia como primer paso para la asunción de los efectos que ser parte conllevaría, de sus consecuencias lógicas: tal distancia sirve de toma de tierra sobre la acción banal y la producción de realidad que lleva consigo; se observa así, que muchas veces se perpetúa en deriva simple, con nuestro pasar tácito o discurrir acrítico, la acción de unas disposiciones enmascaradas que son inercia y en su seno rédito privativo ilícito, mero ordenamiento de clase y no pocas veces psicopatía; dotándolas de fuerza a nuestro pesar y a costa de la potencia del común. Un discurso que nos excede como individuos -el poder instituído, su concierto estático y sus agentes del orden-, y afectamos a la comunidad con nuestro comportamiento, sea o no consciente, abonando las condiciones desactivadoras para ciudadanas, artistas, trabajadoras y colectivos de la Sociedad y la Cultura (***).

(***) Los modos de la multitud (I). Las prácticas banales: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.

Una comunidad no es buena en sí misma. El acontecimiento no está -sólo- en crear comunidad, si no en lo que se hace. La política de los afectos, el acompañamiento interpelativo, los cuidados apuntan a un paradigma relacional de prácticas curadas en salud, procesos metodológicos de aprendizaje y reflexión colaborativos. Es cultivar un lugar de encuentro que calme y lleve a la reflexión para la acción, dilucidar qué prácticas o equilibrios regeneran y cómo podemos implementarlas: esto es, situar la estrategia en lo inexorable de su performatividad, y entrelazar un lugar de trabajo propositivo que escuche y afirme la realidad del contexto del plural en la diversidad de sus manifestaciones, atendiendo a la vocación pública de su memoria.

La conciencia para articular la potencia del común: afectos, energía, conocimiento y cuerpo en aquellos equilibrios que renuevan el contexto y que lo transforman en aras de un orden compartido: abrir las situaciones del presente a soluciones vivas. Empoderar entre todas las prácticas constructivas -innovadoras, propositivas, saludables, raras, cuidadoras, tradicionales, reproductivas o regenerativas- al dotarlas de significado comunitario y celebrarlas. Y acompañar críticamente hasta su transformación a aquellas que no lo son y que afectan a todos de un modo u otro. Un acompañamiento interpelativo que se corresponsabilice y participe de la creación de su contexto y horizonte político socio-cultural.

La multitud que se aglutina desde los afectos para adscribirse a la potencia que compone, una multitud afectada por la realidad contextual implícita, reconociéndose en la suma de sus singularidades. No sistematizadora, sino respetuosa con la diversidad. No extractiva del común, sino generadora de sus condiciones. No reactiva a los relatos de la urgencia, sino generadora de su tiempo. No dependiente de manifiestos, protocolos, procedimientos estanco sino en proceso y cambio. Pues la política abierta es un destino que acompaña la transformación del sector cultural hacia una sociedad cultural, asumiendo un estar crítico sobre los propios comportamientos en la apuesta de generar acción participada, aprendizaje, lugar y derecho.

Se comparten problemas de base, y desde luego no solamente de índole jurídico y normativo -como pueden ser la ausencia de estatutos específicos para los roles del trabajo cultural, la aplicación de derechos fundamentales como los de creación, producción o participación, y otras carencias; o el exceso de burocratización-, sino sobretodo en relación a los modos de hacer, la calidad y acción de los encuentros, que alteran la percepción de los asuntos a tratar y la vía para su desarrollo y transformación. Tocar el mundo y a los otros con la performatividad de una mente lógico-materialista en exclusiva tiene sus límites y consecuencias: hay otras lógicas en juego. La participación se sitúa en un ámbito en el que se ponen a trabajar inteligencias múltiples conectadas, una cuestión de reconocer la diversidad y diferenciales de tales inteligencias y la potencia de su trabajo en común. Crear cuerpo, un medio de volverse temporalmente visible; siempre en proceso e investigación; múltiple, polimorfo.

