On peut imaginer qu’elle est parfois très directe dans sa relation au pouvoir. Dans Democracy 4 (Positech Games, 2020), par exemple, il faut s’assurer de gagner les prochaines élections pour pouvoir continuer à jouer. Chaque tour de jeu représente une saison et, selon le pays joué, un mandat aura un nombre fixe d’années et donc de tours.

Dans d’autres cas, la limite temporelle est systémique ou imposée par les règles du jeu. XCOM 2 (Firaxis Games, 2016), mettant en scène une menace planétaire extra-terrestre, implique de faire des choix pour contrer la menace, le temps étant une ressource extrêmement importante à tenir en compte pour assurer la survie de l’humanité. À la limite temporelle à l’échelle macro, on ajoute aussi certaines contraintes temporelles à l’échelle micro, puisque certaines missions ont un nombre de tours limité pour être accomplies. Dans Overland (Finji, 2019), il s’agit plutôt d’une contrainte systémique: il n’y a aucune limite pour progresser dans un prochain niveau, mais plus le temps avance, plus la quantité de monstres va augmenter.

La limite temporelle a aussi un pouvoir expressif qui résonne vis-à-vis des enjeux environnementaux contemporains. Endless Legend (Amplitude, 2014) le fait de manière relativement métaphorique. Si, comme la plupart des jeux de stratégie, chaque tour permet aux factions ennemies de prendre leurs propres décisions pouvant devenir un plus grand obstacle, il y a une alternance de saisons entre l’été et l’hiver qui chaque complètement la dynamique. L’hiver, la production (de nourriture en particulier) est largement diminuée et le déplacement des unités est beaucoup plus lent. Les hivers s’étirent en longueur plus le jeu avance.

C’est peut-être Eco (Strange Loop Games, 2018) qui propose la contrainte temporelle la plus expressive en ce qui a trait au pouvoir — Adam Lefloic Lebel et moi avons publié ailleurs sur cette question. Le jeu se joue en multijoueur avec plusieurs serveurs; chacun d’entre eux a 30 jours (réels) avant qu’une météorite ne vienne toucher la surface de la planète et causer un désastre. Il faut que chaque personne sur le serveur s’investisse pour collecter des ressources sur la planète et développer ses outils jusqu’à une complexité technologique qui lui permette de se débarrasser de la météorite. Or, ce développement se fait de concert avec les autres personnes sur le serveur, notamment en votant des lois communes. Il faut aussi s’assurer que le développement technologique lui-même ne vienne pas créer une menace écologique additionnelle. Le pouvoir qui s’y déploie est multiple et beaucoup plus complexe que ce qu’on retrouve ailleurs.

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Le nombre de patches nécessaire pour maintenir ce qui est maintenant considéré comme un état équilibré est étonnamment bas comparé aux standards d’aujourd’hui dans les jeux de compétition — 27 entre 1998 et 2009, la plupart étant des modifications d’usabilité et de bogues — alors que StarCraft II en a eu 157 entre juillet 2010 et septembre 2019 (2024, p. 64-65).

Blizzard vient d’annoncer un grand changement pour StarCraft II, changement qui n’a pas d’égal depuis les 11 dernières années. À la sortie de Legacy of the Void, en 2015, le jeu faisait un changement majeur pour les débuts de parties: on allait commencer avec 12 ouvriers plutôt que les six avec lesquels on débutait jusqu’à présent. Sur le plan de l’économie, ça permettait d’aller directement dans le vif de la partie, ayant une récolte élevée de ressources rapidement et accélérant la stratégie d’ouverture.

Avec la patch 5.0.16 PTR, on redescend à huit ouvriers, ce qui implique de repenser complètement encore une fois le début de la partie. Tous les timings de construction des bâtiments changent, s’ajustant à un nouveau flot de collecte de ressources. Mais il y a aussi une augmentation de la quantité de ressources dans chacune des bases: il sera possible de tenir plus longtemps sur deux ou trois bases sans épuiser ses ressources.

Il y a quelques autres changements mécaniques, notamment la plus grande facilité à embarquer des unités dans des transports et la diminution des points de population donnés par chaque bâtiment principal.

Il faudra attendre quelques temps avant que la patch ne sorte du PTR, soit le « public test realm », pour intégrer concrètement le jeu standard.

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Je vous laisse l’appel intégral:

Les discours sociaux sur les jeux vidéo ont tendance à les voir comme des œuvres attractives, suscitant même un plaisir incontrôlable quand ce n’est pas qualifié de dépendance. Pourtant, les discours sur le design de jeu parlent de susciter la motivation (Leblanc, 2022), comme s’il s’agissait d’un travail, voyant un équilibre à atteindre entre les efforts et le résultat (Glasser, 2001 ; Hou, 2011 ; Sjöblom et al., 2017). « Motiver » à jouer semble un terme presque insuffisant ; à l’inverse, la dépendance implique une approche clinique loin du rôle socioculturel qu’il joue pragmatiquement dans notre vie (Adamkovič et al., 2026 ; Lundedal Nielsen, 2015).

Jouer est rarement vu comme un désir, soit quelque chose de viscéral, corporel, parfois difficilement explicable – ce qui a été davantage travaillé dans les médias axés sur le regard comme le cinéma ou les séries télé (Williams, 1992 ; Willis, 2022). Le champ lexical associé au désir est pourtant varié en jeu vidéo : attraction, affect, engagement, plaisir, résonance, attachement, et même amour sont tous des termes utilisés pour parler de la relation au jeu. La vision circulaire du désir, telle qu’on l’illustre en psychanalyse, a pourtant des similitudes avec de nombreuses modélisations de l’expérience de la jouabilité axées sur la boucle (Arsenault et Perron, 2009 ; Chiapello, 2024). Le désir apparait comme un concept fructueux, mais encore à développer.

