Patricia Caballero baila para nosotros, en Pradillo. Ha colocado los focos en círculo, describiendo un corro de luces bajas, casi a modo de candilejas. Ella se presenta, La Pardilla en Pradillo, nos saluda y, con el pudor y la delicadeza de quien ama su historia y sus personajes, empieza a contarnos este cuento, una función de títeres, un romance de ciego. Un baile en la esquina del mercado. Patricia suda, saca ojeras, deja que le crezca el pelo. A lo largo de la pieza, de las piezas que irá desgranando para nosotros como preciados objetos del cajón heredado de una madre, la vemos fluctuar, resplandecer y parpadear como una luz sumergida. Ella es de Chiclana, y a riesgo de ponerme cursi diré que me ha recordado a una imagen que sólo he visto en Cádiz, cerca de su pueblo: peces destellantes, cruzando como el rayo la pared vertical de una ola inmensa y verde. Sí, Patricia nos ha llevado de un sitio a otro, como una ola, y dentro de la ola se ha movido en zigzag, rápida, lista, acostumbrada al vértigo de su imaginario, el que ella misma se ha construido y por el que se mueve sin miedo a caer, a quedarse fuera de la pared vertical.

Ha educado a su cuerpo para conciliar las dos aguas que ama: la música y la palabra. Mientras baila, caen sobre nosotros sus historias: la de su admirada Loie Fuller y sus amigos que murieron de cáncer, los derviches que le enseñaron a girar y mantener el vestido flotando, el imperdible escondido de su vestido para no arrastrarlo por el polvo de la Feria de Chiclana. El homenaje a Loie Fuller es hermoso porque a través de él se duplican, sin dividir el núcleo de la imagen, los cuerpos que bailan: el de ella y el del vestido, esa marea de volantes rojos y oleadas que aparecen y retuercen la luz. Patricia baila como una vieja, como una jorobada, como una mujer maliciosa. Me ha hecho pensar en los anuncios de mujeres sifilíticas de Ramón Casas.

Las canciones que comparte con nosotros son unas coplas de un hombre que emigró a Argentina y dejó a su mujer e hijos, una canción de un mulero, otra de los gallegos que arrastraban piedras enormes y se daban fuerza unos a otros para ir tirando. Patricia titila como una luz antigua, de una vela, y se mueve con el aliento de las voces que cantan estas canciones, voces fatigadas y calientes. Mientras tanto ha ido picando los focos como si fueran piedras, desordenándolos y amontonándolos. Ella baila frenéticamente, como Loie Fuller, pero ha roto la luz, y se ha roto a sí misma, es el aliento del cansancio, de la insistencia. Como la bruja de Blancanieves, la de los Hermanos Grimm, se ha puesto unos zapatos de hierro candente y se ha ido bailando por el camino.

Cuando por fin se detiene, nos anuncia “El final menos original de la historia”. Coloca los focos boca abajo, encendidos pero con las palas cerradas, como bocas besando el suelo. Se quita el vestido y lleva esas bragas y sujetador con los que ya no es un pez, sino una chica de veintipocos , que se ha bañado en el río. Nos canta una canción que le enseñaron en Rumanía, y “no sé lo que significa”. Tiene el pelo suelto. Patricia recupera el aliento, como las piedras, como los peces, como Loie Fuller. Todavía sigue ardiendo en nuestra imaginación.

Yo también lo creo… gracias, Paulina.

Puede que en Las Hilanderas esté la clave: cómo contar cuatro historias a la vez, permitiendo que quien no quiera llegar hasta el fondo también disfrute, también vea.

“¡Déjame ensayar! ¡Déjame ensayar!” Raquel está muy descentrada.

“Entonces, ¿cuándo reparto los papelitos?”

“No porque repartas los papelitos la gente se va a enterar de qué va esto”

“La sombra NO es el tema”

“Bailar, en cambio, sí”

Fotos: Lucía Olalla

Notas de Virginia Lázaro Villa, invitada a seguir la residencia en Pradillo.

EL AMOR Y EL TRABAJO

PRIMERAS NOTAS PARA PENSAR UNA CONVOCATORIA

Sobre un espectáculo que se repiensa de manera incesante a través/a partir de su audiencia, o del control de la misma.

Es claro el punto de partida: ¿puede una puesta en escena o una performance, da igual, repensarse en el tiempo a través de su audiencia? Y si es así, ¿de qué manera, que efectos trae consigo?. Convocar una audiencia determinada implica dirigirse a un grupo (o grupos) cultural concreto, por lo tanto y esto es evidente, la puesta en escena no tiene porque ser necesariamente extrapolable a otros;  De hecho, eso es algo casi impracticable. Ejercer este recorte obliga a tener en cuenta el contexto y demás características del grupo elegido, además de su significación especifica como condicionante directo de la puesta en escena. El por qué de la elección de dicho colectivo funcionará, inevitablemente, como significante último de la pieza. Por otro lado, si es a un grupo, el que sea, al que nos estamos dirigiendo es inevitablemente a una cuestión de identidad a la que nos estamos refiriendo: es con el encuentro entre la realidad de este colectivo y la pieza con lo que estamos trabajando.

