Spoiler: una descripción

Los espectadores nos sentamos en cuatro frentes mirando hacia el gran espacio vacío del centro. Los últimos en llegar se quedaron de pie, detrás de las sillas. La luz se apagó.

Una tira de led verde lejana iluminó suavemente el suelo de madera y nuestras siluetas, que con el paso de los minutos en silencio se fueron haciendo más claras. De pronto, dos cuerpos irrumpieron a nuestras espaldas, juntos, jadeando y golpeándose, chocando con las sillas, las paredes, los cuerpos que se encontraban por el camino y el suelo. Quienes estábamos lejos de la puerta solo veíamos los cuerpos de los espectadores que reaccionaban a los impactos o que trataban de separarse o de poner fuerza para no moverse. Cuando se fueron acercando a nosotros reconocimos dos cuerpos de mujer desnudos, sus rostros parecía que estaban en trance. Su manera de chocar no era realmente violenta, no hacían daño cuando caían contra nuestras piernas o las butacas, era más bien torpe, pesada, viscosa. Y ruidosa. Todo el tiempo escuchábamos sus jadeos, las palmadas de sus manos contra sus cuerpos o los objetos. La tira de led verde se apagó y se encendió inmediatamente una blanca.

Empezamos a ver un poco mejor esos cuerpos que ahora recorrían el centro dibujando trayectorias poco claras. Yendo y viniendo de un lado para otro en esa especie de balbuceo ritual, de pelvis, barrigas y rodillas en constante balanceo. Sus cuerpos desnudos sudaban, sus bocas babeaban. Mucho tiempo después los cuerpos se detuvieron juntos delante de dos espectadores, muy cerca de ellos. Quienes estábamos en frente veíamos las espaldas y los culos de las bailarinas y las caras de los espectadores que las tenían en frente. Los glúteos se empezaban a agitar en una suerte de samba eterna. Las carnes y las pieles se agitaban: cuerpos que respiran, transpiran y huelen. Los focos de la sala se encendieron y ellas permanecieron en ese movimiento. Tiempo después, en el centro del escenario, los dos cuerpos empezaron a confundirse en uno solo. El cuerpo de una tocaba y se desparramaba por el cuerpo de la otra y, así, hechas una masa, se iban desplazando por el suelo de madera. Sus bocas hacían pedorretas, sus caras se mezclaban entre la carne y la respiración del cuerpo de una que continuaba en la respiración del cuerpo de la otra.

Después de un tiempo en este desparramarse y amasamiento, las bailarinas se levantaron y se colocaron en una esquina del cuadrilátero del público. Agarraron dos tambores grandes y comenzaron a percutirlos con mucha fuerza. Primero en una de las esquinas, luego, en el centro. Se apagó la luz. Siguieron sonando los tambores.

Fotografía de Paola Nande

Escribir con proyecciones

Al salir pensé en escribir sobre aquello basándome en proyecciones porque cuando tengo una sensación tan clara de encuentro, una intuición tan material de otro tipo de relación, de encarnar una disidencia suave (todas estas expresiones, formas nada más) nunca sé cómo abarcarlas y me quedo entre los balbuceos y las intensidades. Suelo quedarme ahí y gozarlo, pero me molaría ser capaz alguna vez de compartir esas sensaciones y generar un nuevo espacio de encuentro a partir de contar lo que me pasa.

Memes sobre proyecciones

Primera proyección: la sensación

Escribo varias veces la palabra sensación porque una de las primeras proyecciones que apareció al estar en Lo grabado en una superficie fue que esta pieza era la encarnación del artículo “Geopolítica del chuleo” de Suely Rolnik que tan presente tengo siempre. Aquí lo podéis encontrar. Allí Suely explica la doble capacidad de nuestros sentidos, por donde entramos y salimos (en el /del) mundo. Ella dice que la neurociencia observa que nuestros sentidos tienen una capacidad cortical de recibir el mundo a través de sus formas, la percepción. Y, por otro lado, la capacidad subcortical de aprehender el mundo en sus fuerzas, la sensación. Es decir, por un lado, nos relacionamos con el mundo a través de lo que vemos y que identificamos fácilmente con las formas captadas por los sentidos (la vista, el tacto, etc.), y, por otro lado, con nuestra capacidad erosionada por los gestos del Sistema por esconder esa capacidad extraordinaria de nuestro cuerpo de sentir más allá de las formas que percibe, más allá del árbol de traducciones de símbolos y signos.

Entendí Lo grabado en una superficie como una ruptura o desgaste de la mirada que se estanca en la referencia. Nuestros cuerpos espectadores atravesados por la práctica de las dos bailarinas no se podían aferrar a las referencias para mantenerse en el tiempo de la presentación. La forma (mujer, agitar, culo, desnudo, violencia, cuerpo, desplazamiento, coreografía) todo el rato era devorada por la fuerza de lo que estaba teniendo lugar en aquella relación (en el hecho escénico). La percepción era la puerta para la sensación, y esta tomaba todo el espacio de nuestras presencias, como una nube de humo que era capaz de entrar en cualquier grieta del suelo de madera. Yo proyectaba que esa pieza estaba curando el daño que la hegemonía de la representación, la referencia y la percepción había hecho al cuerpo. Lo que Suely llama en su artículo el chuleo del saber del cuerpo por parte del Sistema.

En mi primera proyección, la pieza de Vera, Tamara y Natalia ponía en práctica radicalmente el cuerpo vibrátil con el que Suely explica la capacidad subcortical de nuestros sentidos.

“Es nuestro cuerpo como un todo el que tiene este poder de vibración en las fuerzas del mundo”.

El cuerpo de la pieza (lo que allí se producía en ese encuentro) no se debía nombrar o analizar porque su potencia estaba en la práctica de las fuerzas, más allá de las referencias y los nombres, en el recuperar el saber del cuerpo que el lenguaje (y el Sistema y la Representación y esas cosas) ha ido tapando y dejando que se nos olvide.

Imaginé la vibración de esos cuerpos como un gesto políticamente disidente por el empoderamiento de la sensación. Las bailarinas agitaban sus cuerpos como sacudiéndose la lectura de encima. Su carne rebotaba y devenía materia empoderada rechazando en la repetición de sus movimientos la escritura de un sermón, la representación de una referencia la lectura que convierte la experiencia en palabras para legitimarla.

Para mí, esa coreografía estaba escrita desde la amígdala, las decisiones eran subcorticales y la escucha, por tanto, estaba más allá del lenguaje.

Segunda proyección: contra el chuleo

Suely habla en “Geopolítica del chuleo” de la maniobra del Sistema fordista por reconfigurarse una vez que la contracultura de los 60-70 lo comenzó a resquebrajar reivindicando el empoderamiento de los cuerpos libres. En ese momento, el Sistema (sea quien sea ese o seamos esos) entendió que para perpetuar su poder debía rentabilizar la libertad de los cuerpos y multiplicarse, por tanto, como sistema-virus para invadirlo todo, para entrar en la carne, la fuerza y la energía íntima de las relaciones.