Discuter du désir permet de le mettre en évidence et de proposer un contre-pouvoir à une vision hégémonique de l’imaginaire. Meghna Jayanth (2021) a proposé de diversifier les discours impérialistes en jeu vidéo en focalisant davantage sur le désir que sur le pouvoir. De nombreux jeux comportent une dimension axée sur les relations interpersonnelles mettant en scène le désir. On prend le thé ou un repas avec nos compagnons de combat dans Fire Emblem: Three Houses (Intelligent Systems/Koei Tecmo Games, 2019). On va aux sources thermales dans la série Tales of (Wolf Team/Namco Tales/Bandai Namco, 1995-2021) (Mineau-Murray, 2020). On peut être en couple dans Dragon Age : Origins (BioWare, 2009) (Brierley-Beare, 2025 ; Waern, 2015). Ou encore, on met en scène des relations sexuelles dans The Witcher 3 (CD Projekt RED, 2015). D’autres jeux sont exclusivement centrés sur les relations amoureuses (Ross Dionne, Sacy et Therrien, 2023). La possibilité de choisir l’apparence d’un personnage sans qu’elle ne soit instrumentale à la progression dans le jeu – ou parfois de payer pour des éléments cosmétiques prenant l’apparence de personnages de la culture populaire – démontre la nécessité de prendre l’attractivité plus au sérieux.

Si le désir est fortement lié au jeu lui-même, l’industrie a transformé sa pratique libre en objet détenu par des entreprises (Boluk et LeMieux, 2017, p. 3). Le désir de jouer est instrumentalisé pour guider la consommation. C’est ce qu’on reproche aux jeux qualifiés de « gacha games », soit des jeux construits sur des mécaniques de jeu de hasard promettant une récompense qui finit par n’être que très rarement obtenue. Plusieurs des jeux ayant ces mécaniques reprennent aussi une iconographie et une direction artistique axées sur la désirabilité et sur l’hypersexualisation de ses personnages surtout féminins (Simard, 2023 ; Thériault, 2017) – pensons à deux jeux du développeur miHoYo (opérant aussi sous le nom Cognosphere) : Genshin Impact (2020) ou Zenless Zone Zero (2024). Cette construction du désir vise en particulier le profil démographique des jeunes hommes hétérosexuels (Ouellette, 2021). Il est nécessaire de développer une meilleure compréhension de ce désir hégémonique sans l’invalider et en le conciliant avec des approches sortant de l’hétéronormativité (Evans, 2018) et critiquant l’objectification et les figures racistes et/ou ethnocentristes de la sexualité et de l’attractivité (Collins, 2009, p. 89‑93 ; Hall, 2013, p. 266).

L’objectif de ce numéro est de permettre une approche plus critique de la construction socioculturelle du désir en jeu vidéo, d’élargir le vocabulaire émotionnel et affectif des sciences du jeu et de voir comment le champ peut apporter sa contribution à la question du désir. Comment les jeux vidéo contribuent-ils à la construction d’une manière de désirer et d’être objet de désir ? Comment le désir de jouer est-il à l’œuvre dans une expérience de jeu ?

Nous suggérons quelques axes de recherche, non exhaustifs, dans lesquelles les propositions pourraient s’insérer :

• Définir et documenter le désir de jouer. Une histoire et une définition du concept de désir dans les sciences du jeu restent à écrire, tout comme la relation que la discipline peut avoir avec le concept vu son importance en psychologie (Hofmann et Nordgren, 2015 ; Salvatore, 2016), en psychanalyse (Fink, 2016 ; Flisfeder, 2021) et dans la théorie des affects (Anable, 2018). Le concept de désir peut s’inscrire en complémentarité ou en opposition à d’autres concepts connexes plus largement utilisés dans le domaine comme la motivation, le plaisir, l’amour, l’engagement ou l’immersion. Dans quelle mesure peut-on éprouver du plaisir à jouer sans avoir eu du désir ? Dans quelle mesure peut-on aimer un jeu sans désirer y jouer ?
• Le rôle de la construction socioculturelle du désir. L’impératif de désirabilité des personnages dans les jeux AAA comme Horizon Forbidden West (Guerrilla Games, 2022) ou The Witcher IV (CD Projekt RED, en développement) démontre que ce désir est normatif: regard masculin, hétéronormativité, orientalisme, objectification, etc. L’hypersexualisation dans un contexte de jeu de rôle ou de romans vidéoludiques japonais et sa réception interculturelle serait un autre exemple de cette construction.
• La mise en scène du désir en jeu. Le jeu a ses propres figures du désir comme les simulateurs de drague, les systèmes d’appréciations, les arcs narratifs amoureux, l’amour comme récompense, les jeux érotiques ou pornographiques, etc. Quelles fonctions peuvent avoir ces figures ? On peut imaginer par exemple que la mise en scène d’un désir queer puisse permettre une vision du monde émancipatrice ou une reprise de pouvoir d’action sur l’imaginaire du désir. À l’inverse, on peut critiquer une vision du désir ethnocentrée ou fondée sur des stéréotypes culturels.
• Les algorithmes de désir et leurs enjeux éthiques. On critique souvent les boucles de récompenses dans le design économique de jeux en accès gratuit (free-to-play) ou de jeux mobiles, ou encore les microtransactions et l’achat de cosmétiques dans les plateformes de jeux comme Fortnite ou Roblox. Quel est le rôle du désir dans la création de l’attraction en jeu par opposition au marketing plus traditionnel (Popp, Malin et Woloson, 2025) ou à l’économie (Yuran, 2014) ? Une approche similaire peut être prise vis-à-vis des systèmes de personnalisation et leur attractivité dans des jeux comme The Sims, ou encore la relation entre désir de jouer et désir de regarder dans les médias traditionnels ou les médias sociaux comme Twitch ou TikTok. Quel est le rôle éthique des concepteurs et conceptrices de personnages ou des designers économiques vis-à-vis du désir de jouer ?

Pour soumettre un article

Les auteurs et autrices désirant répondre à cet appel peuvent envoyer au responsable du dossier un résumé de leur proposition d’article. Ce résumé, à envoyer avant le 24 août 2026, ne doit pas excéder 5 000 signes (espaces compris). Cette étape est facultative mais vivement conseillée pour recevoir une rétroaction avant l’envoi de l’article.