No cabe duda de que es el espectador quien pone en marcha la acción. El que nos ocupa no es un proceso en el que el cuerpo del espectador quede fuera, colocándole delante de los ojos el objeto artístico (bien sea una performance, una película, una escultura…). Aquí la escena se entiende como un “espacio público” podríamos decir, de propiedad simbólica del asistente. Es por ello que la identidad del colectivo “público” toma importancia como agente integrante de la acción, donde su cuerpo y su mirada administra tanto espacio como los demás cuerpos, de igual manera que lo hacen los cuerpos de los actores. De hecho, es la identidad de los convocados quien gestiona el espacio que se encuentra entre el espectador y la puesta en escena no permitiendo, en cualquier caso, que los cuerpos de los actores afirmen su presencia por sí mismos si no solo al ser mirados por esos cuerpos determinados de los asistentes.

Como decía, se hace complicado que la acción pueda funcionar para sucesivas audiencias sin sufrir ninguna alteración. Además, aparece aquí la pregunta ¿cual es la relación que han de tener entre sí las sucesivas audiencias en beneficio de la puesta en escena?. Hablamos de procesos, de un repensarse constantemente, de retroalimentación. Esta pieza no se limita a evento si no que suma las experiencias recibidas a su propia memoria. Es un constante re-interpretarse más que en un trabajo de re-presentarse. Quizás desde aquí podamos pensar una función del espectador como generador de performatividad misma para el actor.

La pieza como una memoria en el tiempo

“Articular históricamente el pasado no significa reconocerlo ‘como realmente fue’. […] Significa apoderarse de un recuerdo cuando se ilumina en un momento de peligro”.

Walter Benjamin

Entender la pieza como proceso más que como evento aleja el trabajo del creador de lo histórico. Permite entenderse como artista de una manera diferente a la que tradicionalmente se ha venido interpretando: un artista histórico cuya obra se presenta de manera hegemónica. La obra, y el artista, son algo que hemos comprendido como inconmensurable en el tiempo. De la misma manera se nos ha presentado la historia y la manera de hacerla, y por lo tanto la memoria. Ninguna historia nos viene dada, todas pueden son reconstruidas.

Es esta una pieza que padece un eterno regreso sobre sí misma. Es decir, posee una memoria propia que se va creando (y reinterpretando) por medio de la interacción con los diferentes agentes, bien sean públicos, actores, accidentes o su propia documentación. Partiendo de la idea de Benjamin, de este apoderarse de un recuerdo, ejerciendo un desplazamiento del revisador y de lo revisado, podemos analizar la pieza como un “generador de documentación”. Como un evento que se ha de poner en relación con sus sucesivos, estructuralmente similares y necesariamente conectados. El evento pasado se convierte en un constructo retórico que ha de entrar en dialogo con sus sucesivos y donde, además, se esta construyendo a partir del olvido. Sin duda, se esta transfiriendo el valor al documento –aunque este sea un retazo de memoria– que queda adherido a la pieza, en vez de al acto mismo. La reactivación se realiza a través de fragmentos íntimos y no de lo histórico.

Me preguntaba al comenzar a escribir como podría ser transmitida esta memoria, si las audiencias toman parte como agente, como generar una vinculación entre imágenes, historias, experiencias y recuerdos a través del tiempo entre las diferentes funciones, como crear ese feedback. Ahora creo que quizás no sea necesario. Como proceso en el tiempo que es, este es un ejercicio sincero que va construyéndose en el tiempo y que practica la memoria desvelando su método y mostrando que es lo que hace con ella.

Virginia Lázaro Villa

Dices que Colette dice que “El placer físico ocupa en el desierto ilimitado del amor un lugar ardiente y muy pequeño, tan encendido que al principio es lo único que se ve. Alrededor de este foco inconstante, está lo desconocido, el peligro. Cuando nos hayamos despertado de un corto abrazo, o incluso de una larga noche, tendremos que empezar a vivir  uno cerca del otro, uno para el otro”.

No conoces de nada a Ana Matey, yo tampoco, pero vi su vídeo Azúcar y Vino en las jornadas de performance en Sevilla.

El que no quiera hacerse un vago, ¡que ame!

                                                                       Ovidio, Amores 1:9

El amor y el trabajo nunca ha sido un espectáculo cerrado, sino una herramienta para probar palabras y cuerpos, diferentes idiomas y metodologías. Suena a dossier pero es verdad.

Éste es un proyecto sobre el deseo y las imágenes de la masculinidad en 4 arquetipos: el cazador, el padre, el héroe y el amante. Tres versiones, con diferentes invitados masculinos en escena, han podido verse en espacios como el Colegio de Médicos de Madrid (Festival Escena Contemporánea 2011), el patio de La Casa Encendida de Madrid (Otoño escénico 2011) o el Festival Escena Abierta de Burgos (enero 2012).

En medio del viaje nos hemos encontrado con una casa, y nos han recibido muy bien. Todavía están reparando el tejado, pero nos han invitado a quedarnos unos meses, y a trabajar con cazadores, amantes, padres y más… Aquí dejamos el cuaderno, para que no se nos olvide nada.

Continuará.