Acompañar los cambios que posibiliten el dejar de pensarse siempre o solamente como sector cultural -con sus lenguajes, particularidades y problemáticas repertoriales- a sentirse, en responsabilidad, parte de una Sociedad Cultural. La responsabilidad está en sentirse parte y en saber dónde situar la estrategia efectiva que lleve a cambiar la perspectiva a un trabajo participado, para crear y asumir una reflexión calmada sobre las propias prácticas, y apuntar a un horizonte de sucesos fuera del relato de un tiempo marcado por la urgencia y las disposiciones institucionales adscritas al poder y sus indicadores de valor. Hay que crear otros modos de relación para cambiar el relato hegemónico -vaciarlo de participación- y devolver la Institución y sus administraciones a su lugar de representación volcada en el procomún, desarticulando su deriva coercitiva coreografiada por los juegos de poder y la discrecionalidad de sus relaciones clientelares, reconfigurándola en la mediación que nunca debió abandonar; un ejercicio de empoderamiento que cambie los equilibrios y desarticule la deriva inercial de los acontecimientos y su demanda de fragmentación de lo real.

La acumulación de inercia y su sistematización cercena la diversidad y la diferencia, cierra filas sobre sí llenando de miedos reactivos y vergüenzas a las distintas minorías que terminan por conformar una mayoría en fuga. Crea una velocidad que la hace intransigente con su sentido del tiempo, una urgencia que ocupa pero no elabora, y un devenir objetualizante que nombra y trata como recursos manifestaciones, afectos y cuerpos que son potencia, mortificándolos. Tal es el modo en que se homogeneiza una sociedad y sus instituciones: víctimas de la desinformación, del discurso de tendencia simplificadora o unívoca -en apariencia urgente y necesario pero que reduce y compartimenta- en su manera de asumir el mundo múltiple, de la excesiva burocratización, la mecanización de los cuerpos, y de la pasión por una supervivencia técnica; colocando un laberinto en lo cotidiano que gira sobre sí mismo para acoplarse de cada vuelta al sistema, en un silencio opaco, en una inacción estéril.

Los análisis o diagnósticos, las teorías que como comunidad o sociedad manejamos sobre el presente son performativas, tienen una temporalidad y se apoyan en la singularidad de sus planteamientos prospectivos: del modo en que se acercan a lo real. En un contexto complejo no se puede, ni tiene demasiado interés, el acordar o consensuar una interpretación acerca de lo que está pasando. Existen distintos universos discursivos pues se mezclan lenguajes, percepciones, culturas, políticas, ciencias, recursos, creencias, etc. Realidades fácticas que conviven. Su mayor o menor verosimilitud no computa de cara a la metodología a aplicar en relación a los modos de hacer Cultura y Sociedad, puesto que tratamos con asuntos que son relativos al carácter y al estilo, y aunque desde luego transportan la sabiduría de aquellas y sus interacciones, no son definitorias o concluyentes en relación a su procedimiento o práctica. No quiere decir que no sea objetivable, sino que sus resortes son estéticos; es decir: desde lo posible que acaece o emerge, su corporeidad o fisicidad, se organiza su concepto; tal es el modo que tienen las formas de contarse a sí mismas.

Tratamos con una textura metodológica compleja que no precisa de una dirección cierta o a priori decidida -vectorial o proyectiva- más allá de la propia pertinencia del proceso. Un ejercicio que apunte a las buenas prácticas o prácticas regenerativas es confianza y acontecer: manejar la incertidumbre en su facticidad según una ética distributiva en las relaciones, que recorra las tensiones entre los diferenciales de lo real. Y desde ahí, desde el encuentro y sus modos, compartir reflexión, metas y trabajo.

Asumir la complejidad implica la disrupción de situarse en lo plural del tiempo, desarticular su metáfora rítmica concreta, sea cronológica o lineal, cíclica o circular o interruptiva o puntual como las únicas posibles, y entrar en su textura convivencial, inclusiva con otras formas atractoras, de flujo: la inteligencia del movimiento abierto, sus disposiciones, figuras y pliegues informacionales, su expresión topológica y vibrátil. Y transmutar el valor de los asuntos que nos implican y desreificar nuestra relación con lo animado, suspendiendo su significación para transformarla y con ello el paradigma, sus síntomas, límites y anomalías. Adscribirse a lo real de su fenómeno en su ir a través de las formas es participar de su performatividad y crisis.