Les articles complets doivent être envoyés au responsable du dossier au plus tard le 15 janvier 2027 ainsi que les éléments demandés en fichier joint (le nom du fichier est le nom de l’auteur) au format « .doc » ou « .docx ». Ce fichier est composé des éléments suivants :

• Le titre de l’article et le nom du (des) auteur(s) avec leur rattachement institutionnel et contact courriel.
• Un résumé de 1 000 signes, espaces compris, en français et en anglais.
• Une liste de mots-clefs (5 à 8) en français et en anglais.
• L’article, d’une longueur de 25 000 à 50 000 signes, espaces compris, devra respecter les indications aux auteurs. Une autre version de l’article, entièrement anonyme (références, nom de l’auteur, etc.), devra également être jointe pour évaluation.
• Une courte biographie des auteurs et autrices.

Ces documents sont à envoyer par courrier électronique à l’adresse suivante : simon.dor@uqat.ca

Calendrier

• 24 août 2026 : date limite pour soumettre une proposition (étape facultative, mais vivement conseillée)
• 30 septembre 2026 : retour sur les résumés
• 15 janvier 2027 : date limite de réception des articles complets
• Avril 2027 : Retour des avis aux auteurs des articles après expertise en double aveugle
• 30 juin 2027 : date limite de remise des articles définitifs
• Juillet/septembre 2027 : dernières lectures et allers-retours avec les auteurs
• Octobre/novembre 2027 : relectures par les responsables de la revue et dernières modifications des textes

Bibliographie

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SJÖBLOM, M., TÖRHÖNEN, M., HAMARI, J., et MACEY, J. (2017). Content structure is king : An empirical study on gratifications, game genres and content type on Twitch. Computers in Human Behavior, 73, 161‑171. https://doi.org/10.1016/j.chb.2017.03.036

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YURAN, N. (2014). What Money Wants : An Economy of Desire. Stanford University Press.

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On m’a mis au défi de faire un discours qui rime, alors le voici :

Comme codirecteur du module et du département
Je suis fier de ce qu’on va voir à l’écran
Mais plus encore des personnes que je vois devant
Ceux et celles qui sont derrière la machine et qui veulent rarement se mettre de l’avant
Mais qui vont au-delà des vents et marées
Un problème technique peut se régler avec un redémarrer
Mais les études universitaires, c’est apprendre de ses erreurs 
Et si l’erreur est humaine
C’est normal que ce soit des humains et des humaines qu’on apprenne
Étudier en 3D ou en jeu vidéo, à quoi ça rime?
On se demande si c’est à une industrie ou à nos idéaux que notre travail s’arrime
Comme prof, on s’est donné à fond pour tenir notre promesse
C’est beaucoup plus à des personnes qu’à un serveur Perforce qu’on se connecte
On a toujours tenté d’être honnêtes sur la difficulté du parcours
De vous accompagner sur le chemin bien plus loin que le plan de cours
On vous a vu construire du code, des mécaniques ou des images
Vu vous dépasser en game jam, en concours, en atelier ou en stage
Ne laissez jamais votre valeur être dictée par un employeur, vous valez plus que leur plus-value
Apprendre c’est un processus qui prend beaucoup plus de temps qu’un rendu
Mais vous êtes rendus
Prenez place assise pour observer vos compétences acquises
Rappelez-vous du moment présent
Aux côtés de vos amis et parents
Pour célébrer vos accomplissements

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Je me trouvais étrange hier de ressentir une certaine frustration de perdre des parties d’échecs en série…

Je me souviens d’être tombé sur une vidéo YouTube que je ne retrouve plus mais qui soulignait qu’avant l’avènement des applications d’échecs en ligne, quelqu’un qui aurait eu un score de 800 Elo par exemple serait quelqu’un qui gagne à peu près toutes les parties auxquels il joue. Le fait de constamment jouer contre des gens qui ont environ notre niveau de jeu nous pousse à nos limites. Je ne sais pas comment on pourrait vraiment changer ça, puisque personne ne veut être “de l’autre côté” d’un adversaire qui gagne souvent, mais il y a définitivement une sorte de dissonance cognitive d’être constamment poussé à nos limites de jeu.

Je me sentais aussi comme si je vieillissais et que mes limites cognitives elles-mêmes étaient peut-être atteintes. Arriver dans la quarantaine amène certainement une baisse de rapidité.

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En même temps, je réalise que le contexte dans lequel je joue est très différent. Ma vie depuis que j’ai des enfants a créé une rareté du temps libre qui rend difficile une expérience de jeu de qualité. Comme on semble avoir plus de temps pour regarder des vidéos TikTok que pour regarder un film, je semble favoriser les jeux qui peuvent facilement s’immiscer dans ma vie, pour reprendre l’expression de Samuel Tobin (2013, p. 2).

C’est un peu ce qu’ont fait les jeux mobiles à la pratique de jeu vidéo: des applications qui “peuvent être consommées dans de courtes pauses, pendant un trajet ou pour passer le temps” (Mäyrä 2012, p. 414). Mais une fois qu’on applique cette manière de jouer à des jeux plus complexes, des jeux dans lesquels on aimerait vraiment s’investir, c’est là qu’on perd la concentration, qu’on perd l’intérêt parfois. Comme un livre qu’on tente de commencer plusieurs fois sans se donner le temps d’embarquer dans l’histoire.

Peut-être qu’il s’agit donc de “respecter le produit”, ou plutôt de me respecter en choisissant de consacrer du temps à un jeu. Peut-être qu’il faut attendre de prendre du temps pour dire les choses comme en vieil entic. Peut-être qu’en fait j’aimerais arrêter de glisser des jeux dans les quelques minutes que j’ai à gauche et à droite et vraiment prendre le temps de jouer.

C’est peut-être simplement de prendre son temps pour apprécier qui donne son sens à un jeu.

Références

Tobin, Samuel. 2013. Portable Play in Everyday Life. New York: Palgrave Macmillan.

Mäyrä, Frans. 2012. « Mobile games ». Dans Mark J. P. Wolf (dir.), Encyclopedia of Video Games. The Culture, Technology, and Art of Gaming, pp. 413-415. Westport: ABC-Clio/Greenwood.

