Il y a il me semble deux cibles envers lesquelles on peut porter notre confiance ou notre scepticisme. Voyons-le (sans aucune prétention sur les autres disciplines que la mienne) avec trois exemples qui me semblent complémentaires.

Prédire l’avenir

Le problème avec les prédictions n’est pas tant de prouver qu’il est ou non physiquement possible de prédire l’avenir. Je suis prêt à admettre qu’il est possible que des gens aient un don de voyance. Par contre, d’une manière ou d’une autre, il m’est complètement impossible de savoir si la personne en face de moi, à qui j’ai la possibilité de donner de l’argent ou non, possède ce don. Ce n’est qu’après-coup qu’on peut avoir un aperçu de ces dons. Cet élément est d’autant plus un problème que, souvent, la prédiction implique de prendre une certaine décision, et il nous est impossible de savoir ce qui se serait passé si la prédiction n’avait été faite. Comme on ne pourra jamais savoir si Œdipe aurait tué Laïus si ce dernier n’avait pas essayé de contourner la prédiction de l’Oracle de Delphes.

Plusieurs excuses peuvent émerger d’une prédiction qui n’est pas accomplie : « tu as le contrôle sur ce que tu fais au final » étant l’une de celles-là. La discipline ne peut prouver qu’elle est pertinente, et encore moins le « spécialiste ». Impossible, donc, de rendre des comptes.

Le marketing

Les experts du marketing sur le net pullulent. Je suis une compagnie, je n’hésite pas à investir en marketing, en visibilité, etc. Le problème est que je me retrouve dans une situation où je dois engager quelqu’un pour me conseiller sur cet aspect, alors que je n’y connais rien. Le conseiller en marketing doit éventuellement rendre des comptes, prouver son efficacité. Rendre des comptes, c’est augmenter les ventes, peu importe le contexte, considérant que celui qui nous évalue n’a pas nécessairement l’expertise pour juger que le marketing en soi était efficace. Par contre, qu’il réussisse ou échoue dans sa tâche ne me fera fort probablement pas remettre en question la pertinence que le marketing est un élément important, il fera simplement remettre en question d’avoir choisi cet individu pour le faire.

La médecine

Les médecins ont la tâche ardue. Chaque médecin ne peut pas répéter le test d’un vaccin pour voir s’il fonctionne, et le démontrer par A+B devant chacun de ses patients. Ils ne peuvent pas nous rendre de compte directement. Le lien de confiance entre nous et un médecin est nécessairement fort pour qu’on accepte son diagnostic, mais on peut l’accepter parce qu’il fait partie d’un ordre, qui lui fait confiance d’abord parce qu’une université lui a fait confiance en lui remettant un diplôme. Beaucoup repose sur la confiance que les autres médecins ont eu envers lui. Sa compétence est plus ou moins garantie par son désir de ne pas perdre ce lien de confiance. Et lui-même contribue à ce « réseau de confiance » (ici garanti par un ordre, excellente idée) en faisant confiance en ses pairs qui proposent un vaccin contre le virus A(H1N1).

Où je veux en venir, c’est que je ne peux avoir entièrement confiance en la médecine. Mais que, finalement, on a un système scientifique de révision par les pairs  qui, en théorie, devrait nous guider sur en quoi donner notre confiance. On s’éloigne de la source première, mais il faut admettre qu’il est impossible de tout garantir, surtout quand il s’agit de domaines où nous ne sommes pas experts.

J’ai déjà dit ailleurs que j’admirais le talent qu’a André Habib pour commenter de manière critique les films. Je l’admire d’abord parce que c’est un travail que je ne serais pas capable de faire : j’aime parfois détester des films, et j’ai de la difficulté à inférer sur les intentions d’un réalisateur pour critiquer un film. Habib nous propose une critique très pertinente et qui décoche un bon nombre de flèches au film Polytechnique, de Denis Villeneuve. Je n’ai pas vu le film, je ne saurais en faire un commentaire, mais je crois que là n’est pas nécessairement la question.

Je vous invite à lire cet article au complet, je crois que ça vaut la peine de l’explorer et de réfléchir à la question.

