Como Dadá, Fluxus escapa de toda tentativa de definición o de categorización. El lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como “arte total“.

Fluxus es antes que todo un estado de ánimo, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine.

La revolución artística de Fluxus –intrínsecamente vital– incitada por el presente y dirigida hacia el futuro, creó la noción de que cada individuo constituye una obra de arte en sí mismo y que la vida se puede entender como una composición artística global.

Los atributos singulares de los conciertos Fluxus y sus arreglos – por poner sólo un ejemplo– son un reconocimiento al carácter aleatorio de la realidad.

Pareciera que para justificar el estatus elitista, profesional y parasitario del artista en la sociedad, debe demostrar su indispensabilidad y exclusividad, debe demostrar la dependencia del público con respecto a él, debe demostrar que nadie más que el artista puede hacer arte. Por lo tanto, el arte debe parecer complejo, pretencioso, profundo, serio, intelectual, inspirado, habilidoso, significativo, teatral.

Debe parecer calculable como una mercancía, de modo que le proporcione un ingreso al artista.

Para elevar su valor (el ingreso del artista y la ganancia de sus patrocinadores), el arte se hace para que parezca raro, de cantidad limitada y por lo tanto accesible sólo para la élite social y las instituciones.

Por lo tanto, el arte entendido como creatividad y praxis lúdica, esto es, como diversión debe ser simple, divertido, no pretencioso, preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos interminables, que no tenga valor ni institucional ni como mercancía. En Fluxus esta pues en juego la idea de arte como diversión, como desenfado.

El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado, producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos. El arte-diversión fluxus es la retaguardia sin ninguna pretensión impulso de participar en la competencia de “llegar a otro nivel” con la vanguardia. Apela por las cualidades monoestructurales y no teatrales del evento natural simple, un juego o una broma. Es la fusión del Vaudeville de Spike Jones, la broma, los juegos de niños y Duchamp1.

Más que de un planteamiento positivo, Fluxus se define a partir de lo que no pretende. Como acontecimiento que surge de manera espontánea, se atiene al instante del ser y acepta su propio carácter efímero. Sus acciones y performances rechazan la repetición. La distancia temporal hacia los acontecimientos es casi insuperable.

Y así, en sentido estricto, Fluxus sólo puede ser difundido a partir de una contradicción constitutiva, es decir, como documentación, mediante fotografías, apuntes, objetos-reliquia, múltiples y publicaciones2.

Las primeras actividades de Fluxus se llevaron a cabo a principios de los años 60. El campo de tensión de los múltiples movimientos anti-arte que sucedieron las ideas de Marcel Duchamp -neo-dada en Nueva York, nouveau réalisme en París, Zero en Düsseldorf- permitió una libre exploración de la realidad y cuestionó el significado tradicional de los medios artísticos. En el intento de reconciliar el arte con la vida se basó un importante impulso para el surgimiento de nuevas formas artísticas que no se centraban en la producción de artefactos, sino en la acción y la participación activa del público, la interactividad.

La estética que inspiraba al movimiento provenía de Estados Unidos. John Cage la había impreso del espíritu de la música; de esta manera, Fluxus se deriva no tanto de la historia evolutiva de las artes plásticas sino, sobre todo, de la música experimental. En esta conexión de pensamiento radica también el motivo de la transposición de límites mediáticos que caracterizó desde el inicio sus actividades. Fluxus reunió a músicos, literatos y artistas plásticos en producciones conjuntas y encontró una expresión sensorial en conciertos, eventos, manifiestos y ediciones.

Este proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte total3. “Esta formula –y esta búsqueda– la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó –también– Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte”.4

Beuys y Fluxus; la plástica social.

La carrera artística desarrollada por Beuys se halla estrechamente relacionada con el movimiento Fluxus espacio – que como se ha visto – se abre a la imaginación como espacio ideológico, que atiende, prioritariamente, a la defensa de la acción como objeto artístico.

En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas.

Beuys solía decir “estoy a favor del arte” y “a favor del anti-arte”. Beuys no deseaba producir un anti-arte que ocupara los museos como alternativa, sino uno que abriera los museos pero sobre todo, que abriera nuevas posibilidades al hombre. Deseaba que éste recuperara su contacto con la animalidad5 y las plantas6, así como con los ángeles y la dimensión espiritual del arte.

La consecuencia más importante de estas concepciones en el desplazamiento del centro de interés creativo. Beuys no buscaba producir objetos, “obras”, sino acciones. Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio7.

Beuys se califica a sí mismo como escultor social; precisamente este es un punto de inflexión donde su arte deviene política o más exactamente en bio-política. Qué es política, sino dar forma a la vida de un pueblo. La política como arte, el arte como política, en el continuum arte–vida. La corriente vital que es el lenguaje … La idea de un pueblo esta ligada de forma muy elemental a su lengua; un pueblo no es una raza !. Estas convicciones han llevado a Beuys a desarrollar su concepto de escultura social que se origina en el discurso y el pensamiento que lo aprende y los conceptos que dan forma a la emoción y el deseo. De esta manera la verdadera historia de la invención del pueblo vendrá en manos del artista chamán en tanto que es quien convoca sobre sí los poderes ancestrales, las agitaciones y la verdadera razón de estar juntos. Beuys a este respecto señala: “Si quiero crear un concepto revolucionario del hombre, tengo que hablar sobre todos los poderes que están relacionados con él. Para establecer sus lazos descendientes con animales, plantas y naturaleza, así como sus vínculos ascendentes … tendré que hablar de todos los poderes de nuevo”.

NOTAS

1Manifesto on Art / Fluxus Art Amusement by George Maciunas, 1965.

2 ZELLER, Ursula, Extractos del Catálogo Fluxus, MAC, Agosto 2005

3Vásquez Rocca, Adolfo : “Joseph Beuys ‘Cada hombre, un artista’; Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería” En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 37 - diciembre de 2007 - Margen Cero © , Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807

http://www.margencero.com/articulos/new/joseph_beuys.html

4VALENCIA CARDONA, Mario A., “Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko”, En Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005.

5El devenir animal – informe para una academia-.

6Homeopatía

7IERARDO, Esteban “La liebre y el coyote; encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys”, en Temakel, 2005.

0. Un lugar que podemos revisitar: ¿Qué son los estudios culturales?.

Para iniciar la discusión, primeramente presentaré el concepto de estudios culturales sugerido por Carlos Reynoso (2000: 19):

Los estudios culturales son el nombre en que ha decantado, plasmada en ensayos, la actividad interpretativa y crítica de los intelectuales. Los estudios culturales se han estandarizado como una alternativa a (o una subsunción de) las disciplinas académicas de la sociología, la antropología, las ciencias de la comunicación y la crítica literaria, en el marco general de la condición posmoderna. El ámbito preferencial de los estudios culturales es la cultura popular.

El argumento de Reynoso es que, los estudios culturales, son el nombre con que se conocen algunos trabajos (ensayísticos sobre todo) que pretenden analizar la cultura perpetrando otras disciplinas en tono posmoderno, y que además tienen preferencia por el ámbito de la cultura popular. Sin embargo, Giberto Giménez (2003: 73) entiende a los mismos de la siguiente manera:

Al hablar de estudios culturales nos referimos sólo a aquellos que se esfuerzan por someter su discurso a cierto control epistemológico, apoyándose en referencias empíricas amplias y sistemáticas, bajo el supuesto de que el discurso científico es siempre, en mayor o menor grado, un discurso que intenta controlar sus paradigmas, modelos, definiciones y vocabulario, así como también exhibir sus procedimientos metodológicos de validación empírica.

Para Giménez la apreciación de Reynoso no tiene lugar, ya que los estudios culturales “serios” no entrarían dentro de la gran cantidad de discursos ensayísticos o literarios sobre la cultura a los que se refiere el segundo, los cuales, en realidad, son tomados poco en cuenta dentro del mismo campo. Los estudios culturales pertenecerían entonces a la esfera que estudia a la cultura de una forma más amplia.

Antes de ver de que manera los estudios culturales estudian a la cultura, trataré de definir esta misma. En realidad el concepto de cultura es demasiado vasto, por lo que me permitiré definirla desde su apartado simbólico-estructural, el cual es estimulantemente útil para explicar el proceso de los estudios culturales.

La concepción simbólico-estructural de la cultura ha sido desarrollada por John B. Thompson, a partir del enfoque propuesto por Clifford Geertz, el cual proponía que

La cultura es el patrón de significados incorporados a las formas simbólicas —entre las que se incluyen acciones, enunciados y objetos significativos de diversos tipos— en virtud de los cuales los individuos se comunican entre sí y comparten sus experiencias, concepciones y creencias (Geertz en Thompson, 1998:197).

Así Thompson (1998: 185) define la concepción simbólico-estructural de la cultura a partir de la siguiente premisa:

(…) los fenómenos culturales pueden entenderse como formas simbólicas en contextos estructurados; y el análisis cultural puede interpretarse como el estudio de la constitución significativa y de la contextualización social de las formas simbólicas.

El análisis cultural se daría, por lo tanto, a través del estudio de estas formas simbólicas (acciones, objetos y expresiones), dentro de su relación con los contextos y procesos “históricamente específicos y socialmente estructurados” en las cuales estas formas simbólicas son “producidas, transmitidas y recibidas” (Thompson, 1998: 149-150).

La cultura aquí puede ser analizada por medio del estudio de los signos y símbolos, estudiando sus códigos a través de cierta dimensión semiótica. ¿Cómo pueden analizarse estos códigos?. Es imposible observar la cultura en su totalidad, por lo tanto, al tratar de determinarla absorberíamos tan solo pequeños tajos, ¿Cómo analizaríamos dichos tajos?. Existe un concepto llamado “texto cultural” desarrollado por Brummett (en Giménez, 2003: 79) y que se refiere a un conjunto de signos o símbolos relacionados entre sí, que conllevan a desarrollar significados que producen un efecto en común. Así, la cultura puede leerse, al igual que un libro: el guiño del ojo en un bar, los celulares encendidos en un concierto de rock, los niños arrojando huevos a una casa en Halloween, etc.

1. Caminando sobre el aire: un inicio de los estudios culturales.

En este apartado trataré de seguir las pautas que permitieron el surgimiento de los estudios culturales. En pleno siglo XIX, el pensamiento romántico en Gran Bretaña encuentra a través de la literatura un medio para sensibilizar a la sociedad. Este pensamiento persiste con el tiempo, se cree que mediante la cultura (representada aquí por la literatura) se conseguiría una especie de “salvación”. El crítico literario Mathew Arnold responde a un programa que pretende “civilizar” a la sociedad por medio de la literatura. La cultura aquí se concebía como un estudio de la perfección (Mattelart y Neveu, 2004: 27), la literatura respondía a una aspiración de la perfección humana, es decir, como dice el lema de mi universidad, ésta era “por la realización plena del hombre. Así, con la formación de los estudios literarios ingleses, se construye un modelo ideal del ciudadano inglés. De este modo la literatura se “nacionaliza”, pasaría sin embargo un largo período antes de que estos estudios entraran en el plan normal de las universidades. Uno de los discípulos de Arnold, Frank Raymond Leavis entra a escena, cuando en 1932 pública su libro Culture and Environment, en donde deja entrever su plan: sólo la lectura metódica de los textos ingleses puede salvar a los hombres de la tormentosa sociedad industrial (Mattelart y Neveu, 2004: 33). Ese mismo año Leavis forma la revista Scrutiny, la cual realiza una cruzada en contra de los mass media, se rechaza entonces a la sociedad tecnificada y zombificada por la televisión, la radio y las malas costumbres. A pesar de esta visión que hoy puede parecer cuestionable, Leavis y sus antecesores se preocupan por estudiar el rol que la cultura tiene dentro de la (re) constitución de una sociedad, irónicamente, los estudios culturales a partir de aquí se desarrollarían en la observación de las clases populares.

En 1957, Richard Hoggart pública su libro titulado The Uses of Lyteracy: Aspects of Working-Class Life with Special References to Publications and Entertainment, en el cual expone a la clase obrera influida por los medios de comunicación, concluyendo que “nunca hay que olvidar que estas influencias culturales ejercen una acción muy lenta sobre la transformación de las actitudes y que a menudo son neutralizadas por fuerzas más antiguas” (Hoggart en Mattelart y Neveu, 2004: 37). Esto responde a la vieja postura, ya que considera que aunque los nuevos medios de comunicación fomentan actitudes de alguna manera “no aceptables”, la mayoría de estos sectores permanecerá ajeno a estas, debido a que la tradición resultaría más fuerte que el estimulo de los medios.

En los años sesenta, por otro lado, Raymond Williams y Edward P. Thompson, profesores especializados en educación de adultos de clases populares, intervienen en una nueva concepción de los estudios culturales. Ambos, añadidos a la New Left, redireccionan los análisis marxistas hacía un estudio de la resistencia de las clases populares. Aquí hace su aparición Stuart Hall, el cuarto mosquetero. Con un origen marginal, los estudios culturales (por fin concebidos así, en toda la extensión de la palabra) se valen de sus padres fundadores (Hoggart, Williams, Thompson & Hall) para posicionarse, a través de maniobras políticas y académicas. Con la puesta en marcha del CCCS en 1964, los estudios culturales encontraron su hogar. Hoggart (quien preside en un primer momento el centro) legitima pues, una rama especializada en la cultura, la cual no es bien vista por otros colegas. Las primeras temáticas tratadas en el CCCS fueron las concernientes al estudio de las formas de identidad y las subculturas (especialmente las juveniles), el urbanismo y los problemas de las sociedades industrializadas.

El CCCS de Birmingham centraría en su segunda generación una serie de nuevos personajes que desarrollarían estudios hasta entonces descabellados. Simon Frith por ejemplo, hace una sociología del rock, el colectivo Hall, Hobson, Lowe y Willis revisan los medios de información y entretenimiento. No hay que olvidar que otras temáticas que se desenvolvieron solidamente durante este período fueron las relativas a raza y género.

Sobre esta importante etapa de los estudios culturales, Mattelart y Neveu (2004: 75-76) expresan tres valiosas aportaciones:

1. La renovación del temario y de los planteamientos. La cultura ya no era objeto de devoción o de erudición sino que era cuestionada por su relación con el poder.

2. La combinación entre investigación y compromiso.

3. El rechazo a los patriotismos de disciplina, es decir, el desarrollo de un enfoque interdisciplinario.

2. Apogeo: Rompiendo el hielo como un rayo de luz.

Hasta ahora he tratado de dar un panorama más o menos detallado de la formación de los estudios culturales como disciplina formal. Quisiera en esta sección contar como se concibe su apogeo a partir de los años ochenta. De manera irónica de nuevo, son los conservadores británicos los que dan impulso en esta nueva era a los estudios culturales, a través de una de las políticas públicas que consistía en volver a los polytechnics (hasta ese momento instituciones bastante mediocres) en universidades de primer nivel, los cuales tomaron entre sus medidas distintivas abrazar la labor científica, desarrollando los estudios culturales como tarea primordial dentro de sus aulas. Hay algunas condiciones que favorecieron la proliferación de los estudios culturales en este período: en un primer lugar, la aparición de un nuevo grupo de estudiantes que retaron al mundo académico dominante hasta ahora. Por otro lado, la ampliación de intereses hacía una apuesta por el estudio de la cultura de masas y sobre estilos de vida de jóvenes, o sea, de una cotidianeidad poco explorada, que resultaba muy atractiva para las nuevas generaciones.

3. Decadencia: Llorando posmodernidad en el centro del mundo.

Los noventa significaron un plano ambiguo dentro de los estudios culturales, si bien lo cultural pasa a un plano importante dentro de las líneas de investigación de las universidades, esto conlleva intereses que se sitúan en facilitar la creación de bienes culturales más que en tratar de comprender los fenómenos desde la cultura ((Mattelart y Neveu, 2004: 111). El riesgo de situar la mirada posmoderna (concepción simbólica de la cultura, lo cultural como un texto, collage cultural, etc.) en el interior de los estudios culturales hace que su pensamiento se cuestione como válido, pues todo se abre tanto que pareciese que explica casi cualquier cosa de manera maravillosa (casi mágica). Ante su rechazo europeo, los estudios culturales ven una apertura en América y en algunas partes de Asia, la lengua parece ser uno de los principales problemas de posicionamiento, pues los estudios culturales parecen ser del dominio anglófono. Sin embargo, en Latinoamérica los estudios culturales se asumen desde otra posición: la de los oprimidos. Si los estudios culturales británicos provenían de la New Left, los estudios culturales latinoamericanos nacían de las cenizas de los duros “regímenes autoritarios” (Mattelart y Neveu, 2004: 120), donde la transición hacía las vías democráticas apenas se estaba realizando, y la idea de progreso vendida por la modernidad había fracasado definitivamente.

Carlos Reynoso (2003: 310-311) plantea que la crisis de los estudios culturales se debe a su falta de seriedad, lo que él se refiere es a la falta de coherencia teórica (o rigor teórico) en el que pareciese se hace un collage facilón de diversos enfoques, en tono sarcástico siempre (posmoderno), saturado de minutas ortográficas incomprensibles, ambigüedad temática y la fascinación neurótica por concebir todo como si fuera un texto. Mattelart y Neveu (2004: 135) añaden que la crisis de los estudios culturales es una consecuencia de su desarrollo demográfico más allá de la vena sociológica, ya que los estudios culturales se desarrollaron por investigadores que provenían de las humanidades y la literatura, que daban énfasis al aspecto textual, y esto provocó que una vez desarrollado el campo en otros países las diferencias se hicieron más grandes, rompiendo las lógicas internas con que inicialmente se concebían de los mismos.

4. Resurgimiento: Un mar casi vacío esperando ser llenado.

Como se puede ver la misma naturaleza de los estudios culturales los hace polémicos, su carácter difuso y cambiante los vuelve escurridizos, los ha hecho entrar en crisis. Sin embargo, tomando la acepción de la palabra crisis en japonés (kiki), sus caracteres denominan tanto la idea de peligro (危) como la de oportunidad (機), por lo tanto este principio zen, significa que si bien la crisis simboliza en un primer momento “peligro” (y que éste debe ser tomado notablemente en cuenta), también da la “oportunidad” de entrar en una segunda fase: la de renovación. Mattelart y Neveu (2004: 136) lo expresan de la siguiente manera:

Para escapar a una inexorable depreciación, los estudios culturales tiene que volver a plantearse las preguntas que se habían formado durante los años setenta: ¿Dónde se encuentran actualmente las conexiones interdisciplinarias productivas? ¿Cómo puede convertirse el compromiso en un motor y no en una amenaza para el trabajo intelectual? También tienen que afrontar retos inéditos: la gestión de los riesgos vinculados a una institucionalización exitosa, las preguntas sobre lo que ha cambiado en la economía y en el estatus de lo cultural.

Los estudios culturales que pretendan ser realmente serios deberían buscar ahora en adelante un replanteamiento, una vuelta al pasado, pero también una posición firme en el presente, un proyecto sólido y coherente, un compromiso intelectual con el futuro, tal como lo concibe Raymond Williams (1997: 199):

Si ustedes aceptan mi definición de que es verdaderamente a esto que se refirieron los Estudios Culturales, de asumir lo mejor que podamos el trabajo intelectual y seguir con él este camino muy abierto para vernos frente a personas para las cuales no es un modo de vida, para las cuales no significa una oportunidad de empleo, pero para quienes es una cuestión de interés intelectual propio (…) si estamos preparados para aceptar este tipo de trabajo y revisar el programa y la materia lo mejor que podamos, en este ámbito que permite esa clase de intercambios, entonces “Estudios Culturales” tiene sin duda un futuro muy notable.

Los estudios culturales han visto su expansión temática, han agendado nuevos tópicos a los campos de investigación, han propuesto una mirada más amable ante la diversidad social, y sobre todo han cuestionado el rigor académico y las políticas de las instituciones. Como todas las disciplinas, han tenido unos inicios accidentados, su desarrollo ha sido impreciso, rebelde, incoherente a veces, pero el nuevo enfoque que ha brindado hacia la mirada a través de lo cultural en su sentido más amplio, es sin lugar a dudas una aportación extraordinaria.

BIBLIOGRAFÍA

Giménez, Gilberto. 2003. “La importancia estratégica de los estudios culturales en el campo de las ciencias sociales” en Valenzuela, José Manuel Los estudios culturales en México. México, pp. 70-96.

Mattelart, Armand y Neveu, Érik. 2004. Introducción a los estudios culturales. Editorial Paidós, México.

Reynoso, Carlos. 2000. Apogeo y decadencia de los estudios culturales. Editorial Gedisa, Barcelona.

Thompson, John. 1998. Ideología y cultura moderna. Universidad Autónoma Metropolitana, México.

Williams, Raymond. 1997. “El futuro de los estudios culturales”, en La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas. Manantial, Buenos Aires, pp. 187-200.
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“Es en esos mundos privados que harán su aparición unos films que el deber de misterio y la práctica de la clandestinidad volverán inclasificables, proteiformes, inagotables, en suma, porque estarán dotados de una polisemia infinita; duros de derribar, además, porque, como aquellas lombrices de tierra que, a falta de alimentos, se rejuvenecen, vuelven al huevo y renacen, esos films sabrán hacerse pequeños sin desaparecer. Con un poco de suerte, todos podremos ser testigos del renacimiento de ese cine, igual a sí mismo, y, por esa razón, más intratable que nunca”.

Raúl Ruiz

“Poética del cine”

De este modo Raúl Ruiz –como teórico y experimentador– resucita las preocupaciones de Robbe-Grillet4 en torno a la lógica de lo narrativo, la semántica de los mundos posibles y el arte de las acciones narradas.

Ruiz, tras la partida de Antonioni y Bergman consagrado como el último gran maestro del cine5 – oficia como oráculo y visionario de las nuevas posibilidades del cine, reflexiona sobre la historia efectiva de las artes, apartándose de todo esquema histórico apriorístico; Ruiz es uno de los únicos que no tiene un ápice de hegelianismo, lo cual es natural si se tiene en cuenta que ha afirmado que su concepción del cine se basa en la filosofía de Schopenhauer6.

2.- Misterio y Ministerio: Las obras de arte como organizaciones imaginarias del mundo

Raúl Ruiz, el creador del cine chamánico, ha llevado su teoría del cine al límite de una sociología y una ontología de lo fantástico. Así en una de sus descripciones el territorio del arte queda dividido entre Misterio y Ministerio7: la creación, inefable y singular, y la difusión, publicitada y serializada. Las obras de arte “son organizaciones imaginarias del mundo, que, para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos”;8 las hay de distintas clases –los “delitos imaginarios”, los “mundos perfectos”, la invención de nuevas maneras de hacer arte, las “exploraciones de nuevos territorios”–, para las que Ruiz propone tipologías o esbozos de catálogos. Los artistas quedan agrupados así en familias inesperadas, según denominaciones metafóricas pero sugestivas (Schoenberg, Joyce y Proust se ven alistados entre los “exploradores españoles”). Según confiesa el propio autor, el esquema es puramente “poético”, aspira a hacer soñar (y lo consigue). Tiene, sobre todo, la gran virtud de recordarnos que la historia devota tiene sus límites, patentes, y no hay nada de malo en escapar de ella.

3.- El cine como vieja costumbre mafiosa

A modo de ilustración de la teoría del cine y el sistema de producción y narración expuestos abordaremos uno de los últimos trabajos de Ruiz. Raúl Ruiz –nuestro cineasta mayor– acaba de estrenar su película “Agatopedia”, la que terminó –entre rodaje y edición– en seis días, como un paso más su nueva etapa en tierras italianas.

Raúl Ruiz afirma que en Italia trabaja en “lo que antes se llamaba cine de guerrilla, es decir cine que se hace sin dinero, con financiamientos municipales, de universidades o – simplemente– amigos.

“Ahí hago, por el momento, mis películas libres, mi experimentación. Yo no puedo hacer cine si previamente no hago películas en que tengo una libertad total y no hay ningún propósito financiero. Eso lo he hecho en Italia”, declaró.

“Acabo de hacer una que se llama ‘Agatopedia’, con la complicidad y ayuda de la universidad de Calabria9 en Cosenza. Ahora, voy a hacer ‘Sueño de una noche de verano’ de Shakespeare, a partir de una pieza de teatro hecha con niños, en Sicilia. Y dentro de poco va a salir un álbum de DVD que se llama ‘Vieja Italia’, donde hay 6 películas italianas”, relató.

Sobre “Agatopedia” dijo que está en proceso de finalización y que fueron “cuatro días de filmación y dos días de montaje”.

“Es para los estudiantes y, como de costumbre, pasará fuera de horario en RAI 3. Son películas que no son ni documentales ni ficción, sin actores. Bueno, todos los italianos son más o menos actores, así que no tener actores da más o menos lo mismo, es fácil”, deslizó.

Raoul Ruiz se refirió en mayor profundidad a su nueva etapa de creación en tierras italianas, donde ha encontrado lo que necesitaba para sus proyectos.

“Italia sigue siendo el país más vitalizante con todo, porque es como es. Berlusconi gana las elecciones, al día siguiente Walter Veltroni esta allá, haciendo negocios con él. Como quien dice, la ‘majamama’ (enredo) italiana es también creadora de cultura”, afirmó.

“Y es uno de los enigmas de nuestro tiempo, porque los países más corruptos tienen la mejor cultura. Colombia y México son los países más cultos de América Latina. Sicilia y Nápoles son las regiones más cultas de Italia y las más productivas y también son las más corruptas. Y la plata de la corrupción no va a la cultura”, advirtió.

“Se pueden dar muchas razones. Que el gobierno central da plata para la cultura de alguna manera indirectamente para combatir la corrupción. Pero eso no explica todo, porque hay un deseo de la gente por hacer las cosas”, aseveró Ruiz.

Agregó también que, en Italia, “hay un grupo de teatro de lo más interesante que hay que ir a verlo en la cárcel, porque están todos en prisión de alta seguridad”.

“Son todos antiguos mafiosos. No hay ninguno que no haya dado muerte al menos a una persona. Y son actores y, por supuesto, hacen obras que corresponden a lo que son”, opinó Ruiz10.