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Une ressource tangible est une ressource qui occupe un espace dans un jeu. Dans un jeu de rôle tactique comme Fire Emblem: The Sacred Stones (Intelligent Systems, 2004), chaque personnage a un emplacement précis et son positionnement permet de bloquer les adversaires ou d’affecter ses compatriotes. De manière plus évidente, chaque personnage n’a que cinq emplacements d’objets lui permettant de se battre ou de se guérir; chaque ressource est donc limitée par les emplacements possibles. Même dans Minecraft (Mojang, 2009), où notre inventaire est relativement grand, les ressources occupent un espace qui peut devenir complexe à gérer lorsqu’on transporte des minerais d’un emplacement à un autre.

À l’inverse, une ressource intangible est une ressource qui n’occupe pas d’espace dans un jeu. Dans Sid Meier’s Civilization VII (Firaxis, 2025), les villes produisent des ressources à chaque tour (or, science, culture, bonheur, etc.), mais ces ressources s’accumulent sans être à un emplacement précis: on peut par exemple dépenser son or dans n’importe quelle ville sans se soucier de leur déplacement.

Certaines ressources tangibles vont être converties en ressources intangibles et vice-versa: pensons au déplacement de l’or d’une mine jusqu’à un Town Hall dans Warcraft II: Tides of Darkness (Blizzard, 1995): les paysans ne peuvent transporter que 100 or à chaque voyage qu’ils font à la mine, mais une fois l’or collecté, il peut être dépensé n’importe où sans que la logistique de le déplacer jusqu’à une nouvelle construction ne soit un enjeu.

Référence

Adams, Ernest, et Joris Dormans. 2012. Game Mechanics : Advanced Game Design. Berkeley, CA: New Riders.

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Pour signer la pétition, c’est sur le site de l’Assemblée nationale du Québec d’ici au 18 mai 2026.

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Même si tout un chacun peut jouer à sa manière, les pratiques de jeu vidéo ne constituent pas une masse informe qui échappe complètement à l’analyse. La jouabilité comme expérience reste analysable parce qu’elle est dans les faits beaucoup plus structurée qu’elle ne le laisse entendre. Une histoire de la jouabilité, en ce sens, entraîne une méthode spécifique qui est celle que je présente dans ce billet et qu’on pourrait appeler une analyse énonciative.

En pensant l’exemple de l’histoire des jeux de stratégie en temps réel, on décrira d’abord comment elle peut être entendue comme une formation discursive, une manière de structurer ou de discipliner l’expérience qui soit immanente à un certain contexte culturel. Ensuite, on décrira les archives de jouabilité, soit les traces historiques qui permettent de mettre en évidence ces formations discursives. Enfin, on synthétisera ce qu’on entend par une analyse énonciative et on rappellera que si le jeu de stratégie en temps réel (RTS) est une formation discursive, c’est qu’il entre en confrontation avec différentes formations discursives plus ou moins influentes qui viennent forger des manières de jouer : on les nommera paradigmes de jouabilité.

Formes de jouabilité et formations discursives

Le RTS n’est pas qu’un type d’objet, il est une forme de savoir, une manière d’interpréter le monde — en particulier, bien sûr, les RTS eux-mêmes. Pour le dire autrement, le RTS comme concept est un discours parce qu’il est une interprétation du jeu créée dans une communauté qui définit un certain nombre d’objets comme devant être joués de certaines manières plutôt que d’autres.

Il est aussi un dispositif culturel dans la mesure où il n’a pas d’existence uniquement en tant que concept, en tant que phénomène discursif; il constitue l’objet et la pratique vidéoludiques comme événements culturels. L’enjeu de mon travail historien est de cibler plus particulièrement ce qui a constitué la formation de ce discours et de ce dispositif. Il s’agit aussi de voir dans quelle mesure ils sont historiquement situés, voire peut-être de souligner de quelle manière ces derniers ne sont plus ou n’ont jamais été aussi hégémonique ou dominant que ce à quoi ils peuvent parfois prétendre. Autrement dit, cet article permettra de clarifier que le RTS est une formation discursive qu’on peut mettre en évidence par la jouabilité, par les réflexions sur les jeux, par les critiques, et qui définit un certain nombre de manières de jouer comme valables et acceptables — identifie même un certain nombre de RTS classiques — tout en en désignant d’autres comme moins désirables ou moins nobles. Cette formation discursive a un grand nombre de détracteurs et entraîne plusieurs mouvements de réappropriations qui cherchent à aller à l’encontre d’un certain nombre d’idées préconçues du RTS classique.

Formes de continuité et formations discursives

Mon analyse des RTS cherche à mettre en évidence la construction derrière la désignation même du genre, d’où le recours à d’autres types de construction à mettre en parallèle. Les genres et ce que je nommerai les paradigmes de jouabilité sont des formes de continuité, au sens que Michel Foucault lui donne dans L’archéologie du savoir, c’est-à-dire des « découpages »,

des catégories réflexives, des principes de classement, des règles normatives, des types institutionnalisés : ce sont à leur tour des faits de discours qui méritent d’être analysés à côté des autres; ils ont, à coup sûr, avec eux des rapports complexes, mais ils n’en sont pas des caractères intrinsèques, autochtones et universellement reconnaissables (1969, p. 35).

Dire que Dune II (Westwood, 1992), StarCraft et Shogun: Total War (Creative Assembly, 2000) font partie du même genre consiste à y voir une continuité, comme le même morceau d’un découpage, alors que ces catégorisations « sont toujours l’effet d’une construction dont il s’agit de connaître les règles et de contrôler les justifications » (p. 39). Tout concept est une forme de continuité au sens où il relie des objets, des pratiques et des méthodes.

Les RTS revendiquent « un domaine qui les spécifie dans l’espace et une continuité qui les individualise dans le temps » (p. 40). Mais, pour reprendre Foucault, ce type de discipline est un « regroupement rétrospectif », une illusion sur son passé (p. 48). Il n’y a pas que ce qui fait aujourd’hui partie des RTS ni ce qui y ressemble qui peut être considéré dans une histoire plus large de cette forme de jouabilité. Pour plusieurs jeux, on ne peut appliquer le terme de RTS « que par une hypothèse rétrospective, et par un jeu d’analogies formelles ou de ressemblances sémantiques » (Foucault 1969, p. 35).