Practicar el ritmo de la política convencional actual y sus instituciones, de las empresas extractivas de agentes que monopolizan los medios públicos y nombran los recursos y otras corporaciones o contubernios -con su ilusión de eficacia, valores en diferido, retóricas banales acerca del éxito, retornos económicos virtuales y un crecimiento mítico-, es entrar en un juego de formas duras, automáticas y lejanas de la realidad de una praxis situada en los cuidados y su simbiosis. Esto no quiere decir que no se haya que enfrentar a la sociedad de consumo y su Institución Inercial, su apatía y confusión técnica provocando la ruptura de su continuidad, sino participar y trabajar el hecho diferencial del ejercicio de lo modal para no duplicar y perderse en derivas que ya se coordinan desde otras organizaciones del común, como asociaciones, colectivos, ligas, logias, cámaras o partidos. El proceso de subjetivación que como multitud puede activarse y confrontarse, ha de ser otro, complementario. Trabajando los modos de hacer se encontrará una fuerza de acción que hasta ahora no se ha coordinado a gran escala, y que resultará efectiva y trascendente para los fines referidos: el juego de lo posible, lo verdadero o lo efectivo para con la articulación del contexto, la comunidad crítica y su memoria.

«Todo Sistema Complejo, sistema que se desarrolla no como una organización sino como un organismo, está vivo porque en el desorden y en la entropía se encuentra una vía, para desde ahí mismo, generar organismos nuevos.» Agustín Fernández Mayo

Un lugar de entereza compartida en la que podamos y sepamos asumir un acompañamiento que nos lleve a la reflexión para la acción, a no trabajar desde la reacción. En la reacción se deja de ser, aliena el relato de la urgencia y la proyección que marca su propio futuro: se es sujeto de tal objetualización, que sólo trabaja los problemas a posteriori y de manera constante. Desde luego tal potencia, su disposición y ánimo, no va a pasar por sí sola; sucederá si se acomete como sociedad cultural. Interesa traer a colación un trabajo participado en torno a los modos de hacer, y desde ahí cambiar las relaciones y por tanto el tablero de juego y sus formas. Eso es reconciliar nuestras inercias y comportamientos con la potencia de lo relacional, diluir la inercia en la potencia, aprender juntas y cambiar/potenciar los equilibrios en términos de Cultura y Sociedad, sumar afectos en este sentido y crear tiempo.

En realidad es más rápido a nuestros fines que la acción supuestamente directa de la urgencia y su calendarización, puesto que lo que sucede a través, en tales afectos, es un cambio mental y disposicional que lleva a trabajar de otro modo, atendiendo a las relaciones y sus efectos: un otro orden en la organización de los asuntos. Es trabajar y nombrar la información de otra manera, cambiando la entidad del valor, desplazando nuestra atención del paradigma exclusivamente productivista, con sus indicadores y fórmulas, a la creación de conocimiento y relaciones, contexto y modos de vida; y así, de un modo indirecto, se llega al ámbito a priori evocado. Es un trabajo situado en la valía de lo procesual. Estar en la performatividad, en el discurrir y no tanto en los puntos de parada de la objetividad que se manifiesta o se encuentra a su través y que la articula. Crear contexto, ámbito o paradigma, es una actividad de primer orden: proceder relacional que cambia la textura del presente.

www.javiermartin.gal | coreógrafo e investigador
artes y ciencias del movimiento | julio 2020

Sin cultura de base no es posible una industria cultural.

Una persona funcionaria -electa, nombrada, seleccionada o empleada- que no problematiza su contexto de acción no hace su trabajo. Si una trabajadora de lo público no pone en cuestión y modula la distancia entre la aplicación de la norma y las manifestaciones de lo real, si no media críticamente entre las ficciones sistematizadoras y su diferencia con los acontecimientos, es persona que, en términos generales, no está haciendo su trabajo. No lo hace, sino que se dedica a reproducir, aplicar o como mucho a interpretar y acoplar un repertorio de formas y procesos cada vez más cerrados y contingentes que, al no situarse en una lógica de escucha y cambio atento, devienen refractarios al presente, reaccionarios en muchos casos. El trabajo pierde sus valores positivos a medida que pierde su sentido de lugar de encuentro e intercambio: en el ejercicio de resolver la urgencia, en la intensidad fantasmal de lo cotidiano, el funcionariado no se ubica en la generación de un tejido de relaciones estable; y, constantemente, o bien procrastina, o bien se aliena o bien se enajena. Tal es el modo por el cual acontece la banalidad (**) en la propia práctica, pues a su través performa la inercia.

