Y es que la novela de aprendizaje o de formación es difícil de construir sin caer en algunos excesos. En el caso que nos ocupa, Vergani ofrece momentos de una indudable calidad, pero también tropieza en fallos ornamentales que hacen que la novela discurra por los tópicos más arriesgados. Con todo y con eso, los méritos del autor llevan al extremo la introspección psicológica y hay páginas de una belleza indiscutible.

La peripecia de Función del colegio es tan nimia como engañosa: Mario, un huérfano de catorce años, vive en una pequeña ciudad italiana (Viterbo, nunca nombrada); entre sus compañeros de clase está el acaudalado Giorgio, que le invita a la función teatral que se celebra en el colegio de su hermana Emilia. Mario, en plena efervescencia juvenil, cree enamorarse de la chica y se debate entre su timidez y la impaciencia de su deseo. El desenlace, inesperado, tendrán que averiguarlo en el libro…

La historia es tan sencilla que podríamos pensar que no da para armar toda una novela, pero lo cierto es que Vergani construye una aventura más psicológica que física: tenemos acceso al mundo interior de Mario y es ahí donde recae el peso de la trama. El pensamiento de ese adolescente (narrado, eso sí, desde una perspectiva formal adulta, dando forma y estilo a sus ideas) es el que se desarrolla ante nuestros ojos y convierte las acciones intrascendentes -la función de teatro, la asistencia al carnaval, la reyerta entre dos de sus amigos- en sucesos tan épicos como significativos. El mundo de la adolescencia, repleto de pequeñas heroicidades y fracasos, se expone con una simplicidad que pone de relieve la importancia que Mario otorga a cada uno de esos sucesos, aunque el lector asista a ellos con una sonrisa en los labios.

Sin embargo, lo que destaca en la novela es la belleza de las descripciones: no tanto las geográficas o físicas, sino las impresiones que el joven protagonista capta y que se narran con exquisita minuciosidad, siguiendo una tradición de resonancias proustianas. Las percepciones de Mario, aunque en ocasiones edulcoradas por un exceso de minuciosidad, suelen deparar momentos muy hermosos:

Emilia está encerrada allí, defendida por cien murallas y por cien guardianes, en aquel frío palacio relegado entre una plazuela solitaria y un parque húmedo; vigilada por cien ojos que atisban todos los caminos. Hay que forzar cien cadenas: eludir el avaricioso espionaje del tío, la mirada implacable de los tenderos, la atención cautelosa de las viejas que hacen calceta tras los cristales de los balcones, el silencio de la plazuela, la vigilancia de la portera. ¿Y después? Será una espera inútil; un día, dos, diez, un mes, un año… junto a los muros impenetrables del colegio. Seguramente Emilia no saldrá nunca cuando Mario pueda ir a esperarla.

Los pequeños descubrimientos, los detalles que parecen banales, las visiones fugaces se transforman, gracias a la meticulosa pluma de Vergani, en una fuente inagotable de sentimientos a flor de piel. Bien es cierto que hay momentos en los que ese puntillismo narrativo bordea el límite, coqueteando con la inocencia y el exceso emocional, pero en general el autor mantiene el tipo y la novela transcurre con una fluidez lánguida y hermosa. Función en el colegio no será una revelación narrativa, pero sí es cierto que sorprende por su intensidad emocional y la frescura de su acercamiento a la primera adolescencia.

Creo, después de este nuevo adentramiento, que Tolstói se preocupó sobre todo por representar la búsqueda de la felicidad: todos los personajes, desde la propia Anna, pasando por el infeliz Nikolái o Stepán, hasta —sobre todo— Konstantín Levin, sólo tratan de encontrar una forma de acomodarse a la vida sin sufrir demasiado. Y en casi todos los casos sus tentativas terminan en fracaso: bien de modo abrupto, como en el caso de la protagonista homónima, bien de manera atemperada, como ocurre con Levin.

Aunque buena parte de la novela se centra en la relación entre la adúltera Anna y el noble Vronski, lo cierto es que el inocente Levin es el personaje que mejor encarna el objetivo del que hablaba. Konstantín duda continuamente de cualquier cosa: de su papel como propietario y administrador de su hacienda, como marido o como humilde ser humano. Sus preguntas y su desesperación son mostradas por Tolstói con crudeza, pero sin severidad: no hay juicios sobre el personaje (sobre ningún personaje, en realidad), ya que el autor se limita a mostrar su flujo de pensamiento sin cortapisas.