Il en va de même — et dans le même sens — d’une des images finales : le tueur s’est tiré une balle dans la tête. Il est renversé sur le dos, les yeux écarquillés (drôle d’idée ça aussi). Suit un plan de grue montrant deux flaques de sang qui vont venir se rejoindre, celle d’une victime étendue à côté et du bourreau, comme les deux lettres qui se rejoignent aux deux extrémités du film. On aurait beau gloser, quel sens donner à ce plan, à ce singulier pacte de sang par-delà la mort (que l’on aurait pu imaginer dans un western « moral », un Peckinpah ou un Boetticher) ? Que les deux, au bout du compte, sont des victimes ? Que les deux sont, au bout du compte, des bourreaux ? Non. On s’est dit que ça ferait une belle image, et c’est bien cela les pièges de l’imagerie.

Article accédé via Jozef Siroka de Cyberpresse.

Hier, deux éléments m’ont frappé là-dessus, mettant clairement en évidence que l’émission n’était pas tout à fait à jour dans l’actualité.

1. Denis Coderre a chanté la chanson de la souris verte, ce qui a fait rire tout le monde et les a fait poussé quelques remarques à propos du fait qu’ils trouvent drôles qu’un politicien chante. De toute évidence, ces personnes du passé ne sont pas au courant que Stephen Harper a chanté les Beatles publiquement tout récemment.
2. Catherine Pogonat a mentionné parmi ses lieux coups de cœur le Zoobizarre, qui a pourtant fermé le 29 septembre dernier.

Décidément, le web donne l’impression que, 3 jours, pour traiter de sujets relativement d’actualités, c’est très long.

Inglorious Basterds

Ce texte révélera vraisemblablement des moments clefs de l’intrigue du film dont il est question.

J’étais très enthousiaste à ma sortie du film Inglorious Basterds de Quentin Tarantino, sentiment partagé par les cinéphiles avec qui j’étais réuni. Je ne m’attendais cependant pas à voir autant de réticence de toute part, allant du mépris d’un cinéaste qui nous prendrait pour un imbécile à celui de la condamnation d’antisémitisme.

J’écrirai donc quelques mots pour défendre la pertinence de ce film, pour deux raisons principales : le rôle d’un cinéaste face à l’histoire, d’une part, et d’autre part, le suspense lié à l’uchronie.

Le rôle d’un cinéaste face à l’histoire, et face à ses images

Dans un article de Stéphane Baillargeon paru dans Le Devoir la fin de semaine du 31 janvier dernier, André Habib fait référence à un article du cinéaste et critique Jacques Rivette, en expliquant que, pour Rivette, « le cinéaste capable de commettre un plan esthétisant l’horreur mérite le plus haut mépris. Pourquoi? Parce que le beau plan rend le tragique sinon acceptable du moins tolérable ». Ce que Rivette reproche aux cinéastes qui esthétisent la mort, par exemple, c’est qu’ils ne se posent pas les questions qui s’imposent à propos de la représentation de ces thèmes.

Le problème est que cette perspective oublie une chose : si le cinéaste a le devoir de filmer de sorte de réfléchir, ne peut-on pas incomber cette même responsabilité au spectateur? Autrement dit, ne peut-on pas supposer que, pour qu’une image soit complète, elle s’accomplisse à travers une réflexion éventuelle du spectateur, et que, en ce sens, le réalisateur peut avoir le bénéfice du doute quant aux propos qu’on place dans ses images? Ce serait associer à l’auteur les propos du méga-narrateur filmique, cette instance qu’André Gaudreault identifie comme ce qui serait le « narrateur premier », celui qui « parle » cinéma, dans une approche narratologique qui se distancie de l’auteur.

Il me semble par ailleurs que la violence n’est pas si glorifiée. C’est bien davantage la connaissance préalable qu’on peut avoir à propos de la Seconde Guerre mondiale qui fait que l’image devient horrifiante : sinon, aucune image n’est pire que ce qu’on a pu voir dans d’autres fictions. Je trouve en ce sens que le film prend davantage position en riant noir de cette guerre : ce n’est pas parce que ce film propose un décor historique à des images violentes qu’un film qui ne serait pas campé dans l’histoire ne mériterait pas autant de mépris. Autrement dit, il me semble que ce film nous permet de nous questionner sur la violence de manière plus générale : pourquoi regarder ce type d’images serait-il plus acceptable quand le cadre est fictionnel, alors que les horreurs des nazis ont quand même existé dans le monde réel? Pourquoi voir des morts dans un univers qui ne ressemble pas au nôtre serait-il plus respectueux envers l’histoire que de voir des morts dans un cadre réaliste?