Para mí, Lo grabado en una superficie supuso una experiencia corporal-social, colectiva, en la que nuestros cuerpos espectadores y sus cuerpos bailarines atravesaron el Sistema de las representaciones para expulsar, a través del sudor, ellas, y del pudor, nosotras, ese virus. No sé si eso es posible, pero en aquel presente radical, lo era. Y esa disidencia que ahora describo con formas, en aquel momento para mí fue absolutamente material. No puedo describir bien esa experiencia que habité desde la sensación porque era una suerte de ritual, pero no; era una suerte de exorcismo, pero no; era un estado de transgresión, pero no; etc. Los ojos me hacían chiribitas porque, aunque intentaba ponerle palabras a lo que allí pasaba, no encontraba cómo legitimar-rentabilizar la experiencia que se legitimaba en sí misma.

Tercera proyección: lenguaje y práctica legitimadora

Los cuerpos de dos mujeres desnudas recorren la escena, chocan con nosotras y se retuercen por el suelo exponiendo sin pudor sus huecos.

Pensé mucho en la idea de mujer, en lo poco familiarizado que estoy con esos cuerpos, en si había visto alguna vez un cuerpo desnudo en escena, tan cerca, atravesar así la interpretación y materializarse con tanta fuerza. La presencia de esos cuerpos parecía no estar atravesada por la racionalidad de la dramaturgia y la coreografía parecía escribirse en la escucha de las dos bailarinas que casi tenían un solo cuerpo (no por sincronía ni nada de eso si no porque el cerebro que movía esos cuerpos no parecía estar en las cabezas y no sé si podría decir si eran uno, dos o más o ninguno).

Los cuerpos de las dos mujeres desnudas se agitaban entre y contra nuestros cuerpos. Sudaban sobre nuestra ropa. Apretaban nuestras rodillas. Se agitaban frente a nuestros ojos. Se abrían, retorcían y sobaban delante de nuestros pies. Creo que su presencia, forma de estar y carnalidad (o encarnación) del presente, mucho más acá del lenguaje, atravesaba nuestros cuerpos y nuestras presencias, las cuestionaba y las comprometía en la pregunta. Esa pregunta giraba en torno al género, la mujer, lo que está más allá y más acá del cuerpo, los órganos, lo material, e las posiciones, los poderes. En esta situación de cuerpos comprometidos a una inestabilidad en el código de las presencias no podía pensar en un mensaje, misión o idea sino en la práctica de ese rizoma en constante desparrame. Sus cuerpos y los nuestros claramente practicaban la disidencia en la mirada, la exposición, la cercanía, lo táctil, lo abyecto, lo frágil, lo perecedero (del encuentro escénico, de la vida, de nuestras presencias, yo qué sé), y lo obsceno (si obsceno era lo que se presentaba fuera de la escena, de la skene del teatro griego primitivo).

Cuarta proyección: el espectador emancipante

Rancière dudaba en El espectador emancipado si la única manera de alcanzar el empoderamiento del espectador fuera de la pasividad de la butaca era con prácticas escénicas no convencionales, no a la italiana, happenings y demás. Se lo preguntaba capciosamente porque su idea apuntaba a que, incluso sentado y solo moviendo los ojos, el público podía emanciparse (de la identificación, de la lectura, etc.).

En Lo grabado en una superficie los espectadores estábamos sentados y, sin embargo, nuestros cuerpos estaban absolutamente implicados, excitados y atravesados por lo que sucedía en las tablas. Los cuerpos de ellas estaban muy cerca de los nuestros, nuestro espacio confortable de la mirada era invadido por su carne, por su temblor, por su sudor. La mirada de los otros espectadores del cuadrilátero apuntaba a quienes tenían en frente, les preguntaba si podían aguantar su mirada, les preguntaba hacia dónde miraban, qué sentía con la presencia tan cercana de esos cuerpos.

¿Cómo el espectador se mantiene en esa suerte de butaca líquida que no te deja establecer y definir una forma de mirada, una zona de confort? ¿Quién soy como espectador cuando la experiencia colectiva del/lo público revienta mi individualidad? ¿Cómo se re-configura mi mirada y mi presencia (como un disco duro desfragmentando) desde la mirada-presencia que aprendí de niño y siguió actualizándose?

Me encuentro como espectador con mi cuerpo, con él y su capacidad subcortical, con lo que hay más allá de sus sentidos y con la dificultad de no acompañar mi mirada y mi presencia por una prisa traductora, que convierta en palabras y pensamiento (formas) las fuerzas del encuentro con lo desconocido. Como espectador ejercito mi presencia disidente que me invita a escapar de los juicios y prejuicios de lo que ya sé que debe hacer un espectador y me encuentro con la colectividad que tan pocas veces revienta desde el cuerpo, desde la con-vivencia de nuestras materias y de la juventud de una forma de estar juntas diferente, que todavía no conocemos del todo o que nunca conoceremos. Nos encontramos en el juego de estar como no solemos estar, de estar de otras formas, de no saber cómo podemos estar y de dejar de, de probar a, de hacer y de ejercitar, de practicar y de legitimar nuestras presencias por sí mismas, nuestros encuentros.

Ellas utilizaban este texto en los programas:

“Nada sorprende que nuestros pensamientos, ideas e imágenes en lugar de perder el tiempo en la extensión de los bordes se precipiten hacia los agujeros: cavernas, bocas vociferantes”
J. L. Nancy, Corpus.

Dirección y creación: Tamara Gómez, Natalia Viroga y Vera Garat / En escena: Vera Garat y Tamara Gómez / Colaboración escénica: Luciana Chieregati / Diseño de arte: Santiago Rodríguez Tricot, Tamara Gómez, Natalia Viroga y Vera Garat / Diseño de iluminación: Santiago Rodríguez Tricot / Fotografía de obra: Nacho Correa / Realización audiovisual: Nacho Correa, Tamara Gómez, Natalia Viroga, Vera Garat y Santiago Rodríguez Tricot / Este proyecto estuvo en residencia en el Centro de Creación NAVE en Santiago de Chile y en el Centro Cultural España en Montevideo. El proceso fue Bitácora del Instituto Nacional de Artes Escénicas, presentado en Microescena, CCE y Nido, Campo Abierto. Fue apoyado por el Centro de Artes y Ciencias, GEN.

Luciana, Alina y Skrycky son tres amigas que trabajan juntas.

Trabajan en oficinas, salones de casas, estudios de danza y teatros.

Trabajan con el suelo, con los cuerpos, con los espacios, con las luces y los sonidos, con los materiales que hay en las salas, con el silencio y el oscuro, con aquello que está más allá de nuestro cuerpo y que también se puede tocar y con las relaciones entre todas las personas que se encuentran en un lugar.

En Las manos, como dicen en la partitura de la pieza, hacen esto:

Partitura de La manos

En Las manos ellas son expertas en manos:

• En las manos que hay al final de los brazos.
• En las que están por todo el cuerpo saliendo hacia fuera y como receptoras de lo que allí hay.
• En las manos del cerebro.
• En las manos con las que se articula un tipo de pensamiento que no se articula con los ojos o con lo que ya sabemos.
• En las nuestras.