En ese sentido, Anna Karénina es una novela realmente moderna, ya que anticipa en buena medida los elementos técnicos que unos años después explotarían los Joyce, Proust, Woolf, etc. Pero en manos del maestro ruso el flujo de conciencia de sus protagonistas cobra un valor ético: las ideas, las dudas, los deseos y los miedos de Levin, de Kitty o de Anna no sólo se describen con minuciosidad con un propósito literario, sino con un marcado interés antropológico. La obra no es tanto una novela de ideas, de tesis, sino una continua profundización en la moral de los personajes, una serie de preguntas que casi nunca tendrán respuesta, pero cuya formulación ya constituye un proceso de autoconocimiento (también para el lector).

De ahí que el final trágico de Anna, por ejemplo, no sea explicado con claridad meridiana. ¿No era bastante el amor de Vronski?; ¿fue demasiado fuerte la presión social?; ¿sintió la heroína que su amante no renunciaba a tanto como ella?; ¿los acontecimientos acaban por vencer su fortaleza? Puede haber distintas interpretaciones, como es lógico, pero lo importante es la cantidad de dudas que se plantean y que pueden conducir a reflexiones harto diversas. El comportamiento humano, parece insinuar Tolstói, no es susceptible de verse reflejado —y limitado— de manera evidente. Las reflexiones de Levin que dan término al libro son una buena muestra de todo ello. Su duda va más allá de sí mismo; ni siquiera está seguro de que su comportamiento bondadoso sea la respuesta a sus preguntas éticas y metafísicas. Sin embargo, intuye que debe seguir dudando para cobrar conciencia plena de sí y actuar como un auténtico ser humano.

Y es que la imposibilidad de alcanzar la certeza, ya sea en forma de felicidad o de armonía, planea sobre toda la novela. No cabe duda de que Tolstói quiere mostrar que la lucha del ser humano por conseguir la estabilidad está perdida de antemano. Aunque… ¿para todos? Curiosamente, los personajes que no tienen ninguna duda acerca de su comportamiento y que terminan tan desenfadados como al comienzo son los más censurables desde el punto de vista moral o bien, por el contrario, los más desgraciados: Stepán, que engaña a su mujer y que se ahoga en deudas para mantener su disoluto tren de vida; Seriozha, el hijo de Anna, cuyo destino parece estar sometido a los caprichos de otras personas y nunca de él mismo; Dolly, abnegada esposa y madre, incapaz de rebelarse o siquiera llegar a pensar en la posibilidad de plantar cara… Sólo en el dolor o en la despreocupación parece encontrarse el equilibrio. Y, sin embargo, los esfuerzos de Levin por comprender su lugar en el mundo o los desvelos de Anna por alcanzar la felicidad se nos antojan mucho más meritorios, a pesar de ser fallidos. Quizá por eso no arriesgue mucho al decir que Anna Karénina nos hace mejores: el libro corrobora nuestra necesidad de cuestionarlo todo, nuestra constante lucha con nosotros mismos por comprender cuál es nuestro sitio, qué hacemos aquí: las certezas son casi siempre cuestionables y fruto de la ceguera, la mentira o la obnubilación, mientras que en la duda nos hacemos más humanos.

No cerraré la reseña sin dedicar un par de líneas a elogiar el espléndido trabajo que Víctor Gallego ha llevado a cabo con la traducción de la novela (con motivo del centenario de la muerte de Tolstói). Aun sin tener conocimientos de ruso, es evidente que su esfuerzo nos sirve una novela brillante, ejemplarmente volcada al castellano y con una prosa serena. Una auténtica joya literaria que nadie debería echar en falta.

Más de Lev N. Tolstói:

• Los cosacos
• Guerra y paz
• Hadjí Murat
• El padre Sergio
• Relatos
• Sonata a Kreutzer

Eso no son soldados, son hombres. No son aventureros, guerreros hechos para la carnicería humana (o carniceros o ganado). Son jornaleros y obreros y se les reconoce a pesar de sus uniformes. Son civiles arrancados de cuajo de su sitio. Están a punto. Esperan la señal para morir o matar, pero se ve, al contemplar sus rostros entre los rayos de las bayonetas, que son simples hombres.

