Voici donc pourquoi je suis fier que mon association étudiante, l’AÉÉCUM, propose ceci:

Au-delà des mobilisations, il nous faut aussi motiver les étudiants à ne pas aller aux cours et c’est pour cette raison que nous voudrions instaurer quelques idées. Il s’agirait principalement d’offrir aux étudiants des notes des cours passés, mais aussi que des étudiants participent à des cercles de lectures le temps de la grève. N’oubliez pas, si nous faisons la grève ce n’est pas en opposition à l’éducation, bien au contraire, c’est pour ce droit. L’objectif de ces procédures est ainsi de permettre aux étudiants de récupérer la connaissance pour laquelle ils ont payé (courriel envoyé par Alex Ferraz, Responsable des communications de l’AÉÉCUM, l’italique est de moi).

Il y a peut-être des problèmes à distribuer des notes de cours des années passées (lorsque ce sont des photocopies de PowerPoint, les droits d’auteur appartiennent à l’enseignant du cours). Je crois toutefois qu’en maintenant un travail intellectuel actif, on envoie le bon message à la fois au gouvernement mais aussi à la population, qui trop souvent croit que les grèves étudiants ne sont que des excuses pour avoir un congé.

* *

N’oublions pas que les jeunes votent moins, et donc que les gouvernements et les partis leur font moins de promesses. Si on demande des comptes aux partis qui aspirent à prendre le pouvoir, pour qu’ils prennent position clairement sur cette question, on se fera certainement entendre.

Il donne pour conclure son article l’exemple de l’éducation et de la culture.

Dans une vision de gauche ils ont valeur intrinsèque. Certes,  cela ne signifie pas qu’on pense qu’ils sont gratuits ou qu’on méconnaisse les contraintes économiques qui pèsent sur leur dispensation: mais cela colore fortement le rapport qu’ils entretiennent avec l’économie, qui est instrumentale pour eux. On pense ainsi éducation et culture dans une logique de proposition d’une offre et non de réponse à une demande (souvent donné comme incontournable parce qu’émanant de l’économie). Tout cela interdit de soucrire à l’idée que l’on nous sert parfois et voulant que, disons, puisque la CAQ se péoccupe [sic] d’éducation, il est sur ce plan de gauche: c’est que  justement l’éducation qu’il a en tête est, dans une importante mesure, une éducation instrumentale pour l’économie.

L’économie est souvent, pour la droite, ce qui détermine l’importance d’une chose pour la société, alors que la gauche a souvent d’autres priorités. Pour que la gauche puisse s’affirmer, il faut dont qu’elle mette en place ses règles du jeu plutôt que de se laisser embarquer dans la stratégie de la droite.

1. Elle peut être un travail d’analyse ou de recherche. Dans ce cas, en général, on l’utilise pour reprendre les conclusions de la recherche sans la refaire une seconde fois. La source elle-même démontre quelque chose dans son travail et le fait de retourner à la source exacte peut permettre de déconstruire un argumentaire faux ou, au contraire, consolider une argumentation en voyant toutes ses ramifications. Un travail universitaire typique est lui-même un travail analytique et/ou de recherche. Ainsi, il faut avoir la même rigueur que ce à quoi on s’attend de ce type de sources.
2. Elle peut être un travail de synthèse ou d’observation, qu’il soit académique ou journalistique. Dans ce cas, on doit être d’abord conscient que les conclusions ne sont en général pas le résultat d’une démonstration. Autrement dit, si on s’y réfère, on doit être conscient que le résultat n’y est pas autant avéré que dans un travail de recherche parce qu’il n’y a pas d’argumentation pour le démontrer. Par contre, il peut s’agir parfois de contenu difficilement démontrable comme, disons, la réception d’un film à une époque spécifique. On peut, par exemple, faire confiance à une source qui nous dit qu’après avoir consulté les critiques disponibles de tel film, il a été bien reçu aux États-Unis. Dans d’autres cas, il n’y a pas de démonstration à faire: il pourrait s’agir, par exemple, de paroles rapportées d’un concepteur de jeux vidéo qui parle de choix entrepris ou encore d’une fiche technique d’une console de jeu spécifique. On doit dans ce cas faire « confiance » en la source, c’est-à-dire qu’elle soit une source généralement avérée comme ayant une rigueur et qui n’a aucun intérêt à donner de fausses informations.
3. La référence peut être, en elle-même, la source. Si j’analyse un film, le DVD que j’utilise est ma source. Si j’analyse un jeu, le logiciel est une source. Je vais souvent utiliser autre chose, car ce qui m’intéresse plus largement dépend de cette source plutôt qu’est la source elle-même. Je vais aller chercher des critiques/recherches qui vont expliquer certains éléments présents sur le DVD (ex: l’utilisation de tel type d’éclairage était fréquent à l’époque, etc.), je vais utiliser des wikis qui vont documenter les stratégies employées dans le jeu (ex: le « Tank Rush » était très fréquent dans Command & Conquer: Red Alert), etc. Pour comprendre la réception d’un jeu, par exemple, je vais utiliser les critiques, qui deviennent en elles-mêmes ma source. Je ne m’appuie pas sur les conclusions d’une argumentation, je ne m’appuie pas sur un travail de synthèse, je m’appuie sur l’objet directement.