Gael García Bernal con manazas

Las manos es una pieza de danza que le encantaría a Antonio Ferreira porque él también piensa en lo táctil. Y porque él también piensa en esas cosas que nos pasan cuando vemos a las otras hacer, cuando nuestras manos se virtualizan en las manos de la otra.

(Aquí podéis leer un Artículo de Antonio Ferreira en el que habla de estas cosas, entre muchas otras).

Las manos no es una pieza que hayan hecho Alina, Leticia y Luciana. Es una pieza que han hecho sus manos. Y sus inteligencias, pero llevadas por las manos. Es curioso que, así escrito, pudiera parecer algo obvio o engañoso, pero viéndolas bailar no cabe ninguna duda. Sus manos habrían tenido que dialogar con sus inteligencias para acabar empoderándose de la coreografía y el espacio. Las manos habrían metido sus dedillos (los de Alina apretujando el aire que había delante de su cara al principio de la pieza, los del Luciana pasando cerca de nuestros pies o los de Skrycky pinchando los fluorescentes que iluminaban el espacio) en aquellos cerebros para agitar las sustancias del condicionamiento de las proyecciones alejadas de la práctica.

Las manos se ve con las manos.

No paramos de tocarnos durante la pieza, de amasarnos una mano con la otra, o un muslo con una mano, o un dedo con toda la mano. Un chico que estaba sentado a mi lado meneaba sus manos frente a su pecho gimiendo contenido. Otro chico que estaba sentado en frente de mí daba una palmada cuando las manos de las bailarinas se juntaban. Y hay un momento de la pieza en que nuestras manos ya se han apoderado de nosotros y son las que encarnan nuestra corporalidad y nuestra recepción, las que están allí llevando la voz cantante. El juicio de nuestras cabezas desaparece porque la corporalidad/materialidad de lo que allí se está moviendo es tan presente, evidente y absoluta que solo es abarcable por nuestros cuerpos.

Foto de Jorge Mirón (@jorge_miron)

Las manos se ve también con los ojos.

Pero no con los de casi-siempre. Se ven con los ojos que tenemos en el cuerpo, no con los que tenemos en los títulos del ministerio o con los que referenciamos inteligentemente lo que digerimos. De hecho, hay un momento de la pieza en que una sensación que se intuye desde el principio desborda todo lo que sucede después, desborda el control hacia nuestra atención y nuestros cuerpos, y se hace real. Me refiero a la sensación de que nuestros ojos se mueven con una autonomía infantil, corporal (otra vez), intuitiva, natural. Digo esto suponiendo (o habiendo sentido más bien) que nuestros ojos muchas veces se mueven dirigidos desde dentro.

Pues en Las manos pasa eso, que los ojos se mueven porque van descubriendo cómo pueden hacerlo por su cuenta. Y pasa otra cosa, que es una de las mas fuertes de para mí, que supongo que tiene que ver con lo que ellas comentan a veces sobre la cualidad háptica de la pieza.

A ver si lo consigo explicar:

Por un lado, ves la pieza y tocas, a través de sus manos, sus cuerpos, el espacio, las paredes y el suelo y todo lo que ellas van acariciando, rascando o azotando.

Por otro lado, la mirada hacia lo que allí sucede atraviesa lo visual para convertirse en táctil y empiezas a percibir por la vista cualidades propias del tacto como suavidad, frío, calor… Pero no de una manera metafórica, sino real, inmediata: miras a los otros espectadores que están sentados alrededor del cuadrado blanco y tus ojos los acarician, no los poseen.

La vista deja de poseer lo que mira, de colonizarlo con su juicio, de invadirlo y apresarlo al convertirlo en imagen y entra en diálogo directo con ello, se funde con aquello que ve/toca, intercambian sus temperaturas, deviene orquídea la abeja y abeja la orquídea (citando, como siempre, a Deleuze).

La sensación que quería explicar y que se activa por los cuerpos en el espacio y todos los fenómenos que allí suceden (con la luz, el sonido y demás) es la de una relación táctil entre todo: cada cosa presente se abre, brota en su tactilidad y se encuentra con todo lo otro desde esa apertura, fragilidad, corporalidad y sensualidad.

Las manos

Bad Gyal decía en la entrevista con Ernesto Castro que sus uñas-escultura son el signo de que ya no necesita trabajar con sus manos para ganar dinero. Ayer pensaba en ella viendo Las manos. Pensaba en ella sin más, porque pienso muchas veces en sus uñas con admiración. Y también porque yo quiero ser una estrella del pop como ella (que es estrella del dancehall pero que es estrella del pop como condición) pero no sé si lo aguantaría. Vamos, que pensaba en ella por la idea de especialización: Alina, Luciana y Skrycky se han especializado ahora en manos y slime y aceites… Y lo maravilloso de su trabajo es que en la próxima investigación igual se especializan en la repostería o en los tonos agudos. O incluso en nada. Este tipo de danza, de investigación en artes, de lo que sea, es muy escurridizo: nunca se sabe por dónde te va a llevar. Creo que eso es lo que más me gusta de nuestro trabajo y lo que me hace posicionarme como espectador desde la humildad del desconocimiento. Las manos es una pieza muy clara para esto: se puede ver desde el juicio y desarrollar una crítica muy inteligente de lo que allí pasa (que está lleno de símbolos, referencias, y potencias para la traducción) o buscar la manera de verlo desde la incógnita, dejando que el propio trabajo desarrolle su código.

(Bueno, que pienso en esta manera de ver, estar y hacer como un proyecto de vida, no como algo que yo pueda hacer ya y que sea mejor que lo otro. A mí me parece más interesante, eso sí. Un reto siempre por aquello de esquivar los prejuicios y limpiar la mirada).

Uñas de Bad Gyal (@akabadgyal)

Las manos de Alina y Luciana van cambiando de color.

Empiezan brillando untadas de aceite. Luego se secan y el color rosa es mate. Hay momentos en los que la palma se pone muy roja y que escuece. Hay unas uñas nacaradas y otras sin pintar.

Las manos empieza con las manos moviéndose. Y luego parece que aquellas manos empiezan a mover los cuerpos, los espacios y todo. Pero las manos del principio que son de esas que tienen palma, dorso, dedos, falanges y uñas poco a poco van absorviendo los fragmentos y disolviendo las fronteras de cada unidad. Y cuando te das cuenta, has dejado de ver dedos y uñas, manos y brazos, un cuerpo y el otro, ellas y nosotros, lo que mueve y lo que es movido.