Con el subtítulo Diario de una escuadra, concluyó en diciembre de 1915 Henry Barbusse su novela El fuego, basada en sus propias experiencias como soldado de infantería en la Gran Guerra. Una novela terrible y hermosa a la vez que describe las miserias padecidas por los hombres enviados a morir en las trincheras en nombre de la patria —ese hermoso concepto que unos esgrimen, pero por el que otros mueren.

La vida llena de privaciones del frente es descrita por Barbusse de una forma lírica y tremendista por igual. El hambre, la suciedad, los piojos y el frío atacan a los soldados con la misma ferocidad que los obuses enemigos. No hay un instante de reposo para ellos: en las trincheras duermen en agujeros escavados en el barro, viven pendientes de la entrega irregular de los alimentos o improvisan abrigos con telas y pieles, que los convierten en un inmenso ejército de menesterosos. Un ejército que marcha durante seis horas en la oscuridad para comenzar a construir una trinchera bajo el fuego alemán, o que carga  para conquistar una posición enemiga. Un ejército donde no hay heroísmos, únicamente desesperación, cansancio y necesidad.

Barbusse es un observador atento que describe la vida de su brigada como si de la de un único hombre se tratara. Sin sentimentalismos ramplones, transmite la idea de que ese puñado de hombres que componen la brigada, todos de distintos orígenes y edades y reunidos por el azar de la guerra, se han convertido en algo parecido a una familia fuertemente unida por la necesidad, y sólo separada por la muerte.

La novela, construida en gran parte a base de los diálogos que mantienen los soldados, adquiere un tono vivaz y realista que acerca la verdad cotidiana de la existencia que esos hombres conocieron. Para ellos la muerte está tan presente que apenas piensan en ella, sus preocupaciones se centran en la hora del rancho, en el cuarto de vino que podrán beber o en protegerse del frío. El futuro es algo incierto, improbable, hacer planes no merece la pena. El único deseo es que la guerra acabe y, a veces, brilla por un instante la esperanza de conservar aún la vida cuando eso suceda.

— Y aquí estamos, aguantando —refunfuña Barque.
— Es lo que hay que hacer —dice Paradis.
— ¿Por qué? —interroga Marthereau sin convicción.
— No hace falta ninguna razón, porque es lo que hay que hacer.
— No existe ninguna razón —afirma Lamusse.
— Sí que existe —contradice Cocon—. Y es… Mejor dicho, hay muchas.
— ¡Cállate la boca! Mejor que no haya ninguna, puesto que hay que aguantar.
— Aún así —dice sordamente Blaire, que no deja escapar ninguna ocasión para recitar su estribillo—, aún así, lo único que quieren es nuestro pellejo.
— Al principio —dice Tirette—, pensaba un montón de cosas, reflexionaba, calculaba. Ahora yo ya no pienso.
— Yo tampoco.
— Yo tampoco.
— Yo nunca lo he intentado.

Y no obstante, son vagamente conscientes de que ellos se juegan la vida para que todo siga como está.  Para que los “escaqueados” que permanecen en la retaguardia por enchufe o gracias a triquiñuelas, y los civiles que disfrutan en la retaguardia de las mil comodidades de las que ellos se ven privados, puedan volver a enviar a otros a la muerte si llega el caso. Mientras ello sufren y mueren destrozados por los obuses en el barro (y Barbusse hace gala de una gran destreza descriptiva para presentar los cadáveres mutilados, los heridos, el panorama desolador de la tierra aniquilada), los civiles viven creyendo que el frente tiene el brillo de oropel de un magnífico desfile militar, o bien consideran que su aportación como comerciantes u oficinista tiene el mismo valor que la sangre derramada.

Una reflexión, que sale del pecho de los soldados como un grito, cierra el libro. La guerra sólo merece la pena si de su horror surge la igualdad entre los hombres. Porque si la igualdad nace, no habrá mas guerras: su sacrificio no habrá sido en vano. No quieren la gloria, moneda sin valor con que la sociedad recompensa a sus héroes; quieren el progreso, entendido como la posibilidad de ser hombres, de ser libres e iguales, de que nadie tenga la potestad de enviarles a la muerte. ¿Lo consiguieron?