Banal porque no desarrolla un acompañamiento crítico productivo que sitúe inteligencia, innovación o cuidado en la operación. Banal porque perpetúa una actividad de la mente de baja intensidad, en la que triunfa el misticismo de «lo que hay que hacer»; signifique esto lo que signifique y a toda costa con tal de no comprometerse con una ética relacional que acompañe, medie y promueva la generación de recursos para las expresiones vivas de lo contemporáneo. Banal porque no da sustancia al compromiso público de atención al Derecho Fundamental de todo ciudadano de acceder y participar en términos de Cultura y Sociedad, que se le supone y exige en responsabilidad a su cargo (***). Banal porque la inercia convierte, en efecto ouróboros, a sus ejecutantes impasibles en una masa descoordinada, con actitud y praxis individualista, desunida, sin ética afinada, con miedo al otro, dependiente, etcétera (las honrosas excepciones que valen el mundo, lamentablemente son contadas). Renuncia tras renuncia va emergiendo de un modo participado la corrupción que conlleva la brutal descompensación existente entre las estructuras de apoyo, sus procedimientos y el apoyo real al ciudadano.

El poder es intratable. No es un ente con el que uno pueda relacionarse directamente, la estrategia es otra. No es ente en devenir autoconsciente, con un plan de actuación decidido, ya que no es una identidad. El ejercicio del poder, en su complejidad participada, es en esencia estructura tácita y rito. Una ficción con la que se comulga de forma interesada, que sitúa procesos de subjetivación y organiza límites y condiciones para entrelazar significados clave y determinadas capacidades, en una escala de valores capitalizada mediante símbolos prometedores que oculten sus fines, solapando un sistema de relaciones de subordinación y control. Dependencia construida en aras de un supuesto orden necesario pero en realidad parcial y extractivista, ni plural ni distributivo; sino que acumula la potencia y sus formas o recursos. Basado en el misticismo irracional y temeroso de que las únicas lógicas posibles son las de la competición y su realidad de clases, sospechando de la convivencia en los modos de hacer y de relación plurales, es devenir enajenante que, en su extensión, desconecta de la potencia a todas sus participantes; pues la aquieta descargándola de su fuente: la motilidad (la potencia adquiere su fuerza por el estar y ser en movimiento). El poder es un producto de la imaginación tan real como la propia realidad, una pulsión de muerte que invierte las categorías del goce. Un quehacer sistémico autoproduciéndose que aliena los cuerpos que parasita volviéndolos sordos a lo real, consumiendo su tiempo y enfermando la mente: el único modo de disolver un bucle es sacándose uno mismo de la ecuación, aplicar otras lógicas y modos de hacer.

La inercia de un procedimiento estructural del ordenamiento simbólico como es el poder, su flujo, es un cauce de relaciones de superficie, semiconscientes o latentes que se sostienen, por tanto y tantas veces, acríticamente en aras de lo que se considera lo propio, lo normal, lo habitual, lo de ley; y que está solapado con nuestra experiencia del deseo, presencia de una ausencia. Tales ausencias, objetos límite que orientan nuestro movimiento, son producidas e inoculadas por el contexto en nuestras relaciones, según los procesos de subjetivación socio-cultural: es decir, ubican escalas de valor. Y generan, como política para lograrlo, una compartimentación del tiempo que lo reifica -fragmentando, valorizando y capitalizándolo-, ocupándolo de motivos promesa con el objetivo de configurar la dependencia con el valor que producen: una inflación o plus de goce, doble de lo real. El proceso así configurado conlleva la promesa de su realización: la meta constantemente postergada, expectativa siempre en fuga. Tal es la liturgia del poder. Un acto que aleja de lo propio, aliena, resultando en una vida siempre en diferido. Por inercia, la vida en diferido.

«Cada cultura es ante todo una determinada experiencia del tiempo y no es posible una nueva cultura sin una modificación de esa experiencia» Giorgio Agamben.