Y esa fue una de las sensaciones más locas de Las manos:

A medida que sus manos avanzan limpiando la energía de Pradillo, las neuronas espejo que se habían activado en nuestras conexiones táctiles se trenzan y cortocircuitan y los cuerpos empiezan a moverse sin distinguir dónde empieza el movimiento de Alina y dónde termino yo. Pero es muy fuerte cuando eso sucede con la luz, el sonido y el espacio. Es casi como en aquel capítulo de Friends en el que Phoebe cree que puede encender y apagar su televisión cerrando los ojos. El espacio se transforma cuando se encienden y apagan las luces y cuando la electricidad se amplifica en los altavoces y en nuestros cuerpos. Lo táctil del espacio técnico disuelve el límite de nuestros cuerpos, hace un código abierto de nuestras pieles que ya no saben si son ellas las que irradian la luz, si las respiraciones están cambiando la iluminación o sonando, si respiramos luz o si el latido de nuestro corazón lo están pinchando ellas.

Y aunque yo no pueda escribir esto sin ponerme muy místico, no diría que Las manos es una pieza mística, sino todo lo contrario (si es que hay algo de los cuerpos que pueda ser todo lo contrario). En Las manos mueven las manos y hacen cosas con las manos.

Las manos parece que también es una situación de amor. Nuestras miradas con ellas se cruzan y abrazan, las miradas con los otros espectadores, también. Incluso con Skrycky que lo ve todo desde la mesa técnica que está fuera del cuadrado blanco. Se crea un espacio de intimidad pública y hermandad erótica muy sensible y real en una capa que no es la del verbo: está en el cuerpo como llave, mucho más allá de lo que se puede tocar directamente. Ni es cuantificable ni secreta. Allí estuvo sucediendo y allí se ha quedado vibrando en Pradillo eternamente.

La escritura es muy clara y eso, como con el CTR de Joao y Claudia, da espacio a la presencia del espectador que puede simplemente estar con absoluta atención sin dividirse entre el yo que ve la pieza y el yo que desentraña el virtuosismo de la composición. La coreografía me hizo sentir con clara intensidad el paso de ser espectador a ser público: de la individualidad que se relaciona con lo que está enfrente a la comunidad de límites disueltos. Además, los límites de esta comunidad no solo eran disueltos hacia dentro (entre todos los espectadores) sino también hacia fuera, con lo que allí había y sucedía. Tal vez por el poder de tocar a través de sus manos y la magia del espacio cambiante, la comunidad público era una comunidad total que se esfumaba lentamente al final. Muy lentamente, por eso nos resistíamos a salir.

Pensé también en la atención táctil de Las manos.

Si la atención como término del yoga la podemos entender bien como el movimiento limpio y dirigido de la mente hacia algo, en Las manos la idea de mente se desborda y evidencia que está compuesta de muchas más cosas que el juicio, la responsabilidad, la traducción y la inteligencia. Esa atención táctil que está presente convoca también en los espectadores una presencia táctil, sensible, desconocida y natural (natural en cuanto a que no necesita ser construida y se da). Pensaba si ellas habrían entrenado una atención táctil para la pieza, si ese era el cambio que notaba desde la última presentación en Masa, el año pasado en Pradillo.

Una espectadora cerró los ojos cuando Luciana apoyó la mano en su rodilla y, desde el otro lateral, respiramos aliviados.

Aquí la huella de Las manos en Pradillo.

En lo que proyecto que serían las artes de la relación se articulan, cuestionan o saborean relaciones, maneras de encontrarse, de estar juntas, de estar lejos, de tenernos en cuenta de tantas maneras como se puedan imaginar. Y el formato o los resultados de las artes de la relación son infinitos: cuadros, piezas de danza, edificios, cosas que no existen todavía… Las artes de la relación se llaman realmente Artes de la relación y del encuentro. Lo de “el encuentro” hace referencia a algo que no se puede nombrar, a aquella cosa casi mágica que se produce cuando estamos juntas y sentimos que estamos más juntas que cuando estamos juntas sin más. “El encuentro” es una sensación (entre otras cosas que no puedo pensar todavía) en la que los bordes se disuelven, la identificación y el distanciamiento se comen el uno a la otra y viceversa y la experiencia de ese momento es la de un presente ultracruel, tan presente que deja de serlo, como dice Derrida pensando en Artaud. Yo creía que “el encuentro” era una vivencia subjetiva pero he comprobado que no. “El encuentro”, ese ultrapresente tiene casi carácter material, está ahí, claramente, en todos los sitios a la vez y de pronto. Y hay veces que se produce en lugares en los que no te lo esperas: en un supermercado en el que canta una niña, en un concierto de El canto del loco, en un mensaje de Rosa Benito a Amador Mohedano un día de Sálvame de verano o mientras me acaricias la espalda.

Itxaso Corral y el presente transversal

La primera vez que pensé en las artes de la relación y del encuentro fue viendo a Itxaso Corral. La experiencia de compartir espacio con ella es algo inabarcable con palabras para mi. Es, volviendo a Derrida, tan presente que cualquier medio que utilice para pensar en ello es casi un insulto. La vivencia de esos momentos que compartimos no está ya aquí, estuvo y fue tremenda y solo queda ya en la huella que dejó en nuestros cuerpos. (¡Bah! Esto que escribo no vale nada porque quiere decir algo de lo que no se puede hablar. No digo lo de que no se puede nombrar por mitificarlo o divinizarlo sino por respetar la potencia absoluta que tiene ese “encuentro”, por cuidar que “el encuentro” no se legitime más que por sí mismo). Los materiales de Itxaso (y vuelve a ser una mierda nombrarlos como materiales y ponerles así fronteritas que aclaren que empiezan y acaban) son destellos (como los que describe Didi-Huberman al pensar en una posible disidencia real, íntima, frágil y vibrante) y no voy a terminar de escribir esta frase porque no sé qué puedo decir de ellos sin pisotearlos con referencias o descripciones inútiles. El dejarme sin palabras de estos encuentros está completamente separado de la identificación y la alienación, supongo que es lo contrario. La energía de Itxaso (y sus cuerpos, sus tiempos, sus pasados, sus redes) revoluciona los órdenes de la escena, las jerarquías de la mirada, la instrumentalidad y las rentabilidades de las presencias. 

Itxaso Corral en Azala. Foto de Jorge Ferreira.

Sandra Gómez y un huracán de presentes

Volví a pensar en las artes de la relación y del encuentro viendo a Sandra Gómez con The love thing piece. Fue algo absolutamente loco para mí. Ya conocía esa sala en la que Sandra corría pero nunca había estado tan presente y tan en cada poro de aquellas paredes como el día que Sandra bailó. La segunda vez que vi la pieza decidí empezar a escribir sobre las artes de la relación y del encuentro en mi tesis. Lo que allí pasaba con Sandra, creía yo, atravesaba la política, la historia y nuestros presentes pero no de manera figurada, sino literal, real, loquísima. Y en la pieza casi solo camina. Cuando voy a ver a Sandra al teatro siempre entiendo todo, como si su presencia hiciera que todo en el universo tuviera sentido más allá de la racionalidad. Cuando salí loco de ver The love thing piece pensé que lo que sentía sería una cosa mía, que estaba idealizando lo que acababa de vivir. Pero me encontré con que Paulina Chamorro o Rubén Ramos hablaban de esta pieza utilizando ideas y emociones muy parecidas a las que yo había tocado.