Le suspense lié à l’uchronie

Par ailleurs, cette connaissance préalable permet de faire fonctionner le suspense malgré le décor uchronique. Nous sommes dans un monde semblable en à peu près tout points à l’histoire réelle; ainsi, nous sommes en mesure de créer des attentes en fonction d’un univers diégétique qui est semblable à notre monde réel. Tout au long de l’histoire, deux groupes sont mis en parallèle et ont chacun un plan pour tuer les nazis rassemblés dans le cinéma. L’un des deux plans est très foireux – une femme qui laisse très malhabilement sa chaussure et un autographe qu’elle a signé sur les lieux d’un crime, un groupe d’Américains qui tentent vainement d’imiter des Italiens – et mène vraisemblablement vers l’échec de l’attentat contre Hitler et les autres dirigeants nazis – d’autant plus que ceux-ci ne sont pas morts ainsi dans la vraie vie. Or, on apprend que le film est une uchronie en même temps qu’on voit le punch : nos repères historiques sont brisés. On se joue de nous sur le fait qu’on ait anticipé certains événements selon nos connaissances historiques. N’est-ce pas là la meilleure manière de se distancier de l’histoire, de nous porter à réfléchir sur la représentation d’images horrifiantes, que ce soit dans l’histoire ou hors de celle-ci?

Pistes additionnelles non explorées

Je pensais intégrer ça, mais j’ai décidé de ne pas le faire par manque de temps. N’hésitez pas à le considérer dans vos commentaires.

 » ‘Corps sans nom’ sur Préfère l’impair : Jacques Rancière dans Le spectateur émancipé« 

Références

Rivette, Jacques. 2001 [1961]. « De l’abjection ». Dans Théories du cinéma, p. 37-40. Paris : Cahiers du cinéma (publié à l’origine dans Cahiers du cinéma, no 120).

Pour consulter l’image dans son contexte original : http://www.zoom-cinema.fr/news/2009/4/7/inglorious-basterds-plus-glamour-tu-meurs/1260/

D’où mon idée d’ »albums virtuels ». Le principe serait simple : on pourrait, par exemple, créer un « faux » album, qui fonctionnerait à la base comme une liste de lecture, mais qui se retrouverait dans la même section que les albums (à la fois dans Winamp, iTunes ou sur mon iPod). On pourrait, avec IAM, mettre les mêmes tracks dans les albums L’école du micro d’argent, L’école du micro d’argent (1998) et L’école du micro d’argent (édition limitée). « Pourquoi je suis là? », en face B du single « Independenza », pourrait se retrouver à la fois dans ce single et sur la compilation Platinum. Selon le mood dans lequel je me sens  – écouter les œuvres originales ou y aller avec les grands succès – je pourrais y aller avec les albums que je veux. En plus, les compilations « maisons » qui sont devenus des classiques – à l’époque où les CD’s n’étaient pas morts – pourraient apparaître dans les compilations et non plus en playlist.

L’avantage de la manette

À un certain endroit, dans Mega Man X (Capcom, 1993), il faut, pour obtenir le « super canon », glisser, sauter pour s’agripper à une petite surface au plafond, puis continuer à sauter en brisant les blocs.

Avec une manette qui n’est pas celle conçue à l’origine pour les jeux de SNES, la difficulté est fort probablement plus élevée. Je me dis peut-être ça parce que je ne suis pas capable d’atteindre le plafond, et que je souhaite améliorer mes compétences, mais en même temps, comment être sûr qu’il ne s’agit pas d’une question d’interface physique?