J’ai vraiment l’impression d’avoir plusieurs choses à ajouter à cette « typologie », mais de ne pas le savoir encore tout à fait précisément. Je reviendrai fort probablement sur ces trois concepts pour les préciser ou en décrire d’autres utilisations.

Et je n’ai pas compris non plus que le reportage du Devoir ait été perçu comme une «interprétation». Depuis quand interprète-t-on quand on cite un règlement et une fonctionnaire!?

Je ne sais pas qui a affirmé que le reportage du Devoir était une interprétation de la situation, mais j’ai l’impression qu’avec l’avènement des blogues, on en arrive de plus en plus à confondre les faits et les opinions.

Je crois, au contraire de Stéphane Baillargeon, que l’avenir du journalisme ne réside pas davantage dans le regard subjectif sur les choses, mais bien davantage dans les faits, dans la rigueur. On fait confiance aux médias notamment parce que personne ne peut aller vérifier toutes les informations reçues par lui-même. À partir du moment où on perd cette confiance en les médias, il deviendra extrêmement difficile de pouvoir prendre un jugement éclairé sur une situation. Voilà pourquoi je fais bien davantage confiance en les médias traditionnels qu’aux blogues: j’ai confiance qu’ils engagent des gens qui ont fait leurs armes et qui ont vérifié ce qu’ils affirment. À partir du moment où une situation comme celle-ci arrive, la marque de commerce d’un média s’estompe un peu. Je vais probablement vérifier ailleurs maintenant lorsque je lis une nouvelle diffusée par La Presse.

On dirait que les gens ont progressivement oublié qu’avant d’interpréter, qu’avant de donner une opinion, on a des faits et que ce sont eux qui sont les plus importants.

L’hommage est évident, les rappeurs ayant été jusqu’à imiter les mimiques et le flow de leurs homologues. Certains MC’s se surnomment pour l’occasion en hommage aux rappeurs du Wu. Ainsi, Maybe Watson se renomme « Le vieux dégueux Watson » pour faire écho à feu-Ol’ Dirty Bastard.

Évidemment, même si la deuxième version est « à l’identique » de la première, il ne s’agit pas de la même œuvre. La réflexion la plus connue sur ce type de deuxième oeuvre à l’identique est sans doute celle de Jorge Luis Borges, avec sa nouvelle Pierre Ménard, auteur du Quichotte. Celle-ci raconte l’histoire d’un homme qui voulait refaire L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche de Cervantes. Je n’en parlerai pas ici car je ne l’ai pas lue, mais je vous y renvoie si la question vous intéresse.

Dans ce cas-ci, la connaissance de l’oeuvre des rappeurs québécois nous permet un peu mieux de contextualiser le clip. La mise en évidence des clichés du rap par l’exagération de ceux-ci est un lieu commun pour certains membres du K6A. Avec quelques phrases absurdes dans les paroles, c’est l’absurdité d’utiliser les clichés du rap américain des années 1990 dans le rap québécois des années 2010 que ce clip souligne. Et il faut savoir que ces clichés, bien que rares, sont toujours utilisés « au premier degré ».