Sandra Gómez en The love thing piece.

Leonor Leal y la comunidad del presente

La siguiente vez que pensé en las artes de la relación y del encuentro fue viendo a Leonor Leal bailar. Bueno, viéndola a ella y viendo nuestras caras de niñas flipando con cómo se movían el espacio y todas las cadenas de emociones de nuestros cuerpos. Como siempre que surge el encuentro me siento desbordado, lo más lúcido que se me ocurrió decirle al terminar fue que para mí ella formaba parte de la secuencia Lola Flores / Beyoncé, pero mucho más. Leonor cuenta cosas y baila cosas que son flipantes pero detrás de esos gestos fácilmente descriptibles están todas las sombras que mueve y la potencia (casi mágica aunque me de vergüenza decirlo) de ponernos juntas, de ultrapresentarnos, de ultraencontrarnos. Leonor teje redes más allá de las preposiciones y crea comunidades desde la frontalidad de la escena, con su presencia (con aquello que está más allá del cuerpo, los palos, los pasos y el texto).

Leonor Leal en Nocturno. Foto de Óscar Romero.

Por eso me reconcilio con nuestro trabajo, porque entiendo con el cuerpo que los ultrapresentes son posibles y que las transformaciones se producen de verdad, inmediatamente, no con la intención de que la escena sea un laboratorio de cosas que en algún momento se podrán aplicar a la política. Itxaso, Sandra y Leonor representan para mí una manera de hacer (además de artesanal, cuidadosísima, ríigurosísima y amorosísima) que está mucho más allá de los tiempos, la economía y las categorías. Tener su compañía para pensar las artes de la relación y del encuentro me ayuda a ir más allá de lo meramente descriptivo. Podría hablar de su trabajo con el cuerpo y con la palabra (diferente en cada una de ellas), con el espacio, la música o la mirada, pero después de verlas, prefiero estudiar esas cosas que están más allá de lo que puedo analizar, esas cosas que me hacen encarnar mi cuerpo de espectador y disolverlo en la comunidad del público (madre mía, esto son palabros que nunca habría utilizado y en los que he empezado a creer después de haberlos vivido en la realidad de la escena con ellas).

Por eso siempre he soñado con un festival en el que se encontraran las tres. Sería fantasía. Daríamos un meneo a la frontalidad de la escena y a las convenciones del presente. Sería como pasarse el monstruo final de las artes escénicas, las artes vivas y las artes de la relación. Y si para ese festival hubiera más dinero y pudiéramos montar varias ediciones, las siguientes serían: Aitana Cordero, Cris Blanco y Patricia Caballero; María Jerez, Florencia Martinelli y Leticia Skrycky; Oihana Altube, Najwa Nimri y Cuqui Jerez; Mónica Valenciano, Arantxa Martínez y Paz Rojo; Idoia Zabaleta, La Zowi, Silvia Zayas y Alejandra Pombo.

A ver si algún día os puedo contar cómo serían esas ediciones, cómo se titularían y cómo sería el diseño de los carteles.

Y, oye, sigamos hablando, si os apetece, por aquí o en antorodriguezvelasco@gmail.com

Digo videoclip en singular para pensarlo incluso más allá de los videoclips de la MTV, de los vídeos que acompañan canciones.

El videoclip sobrevive por encima y dentro de los vídeos y por encima y dentro de las canciones.

Videoclip es una intuición de una manera de estar en el mundo.

Tal vez debería decir mirada videoclip.

https://www.rainymood.com

(En esta página puedes escuchar la lluvia y puedes escuchar la lluvia junto a una canción para días lluviosos).

Digo habitar porque asumo que ya vivo dentro de un videoclip.

Digo habitar para subrayar la consciencia de que vivo dentro.

Tal vez debería pensar más en la mirada – interna – videoclip.

https://www.eviebot.com/es/

(Puedes chatear con Evie todo el tiempo que quieras. Va aprendiendo su forma de comunicarse de la gente que habla con ella. Tiene un hermano con el que también puedes charlar. Son muy diferentes).

Empiezo a pensar también en una respiración videoclip. Y tengo dudas sobre si esa respiración es algo individual, algo colectivo, algo cultural, algo social o algo político.

El aire que respiro es aire que tú ya has respirado o que respirarás.

David Bustamante cantaba:

Oh, eh, oh, eh
Oh, eh oh, ah

Solo respiro el aire que me das

Sol de madrugada
Luna sobre el mar
Nace tu mirada en mi
Empiezo a respirar
Y te siento
Como un murmullo de viento y sal
Y me envuelve
Me alza, me baja y me vuelve a levantar

Oh, eh, oh, eh
Oh, eh, oh, ah
Siempre te llevo cerca del alma
Oh, eh, oh, eh
Oh, eh, oh, ah
Solo respiro el aire que me das

Siento tu presencia
Como una ilusion
Y un deseo de volar
Con solo oir tu voz
Y mis dedos
Llenos de humo, vacios de ti
Sienten miedo
Pues necesitan tu amor para vivir

Oh, eh, oh, eh
Oh, eh, oh, ah
Siempre te llevo cerca del alma
Oh, eh, oh, eh
Oh, eh, oh, ah
Como el arrullo de un mar en calma
Oh, eh, oh, eh
Oh, eh, oh, ah
Voces de viento, fuego en el agua
Oh, eh, oh, eh
Oh, eh, oh, ah
Solo respiro el aire que me das

Y, ¿quién o qué podría ser interlocutor/a/es/as de esta canción?

http://www.project-euh.com/breathe/

Colorfight es una web en la que puedes elegir tu color preferido entre dos opciones.

También puedes ver cuántas personas en el mundo han elegido tu mismo color o el contrario.

http://www.colorfight.com/

Empiezo a desarrollar dos ideas:

1. Un laboratorio de videoclip. La gente se apunta y hacemos videoclips. Probamos qué es eso de la mirada videoclip. Nos contamos lo que nos pasa cuando acariciamos las margaritas del jardín mirando al infinito, cuando pasamos la mano por una reja o cuando miramos cómo llueve desde nuestra alcoba. Nos apuntamos a los videoclips de lxs otrxs. Nos protegemos para no caer en lo que nos hace daño o hace daño a otrxs. Sospechamos, celebramos y ponemos en el punto de mira a quien dice que

https://mynoise.net

2. Un análisis de Instagram como laboratorio de experimentación con la autorrepresentación y el diálogo con las autorrepresentaciones de lxs otrxs.

No solo por el fenómeno del selfie y las autoficciones, sino por la cantidad de herramientas que desplegamos y creamos para construir nuestra red en Instagram. Un ejemplo chusco es ese momento en el que justifico una foto metacomentando mi postureo. Como si lanzara un salvavidas más allá de la autorrepresentación que justificara mi foto como necesaria.  Igual ese análisis de Instagram se convertiría en un alegato del postureo.