Más de Henri Barbusse:

• El infierno

Martín, un joven que se prepara para dar el salto del instituto a la universidad, habita en un pequeño pueblo del sur de España, dedicado a la minería desde que una explotación inglesa se instaló en él a finales del siglo XIX. La vida en ese lugar ha girado siempre, de un modo u otro, en torno a ese dominio silencioso: el destino de casi todos los lugareños estuvo en manos de los propietarios de esas minas durante casi un siglo. Para Martín todo eso constituye un pasado remoto; simples historias que escucha de boca de sus abuelos o de los padres de sus compañeros de clase. Pero las preguntas que le asaltan, las sospechas de que la existencia idílica de ese remoto paraje no es lo que parece harán que el muchacho tome partido por primera vez en su vida, escribiendo un artículo para una publicación escolar.

El hijo del futbolista se centra en las consecuencias que tiene para Martín (y, por extensión, para otros personajes) el querer saber; la curiosidad, primer paso del conocimiento, es siempre deseable, pero sus resultados pueden no ser los esperados. La inocencia del protagonista le impide comprender el alcance de la situación social que trata de investigar; una inocencia que no es sólo fruto de su edad, sino de una situación sociocultural cómoda y que no le suscita pregunta alguna. El valor de Martín es auténtico, como lo es su afán por descubrir la verdad, pero esa verdad, inevitablemente, le aparta de su concepción maniquea del mundo.

Vega contrapone así, con una dialéctica directa y clara, la necesidad de revelar secretos frente a la de comprender y contemporizar. Nada es tan sencillo para Martín como acusar de inacción o de pasividad, pero su propio comportamiento rechaza esa facilidad de juicio; no hay héroes o cobardes, pero sí responsables o necios.
Para llegar a esa conclusión, el autor se vale de una narración que, sin modernidades estridentes, profundiza con minuciosidad en Martín y en la vida de ese pequeño pueblo, trasunto de todo un país. Así, las luchas de su padre, entregado a una vida que parece no querer, de su abuelo, aparentemente marchito por culpa de los ingleses, o de sus compañeros, indecisos ante los primeros pasos de su verdadera vida como adultos, van conformando un muestrario de actitudes que ensalzan el valor de afrontar la vida sin ideas preconcebidas. Incluso el primer amor, cliché donde los haya dentro de una novela de aprendizaje, se aborda desde la perspectiva de la duda, la ignorancia y el temor.

Merece la pena adentrarse en El hijo del futbolista por su honradez, tanto en la forma como en sus ideas. Quizá a estas alturas del cuento la etiqueta de autor comprometido sea un sinsentido, pero me parece que a Coradino Vega se le puede aplicar si la entendemos como una expresión de solidez, de honestidad y de entereza. En su sencillez se puede encontrar una historia que sólo tiene de simple su planteamiento inicial, y que nos hará reflexionar a fondo sobre elementos que creemos dar por sabidos en nuestra cotidianidad. Dense un placer y léanla.

Ya desde el prólogo, el autor polaco anuncia su intención de señalar las cuestiones que le parecen dignas de discusión, pero reconoce su incapacidad de proponer soluciones; «simplemente aspiro», dice, «a ayudar a que tanto yo mismo como mis lectores afilemos nuestras herramientas cognitivas comunes». Esas herramientas son las que pueden ayudar al hombre a encontrar un sentido ético a su comportamiento social.

En esencia, Bauman señala al consumismo capitalista como artífice de un deterioro masivo de los sistemas sociales: «La visión social a gran escala ha quedado dividida en una multitud de baúles de viaje individuales y personales», observa, señalando así la tendencia hacia una sociedad introvertida y egoísta que sólo está pendiente de su disfrute personal. En lugar de ejercer coacción por la fuerza para conseguir algo, el poder (que hoy día se identifica más bien con el mercado económico y no con el Estado) utiliza la estimulación, la seducción y la suscitación de nuevas necesidades y deseos. Esta carrera hacia la satisfacción personal provoca una desafección por lo público y lo social, de manera que el espacio privado se conquista «desahuciando a otros seres humanos y, en especial, a la clase de personas que se interesan por otras o que pueden necesitar la atención de otras». El consumismo afecta a nuestros patrones de comportamiento, que inevitablemente se ven alterados y hacen que, a la larga, nosotros mismos nos tornemos una mercancía más.