Une éventuelle macro-histoire d’un genre nécessite d’abord une histoire à plus petite échelle, dans l’optique de mettre en évidence l’émergence de stratégies ou d’actions communes chez les joueurs eux-mêmes. Même s’ils sont appelés RTS aujourd’hui, certains jeux ont été joué de manières très différentes que celles dont est joué un RTS contemporain : l’histoire de n’importe quel phénomène culturel n’est pas celle d’une seule continuité universellement reconnue par consensus. Pour quelles raisons Empire Earth (Stainless Steel Studios, 2001) entrerait-t-il dans la même continuité que Stonkers (Imagine Software, 1983) et Total Annihilation (Cavedog Entertainment, 1997) mais pas dans celle de Commandos (Pyro Studios S.L., 1998)? Quelles sont les conditions selon lesquelles on peut définir une forme de continuité entre des objets et des pratiques qui feraient partie de l’histoire des RTS?

Le concept de RTS pour définir un genre est basé sur l’idée d’une régularité parmi « les objets, les types d’énonciation, les concepts, les choix thématiques » (p. 56), ce que Foucault appelle une formation discursive. On peut voir une régularité dans la représentation audiovisuelle, dans les modes de jouabilité, tout comme dans leur description et leur dénomination dans les critiques de jeux. Parce qu’en jeu vidéo, on parle en termes de genres, on reprend une tradition qui s’inspire de formes de discours pour mieux expliquer la classification. Ainsi, pour Tzvetan Todorov, le genre sert à codifier les propriétés d’un discours :

Dans une société, on institutionnalise la récurrence de certaines propriétés discursives, et les textes individuels sont produits et perçus par rapport à la norme que constitue cette codification. Un genre, littéraire ou non, n’est rien d’autre que cette codification de propriétés discursives (1978, p. 49, je souligne).

C’est en ayant en tête cette idée que le genre constitue une formation discursive que je chercherai ici à expliquer comment différentes formes de jouabilité peuvent être analysées comme on analyse le discours textuel. L’histoire du RTS que j’ai écrite est celle d’une formation discursive qui entre en dialogue avec d’autres formations discursives, lesquelles peuvent impliquer les mêmes jeux.

En ce sens, la formation discursive a une « unité à travers le temps », une « positivité » : c’est l’idée qu’entre deux textes de deux individus, on puisse y voir le même sujet, l’emploi des mêmes concepts, l’affrontement sur le « même champ de bataille » (Foucault 1969, p. 173). Cette positivité a en elle-même une historicité : elle peut être dépendante de structures institutionnelles, de communautés précises, elle est l’a priori des sources historiques qui doit être compris par l’historien (p. 175). Le terme de « discours » et l’adjectif « discursif » sont cependant largement polysémiques et parfois très connotés; il importe de voir dans quelle mesure et pour quelles raisons l’idée qu’une forme de jouabilité puisse être vue comme une unité de discours est recevable.

De l’ordre dans le discours

En proposant de faire l’histoire du RTS comme formation discursive, deux possibilités semblent émerger. D’une part, faire l’histoire de l’emploi de l’expression « jeu de stratégie en temps réel » et ses dérivés — « RTS », « stratégie/temps réel », « action/stratégie », etc. —, ainsi que leurs équivalents dans les autres langues. On entrerait dans ce qu’on entend souvent par une analyse de discours. Selon R. Keith Sawyer, le terme de discours renvoie, dans un usage standard, à « a unit of language larger than a sentence » (2002, p. 434). On pourrait s’intéresser à la manière dont les jeux sont nommés par les critiques, par les fans, par les concepteurs eux-mêmes. Il a un sens similaire pour Jean-François Lyotard : le discours concerne tout ce qui fonctionne par convention, par langage, tout ce qui porte une signification en passant par la reconnaissance de signes (1971, p. 170); il l’oppose au concept de figure qui, elle, représente ce qui échappe à la signification conventionnelle tout en exprimant par les formes, les courbes, les couleurs, le vide, le visible (p. 146). Le discours est ce qui est conventionnel plutôt que ce qui est expressif par sa forme et sa matérialité. Mais faire l’histoire du STR comme formation discursive peut, d’autre part, prendre un sens plus large suivant la définition du terme de discours dans les études culturelles à la suite notamment d’Edward Saïd, prenant Foucault comme inspiration.

Comme l’explique Sawyer (2002, p. 436), le terme de « discours » est en fait très peu utilisé par Foucault après L’archéologie du savoir en 1969 et L’ordre du discours en 1971. C’est dans ce premier ouvrage phare qu’il utilise sans doute le plus souvent le terme, alors que les travaux en anthropologie, en sociolinguistique, en psychologie et en études postcoloniales et féministes le réemploient en l’attribuant au philosophe sans nécessairement renvoyer à un extrait précis de son œuvre (Sawyer 2002, p. 435).

Pour Foucault, le discours « est constitué par un ensemble de séquences de signes, en tant qu’elles sont des énoncés, c’est-à-dire en tant qu’on peut leur assigner des modalités d’existence particulières » (1969, p. 148). Il ajoute un peu plus loin que le discours est un groupe d’énoncés qui renvoient à la même formation discursive (p. 161). Son analyse archéologique le pousse à définir d’autres termes connexes, notamment l’épistémè et l’archive. Ceux-ci aussi sont à peu près absents des travaux de Foucault après L’archéologie. Son intérêt, après mai 1968, sera bien davantage celui de pratiques non-discursives, envers lesquelles il exerce une réflexion semblable à celle qu’il porte sur le discours, mais en utilisant des termes très différents : relations pouvoir-savoir, technologies de pouvoir, sémio-techniques, dispositifs et politiques du corps (Sawyer 2002, p. 441).