4.- El cine de la incomunicación y la sobreproducción de imágenes

Ruiz afirma que existe en el mundo “una sobreproducción de imágenes y películas”11 y advirtió que la multiplicación del teléfono portátil y la masividad de internet conducen al aniquilamiento de “la noción misma de individuo”, en una entrevista en Santiago de Chile.

“Hay una sobreproducción de imágenes, incluso de películas. A los grandes festivales se presentan miles de películas. En el festival de Rotterdam, Holanda, por ejemplo, se rechazaron más de mil películas norteamericanas independientes, donde se supone que viene el nuevo cine, simplemente porque no tenían financiamiento para pagar gente que las viera y las seleccionara. Las rechazaron de oficio”, relató.

Ruiz reflexionó sobre el problema de la masificación e indicó que releyendo al sociólogo alemán Norbert Elías, al ensayista español José Ortega y Gasset y al escritor búlgaro Elías Canetti, “uno encuentra que ellos vieron a principios del siglo XX -más allá de las grandes dictaduras, catástrofes y guerras- un período que era bastante más inquietante que es el período que empieza en estos años”.

“Lo que no podía vaticinar Norbert Elías es que el fenómeno de los teléfonos celulares y de internet (…) iba a aniquilar la noción misma de individuo, que es lo que está pasando”, describió.

Para Ruiz, actualmente “más que la soledad del individuo, el problema es el individuo solo, en una especie de vértigo de comunicación que acentúa la soledad en vez de crear vínculos”.

“A pesar del blog -que es una forma de expresar la subjetividad, porque sirve para eso- hay procesos de aniquilamiento y anestesia de la introspección. Y sin introspección no habrá grandes novelas u obras de arte que pasan por una soledad positiva”, sostuvo.

“El tejido social creado por internet es de alguna manera malsano. Eso lo está diciendo todo el mundo”, insistió.

Según el creador chileno, la masiva captación de imágenes a partir de los teléfonos portátiles “hace que uno sea cada vez más indiferente a las imágenes”.

“La incapacidad actual para leer las imágenes es mayor que el ojo analítico, por ejemplo, de nuestra generación cuando veíamos cine. Hay un proceso de abstracción y de desrealización que es evidente”, graficó.

El cineasta recordó la existencia de dos tipos de películas: la que todos ven y la que cada uno ve12.

Uno puede ver la película y ver muchas películas que están en esa película, esa es la positiva y la negativa es que uno parta por su lado y olvide la película.

Hay una regla que inventó Ortega y Gasset, que también puede llamarse la regla del 10 por ciento, en toda obra de arte siempre el espectador, el crítico de arte, el estudioso, entiende 10 por ciento más de lo que quiso decir el autor. Una buena parte entiende el 10 por ciento menos, esa es la lectura óptima, pero hay gente que entiende el 200 por ciento más, entiende demasiado o entiende el 20 por ciento y ahí la obra de arte no comunica13.

La comunicación, recordemos, es un aspecto de la obra de arte, las obras de arte son como mi familia: pobres pero longevas, señala Ruiz.

Pero la obra de arte tiende a quedarse porque siempre hay alguien que la va a releer, después de un tiempo la va a ver, hay un efecto de relectura que se ha ido acentuando con los años, que se ha ido intensificando con la industrialización del arte. Cada cierto tiempo uno vuelve hacia atrás, revisa críticas, retrospectivas, se reditúa, se reorganiza, en ese sentido, una obra de arte en el tiempo son muchas obras de arte14.

“Hoy las películas están siendo hechas de tal manera que hay solamente las películas que todos ven y no hay ningún elemento para que cada cual se cuente su propia película”, lo que es “una pérdida para el arte cinematográfico” pero también “para el individuo que ve su película y a través de ella se comunica con los otros”.

5.- Tiempos muertos, películas aparentes y polisemia visual

El universo narrativo ruiziano está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lógica contemporánea —donde se pone en entredicho el principio de no contradicción, que como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente—, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual15 donde se explora —por ejemplo— la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.

La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella16.

“Ahora no se pueden esconder los signos. La palabra transparencia, por ejemplo, es una palabra que se considera que es positiva desde todo punto de vista. Sin embargo, una obra de arte transparente es una mala obra de arte” porque “no despierta el inconsciente o los inconscientes de cada individuo, no despierta la conciencia y eso es una pérdida”, argumentó.

A juicio de Ruiz, “lo positivo” de la masificación de las tecnologías para captar imágenes “es que nunca ha sido más fácil hacer una película. Que un amigo preste una cámara digital y que tres o cuatro se junten y hagan una película. Pero nunca ha habido menos ganas de hacerlas”.

Ruiz recordó, asimismo, que “la naturaleza misma del cine es reproducción de cosas que estamos viendo” e indicó que “el cine todavía no es completamente de animación (…) sigue haciéndose con gente y con problemas que conciernen y están ligados al hombre”.

A modo de ejemplo, indicó que “los chinos siguen practicando el cine creativo, como se hacía en la época de la nueva ola francesa y el neorrealismo italiano”. “Todavía existen allá cineastas que filman sin guión. Filman con un cuaderno con la nota de las tomas y van cambiando y llegan a refilmar la película entera cuando cambian de idea”. Eso es imposible, impensable en occidente.

Notas y Referencias:

1RUIZ. Raoul, Poétique du cinema, Paris, Editions Dis-Voir, 1995. / Traducción / Raul Ruiz, Poética del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago de Chile, 2000.

2AUMONT, Jacques, Las teorías de los cineastas (Les théories des cinéastes), Editorial Paidós, Barcelona, p. 152.

3VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la Vanguardia parisina”, En Almiar, MARGEN CERO ©, MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807, http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

4ROBBE-GRILLET, Alain, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui, coloquio de Cerisy-la-salle, U.G.E., 10/18, tomo 2, 1972, p. 159. la teoría de los generadores, adoptada por los “Nouveaux romanciers” en los años 70, afirmaba que la novela podía ser escrita a partir de algunos términos que, por juegos paragramáticos, engendraban otros, hasta proveer todo el material necesario para la ficción.

5 Raúl Ruiz recibió el premio “Maestro del Cine” en el Festival Internacional de Cine de Roma por parte de la revista Filmcrítica, premio reservado sólo a unos pocos genios; tras la muerte de Antonioni y Bergman, Ruiz parece ser el último grande, un sobreviviente. “Yo soy el primer sorprendido por este premio ya que no me siento como un autor de obras maestras sino un artesano experto en bricolage”, admitió Ruiz al recibir el importante galardón durante la inauguración de la Fiesta del Cine que le dedica una completa retrospectiva. La exhibición de su última película, “La Recta Provincia” / RAÚL RUIZ LA RECTA PROVINCIA Y LA INVENCIÓN DE CHILE / coincidió con la visita de Estado que realizó la Presidenta Michelle Bachelet a Italia. En la ocasión Ruiz recibió el premio Campidoglio – Maestros del Cine que cada dos años la revista italiana especializada en crítica cinematográfica –Filmcritica– otorga a artistas que durante su trayectoria hayan sabido desarrollar un estilo único, así como una poética propia.

6 AUMONT, Jacques, Las teorías de los cineastas (Les théories des cinéastes), Editorial Paidós, Barcelona, p. 16

7 El problema del guión –según Ruiz– es que es demasiado islámico, apela de modo recurrente a que “está escrito”. Las reglas de cualquier deporte están escritas, tienen un guión, pero no se sabe quién las hizo. El guión puede describir o vaticinar. En una revista francesa de los años 20, 30, de vocación surrealista, cuyo director era Georges Bataille, se planteaba, subyacentemente, sin decirlo claramente, que todo es documento. La “Divina Comedia” es un documento. Ministerio es el estado. Misterio es el arte. Las obras de arte son inexplicables.

8 RUIZ, Raúl, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis-Voir, 1995. p. 90.

9Università della Calabria, Facoltà di Lettere e Filosofia, Raoul Ruiz: Costruire un Film. Corso speciale de Cinema: http://www.youtube.com/watch?v=yytvYmBNZZw

10“Raúl Ruiz habla de cine, internet e Italia”, Gerónimo Elortegui en Lente-Creativo, julio de 2008.

11Orlando Milesi Santiago de Chile, 9 julio de 2008(ANSA).

12VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la Vanguardia parisina”, En Almiar, MARGEN CERO ©, MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807, http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

13 GARRIDO, Jorge, “Diálogo Abierto: Una Conversación Múltiple con Raúl Ruiz”, Revista Chilena de Antropología Visual, Santiago, Nº 12, 2008 (2). <http://www.antropologiavisual.cl/raul_ruiz.htm>

14Ibid.

15RUIZ, Raúl, Poética del cine, Capítulo VII “El Cine como viaje clandestino”, Editorial Sudamericana, 2000.

16VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Raúl Ruiz; L’enfant terrible de la Vanguardia parisina”, En Almiar, MARGEN CERO ©, MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807, http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm

En los últimos años esta polémica entre ciencias sociales y literatura ha resurgido con el desarrollo de los estudios culturales y la evolución de la epistemología científica aceptando los límites de la certidumbre y las fronteras cada vez más borrosas de las disciplinas especializadas.

El antagonismo entre científicos sociales y  ensayistas, estos últimos vistos por los primeros como una variante del escritor, ha sido, sin duda, el origen de las disciplinas sociales.

Esta discusión tiene sus antecedentes en el S XVIII con la Ilustración. Como contraste con el enfoque iluminista que proponía el predominio del conocimiento racional para declarar  leyes universales que gobernaran el mundo de los objetos, de la naturaleza y de los hombres en el Romanticismo se intentó exaltar lo que había pasado a situarse en “el lado oscuro de la luna”.

El énfasis se desplazó hacia la autenticidad de las emociones expresadas y, por lo tanto, hacia la honestidad e integridad del artista. De este modo se llegó  a aceptar que la espontaneidad, la originalidad y la “verdad interior” eran los criterios aplicables a la valoración de la obra pictórica, literaria o musical.

Actualmente la literatura y las ciencias sociales han marcado dos paradigmas de conocimiento alternativos que en ocasiones llegan a parecer controversiales en sus respectivas competencias para entender el contexto. En particular, la sociología se mueve entre la inspiración que encuentra en un modelo de narración literaria y la influencia que tiene el discurso sobre la verdad proveniente de las ciencias naturales.

Esta interrelación entre literatura y  ciencia social puede ejemplificarse en varios hechos indiscutibles: la importancia que Marx atribuyó a Balzac para entender a la aristocracia francesa y a la monarquía de Luis Felipe,  el mismo Balzac que pretendía titular  su Comedia Humana, como Estudios Sociales; la relación entre Thomas Mann y Max Weber, complementándose mutuamente para entender a ese nuevo personaje de la historia: el burgués protestante, calvinista y heroico; la influencia del sociólogo sobre Kafka, quien no hubiera escrito El proceso sin los antecedentes weberianos sobre la burocracia y su impacto en el mundo que se estaba gestando y no se puede dejar de mencionar el caso de Walter Benjamín y su trabajo sobre el flaneur urbano y la modernidad, inspirado en Charles Baudelaire.

A pesar de estos ejemplos de las estrechas relaciones entre las ciencias sociales y la literatura  es sorprendente cómo, durante la mayor parte del S XX, predominaron los antagonismos: literatos y científicos sociales parecen dos géneros irreconciliables que se ven con desconfianza. Los primeros sin tomar en cuenta los modelos sistemáticos, metódicos y estructurales de los científicos sociales; los segundos queriendo restringir a la literatura al ámbito de las especulaciones no verificables, subjetivas y con pretensiones inadmisibles de verdad.

Wolf Lepenies en su libro titulado Las Tres culturas. La sociología entre la literatura y la ciencia (1994), expone cómo la sociología se va conformando en un espacio situado entre la literatura y la ciencia. Alternando entre el lenguaje científico de las ciencias naturales y la narrativa literaria, entre la racionalidad del método y el entendimiento de los sentimientos y la cultura, la sociología comienza a conquistar su espacio como disciplina.

Lepenies identifica a la sociología como “la tercera cultura” y afirma que el problema reside en que, por más que la sociología intente igualar a las ciencias naturales, nunca podrá convertirse en una verdadera ciencia natural de la sociedad y que, por otro lado, si renuncia a su orientación científica se acerca peligrosamente a la literatura.

La identificación de la sociología con esa “tercera cultura” hace alusión al famoso libro de Charles Percy Snow publicado en 1959 y titulado Las dos culturas, que originó una intensa discusión sobre ciencia y literatura. La tesis de Snow propone que la ruptura entre las ciencias y las humanidades es uno de los principales obstáculos para la resolución de los problemas mundiales. Dada su formación científica y su cualidad de novelista de éxito, Snow estaba en una buena posición para plantear el debate.

Cuando los no científicos oyen hablar de científicos que no han leído nunca una obra importante de la literatura, sueltan una risita entre burlona y compasiva. Los desestiman como especialistas ignorantes. Una o dos veces me he visto provocado y he preguntado [a los no científicos] cuántos de ellos eran capaces de enunciar el Segundo Principio de la Termodinámica. La respuesta fue glacial; fue también negativa. Y sin embargo lo que les preguntaba es más o menos el equivalente científico de ¿Ha leído usted alguna obra de Shakespeare? (1987:24)

Pero ¿qué ha pasado con la literatura y las ciencias sociales en el contexto de América Latina? El pensamiento latinoamericano se ha constituido como una suerte de andamiaje del pensamiento occidental europeo, lo que Lezama Lima plasmó en su “horno transmutativo de la asimilación”. Esta tendencia no se limita sólo a la práctica literaria también abarca a las ciencias y sobre todo a las ciencias sociales. Existe una analogía importante en cómo aparece la ciencia social en nuestros países con lo que ocurrió en Europa. El ejemplo más claro es el de los ensayistas del siglo XIX y principios del XX.

Podemos hablar de textos tan trascendentales como el Facundo de Sarmiento, el Ariel de Rodó, el Senzala de Gilberto Freyre, La expresión americana de Lezama Lima o el Laberinto de la soledad de Octavio Paz. El común denominador que los distingue es la fluctuación entre literatura y sociología.

Al mismo tiempo, es posible que exista un interés creciente de los estudiosos de la literatura por acercarse a las ciencias sociales, a sus instrumentos de análisis y sus marcos conceptuales, pero también a sus mecanismos de legitimación. Existe un debate abierto y aún no resuelto acerca de los alcances de los análisis literarios, resultado de la influencia de los llamados estudios culturales, que tiene que ver tanto con la ruptura de fronteras disciplinarias como con imposiciones de constitución de un campo y con estrategias de poder simbólico en torno a ese campo.

Hay que tener en cuenta que la literatura permite descubrir procesos que no se manifiestan en otro tipo de documentos. Los textos literarios constituyen una fuente importante para el conocimiento histórico; contribuyen a interpretar las estructuras emocionales propias de una época así como su estructura simbólica y sus imaginarios, independientemente de que esos textos formen parte de una literatura colonial, nacional o imperial, como ha mostrado Edward W. Said (2002). Los textos literarios manifiestan del modo más sensible la cotidianidad y el sentido común de una época. Al mismo tiempo no se puede dejar de verlos como lo que son: textos literarios.

Escribir un texto literario representa no sólo un cierto alejamiento, sino una labor específica con las palabras, las imágenes y los conceptos. De igual formal sucede con la lectura y aún más con la lectura crítica. Es evidente el  nivel de complejidad y especificidad que no se puede limitar a un reduccionismo meramente sociológico.

Esto nos hace ver la relación innegable entre los estudios literarios y una sociología o historia de la cultura que debe tomar en cuenta las condiciones sociales de producción, circulación y consumo de la literatura¬, las relaciones entre literatura y poder y el lugar que ocupa la literatura dentro del conjunto de las prácticas sociales y culturales, es decir, el lugar de la literatura en la formación de ideologías y en la constitución de un canon.

En 1986 Bajtín demostró que la obra literaria es un producto cultural capaz de reproducir las fuerzas activas de un determinado momento social y propuso una lectura dialógica afirmando conceptos como la heteregloxia y el plurilingüismo. La teoría de la recepción  propone una concepción de la lectura que recupera al lector como agente activo en la comunicación literaria y suscita una reflexión necesaria en torno a la figura del autor.

En el capítulo final de su libro Una Introducción a la Teoría Literaria, Terry Eagleton concluye que todas las esferas del pensar y actuar humanos, incluyendo la literatura, la teoría y la crítica literarias, están determinadas por “la forma en que organizamos nuestra vida social en común” y por “las relaciones de poder que ello presupone” (1993:231).

La relación entre literatura y ciencias sociales en América Latina revela que el conocimiento científico aprendido, concebido como ajeno a las expresiones de la cultura popular, no ha conseguido reflejar lo que somos, necesita de la literatura para poder expresar sus postulados.

Al haber distintas modos de percibir al mundo, las formas literarias también han debido cambiar porque la permanencia de los valores que nos rigen derivan de una cultura y de una época determinadas. La novela es la manera como la modernidad ha plasmado su concepción de la vida; la tragedia y la epopeya fueron, en su momento,  las formas en que otras sociedades mostraron su apreciación del mundo.

Sin embargo, estas variantes que presentan los modelos de la literatura, son restringidas y cíclicas. Lukács y Goldmann las consideran ahistóricas y atemporales ya que siempre que se han dado las mismas circunstancias se han repetido estos modelos.
Una de estas formas literarias es la visión trágica del mundo. Una clase social que no tenga el poder o que lo haya perdido, desarrollará este tipo de visión, plasmándolo en forma de tragedia. La visión trágica es una postura frente al mundo en la cual el hombre se rehúsa a vivir en la sociedad que le ha tocado, puesto que ésta no lo comprende. Los valores del héroe trágico han dejado de ser válidos para el sistema de vida en que se desarrolla, por lo tanto se excluye toda posibilidad de conciliación entre él y la cultura en la que vive. Al final, el mundo sigue su curso y el héroe trágico no encuentra cabida en él. Hechos históricos llevaron a que esta situación se presentara en la Grecia Antigua, en el siglo XVII francés y en el Renacimiento en Inglaterra, por lo que se escribieron obras como las de Esquilo, Sófocles, Racine y Shakespeare.

Estas formas que presenta la literatura no son un mero reflejo de la sociedad, sino que son una crítica ante el mundo: esa es la esencia de todo arte, lo que lo hace ser especial. Lukács afirma que “con relación a la vida, el arte es siempre un «a pesar de todo»; la creación de formas confirma de la manera más profunda la existencia de esa disonancia” (1971:75).

Es por esa particularidad de plasmar la visión de mundo en la literatura que, para Goldmann, este concepto resulta un instrumento ideal, objetivo y controlable, que hace parte del análisis científico de la obra literaria. El autor define la concepción del mundo como “conjunto de aspiraciones, de sentimientos y de ideas que reúne a los miembros de un grupo (o lo que es más frecuente, de una clase social) y los opone a los demás grupos” (1985:29), lo que hoy no es otra cosa que la cultura y el concepto de identidad a partir de ella.

En general, los matices locales latinoamericanos, jamás han desafiado realmente el pensamiento euro céntrico ya que han sido incapaces de crear  un método de producción de conocimiento desde la cultura del pueblo que hace ciencia.
Conclusión:

La ciencia, entendida como rigor del conocimiento, ha dejado abierta la puerta para que lo subjetivo no se escape del rigor, y  que la cultura, fundamento de toda ciencia, incluyendo a las ciencias sociales, participe de una manera fructífera, diversa e intensa de verdad y conocimiento.

Las emociones no son el resultado de operaciones comprobables objetivamente, sino que son una realidad en sí mismas. Ya existe una tradición académica en la que la lectura de las emociones y a través de las emociones se hace posible mediante la aplicación de modelos creados rigurosamente con el material emocional del transcriptor. Concebir a la emoción como una dimensión epistemológica, permite involucrar el pensamiento científico con la cultura popular.

Estos mecanismos tienen efectos políticos ya que tienen la capacidad de activar una nueva relación entre ciencia y cultura: reformular las ideas de utopía e identidad de la literatura latinoamericana, pero de una manera más compleja y multidireccional, ya que no se desprenden de un pensamiento planeado sino de una lectura a muchas voces, desde todos las perspectivas de la cultura popular.

BIBLIOGRAFÍA:
ALARCÓN, L. Y GÓMEZ, I. 2001. “La Tragedia de la Sociología Latinoamericana. Final y Comienzo. La Sociología Clásica y la Otra Sociología”. Utopía y Praxis Revista de Filosofía Iberoamericana y Teoría Social. U. del Zulia, Año 6, Nº 14
BAJTIN, MIJAIL. Problemas literarios y estéticos, México, FCE, 1986.
EAGLETON, TERRY. Una introducción a la teoría literaria. Madrid, FCE, 1993.
GARCÍA CANCLINI, NÉSTOR. 2001. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Ed. Paidós.
GÓMEZ-CASTRO, SANTIAGO. 1998. Latinoamericanismo, Modernidad y Modernización, prolegómenos a una crítica poscolonial de la razón. http://www.ensayistas.org/critica/teoria/castro/castroG.htm
INTRODUCCIÓN A JOHN STUART MILL   www.alcoberro.info/V1/utilitarisme9.htm
LEAVITT, JOHN. “Meaning and Feeling in the Anthropology of Emotions” en American Ethnologist. American Anthropological Association’s Journal 23(3), 1996.
LEZAMA LIMA, JOSÉ. La expresión americana. FCE, México, 1969.
SAID, EDWARD W. El mundo, el texto y el crítico, Debate, Madrid, 2002.
C. P. SNOW. Las dos culturas y un segundo enfoque, Alianza Ed., Madrid, 1987.
WEBER, MAX. 1974 [1922]. Economía y Sociedad. Esbozo de Sociología Comprensiva. México: FCE.

‘Las epidemias se crean y se diseminan para lucrar con ellas, vender productos de consumo derivados y la eliminación de fuerzas productivas… tal y cual hacen las guerras… y con ello la ganancias de nuevos mercados, más aún en época de crisis…’

Adolfo Vásquez Rocca

“El miedo a un desastre hace que todo el mundo actúe de manera que fortalece el desastre”.

Bertrand Russell

“Las pestes no perdonan y atacan con el mismo entusiasmo a los seres humanos y a los sistemas filosóficos…,los fenómenos sociales se tienen que considerar siempre desde un punto de vista epidemiológico y, a la inversa, también la memoria es muy oportunista y sólo recuerda aquellas catástrofes que a uno le son útiles. El sujeto moderno es una víctima propicia de obsesiones oportunistas, que en el lenguaje de la prensa se clasifican como información. Lo que se llama información, es en realidad una micro-obsesión que tiene carácter de epidemia colectiva”.

Peter Sloterdijk

En la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus propios deseos.

El propio Burroughs, en su novela Naked Lunch, visualiza masas ectoplásmicas compuestas de una substancia gelatinosa más viva, y por tanto más repugnante y más fascinante que la vida misma, que posee y simula indiferentemente tanto la fisonomía de los yonquis como la de los agentes federales que los persiguen. Repúblicas, corporaciones, organizaciones, laboratorios, sustancias, funcionarios, agentes, técnicos, víctimas, conspiradores, tan alucinados como hiper-reales conforman el cultivo viral, ectoplasmoide que palpita en torno al agujero negro de la Droga.

2.-  La droga y sus ciclos compulsivos; monopolio y escatología

Como podemos constatar en los textos inaugurales de Burroughs y en la legislación anti-droga que les precedieron por apenas unos años, el imaginario de la Droga ha invocado desde sus inicios la fobia del contagio. La droga figura como agente extraño que infecta el cuerpo social. Hasta la propia escritura sobre el flagelo, incluyendo este texto, debe poseer propiedades infecciosas, según los más adeptos censores. Hoy, en la época del HIV, y dadas las metonimias de droga, sexo y sangre que conforman sus historias de contagio, surge una encarnación espectral de la Cosa con grandes repercusiones imaginarias y simbólicas de valor atávico: ella es el plasma sanguíneo humano. Es perfectamente previsible y poco sorprendente que la Droga máxima, y por ende, el máximo agente viral por venir en esta época de revolución apocalíptica permanente, sea la sangre humana.

Un admirador de Burroughs, Terry Southern, pergeñó un oscuro relato titulado “La sangre de un pelucón”, donde el protagonista agarra tremendos embales inyectándose sangre humana gracias a sus contactos con una cábala de tecnólogos adjuntos a un manicomio donde ellos obtienen y distribuyen la sangre con propiedades psicoactivas de los pacientes esquizos. De hecho, el investigador del museo Pitts River de Oxford, Richard Rudgley, constata informes sobre la presencia natural del potente alucinógeno 5-MeO-DMT en la sangre de algunos esquizofrénicos. Por otro lado, el novelista británico Phillip Kerr, en su crónica de ciencia-ficción, El segundo ángel, visualiza un año 2069 cuando el precio estándar de la sangre regula la economía global.

El 80% de la población está contagiada de un virus análogo al HIV, aunque de acción más lenta y con pronóstico fatal de 100%. La acción retardada e inicialmente indetectable del virus decuplica su potencial de contagio. La única cura disponible supone una transfusión completa de sangre incontaminada. El precio del litro de sangre pura se dispara hasta rebasar por mucho el precio del oro, convirtiendo la sangre en nuevo estándar monetario de la economía internacional. Poderosos bancos de sangre rigen la economía. La actividad criminal se transforma: los bancos de sangre se albergan tras inexpugnables fortalezas digitalizadas; carteles hematológicos controlan un tráfico ilegal de sangre, bandidos vampirescos asaltan a personas incontaminadas para absorberles la última gota de plasma, sobrepreciada mercancía que anula el valor de toda otra posesión, incluyendo el dinero mismo -¡quién quiere tu dinero, lo que queremos es tu sangre ¡-tu sangre es dinero!

Ahora bien, el aparato lógico-retórico puede ser rearmado y asumir diversas formas. Algo similar acontece en un sistema viral, apto para reproducir a cada instante una replica de sí mismo. De aquí puede desprenderse una zozobra de carácter ontológico-lingüística, la duda: ¿somos nosotros los que hacemos el lenguaje o el lenguaje a nosotros? Beckett. El caso es que los virus, sean estos orgánicos o digitales (informáticos), ilustran de manera insuperable los caminos que escoge el universo para resumirse, en un ajuste de cuentas abstracto con los signos –y su vocación viral– que amenazan con un día detenernos para siempre en una confusión de lenguas: la dispersión en nuestra propia Babel, el extravío en nuestro laberinto recursivo.