Bauman argumenta que esta sociedad global de consumidores es producto de un mercado económico también global, pero enfocado a intereses muy particulares; de ello deduce que la respuesta para empezar a imponer soluciones es la creación de una autoridad global (no ya internacional) que pueda aportar respuestas a problemas que escapan al ámbito local. En este sentido, también acaba el ensayo apelando a la importancia cultural de una Europa unida como factor de cohesión de ese mundo globalizado; en lugar de replegarse dentro de sus fronteras (como hemos visto en los últimos años), el ensayista propone una apertura global, aprovechando la variedad de países y sociedades que componen la Unión Europea. Esta idea es sumamente discutible, dados los intereses económicos obvios que se esconden tras el proceso de unión en Europa, pero podemos tratar de imaginar un esfuerzo político carente de ambiciones económicas; al menos, en pro de la tesis del libro, claro está.

De hecho, Bauman defiende a ultranza el modelo de Estado social que se ha venido aplicando en los países nórdicos, que para él es un símbolo de que la comunidad entre personas puede alcanzarse dentro de un marco de competitividad productiva. Para él, un Estado no puede ser político si no es social, ya que la implicación de las personas en la vida pública pasa porque perciban que los derechos sociales de todos están asegurados: así, sus derechos políticos cobran una relevancia que, de otra manera, no existiría. Por si los neoliberales escuchan, el autor explica que un Estado social no está reñido con la sociedad de consumo (como de nuevo pone de relevancia el ejemplo de las democracias escandinavas); su propósito es «defender la sociedad frente a los “daños colaterales” que el principio rector de la vida ocasionaría de no ser vigilado, controlado y limitado».

En pocas palabras: Zygmunt Bauman apela a nuestras conciencias para hacernos mejores ciudadanos, personas sociales en el más puro y exigente sentido del término: seres que se preocupan del futuro y del devenir de sus sociedades, lo cual entraña también ser conscientes de los comportamientos propios y ajenos. Porque la política que deseamos pasa porque empecemos a comportarnos como ciudadanos respetuosos, conscientes y responsables. La apuesta está sobre la mesa.

Podría definirse En Nadar-dos-pájaros como un desopilante ejercicio metaliterario, como una parodia burlesca de todo el proceso de alumbramiento de una novela. O, mejor expresado, de varias novelas, porque la historia de En Nadar-dos-pájaros, esconde dentro de sí —como si de una matrioska se tratara—, la gestación de al menos tres novelas diferentes, cada una de las cuales se descompone a su vez en diferentes historias.

Así, Flann O’Brien escribe En Nadar-dos-pájaros, novela protagonizada por un joven estudiante que se ocupa en lo que él mismo denomina «literatura de tiempo de ocio», escribiendo una novela. Ésta versa sobre un autor que emprende la escritura de una novela de intenciones moralizantes, pero cuyos personajes se rebelan a la trama pergeñada por el escritor y se deciden a escribir a su vez una novela diferente de la imaginada por su creador.

Por si todo lo anterior no fuera suficiente, el genio de O’Brien es capaz de añadir un nuevo enredo: Dermot Trellis, el autor que intenta acometer la escritura de una novela moralizante, considera innecesario crear personajes nuevos para su obra y decide servirse de otros ya existentes, cuyas características se adapten a los roles que precisa. Para ello, pide prestados personajes a otros autores y, por ejemplo, cuenta con un par de vaqueros de una novela del oeste, para interpretar pequeños papeles en su nueva obra. Pero para estos personajes reutilizados, es difícil desprenderse de sus papeles anteriores, lo que da lugar a no pocos conflictos.