Yoshi's Safari

Que dire des jeux qui sont quasi-impossibles avec un émulateur: comment imiter le Super Scope et jouer à Yoshi’s Safari (Nintendo, 1993)? La meilleure manière de faire, c’est bien sûr de pouvoir déplacer la cible avec la souris. Dans ce cas-ci, le jeu change drastiquement, d’une expérience de salon avec un « bazooka » à l’épaule, à un jeu de clic rapide, semblable à un jeu flash sur le net.

Il y a aussi une question d’habitude : si je joue constamment à StarCraft sur mon PC fixe, m’habituer aux « hotkeys » d’un ordinateur portable devient plus difficile. Dans certains cas – et, comme l’indique Tasteless, StarCraft en particulier -, l’interface matérielle est un outil de jeu, de la même manière qu’un sportif porte une attention particulière à ses accessoires. Perdre cette habitude peut changer les « performances » vidéoludiques.

D’une manière ou d’une autre, on peut s’entendre sur le fait que le matériel physique qui « accompagne » un jeu en est en fait une partie constitutive.

Le point de vue du chercheur

Pour un chercheur en étude du jeu vidéo, il faut comprendre la matérialité du médium, tel que le notent Perron et Wolf dans l’introduction à leur Video Game Theory Reader 2:

For example, many arcade games and home video games use NTSC video cathode-ray tubes, which differ from computer monitors due to differences in pixel aspect ratios, color reproduction, sound, and so forth. [...] Thus, specific hardware is often necessary for a game to be accurately represented in its original form (Perron et Wolf 2008, p. 12).

Étudier un jeu sans comprendre qu’il vient à l’origine d’une certaine console peut nous faire perdre de vue certains aspects.

Quelques perspectives pour l’interface physique

Recycler l’interface physique

Afin d’aller plus loin dans l’émulation, il existe des « ports rétros« . Autrement dit, pour pouvoir aller jusqu’à émuler l’interface physique, on n’a qu’à brancher les manettes dans des adaptateurs, pour les brancher en USB dans l’ordinateur.

Sans interface : un nouveau jeu?

On peut aussi concevoir un aspect « positif » à ce changement d’interface physique. Une interface différente peut fort probablement mener à un autre jeu, différent mais tout aussi riche. C’est vers cette perspective que je parlais d’un deuxième type de lecture avec l’émulation d’Ogre Battle.

Images tirées de : http://www.snes-fr.com/rom_supernintendo_12980_yoshis-safari.html.

On m’a prêté récemment L’utilitarisme du philosophe John Stuart Mill. J’aime bien la philosophie en général, mais j’ai toujours eu de la difficulté avec la branche éthique de cette discipline, sans doute parce qu’elle me semblait très prescriptive : ceci est bien, ceci est mal. J’avais d’ailleurs de la même manière des réticences semblables pour la philosophie esthétique : ceci est beau, ceci est laid. Tout comme pour l’esthétique, je suis content d’être agréablement surpris.

La pensée de Mill en deux temps

Le texte de Mill semble se faire en deux temps – qui ne sont pas chronologiques dans le livre, mais qui me semblent se diviser facilement après coup. Je résumerais le livre avec une phrase que Georges Tanesse, traducteur, utilise en notes:

Les conduites justes sont conservées naturellement par la réaction violente, le ressentiment, que nous éprouvons contre ceux qui menacent notre sécurité par leurs actes; mais nous devons aussi les sauvegarder volontairement en les maintenant au niveau où les ont élevées notre intelligence des conditions de la vie sociale et l’élargissement de notre sympathie à l’humanité tout entière. (Tanesse dans Mill 1988, p. 175)

Les deux temps de la pensée éthique de Mill peuvent donc se décrire ainsi:

1. Démontrer que les principes de l’utilité préexistent à d’autres systèmes comme les croyances ou les doctrines morales; autrement dit, que dans toutes les sociétés, c’est l’utilité qui a primé comme moyen naturel de créer des normes sociales;
2. Pour cette raison, il est indésirable de ne pas se fier à l’utilité pour modifier volontairement ces mêmes principes.

Ainsi, si certains lui objectent que l’utilitarisme ne peut fonctionner car on ne peut pas avoir le temps de juger les effets de nos actions, Mill répond que nous avons le temps qu’a eu l’humanité: les gens s’accordent sur ce qui est utile, et vont l’inculquer aux jeunes et le placer dans les lois, etc. Nous aurions déjà enclencher le phénomène de l’utilitarisme; il aurait engendré l’état actuel. Intéressant, mais en même temps, ça peut le contredire, car nous n’avons pas toujours optimisé l’utilité dans les lois et les traditions.