Igual el postureo solamente se aniquila por exceso e imposibilidad de abarcarlo cuando sacamos una foto de quien está haciéndose un selfie y se desvela así la maquinaria de la autoescritura en una suerte de metapostureo infernal en el que mi dignidad revelando tu postureo me convierte en una especie de héroe salvador de la honra en las redes sociales perpetuando con mi gesto mi propio postureo.

http://cachemonet.com

Ahora doy vueltas a si en mi mirada videoclip me encantaría que no cupiera el juicio a lo otro, que el camino del videoclip se enfocara a crear espacios de libertad: territorios dilatados para que pueda experimentarse la diferencia. El juicio se reservaría para aquello que impide la dilatación. Habría espacio para que se pudiera escuchar todo tipo de música. Podrías escuchar la música que te diera la gana.

Pero le doy vueltas a esto porque me parece un arma de doble filo. Una especie de idea Beatle, algo así como un Franco de ojos grandes y mirada tierna.

http://everynoise.com/engenremap.html

He hecho estos vídeos de Rocío Jurado no cantando una canción y de Lady Gaga respirando para seguir preguntándome cosas.

Pronto subo otro post.

Si queréis que hablemos, escribidme a antorodriguezvelasco@gmail.com

(Cuando terminaba los exámenes de desarrollo en el instituto y en la carrera siempre me aparecía una fuerza interior que me incitaba a escribir un “Te quiero” o un “Un beso” después de soltar todo el rollo sobre la Commedia dell’arte o los alófonos. Nunca lo hice pero escribiendo este post me ha vuelto a nacer esa intensidad. Como cuando me gustaba Elena, la que iba al colegio de las monjas de Mieres, y cuando me cruzaba con ella hacía un chillido muy agudo y hacia dentro de lo nervioso que me ponía).

Este es el último autovideoclip de la serie.

Para llevar a cabo el autovideoclip solo necesitas:

– Un cronómetro cualquiera.

– 3’45 minutos.

Pasos:

1. Disponte para que el videoclip tenga lugar.

2. Prepara tu cronómetro en cuenta atrás desde 3’45 minutos (es muy importante respetar el tiempo exacto para este videoclip).

3. ¡Activa el cronómetro!

4. ¡Ahí está pasando el videoclip!

¿Qué necesitas?

– Un ordenador.

– Wifi.

– Una hoja de papel.

1. Coge una hoja de papel tamaño folio y haz un agujero en el centro.

2. Busca en Google Imágenes algo que te interese y ten en cuenta que este será el cuerpo visual de tu autovideoclip.

3. Ahora añade al final de la búsqueda la palabra “gente”. Por ejemplo: si habías buscado imágenes sobre la “guerra civil española“, ahora tendrías que escribir “guerra civil española gente“. Si habías buscado “Caribe“, ahora tendrás que buscar “Caribe gente“.

4. Abre Youtube en una nueva pestaña de tu navegador, prepara la canción que quieres utilizar y vuelve a la última búsqueda de Google imágenes.

Por ejemplo:

5. Finalmente, coloca el papel sobre el monitor del ordenador de forma que el agujero de la hoja coincida aproximadamente con el centro de la pantalla pero no lo acerques demasiado para que no se transparente. A través del agujero deberías ver alguna de las imágenes de tu búsqueda. Así:

6. Ahora solo tienes que dar play a la canción y colocar el puntero de tu ratón sobre la scrollbar lateral de la pestaña de Google imágenes (la barra de desplazamiento que te permite subir y bajar en la web). El videoclip se producirá cuando te desplaces subiendo o bajando por la web y las imágenes vayan apareciendo a través el agujero del papel. Así:

[Si no puedes ver este último gif, actualiza tu navegador]

1. Coloca tus manos de forma que los dedos índice y corazón y los dedos anular y meñique de la mano derecha separados se apoyen a la altura aproximada de su segunda falange sobre la palma de la mano izquierda por encima del dedo pulgar. Así:

2. Ahora tendrás un triángulo a través del que podrás ver el videoclip a la vez que tus manos recorren las imágenes de la pantalla:

3. Cuando estés lista, da play a la canción y comienza a desplazarte muy lentamente sobre las imágenes mirando muy de cerca solamente a través del triángulo de tus manos.

4. Este es el link de la canción:

5. A continuación, las imágenes para el videoclip reutilizadas de uno de los primeros posts:

Guiña un ojo para poder ver con más precisión a través de tus manos y…

¡Ya puedes hacer tu propio videoclip!

VIDEOCLIP BONITO Nº1 PARA LA CANCIÓN “COSAS QUE NO HAY QUE CONTAR DE NACHO VEGAS”

En esas estamos. Me pregunto todo el rato cómo debemos relacionarnos los artistas con el ocio y el negocio y cómo es posible que sigamos cuestionando y debatiendo sobre esto (el trabajo, la vida como negocio, la marca personal, la intimidad y lo laboral, el rendimiento, la sociedad del cansancio, el hombre que duerme, el preferiría no hacerlo…) y luego no seamos capaces de sacar un pie de nuestra autoexplotación. Me pregunto todo el rato si nuestra vida solo debe moverse entre el producir, asistir a eventos, preparar eventos, preparar las producciones, dar clases, leer cosas para, escribir, publicar, conocer para, negociar, gestionar, actualizar, etc. Me pregunto si es posible ser artista y no sentirse culpable por no producir, leer, conocer, asistir, etc. Me pregunto muchas veces cómo será la vida de las otras y cómo se mueven en eso.

Hoy no voy a publicar nada más que esto.
Hoy me he levantado, he hecho ejercicio, he desayunado, ahora subiré este post, me haré una mascarilla, hablaré por Whatsapp con amigos, me ducharé, me lavaré los brackets, terminaré de preparar la clase de mañana, limpiaré la casa, saldré a comprar una colonia de imitación, prepararé la comida para mí y Meriyou, comeremos, me limpiaré los brackets, subiré una foto a instagram, nos haremos unas mascarillas, veremos los capítulos que nos faltan de la sexta temporada de Rupaul’s drag race, plancharé mi ropa, me vestiré, quedaré con Patrick y su amiga y nos tomaremos algo, iremos al concierto de Falete, saldré del concierto de Falete y quedaré con María, Uriel, Meriyou y Emmanuel, iremos a hacer cola a la Joy, entraremos a ver la actuación de la gira Rupaul’s drag race, saldremos, nos tomaremos algo, comeré algo, me lavaré los brackets, leeré unas páginas del “Testo yonki” de Paul B. Preciado y me dormiré.
Creo que es bastante para ser un domingo nublado poco productivo.

¿Por qué estoy leyendo esto?
¿No debería estar leyendo algo para la tesis?
¿No debería estar leyendo algo que me hiciera feliz?
¿No debería dejar de leer y ponerme a hacer otra cosa?
¿No debería leer algo en inglés?
¿No debería leer algo que me hiciera crecer más?
¿No debería dejar de leer estas cosas que me ponen enfermo?
¿Tendría que estar viendo la tele?
¿Quieres darte cuenta de una vez de que este libro lo vas a acabar odiando y dejando por mucho que lo intentes?