En esa novela, creadores y personajes acaban por relacionarse entre sí de forma poco ortodoxa, como en el caso de Trellis, quien seduce a uno de sus personajes femeninos, del que nacerá un nuevo personaje que encabezará una revuelta contra el autor (nuca mejor expresado) de sus días. Pero en el nivel superior, el autor de esa obra (y personaje principal de la de O’Brien), maneja los hilos de su trama con mano segura: es él quien quiere y urde ese caos, que nos cuenta a la vez que fragmentos de su propia existencia de estudiante, gran aficionado a las pintas de cerveza.

La viveza imaginativa de O’Brien consigue sorprendernos una vez más con su originalidad; pero además demuestra también su talento en la manera de disponer los distintos niveles narrativos de una trama compleja, de forma que el lector siempre sepa ubicarse en los diferentes planos que la novela propone. Así el lector disfruta por partida doble: de la capacidad histriónica del irlandés que, una vez más, logrará arrancarle la carcajada; de su ingenio para imaginar semejante argumento y desenvolverse con soltura por él. Pero sobre todo, por la forma brillante en que un escritor que toma en serio su oficio, sabe burlarse de su propia tarea.

Más de Flann O’Brien:

• La boca pobre
• Crónica de Dalkey
• El tercer policía
• La vida dura

El universo narrativo en el que se mueve Frank Lehmann, el protagonista de la novela, nos resulta a la vez desconocido y cercano; el Berlín de la caída del muro está descrito con minuciosidad, con una atención especial sobre su geografía urbana, pero sólo sirve como marco físico para el desarrollo de la narración, sin actuar como personaje secundario. Esa intimidad que Sven Regener trata de alcanzar con sus pormenorizados recorridos por la ciudad es casi folclórica: Berlín aparece como un territorio demarcado y jerarquizado, un lugar perfectamente reconocible en su versión real, pero prescindible como personaje o elemento narrativo.
No sería éste un punto a tener en cuenta si no fuese porque Cómo ser el señor Lehmann plantea una historia con profundas raíces culturales: Berlín es importante no tanto como lugar, sino como actor. La caída del muro sirve de clímax a la novela, por ejemplo, porque también sirve como punto de inflexión en la vida de Frank; aunque evidente, ese paso hacia la madurez (escenificada con humor en todo el texto) debe corresponderse con el marco en el que Regener sitúa su trama. Sin embargo, la ciudad queda relegada a un segundo plano ramplón, sirviendo más como mapa de las correrías de los personajes que como escenario metafórico de sus andanzas.

Con todo y con eso, la novela tiene dos méritos claros: en primer lugar, un sentido del humor fresco y muy irónico; en segundo, un protagonista que, aunque no perfilado con excelencia, provoca una empatía digna de tener en consideración. Frank Lehmann es un clásico personaje “desgraciado”, un perdedor en el más puro sentido de la palabra, pero también un ser entrañable por su fragilidad. Su aparente desenvoltura y su desprecio por la responsabilidad se ven comprometidos por los sucesivos cambios que experimenta unas pocas semanas antes de cumplir los treinta, momento que Regener parece señalar al hacerlo coincidir con el acontecimiento antes mencionado. Pero la importancia de ese cambio (más insinuado que descrito o mostrado) queda diluida por el sarcasmo con el que tanto Frank como otros personajes, en particular su amigo Karl, encaran cualquier suceso. Ese humor, que se refleja sobre todo en los diálogos (hay conversaciones hilarantes que suscitan la carcajada), aligera la tensión implícita en el desarrollo de la historia, pero también remarca la inevitable asunción de nuevos retos que debe hacer el protagonista. Cómo ser el señor Lehmann oscila así entre la ironía y el desconsuelo, entre la libertad sin ataduras y la responsabilidad necesaria. Sven Regener contrapone dos modos de vida (o, al menos, el modo de vida de Frank con otros posibles) para conducir la historia hacia unos interrogantes disfrazados de chiste, de broma, pero cuya importancia es insoslayable.

Una novela divertida, amable y con una intención subyacente meritoria, pero fallida. Aun con todo, no creo que nadie pueda aburrirse con ella.

Corsaire Sanglot es el protagonista de esta singular obra. Trasunto del propio Desnos, a veces actúa como un simple enamorado anhelante por unirse a la amada; otras, es un ser cuasi mitológico, investido de raros poderes y al que le acaecen extrañas peripecias. En cualquier caso, siempre es posible vislumbrar entre líneas la silueta de un hombre (escritor) enamorado, sentado ante una cuartilla en la que vierte —Desnos fue un importante representante y experimentador de la escritura automática—, una miríada de pensamientos, historias y recuerdos que giran en torno al júbilo del amor.