Le rôle de la philosophie

Avant d’offrir un modèle à suivre (avec une fin précise que je ne détaillerai pas, soit celle du plus grand bonheur du plus grand nombre), Mill  veut expliquer par quels principes la moralité se définissait dans une société donnée. Ce rôle qu’il se donne rejoint le principe que Wittgenstein décrit comme le rôle de la philosophie : « La philosophie ne doit en aucune manière porter atteinte à l’usage effectif du langage, elle ne peut donc, en fin de compte, que le décrire. » (2004, p. 87) J’aime cette idée, bien que je suis conscient qu’on puisse y voir une contradiction : son travail philosophique porte atteinte au langage en donnant une définition fixe à la philosophie… mais il peut jusqu’à un certain point le faire, tout en admettant que la philosophie peut avoir historiquement fait autre chose.

Les concepts de « motif » et « intention »

Ma lecture m’a toutefois laissé un peu confus par rapport à la distinction que Mill fait entre « motif » et « intention » (note a, p. 69) pour juger d’un cas précis: pour lui, le motif est le « sentiment qui pousse [un individu] à vouloir agir ainsi, qui ne change rien à l’acte », alors que l’intention est « ce que veut faire l’agent » [celui de qui on juge le cas]. Cette définition est quand même assez claire: le motif est un sentiment, alors que l’intention est ce qui fait partie du « monde possible » que peut se construire un individu par rapport à ce qu’il veut faire; ce serait son « plan ».

Mais, pour lui, le motif n’est pas important – ce avec quoi je suis d’accord – alors que l’intention, elle, est – de toute évidence! – plus qu’importante. Je constate la différence entre les deux définitions (bien qu’il n’y ait pas vraiment de manière d’avoir accès à aucun des deux), mais je ne vois pas en quoi l’un est si important par rapport à la moralité d’un acte et l’autre pas du tout. Il semble que Bentham ait été l’utilitariste qui ait le plus travailler sur ces deux concepts… mais si vous avez des éclaircissements concernant cette distinction, vous êtes les bienvenus à l’exprimer.

La popularité, la reconnaissance de leurs contemporains et l’influence prévisible

Dans la première partie, Barcelo soutient que personne n’écoute la musique contemporaine, que personne n’apprécie, que personne ne connaît les artistes. Il anticipe le contre-argument peut convaincant du « quelqu’un les découvrira un jour », en disant que, contrairement à d’autres (Van Gogh, Schubert, Mozart…), cela fait bien longtemps qu’on aurait dû les découvrir. Pour lui, cette ignorance du grand public envers les musiciens du XXe siècle est la preuve que la musique contemporaine est un échec.

Or, là ne pouvait être moins la question. Demande-t-on au public d’expliquer le fonctionnement d’un système informatique pour juger de l’influence qu’a eu l’ordinateur sur notre vie quotidienne? Jouer avec la « matérialité » du son, comme l’on fait plusieurs « musiciens concrets », est maintenant monnaie courante dans la musique populaire, avec l’utilisation du sample. De toute manière, comment peut-on concevoir qu’à un moment x dans l’histoire, on puisse prévoir quelle sera l’influence de quelque chose? Autrement dit, quel système de financement peut-on proposer qui anticipe l’avenir?

L’argent, les règles de l’art et le sens

Petit commentaire sur l’argent: Pollock peut-il quoique ce soit au fait que son art se vende 147 millions? Là n’est, encore une fois, pas la question, puisqu’au moment du financement d’une œuvre, le montant d’une de ses ventes futures n’est pas fixé. Barcelo semble aussi connaître les règles de base de l’art, et juger que certains y dérogent beaucoup trop.

Je me rappelle le manifeste d’un certain Jean-Pierre Perreault, que certains critiques saluaient comme un génie de la danse, où celui-ci disait qu’il ne se vouait plus qu’au geste de la marionnette, au mouvement cassé, brisé, déchu. Exactement le contraire de l’impulsion la plus élémentaire de la danse, qui procède de la joie, de l’exultation, de la tentative d’exprimer l’esprit libéré de la chair (Barcelo, 28 juin 2009).