Pourtant, Paul Veyne soutient l’idée que c’est le terme « discours » qui est employé par Foucault, même pour des formes qui ne sont pas traditionnellement discursives (Veyne 2008, p. 57, note 4). Veyne résumera très brièvement cette idée de discours chez Foucault en précisant justement qu’il le trouve « mal nommé » (p. 14), ce mot ayant été choisi sans doute parce qu’à l’origine son travail portait surtout sur les discours au sens de la linguistique justement. Pour Veyne, le discours chez Foucault est « la description la plus précise, la plus serrée d’une formation historique en sa nudité, c’est la mise au jour de son ultime différence individuelle » (p. 15). Comprendre qu’il y a un discours qui s’érige en quelque sorte entre l’énoncé et ce qu’il énonce, entre le savoir et la « réalité », c’est voir que « l’objet en sa matérialité ne peut pas être séparé des cadres formels à travers lesquels nous le connaissons » (p. 14). Le discours est l’a priori historique, l’aspect inconscient de ce qui forge notre perception, notre quotidien, nos présupposés.

Les discours sont les lunettes à travers lesquelles, à chaque époque, les hommes [sic] ont perçu toutes choses, ont pensé et agi; elles s’imposent aux dominants comme aux dominés, ce ne sont pas des mensonges inventés par ceux-là pour tromper ceux-ci et justifier leur domination (Veyne 2008, p. 49).

Les discours, dans la définition large des études culturelles, sont des « socially produced groups of ideas or ways of thinking that can be tracked in individual texts or groups of texts, but that also demand to be located within wider historical and social structures or relations » (Turner, cité dans Sawyer 2002, p. 442). Ainsi l’utilisation par Saïd du terme « discours » pour illustrer que l’orientalisme est la construction de l’Orient par l’Occident en tant que ce qui est étranger, exotique. Le discours est l’idée qu’un concept n’est pas universel, qu’il s’inscrit dans un contexte singulier. Il n’est pas un objet concret, il est une abstraction, « à savoir le fait que l’événement est singulier; de même que le fonctionnement d’un moteur n’est pas une des pièces de ce moteur, c’est l’idée abstraite que le moteur fonctionne » (Veyne 2008, p. 51). Mais Veyne lui-même, aussi convaincu et convaincant qu’il puisse être dans son explication du concept, ne renvoie explicitement à aucune définition proposée par Foucault[6].

Dans L’ordre du discours, Foucault illustre implicitement en un court segment la relation entre les concepts de « discours » et de « formation discursive » en prenant l’exemple de l’émergence de la critique littéraire :

La formation régulière du discours peut intégrer, dans certaines conditions et jusqu’à un certain point, les procédures de contrôle (c’est ce qui se passe, par exemple, lorsqu’une discipline prend forme et statut de discours scientifique); et inversement, les figures du contrôle peuvent prendre corps à l’intérieur d’une formation discursive (ainsi la critique littéraire comme discours constitutif de l’auteur) […] (Foucault 1971, p. 68, je souligne)[7].

Tout au long du livre, Foucault utilise le terme « discours » le plus souvent au singulier, renvoyant implicitement le concept à deux échelles : celle d’un seul acte discursif ayant une certaine unité, d’abord (le discours que je prononce ici et maintenant); celle de l’ensemble des actes discursifs réunis sous une unité (le discours d’une discipline). L’un et l’autre sont assimilables et inséparables dans la mesure où ils sont des « événements discursifs » n’ayant une unité que parce que le discours a un certain ordre.

La force de ce concept de Foucault me semble être celle que Veyne suggère, c’est-à-dire, le rejet des « universaux », « un scepticisme sur les idées générales » (2008, p. 25), ce qui rend normal voire nécessaire qu’il n’assimile jamais le terme de « discours » à une définition applicable à toutes les circonstances comme celle de Veyne. Foucault parle de discours en tant qu’événement qui a une matérialité, mais aussi en tant qu’un « ensemble d’événements discursifs » (1971, p. 59); il n’y a pas de distinction de nature pour lui à faire entre le discours médical — l’ensemble des événements discursifs qui ont en commun de faire partie de la formation discursive de la médicine — et le discours qu’il donne à son entrée au Collège de France qui constitue le texte de L’ordre du discours. Il explique au fond que c’est par convention que la relation entre un texte et son auteur s’institue d’une certaine manière — les textes scientifiques n’accordent pas le même rôle à leur auteur que les textes littéraires, par exemple. L’unité de son discours dans l’ici et maintenant versus celui d’une discipline entière est une construction sociale, basée sur un ordre du discours particulier.

Les communautés de discours et les dispositifs

Dans une large mesure, l’idée d’un ordre du discours est reprise dans le concept de « communauté de discours » proposé notamment par John M. Swales (1990). En renvoyant aux travaux d’Herzberg, Swales définit la communauté de discours comme un ensemble de personnes partageant un certain nombre de points communs quant à la manière dont ils échangent entre eux par des formes de discours. Swales (1990, p. 24-27) note six critères nécessaires pour identifier une communauté de discours : partager des objectifs publics, avoir des mécanismes de communication entre ses membres, avoir des mécanismes d’information et de rétroaction, utiliser des genres communicatifs particuliers pour atteindre ses buts, avoir un lexique commun et avoir des critères de démarcation hiérarchiques entre novices et experts.

Pour expliquer que le concept de Swales est trop contraignant, Patricia Bizzell (1992, p. 226) reprend l’exemple des « propriétaires de cafés » qui aurait été mis de l’avant à l’origine par Najjar. Puisqu’ils partagent des tâches quotidiennes communes et y répondent certainement de manières similaires, on pourrait considérer les propriétaires de cafés comme une communauté de discours. Mais Swales répond qu’il n’en est rien, considérant que ces propriétaires ne partagent pas de forum de discussion pour partager de l’information.

Or, Bizzell insiste : les propriétaires de cafés partagent des caractéristiques dans leur manière d’articuler leurs discours, caractéristiques qui sont parfois inconscientes et qui incluent leur situation socioéconomique, leur culture, leur classe sociale, etc. — ils forment ainsi une communauté de discours. Suivant la réflexion de Bizzell, on peut inférer que les joueurs de RTS partagent suffisamment d’éléments de par leur expérience du jeu pour constituer une communauté de discours, qu’ils communiquent entre eux explicitement ou non. Ces communautés peuvent se penser en ensemble très larges ou très précises : les joueurs professionnels de sports électroniques, par exemple, pourraient former une communauté de discours en elle-même, dont les membres seraient inclus parallèlement aux communautés de jeux de stratégie, de MOBA ou de jeu de tir à la première personne, selon le jeu auquel ils jouent.