Como es uno de los libros que tienes en la mesita de noche, un día decides quitarlo de ahí y dejar a tu lado solo cosas con las que quieres dormir y no cosas con las que te tienes que pelear constantemente y menos por la noche, noche de monstruos y de soledades.

En 2015 sigues intentándolo con el libro. Varias veces posiblemente.

En 2016, en un momento en el que estás muy motivado leyendo un montón de cosas, te levantas de la cama y dices, venga, es el momento de leer a Vila-Matas, que seguro que ahora me entra.

Abres el libro y lees la primera página. Los ojos se te ponen como platos, el corazón empieza a bombear más rápido y más fuerte. Llegas al momento en que compara leer a Perec con leer a Dan Brown y llama “merluzos” a quienes leen a este último y peregrinan en busca de los ídolos de “El Código Da Vinci”. Te incorporas en la cama sudando. Sigues intentándolo con el morbo de quien mira a un muerto. Llegas al momento en que llama “trogoloditas” a los taxistas de Madrid. Al borde del desmayo, relees la línea en que su utopía se cumple y dice <<[…]y  en una semana les cambiaba a todos el castizo y guarro carácter convirtiéndoles en gente que escuchaba, con abierta alegría, música clásica o bien recitales de poesía>>.

Y mueres, claro.
Mueres, ahí en tu cama, desparramado, con el libro en la mano (abrazado a Vila-Matas), el cadáver empieza a oler, los vecinos se asustan, llaman a la policía, encuentran el cadáver medio descompuesto (lo mejor es que has seguido trabajando y tus bacterias han empezado a comerse el libro), recogen el cuerpo, apartan el libro, lo meten en una bolsita de plástico, revisan tu móvil, te entierran, la noticia llega a oídos de Vila-Matas, este escribe el relato en un libro, alguien compra ese libro y vuelta a empezar.

2. Siento que no tengo la erudición suficiente como para escribir un artículo extrainteligente en el que explique las razones por las que me parece un asunto tan grave la discriminación cultural basada en términos de alta cultura y pop. Son varias las razones, algunas más personales que otras. El día que me encuentren muerto con el libro de Vila-Matas intentaré devenir fantasma y meterme en la cabeza de alguna teórica guay como Jaime Conde-Salazar para obligarla a escribir esto. A esa teórica le diré:

– Que no tiene sentido seguir haciendo una distinción dual en términos de bueno y malo, sí y no, otra vez más.

– Que escuchar música clásica no tiene por qué ser bueno:

1. Porque Mozart era Pop burgués por lo que dentro de 300 años la gente podría decir <<Hay que ver qué incultos son estos obreros que no escuchan a Lady Gaga>>.
2. Porque escuchar música clásica no te hace mejor persona per se.
3. Porque no es justo responsabilizar al taxista por no escuchar música clásica.
4. Porque entender que la música clásica es lo bueno, símbolo de altura moral, social, cultural, es dar la espalda a lo real (al transcurso de la historia, a lo doméstico, a lo rural, a los individuos, a las interacciones, a los devenires).

-Que no se puede comparar el arte con la cultura, el arte con el consumo, el museo con la televisión, internet con una biblioteca cuando persigues con esa comparación una respuesta preconcebida.

-Que nos podemos meter en el culo la idea de tomar partido cuando podríamos estar ya en la idea de tomar posición [son términos que utiliza Didi-Huberman en “Cuando las imágenes toman posición” y se diferencian en el estatismo y solidez del primero frente a la movilidad y adaptabilidad del segundo, a la dialéctica frente a la imposición].

-Que asumamos nuestra burguesía con amistad para poder desactivarla y entendamos que ver al otro como un inferior (sea este el erudito o el pop) es una esquirla de esta economía.

-Que cuando nos ponemos a defender a unos o a otros estamos utilizando el lenguaje que queremos desactivar (perdóname, Vila-Matas, pero es que fue tan feo leerte insultar a la gente por tonta).

-Que deberíamos analizar cuán urgente es ver y estudiar (sin tomar partido, ojo) la televisión en las universidades y en los congresos.

-Que pongamos atención a esos momentos de bullying en que despreciamos a los de la otra cultura: por tontos, por demasiado listos, por excluirnos, por excluirlos…

-Que asumamos que no tenemos que ser eruditos o ser populares y entendamos cuál es nuestra proposición (firme, mutable y propuesta a revisión [“How to talk about the body” Bruno Latour]).

–Que no conocer la cultura popular o de consumo hace que no conozcamos una gran parte de lo real (una grandísima parte): no saber que el liderazgo en tendencias (también de pensamiento y comportamiento) es propiedad de los youtubers desde hace 3 años; no saber que los formatos televisivos de lo real se han transformado y expandido radicalmente en España tras la llegada de “Sálvame” a Telecinco en 2009 con todas las transformaciones sociales y formales en los medios de comunicación que eso implica; no conocer los desplazamientos que ha hecho el humor audiovisual en los últimos 7 años desde los vídeos curiosos hasta los memes o los “chops”; no atender a los cambios en la moda y la cultura que se han producido después del reality show “Alaska y Mario” de la MTV; no valorar la repercusión de las redes sociales en los movimientos políticos de los últimos años, etc.

-Que se pregunte todo el rato qué es lo que está haciendo y qué sería lo justo.

3. Fortfast es un youtuber español que se dedica a hacer entrevistas callejeras a jóvenes (habitualmente) en botellones y contextos de fiesta. Basa su humor y su popularidad en hacer preguntas culturales en las que los jóvenes evidencian su ignorancia, así: <<-¿Cuándo fue la Revolución Francesa? -En 1972>>. Sus vídeos están llenos de esta clase de “chistes-humillaciones” combinados con lapsus o bromas del contexto y diferentes niveles de integración o apocalipsis (términos adaptados del libro de Eco “Apocalípticos e integrados”). En uno de sus vídeos, el entrevistador pide a los jóvenes que comparen a sus músicos favoritos con Beethoven. Después de varias respuestas en la línea de “Beethoven es una mierda”, un chico responde en el minuto 1:02:
<<Beethoven, una mierda al lao […] porque Beethoven tocaba el piano y Camarón toca el piano, la guitarra, canta…, no se puede comparar>>.

Ante esto, pienso:
-Efectivamente, no se puede comparar.
-Por otro lado: ya que tu humillación pretende pillarme en esa comparación, mi respuesta ha dejado a Beethoven y a tu pregunta a la altura del betún.
-¿Qué hace que Beethoven sea mejor que Camarón o Bruno Mars?
-O, para no ser capcioso con “mejor o peor”, ¿Qué hace que deba escuchar a Beethoven antes que a Camarón o a Bruno Mars?

4. José Mercé: “Yo escucho a Camela y veo que ahí hay sentimiento, pero luego los que lo saben todo dicen que no. ¡Qué sabrán ellos lo que es sentimiento y pureza!”.