Ante esta situación vírica que Burroughs considera que impregna la existencia, el escritor entiende que nuestro fin es el caos (6). El caos como un espacio mítico donde reina lo híbrido, la fusión de lo contradictorio, el doble monstruoso. La función del caos en la escritura será una fascinación por los residuos, por el flujo  verbal que nos lleva al hundimiento y a la perdida, por el retorno al silencio. La aspiración será “Encontrar un lenguaje endémico, caótico, que sea un lenguaje del cuerpo, que se convierta entonces en el fin reconocido de la escritura” . (7)

Será  así como  Burroughs basará su trabajo literario en la discontinuidad, la reiteración, la contaminación, lo inacabado y desmembrado, todo ello reflejo de un mundo corrompido, en vías de descomposición, y de un individuo desgarrado y confuso, que se aproxima a su negación.

Al comparar  los fenómenos orgánicos con los fenómenos reproductivos que acaecen en el mundo virtual, es indudable que podemos extraer lecciones profundas sobre la naturaleza de los procesos lógicos. Aquí los virus constituyen una metáfora fundamental que posibilita una lectura antropológico-literaria de los textos de  Burroughs. Esto, por las particulares características de estos micro-organismos,  por sus despliegues alambicados, por su autonomía y su narcótica autorreferencialidad y, sobretodo, por su hábil oportunismo.

El virus informático,  es el más curioso y paradójico síntoma de que la tecnología, al desbordar sus finalidades, provoca imprevisibles ironías. Ellos, remotos, numerosos, multidireccionables, anónimos, apostados esperando el sabotaje patológico: a fuerza de autorreproducción ciega, amenazan con llevar el sistema al estado de entropía máxima, muerte térmica de la programación, donde sólo habita el virus.

Es posible que en algunos años las técnicas de escritura viral, ya hoy en un embrionario proceso invasivo, pasen a constituirse en los únicos medios de expresión, en el ultimo balbuceo de un lenguaje infiltrado y parasitado, en el cierre definitivo del universo del discurso.

Los actos de un toxicómano cualquiera, como los personajes que pululan en el alucinado universo de Burroughs,  se estructuran como un lenguaje altamente inestable. La droga produce esa mirada extraña, ese estado alucinatorio a partir del cual se establecen paranoicas e instrumentales relaciones. Todos los valores sociales, culturales y morales del hombre parecen condensarse en una ecuación única que Burroughs llama el álgebra de la necesidad. El elemento alucinógeno no es más que un gran aparato de control, que a su vez se sitúa debajo de otro, el médico-policiaco, el cual cumple la misión de generar la adicción. “La droga es un molde de monopolio y posesión (…) la droga es el producto ideal (…) la mercancía definitiva”  (8)

En el mundo de Burroughs la expresión “vivir para la droga” es inadecuada, pues la droga no sería siquiera el objeto de una vida. Más bien la droga sustituye el vivir, deja de ser objeto de la pulsión vital para sustituir esa pulsión con su propio ciclo compulsivo, con una ‘vida’ más real que la vida misma.

“La droga –señala Burroughs– es una inoculación de muerte que mantiene el cuerpo en condición de emergencia” . (9) Un cuerpo para el capital es un cuerpo en perenne condición de emergencia. El capital se retroalimenta de la revolución permanente de sus propias condiciones de producción, que se repiten y perpetúan gracias a su autodestrucción cíclica continua. La droga como mercancía importada por los centros capitalistas de occidente es la advocación escatológica del ciclo del capital, su absoluto end-product revelado como avatar tóxico de sí mismo.

Su principal síntoma fue el lenguaje. En este teorema de Burroughs el síntoma y el agente infeccioso son indistinguibles. El lenguaje humano es una espora semiótica de virus desmolecularizados, con los que la CIA, la KGB y otras instituciones espectrales infectan y reinfectan a la población incauta. La adición a las drogas, las perversiones y los motines urbanos actúan como señales sintomáticas y como dispositivos de contagio. El oficiante underground de la droga, del sexo y de la violencia cumple su tarea revolucionaria al acelerar indefinidamente la propagación viral masiva con todo tipo de trucos electrónicos y massmediáticos. El objetivo es la revolución apocalíptica permanente. No es difícil deducir que existe una relación simbiótica entre el recurso del apocalipsis y la consistencia espectral de las instituciones del poder.

Consideremos además que la droga, esta droga –la morfina– o cualquier otra,  es un anti-objeto;  que la droga es poco definible como objeto de deseo, pues la construcción de su hábito conlleva sustituir los objetos de deseo ordinarios forjados, perseguidos, sitiados, capturados o evadidos en las fantasías de la realidad cotidiana, por un solo objeto que, como el dinero, representa a todos los objetos sin poseer otro valor que sustituir esos objetos.

3.- Periplos de inmortalidad y  angustia de caducidad

El mundo era un frío laboratorio y la inmortalidad nuestra mayor fantasía. Dispuestos para la resurrección biotecnológica yacen congelados, suspendidos criogénicamente, los restos de Walt Disney. Sin embargo la muerte esta ya en marcha en el seno misma de la vida.

Por lo general, una célula esta destinada a dividirse un cierto número de veces para luego morir. Pero si en el curso de esta división, algo perturba este proceso –por ejemplo, una alteración en el gen que previene los tumores o en los mecanismos que gobiernan la apoptosis (10)  celular– la célula se convierte en una célula cancerosa. Olvida morir. Olvida cómo morir.  Continúa clonándose a sí misma una y otra vez, creando miles de réplicas de sí misma, llegando así a formar un tumor.  Lo habitual es que el sujeto muera como resultado de ello y que las células  cancerosas mueran con el. Pero en el caso de Henrietta Lacks, las células tumorales tomadas de su cuerpo fueron cultivadas en un laboratorio y continuaron proliferando incesantemente. Llegando a constituir un espécimen tan sorprendente y virulento que ha sido enviado al espacio, a bordo del satélite norteamericano Discoveri 17. Así el cuerpo diseminado de Henrietta Lacks, clonado a nivel molecular, esta realizando sus periplos de inmortalidad.

Hay algo escondido dentro de nosotros; nuestra propia muerte pero algo más está oculto, al acecho, apostado dentro de cada una de nuestras células: el olvido de la muerte. En las células acecha nuestra inmortalidad.

Es habitual hablar de la lucha de la vida contra la muerte, pero hay un peligro inverso. Tenemos que luchar contra la probabilidad de que no muramos. Ciegamente soñamos con vencer la muerte a través de la inmortalidad, ignorando que este es tal vez el más terrible de los destinos.

Codificado en la temprana vida de nuestras células, este destino está ahora reapareciendo en nuestro horizonte, x con la llegada de la clonación.

La pulsión de muerte, según Freud, es precisamente la nostalgia de un estado anterior a la aparición de la individualidad y de la diferenciación sexual, un estado…Repeticiones de seres idénticos.

Nos encontramos en el proceso de reactivar esta inmortalidad patológica, la inmortalidad de la célula cancerígena, tanto a nivel individual como al nivel de las especies como un todo. Es la venganza contra los seres mortales y sexuales de las formas de vidas inmortales e indiferenciadas, En lo que podríamos llamar, al modo de Baudrillard, la solución final.

Un sistema viral produce a cada instante una réplica de sí mismo.

En el contexto de una guerra biológica, al tiempo que el autor de un virus anuncia su presencia devastando el ambiente, el propio virus, con relativa autonomía, también se anuncia así mismo, desbordando incluso su proyecto original por vía de alguna mutación inesperada.

La muerte, que una vez fue una función vital se podría convertir en un lujo, en un costoso placer. En todos los modos futuros de la civilización, donde la muerte habrá sido eliminada, los clones del futuro podrán pagar muy bien por el lujo de morir.

Ni la psicología ni la biología han reconocido el lugar central de la pulsión de muerte en la determinación de los seres humanos. Y así como hay una pulsión de inmortalidad para la cual se tienen respuestas tecnológicas como la clonación, también hay una pulsión de muerte. Como hemos visto, estas pulsiones entran en juego simultáneamente y es posible que una no sea más que una variante de la otra, nada más que su dilatación.

4.- Las metáforas de la Enfermedad y sus mutaciones antropológicas.

¿Qué clase de cosa es la Enfermedad (siempre se trata de una y sólo una: en el siglo XIX, en el XX, en el XXI), y en qué sentido nos sirve para pensar la literatura? Una cosa imaginaria, una cosa en el registro de lo imaginario y, por eso, parte de la ecología de la Imaginación.

La enfermedad, disturbio de la salud, al mismo tiempo que representa un desorden de la naturaleza, es aquello que se sustrae al aparato jurídico. Lo señala Foucault en su curso Los anormales (1975) y en los libros que de ese curso se deducen, como Vigilar y castigar o el primer tomo de la Historia de la sexualidad): la teratología del siglo XIX es una teoría donde lo monstruoso es aquello que desafía a la vez las leyes naturales y las leyes del sistema jurídico.

Los portadores de HIV son los verdaderos cyborgs de nuestro tiempo: una conexión hombre-máquina donde la farmacología establece un agenciamiento molecular, una relación diseminada en cada molécula del cuerpo. Más allá del monstruo clásico del siglo XIX y del cuerpo sin órganos del siglo XX, es ésta la mutación antropológica de la que somos protagonistas.

La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica -jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza-. Es, en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico. Por otra parte, el monstruo aparece en este espacio como un fenómeno a la vez extremo y extremadamente raro. Es el límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, la excepción que sólo se encuentra, precisamente, en casos extremos. Digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido.

El monstruo es la excepción por definición; el individuo a corregir es un fenómeno corriente. Tan corriente que presenta -y ésa es su primera paradoja- la característica de ser, en cierto modo, regular en su irregularidad. Por consiguiente, a partir de ahí también van a desplegarse toda una serie de equívocos que reencontraremos durante mucho tiempo, luego del siglo XVIII, en la problemática del hombre anormal.

5.- Profusión textual, alteridad y fenómenos cancerígenos.

Nada más expansivo -y profuso-, además de límite como experiencia, que el cáncer; un linfoma del que nunca se había notado más que su eventualidad (no su necesidad, por cierto: pocos trasplantados pasan por ello), señalada en el prospecto de la ciclosporina. La causa es la baja inmunitaria. El cáncer es como el rostro masticado, ganchudo y estragado del intruso. Extraño a mí mismo, y yo mismo que me enajeno. ¿Qué decir? si se discute todavía acerca de la naturaleza exógena o endógena de los fenómenos cancerígenos.

Aquí también, de otro modo, el tratamiento exige una intrusión violenta. Se esta ante procesos y terapias altamente invasivos. Incorpora una cantidad de ajenidad quimioterapéutica y radioterapéutica. Al mismo tiempo que el linfoma roe el cuerpo y lo agota, los tratamientos lo atacan, lo hacen sufrir de diversas maneras, y el sufrimiento es la relación entre una intrusión y su rechazo. Aun la morfina, que calma los dolores, provoca otro sufrimiento: el embrutecimiento y el extravío.

El tratamiento más elaborado se denomina «autotrasplante» (o “trasplante de células madre”): después de haber vuelto a activar mi producción linfocitaria por medio de «factores de crecimiento», durante cinco días seguidos se extraen glóbulos blancos (se hace circular toda la sangre fuera del cuerpo y los extraen mientras esta circula). Los congelan. Luego ponen al paciente en una cámara estéril durante tres semanas y le aplican una quimioterapia muy fuerte, que deprime la producción de la médula antes de reactivarla mediante el reimplante de las células madre congeladas (sobrevuela un extraño olor a ajo durante este procedimiento…). La baja inmunitaria llega a niveles extremos y genera fuertes fiebres, micosis, trastornos en serie, antes de que la producción de linfocitos se recupere.

Uno ya no se reconoce: pero «reconocer» no tiene ahora sentido. Uno no tarda en ser una mera fluctuación, una suspensión de ajenidad entre estados mal identificados, dolores, impotencias, desfallecimientos. La relación consigo mismo se convierte en un problema, una dificultad o una opacidad: se da a través del mal o del miedo, ya no hay nada inmediato, y las mediaciones cansan.

Yo termino/termina por no ser más que un hilo tenue, de dolor en dolor y de ajenidad en ajenidad. Se llega a cierta continuidad en las intrusiones, un régimen permanente de la intrusión: a la ingesta más que cotidiana de medicamentos y a los controles en el hospital se agregan las consecuencias dentales de la radioterapia, así como la pérdida de saliva, el control de los alimentos y el de los contactos contagiosos, el debilitamiento de los músculos y de los riñones, la disminución de la memoria y de la fuerza para trabajar, la lectura de los análisis, las reincidencias insidiosas de la mucositis, la candidiasis o la polineuritis, y esa sensación general de no ser ya disociable de una red de medidas, de observaciones, de conexiones químicas, institucionales, simbólicas, que no se dejan ignorar como las que constituyen la trama de la vida corriente y, por el contrario, mantienen incesante y expresamente advertida a la vida de su presencia y su vigilancia. Soy ahora indisociable de una disociación polimorfa.

6.- Profilaxis, virulencia y políticas de climatización

El universo era un frío laboratorio y el mundo un experimento térmico donde proliferan políticas de climatización. El calentamiento global o la helada cósmica vienen a ser dos apocalípticos escenarios, escatológicamente excluyentes, pero posibles como condiciones de inviabilidad de la especie; aún cuando en realidad podamos suponer que el exterminio del hombre ha comenzado ya y esta teniendo lugar con el exterminio de sus gérmenes. Así, sin más, con sus humores, sus pasiones, su risa, su sexo, sus secreciones, sus fluidos, el propio hombre no es más que un sucio y pequeño germen, un virus irracional que altera el universo de la transparencia. Cuando sea expurgado, cuando todo haya sido expurgado y haya sido eliminada toda la contaminación social y bacilar, sólo quedará el virus de la tristeza en un universo de una limpieza y una sofisticación mortales.

Siendo a su vez el pensamiento – como hemos anticipado - una red de anticuerpos y un sistema de defensa inmunológica natural, éste también se encuentra fuertemente amenazado. Corre el peligro de ser drásticamente sustituido por una burbuja electrónica cerebro-espinal expurgada de cualquier reflejo animal o metafísico. De algún modo todos ya vivimos en una esfera  (11)  (Sloterdijk) como las que rodean a algunos personajes del Bosco, envoltura transparente en la que nos refugiamos, a la vez desvalidos y superprotegidos, condenados a la inmunidad artificial y a la transfusión perpetua y condenados a morir al menor contacto con el mundo.
Bien pude ser esta la forma en que hemos perdido las defensas, convertidos en inmunodeficitarios virtuales.

En un espacio superprotegido, el cuerpo pierde todas sus defensas. En las salas quirúrgicas la profilaxis es tan exacerbada que ningún microbio y ninguna bacteria pueden sobrevivir. Ahora bien, justo allí es donde nacen ciertas enfermedades misteriosas, anómalas, virales. Pues los virus, por su parte, proliferan tan pronto como se les deja espacio. En un mundo expurgado de las viejas infecciones, en un mundo clínico “ideal”, se despliega una patología impalpable, implacable, nacida de la propia desinfección.

Notas:

1 Desarrollos preliminares de este Artículo pueden encontrarse en:
- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “William Burroughs; Metáfora Viral, compulsión y Literatura conspirativa”, En Revista Observaciones Filosóficas , ISSN 0718-3712, Literatura, 2007.http://www.observacionesfilosoficas.net/metaforaviral.html
- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La Metáfora Viral y sus mutaciones antropológicas en W. Burroughs”, En Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 115 - Mayo 2009
2 William Burroughs, St. Louis EEUU, 1914-1997.
3 BURROUGHS, William, El Almuerzo desnudo, Ed. Bruguera, 1980.
4 BURROUGHS, William, Yonqui, Ed. Júcar, Barcelona, 1988.
5 BURROUGHS, William, “The Electronic Revolution”, 1970.
6 CORTÉS, José M., Orden y Caos; Un estudio sobre lo monstruoso en el arte, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 191.
7 GRÜNBERG, S., À la recherche d’un corps (Language et silence dans l’oeuvre de William Burroughs), Paris, Seuil, 1979, p. 81.
8 BURROUGHS, William, El Almuerzo desnudo, Ed. Bruguera, 1980,  p. 8-9
9 BOCKRIS, Victor, Con William Burroughs; Conversaciones privadas con un genio moderno, Ed. Alba, Barcelona, 1998.
10 Especie de “muerte celular programada”, un “suicidio” genéticamente determinado.
11 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Artículo, “Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización” En Eikasia Revista de Filosofía, año I - número 5- julio 06 , Oviedo, España  ISSN: 1885-5679; http://www.revistadefilosofia.com/SLOTERDIJK.pdf

La palabra como inscripción simbólica y nominal, es la huella que sirve como testimonio tanto de la imaginación humana como de la necesidad de hacer asequible un posible orden dentro del caos, dada esa condición finita de la que hablaba Kant y que, transferida en el plano humano del deseo, se convierte en el motor que impulsa una experimentación más estructurada de la realidad; sin embargo, en el proceso, tanto las condiciones que dieron pie a la transgresión de los recursos representacionales, como las condiciones de historicidad que dieron pie tanto a la autoconciencia y a nociones de progreso, que aceleraron las tecnologías mnemotécnicas, se convirtieron en la plataforma para que el ser humano lograse una experiencia visual con respecto a la lectura de un texto, que en cierto sentido, dista mucho de ser la correspondiente a la labor decodificadora que fue sistematizándose con el paso de los siglos, experiencia exacerbada cuando el arte incluye a la palabra, al texto, a la letra impresa, como recurso representacional.

Antes de continuar con el desarrollo de este tema, debo aclarar los siguientes puntos, ya que los considero imprescindibles para identificar el rumbo de las reflexiones. Primero, aclaro que nos estaremos refiriendo a condiciones de lectura, decodificación, percepción e interpretación que pertenecen -aunque en la actualidad no se puede afirmar que de manera exclusiva- al orden occidental de percepción de la realidad; segundo, que dichas referencias aluden a un campo “intermediático” en las artes, y con esto me refiero a aquellas obras, que son el resultado de una hibridación de los lenguajes representativos propios de dos o más disciplinas, en donde encontramos relaciones entre, por ejemplo, lo visual y lo sonoro, lo performativo en sus distintos órdenes -danza, teatro-, y en el caso que nos compete, la relación entre lo visual y lo textual. Cuando me refiero a la palabra como objeto, me refiero a la palabra, texto, letra impresa, que está siendo utilizada para privilegiar no sólo su cualidad hermenéutica, sino también para poner en evidencia su cualidad visual. El objetivo, será el de identificar exactamente cómo funciona este proceso de utilizar al texto como imagen, como recurso representacional, y de dar luz a los factores que contribuyen a su posibilidad, de modo que podamos identificar a la palabra impresa como un código heredado de doble orden, que podemos encontrar como un elemento transgresor de los recursos representacionales, asimismo heredados.

Considero necesario citar aquéllos tipos de obras que debemos tener en mente, al momento de pensar en el planteamiento del ensayo. Nos referiremos, en una primera instancia, a aquellas obras que dieron una de las primeras evidencias -en la modernidad- de la visualidad del texto: primero, el poema visual, particularmente el Coup de Dès  de Mallarmè, y los Calligrammes de Apollinaire, y segundo, el trabajo que indirectamente devino de estos ejercicios “intermediáticos” anteriores, y que encontramos en el ejercicio del collage; en una segunda instancia, nos referiremos a los trabajos que nacieron de la proliferación de los recursos disparada por las vanguardias históricas, que en cierta medida aprovecharon las tecnologías mnemotécnicas a su disposición para lograrlo, y que culminaron tanto con la muerte de la vanguardia histórica como ideal utópico, como con la llegada del postmodernismo, que confabula una suerte de tensiones iniciadas por los vínculos entre arte y publicidad, así como los de arte y cultura de masas; por último, se discutirán las obras de arte conceptual, en particular aquéllas que nacieron dentro del movimiento llamado Lettrisme, así como el arte basado en lenguaje y en narración. Estos tres momentos, serán la base para contestar la pregunta que nos concierne: ¿En qué sentido una teoría de la representación en las artes exige el desarrollo de una teoría de lo impresentable?

Para poder lograr una visualización -quizá un poco determinista- de los propósitos de este trabajo, me serviré de utilizar éste y el siguiente párrafo, como una demostración de los efectos, de orden perceptivo, del posible sentido estético que produce la lectura de un texto.

Para poder lograr una visualización -quizá un poco determinista- de los propósitos de este trabajo, me serviré de utilizar el presente párrafo, como una demostración de los efectos, de orden perceptivo, del posible sentido estético que produce la lectura de un texto.

En los límites del lenguaje escrito, o por lo menos en aquél sitio donde podemos encontrar los límites expresivos y representacionales del lenguaje mismo, podemos encontrar la obra del autor estadounidense Doug Rice. En su libro, titulado Skin Prayer , Rice trata de situar al lector en una suerte de “dimensión” entre la experiencia de lectura y la experiencia de percepción de lo que se lee, en la cual las palabras cobran vida, como entes aislados que aluden a su sola presencia (y es aquí donde nos situamos en una imposibilidad), donde las palabras adquieren su propia organicidad, y que de alguna manera reflejan, por ejemplo, el deseo al interior de la palabra “piel”, la posibilidad de ver respirar la palabra “respirar”, así como el carácter “físico” que puede adquirir una cita, proveniente de textos literarios de diversos autores, tales como Faulkner, Joyce, Goytisolo, el Bataille de La Historia del Ojo, las vidas de los santos, las letras de canciones de rock (Patti Smith en particular), William Burroughs, entre otros, incluyendo al mismo autor, cuando alude a sus propios textos anteriores. Todo esto se produce en una suerte de plegaria, una oración que nos remite al sentimiento de contemplación de los santos, donde las imágenes y no las palabras, donde los signos y los recursos representacionales, buscaban conmover la subjetividad, un momento de tensión en el cual el sujeto, en su propia subjetividad, se proyectaba hacia el ámbito de lo místico.

¿Puede acaso la palabra escrita, la letra impresa, convertirse en ese signo transformador? ¿No es acaso traicionada en el proceso, por las condiciones que hemos establecido, en cuanto a nuestra relación con la lectura, al sistema que hemos optado usar en occidente, para darle unicidad a la experiencia de lectura, que a su vez se convierte en la unicidad que nos ayuda a comprender el mundo?

Aludo a este primer autor como el ejemplo más extremo de la idea, o mejor dicho, de la posibilidad de entender al texto, a la palabra, a la letra impresa, como un objeto representable sólo por su visualidad, sabiendo de antemano que sólo podemos concebirlo como una posibilidad; sin embargo, dicha posibilidad nos permite, en cierto modo, concebir la visualidad misma del texto como recurso representacional. En este sentido, tal como se plantea al principio del ensayo, la palabra como objeto no posee un recinto sagrado, similar al que encontraríamos en los códigos heredados, que dieron pie a su transgresión, a la historicidad que produjo la autoconciencia del ser moderno. No posee un recinto sagrado, como objeto visual, ya que, en cierta medida, las condiciones que produjeron al lenguaje escrito en occidente, tienden más hacia una visualización quizá pragmática, de denominación y de ordenamiento de la realidad, a partir de un sistema que hace posible la utilización de la escritura como ejercicio de calibración entre el caos del entorno y la ilusión de proponer un ordenamiento determinado. A diferencia de la escritura en oriente, la escritura occidental tiende a normar no sólo el proceso mismo de lectura (de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo) sino que también influye en los procesos cognitivos, que devienen en un entendimiento particular de la realidad. Esta noción utilitaria de la escritura, totalmente desprovista de referentes visuales que aludan al objeto que denomina, es la que ha mantenido a la escritura en occidente alejada de cualquier carácter o “recinto” sagrado: la escritura en occidente jamás podría haber sido el soporte visual de nuestras iglesias, vendría siendo sólo el “anclaje” que permitía una mayor facilidad de acceso al mensaje iconográfico.

Lo anterior es, de alguna manera quizá, exacerbado por ciertas condiciones que son el resultado de la modernidad. Primero que nada, la preponderancia occidental por una cultura visual, que en el desarrollo de dicha modernidad, enmarcada en la noción del progreso y la “linealidad” que deviene de esto, tiende a ser el componente que estimula tanto a los procesos creativos-artísticos como a la tecnología mnemotécnica como a la idea de la historia como serie de acontecimientos recuperables, pero que a la vez, con el paso del tiempo, dan lugar a una concepción imbricada del pasado, al tiempo que se construye y reconstruye un futuro. Se construye una narratividad que es la herencia del orden visual particular que le dimos a la escritura.

En la obra Consideraciones intempestivas, Nietzche plantea lo siguiente: “[El hombre moderno] se hace preparar por sus artistas de la historia la fiesta de una exposición universal; se ha convertido en un espectador itinerante y dispuesto al goce [...] Aún no ha acabado la guerra cuando ya se convierte ésta en papel impreso en cien mil ejemplares y se la presenta como novísimo estímulo del paladar extenuado de los ávidos de historia”.  Podríamos considerar como factor relevante no sólo la condición que postula Nietzche, sino también la consecuencia del enfrentamiento constante que el ser moderno tiene con ese “papel impreso”, mismo que posee rasgos definidos en cuanto a su estructura y el proceso de codificación y decodificación de sus contenidos, y que a su vez se “presenta” ante el lector bajo condiciones de visualidad que en algún momento pasará a ser una experiencia independiente de la que se propone como primaria.

El lenguaje adquiere una mayor visualidad conforme los recursos que se tienen para reproducir textos se masifican. Para fines del siglo XIX, la imprenta juega un papel que, en cierta medida, independiza a la letra escrita, otorgándole un carácter tipográfico que ya no está ligado a los mismos parámetros utilizados en el pasado. Faltaba poco para que alguien llegara y aludiera precisamente a la visualidad que adquiría la escritura al momento de ser impresa, ecuación que se hizo consciente a la vez en el campo de la poesía como en el de las artes visuales.