Peut-on d’avance déterminer pour toujours quelle sera « l’impulsion élémentaire de la danse »? Je me demande quelle autorité sur le monde se confère quelqu’un qui juge que tout ce qui n’entre pas dans son cadre appelé « danse » est mauvais. Barcelo juge que la littérature ne pouvait rester longtemps dans ce type de modernité, car elle est rattachée au sens, de par le fait qu’elle sollicite une langue. Sa conception du mot « sens » me semble limitée: le sens n’est-il que contenu dans le langage parlé? Ne pourrait-il pas y avoir d’autres manières de véhiculer du sens, ou de trouver du sens? Il n’y a pas que la figurativité en arts visuels et l’harmonie en musique qui ne soit sensée.

Ne pas réinventer le langage

Dans cette troisième partie, Barcelo juge qu’on peut faire de belles choses sans réinventer le langage; pour cette raison, il ne faudrait pas le réinventer. Il faudrait « au moins » utiliser le langage commun : sans davantage de raison. Là où il ne voit que « le bizarre, l’horreur et le désarroi », d’autres voient des réflexions sur la manière dont le sens est créé en art. Cette section repose davantage sur l’arbitraire et le goût personnel.

Le « nous » versus le « on »

Dans la troisième partie, Barcelo espérait que « nous » pourrions un jour apprécier certains artistes contemporains (le « nous » référant à un groupe indéfini). Dans la quatrième partie, c’est le « on » qui prime : ce groupe qui s’exalte devant tout l’art contemporain. Le quatrième texte parle de la recherche d’originalité à tout prix: peut-être Barcelo devrait-il aller voir certaines oeuvres contemporaines qui misent sur l’intertextualité : Douglas Gordon, Janet Cardiff, Cindy Sherman, …

La suprématie de la beauté en art

Encore une fois, Barcelo généralise sa propre expérience de ce qu’est l’art à celle que tout le monde devrait ressentir:

Et cette petite exclamation « c’est beau! » est à la source de toute l’expérience esthétique de l’art.

Il n’y a pas nécessairement de lien logique ou causal entre l’art contemporain et ce qu’on appelait « art » avant. Et il ne faut pas les relier pour trouver le sens ou l’objectif que chaque art se donne envers lui-même. Autrement dit, si la beauté était le critère avant (j’ai bien dit: « si », car nous pourrions en en discutant convenir que c’est bien relatif), pourquoi toujours tout relier à la question de la beauté? Tout son argument de cette cinquième partie tient à l’inspiration que lui procure certaines oeuvres d’art. Presque spirituelle est son expérience de la beauté.

Une des définitions les plus simples et les plus éloquentes de l’œuvre d’art tient au mot d’ordre que tentait d’appliquer Molière dans sa création théâtrale : plaire tout en instruisant. Il y a là beaucoup de sagesse et de vérité, je crois, et la formule vaut certainement pour les arts de la parole et de l’écriture.

Ici, Barcelo nous donne une définition de l’oeuvre d’art que nous devrions accepter. Peut-être qu’il devrait réfléchir au fait que ce n’est pas tout l’art qui fonctionne de cette manière, et ce, même si on excluait l’art depuis le début du XXe.

Et qu’en est-il de l’inspiration que l’œuvre pourrait susciter chez le spectateur? Rien.

Se base-t-il sur des sondages pour affirmer cela? Il y a un public pour l’art contemporain, et il faudrait être borné pour ne pas le reconnaître. Ce public est sans doute, du moins en partie, inspiré par les oeuvres. Il serait étrange d’en douter – du moins sans amener une argumentation un peu plus convaincante.

L’art au service de la beauté et de la vérité?

Pour le dire succinctement, l’art qui ne cherche pas la beauté et la vérité, plus encore la beauté de la vérité, n’est que simagrées, grimaces et gesticulations dérisoires.