Y por inercia es que se deja de mediar la articulación de las disposiciones del común, un comportamiento perverso de especial gravedad en las administraciones e instituciones. Y con la inercia se abre un proceso de retroalimentación que, por resonancia, provoca un efecto de distorsión con carácter exponencial: una medida del tiempo acelerada, la emergencia de un ritmo que tiende a lo infinitesimal en su compartimentación serial; promotora del binomio «promesa-fuga»; densificando un tránsito de lo maquínico a través de los cuerpos que gestiona y produce, volviéndolos reproductores, a su vez, de la propia inercia. Al no tomar distancia crítica y no acometer, por ejemplo desde la pausa, otros comportamientos, las personas del funcionariado acaban por dar, a su través, no sólo una injusta mala imagen de lo público sino que acometen una dejación de funciones palmaria en sus deberes para con la ciudadanía (****). Entrando en un estadio del comportamiento en el que la verdad y su potencia se reducen a momentos en el movimiento de lo falso, pues la norma si no se trabaja, en la radicalidad inconsciente de su performatividad, coarta la vida desactivándola y burocratizándola: operan ficciones quietas. Participamos en negativo en implementar una política muerta, una praxis retórica enajenante: no querer problemas, dota de fuerza a la inercia. Es importante asumir los procesos mediante los cuales se acumula la inercia para transformar el control en libertad ética: el problema es de índole estructural, participado; la mente está llena de hábito.

Un sistema cognitivo, legislativo, político, administrativo, etc, dilucidado, consensuado o incrustado mediante lógica, técnica o sorteo, bien por reflexión comunitaria, bien quórum de expertos o sencillamente en praxis emergente, si no está en constante cuestión y trabajo, en la actualización de su forma, llegará el momento en que haya perdido su toma de tierra: que por el mismo camino que entra en lo real, se esté escapando de lo verdadero. Por repetición, un sistema se entrelaza en la realidad de nuestros afectos, burocratizando los límites de nuestra movilidad y capacidad de acción a través de los órganos coercitivos que lo aterrizan; nos afecta coreografiando los modos de hacer. Estrangulando la elocuencia del caos y su orden implícito, encapsula los quehaceres del tiempo: la potencia y justicia de su complejidad, la articulación de la diversidad. Se trata de un modo del estar ajeno al salto dado desde la crítica institucional al análisis y su acompañamiento; inconsciente de la presencia del plural y su constante composición; sin atender a la participación como herramienta de definición en la reformulación activa del concepto de identidad y su desarticulación, tanto en las expresiones individuales como colectivas. El único modo de disolver un bucle es salir individualmente o acompañadas de la ecuación, pero salir: y encontrarse con la multitud afuera. Un ejercicio de distancia, participación, crítica y catálisis dialéctica que purgue o desborde la matriz mediante ficciones dinámicas que medien lo real. Trabajar en otra experiencia del tiempo y generar modos de hacer y relación que animen a la vida y su movimiento: instituir el común.

www.javiermartin.gal | coreógrafo e investigador
mayo 2020, estado de alarma

(*) Texto de cierre: «Los modos de la multitud (II). Las prácticas regenerativas: comportamientos que afectan al contexto socio-cultural.»

(**) «Hannah Arendt, en Eichmann en Jerusalén, cuando trató de describir a Adolf Eichmann, el teniente coronel de la SS encargado, entre otras obligaciones, de transportar judíos a los campos de concentración nazi, llegó a la descorazonadora conclusión de que era una persona común y corriente, parte de un aparato burocrático que tan solo se limitaba a “cumplir órdenes”. En definitiva, no mucho más que un funcionario meticuloso, capaz de superar lo abyecto y convertirlo en algo rutinario, desapasionado y banal. De hecho, más allá de los tangenciales aspectos biográficos del siniestro personaje, la filósofa alemana plantea el libro como una reflexión sobre la banalidad del mal, porque Eichmann ni siquiera dio muestras de sentir odio o desprecio por los judíos, ya que la masacre y el asesinato cruel e innecesario eran rasgos extendidos por todas las guerras. La banalidad del mal, por tanto, no justificaría la exculpación del crimen que haría cualquier funcionario cumpliendo órdenes, sino que nos señala las circunstancias que pueden llevarnos a cualquiera a ser un criminal. Por eso es tan importante la desobediencia.» Santiago Eraso Beloki.

(***) Art. 9.2 de la Constitución Española: «Corresponde a los poderes públicos promover las condiciones para que la libertad y la igualdad del individuo y de los grupos en que se integra sean reales y efectivas; remover los obstáculos que impidan o dificulten su plenitud y facilitar la participación de todos los ciudadanos en la vida política económica cultural y social.»

(****) www.tea-tron.com/javiermartin/blog/2019/06/18/accion-cultural-ausencias-y-apariciones/