En el prefacio a Un Coup de dés. . ., Stephane Mallarmé convirtió a la página en marco, en espacio en blanco, donde las palabras podían servir propósitos plásticos, visuales. No obstante se trata de un ejercicio cuyo propósito era brindarle cierta musicalidad a la lectura oral del poema, Mallarmé se sirvió de elementos tales como esparcir y pegar palabras, extenderlas a lo largo de dos páginas, el poner ciertas palabras con tipografías más grandes que las otras, el dejar espacios entre las letras de una misma palabra, de tal manera que, por primera vez se tiene conciencia de la página como superficie, como un espacio en blanco. Independientemente de sus propósitos originales, Mallarmé detectó la posible independencia de la letra impresa, con respecto a los efectos visuales que posee su lectura:

“The paper intervenes each time an image on its own, ceases or retires within the page, accepting the succession of the others, and it is not a question, unlike the usual state of affairs, of regular sound effects or verses -rather of prismatic subdivisions of the idea, the instant when they appear and during which their cooperation lasts, in some exact mental setting.”
El poema fue publicado por primera vez en 1895, año en que se presenta por primera vez el cinematógrafo, en una época en la que se establecían las bases para la conformación de una idea del arte como ejercicio que pone en prueba al sujeto, mismo que encuentra en la trangresión de los recursos representacionales surgidos hasta el momento, no una serie de categorías estilísticas a repetir o consolidar en estilos determinados -eso vendría después- sino en un ejercicio en donde se enfrenta a su propia condición de sujeto -autoconciente, historizado a la vez que historizador- y a la condición de la obra de arte como plataforma problemática y campo de batalla para la producción de intentos, diálogos con el yo creador que poco a poco se encamina hacia la muerte del arte en sí. De aquí en adelante, todo se remite al ámbito del work in progress. Nada sería definitivo, nada estaría terminado. Todo se encamina hacia una línea de la cual nunca vemos su final.

Pero este es precisamente el camino que sentó las bases para la utilización del texto, de la palabra o letra impresa, como recurso representacional.

En busca de un camino más consciente de los atributos plásticos del texto desplazado en el espacio página en blanco, Guillaume Apollinaire utilizó las propuestas de sus coetáneos en el campo de la pintura (un caso concreto sería Picasso), propuestas que se hallaban inmersas en las posibilidades de fragmentación de la realidad que encontraron en el uso de los principios del montaje, -lenguaje alegórico que puso en evidencia el desarrollo de la cinematografía- y se dispuso a integrarlas al ejercicio de creación poética. Los “Caligramas” de Apollinaire (1913-1916). En esta serie de poemas, integra referencias directas de recursos encontrados por los pintores con los que tenía contacto -principalmente cubistas, como Picasso y Braque- convirtiéndose en uno de los primeros creadores “intermediáticos”: inmerso en una disciplina en particular -la poesía- utilizó los recursos representacionales que fueron la parte fundacional de una determinada vanguardia, como un sistema con códigos propios, para fines que no necesariamente son los que determina el ejercicio poético.  ¿Cómo puede entenderse una escritura “caligramática”?

“Con independencia de sus elementos meramente tipográficos, la polémica que habría de desatar [el uso de la escritura caligramática] pondría en claro que se trataba de la sustitución de una ‘lógica discursiva’ por un vehículo ’sintético ideográfico’, como señaló G. Arbouin, y ni siquiera el abundante repertorio de usos próximos -no similares- por parte de Apolonio de Rodas, Teócrito, Calímaco, Rabelais, Barzun, Herbert, Thomas, Carroll, Panard, Mallarmé y tantos otros, o el de los jeroglíficos, enmascara la originalidad sistemática de la práctica de una escritura lírica basada en la visualidad.

Los caligramas han sido definidos como “un objeto simultáneamente icónico y lingüístico” , perteneciente a la categoría de los morfemogramas, un signo gráfico que denota una unidad lingüística significante, cuya lectura puede incluso presentarse como meramente visual, sin embargo, no exenta de posibles apreciaciones de carácter semántico. Son el punto de partida de una infinidad de exploraciones tanto en el campo de la poesía como en el de la pintura, sitios en donde el ejercicio intermediático ha encontrado las plataformas más ávidas de exploración. No obstante, debemos señalar que, asimismo, son a la vez la marca de una relación distinta que guardamos con respecto a la visualidad de la palabra escrita, en el sentido de que, a partir de su presentación como recurso plástico, dentro de una producción artística que busca y encuentra y dialoga con distintos modos de romper o transgredir los códigos heredados de representación, la palabra escrita entra al ámbito de lo “presentable”, ya no sólo como lenguaje escrito, sino como un signo cuyas particularidades aluden a algo más que sus puros significados o significantes, una suerte de “intersemiosis” en la que colinda, precisamente, el sentido de percepción que el ser humano tiene con respecto a la escritura en general.

No puede afirmarse con certeza si los Caligramas de Apolinaire devinieron los primeros collages, o viceversa, o si ambos fueron producto de lo que el cine venía propiciando. Lo que sí podemos afirmar es que tanto los caligramas -y posteriormente la poesía concreta y la poesía visual- como el collage, ponen en evidencia esa independencia que estuvo logrando la palabra escrita desde principios del siglo XX, como signo “representable”, como recurso plástico en sí mismo.

A propósito de lo que Peter Bürger, en el libro Teoría de la vanguardia, dice con respecto al collage, cabría hacernos una pregunta: si Bürger alude a esa “incorporación de fragmentos de la realidad” que rompe con la unidad de la obra como resultado de la subjetividad del artista, ¿exactamente qué “fragmentos de la realidad” son los que han sido, por decirlo de algún modo, expuestos en este rompimiento? Si tomamos el ejemplo que señala Bürger, en donde la representación de un cesto es reemplazada por el material mismo de que está fabricado el cesto, ¿qué sucede cuando se incorporan, por ejemplo, fragmentos de una tipografía hallada en un trozo de periódico o revista? ¿Sufre acaso la misma suerte, en el sentido de que el lector del cuadro sitúa esta fragmentación de signos en la misma escala u horizonte de percepción que el resto de las imágenes fragmentadas? Puede parecer un tanto inútil detenerse en esta observación; incluso, podríamos pensar que las interrogantes pueden responderse por vía de otro tipo de consideraciones teóricas, relacionadas con el campo de la semiótica o de las artes gráficas. Sin embargo, debemos considerar que, en cualquiera de sus manifestaciones, una obra de arte sugiere un marco determinado desde el cual “sucede el acontecimiento”: llamémosle el marco espacial desde el cual ocurre una pintura, pero también una pieza musical, una escultura, una pieza de performance, una pieza de arte-instalación. Al tomar en cuenta este factor, entonces tenemos que el lector de aquello que se encuentra inserto en la experiencia visual de ese marco, entra a su vez en un horizonte de experiencia, en el cual todo signo incluido es sujeto de escrutinio y dilucidación. Por otro lado, el creador de la obra, a su vez, alude a los recursos representacionales que desea problematizar, de manera que nada se encuentra exento de no ser considerado como parte de dicho marco, no obstante hayan sido producto de decisiones sistematizadas o producto del azar. Teniendo esto en cuenta, si un individuo entra en un horizonte de experiencia, en el cual dilucida en torno a, por ejemplo, la forma de una figura humana, la complejidad de un árbol, la textura que proviene del material físico que fue colocado en un cuadro collage, ¿qué sucede cuando tiene frente a sí una serie de textos, de letras impresas o incluso pintadas y simulando una rotulación determinada? Tenemos probablemente la misma situación planteada en los caligramas: a la par con su condición lingüística, la presencia de estas letras o textos son a la vez objetos icónicos, que aluden a la representación misma de la palabra escrita.

Tenemos como elemento de análisis lo siguiente: dadas las condiciones que dieron cauce a los propósitos de las vanguardias, se transgreden los códigos estéticos y políticos de recepción, en la medida que son códigos heredados. La obra se convierte en acontecimiento a partir de que dichos códigos sirven como plataforma para responder a la interrogante ¿qué es arte? de manera que toda obra se vuelve un intento fallido que deviene intento logrado, a su vez presenta la condición irresoluta del manejo y cuestionamiento de los recursos representacionales. En este radio de acción, y a partir de factores de carácter histórico, en particular el desarrollo de la técnica la mnemotécnica, y en el caso que nos compete, el desarrollo y proliferación del medio impreso, la letra, el texto, se convierten, asimismo, en objetos representables. Esto lo podemos evidenciar en las consideraciones estéticas que entran en juego, al momento de incluir un trozo de texto, un fragmento de letra, una frase impresa o pintada, como parte de una composición.

Esto viene a exacerbarse una vez más, con la creciente proliferación de los medios impresos, con la sofisticación del lenguaje publicitario, con el desarrollo de una academia del arte especializada, que parte de nociones posteriores al dilema del “fin del arte”, y que llega a un grado de suma sofisticación -en términos de su capacidad por arribar a niveles de abstracción sumamente profundos- cuando se hace arte con la teoría, esto es, cuando la obra es, en sí misma, puro texto.

No quisiera detenerme en una discusión sobre el papel que juega el desarrollo del lenguaje publicitario en el futuro que tuvo el arte de la posguerra. Ya que no nos encontramos en el ámbito del lenguaje plástico puro de la abstracción, dejaremos a un lado esa problemática también (aunque podemos afirmar que, en cierto sentido, la abstracción más expresionista tiene cierta impronta caligráfica, si pensamos, por ejemplo, en Jackson Pollock.) Para poder encontrar las líneas de correspondencia entre lo planteado en los últimos párrafos, y lo que señalaré posteriormente, debemos identificar, por un lado, que se trata de encontrar las relaciones entre lo visual y lo textual, y de cómo en esta relación, encontramos una cierta independencia del texto como imagen, como representación de sí misma. Al mismo tiempo, se trata de identificar posibles pistas que nos ayuden a descubrir cómo la preeminencia de la visualidad del texto, deviene una transfiguración de la lectura que tenemos del mundo y que, precisamente, ya que la simultaneidad de sus propiedades (como signo lingüístico y como signo icónico) lo permiten. Fue en el campo de las artes donde por primera vez se manifestó dicha transfiguración.

El campo del arte produce una academia especializada que convierte a la teoría en posible recurso representacional. Las academias de arte surgen, mayoritariamente, como escuelas dedicadas a impartir enseñanzas de orden técnico. Esta enseñanza, en un primer nivel, es impartida por artistas que pueden transmitir las características de una técnica determinada, muy a la manera de la transmisión que se ha dado en las artes desde sus inicios. Sin embargo, en una etapa posterior, las academias reemplazan al maestro “hacedor” o puramente “artista”, por un maestro especializado en la actividad docente -no artística- y éste a su vez reemplazado por subsecuentes generaciones de artistas que nacieron, precisamente, en la academia. Este aspecto adquiere suma importancia, cuando consideramos el papel que jugó el conocimiento teórico y el ejercicio de una dialéctica con respecto a las bases de postulados teóricos, acumulados en poco tiempo (pensemos: ¿cuánto tardó la academia en absorber a su campo el estudio de las vanguardias históricas?) y que permitieron convertir a la teoría en una posibilidad de representación.

¿Es la teoría del arte un recurso representacional en sí misma? El arribo del arte conceptual, se establece como una apuesta por conjugar la dialéctica que se discute en la academia, con el ideal utópico que provenía de las vanguardias históricas, reflejadas en la academia como una tradición o, por lo menos, como una serie de postulados que se analizaron en la academia desde cierta coherencia en su concepción. Las propuestas significativas que surgieron nos llevan a distintos caminos. Las disciplinas tradicionales de las artes visuales se modifican en su forma y fondo, y los recursos representacionales entran en un proceso de aun mayor negación que lo que las vanguardias históricas. El arte conceptual que comenzó a producirse en la década de los sesenta, tenía antecedentes en las vanguardias históricas, y ninguna de las propuestas o caminos que tomó esta noción de hacer de la obra un postulado teórico, una suerte de “puesta en acción” de ideas sobre el campo de las artes, que nació de la academia y la teorización del ejercicio artístico, podían desligarse de lo que los antecedentes proponían como rutas de transgresión. Uno de estos caminos tomados fue el del uso de texto como recurso de representación. Y su primer antecedente, en el sentido de conformarse al interior de un campo definido de arte, fue el movimiento de los Letristas, a mediados de los años cuarenta.

Los Letristas, animados por el rompimiento de las formas tradicionales, así como por una intención por fusionar los medios, decidieron hacer de la letra y su representación impresa en un recurso propio. La intención original fue la de unificar la música y la poesía al enfatizar los sonidos, pero después se dedicaron a fusionar la poesía con el arte visual, al pintar letras o unidades visuales. La obra pictórica fue una mezcla de caligrafía, ideograma y marcas gestuales, que proponen a la letra como elemento visual con características o condiciones estéticas propias, una especia de letra estetizada que, al colocarse en el marco de referencia de una obra, expresa por la pura cualidad de la imagen del texto, no por su contenido, mensaje, sentido, etc. Si bien es cierto que la producción de este movimiento tiene sus mayores logros en el cine (en particular las películas de Guy Debord) debe considerarse el antecedente de la obra pictórica como un antecedente para lo que vino después.

La instalación del arte conceptual en el campo del arte, y dicha instalación implica el acogimiento por la institución arte, esto es, su inclusión en el marco de la academia, los museos y galerías, inicia también la instalación de una producción artística que utiliza específicamente las palabras como recurso de representación. Estas obras tienen dos vertientes: aquéllas cuya obra específica establece un contraste, un diálogo, para el espectador o para el artista mismo, entre el texto y un contexto determinado de presentación (obras que combinan la fotografía con el texto, obras que ponen el texto como referencia a un proyecto específico de investigación etnográfica, por citar dos ejemplos) y aquéllas obras cuya presentación de texto como imagen se hace con un grado de consciencia con respecto a la condición estética de la visualidad del texto.

Ambas vertientes tienen encuentros y desencuentros, nacidos de un conflicto entre la postulación del texto como único elemento o recurso de representación, y las consideraciones estéticas que se toman al momento de usar al texto como único recurso. Si tomamos en cuenta que, por ejemplo, hay obras de arte conceptual que consisten sólo en la presentación de una idea, encaminada, por ejemplo, al cumplimiento de la noción Duchampiana de delegar la representación a un ejercicio puramente mental, no podemos negar que la mera presentación del texto que servirá estos propósitos, se hace a partir de una consideración estética, por más mínima que sea.

La conciencia de la visualidad del texto trae consigo la conciencia de sus posibilidades representacionales, y del conflicto que nace de esta doble semiótica que propicia la presentación de una obra de arte, que utiliza al texto, a la letra impresa, como recurso representacional. No puede desligarse ni la plasticidad de la letra ni la significación que posee, precisamente por ser un signo.

En el marco de una teoría de la representación que busque, asimismo, generar una teoría de lo impresentable, podemos entender la relación texto-representación, visualidad-textualidad, como una manera de encontrarse con los límites de la representación, pero al mismo tiempo, como una manera de encontrarse con la imposibilidad de detener el elemento de transgresión de dichos recursos, en el contexto de una concepción moderna de arte que, en el transcurso de esta dialéctica, genera propuestas que ponen en evidencia esta imposibilidad productora de posibilidades.

En este sentido, la plasticidad del texto, de la visualidad de la letra impresa, utilizada como recurso representacional en sí misma, es una propuesta más por encontrarse con el paradigma presentado en el párrafo anterior, que al mismo tiempo, produce una conciencia, con respecto a la visualidad del texto, que en cierta medida, produce una concepción distinta de la naturaleza del texto y sus propiedades. Los adelantos en materia de tecnología mnemotécnica en los últimos veinte años (especialmente con el hipertexto), ponen más en evidencia, las posibilidades de encontrarnos con una percepción del texto, la palabra y la letra impresa, que aluda a una fusión tanto de las condiciones de significado como de la plasticidad o visualidad que poseen.

Introducción

Las formas del arte contemporáneo que reflexionan sobre lo político en un nivel social fragmentado o «molecular», se pueden entender a través del concepto de «micropolítica» desarrollado por Giles Deleuze y Felix Guattari (1997) y por Paul Ardenne (2002). En el presente ensayo, el arte postal se comprende como una práctica artística contemporánea y, por lo tanto, se analiza bajo la óptica «micropolítica».

Inicialmente, se presenta un histórico de esta manifestación artística en el contexto global y, específicamente, en el latinoamericano. Después, se explica el arte postal y su funcionamiento a través de los conceptos de «eternal network» de Robert Filliou (1963), «micropolítica» y «rizoma» de Deleuze y Guattari (1997) y «no-lugar» de Marc Augé (1994). Finalmente, se relacionan dos artistas contemporáneos, Eugenio Dittborn y Paulo Bruscky, que en su actual producción tienen una contundente relación con esta manifestación artística.

Breve histórico del arte postal

Los integrantes del Fluxus fueron los impulsores de la creación del arte postal. El año 1962 es considerado el momento formal de su surgimiento, cuando el artista neodadaísta americano Ray Johnson (1927-1995) crea su “New York Correspondance School of Art”. No obstante, antes de este hecho, muchos artistas ya utilizaban el medio postal en sus producciones para intercambiar creaciones y experiencias artísticas, estableciendo así diálogos sin fronteras. Las experiencias de los futuristas, dadaístas, surrealistas, artistas pop, neodadaístas, neorrealistas y conceptualistas están entre los antecedentes históricos de esta forma de comunicación artística. Artistas postales ocasionales, segun Campal (1997), fueron celebridades como Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954), Marcel Duchamp (1887-1968), Kurt Schwitters (1887-1948), Max Ernst (1891- 976) y Francis Picabia (1879-1953).

La única y notable diferencia que Campal (op.cit.) considera en el estado de las cosas antes y después de la iniciativa de Ray Johnson es que, hasta la normalización del nuevo vehículo de expresión, los correos eran utilizados de manera esporádica por los artistas plásticos.

Hoy, sin embargo, el arte postal cuenta no solo con artistas plásticos, sino también con poetas, músicos, arquitectos, fotógrafos - conocidos o no -, que encontraron en ese medio una manera particular y especial de expresión.

La creación del arte postal se debe a distintos motivos, entre los cuales están, según Guy Bleus (2001): el descontento con la política del arte y con las galerías “importantes”; la necesidad de ampliar la función artística del creador, formando parte de proyectos internacionales y publicaciones y participando en exposiciones sin comisarios y sin muchas exigencias. Para el artista postal, el arte es, sobretodo, un producto de comunicación y no una mercancía. Como resultado, crea su propio lenguaje, anteponiéndose a los medios de comunicación de masa. Se caracteriza por ser una manera rápida y amplia de difusión artística. La facilidad de su producción, almacenamiento y consumo, hacen del arte postal una manifestación artística donde su modo de hacer es cotidiano y está al alcance de cualquiera.

Las reglas que, de alguna manera, ponen límites en el arte postal fueron creadas en el transcurso de su desarrollo: las obras no se comercializan; no existen jurados de admisión; no se devuelven; no hay ningún tipo de censura; hay total libertad de medios y soportes. Todas las obras recibidas son expuestas y todos los participantes reciben la respectiva documentación gratuitamente. En realidad, como afirma Bleus (op.cit.), “el arte postal es un intercambio internacional de arte, ideas y amistad, un instrumento humano de comunicación”. Puede, además, ser considerado como una tendencia no-competitiva: no hay premios; igualitaria: artistas postales conocidos exponen junto con anónimos;

anticonsumista: no-vendible. Por lo tanto, es entendido como una forma alternativa de arte, sin sumisión al “mercado de arte” y sin fronteras. Según Held (1990), en la historia del arte postal, se detectan cuatro fases: la primera, a partir de su creación en la década de los 60, se caracteriza por un período más cerrado en el que los participantes se reducían a los conocidos de los promotores de las convocatorias o a personas directamente relacionadas con el mundo del arte. En la siguiente fase, que abarca la década de los 70, hubo una ampliación de los adeptos en la red; eso ocurrió principalmente debido a un mayor conocimiento en todo el mundo de las exhibiciones y publicaciones especializadas y tuvo como resultado una abertura de las listas a cualquier interesado en hacer arte postal. En esta fase, se instauró con mucha fuerza el Do-it-yourself (hazlo tu mismo) impulsando de forma vigorosa ese movimiento. En la década de los 80, la tercera fase, grandes instituciones vuelven sus miradas hacia el arte postal y así empezó a aparecer en bienales y museos de renombre internacional. En este momento, instituciones como las universidades iniciaron sus proyectos de arte postal. Conviene destacar, que el carácter público de algunas de estas instituciones, como las universidades, a pesar de su evidente tentativa de institucionalización, no tiene un aspecto mercantil en sus acciones, manteniendo así la ideología del movimiento. Finalmente, en la cuarta fase, la de los años 90, el arte postal se abrió al mundo, principalmente a partir de la instauración de Internet, que permitió una accesibilidad rápida y económica al movimiento.

Hoy en día, a partir de la utilización del fax y, principalmente, de Internet, el arte postal ya no está vinculado exclusivamente al sistema postal oficial, es decir, los correos. Internet, a su modo y en el momento exacto, llegó para mantener la vitalidad de la red. El medio virtual permite que la comunicación se haga de manera muy rápida y bastante democrática, dando accesibilidad a las informaciones históricas y estructurales a un mayor número de interesados, del mismo modo que divulga los proyectos y convocatorias de esta manifestación con mejor eficacia. También es importante considerar el aspecto multimedia que impregna esa producción en red. Se puede decir que la entrada de esas tecnologías en la network apunta su quinta fase.

Del mismo modo que el arte postal recibió influencias de los más distintos movimientos artísticos que lo antecedieron, también generó influencias que pueden ser verificadas en las producciones de algunos artistas contemporáneos que participan del circuito oficial de arte exponiendo sus trabajos en grandes espacios culturales, museos, galerías, bienales etc.. Como ejemplo de estos artistas hay: On Kawara (Aichi-Ken, Japón, 1933), que entre los años de 1968 y 1979 produjo en intervalos periódicos la serie de postales I got up at … y de telegramas con mensajes como: I am not going to commit suicide - don´t worry o I am going to sleep - forget it ; Helmut Kandl (Laa/Thaya, Austria, 1953) con la serie de postales Wer einmal lügt… de 2002-2003; Pedro G. Romero (Aracena, España, 1965) con las publicaciones acompañadas de postales como la colección: ¿Llegaremos pronto a Sevilla? (1997-1999), El Trabajo (1997), Ni en la vida ni en la muerte (1997) y Auto (de fe) (s.d.); Eugenio Dittborn (Santiago, Chile, 1943) con sus Pinturas Aeropostales empezadas en 1984 y producidas hasta hoy; y Paulo Bruscky (Recife, Brasil, 1949) con su gran archivo de arte postal empezado en la década de los setenta y culminando con la transposición de su taller hacia el pabellón de la 26ª Bienal de São Paulo (2004).

Sin embargo, al artista se le dota de una imagen, un aura enigmática en la que se regodea y que usa para diferenciarse en la sociedad, proyectando una imagen profesional. En 1969 en la galería Sonnabend, Gilbert and George se presentaban ellos mismos como objetos de arte con ‘Singing Sculptures’ con los rostros pintarrajeados. Se movían de pie encima de una mesa con reiterativos gestos bajo una melodía monótona. La imagen del artista ha sido determinada por la leyenda construida con las biografías y la idea del genio como un sujeto llevado por la intuición que dispone de una fuerza creativa original única e inalcanzable por el esfuerzo y que ha sido alimentada por la polarización entre la forma de vida artística y la burguesa exacerbada por la arrogancia narcisista del papel de bohemio que se da importancia en la actitud antiburguesa cayendo bajo una actitud de snobismo.

Revisando los arquetipos y mitos de artista en las historias de sus vidas, Ernst Kris en ‘La leyenda del artista’ examina cómo juzgaron sus contemporáneos y la posteridad al artista a través de sus biografías y advierte la repetición de ciertos prejuicios acerca de los artistas en todas sus relatos que tienen un origen común y pueden detectarse desde el comienzo de la historiografía. Así mismo, Rudolf and Margot Wittkower en ‘Nacidos bajo el signo de Saturno’ afirman desde las biografías de artistas que ‘Lo que emerge es un patrón valido para todas las relaciones humanas: Se compone de mito y realidad, de conjeturas y observaciones, de creencias deseadas y experiencia, que determinaron y todavía determinan la imagen del artista’.

La imagen del artista viene determinada por el grupo social como un conjunto de características diferenciadoras entre los grupos delimitados dentro de la sociedad. En una sociedad estratificada pueden observarse diferencias similares entre las respuestas características de los individuos de diferentes niveles sociales. Se construye una identidad social, que se llama ‘status de personalidad’ que son configuraciones de respuesta condicionada. En el artista destaca la desesperada salvación del ideal de una vida que se despliega libremente fuera de las condiciones sociales, ideal que obtiene su punto culminante en la idea del genio. Tanto aquellos arrimados a la burguesía y los bohemios que viven en la periferia social de acuerdo a su concepto de genialidad no se encuentran solos en este mundo. Son miembros de la gran ‘comunidad de genios’. Pero éste es un mundo en vías de desaparecer y que pertenece al pasado allí donde se conserva.

La validez de la idea del genio ha sido puesta en entredicho en los últimos años. El genio es siempre explicado acorde a las mitologías de una época dada. Juzgado poco más o menos como un producto de buen marketing o buena política, ha sido visto como una forma de ‘imperialismo intelectual’ y como un fenómeno de relativa importancia comparado con las políticas culturales. La idea de una jerarquía de talento ha estado bajo ataque por la teoría posmoderna. El genio es una construcción ideológica, un reflejo de la organización social jerárquica y que fue creada para reforzarla. El genio es una ilusión manipulativa. Michel Foucault desentraña los códigos y supuestos del orden social que crean el conjunto de ideas de la sociedad que construyen su identidad impulsando la exclusión del que no se conforma a ellas. Advierto que esto ocurre en ‘la imagen del artista’.