La beauté de la vérité? Et cette vérité, comment la reconnaître? Qui distinguerait l’art « vrai » de l’art « faux »? Cette dernière partie tente de montrer que l’art contemporain a détruit notre civilisation. En se basant sur de vulgaires oppositions :

D’un côté, on trouve un art savant et sur-sophistiqué qui s’est coupé de ses sources métaphysiques de beauté et de vérité; de l’autre, un art populaire qui se complaît trop souvent dans la facilité, la sentimentalité, même la vulgarité.

Encore une fois, le monde est pris entre deux types d’art, qui n’ont aucun lien et qui luttent l’un contre l’autre. La meilleure façon de vulgariser une situation qui est beaucoup plus complexe. Sa solution? Subventionner l’art « qui pogne le plus », rien de moins. Bien sûr, plutôt que de laisser la liberté artistique aux artistes, on devrait créer une « formule » qui calculerait leur public. Ainsi, plus d’art de snob qui se sépare de son public. Plus de recherche artistique non plus, malheureusement.

Pourquoi ne pas faire la même chose en science? On pourrait payer les scientifiques en fonction du lectorat de leurs articles spécialisés. Peut-être que, comme ça, ils expliqueraient plus clairement et feraient des jokes une fois de temps en temps, dans leurs textes. Science et vie pourrait se payer tout ce qu’ils veulent, tandis que les périodiques scientifiques mourraient. Tant mieux pour eux, tant et aussi longtemps que les choses aient un public, c’est ça l’important.

Quelques spoilers sont à prévoir ici.

En sortant de l’audiovision du film Harry Potter and the Half-Blood Prince (David Yates, 2009), quelques amis et moi discutions de l’adaptation du film. Les questions typiques en fait: « pourquoi enlever tel élément? », « pourquoi ajouter tel élément? », etc.

N’oublions pas qu’une quantité phénoménales de films considérés comme des chefs-d’oeuvres sont des adaptations de romans, auxquels ils n’empruntent parfois que des bribes, et emploient le terme « adaptation » peut-être strictement par honnêteté intellectuelle.

Bref, je me dis qu’il peut être intéressant de se questionner sur l’adaptation et le public. Rapidement, quelques liens que j’ai fait.

Le concept d’horizon d’attentes

Je commence en citant un long passage du Pour une esthétique de la réception de Hans Robert Jauss, que je reformulerai en utilisant strictement ce qui nous servira ici:

L’analyse de l’expérience littéraire du lecteur échappera au psychologisme dont elle est menacée si, pour décrire la réception de l’œuvre et de l’effet produit par celle-ci, elle reconstitue l’horizon d’attente de son premier public, c’est-à-dire le système de références objectivement formulable qui, pour chaque œuvre au moment de l’histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux: l’expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d’oeuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne (1978, p. 49).

Au-delà de la difficulté méthodologique qu’il y a à concevoir ce qu’est le public en tant qu’ensemble à une certaine époque, nous pourrons ramener ce concept en des ensembles plus petits, en le pensant en tant que types de publics. Jauss note en second point l’importance de « la forme et la thématique d’oeuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance »; autrement dit, il suppose certaines oeuvres présupposent que nous connaissions certaines oeuvres antérieures, que nous ayons un certain bagage ou certains scénarios intertextuels (pour parler dans un langage qui lui est anachronique). Comparons rapidement en ce sens deux types de spectateurs : ceux qui ont lu le livre, versus ceux qui ne l’ont pas lu mais qui font quand même partie du public cible.

Deux publics, deux attentes

Je pourrai probablement facilement vous convaincre que le public qui n’a pas lu le livre est celui susceptible d’être le moins irrité d’avoir affaire à des modifications vis-à-vis du livre. Il devient en ce sens très facile pour des producteurs d’insister peu subtilement sur des éléments mineurs du livre mais qui ont fait leurs preuves ailleurs : l’amour, par exemple. Au nom aussi souvent de « l’esprit du livre », on modifie des éléments, mais qui la plupart du temps ne donnent évidemment pas le même esprit (en tout cas, dur défi que de tenter de défendre qu’il subsiste un esprit au-delà des particularités de chacun des deux médias impliqués dans l’adaptation).