Porque ¡La libertad o el amor! no es sino la concreción del destello imaginativo de una mente brillante, fecunda, sin duda única; la expresión de una manera distinta de comprender la realidad. Sobre la grisura de lo cotidiano Desnos tiende un colorido telón, para a continuación disfrazar a los personajes comunes que pueblan el día a día con vistosos trajes: así, convierte a una portera en sirena, funda el Club de los Bebedores de Esperma, o hace que un leopardo legendario se despoje de su piel, voluntaria pero dolorosamente, para que la bella Lousie Lame se confeccione con él un abrigo.

¡La libertad o el amor! es un delirio desencadenado, una narración que parece ir por delante del autor (y esto no es un defecto), quien se limita a dar testimonio de los fuegos de artificio que estallan en su cabeza. Es un viaje sorprendente, donde un paisaje asombroso sucede a otro. Es un alud de imaginación, que crece gracias a su propio movimiento: las frases se encadenan tejiendo historias, las historias se encadenan dibujando el deambular de Corsaire Sanglot por un extraño mundo donde cabe la fantasía, el erotismo y el amor, pero también los anuncios publicitarios, París, la muerte o dios. Un laberinto en el que Desnos actúa como visionario guía.

Levanta la mano y habla. Dice que, a sus espaldas, lleva las treinta esponjas que fueron empapadas con hiel y tendidas a la sed de Cristo. Dice que, desde hace mil novecientos años, esas esponjas han venido sirviendo para lavar a las mujeres fatales, y que poseen la propiedad de volver más diáfanas sus adorables carnes. Dice que esas treinta esponjas han secado muchas lágrimas de dolor y de amor, y que han borrado para siempre el rastro de tantas noches de batallas y muertes. Muestra, una por una, esas esponjas que tocaron los labios del endiablado masoquista. ¡Oh, Cristo!, amante de las esponjas, Corsaire Sanglot, el comerciante y yo, somos los únicos en conocer tu amor por las voluptuosas esponjas, por las tiernas, elásticas y refrescantes esponjas cuyo sabor salado resulta reconfortante para las bocas torturadas por besos sanguinarios y resonantes palabras.

Más de Robert Desnos:

• El Destripador

Definir la narrativa de Pron en unas pocas líneas es difícil (siempre lo es con cualquier autor, por otro lado): su escritura basa buena parte de su fuerza en la presentación de situaciones y personajes de una hondura muy intensa, casi dolorosa, y en realidad el texto explicita muy poco sobre ellos. De ahí que sea complicado dar una idea de la profundidad de sentimientos que se pueden despertar leyendo algunos de estos relatos. Las tramas son evanescentes y, a decir verdad, tienen una importancia muy relativa dentro de la estructura dramática: no esperen finales sorprendentes, revelaciones inesperadas o siquiera descubrimientos inopinados; en estos relatos hay hombres y mujeres que ignoran cosas fundamentales acerca de sí mismos, o acerca de los demás, y esa tesitura implica la imposibilidad de acercarse a los otros.

“Las ideas”, relato que abre el volumen, expone este concepto con una simplicidad desconcertante. De hecho, uno de los personajes lo ilustra de forma palmaria con sus palabras: «más o menos, todos los hijos, imaginarios o no, eran sólo una idea de los padres y, como las ideas, podían olvidarse o ser dejadas de lado cuando otra idea mejor llegaba». La relación entre padres e hijos aparece en varios relatos, ya que parece que es el lazo más fuerte y, sin embargo, también el más endeble que podemos encontrar; “Tu madre bajo la nevada sin mirar atrás” o “Una de las últimas cosas que me dijo mi padre” atestiguan la importancia que para el escritor tienen los lazos familiares. La incomprensión y el rencor se mezclan con el amor incondicional, con el respeto y con el anhelo de seguridad que palpita en cualquier corazón.