Ce n’est pas d’une manière très différente que Stanley Fish définissait la communauté interprétative, soit le fait que ce qui structure les stratégies d’interprétation d’une œuvre littéraire sont éventuellement partageables entre des individus qui ont les mêmes codes et la même manière de les lire. Fish explique que la raison pour laquelle un auteur utilise un code précis est parce qu’il sait que son lecteur aura recours aux mêmes stratégies, qu’il lira les codes de la même manière que lui le ferait s’il en était lecteur (1976, p. 485) — parce qu’ils ont en commun, au fond, une communauté interprétative. Là où le concept de communauté interprétative n’implique pas directement les raisons empiriques pour lesquelles les membres partagent des codes communs, la communauté de discours telle que conceptualisée par Swales et Bizzell met l’aspect social et culturel de l’avant. Cette communauté (interprétative ou de discours) n’en est pas pour autant surdéterminante : « the power of a discourse community, no matter how culturally dominant, can never be total » (Bizzell 1992, p. 235). L’existence d’une communauté de discours des RTS n’indique pas que le joueur de RTS est totalement contraint dans son expérience : seulement, celle-ci serait partiellement induite par son appartenance à cette communauté.

Le problème des propriétaires de café rappelle une chose qu’on retiendra plus particulièrement : la communauté de discours n’est pas reliée uniquement à des phénomènes discursifs, du moins suivant la définition explicite de discours chez Foucault. Ainsi, Sawyer propose aux chercheurs d’inspiration foucaldienne de réserver le terme de discours à un sens restreint pour lui préférer l’expression « formation discursive », lorsqu’on s’intéresse au discursif, et « dispositif », lorsqu’on s’intéresse à ce qui est non-discursif.

Le concept de dispositif est largement utilisé dans l’étude des médias, notamment mais pas uniquement en s’inspirant de son usage chez Foucault. Dans son introduction d’un numéro de Cinémas dirigé par Melanie Nash et Jean-Pierre Sirois-Trahan sur les dispositifs du cinéma des premiers temps, Nash rappelle que le dispositif n’est pas que l’appareil technologique mais aussi l’aspect culturel qui l’entoure, les habitudes des spectateurs, etc. (2003, p. 7). Comme Kessler le mentionne (2003, p. 22), Gaudreault et Marion parlaient déjà de l’ajout d’un dispositif socioculturel à un dispositif technique dans leur modèle de la double naissance du cinéma.

Pour Veyne, le dispositif foucaldien est tout ce qui permet de mettre en œuvre le discours (2008, p. 19); il aurait une existence plus concrète. Pourtant, lorsqu’on reprend une définition du dispositif énoncée par Foucault et reprise par Veyne, la relation entre discours et dispositif peut être pensée exactement à l’inverse. Le dispositif est

[…] un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref: du dit aussi bien que du non-dit (Foucault [1977] 1994, p. 299, je souligne).

On suivra la recommandation de Sawyer pour éviter toute ambiguïté en affirmant deux choses. Premièrement, les formes de jouabilité sont des formations discursives dans la mesure où elles servent à former des discours portant sur les jeux qui sont constitutifs de l’expérience des joueurs. Deuxièmement, elles sont aussi des dispositifs dans la mesure où les jeux vidéo comme objets techniques et objets culturels ont aussi une existence technique et sémiotique influencée par ces mêmes formations discursives. Mais il importe de rappeler un élément central dans l’analyse que je propose ici : nommer une forme de jouabilité est une manière de structurer l’expérience, d’en isoler des événements pour leur donner un sens plus large. Plutôt que de n’être que discours, dispositif(s), forme(s), stratégie(s), etc., la jouabilité est aussi de l’expérience. Un schéma peut la structurer en déterminant la perception elle-même, mais l’expérience peut exister sans un cadre rigide pour la structurer. Une jouabilité — à la manière dont on parle de la jouabilité des RTS, de celle d’un jeu ou de celle d’un mode de jeu spécifique — peut en ce sens être vue comme une formation discursive.

Une analyse énonciative n’a a priori pas le choix de passer par des objets qui constituent un dispositif pour éventuellement mettre en évidence les formations discursives qui y sont sous-jacentes, qui en sont immanentes, et permettent son existence. Penser en termes de dispositifs et de formations discursives, c’est au fond voir des objets culturels, des traces écrites, des formes de jouabilité et ce qu’on appellera des énoncés actionnels comme faisant partie d’un tout hétérogène. Ces éléments font partie d’un ensemble construit socialement d’une manière relativement inconsciente qui a une fonction de cohésion, qui forge la perception, qui permet aux sujets de se constituer et de constituer des formes de pensée — qui permet à un joueur de jouer d’une certaine manière, de vivre une certaine expérience autant qu’à l’expliquer en des mots. Le RTS n’est pas qu’un genre ou une série culturelle, pour reprendre l’expression de Gaudreault. Le RTS est aussi une formation discursive, parce que des formes de jouabilité qu’on peut observer concrètement prennent sens dans une forme de pensée forgée socialement par des joueurs qui ont en commun des schémas leur induisant ces mêmes sens.