Imagen y reputación se encuentran unidas. El éxito es determinado por la imagen profesional que se proyecta del artista y que se encuentra vinculada con la preconcepción que se tiene del mismo. Las imágenes mentales del artista han quedado grabadas en la memoria y van a influir en las preferencias y en las decisiones del ser humano. La máxima figura de la estética italiana moderna, Benedetto Croce, proponía ver la posición del artista bajo una nueva luz. Sostenía que lo que importa es la personalidad estética y no la empírica del artista. Es decir, el creador de obras de arte y no el hombre que vive su existencia cotidiana.

Pero todos aquellos esquemas de la leyenda del artista subyacen en las estructuras sociales y morales de la cultura. En Puebla, más que nada se aprecian estos esquemas. No se tienen en cuenta los cambios ocurridos en el papel del artista con la nueva situación posmoderna que deja atrás la imagen romántica del artista. La construcción de su imagen sigue obedeciendo a un estereotipo. Esta sociedad demanda que el artista se adecue a esquemas y clichés preconcebidos de cómo ha de funcionar y comportarse, el trabajo que ha de desarrollar, el modo de vestir y la conducta a seguir. Encuentras al psicólogo que creía todavía que el artista debía ser un desordenado, el público común sujeto a las expectativas de la belleza artística esperando el comportamiento ‘correcto’ del artista, y las instituciones docentes de arte actual que excluyen al artista no dedicado a la venta de su arte mostrando la imagen profesional preconcebida de ‘artista’, y a quien se le excluye de enseñar como artista cuando no muestra la imagen estereotipada en la que tantos caen, dependientes, subyugados y sometidos a superestructuras que los controlan. La imagen que proyecta y por la que se le conoce ha de ser la de creador plástico, cualquier otra imagen o idea sobre éste resulta perniciosa y molesta. Contradicción con la situación actual del arte que impulsa el desarrollo ecléctico liberado de la legitimización externa del artista alejado de un esquema aprisionador de construcción de identidad.

Difícil dudar que algún día se admitirá —con las mínimas reservas del caso— que la filosofía sólo es poesía tímida. Al menos, cuando aquella es realmente filosofía. A saber: cuando se contenta con ser escritura, pero con ser escritura fina. No la escritura pura, santo grial de las ciencias y los monogramas, sino la escritura fina, es decir, aquella en la que se mezclan con sabia libertad ritmos, sonidos, silencios, imágenes, sombras, conceptos, encuentros, extravíos, rodeos, hartazgos y terrores. Terrores, desde luego, ante el escribir en sí mismo. Una pluralidad modulada. Mítica, aunque un tanto arrepentida. Al cabo de muy denta-dos desfiladeros, la cultura del inicio de siglo —aunque comencemos por mera comodidad por las antiguas vanguardias— se da de bruces con la buena nueva: blindados en alta tecnología, no hay para los seres humanos más ciencia exacta que la poesía.

O bien: no hay ciencia más exacta que la poesía. De eso me place escribir. En el XXI apenas estamos digiriendo todo lo anterior. Es casi extraño sentir todas las vanguardias detrás nuestro. Se dirá que eso mismo ocurre en cada siglo, o en cada medio siglo, especialmente desde el XV. Sólo que la de hoy no queda claro que sea una digestión historiográfica. No es cuestión de acumular datos y hacerse el erudito sino, más contrita e inteligentemente, de reaprender a leer. El poeta sabe que leer es un poco licuar. Elige, pero no sabe quién lo hace por él. No es, sin duda, su inconsciente, pues en todo caso él, con todos sus nombres propios, pertenece —aun si alebrestado— al inconsciente. ¿Su inconsciente? No es suyo, no hay con el inconsciente relación posible de apropiación. Con lo cual la exactitud no empeora sino que se confirma. La fineza no se confunde tranquila-mente con la pulcritud. Ni con la corrección. No son lo que se llama buenos modales. Al aplicar categorías semejantes el lector perderá piso y estrella. Le faltará, según se dice, el hilo conductor. Buscará bajo la luz nocturna —pero poéticamente presiente que allí no han caído las llaves.

Es un chiste. Tal vez, al lado, no es chistoso el presentimiento. La fineza de la poesía deriva, en parte, de su poder de desentonar. Ella nace <<en un país medio salvaje, a destiempo>>, según comienza a (des)entonar Ezra Pound . Un nacimiento que se vincula directamente con cierto ejercicio del oído. Poética es la palabra tal como suena y resuena en un oído fino, es decir, en un oído que aprende a parpadear. El parpadear del oído condiciona, de cuajar, una <<cinemática de la prosa>>. Una especie de trabajo de ventrílocuo, pues oye su voz en la de una multitud. El punto de oído es móvil. Cubismo auditivo. Dodecafonismo de la mirada. Ni yo es yo ni el otro permanece tan siempre otro. El argumento de la poesía es que el argumento tiene demasiado de mera argucia. A menudo, se le llevará a un gemido, a una desvaída (y desviada) referencia. Esta referencia se extingue por exceso de referencias. No es que se le borre por completo; más bien, al borrarlo, se le muestra, se le escucha en su borroneo más íntimo (y más típico).

Esto de la escritura fina se halla lógica y etimológicamente vinculado con todo lo que remite a un fin. De allí recién venimos. Lo fino es lo último. Pero asusta de pasada el que hay un fin al principio. T. S. Eliot lo escribe en East Coker: <<En mi comienzo está mi fin. En sucesión/ se levantan y caen casas, se desmoronan, se extienden,/ se las retira, se las destruye, se las restaura, o en su lugar/ hay un campo abierto, o una fábrica, o una circunvalación.>> . La asimilación padeciente/gozosa de la finitud pasa por un incansable recibimiento de la infancia: de sus alaridos de júbilo y de sus miedos emboscados. No necesaria-mente de una infancia efectivamente vivida. El poeta no es un autobiógrafo aunque de tarde en tarde empeñe en ello sus almagestos. Lo esencial, en la escritura fina, en la escucha fina, es el mandato de razonar acerca de la infancia de la escritura misma, es decir, del lenguaje en cuanto inscripción y atuendo. El poema se escribe por vocación en esa <<hora violeta>> en que el atuendo se revela en su ser profunda y barrocamente un velo. Sólo que este velo descubre al ser que en él o, mejor, bajo su cubierta, permanece en vela. La escritura nos cubre. Y sólo ella misma, bajo el sonido que nadie alcanza a escuchar del todo, en la densa o despejada atmósfera de la <<hora violeta>>, descubre su propio juego.

La <<hora violeta>> de Eliot aparece ante la inespacial o inextensa mi-rada de Tiresias. Pues, recordemos por un instante una de las Siete noches de Borges, el ciego no es que no mire. El ciego experimenta la nostalgia del color y el relumbrar de las aristas. En particular, según confesión propia, la ceguera de Borges no es la negrura sino la preponderancia del gris violáceo. ¿Será indispensable esta coloración para escribir, para escribir con fineza? Loa a la exactitud poética. Puedo fiarme de ella, puedo no; ¡eso es no sólo exacto sino por encima de todo fino! Poética es una imagen que se despide y se desprende de la imagen. Esa semi-ceguera determina un estado de intercesión. Es <<la hora del atardecer que se esfuerza/ por volver a casa>> . Sólo que esa <<casa>> no siempre es una estancia cercada y asentada en el mismo sitio. La palabra poética parpadea y se parapeta entre lo nómada y lo sedente. Entre la intemperancia y el sosiego. La indecisión es parte de su exactitud. Es la indecisión abierta —entre un comienzo y un fin.

En la poesía, que es la lucha de la palabra consigo misma, la poesía es acaso lo que menos importa. Nunca es lo que se espera de ella. Pues, si la poesía fuera siempre poesía, jamás sería poesía. Su fineza es su exactitud en el sentido preciso en que lo fantasea el poeta: <<El conocimiento impone una estructura, y falsifica,/ pues la estructura es nueva en cada momento,/ y cada momento es una nueva y chocante/ valoración de todo lo que hemos sido. Sólo nos desengañamos/ de lo que, engañando, ya no podría hacer daño>>. De ahí que el saber de lo poético sea un saber del humus. Lo humano tiene en común con el mundo ese —lento, e indetenible— retorno al humus. East Coker viene resueltamente de esa cornisa: <<La única sabiduría que podemos esperar adquirir/ es la sabiduría de la humil-dad: la humildad es interminable>>. Y, ¿qué puede saber la humildad? ¿Qué puede el saber de la humildad? Otro eco de Rilke. Dejar que venga a nosotros la tiniebla, que será en primer y último lugar la tiniebla de Dios. Su oscuridad y su ceguera. La escritura sólo es escritura pensante en ese parpadeo de Lo Más Alto. Pensaremos menos en el vacío de su ausencia que en la extinción de su cósmica mirada. En su distracción. <<Y lo que no sabes es lo único que sabes/ y lo que posees es lo que no posees./ Y donde estás es donde no estás>>. Observemos al fin lo que hay de infinito en la finitud. Lo que hay de humano en lo humano. Lo que hay de luz en lo oscuro. Lo que hay de traicionero en la fidelidad. Lo que hay de fino en (la comprensión de) el fin.

DOS

Siguen siendo palabras, se dirá (y con sobrada razón). Condenadas eternamente a volver sobre sus pasos —sin serles permitido abrazar, poseer, dominar aquello que dicen. Que, al decirlo, eluden. Sin embargo, en la escritura de la fineza las palabras son sobre todo serpientes. Serpientes del paraíso. ¡Y del Infierno! Pues hay una escritura que serpea. En ella, las palabras son de tierra, <<ser pardo de tierra, dorado de tierra, de las ardientes entrañas de la tierra>>, según las líneas de D. H. Lawrence . Palabras serpiente de tierra, que provocan espanto y fascina-ción. Palabras que, para acabar rápido, honran a aquel por ellas visitado. <<¿Era acaso cobardía lo que no me dejaba matarla?/ ¿Era perversidad aquel deseo loco de hablar con ella?/ ¿Era humildad el sentirme así honrado?/ Porque ciertamente me sentía honrado…>>. El pensamiento se enrosca ante la voluptuosa parte vipe-rina de las palabras, vacila entre el odio y la sumisión. <<Y en verdad que tenía miedo, sí, mucho miedo./ Y, sin embargo, me sentía más honrado ahora/ de que hubiese venido hasta mi casa en busca de mi hospitalidad,/ fuera del negro pórti-co de la secreta tierra>>. De Pound a Lawrence, pasando por Eliot, una similar experiencia de la falla tectónica, una similar visión del abismo que se abre en el interior mismo de cada una de nuestras nunca después tan transparentes o tan autocomplacientes vocablos y frases y miniaturas del cosmos.

La escritura de escucha fina, la escucha de escritura fina consiste en el aprendizaje de una dificultad indoblegable y encima incontorneable. Construir un cobijo contra la intemperie es, en breve, un acto no sólo inútil sino además mezquino. Lo define una imposible asunción de la orfandad. La poesía explora esa mezquindad y afronta desde todos los ángulos nuestra ontológica orfandad. Freud diría que sin ella no existiríamos, punto; pero es un crimen, y por tanto expiable. Con todo, el cobijo edificado llega más temprano que tarde, y obviamente no por reversible azar, a transformar la tierra en un páramo y a la atmósfera en fúlgidos cielos de plomo. La poesía es una obra humana que viene de regreso de lo humano. Viene de vuelta de aquello que nos protege, encarando las cosas en su em-briagadora disparidad. La escritura es una caída, un canto de lo incompatible, de lo súbito, de lo insúbdito, de lo plural, <<porque el mundo/ es más vivo y malé-volo de lo que uno supone/ —a la lengua, al oído, a los ojos, al tacto—:/ algo hay más que cristal entre la nieve y las rosas>> . Algo más, dice el poeta; algo menos, dirá, sin por fuerza ser secuaz de Occam, el filósofo.

Ese más-o-menos que un cristal entre las rosas y la nieve no es en abso-luto una imagen. No es, según anticipamos, ni siquiera <<poesía>>. Eso de las <<vanguardias>> desmerece totalmente su trabajo, el trabajo del poema. Hasta las retaguardias, inútil ignorarlo, hallan y aprovechan su oportunidad. Peor aún los géneros. El poema no opone las imágenes (o las metáforas) a los conceptos. Jamás ha enfrentado con lírica a la lógica. Recuperar la infancia no es desbocarse en la puerilidad. Ha hecho saber a la lógica, identificarla, su propia inaceptada vena lírica, es todo. Pero es en verdad, si nos detenemos, mucho. Si la filosofía, cuando lo es, aparece como una poesía tímida, comprendamos que hablamos de una única lengua. No hay dos. No hay <<la poesía>>, que juega irresponsable-mente, lúdicamente, con las palabras, por un lado, y <<la filosofía>>, que no juega con ellas porque las adopta con extrema seriedad, por el otro. Esto, en cualquier caso, es un efecto. Efecto <<especial>>, por cierto, como en el cine. Hay solamente una lengua. Pero esa misma lengua conserva a veces todo lo que de extranjero ha detectado, decretado, apartado. La poesía es esa misma lengua —sólo que en ella palpita con fuerza <<el sonido del idioma impetuoso,/ borrado, como de lengua que aún saborea fruta>>, líneas mágicas —pues en ellas fulge lo real— del poema de Bernard Spencer . La filosofía ha perdido tristemente ese sabor, pero la poesía, a su turno, y siempre según el poeta, querría <<absorber todo esto/ en una visión sola: los ruidos del tráfico, el silbido/ agudo como un cuchillo, y esos ciegos que llaman al mundo como almas bajo tierra>>. ¿Es, vea-mos, la misma ceguera aquella que encontrábamos en la <<hora violeta>>? Se da entre ambas una envidia simétrica. Es a una misma ceguera a la que apunta esa envidia, que es —en su raíz latina— un deseo de algo que antes y acaso por error, pero ya sin vuelta atrás, se ha visto.

¿Qué ven sin ver la filosofía y la poesía? ¿Qué es lo que galvaniza sus tendones? ¿Cierta desolada claridad? ¿El lejano, sordo estrépito de las olas en un acantilado? Por el momento no entraremos al laberinto Joyce. Sería excesivo, aunque lo haremos enseguida. Daremos mejor un confortable salto, por más que semeje un ladrido nocturno, hasta Virginia Woolf. Ella entiende muchas cosas, pero ante todo sabe lo que es leer. La escritura se añade a una inteligente lectura (es pleonasmo), y no siempre. Hay en ello, para ser sinceros, un profundo enveje-cer. Una increíblemente lúcida confusión con las cosas:

Tenía un aspecto muy envejecido. James, volviendo unas veces la cabeza hacia el faro y otras hacia las anchas olas que se perseguían y se per-dían en la inmensidad, pensaba que parecía una piedra muy vieja depositada en la arena, como si se hubiera convertido físicamente en aquello que estaba siempre detrás de todo lo que ambos pensaban, en aquella so-ledad que representaba para ambos la sola noción verdadera entre todas las cosas .

La última, gélida, frase, provoca escalofríos. Se lee, dice Woolf, para llegar al fin. Y se lee al mismo tiempo con obsesiva impaciencia. Leeremos toda la vida con esa —incontrolada— inquietud. Se lee (aun si no cada vez) para en-contrar (y maniobrar en) aquel detrás de todas las cosas que pensamos. Porque ese detrás, horror, no es legible. Sin embargo, existe, y existe poderosamente en su ilegibilidad. Ilegibilidad que por principio da a pensar. <<Los ojos de Cam se perdían en la inmensidad del mar>>, continúa la Woolf: <<La isla se había vuelto tan pequeña que ya ni siquiera parecía una hoja. Parecía la punta de una roca que cualquier ola grande podría cubrir. Y, sin embargo, a pesar de su insignificancia, estaba llena de senderos, de terracitas, de dormitorios y de mil objetos heterogéneos>>. Detrás de lo que se piensa hay una heterogeneidad pululante. ¿Se escucha bien la fineza? Senderos, dormitorios, terracitas. ¿Es esta asimetría propicia o funesta? ¿Atrae o repele? ¿Quién decide?

Cuando se afirma que la poesía es la única ciencia exacta, hay que añadir una ciertamente insoportable y heterogénea infinidad de palabras. Infinidad sobrará. Pero eso no le sustrae un gramo de verdad. Pues sólo el naufragio da la medida de la verdad. Una verdad no abstracta, se entiende: verdadera es sólo la lengua que aún conserva el sabor de la fruta. La verdad no es el sabor de la fruta, es el poder de conservarla, aunque suene tan infamemente hegeliano, en el discurrir de una lengua. La fruta no es verdadera, la fruta, en sí misma, es real, solamente eso. La verdad es el impacto de lo real en la lengua, nada más. Esa es la verdad de la poesía, y ya sabemos, por lo menos, que para la poesía la poesía es lo que menos le roba el sueño.

TRES

La diferencia más sensible entre la filosofía y la poesía —disculpando esta cacofónica rima— es la cortesía. Poético será, según la narrativa de Virginia Woolf, ofrecer a una dama, como caballero español, <<una flor por la reja>>. Una vez más: eso no es una imagen. De la lengua que conserva el sabor de la fruta sólo es previsible —y en esto continúa soplando el aire español— un naufragio. Como toda cortesía. Pues la lengua es el oleaje que arrastra hasta su invisible e impronunciable fondo oceánico todo lo que ella en su discurrir acaricia y penetra. Lo lamentaba el poeta: <<Las cosas han ido todas a parar bajo el mar.// Los que bailaban han ido todos a parar bajo el cerro>> . Obviamente, la mano ciega y aplanadora de la muerte. Pero, sin duda, muchas cosas más. Menos fúnebres.

<<¿Qué es lo que estará viendo?>>. Para la escritura fina, qué curioso, todo aparece borroso, difuso, vaporoso. Otra rima áspera. Es que, por aparecer, tendría alguien que por fuerza sospechar. La fe en Dios, según muestran incluso los ateos de dientes para afuera, como entre muchos los empiristas lógicos, es, a la inversa de su presentación, una cuestión lógica. Imaginemos un mundo en el que la imaginación no nos acerque al mundo. No, ¿verdad? Dios preside el encaje (y el velo) de todas las novias. También de infinidad de novelitas. La mirada filosófica se precia en cualquier momento y lugar de ser <<tan fija, tan penetrante, tan silenciosa>>. Ante tamaña pretensión, es preciso cerrar los ojos. No tanto: bastará entrecerrarlos. Pues eso que mira la filosofía ya ha desaparecido del pai-saje. Es humo. La poesía, que no es <<otra>> lengua, sino aquello que en la lengua no es sólo lengua, no es fija, pero se fija. Se fija en las cosas (o las cosas en la lengua), no en lo que habla sirviéndose de ellas. Ese hablar, la poesía lo sabe de antiguo, es presunción. Presunción que crece, como una ampolla que habrá de reventar la lengua, por amarga o picante que sea su miel.

La poesía parecería, tras negar a Dios, querer lanzarse al espacio exterior. Hacerse, desde fuera, albacea del mundo. Nada más ingenuo, nada más inexacto. La poesía, esa lengua de la misma lengua que aloja aquello que en la lengua muere, no se lanza al espacio sino que da un pequeño salto hacia las rocas que el mar rítmico y enloquecidamente querría devorar. Pero un salto, ¿desde dónde? La tradición asegura que la poesía tiende al cielo. La filosofía, que ha hecho nacer a esas disciplinas escolares llamadas ciencias, por más que no muy tranquila ni muy contenta con ello, ocupa según su propio parecer una zona menos compro-metida. Pero no es la tierra, no son las rocas bañadas por el mar. La poesía no hace otra cosa que desembarcar. Volver a tierra tras una no poco insondable singladura. No quedarse simple y óntica y vacunamente en ella. La poesía es esa lengua de la lengua que no necesita decir gran cosa. <<Miró hacia los escalones: estaban vacíos. Miró al cuadro: estaba borroso>>. Una lengua que necesita sólo aprender a posarse, no a tomar posesión de la tierra. Aunque eso sea lo que más disuade: incluso a sabiendas de que es, precisamente, lo imposible.

Pues lo que ocurre con la lengua es que sin quererlo establece con la tierra una sorda e interminable guerra. Con Joseph Conrad sabríamos que <<el ase-sino estaba a la cabeza del ejército de la civilización>>. Pero la escritura fina no se contenta con la forma de la denuncia, de la protesta, de la crítica social. Como la filosofía, o como lo mejor de ella, extiende sus antenas con la más incisiva potencia de lo irónico. Poético es ese hablar a los oídos de un vínculo de solidari-dad que a pesar de todo subtiende a tantos corazones solitarios. <<La ironía>>, escribirá, a propósito de Conrad, Franco Moretti, <<como resarcimiento por la impotencia de salvar la vida (…). La ironía como complicidad a posteriori (…) con lo producido por los fríos mecanismos sociales, La ironía como imagen de una cultura que aspirase a un placer <<fin en sí mismo>>, a un delicioso parasitismo social. La ironía como utilización del horror para hacer más agradable la vida: para acostumbrar al conflicto que está en la base de todo, a la crisis siempre a punto de estallar, y volverlos fascinantes>> . La tierra se despanzurra, y los cuerpos no se diga, pero la lengua —a menos que reviente en poema—, no.
Posarse en la tierra cuidándose de poseerla; en este intento, sospecho, cabe y se debate toda la escritura humana. Si la filosofía sigue siendo poesía tímida es porque básicamente teme llegar hasta el fin. Su trazo obedece entonces el meandro de los laberintos . Sólo que en su centro el Minotauro permanece invisible —e imbatible. Para la civilización de Occidente, la civilización misma es la superficie en cuestión —y en experimentación. Sólo desde su flanco poético, sólo desde ese pórtico en trepidante retracción aquel proyecto exhibe sus fisuras, su fluidez entrópica. Lo que aquí quiero señalar es que la lengua poética es vanguardista independientemente de que los críticos la encajonen erudiciones de por medio en semejante armario. Incluso, cómo no, puede ser <<de derechas>>. Es la escritura que se observa escribiendo. ¿Desde qué comisura? ¿Plantado en qué inmarcesible altura? No es necesario exiliarse de la lengua, jamás se aflojará con la coartada del metalenguaje, pues existe un componente extranjero en toda lengua madre. Es su quiebra, su bancarrota, su ya no poder sino desfallecer. Su des-pilfarro, desde luego. En esta lengua extranjera los héroes y las enormidades lingüísticas (es decir: morales) sufren explosivos o implosivos procesos de pulverización y de marginalización. Léase a Henry James, parapetado con discreción pero agilidad cirquera en los balcones de ese calabozo que la civilidad levanta y edifica dentro de sí. La lengua poética es la filosofía de un cuerpo solitario que pende de una cuerda y que termina en un momento o en otro por precipitarse al vacío del gozo y del dolor.
Absolutos, ellos sí.

CUATRO

Escribir con exactitud no consiste, se comprende desde hace centurias, en nadar hábilmente por una corriente tumultuosa pero a fin de cuentas predecible. El escritor nada contra sí mismo y al hacerlo impredice la corriente. Es de tal poder su apego a la vida que sólo puede bendecir su paso. ¿Desea morir quien ama así? No. Desea hasta la muerte misma, que es completamente distinto. Es el amor por la lengua, por la inverosímil luminosidad que arroja sobre cada una de las cosas lo que reverbera en la palabra poética. Pensemos que W. B. Yeats es quizá menos a una persona en concreto que a la palabra poética misma a quien se dirige en este poema:

Si tan sólo yacieras fría y muerta,
Y las luces del oeste se apagaran,
Vendrías aquí, e inclinarías tu cabeza,
Y yo reposaría la frente sobre tu pecho,
Y tú murmurarías palabras de ternura,
Perdonándome, pues ya estás muerta:
No te alzarías ni partirías presurosa,
Aunque tengas voluntad de pájaro silvestre,
Mas tú sabes que tu pelo es prisionero
En torno al sol, la luna y las estrellas:
Quisiera, amada, que yacieras
En la tierra, bajo las hojas de bardana,
Mientras las estrellas, una a una, se apagaran .

Es preciso que el cielo deje de esplender para que la tierra tienda la ma-no a la lengua. La fineza y exactitud de la palabra derivan íntegramente de este ceder o extinguir su voluntad de iluminación. Para revelarse, la palabra ha de avanzar <<con la mirada vacía y como el sol sin piedad>> . En silencio. Con indiferencia. Sin aliento. El poder de la belleza, tan duramente criticado por las izquierdas, es un poder de autoimposición. Sólo que en ella desimpone al hombre, le arrastra a un cieno —no a un cielo— al que pertenece sin absolución. <<Flota ante mí una imagen, hombre o sombra:/ sombra más que hombre, imagen más que sombra>> . El hombre es finito, desalmada y fantásticamente finito. La palabra le enseña a afinar y despedirse. Sin rencor, sin entusiasmo, sin arrepenti-miento, sin esperanza. La palabra es desarraigo, jamás correspondencia, jamás empatía, jamás reconciliación. Cuando esta palabra tan muda como incontornea-ble se imponga a los hombres, sólo logrará de ellos un grito, un alarido de locura. Pero de una locura inteligente. La palabra que sólo es el poder de la palabra, diría un crítico, da miedo. Leído <<seriamente>>, dice, Yeats <<da miedo. Porque dice con total simplicidad que la belleza puede matar>> . ¿Será la espantosa seriedad de la belleza la celebración de la muerte del cuerpo, o es más bien la defección del sentido que ensarta y mortifica a los cuerpos?

Contra toda apariencia escolar, o monástica, ni la filosofía ni la poesía son discursos que encuentren en la piedad un motivo de respeto o insinuación. ¡Ni siquiera de innovación! Y mucho me temo que por ello mismo aspiran a la exactitud que las ciencias, sin razón, presumen tanto de haber hallado. ¿Es otra exactitud, o la única posible? <<Da, ¡oh negrura!, —da el supremo pensamiento>>, oraba Monsieur Teste . Una negrura exactamente idéntica, por otra parte, a la Suprema Iluminación. ¿Se trata de morir? No seamos tan drásticos; basta con alcanzar, en la letra más que en el espíritu, el extremo de lo fáctico. <<Hombre siempre de pie sobre el Cabo Pensamiento>>, se miraba a sí mismo Paul Valéry, <<con los ojos desmesuradamente abiertos hacia los límites o de las cosas o de la vista>>. Sólo que, lamentable, esta desmesura de la mirada se dispone en cada instante a partir. No a negociar con las cosas o a regocijarse en ellas (o en sus límites). El goce de la lengua poética es un goce diferido, y diferido como todo goce verdadero. <<Es lo que llevo de desconocido en mí lo que me hace ser yo./ Es lo que tengo de inhábil, de incierto, lo que es yo mismo>>. La mirada del poeta revela una gnosis febril pero descompuesta. Cada uno está hecho de lo que ignora, no de lo que sabe (o imagina saber). Cada cuerpo, fabricado con escrituras ululantes, con signos de distinción que todos se esmeran en poseer… Vértigo del no ser, o, peor aun, de ser lo que los demás creen que somos. Y bien, a eso lo podemos llamar civilización.