El estilo de Patricio Pron se adapta a las circunstancias de estos relatos: frío, adecuado a la ambientación nórdica, preocupado por crear una poesía urbana que impacte por la fuerza de su disposición más que por su profundidad psicológica. El poder de las palabras hace que la ausencia de caracterización psicológica se vea compensada de alguna manera: «y pensarás en tu madre como ella misma pensaba acerca de sí misma en sus últimos años, alguien mirando un paisaje, su espalda curvándose ligeramente hacia adelante como si se sintiera atraída por el paisaje, como si el paisaje fuera el futuro y estuviera a punto de devorarla y ella lo supiera y se lanzara hacia adelante». La lírica sustituye a la evidencia de los sentimientos, haciendo que los personajes cobren una profundidad sin la cual los relatos quedarían inevitablemente huérfanos.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan apela a la intuición, a la emoción, a partes de nosotros mismos que nos solemos ocultar por miedo, vergüenza o temor. Precisamente a causa de esta apuesta por lo inmaterial, el libro resbala en ciertas partes y la propuesta de Pron queda en ejercicio de estilo sin más; algunos relatos adolecen de una planitud que quizá sea producto del despojamiento sentimental que el argentino utiliza como parte de su estilo. El lector queda a merced de sus elucubraciones, algo que siempre entraña riesgo y que no siempre (de hecho, raras veces) significa que el autor ha hecho bien su trabajo. A pesar de ello, el libro es una muestra más que digna de una literatura que puede olvidar adornos sin renunciar al diálogo íntimo con el lector.

Para empezar, porque Amarillo no es exactamente una novela. Es un canto fúnebre y, a la vez, un monólogo introspectivo para tratar de comprender el suicidio de un amigo —el escritor Chusé Izuel—; como también es un recorrido por los escritos de éste y una reflexión sobre la literatura y la necesidad de escribir; y, sobre todo, es (o parece) un intento por limpiar la herida que provoca una ausencia, emponzoñada por años de no poder comprender la razón que lleva a un joven a saltar desde una ventana, o cómo quienes se tenían por sus mejores amigos fueron incapaces de ver cómo se fraguaba ese salto.

Félix Romeo plantea en Amarillo un diálogo con ese Chusé Izuel perdido; un diálogo desigual, sin réplicas, donde nadie contesta a los mil interrogantes que acosan al autor. El silencio del interpelado convierte así la obra en un largo monólogo, en el que se intercalan fragmentos de las reseñas publicadas por Izuel en sus colaboraciones con distintos medios, de los relatos que sus amigos se encargaron de publicar como tributo póstumo, de textos inéditos y de sus cartas. Con todo ello, se va dibujando la silueta de un joven que fumaba mucho, amaba la literatura, admiraba a Carver y arrastraba una personalidad inestable; y que volcaba todo ello en unos relatos marcadamente autobiográficos, como los de cualquier joven escritor.

Cierta tristeza emanaba de Chusé Izuel desde la infancia, cierta fragilidad que empujaba a sus amigos a protegerlo. Y esa tristeza se solidificó cuando la novia de juventud dio por terminada su relación. Desde ese momento y hasta el momento de su suicidio, dos años más tarde, la idea de la muerte rondó a Chusé Izuel: en sus cartas y textos, muy influenciados por Emil Cioran, el suicidio aparece como un gesto final de rebeldía e independencia, como la única salida de escena elegante. Parece que la idea de quitarse en la vida ya maduraba en su mente a lo largo de ese tiempo.

Sin embargo, en Amarillo Félix Romeo desnuda a su amigo en cierta manera. Romeo arranca el velo y Chusé Izuel aparece desnudo e incapaz ya de hacer ningún gesto para cubrirse, de modo que el lector llega a sentir cierto sonrojo. Pues la escritura de este texto ha actuado sin duda como catarsis para su autor, pero también ha desvelado la vida y la intimidad de un hombre que tal vez nunca las hubiera expuesto en esa forma. De modo que es inevitable preguntarse si tenemos derecho a adueñarnos de la existencia que los muertos dejaron atrás, por mucho que duela su pérdida o por mucho que necesitemos explicarnos su vida y su muerte para lograr asumirla. Cuando la única realidad es que hay quienes se abrazan a la muerte para dejar de verla.

Más de Félix Romeo:

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