Y a-t-il cependant un concept qui puisse transcender le discursif et le non-discursif? Jusqu’à un certain point, la question fondamentale est de savoir si la distinction entre le discursif et le non-discursif exige de repenser l’ensemble des concepts d’une analyse archéologique. Autrement dit, les pratiques non-discursives au sens traditionnel nécessitent-elles d’autres termes et, conséquemment, d’autres outils de pensée? Foucault nous en suggère une réponse en affirmant qu’il traite « sur le même plan, et selon leurs isomorphismes, les pratiques, les institutions et les théories, et [qu’il] cherche le savoir commun qui les a rendues possibles, la couche du savoir constituant et historique » (Foucault [1966] 1994, p. 498-499). Discours, pratiques, architectures, savoirs, dispositifs, etc., sont tous des formes de pensée chez Foucault, qu’elles aient été produites intentionnellement ou inconsciemment, qu’elles fassent partie de l’œuvre d’un grand auteur ou d’un quidam, qu’elles aient été inférées par un architecte ou créées par celui qui navigue dans un espace. Parce que la pensée est « la forme même de l’action » (Foucault [1984] 1994, p. 580), un joueur actualise de la pensée, crée des énoncés par la manière dont il joue puisque ses actions sont en relation avec le champ du RTS ou du jeu vidéo, que ces énoncés aient été voulus comme tels ou non par ce joueur ou par un concepteur.

En expliquant lors de son émission quotidienne de quelle manière les joueurs peuvent en apprendre sur StarCraft II, Sean Plott alias Day9 précise que d’analyser des joueurs professionnels est toujours pertinent. Au-delà de chercher à comprendre le raisonnement derrière chacune des actions qu’ils entreprennent, un joueur peut sans problème copier une stratégie fonctionnelle. C’est ce qu’il précise en analysant une partie entre Mana et Duckload (plus connu sous le nom de WhiteRa) :

There might be the chance that Mana randomly built Zealots and Sentries [in] this game, without any thought in the world. […] Whether he knows that what he’s doing is good or not doesn’t matter; it’s important that you see that it’s good. […] The reason I make this big distinction is that there is a lot of players who do stuff but don’t know why they do the stuff and actually can’t articulate it properly and will say things opposite […] (Day9TV 2011, 45:10, l’italique indique une emphase vocale).

Day9 implique ici au fond deux aspects. D’une part, le fait que les joueurs professionnels ne savent pas toujours pourquoi une stratégie est fonctionnelle, mais peuvent savoir dans quelles circonstances elle l’est. D’autre part, que les joueurs observateurs qui cherchent à améliorer leur jeu peuvent constater qu’une stratégie fonctionne et la copier sans reconstituer les raisons systémiques qui la rendent fonctionnelle. C’est entre autres pour cette raison que le joueur n’est pas le seul qui énonce lorsqu’il joue : une séquence de jeu vidéo documente une interactivité entre joueurs et système. Un joueur ne joue pas n’importe comment n’importe quand, mais un joueur n’est pas non plus entièrement conditionné par le jeu auquel il joue.

Il est clair que toute forme de jouabilité est créée et perçue par un schéma, c’est-à-dire que pour qu’elle induise des perceptions ou des comportements par automatisme chez des joueurs, il faut que ceux-ci les aient suffisamment intériorisés. Par contre, il reste qu’aucun terme ne clarifie la possibilité qu’il y ait eu une institutionnalisation de ces schémas au sein d’un groupe ou d’une société donnés, qu’à un moment ces schémas ne sont plus individuels. La communauté pour laquelle une formation discursive prend sens peut être très large ou très précise : aussi large que les universitaires, les intellectuels ou la nation, ou aussi précis que les joueurs de RTS ou que les joueurs de Sins of a Solar Empire (Ironclad Games Corporation, 2008). Ces schémas sont analysables à partir de signes ou de traces lisibles, visibles ou audibles à la fois dans des critiques, dans des articles généraux ou dans des fichiers vidéo, par exemple. Ces signes prennent la fonction d’énoncé parce qu’elles sont mises en relation et prennent sens, justement, au sein d’une formation discursive.

En désignant des pratiques culturelles comme des formes de jouabilité sous un nom commun, en les isolant des autres pratiques, on en a fait des formations discursives. Dans mes plus récents travaux, je nommerai « paradigmes de jouabilité » ces formations discursives et ces formes de jouabilité institutionnalisées.

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J'étais sûr de tout avoir réussi
D'être sorti vainqueur de tout les combats entrepris
Pourtant à présent, je ne sais plus que penser
Et la question reste en suspens : où me suis-je trompé ?
J'ai redoublé d'efforts, pour décrocher tout ce ce qu'il y avait de décrochable
J'avais des valises chargées
Et à la fac, je ne m'amusais pas
J'étais premier à tous les cours car second ça ne paye pas
Au prix de combien d'amitiés bafouées, ce brûleur de cœurs que je suis
A accédé aux hauteurs
Ce n'était pas suffisant, ça ne l'est jamais
Alors quelques têtes de plus à piétiner pour m'élever
J'ai acquis un par un tous les signes extérieurs de richesse
Ma soif d'argent jamais n'avait de cesse
J'ai construis une famille et une maison
Ma femme était un ange qui m'a donné deux beaux garçons
Qu'en fait je n'ai même pas vu grandir
Trop occupé, fou que j'étais à réussir
Ma vie ressemble à un dessin d'architecture
Pas un trait qui dépasse, pas de faute, pas de rature
Mon épouse a pris un amant
Ça ne m'a même pas blessé
Je me demande si un jour je l'ai aimée
Si j'ai eu tout ce qu'il était possible d'avoir dans ma vie
Pourquoi je me sens si mal aujourd'hui ?
Je réalise, qu'en fait je n'ai rien
Que tout ceci n'est qu'illusion dans un rêve de satin
Je craque, au sommet de ma tour
Attiré par la rue, je ne lutte même plus
C'est sans issue...

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Un jeu de braquage coopératif sur canapé pour 2 joueurs. Faufilez-vous, empilez-vous et pillez un manoir étroitement surveillé, rempli d’ennemis, de secrets et de trésors. Prenez tout… et ressortez vivants.

Créer un jeu intéressant qui ne peut se jouer qu’à deux offre son lot de défis, mais c’est une manière de rendre l’expérience d’autant plus unique! La coordination entre deux personnes rappelle le plaisir d’It Takes Two tout en y ajoutant une bonne dose d’humour qui apparaît dans le besoin de coordination qu’il y a entre les deux gobelins pour transporter leur butin et, une fois de temps en temps, se tenir l’un par-dessus l’autre pour se cacher.

Il est disponible dès maintenant sur Steam!

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