A eso, y a su movimiento de demolición. <<Piense>>, indica Mr. Teste, <<en la verdadera significación de una jerarquía fundada en la rareza>>. Pense-mos en eso, pero aplicándola exclusivamente a nosotros mismos. Una jerarquía personal en donde lo más raro de cada uno lleve (aun si no siempre) las riendas. Comprendemos que, dentro del movimiento de civilización, la inteligencia se ejerce hacia fuera. Juzgamos, juzgamos, juzgamos… En realidad, si la inteligen-cia no juega se embota. Pues la inteligencia es lo más raro que hay en cada uno. Lo más raro si se ejerce contra sí mismo. El pasmo de Mr. Teste se produce en el momento en que comprende que lo único que conoce la inteligencia es aquello que consiste en pura inteligibilidad. Es decir: el mundo. ¡Pero hay algo más! <<Estoy hecho>>, prosigue el diálogo, <<de un infortunado espíritu que nunca está muy seguro de haber comprendido lo que ha comprendido sin percatarse de ello>>. La escritura fina sólo podría comenzar (y desembocar) en la desconfianza de la escritura. Aun si esa desconfianza es la condición de toda su nobleza y de toda su fecundidad.

Y aquí nos vuelve a salir al pie la serpiente. Es la frase, la serpiente es la escritura en su astucia y en su paciencia (<<mi fuerte es la cautela>>). Y también, con un giro apenas perceptible, la ceguera. La <<hora violeta>> ha llegado a su mediodía. La serpiente es la lengua que desafía a la Creación y la mirada que se enfrenta al Sol. Nada más ateológico que la poesía, nada como la escritura que se observa escribir —y que al hacerlo permite que la Nada nos guiñe los ojos. Pues esa luz excesiva no deja ver <<que el universo es un defecto/ en la pureza del No-Ser>> . La conciencia cristiana titubea, pero la palabra poética —¡bendita sea la tierra!— termina imponiéndose. La seducción de la serpiente es eso que una mujer percibe sin necesidad de mutar en intelectual. <<Nada>>, susurra a su oído, <<menos seguro que la palabra divina, Eva>>. La sabiduría del satánico reptil es lo único —para un mortal— cierto: <<raíz de dolor, raíz futura>>. Esa voz oscura es <<rumor de la espesura>>. ¿Tienta a la hembra humana, más débil y más frágil que la fortaleza moral de los machitos? El pequeño cristiano que todos llevamos dentro responderá con prisa, y responderá afirmativamente. Pero lo más raro nos forzará un instante. Nos impondrá una quietud y un silencio. Hasta esperará de nosotros un giro hacia atrás. Pues la exigencia lo es todo menos ingenua:

No pienses más. Ven sin moverte;
entremezcla pasos y pausas,
como danzas de graves rosas.
Aquí las delicias son causas
suficientes para las cosas.

Sí: aquí, en la tierra. La Infinita Magnificencia del Creador aparece en la tornasolada y escamosa superficie de la escritura fina como una sabiduría, pero —blasfemia suprema— una sabiduría robada, y robada a la Tierra. Una vez más: es lo insúbdito que seduce y eclipsa, que vuelve al animal parlante desde el humus formado por el caer de <<frutos rojos,/ frutos de muerte y de pecado>>, es <<esa sed que te hace crecer/ y exalta hasta elevar al Ser/ la omnipotencia de la Nada!>>. Pues la Nada, precisamente, nunca es todopoderosa, y si algo asusta a estas bestias que sueñan con ser ángeles es la posibilidad de que lo posible se cierre sobre sus cabezas como un inmenso e inmundo tornado o ciclón en cuyo ojo nunca jamás acechará la mirada de Dios.

NOTAS:

1 Ezra Pound, <<Ode pour l’élection de son sépulchre>>, en Hugh Selwyn Mauberley, (1920). Si no se indica lo contrario, se ofrecen las traducciones de José María Valverde.
2 T. S. Eliot, <<East Coker>>, en Cuatro cuartetos, (1942)
3 T. S. Eliot, <<El sermón del fuego>>, en La tierra baldía (1922).
4 D. H. Lawrence, <<La serpiente>>, Antología de poetas ingleses modernos, tr. Dámaso Alonso, Gredos, Madrid, 1962
5 Louis McNeice, <<Nieve>>, tr. Jaime Gil de Biedma, Antología… op. cit.
6 Bernard Spencer, <<Notas de un extranjero>>, tr. Jesús Pardo, en Antología…, op. cit.
7 Virginia Woolf, Al faro, tr. Carmen Martín Gaite, Edhasa, Barcelona, 1978
8 T. S. Eliot, <<East Coker>>, en loc. cit.
9 Franco Moretti, <<Joseph Conrad>>, en La Cultura del 900, a cargo de Alfonso Berardinelli, Vol. 1, siglo veintiuno editores, México, 1984, p. 20
10 <<El camino de quien teme llegar a la meta trazará fácilmente un laberinto>>, escribió Walter Benjamin en su ensayo sobre Baudelaire.
11 W. B. Yeats, <<Desea que su amada estuviese muerta>>, tr. Manuel Soto, Siruela, Madrid, 1991
12 W. B. Yeats, <<La segunda venida>>.
13 W. B. Yeats, <<Bizancio>>.
14 F. Moretti, <<William Butler Yeats>>, en loc. cit., p. 27
15 Paul Valéry, Monsieur Teste, tr. Salvador Elizondo, Montesinos, Barcelona, 1980
16 Paul Valéry, <<Esbozo de una serpiente>>, tr. Carlos R. de Dampierre, en Poemas, Visor, Madrid, 1973

1.-  Arte Conceptual y Postconceptual

El filósofo ha sido justamente criticado al teorizar sobre arte porque ha hablado desde fuera de la práctica misma,  desde una mirada externa a la actividad artística, dando lugar a una teoría del arte inasible y que se ha volatilizado fácilmente. El artista, por su parte, inmerso en su quehacer, no posee las herramientas discursivas para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica artística, así como del aparato conceptual que le subyace.

La vía de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artística y la teoría del arte está en lo que se ha denominado arte conceptual. En este ámbito se da cabida para que el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del artista; constituyéndose un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.
2.-

Como ‘Arte conceptual’ entenderé ese movimiento que aparece a finales de los años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del todo definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la “verdadera” obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en “conceptos” e “ideas”. Con un fuerte componente heredado de los “ready made” de Marcel Duchamp.

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso -notas, bocetos, maquetas, diálogos- al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance art, arte povera…Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys,  Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.

3.

Los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética que parecía representar una dramática ruptura respecto a las habituales actividades de la producción contemplación y apreciación artísticas . Abogaban por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte  y al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establishment cultural.

El arte conceptual es, pues,  un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial. Puede decirse que el arte conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto del qué del arte.

En la obra de arte hay un ‘qué’,  un sentido que pude ser interrogado.  La obra de arte no sólo se da a ver, sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto, en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad.

De este modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es, como he señalado, de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas o en su oralidad son también “objetos” –y no primariamente culturales– sino perceptivos a los que se les atribuye una significación. Es así como en la dimensión perceptiva de los signos podemos constatar que las relaciones, fórmulas y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos crean también una actitud estética. Toda imagen puede ser reducida a una fórmula, signos, relaciones, vectores, etc. Existe una iconografía de la lógica y de la física, trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente contenido en sus signos.

Así también a entrado en crisis la noción de autor y el arte se ha vuelto difuso como oficio o actividad específica ejercida sólo por artistas y virtuosos. Desvaneciéndose las utopías de trascendencia mediante el arte y desarticulando desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de monumentalidad sistemática en la obra de arte. El hecho es más bien indicativo de una estetización a gran escala de la realidad, o – si se quiere – de una “cultura estetizada” donde la realidad deviene una narrativa exitosa, una pluralidad de  contextos y retóricas de sentidos diversos y lenguajes que construyen verdades –afirman visiones del mundo–  desde la propia pulsión creadora artística, adquiriendo así, por lo demás, lo artístico un estatuto ontológico propio no quedando ya subordinado a ser una mera representación de una realidad, sino más bien convirtiéndose en una interpelación de ella e incluso una instalación de la misma con nuevas categorías que surgen de estas derivas con base en la pluralidad y en la fragmentación de lo real .  Asistimos así a la transformación del estatuto de lo real y a la diversificación de las formas de producción de verdad y circulación de ideas y obras, con la consiguiente aceleración de su difusión telemática, así como a los procesos de descentramiento que instalan al arte en un nuevo horizonte de interactividad y resonancias políticas globales .

Es en este contexto donde cabe revisar las funciones del museo, principalmente en su rol de archivo que fija la verdad del arte, esto es, como el dispositivo fundamental de la auto-reflexión en orden a construir un imaginario epocal en el cual reconocerse, ejercicio verticalista desde el cual se pautea la cultura y se administra el gusto .

Así pues no se trata – simplemente – de una estetización de lo banal amparada por un proceso de masificación del gusto y del juicio estéticos; ni tampoco de la perdida de sentido histórico hasta convertir las obras en adornos y ornamentos superficiales, averiados en su sentido; tal vez uno de los recaudos que sí convendría tomar es ante el proceso de globalización del consumo de arte, donde el gusto se da como “elitismo de masas”, las que consumen información artística pero con una actitud de shopping propia de la sociedad del espectáculo y el imperio de la moda, devorando las producciones artísticas, sobre todo los audiovisuales que exigen un menor esfuerzo. Prolifera así una estética que reivindica el “mundo del arte”, es decir, “todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo” : la empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos conciliadores, los curadores convertidos en súper-estrellas, pasando por los compradores hasta los snobistas, la farándula y los auténticos intelectuales .

Paralelo a este gusto decorativo e indigesto, construido se produce una tendencia a aligerar el Arte de su contenido crítico, de su actitud transgresora, innovadora y –por momentos–  corrosiva, se trata de una particular tendencia a despolitizar el Arte y desacademizarlo,   restándole toda fuerza de ruptura e innovación.  Las propuestas de las vanguardias han pasado ha ser parte de un exotismo cultural, una actitud destemplada de los “locos años ‘20”, reduciéndolas a simple gusto intelectual y sensibilidades asociadas a la izquierda política. Quedando así archivadas y desplazadas a un sector periférico dentro de la enseñanza y la administración de las humanidades y los curricula de las modernas Escuelas de Arte y Nuevos Medios.

El Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución de la música contemporánea, teniendo en John Cage su principal representante. Es con John Cage que parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Los escritos y partituras de John Cage han concitado el interés y generado discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del sonido, la composición y la interpretación musical.

4.

Ahora bien,  si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Por ello no basta –desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción y ha establecido sus demandas– con la mera intuición, con el mero oficio, hay también, o debe haber, algo programático, un imaginario, un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue, esto es, una poética.

Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo que no esta explicito para el propio autor. Sólo cuando su obra se ofrece –como texto- a la lectura de las miradas que intentan desentrañar su sentido, posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las preocupaciones y temáticas que informan su obra y le dan un sentido unitario. Sólo cuando existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que tiene una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos para ello.

Es así como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de “lectura de lo real”. En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho – en su carácter corrosivo – a sus pálidos remedos postmodernos.

La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de la cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad .

5.

El arte conceptual va a suponer también la introducción de nuevos enfoques y temas que harán de la narración, la apariencia, el texto, la autobiografía, la política feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores de sus obras.

En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios espectaculares que afectan decisivamente al propio concepto de arte, hasta el punto de que han aparecido prácticas artísticas (como el performance o la instalación) completamente nuevas y otras (como la música, la danza o la escultura) que han modificado decisivamente su concepto. La influencia de los nuevos medios, el vídeo, la fotografía y la informática, la aparición de nuevas técnicas expositivas y museísticas, junto con la creciente interferencia de unas prácticas artísticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos, con los que podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas. Estos nuevos conceptos del arte contemporáneo no sólo son pertinentes para pensar en aquello en lo que el arte contemporáneo nos quiere hacer pensar: las nuevas identidades sexuales, la espectacularización de lo social o nuestra relación con la violencia y con la muerte. Por eso he querido centrar este escrito introductorio específicamente en una discusión de los conceptos fundamentales que parecen regir el nuevo sistema de las artes.

6.

La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la escultura o del relieve sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido.

Por supuesto no se trata de un arte confortable, tibio y fácil de digerir, y no podía serlo porque con él tiene lugar una transformación donde los mismos escombros se convierten en testimonio de un nuevo arte. Por eso la ironía, por eso el urinario de Duchamp , como escombro cultural de objeto rechazado, tan indesmentible como cotidiano.

A pesar de su extremada diversidad –body art, performance art, narrative art– lo que une a estas diversas manifestaciones que he venido anunciando, y que se han dado en denominar “arte conceptual” , es su énfasis casi unánime sobre el lenguaje o sobre sistemas lingüísticamente análogos y la convicción de que “el lenguaje y las ideas son la verdadera esencia del arte.”  Ideas dentro, en torno y acerca del arte, transmitidas a través de medios escritos, registros fotográficos, formatos audiovisuales y documentos en general, es lo que constituye al arte del concepto. Este es un arte que existe, sin importar la forma que adopte (o no adopte); su existencia más plena y más compleja tiene lugar en las mentes de los artistas y de su audiencia. Es un arte que exige del espectador un nuevo tipo de atención y de participación, otorgándole a la experiencia estética un rol constructivo y crítico.

La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto.

7.- La función irónica del objeto

A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia. Después de la física y de la metafísica, nos encontramos en la patafísica  de los objetos y de la mercancía, en una patafísica de los signos y de lo operacional. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.

El sujeto ya no es más el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.

8.

Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado por un sector de la crítica como  arte posconceptual.  Frente al arte conceptual donde la obra tiene  un discurso que la constituye semánticamente, esto es, una descripción lingüística correlativa que la informa, existe el arte posconceptual, donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal. Aquí la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación. En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.

En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto,  de la mano y el cuerpo, de los medios así como  del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo. Consideraciones  elementalísimas, como que la pintura es un líquido, y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los  goteados de Pollock.  Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las cosas que tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual –de tinte discursivo–, así como el pop, resultan altamente intencionados y manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte, como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.

Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional .

NOTAS:

1 BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9.
2 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; Cultura, simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los objetos” En EIKASIA. Revista de Filosofía, OVIEDO, ESPAÑA. ISSN 1885-5679, año II - número 9 - marzo 2007
http://www.revistadefilosofia.com/94.pdf
3 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo,  “El Giro Estético de la Epistemología; La ficción como conocimiento, subjetividad y texto”, En Revista AISTHESIS, Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, PUC, Nº 40, 2006. http://www.puc.cl/estetica/html/revista/pdf/Adolfo_Vssquez.pdf
4 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo; Artículo “ESTÉTICA DE LA VIRTUALIDAD Y DECONSTRUCCIÓN DEL MUSEO COMO PROYECTO ILUSTRADO ”, publicado originalmente en Revista NÓMADAS Nº 28 – 2008, Número monográfico: “Ciberculturas: metáforas, prácticas sociales y colectivos en red”, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte –Universidad Central, Colombia, pp. 122 – 127. http://www.ucentral.edu.co/NOMADAS/nunme-ante/26-30/28/11-ESTETICA%20ADOLFO.pdf
5 Ibid.
6 GARDNER, James,  ¿Cultura o Basura?,  Acento Editorial, Madrid, 1996, p. .24
7 FAJARDO , Carlos. “Arte de mediocre convivencia”, En: Magazín, El Espectador, Santafé de Bogotá, abril de 1999.
8 JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.
9 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “La ficción como conocimiento, subjetividad y texto; de Duchamp a Feyerabend” - en Psikeba - Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales – Buenos Aires, Nº 1 - Abril de 2006 http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRduchamp.htm
10 Desde 1960, el arte “objetual”, paralelamente a las diversas recuperaciones y a la vigencia de diferentes neodadaísmos, desbordará los límites del objeto para extenderse a los acontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes mismos del arte conceptual.
11 STANGOS, Nikos (Compilador), Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1997, p. 211.
12 VASQUEZ ROCCA, Adolfo, “Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia”, En Konvergencias Literatura, ADEFYC Asociación de Estudios Filosóficos y Culturales, Ciudad de Buenos Aires, Argentina, Año II Nº 4 Primer Cuatrimestre 2007
http://konvergencias.net/vasquezrocca63.htm
13 MARCHÁN FIZ, Simón, Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo sobre la sensibilidad ‘postmoderna’ “, Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 251.

No obstante, estas películas rescatan de las vitrinas un género mítico que sigue insuflando energía aunque constreñido entre las barreras de la comercialidad. Hablo de la ideología Cyber-Punk entendida como movimiento cultural. Una revolución gestada a finales de los 70 y que se convirtió en la contracultura de los 80. Se trataba de una nueva forma de mirar al mundo. Según uno de sus padres fundadores, Bruce Sterling, era un esfuerzo generoso, abierto y anárquico que buscaba conmover las bases del establishment literario de la ciencia-ficción anglosajona, y que compartía en ese sentido, la ética de las bandas punk de garaje de los 70.

De esta forma, el cyberpunk se transformó rápidamente en objeto de culto, en una corriente que atraía con gran fuerza la atención del público. Planteaba una ciencia- ficción “de 20 minutos”, extrapolando al lector a un futuro no muy distinto ni alejado del de nuestro tiempo pero pesimista y deshumanizante. Era allí donde sembraba todas las carencias e inseguridades del hombre del presente, rodeándolo de un futuro apocalíptico y aterrador en el que las maquinas se verán potenciadas en perjuicio del hombre. El cyberpunk había emergido como forma de expresión de una bohemia literaria que se hallaba sumida bajo la superficie, en lo que ellos denominaban underground. Sin embargo, una vez llegado el éxito y la fama, la propia contracultura predicada se convirtió en cultura misma y la esencia de su movimiento quedó anulada.

La revolución que había supuesto el cyberpunk, con la novela ‘Neuromancer’ de William Gibson como buque insignia, quedó etiquetada y vendida a la productora de mejores efectos especiales. El movimiento se vio reducido a género y salvo ciertas producciones underground de los 80, la mayoría de las historias fueron adquiridas por las grandes compañías y rodadas más mal que bien, orientando el producto a un público de masas, sin demasiadas pretensiones más allá de las lucrativas.

Como antecedente a la filmografía cyberpunk, sería anatema no mencionar ‘Metrópolis’, dirigida en 1928 por el genio germano Fritz Lang. El expresionismo alemán de los años 20 firma la estética de esta famosa película que hizo estragos en su época. Planteaba un futuro que ahora se ha convertido en pasado: el año 2000. La enorme urbe de Metrópolis dividida en dos enormes grupos, el de aquellos que se dedicaban al ocio y a la cultura, y el de los obreros que eran explotados en la fábrica subterránea. Se llegó a plantear la idea de un robot, concebido como copia metalizada de un ser humano, que hará que arranque el motor de la historia. Sin duda, tanto por su estética como por su recorrido se trata de un precedente que sentó sus influencias en la posterior visión cyberpunk.

Ya en la década de los 70, surgen las primeras películas de clara tendencia cyberpunk: plantando sus personajes en un futuro cercano y poco esperanzador, ‘Westworld’y ‘Soylent Green’, ambas de 1973, son las más representativas del momento. Dos años más tarde, Norman Jewison, estrena ‘Rollerball’ que propone un 2018 en el que se ha superado la pobreza, el nacionalismo y también la cultura. Para tener arengadas a las masas, se ha diseñado un deporte en el que ningún jugador pueda vencer. Cuando uno de ellos supera las trabas impuestas, la sociedad se tambaleará. Esta película estuvo de actualidad hace un par de años, cuando se estrenó el patético remake teenager con el capullo romántico de ‘American Pie’ como protagonista taquillero. Sin embargo no recuerdo su nombre, así que no habrá sido tan taquillero.

La saga apocalíptica escrita por George Miller, ‘Mad Max’, se llevó al cine generando gran sorpresa, éxito y descarriadas pasiones. Un aniñado Mel Gibson recorría las áridas y desoladas tierras australianas, en busca de víveres y venganza. El petróleo será uno de los objetos de deseo de la historia, por el que lucharán los buenos contra los malos para restaurar la paz y el orden de las ciudades devastadas. Nostalgia, decadencia y nomadismo son parámetros que se repiten en el esquema cyberpunk.

De concepción más distinta era el libro ‘La Naranja Mecánica’, de Anthony Burgess. Sobre el lenguaje preexistente, el autor cambiaba los fonemas de las palabras. Me veo en la obligación moral de transcribir un bonito párrafo que capta parte de la esencia de la novela:

“Teníamos los bolsillos llenos de dengo, de modo que no había verdadera necesidad de crastar un poco más, de tolchocar a algún anciano cheloveco en un callejón, y videarlo nadando en sangre mientras contábamos el botín y lo dividíamos por cuatro, ni de hacernos los ultraviolentos con alguna ptitsa tembleque, starria y canosa en una tienda, y salir smecando con las tripas de la caja. Pero como se dice, el dinero no es todo en la vida.”

La película fue llevada al cine por Stanley Kubrick en 1979 y el día de su estreno se armó mucho revuelo. Airadas críticas se levantaron contra el film, pero la calidad del mismo hablaba por sí sólo. Alejada del clásico cyberpunk, planteaba una sociedad futura, igual de pesimista y violenta hasta el extremo, en la que el humano alcanza su grado máximo de degeneración como individuo. La estética de los escenarios futuristas creó escuela en posteriores directores cyberpunk.

En 1982 llegó a nuestras pantallas ‘Tron’producida por Disney e interpretada por un increíble y trasmutado Jeff Bridges, el nota. La película narra la vida de Flynn, un hacker muy peculiar capaz de vivir extrañas aventuras dentro de una computadora. Éste descubrirá un virus y se introducirá en el interior de la máquina a través de la digitalización de su propio cuerpo. Es allí dentro, cuando comienza realmente su aventura.

Ese mismo año, Harrison Ford estrenaba película de culto: ‘Blade Runner’, dirigida por Ridley Scott. Proyectaba a la humanidad hacia una atmosfera gris y sobrecargada en la que era difícil respirar. Concebida en términos de thriller, el film se torna reflexivo y adopta un tono negativo y pesimista, que se aclimatará al arco de transformación del protagonista. Un policía que tendrá reticencias a la hora de enfrentarse a la supresión de cierta replicante que se cruzará en su camino.
Antes de atormentar a California con su reinado republicano, Arnold Schwarzenegger se dedicaba más modestamente al campo de la actuación y la exhibición muscular. En la década de los 80 y principios de los 90 protagonizó una serie de películas - por supuesto de acción - pero que estaban entroncadas directamente con los argumentos más fatalistas del cyberpunk. Sin duda, las películas más destacables de su homogénea y deplorable filmografía.

Bajo la dirección de James Cameron, en 1984 encarnó a ‘Terminator’, un temible robot programado por las máquinas que venía del futuro para exterminar a la joven que engendraría al carismático líder de los humanos futuros, John Connor. En un giro de guión, la segunda parte de la película cambiaba radicalmente la concepción ética del personaje de Terminator. De temible villano pasaba a ser el bueno protector del adolescente John Connor del que defendía a su vez de otro robot más avanzado de rápida capacidad curatoria. Las dos películas son de un ritmo trepidante aunque sin mayores pretensiones en materia artística. Sin embargo, son claras deudoras de las más bajas pasiones de la corriente cyber-punk en cuanto a planteamiento narrativo y sello pictográfico. La imagen de una humanidad futura, devastada por la guerra, enfrentada a las máquinas en una batalla sin cuartel es una idea que se repetiría profusamente en el futuro.

El contacto con seres extraterrestres no es nuevo en el planteamiento de las sociedades futuristas. Basada en un pequeño relato de Philip K. Dick, ‘Desafío Total’ (Total Recall, 1990) preveía un siglo XXI en el que los viajes a Marte y el trato con los marcianos era factible, pero caro. Sin embargo, existían máquinas que fabricaban sueños a la carta y empresas dispuestas a comercializarlo. A partir de uno de esos sueños, el protagonista que no es otro que nuestro querido Arnold, descubrirá quién es en realidad: un líder de la resistencia marciana al que sus despiadados enemigos le han sustraído parte de su memoria. La película combina los destellos de la mejor fantasía futurista con una acción envolvente, cuyo uso de la violencia, justificado por la tendencias del cyberpunk, a veces rayaba con el espectáculo gratuito. Sin dejar de ser una superproducción, con las características que eso conlleva, la historia da continuas vueltas de tuerca, retorciéndose en una narrativa simple contada con ciertas complejidades. Una teoría que suele funcionar cuando se lleva a la práctica.

Unos años antes, el director Paul Verhoeven había expuesto su “particular distopía cyberpunk” titulándola ‘Robocop’, que con el tiempo se convirtió en una saga sin demasiado interés. La historia era la de un policía muerto al que se revivía a partir de unos implantes informáticos, creando un cyborg policía denominado Robocop. La máquina funciona adecuadamente, hasta que la memoria de sus partes orgánicas empieza a interferir en su programación. Esta película, junto con ‘Desafío Total’ inauguró la década de los 90, donde el cyber-punk había pasado de la gloria a la etiqueta y a las plataformas de las superproducciones. Sin embargo, en la era digital de los ordenadores portátiles un gran presupuesto no se hacía indispensable a la hora de rodar decorados futuristas. De esta manera llegó ‘El cortador de césped’ dirigida por Brett Leonard en 1992. El doctor que encarnaba Pierce Brosnan utilizaba a su jardinero en un experimento que rebuscaba en el inconsciente. A través de una realidad creada, la virtual, el hombre conseguía aumentar su poder cognoscitivo así como perdía la perspectiva de la verdadera realidad. A través de un viaje megalómano y espasmódico, donde se combinan los pequeños grandes efectos virtuales de la época, el jardinero se transformará en un ser vengativo y violento, en un dios de la realidad virtual cuyo poder lo llevará a intentar dominar el cyber-espacio.