Le public qui a lu le livre, lui, veut-il « revivre » la même expérience que le livre? Il y a un plaisir à revivre quelque chose qu’on a vécu au préalable. Mais est-ce possible d’être vraiment satisfait d’une adaptation? Quelque part, en sortant du film, je me suis dit que, de toute façon, j’avais lu le livre, pourquoi ne pas admettre que je peux vivre quelque chose de différent, avec une sorte d’impression de déjà-vu? La seule différence, c’est que les questions que je me pose au cours de la projection sont influencées par ma lecture préalable. Le jeu des attentes est bien différent lorsqu’on admet que les règles du jeu de l’adaptation ne sont pas celles de la « fidélité ».

Ce qu’une adaptation « doit faire »

C’est souvent d’une manière « ontologique » que les gens critiquent les adaptations. Autrement dit, au nom d’une certaine « pureté », au nom de « l’essence » de l’oeuvre originale, l’adaptation ne devrait pas exister. Mais pourquoi pas, si ça peut permettre à une autre oeuvre d’exister? (Point de vue candide, j’en conviens, j’aurais pu écrire sans crainte d’être contredit « si ça peut permettre de faire de l’argent ».) D’une manière ou d’une autre, je suis le plus souvent réticent face à tout ce qui concerne la « pureté » ou le droit à une « authenticité » envers une oeuvre d’art.

Qu’en est-il de Harry Potter and the Half-Blood Prince? Bah, le livre m’avait intéressé, et le film en déroge au point de devenir autre chose. Autre chose qui, malheureusement, comprend un mélange de scènes d’amour étranges entre ados, de « punchs » un peu manqués par manque de suspense au départ… un suspense jeunesse standard (avec son lot d’éléments de suspense artificiels, c’est-à-dire qui ne seraient pas du suspense dans la vraie vie) sans vraiment plus.

Images tirées de : http://www.unificationfrance.com/spip.php?article6258 et http://www.encyclopedie-hp.org/help-about/books/hbp/book_hbp.php.

Sans contredire M. Boisvert au niveau du financement, la chancelière de l’Université de Montréal, Louise Roy, a voulu répondre, sentant que la qualité de la recherche de son université était remise en question. Sans parler de la situation ailleurs, le texte qu’elle signe se veut davantage une manière de mettre en évidence la bonne réputation qu’a l’UdeM sur la scène internationale. Plusieurs dons leur auraient d’ailleurs été récemment versés, ce fait venant implicitement, de la même manière que l’a fait Boisvert, consolider l’argumentation qu’une université francophone puisse être financée par des dons. Ce type d’argument me semble fréquent dans les éditoriaux : prendre un événement singulier (un don, un chercheur qui migre) et – sans le mentionner explicitement – faire comme si on avait prouvé un phénomène habituel.

La chancelière de l’UdeM ne me semble pas répondre à la même chose : l’université comme institution peut relativement bien fonctionner, mais c’est en tant que concept même qu’elle baisse, au sens où l’intérêt qu’on y porte est diminué. Les professeurs et chercheurs, qui ont à cœur son développement et son rayonnement, ne vont pas nécessairement diminuer leurs efforts pour que leurs recherches soient pertinentes et reconnues.

Ce qui est déplorable dans toute cette histoire se présente à mon avis en deux temps : 1) le peu d’intérêt de la population québécoise diplômée ou non envers ses universités, et 2) le peu de financement de la part des fonds publics ou des fonds privés qui en découle. Une piste de solution devrait à mon sens tendre vers le premier temps de ce problème, c’est-à-dire faire comprendre aux gens en général que l’université a sa raison d’être – et que l’État, notamment, ne perd pas d’argent à la financer. Plusieurs trouvent ridicule de financer des étudiants, et croient que ceux-ci (même au second cycle) devraient payer leur scolarité eux-mêmes. Ces mêmes gens n’ont pas compris que l’État a un rôle dans l’économie en général : pourquoi financer la scolarité de ses citoyens n’en ferait pas partie?

Le constat qu’on peut faire de la situation est bien exprimé par Mme Roy à la fin de son article : « Imaginons un instant tout ce que les universités québécoises pourraient accomplir si on leur donnait véritablement les moyens de réaliser leur mission! »