5. De todo esto, creo que lo que más me duele es la idea de que mi madre es la culpable de consumir lo que propone la televisión apoyándose en la ficción de que en nuestra era de democracia e información cualquiera decide lo que consume. Es una idea parecida a la que culpa a los votantes del PP de votar al PP (con los miles de comentarios en facebook de “tenéis lo que merecéis”, “luego no os quejéis”, etc.): es decir, la fuerza que hace que esas personas voten al PP no pertenece a un ámbito tan superficial como el de decidir votar o no votar con una supuesta libertad de decisión, ni siquiera ante las evidencias de que el partido está haciéndote daño (físico incluso). Esas razones, las raíces de esas fuerzas que provocan el movimiento, son más profundas, incluso, que las de la religión porque están escondidas en parámetros que no solo tienen que ver con la vida y la muerte, lo divino y lo terreno, sino que están en cada molécula de cada material en lo abstracto y lo concreto constantemente. Puedo olvidarme de Dios unos minutos al día, pero no puedo salir de la realidad (ni siquiera meditando).

6. Benjamin decía que los autores comunistas que pretenden cambiar el mundo creyéndose que están afuera son unos mierdas (esto es una interpretación personal, claro). Que las cosas solo se pueden cambiar desde dentro. No hay un afuera. Está clarinete. Es decir, no podemos hablar del capitalismo, el mal, la economía, el consumo como si nosotras no nos mancháramos con ello, como si estuviéramos totalmente desprendidas de eso, como si lo viéramos desde lo alto de nuestra montaña autogestionada. Tú y yo somos cómplices de los abusos de Inditex, de la devastación del Amazonas, de la explotación infantil y de todo lo demás. Asumámoslo porque sino no vamos a poder hacer nada. Eso también está clarinete. Si tienes la mierda en tu casa, puedes limpiarla. Si la mierda está en casa ajena, primero tienes que que pedir que te dejen pasar y luego que te dejen limpiarla limpiarla. Y la mierda está en nuestras casas (es un ejercicio muy fácil, levanta la vista del ordenador o del móvil en el que estás leyendo este post y vuelve a bajarla porque no te hace falta buscar más allá de estos dispositivos montados con manos pequeñas). Pero esta es una idea maravillosa que nos da todo el poder de transformación: si tú tienes una parte de la culpa, tú puedes responsabilizarte de ella.

Vila-Matas escucha a Las Ronettes mientras trabaja pero juzga a los taxistas por escuchar a los Chunguitos. Vila-Matas podría ser el ministro de lo que se puede hacer y de lo que no. ¿La solución es dejar de escuchar a Los Chunguitos? ¿La solución es escuchar a Beethoven? ¿La solución es no comer en Mcdonalds? Esto viene por lo que contaba al principio de los taxistas trogloditas que se convierten escuchando música clásica: el último párrafo que logré leer del “Dietario voluble” de Vila-Matas antes de lanzar el libro por los aires y postear el vídeo del lanzamiento en mi cuenta de instragram y facebook dice así:
<<La revolución llegaba a España a través de sus bases más trogloditas y contagiaba al resto de ciudadanos. La risa es el fracaso de la represión, se oía decir por todas partes. Y taxistas de Madrid y comandantes de Iberia se convertían en la élite intelectual más importante de Europa.>>
¿Cuántos años más tendremos que seguir leyendo que hay gente gris y gente de luz? ¿Cuántos litros de tinta o MBs quedan para decir que la gente es tonta y que no saben realmente cómo vivir en plenitud? ¿Hay que aspirar a ser élite intelectual?

7. Mientras escribo esto me pongo colorado porque me siento infantil reivindicando estas ideas. Cuando estudiaba arte dramático formaba parte de una de las confederaciones regionales de seres de luz: vamos, de los típicos estudiantes de teatro que se creen más que la gente gris esa que vive vidas de mierda porque trabaja de cajera de supermercado. Y, un día, de la noche a la mañana, me di cuenta de que ese camino es el camino del odio, de la superioridad, del desprecio, del egoísmo y de la instrumentalización. Pensaba que ese camino de discriminar a la gente gris era cosa de la adolescencia y que a todos se nos iría quitando, pero no. De repente me convertí en un kamikaze de lo otro y he perdido a hermanos de vida en esta revuelta. Me siento infantil ahora escribiendo esto porque sigue generándome mucho odio a pesar de haberlo dicho ya tantas veces y de ser ideas tan escuchadas y no siento que estos argumentos tengan la fuerza que mi cuerpo intuye que tienen que tener. Pero hace unos meses las cartas del tarot me dijeron que mi misión vital era seguir reivindicando esto, cantarles copla a los hombres poderosos y a las insitituciones y sigo buscando cómo sacar esos argumentos del cuerpo.

8. El otro día escuché a un artista decir: <<Esta obra tiene que ser vista. Aunque yo no la haga. Aunque no cuenten conmigo. Pero para que se de cuenta la puta gente>>.

9. Si haces teatro para enseñar a la gente cómo debe vivir, qué debe hacer, cómo debe pensar, qué debe consumir, etc. ¿tienes todas las preguntas resueltas? ¿qué es el público? ¿cómo te relacionas con tus padres, hermanos, primos, amigos, vecinos, panaderos, policías, políticos, cantantes, novios y contigo mismx?

10. Es muy difícil no caer al otro lado: intento no ser capcioso con todas estas ideas porque para mí no son certezas sino preguntas y preguntas. Como no tengo ninguna certeza, no pretendo enseñar nada a nadie. El otro día leía en “Siete maneras de decir manzana” de Benjamin Prado (llevo unas noches en las que me da por meterme en jardines) su definición de poesía: <<Un poeta eficaz es el que nos explica algo que no sabíamos acerca de ella (de la luna), el que consigue que nunca más podamos mirarla como lo hacíamos antes, sino de un modo más completo, igual que si supiéramos algo que antes ignorábamos sobre el cielo y, tal vez, incluso sobre nosotros mismos>>. Me vine arriba y me planteé si la poesía (y todo lo demás) que me gustaría ver, leer y hacer sería aquello que te hace ver que hay infinitas maneras de mirar la luna y no te dice cuál tienes que elegir porque honestamente no lo sabe y porque lo que sí sabe es que tú no tienes por qué verla igual que yo.

11. ¡Ey, amigo! ¿Cuando ves a la gente normal por la calle sientes asco-compasión por ellos? ¿Sientes ascompasión? ¿Consideras que esa gente es gris y que necesita que alguien le diga lo que debe hacer? ¿Hay algún profeta en la sala?

Han asomado la patita por debajo de la puerta y me han recordado muchas cosas que las cartas del tarot dicen que debo reivindicar como misión vital. Las cartas venían a decirme que no se me puede olvidar que mi misión en este mundo es cantar copla en el Reina Sofía.

Esta es una de sus canciones, “Love delay”:

En este post, unas frases-imágenes que pretenden ser unas premoniciones sobre las Vacas Venéreas. (Pincha en las imágenes para verlas más grandes).

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

Y esta es su otra canción, “Free”:

Aquí podéis votar para ver su cabaret en TalentMadrid:

http://talentmadrid.teatroscanal.com/participantes/cabaret-de-las-terneras/

¡Ah, y el videoclip de “Love delay”!