Una de las películas más atrayentes del género fue ‘Doce Monos’. Tanto por la historia como por la manera discontinua de contarla, se presenta un conflicto irresuelto entre la humanidad y el ejército de los Doce Monos, que determinado día inocularan un virus a la población que la exterminará en su mayor parte. Desde un futuro apocalíptico, Bruce Willis es enviado al pasado en misión no oficial para eliminar el virus y de este modo salvar a la humanidad. Sin embargo el tratamiento de la acción no tiene nada que ver con el que Willis nos tiene acostumbrado. Drogado, desorientado casi todo el tiempo, el errante personaje recibe mucho durante el film al que no clasificaría de acción, sino de thriller existencial altamente embaucador. Por lo menos en mi caso funcionó.

1995 es un año de cambios, reveses y progresos, en el que se produce una verdadera explosión del espíritu del cyberpunk. ‘Ghost in the Shell’ plantea a través de un manga estilista e innovador, un Japón del futuro en el que una cyborg policía se ve envuelta en una serie de problemas existenciales que surgen al desempeñar su trabajo y que forman el leit-motiv de toda la obra. Sin embargo el misterio que la envuelve es mucho más cruento: un grupo de hackers que se dedican a programar humanos para alterar sus conciencias y utilizarlos a su antojo. Una de las grandes películas manga, junto con Akira, que vendrían a formar una revolución en cuanto a técnica y disposición de personajes.

La sobrecarga de elementos vino cuando a Keanu Reeves se le ocurrió alquilar su cerebro como banco de memoria. La película no llegó a ser lo que pretendía. ‘Jhonny Mnemonic’ se esperaba como la película cyberpunk por antonomasia ya que estaba basada en uno de los grandes relatos de William Gibson, consagrado autor de ciencia-ficción postmoderna, pero se quedó en un triste intento fallido. El propio autor llegó a declarar que se habían gastado 30 millones en un producto que no había satisfecho a nadie. Demasiados personajes, muy desapegada de la historia original y absolutamente carente de un hilo conductor, afirmaba que la película le había decepcionado y que resignaba a quienes esperaban que la maravilla cyberpunk fuera finalmente traducida al cine. Habría que ser pacientes.

Sin embargo, la sorpresa llegó a cargo de ‘Strange Days’ dirigida por Kathryn Bigelow y escrita por el titánico James Cameron. Se escribió mucho sobre la muerte del cyberpunk a raíz del fiasco de J.Mnemonic, pero al movimiento aún le quedaban los mejores años de su vida. La película plantea un futuro cercano (días previos al año 2000) en el que la violencia y la devacle cobran forma en la ciudad de Nueva York. El protagonista comercia con vivencias ajenas, con experiencias grabadas en cerebros de otras personas. Esas experiencias tienen un alto poder adictivo que sembrarán el hilo conductor de la trama a través de variopintos personajes. Se trata de un film sorpresivo y recurrente, extraño por su estética y apetecible, a priori por sus actores principales: Juliette Lewis y Ralph Fiennes. La inolvidable Mallory de ‘Natural Born Killers’ y la momia chamuscada de ‘El paciente inglés’.

Dos grandes películas se producirían en los años posteriores. En 1997 se estrenó directamente al video-club ‘Gattaca’, firmada por Andrew Nicol. El romance - ahora escindido - formado por Hawke y Thurman quedaba a un lado en este singular historia del futuro, en la que los seres humanos han dejado de ser concebidos de manera natural. Son sometidos a mejoras moleculares y su genoma es seleccionado cualitativamente de entre una diversa gama. El protagonista es un joven que ha sido concebido a la manera antigua y que, a pesar de sus limitaciones, sigue escalando la montaña de sus sueños, que es viajar al espacio. Se trata de un film original y anodino, sutil y elegante, que arroja al espectador a una fría paleta de tonalidades en la que la caída de una sola pestaña puede suponer algo así como la caída del Imperio.

La otra película se estrenó en 1998 y se tituló ‘Dark City’. El director fue Alex Proyas, que ya había dirigido al difunto Brandon en ‘El Cuervo’ y dirigiría al todavía no difunto Smith en la adaptación del relato de Asimov ‘Yo, Robot’ en 2004. La película irradia una imaginación desbordante y un misterio embaucador que no deja de respirarse en toda la trama. Ya desde el comienzo, el protagonista descubre que a determinada hora la ciudad deja de funcionar, quedándose sin vida, inerte, dormida. El planteamiento inicial desembarca en un mundo terrorífico dominado por unos oscuros entes de lejana procedencia que utilizan su poder en las mentes para atrapar a la ciudad en un sueño diario en el que cambian todo de sitio, incluyendo a los ciudadanos que adquieren diferentes roles cada día, sin recordar lo que han hecho los días pasados. Un film gratamente recomendable.

Un año después y esta vez desde Europa, se estrena ‘Nivel 13′ de Josef Rusnak. Basado de manera bastante libre en ‘Simulacron 3′de F. Galouye, la película versa sobre la realidad y sus pesquisas materiales. A raíz de un descubrimiento, unos científicos son capaces de crear una nueva realidad en un pequeño soporte y se introducen en él para investigar. La pregunta que surgirá a raíz de ese hecho será la siguiente: ¿Quién nos dice a nosotros, que somos capaces de crear nuevas realidades, que la realidad en la que vivimos no ha sido inventada por otros seres, superiores a nosotros, y que por tanto no es la verdadera realidad? El film indaga en las respuestas de manera compulsiva, casi obsesivamente.

La principal fuente del cyberpunk fue siempre la literatura. La obra más representativa, ‘Neuromant’ de William Gibson, aún no había sido transportada al cine con la calidad que se merecía y fue necesario esperar hasta 1999 para que las voces entonaran que el momento había llegado, que por fín se podía hablar de la obra maestra del cyber-punk traducido en cine. El efecto ‘Matrix’, orquestado por los hermanos Wachowski atacaba con fuerza exponiendo un futuro aun si cabe más tremendista que sus predecesoras:

Después de sangrientas guerras civiles entre humanos y máquinas, los primeros provocan una enorme nube de polvo para quitar la energía solar a los segundos. Sin embargo, las maquinas encontraran una nueva fuente de energía: los propios humanos. Atrapados en campos de cultivo y explotación, a los humanos se les extrae toda su energía y se les conecta a un programa de realidad virtual llamado Matrix en el que todo es inventado. Keanu Reeves, convertido en icono del cyberpunk, es liberado por la resistencia humana y conducido a la realidad real. El personaje de Neo será el elegido para libertar a los humanos, que sólo conservan una ciudad, situada cerca del centro de la tierra, donde todavía hace calor: SION.

La historia se amplió al campo de la animación con un dvd posterior llamado ‘Animatrix’. En su interior se exhibían nueve cortos de diferentes directores de bella factura y empapados de la ideología matrix. Algunos de ellos eran terriblemente realistas, al estilo de ‘Final Fantasy’ y otros volaban cerca del manga más fantasioso de ‘El viaje de Chihiro’. Narrados de originales formas, estos cortometrajes son esenciales para entender las dudas de Neuromante, los pasadizos de Matrix. Sin embargo, son absolutamente prescindibles las dos secuelas con personajes de carne hueso. Es triste decir que de una película sólo se salvan los efectos, pero es así. ‘Matrix Reloaded’ marca un antes y un después en la técnica de efectos, marcándose una escena de persecución en una autopista (construida para la ocasión) que resulta antológica. Sin embargo el guión se cae por su mediocridad y su poco creíble puesta en escena. No me atreví a ir a ver la tercera parte. Le tenía gran predilección a ‘Matrix’ hasta que vi ‘Reloaded’, entonces todo me pareció menos bello y más plano. En esta segunda entrega, parecía como que, por exigencias del guión, Neo tuviera que pelear con alguien distinto cada diez minutos, y cada pelea ser más burra que la anterior. Lo poco que se ahonda en la profundidad historia es lo más rescatable de la película y el beso de Monica Bellucci resulta contraproducente.

Ha habido más peliculas cyberpunk, condenadas a la estantería de video-club. Puede ser el caso de la interesante ‘EXistenZ’ con Jude Law dentro de un video-juego futurista o ‘Future Sport’ de clara descendencia rollerballiana, ideal para la sobremesa. Asimismo, ‘Nirvana’ de Cristopher Lambert resulta mejor de lo que en apariencia parece. Mucho mejor que ‘Wild Wild West’ una película de la que es mejor huir, escapar muy rápido. No considero a ‘Men in Black’ cyberpunk aunque se perciben ciertos rasgos, como en ‘Mars Attack’ o ‘Eduardo Manostijeras’, de Tim Burton o en la increíble ‘El quinto Elemento’ de Luc Besson. La más criticada fue ‘La máquina del tiempo’, el remake of course¸ que planteaba un año 2019 con la luna partida.

El movimiento cyberpunk en España ha quedado reflejado en dos películas bastante irregulares. La primera es ‘Acción Mutante’, opera prima de Alex de la Iglesia, que presentaba un futuro en el que los “desheredados” (cojos, paralíticos, ciegos, mutilados) se habían unido como grupo terrorista para destruir los cuerpos sanos. La segunda, ‘La mujer más fea del mundo’, dirigida por Miguel Bardem, mostraba a la España del futuro constituida como Tercera República y con Santiago Segura como presidente. ¿Futuro apocalíptico? ¿Tremendismo cyberpunk a la española?

A raíz de ‘Matrix’ el movimiento se ha reiniciado de nuevo, iniciándose nuevas adaptaciones de novelas ya clásicas del movimiento. La gran olvidada es ‘El juego de Ender’de Orson Scott Card, que presenta a una humanidad futura enfrentada a los insectores. Ganadora del premio Nebula en 1986, la novela es la primera de una saga de cinco libros que se ha multiplicado por tres hasta llegar a los quince. Sin duda, gran material para Peter Jackson que ahora estará aburrido sin saber que hacer más que sacarle brillo a sus oscars. Se rumorea también que el reputado director de videoclips, Michael Cunningham, anda a estas horas encerrado en su mansión trabajando en otra novela de William Gibson. Las nuevas tecnologías e ideas, fusionadas con las ideas de la corriente cyber-punk seguirán trayendo a la pantalla películas fantasiosas, tremendistas, que presentan un futuro apocalíptico en el que el hombre se ha deshumanizado y vive en perpetua melancolía. A partir de ahí tendrá que empezar a ser feliz, a pesar de que se manipulen sus recuerdos, a pesar de las invasiones de marcianos, de las luchas contra las máquinas. La desencantada visión de los escritores del siglo pasado, sólo podían mostrarnos un nuevo siglo cargado de catástrofes, muertes y guerras civiles. Un futuro en el que el Gran Hermano te observa las 24 horas. Por eso he seccionado el cable de antena de mi tele. Para no ser espiado.

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Diego Saucedo Tejado
* Redactor de SUMA, Revista Científica de Estudios Histórico-artísticos, Málaga, España.

INTRODUCCIÓN

El panorama teórico, social y político de las postrimerías del siglo ha ido sufriendo profundas modificaciones que marcan una impronta y un horizonte diferente al de las décadas anteriores. Frente a la feliz y un tanto frívola cultura postmoderna de los ochenta, con su apuesta por lo banal, el pastiche ideológico, el narcisismo…,la última década del siglo XX nos ha venido golpeando con la cara bárbara de ese celebrado fin de las ideologías: guerras, limpieza étnica, fanatismo, pobreza, violencia urbana…Las diferencias integradas socialmente reivindican su protagonismo a través de lo que se ha denominado “cultura de la queja”; las otras, aquellas que muestran su rostro amenazante en la periferia de los barrios, o en la periferia de las fronteras, asumen cada vez más el estigma monstruoso del mal radical. La era del simulacro y la reprodución irónica se nos resuelve como un conglomerado de restos, de fragmentos, de tradiciones diversas, abotargado fetiche de costurones superpuestos.

Nos encontramos en el seno de la frankensteinización de la cultura, de la sociedad y de la vida. Mientras las sociedades avanzadas nos ofrecen un modelo hologramático, retroviral, de redes informáticas, de fusión cyborg entre la biología y la técnica, el mundo en su conjunto nos retrotrae al territorio preindustrial de lo monstruoso, fragmentos distorsionados e irreciclables de un siglo que se acaba, deformes presencias milenaristas, la multiplicidad heterogénea. de nuestros fantasmas recientes engarzados en una fisología excrescente, descomunal y atroz. Síntesis imposible, monstruosa por tanto, de la historia en nuestro presente, y presencia acechante del monstruo de lo otro que en vano pretendemos recluir más allá de nuestros límites de seguridad.

Con la denominación: ” modelo frankenstein ” pretendo metaforizar estas dos vertientes, por un lado la pervivencia de los restos cadavéricos de nuestro pasado: teorías, estéticas, religiones… que retornan en una contemporaneidad convulsa, que no compone sin más un mosaico de datación diversa sino que lo integra en un dinamismo redivivo y mutante; y por otro lado plasmar la presencia y el horror de lo monstruoso en los límites de nuestra conciencia y nuestra geografía: el extranjero, el fanático, el violento, el marginal, las minorías diferentes y la diferencia en suma.

Para todo ello el libro pretende acercarse a diversos aspectos de la cultura actual a través de los conceptos ejes de diferencia y ruptura post de la modernidad.

En el capítulo primero se inicia una aproximación a las condiciones de posibilidad, tras la crisis de la modernidad, de la acción moral, del conocimiento, del equilibrio social y de la autonomía, a partir de lo que he denominado “hegemonía de la ausencia” frente a la fundamentación teórica fuerte.

En el capítulo segundo, a través de los textos de los autores más o menos encuadrados en el pensamiento postmoderno francés se analiza el nuevo estatuto epistemológico de los saberes: la asunción de la heterogeneidad y la complejidad; la reevaluación de los criterios de universalidad: relativismo cultural, mestizaje, identidad nacional, y la nueva representación de lo social :crisis de la izquierda, liberalismo, narcisismo…

Todo este proceso que venimos comentando tiene como sustrato interno,y tal es el tema del tercer capítulo, una nueva reordenación de dos ejes básicos del pensamiento en Occidente la noción de Lo Mismo (identidad, semejanza, razón) y la noción de Lo Otro (lo ajeno, la diferencia, la sinrazón), a partir de ellos pretendo desvelar algunos procesos básicos de exclusión y de dominio de la diferencia, que van de la metafísica a la dinámica social.

Una de las acepciones más relevantes de la diferencia es la de la diferencia sexual, de la misma manera que lo femenino ha sido reiteradamente conceptuado como Lo Otro. La crisis de las Teorías fuertes es coetánea de la emergencia de una presencia feminista y una teorización del género cada vez más pujantes, los capítulos cuatro y cinco realizan una presentación y relectura tanto de los debates internacionales entre feminismo y postmodernidad cuanto de la reflexión teórica al respecto en España.

En el capítulo titulado “El monstruo y yo” se trata de entrever a través de tres instantáneas la situación actual de la subjetividad, desde la reivindicación de la privacidad y lo íntimo, a la publicidad, llegando a la estética artificial del cuerpo transexual como paradigma estético del sujeto. Una mirada hacia nuestro interior en la que también lo monstruoso acecha.

La literatura, la narratividad, la novela… ha tenido que definirse en los últimos tiempos como exhausto fin de ciclo o apuesta por la diferencia. Una retrospectiva del siglo y un acercamiento a nuestro presente con el horizonte del ocaso de las vanguardias es el cometido del capítulo séptimo.

Finalmente en el último capítulo se trata de entrever la escritura, el ejercicio del estilo como un viaje iniciático, trayecto que bordea los límites, huida de un mundo plano que busca el bucle sorprendente de la creación tras las cenizas del Apocalipsis.

Obra 1 de Adolfo Vásquez Rocca

Capítulo 1

TRANSMODERNIDAD, NEOTRIBALISMO Y POSTPOLITICA

La crisis de la Modernidad, el fin de la pujanza de las Teorías fuertes nos aboca a un vacío epistemológico, a un hueco de legitimación. Quizás el peor corolario de las corrientes postmodernas haya sido la zambullida en el nihilismo, en el relativismo, en la banalización, en el eclecticismo del “todo vale”. Posiblemente la historia continúe sin necesidad de nuestras críticas y divagaciones, pero no quisiera pensar que la filosofía es esa reflexión cuasiprescindible para la pragmática social como lo pretende Rorty.

El problema filosófico hoy por excelencia consiste en averiguar si es posible mantener las reglas epistemológicas del espacio social (definición de los agentes y el cambio), del conocimiento (interpretación y tranformación de la realidad), de la ética (pervivencia de los valores y la dimensión moral), de la estética (criterios)… sin recurrir a una fundamentación fuerte. ¿Cuáles son las condiciones de posibilidad mínimas -necesarias y suficientes- para que funcionen dichas esferas? ¿qué cantidad de verdad, sujeto, realidad, libertad, autonomía, justicia…es imprescindible para garantizar el bienestar social, personal y el uso de la razón?, ¿qué fundamentación requiere esa filosofía de supervivencia?

Es posible que aceptemos el pragmatismo, el contextualismo, el relativismo, el situacionismo, como horizontes del fin de siglo, tal y como propone el pensiero debole, pero ello constituye, en todo caso, una opción crítica y gnoselógica , no la coartada de una deserción de la ética y del raciocinio, nada tiene que ver con la mendacidad moral, el cinismo mostrenco, la cortedad de miras, o el servilismo veleta a los intereses y circunstancias. No es la sonrisa autocomplacida y limitada del último hombre ,según Nietzsche. La ausencia de Grund, el fracaso de la Gran Teoría no nos aboca a las paparruchas fragmentarias de cortos vuelos. La certeza de que apenas alcanzamos lo bello , y las altas cumbres de lo sublime se nos escapan (ambos en sentido kantiano), debe hacernos superar dicha dicotomía en la apoteosis del artificio y la exigencia. Ser sublimes sin interrupción, como proponía Baudelaire, arrancar de la apariencia frágil la majestuosidad que hunde sus raíces en la lúcida percepción de la carencia. Porque no estamos determinados por la ontoteolgía, el positivismo , ni la ley natural, nuestra libertad metafísica es infinita. Del nihilismo y la filosofía del martillo surgía la Gran Política, hoy no deseamos las huestes victoriosas del superhombre, sino el compromiso estético del arte de la fuga, un clave bien temperado que construye un esplendor neobarroco. Hay que hacer de la vida un concierto de Brandemburgo o morir en la zafiedad común, las variaciones Goldberg son nuestra recusación nouménica, nuestra apuesta por la dispersa infinitud. “El mundo, en palabras de Nietzsche, se ha vuelto infinito, en el sentido de que no podemos rehusarle la posibilidad de prestrarse a una infinidad de interpretaciones” (La Gaya Ciencia, libro V, paragraf.374). La caída de los Grandes Relatos no mengua la exigencia de altura creadora, sino la exclavitud de los condicionantes. La prescindibilidad, la contingencia se transforman en baluartes abiertos de creación. Si Dios, la Naturaleza o la Historia , existen con su normativa precisa, no puedo sino reconocerlos, alabarlos y obedecerlos; la seguridad a cambio de la certidumbre . Si ellos se revelan como unos más de los simulacros regulativos, la soledad huérfana garantiza mi libre creación.

Obra 2 de Adolfo Vásquez Rocca

Las condiciones de posibilidad de la acción moral, del equilibrio social, de la autonomía, no son algo que hayamos de investigar a priori . El giro copernicano, tras lo sueños dogmáticos de la razón, es algo que está tiempo ha inventado. De hecho, el mundo funciona sin las alborozadas o apocalípticas prédicas de los filósofos; luego se trata, como siempre , de ver cuáles son esas condiciones a posteriori, validadas por los hechos. La cuestión no consiste en averiguar si es posible la moral, la justicia, la felicidad, el conocimiento… -tópica recurrente ahora pretendidamente remozada con la ambientación fin de siècle- sino en mostrar cómo de hecho se mantiene un equilibrio aproximativo e inestable en estos ámbitos, y deteminar la ausencia de qué condiciones los hacen imposibles. El criterio es, pues, la experiencia, el tanteo, el principio de falsación aplicado a la perfectibilidad social: de factum ciertas circunstancias garantizan un determinado efecto, que se mantiene como positivo hasta que se logra otro mejor.

Se trata de un pacto de realidad empíricamente conservador y teóricamente abierto a la mayor libertad intelectual innovadora. De la experiencia emanan ideales regulativos que no remiten a un siempre buscado y esquivo fundamento nouménico, sino a un consenso permanentemente renovado. Simulacros operativos pragmáticamente validados. La acción viene determinada por la praxis , no por un fundamento ideal, pero toda acción genera ontología por sus cuatro costados , identidad, referencia, reconocimiento. La acción y no la esencia va produciendo ese sujeto estratégico y mínimo que necesitamos para pensar, para sentir y para autodenominarnos “yo” . El paso de ese añorado y ficticio orden del “factum” al denostado del “fictum” es, paradójicamente el único camino de retorno y configuración de la realidad. Cada acto, cada afirmación nos sumerge en un antigua reverberación de discursos subterráneos,nos puebla la espalda de sombras, ligándonos, en palabras de Quine, a diversos “compromisos ontológicos”. (”Hay en el mundo más ídolos que realidades” decía Nietzsche. Ocaso de los ídolos.Prefacio). Nuestra es la astucia , y la responsabilidad, de desbrozar la lengua de fortines, limpiar las voces de los ecos milenarios, y una vez dueños, en lo posible, de nuestra sintaxis, devolver a los fantasmas su caracter de simulacros, y como tales utilizarlos en la construcción de nuestros proyectos irrenunciables, aquellos cuya quiebra nos lego la Modernidad: libertad, autonomía, justicia,conocimiento, y que “transmodernamente” atraviesan la tierra quemada postmoderna.

“Trans” es el prefijjo con que desdeñamos a la vez las nostalgias unitarias y las trampas eclécticas del olvido, la apuesta moral por la recapitulación de los retos pendientes, sin el recurso a las Grandes Teorías, la confortabilidad de una realidad positivamente empírica o la certeza de los científicos dioses menores del laicismo. Asumimos la secularización con la audacia sublime del artista.

La verdad es uno más de los sistemas de ficción, el que en ese momento se muestra más operativo. Pero ello no quiere decir que yugulemos la creación “fictiva” de otras posibilidades.
Esta relación con la verdad puede adoptar una posición titánica como la de Nietzsche o nihilista como la de Baudrillard..

En su guerra por la desacralización de la verdad, el primero afirmaba: “No sé por qué tendríamos que desear la omnipotencia y la tiranía de la verdad; me basta con saber que la verdad posee un gran poder. Pero es preciso que pueda luchar y que encuentre una oposición, y que de vez en cuando se pueda descansar de ella en lo no verdadero” (Nietzsche. Aurora, paragrafo.507). La verdad así , entendida como uno de los productos de la voluntad,en la espiral e íntima relación por la cual ésta responde a estrategias de dominio, que a su vez producen efectos de verdad, tal y como Foucault nos mostrara extensamente. El reto heroico consistirá en generar efectos de verdad basados no en la voluntad de dominio, sino en la autonomía que elige una personal estética de la existencia.

En la relación con la verdad debemos abandonar la obligatoriedad sumisa de su testimonio, el imperio normativo que nos conmina a su busca y fidedigna mostración, para librarnos a los juegos carnavalescos de la seducción y el simulacro, en una amplia gama de posibilidades que incluye la baudrillardiana del crimen perfecto.

“La fiction? J’y suis déjà. Mes personnages sont quelques hypothèses folles qui font subir à la réalité certains sévices, et que j’assassine à la fin lorsqu’elles ont fait leur oeuvre. Seule façon de traiter les idées: la assassinat ( on achève bien les concepts)-mais il faut que le crime soit parfait. Bien sûr, tout cela est imaginaire, toute ressemblance avec des êtres réels serait purement fortuite” (Baudrillard, Cool memories II. Paris. Galilée.1990. pag.40.)

Ambas opciones: titánica y nihilista rechazan el modelo fuerte de una modernidad autocomplacida . Pero el relativismo no puede ser la coartada del cinismo moral y de la cortedad de miras, sino la puerta abierta a la creación intelectual, la ética como libre elección autónoma no universalmente normativa, la razón como estilización estética del yo. Puesto que Dios no nos crea, la ley natural no nos obliga y la realidad no nos aplasta positivamente, el sujeto se halla solo ante la inmensa tarea de crear.

Obra 3 de Adolfo Vásquez Rocca

Vitalmente quizás se trata de una visión de cumbres o de planicies. Hay que asumir metafísicamente la quiebra de la metafísica. La etérea verticalidad de Bach nos había ofrecido un modelo metafórico,también la ciencia actual apuesta por paradigmas cada vez más alejados de la sensibilidad mecanicista y positiva : el principio de indeterminación, la teoría cuántica, el hiperespacio, los universos paralelos, fractales, agujeros negros, la nueva ciencia de la lógica borrosa ( Bart Kosko). Igualmente debiera ocurrir con el pensamiento.
¿Cómo defender la obviedad del pragmatismo sin caer en su autocomplacida y roma miopía?

Es este pragmatismo creativo quien debe empuñar, sin falsa mala conciencia y con el arrojo del filósofo artista, el porvenir de la Teoría en la gnoseología, en la ética, en la sociología, en la política.
Un pragmatismo que se encontraría, por ejemplo, en las antípodas de Rorty cuando, haciendo una lectura de Rawls, defiende la prioridad de la democracia sobre la filosofía, (en La secularización de la filosofía, Gianni Vattimo (comp.) Barcelona, Gedisa 1994, pags.3161) Rorty cita , entre otros, el párrafo de Rawls de Justicia como equidad y otros ensayos (Madrid, Tecnos, 1986) que por su interés reproduzco:

“Puesto que la justicia en cuanto equidad es entendida como una concepción política de la justicia aplicada a una sociedad democrática trata en lo posible de no invocar asertos filosóficos o políticos de ningún tipo. Más que nada, trata de basarse solamente en algunas ideas intuitivas fundamentales, que se hallan radicadas en las instituciones políticas de una sociedad democrática y en la tradición interpretativa pública de esas ideas. De esta manera esperamos que tal concepción práctica de la justicia esté sostenida cuando menos por aquello que podríamos denominar “consenso superpuesto”, vale decir por todas las opuestas doctrinas filosóficas que se presumen puedan vivir y reclutar adherentes en una sociedad democrática razonablemente justa y bien ordenada”

Para Rorty esta postura manifiesta la inconveniencia de buscar un orden moral e independiente, ateniéndonos , con respecto a la justicia social, a lo más palmario que nos sugiere el sentido común y la tradición. Esta separación de la filosofía y de la praxis política tendría como parangón el mismo proceso sufrido por la religión , que fue separándose del Estado, para quedar recluida, en virtud de la libertad religiosa, en el ámbito de las conciencias. Igualmente, al pensar de Rorty , las propuestas de Rawls nos encaminarían ,en un segundo proceso de secularización esta vez filosófica, a separar de la política las cuestiones referentes a la naturaleza y fin del hombre, quedando así reservadas las tematizaciones sobre el sentido de la vida humana al ámbito privado. De la misma manera que la religión comenzó siendo , en cuanto teología, el más alto fundamento y legitimación del saber y la acción humana, para concluir como una opción personal de culto; la filosofía abandonaría , no ya la indagación de las primeras causas y los primeros principios, sino cualquier protagonismo racional público, ilustrado o crítico para recluirse en la privacidad de la opinión.

Una duda me asalta ¿conocen Rorty y Rawls a los políticos? que éstos, efectivamente, no tengan necesidad de la filosofía para gestionar,viendo el resultado, ¿realmente nos anima a desterrar del espacio público los usos argumentativos racionalmente fundados? En modo alguno, me parece, el horizonte deseable puede ser considerar los análisis filosóficos como irrelevantes para la justa gestión social y propios sólo de la libertad de opinión privada. La crítica de los fundamentos metafísico-epistemológicos no puede reducir el logos a doxa, el debate público a la irrelevancia de la opción privada y personal. Lo contrario de las grandes teorías unitarias es la multiplicidad, no su aniquilación en la nada, porque de la multiplicidad nace la fuerza de la controversia, de la crítica, el uso público -que no universal- de la razón, y la necesidad de consensos como formas revisables de la experimentación democrática de la libertad. El cumplimiento del librepensamiento no es la irrelevancia, sino la libre circulación argumentativa que garantiza la reversibilidad de las posiciones y del principio de acumulación del poder.

La Transmodernidad, como etapa abierta y designación de nuestro presente, intenta , más allá de una denominación aleatoria, recoger en su mismo concepto la herencia de los retos abiertos de la Modernidad tras la quiebra del proyecto ilustrado. No renunciar hoy a la Teoría, a la Historia, a la Justicia social, y a la autonomía del Sujeto, asumiendo las críticas postmodernas, implica delimitar un horizonte posible de reflexión que escape del nihilismo, sin comprometerse con proyectos caducos pero sin olvidarlos. Aceptar el pragmatismo como base no implica negar que la acción humana se guía por ideales regulativos que fundamentan la racionalidad argumentativa, si bien estos ideales regulativos,que tras la modernidad renunciaron a basarse en la teología o la metafísica, no pueden tampoco hoy, tras las críticas postmodernas, legitimarse en el proyecto ilustrado . Hemos debilitado su pujanza gnoseológica, pero en modo alguno, y de ahí la noción de pragmatismo, su necesidad lógica y social. Tales ideales regulativos representan simulacros operativos legitimados en la teleología de la perfectibilidad racional, que la crítica y el consenso renuevan incesantemente, unos valores de caracter público no universales pero universalizables, que encuentran su esfera no en la intuición, el sentido común o en la tradición, sino en el esfuerzo teórico por crear paradigmas conceptuales que posibiliten el incremento del bienestar social e individual. Hablamos pues de transformación social, de transcedencia de la mera gestión práctica, de transacciones argumentativas, de líneas de cuestionamiento de atraviesan transformándose y transformando el indagar racional. Transvarguardia, transpolítica, transexualidad… conceptos que tratan de captar la heterogeidad dinámica del cambio, engastados no en las piedras milenarias de la metafísica sino en la apuesta positiva y autónoma de los simulacros necesarios. La opción transmoderna se aleja igualmente de las nostalgias del fundamento cuanto de las reivindicaciones de un sentido común alergico a la teoría. No tienen tampoco las simulacros operativos la legitimación de una supuesta ideal comunidad de habla, sino el ejercicio situado de las diversas posiciones argumentativas, que generan aproximados consensos en orden a hipòtesis estratégicas. Pongamos un ejemplo, para la defensa internacional de los derechos humanos, no requerimos una fundamentación teológica, ni basada en la ley natural, ni en la universalidad ilustrada de la razón, sino la legitimidad que nos otorga la propuesta defensiva estratégica de lo que desde un prisma utilitarista, y hasta el momento, consideramos como condiciones necesarias para garantizar el mayor bien para el mayor número de seres, en pugna de supervivencia contra los fundamentalismos que, acusándonos de imperialismo cultural, se atrincheran en los sectarismos nacionales o religiosos.

Como muy certeramente ha sabido ver Lyotard la cuestión de la autoridad marca la diferencia entre las posturas democráticas occidentales y los fundamentalismos, especialmente inscritos en la tradición islámica. Éstos últimos buscarían la legitimación de la autoridad en la tradición, la identidad nacional, el concepto de raza, la fe religiosa…conceptos fuertes de honda carga emocional, la Ley, la Palabra de Dios o la Sangre consolidan de forma monolítica y belicosa la identidad de la comunidad. Por el contrario en las sociedades modernas, o postmodernas, la autoridad no es un lugar preestablecido, claro e inamovible, ocupado desde la legitimidad de una Verdad necesaria e insoslayable,sea esta el Volkgeist o la revelación divina, plenum que se manifiesta o interpreta, sino un espacio vacante que se ocupa de forma delegada y temporal , por una persona o grupo, elegidos previo contrato electoral por los ciudadanos y cuya actuación está sujeta a revisión y crítica. De esta manera , la carencia, el hueco, la ausencia metafísica de fundamentaciíon se convierte no en una pérdida de las sociedades contemporáneas, sino precisamente en la condición necesaria que garantiza la libertad democrática; que la autoridad remita al hueco no representa la debilidad de la Teoría, sino la garantía del uso argumentativo de la razón en la esfera política, el espacio pragmático necesario desde donde se construye y renueva la autonomía del individuo .

Frente a posturas como las de Rorty o Rawls que privilegian la pramática política por encima de disquisiciones especulativas, Lyotard propone la dimensión metafísica, tras su crisis y en su carencia, como fundamento antifundamentante del sistema y la práxis democrática : ” Or ce qui rend possible cell-ci, c’ est l’espace intérieur vacant que la système ouvert réserve et protège en son sein. Ce système n’a nul besoin d’une légitimation métaphysique, il a besoin de cet espace libre. La critique est toujours possible et désirable sous cette condition. Mais aussi, sa conclusion sera toujours la même : qu’il n’y a pas de conclusion, qu’il faut différer de conclure, que du “blanc” persiste toujours dans le “texte”, en quelque sens qu’on prenne le mot “texte”. Le blanc este la ressource de la critique. Il est la marque de fabrique que le système ouvert appose sur les oeuvres de l’esprit ” (”Mur, golfe, système” en Moralités postmodernes, Paris , Galilée, 1993. pag. 76 77).

El espacio vacío, el “blanco ” no como carencia teórica sino como garantía de libertad, de crítica, de reversibilidad del poder, de ejercicio argumentativo… y también “de la imaginación”. Tras la caída de los Grandes Relatos, la imaginación es para Lyotard la única depositaria de “este gran relato que el mundo pugna por contar sobre sí mismo”.

Yo lo llamaría “ficción”, consumación y paso del factum al fictum. Nacimiento de una filosofía narrativa que, invirtiendo la gradación kierkegaardiana abandonando los estratos teológicos, transita en la ética, intentando encontrar en la moralidad de las moralidades un placer estético.

Será la ficción la que nos devuelva a la realidad , la que construya decorados y andamios conceptuales, que, posibilitando la acción, generen realidad, no hay ninguna justificación para que esas ficciones asuman la tosquedad fabril de la escalera de mano wittgensteniana que se usa tras cumplir su cometido,¿ por qué no el barroco etéreo de Bach? Hemos pasado del positivismo a la virtualidad, todo: la telemática, los paradigmas científicos, la escena política, la televisiva actividad intelectual, el hipertexto como creación… nos habla de la desmesura, del cumplimiento de la sociedad del espectáculo que Debord anunciara. Se trata de separar la reverberación de la banalidad y la impostura , para asumir la levedad como reto ético, gnoseológico y estético. Morimos por fantasmas y vivimos gracias a ellos, pero hay una línea crítica que distingue la engañifa de la estafa de una rigurosa metafísica de lo etéreo que sabe utilizar el simulacro y la ficción como vehículos de la más alta exigencia.

El estructuralismo, ya desde Saussure, nos advirtió de este exceso de significantes sobre el significado. Levi-Strauss definía la tarea del hombre como ese esfuerzo por otorgar significado a una integralidad de significante. Para Deleuze en esta producción de sentido radica el caracter dinámico de lo estructural, un dinamismo basado en la proliferación, generador de un idealismo lingüístico o icónico, donde la aparición del signo precede al signficado y los objetos se convierten en símbolos ideales, universos de sentidos excedentes que usurpan a los referentes, en una metástasis hiperreal de la desmesura.

Es esta dinámica del vacío y del exceso , la raíz paradójica de la carencia y la inflación, la que a la vez hallamos en terrenos tan dispares como en crack económico, la coexistencia de los desequilibrios norte-sur o la cultura del espectáculo junto a la inanidad intelectual. Pero es de esta misma situación de la que deberemos extraer los resortes que nos salven de la nostalgia del fundamento, el nihilismo del vacío o el exceso de la banalidad. No se trata de reconstruir mundos perdidos o añorados, pero tampoco, en modo alguno, de sucumbir a lo futil. La vía transmoderna de esta situación, captada como descripción de nuestro presente por la mayoría de los pensadores, no propone una vuelta nostálgica al neocomunitarismo a lo MacIntyre, ni una prolongación de la Modernidad con criterios en el fondo neoilustrados (Habermas), pero en modo alguno acepta sin más el nihilismo de Baudrillard o el superficial pastiche de las tribus postmodernas. El vacío, el simulacro, el espacio en blanco no legitima ni la melancolía ni la carencia de criterios, la proliferación de signos no perpreta el asesinato de la Teoría. La “mayoría de edad” consiste precisamente en la asunción del vacío sin abandonar ni uno solo de los horizontes de la autonomía. El fin de la Modernidad, la crisis del positivismo, abre el espacio de una simuloturgia, que ,a la vez que denuncia las pretensiones infundadas y estrategias serviles de la simulocracia ,diseña ámbitos estratégicos de la excelencia. Ya no creemos que la Cultura sea el freno de la barbarie, la puerta del progreso, la escuela de Franckfurt, Nietzsche, el postestructuralismo… deshicieron esa ingenuidad ; el relativismo antropológico, la cultura de masas, el multiculturalismo …consumaron la destrucción de la hegemonía y prerrogativas de la Gran Cultura de la tradición Occidental. Pero quizás, hoy empezamos a comprobar que quizás el monstruo no era tan perversamente maligno, que Autschwitz no fuimos todos, que a la intelectualidad victimaria y autoflagelante se le fue la mano y la medida , que las dictaduras de lo “políticamente correcto” emanan del mismo subsuelo conceptual que pretenden combatir. Y si al fín hemos de deambular entre simulacros, por qué condenarse a perder las claves culturales de quienes hemos sido desde hace tres milenios? Debería ser una perogrullada, como afirmaba George Steiner “decir que el mundo de Platón no es el de los chamanes, que la física de Galileo y de Newrton articuló una importante porción de la realidad con el espíritu humano, que las composiciones de Mozart van más allá de los tambores y címbalos javaneses que conmueven profundamente con recuerdos de otros sueños”. Pero , según Finkielkraut constata,los herederos del tercermundismo se han aliado con los apóstoles de la postmodernidad para elevar “la totalidad de las practicas culturales al rango de las grandes creaciones de la modernidad”. Tras el imperialismo despótico, sin cejar un ápice en la defensa de la diferencia, no existen motivos para no conservar un mundo cultural donde exista la memoria y la incorrección retrospectiva, entre los placeres de la libertad no es el menor el de existir inadecuadamente.

Se trata, con todas las matizacionnes que se quiera, y vuelvo a Steiner ,de mantener el impulso característico de la “civilización”, la capacidad metafísica y técnica de “soñar hacia adelante”. “Nosostros abrimos las sucesivas puertas del castillo de Barba Azul porque las puertas “están allí”, porque cada una conduce a la siguiente en virtud de una lógica intensificación que es la intensificación de su propia conciencia que tiene el espítritu. Dejar una puerta cerrada sería no sólo cobardía sino una triación -radical y automutiladora- hecha a la postura de nuestra especie que es inquisitiva, que tantea, que se proyecta hacia adelante. Somos cazadores que vamos tras la realidad cualquiera que sea el lugar a que ésta nos pueda llevar. Los riesgos, los desastres que pueden sobrevenir son flagrantes. Pero así es, o por lo menos fue hasta muy recientemente, el supuesto axiomático y a priori de nuestra civilización, según el cual el hombre y la verdad son compañeros, sus caminos se tienden hacia adelante y están dialécticamente emparentados” ( G. Steiner, En el castillo de Barba Azul, Barcelona, Gedisa, 1992, pag. 174).

Aunque la verdad sea uno de los nombres de la ficción, y lo sepamos, y tras la última puerta solo quede la galería de los espejos, la esfinge sin secreto, una ruta de cadáveres, donde comprobamos esperanzados que a la postre Barba Azul tampoco existe y el asesinato es otra más de las argucias de la narración.

Esta geografía de la ausencia puede captarse también en los espacios sociológicos y éticos. Crisis de la política, sustitución de la ideología por la gestión, escepticismo social… Si la década de los 80 fue la apoteosis del loock postmoderno, la fiesta del fragmento, la cultura del espectáculo, la entronización del narcisismo, la fiesta de la banalidad; los 90 nos viene ofreciendo la cara bárbara y brutal de esa fragmentación. Tras la celebración de la caida del muro de Berlín , la desmembración política, el resurgimiento de las luchas nacionalistas, el conflicto bélico de la antigua Yugoslavia, la falacia capitalista del fin de la historia entonada por Fukuyama resolviendo la muerte del marxismo, la corrupción política haciendo tambalear el sistema de representación deomocrática, la quiebra del equilibrio entre los tres poderes, enfrentando el judicial al ejecutivo, de mano de un cuarto poder, los medios de comunicación, aplicados a la apología del escándalo. Un proceso en el que la crisis de la Modernidad , ejercida en la crítica y la sospecha del programa ilustrado , parece haber pasado primero la etapa crítica, después la euforia por la liberadora multiplicidad tras la deslegitimación de las propuestas unitarias, para finalmente enfangarse en un delirante soprepasamiento y destrucción de esos mismos frentes: 1. libertad, democracia representativa/corrupción política, secuestro de la sociedad civil. 2. Verdad, comunicación/manipulación, intereses de lobys económicos. 3. Justicia/corporativismo, estrellato individual de los jueces.

Ante esa tesitura crítica de desafección por los ideales teóricos y politicos que sustentaron nuestra modernidad la sociedad parece poner en marcha dos estrategias de respuesta, aparentemente contrapuestas, la una grupal y la otra individualista. Por un lado los grupos marginales, locales , que no se consideran representados por el sistema, ya sean parados, bandas juveniles, grupos radicales, barrios de inmigrantes…, o colectividades nacionales enteras, minoritarias en un pais o corrientes religiosas transnacionales, desarrollan procesos neotribales de cohesión emocional. Por otro, los sectores de clase media, integrados, cumplimentan actitudes ordenadas pragmático-liberales asumiendo el vacío ideológico. Ambas zonas pueden producir discursos fundamentalistas o ultraconservadores, en contradicción en el primer caso con el talante principalmente no discursivo del vínculo emotivo tribal, y en el segundo caso pretendiendo retornos puritanos y ultraconservadores frente a la tolerancia social, creando cercanías transversales que asemejan en sus recursos lógicos emocionales grupos tan diversos como los fundamentalismos islámicos o las propuestas puritanas del partido republicano en USA.
Dos autores, entre otros, han analizado, de forma exclusiva dichos fenómenos, por un lado Michel Maffesoli quien observaría en el neotribalismo el declive del individualismo en las sociedades de masas, y por otro Gilles Lypovetsky , quien sustenta que es precisamente el individualismo una de las características de la sociedad contemporánea. Más allá de exclusiones, considero que ambos autores tienen en alguna medida razón, basta aplicar su mirada hacia estratos diferentes de la sociedad, para ver reflejados los comportamientos por ellos descritos, por lo que, transcendiendo su aparente irreductibilidad, quizá la suma de ambas perspectivas nos aporte una mejor visión panorámica.

Según Maffesoli la Modernidad habría estado caracterizada por el predominio de lo social como estructura mecánica, y organización económico política de individuos, que cumplían una función y se movían por agrupamientos contractuales, mientras que lo que caracterizaría la postmodernidad sería la socialidad, como estructura compleja u orgánica de masas, donde las personas desempeñan roles integrándose en tribus afectivas.. Mientras la lógica individualista moderna busca la identidad separada, la idea de persona, representa lo que el autor denomina ” el paradigma estético”, la multiplicidad del yo que no se constituye sino en relación con los otros. “Voilà bien la différence que l’on peut établir entre les périodes abstractives, rationnelles et les périodes “empathiques”. Celles-là reposente sur le principe d’individuation, de séparation, celles-ci au contraire sont dominées para l’indifférenciation, la “perte” dans un sujet collectif: ce que j’appellerai le néo-tribalisme” (Michel Maffesoli, Le temps des tribus. Paris. Meridiens Klincksieck, 1988, pag. 23).

Maffesoli parte de la “comunidad emocional ” ( Gemeinde) weberiana como generadora de una estética del “nosotros”. Frente a una moral abstracta y general, aparece la ética que surge de un grupo concreto, y que está fundada en la empatía y la proxemia (escuela de Palo Alto). El individuo y la política son los dos polos esenciales de la Modernidad, por ello el fin de la política no significaría un retorno al narcisimo, sino la efervescente y vital aparición de la masa como forma de agregación de la socialidad, como transcendencia inmanente que sobrepasa a los individuos pero mantiene la cohesión del grupo a través de los gustos sexuales, culturales, religiosos de las diversas tribus en las que una persona participa. Socialidad electiva, emocional, comunicativa, estética que sustituye los usos políticos, representativos y distantes de la modernidad. La moda, el hedonismo, el culto al cuerpo, la importancia de la imagen no son los síntomas de una vuelta al individualismo sino las formas de agregados societales presididas por una lógica de la identificación.

Considero que estas caracterizaciones describen ,más que los usos comportamentales de la socialidad postmoderna, como pretende Mafessoli , las formas de actuación y de cohesión de ciertos grupos específicos, y que dejan de ser operativas cuando se dirigen las capas más amplias de la población: a clases medias, profesionales, con cierto poder adquisitivo. En ellas la estructura ordenada y de consumo que constituye la familia establece una mayor fractura entre éstas, con gran predominio de la esfera privada y zonas de sociabilidad muy estandarizadas. Es más toda presencia de excesiva socialidad será sentida en el fondo como un peligro si se acentúa la identificación “tribal” de alguno de sus miembros por motivos religiosos, juvenil,politico… Para estas grandes capas sociales considero más acertados los análisis del individualismo contemporáneo tal y como los realiza , por ejemplo, Gilles Lipovetsky.

Obra 4 de Adolfo Vásquez Rocca

Para Lipovetsky el individualismo se manifiesta en los dos estratos de la sociedad : integrados y minorías desheredadas, e igualmente en una versión liberal tolerante cuanto tras las apocalípticas andanadas ultrarrepresivas. Pero el individualismo responsable, lejos de llevar al hedonismo, al desorden caótico egoísta, se estructura en la época del postdeber generando una “lógica ligera y dialogada, liberal y pragmática referida a la construcción graduada de los límites, que define umbrales, integra criterios múltiples, instituye derogaciones y excepciones” (Lipovetsky, El crepúsculo del deber,Barcelona, Anagrama, 1994,pag.14).

El porvenir de la democracia se halla, en frenar las formas anómalas del egoísmo irresponsable y avanzar en las condiciones de posibilidad políticas de una nueva autonomía , de la gestación del bienestar y el respeto de los derechos individuales. Esta nueva tarea, plenamente ética, nace en la época posmoralista que no se rige por el primado ni religioso ni ilustrado del deber, que abandona los dogmatismos maniqueos y los totalitarismos universalistas, cumple pues el fin de una modernidad que quedó inaugurada por la hegemonía del imperativo moral y la sacralización laica del deber, sustituye el paradigma de la conquista moderna de la autosuficiencia, su ideal heroico y rigorista.

Pero la lógica posmoralista , no nos lleva, como quisieran ver las advertencias puritanas, a la disolución de la moral, al hedonismo desordenado o al libertinaje, es a partir de las coordenadas de la felicidad, la seducción, el cuidado del yo, el imperativo narcisista … que surge una nueva forma de autorregulación responsable y tolerante, funcional, sensatamente gestionada, ciertamente moral, pero de una moralidad sin obligación ni sanción, más allá de la mojigateria o la transgresión se busca principalmente lo correcto. “El proceso posmoralista ha transformado los deberes hacia uno mismo en derechos subjetivos y las máximas obligatorias de la virtud en opciones y consejos técnicos con miras al mayor bienestar de las personas”(idem. pag.83). Es la fragilidad emocional de las personas y el cuidado y atención a los derechos de los otros lo que determina las reglas emanadas de este neoindividualismo. El vacío teológico y teórico, lejos de conducir al desvarío y la ausencia normativa, establece un pragmático sistema autoregulador orientado hacia la mayor realización personal, lo que constituye un inédito principio legitimador frente a la vieja moral. La moral puede convertirse en una fiesta espectáculo mediático de la solidaridad. El cuidado higienista frena la promiscuidad sexual, la fidelidad reaparece sin la virtud. La atención al cuerpo y el equilibrio saludable regulan la lucha frente a la droga, la eutanasia, la cruzada antitabaco o el derecho a la transexualidad. La familia, abierta en sus modelos, retorna como estructura de salvaguarda emocional . El mundo de los negocios deja de ser el espacio de la denostada explotación capitalista para convertirse en reducto de exigencia ética; la movilidad, el esfuerzo, la profesionalidad retornan con la exigencia de una nueva valoración del éxito personal. La ecología pasa de reivindicación de una opción política a ser considerada una obligación irrenunciable de los estados.

La época transmoderna está impregnada por la hegemonía de la ausencia. Allá donde miremos hallamos este hueco primordial. Sentido como carencia irrenunciable en el trasfondo de todos los fundamentalismos, nostalgia del Todo y del Fundamento , que se observa tanto en la posición matizada y crítica de las posturas neoilustradas, cuanto en las reacciones más neoconservadoras, los integrismos religiosos, o la emocional necesidad de cohesión de las diversas tribus urbanas. Pero también asunción de la carencia como pragmático y liberal retorno de la responsabilidad postmoralista. Se trata quizás, de hacer real lo que , con un cierto optimismo Lipovetsky considera ya una caracterización de nuestra sociedad contemporánea. Reconocer en el hueco , en el espacio en blanco, como lo propone Lyotard, el fundamento no metafísico sino dialógico de las democracias postindustriales. Ello, como muy certeramente tematizaba Edgar Morin en un reciente curso sobre la Tolerancia, (UIMP Valencia, octubre 1995), no implica zambullirse en el relativismo, las posturas y las “verdades” no son todas ellas relativas y equivalentes, no es tal la condición interna de las teorías y las creencias, sino el requisito formal de las reglas de la alternancia democrática que valida por plebiscito una tendencia entre otras igualmente elegibles. El pensamiento complejo complementa la necesidad dialógica sin otorgarle una pregnancia ideal de comunicación. Se trata de diseñar de forma abierta, dinámica y revisable los límites de lo intolerable y de la tolerancia, salvaguardando los espacios irrenunciables de libertad. Y ello implica hoy replantearse no el paradigma democrático, pero sí sus modelos y usos más enquistados: la carencia de democracia interna de los partidos políticos, la ausencia de listas abiertas, la falta de control de la sociedad civil de las actuaciones postelectorales, los límites del estado, las vías del asociacionismo fuera de los partidos… Ciertamente una nueva era de la política, o de la postpolítica, revitalizando el aliento que albergó su configuración moderna.

La construcción de un nuevo espacio social debería resguardar el esfuerzo emancipador del que somos herederos, establecer una profunda revisión del modelo de representación política, integrar las formas emocionales de socialidad, evitar la separación violenta o sectaria de aquellos que solo en la agresividad neotribal encuentran su afirmación y reconocimiento, asumir los límites de la tolerancia y la intolerancia, abrirse a la diferencia y la diversidad, escapar del narcisimo privado insolidario, reconocer en el dialogo el arma de regeneración social… todo ello, como se ve, retos pendientes de una modernidad no inconclusa, sino quizás cumplida, y por ello obstáculo para aquello mismo que pretendió . No solo la ilustración ha sido insuficiente, también la imaginación, pues no había realidad nouménica tras el fenómeno, ni playa bajo el pavimento, tan solo hueco, ausencia, libertad para dotarnos de la autonomía electiva de la ficción, guiados por la voluntad y la mas alta exigencia, forzando horizontes, generando realidad, ágora de sombras que dibuja nuevas rutas para dejar definitivamente atrás los restos del naufragio.