On parle de légitimation du rap. On en est où, là, justement ? Est-ce que le rap est légitime aujourd’hui, ou est-ce que les fans de rap ont toujours cette impression, qu’ils regrettent ou qu’ils valorisent, d’être une sorte de citadelle assiégée, d’être seuls contre tous ?

Dans tous les entretiens il a été question de ça. Ils ont bien conscience de la mauvaise réputation du rap, qu’ils déplorent la plupart du temps. Mais en fait, ils ont un double discours, car il y a aussi la distinction de l’amateur, cette envie de connaître des choses que les autres ne connaissent pas, de garder un petit aspect de marginalité. Ils n’ont pas envie que leur voisine de pallier avec qui ils ne partagent rien leur dise : « ah le rap c’est super, j’aime bien » (codotusylv, Stéphanie Molinero – Interview, 2009)

Il y a quelque part ce désir de rester marginal qui a toujours été présente dans ce que j’aime du hip-hop. J’aurais une impression bizarre si tout le monde se mettait à aimer ça. Déjà, dès que j’entends une chanson que je connais dans un bar ou un lieu public, ça m’impressionne encore car je ne suis pas habitué d’entendre du rap ailleurs que chez moi. Je me dis toujours intérieurement que « Moi, je connaissais ça avant que ça joue à la radio », ou, « Moi, j’écoute ça différemment ». Étrange phénomène.

La chose est assez différente pour les jeux. Il est tout à fait normal de ne pas terminer les jeux qu’on commence. Il est toujours plaisant d’essayer quelque temps certains jeux sans nécessairement avoir pour intention d’en faire le tour. J’ai fait quelques niveaux de Shining Force pour essayer un tactical-RPG sur console autre qu’Ogre Battle et je ne sais pas si je le finirai.

De toute façon, dans plusieurs cas, le jeu n’est pas terminable en soi. On termine une partie de Civilization, mais on ne termine pas le jeu car il n’y a pas qu’une progression dont on ferait le tour. C’est comme un jeu de société: on rejoue une seconde fois, mais on ne « passe jamais au travers » du Monopoly ou de Risk. SimCity est un exemple encore plus patent, où une seule partie ne se termine jamais.

Mais récemment, je me suis rendu compte qu’il y avait des jeux que non seulement je ne finissais pas, mais qu’il y en avait quelques-uns que j’avançais énormément — parfois jusqu’au dernier boss — sans toutefois les finir.

Ogre Battle / Final Fantasy VII / Final Fantasy Tactics

C’est le cas d’Ogre Battle pré-cité, où j’en suis dans les derniers niveaux mais dont la difficulté de recruter beaucoup d’armées et de maintenir leur alignement bas me rebute.

Dans Final Fantasy VII, je crois ne pas avoir fait assez de quêtes optionnelles pour vraiment m’en sortir devant Sephiroth. Mais je n’ai pas trop envie de me lancer dans l’élevage de chocobos. Je ne dis pas que je ne le ferai pas par contre.

Pour Final Fantasy Tactics, le jeu est assez difficile que je m’en suis épuisé. À chaque moment où je me suis buté à un obstacle de taille, où je me rendais compte que je n’avais pas mis assez d’expérience dans les classes qui me sont nécessaires pour affronter le défi, j’ai pris le temps de donner les habiletés à mon groupe de personnages pour réussir à me confronter aux niveaux plus difficiles. Mais on dirait qu’à chaque fois que j’arrive à un autre combat difficile, finalement, c’était d’autres habiletés qui pouvaient régler le problème. D’autant plus que les combats aléatoires sont immensément plus faciles que les boss. Pour l’instant, j’en ai ma dose.

Compatibilité des signes du Zodiac dans Final Fantasy Tactics.

Je ne suis plus sûr non plus si j’avais vraiment fini Final Fantasy V. Je m’étais rendu au boss final et je crois que je l’avais terminé, mais comme le jeu ne sauvegarde pas après et que je ne me souviens plus de la cinématique finale, je ne me rappelle pas l’avoir terminé.

L’habitude stratégique

Mais l’un des problèmes, c’est que dès qu’on quitte un certain temps un jeu, on en perd certaines habitudes stratégiques (dont j’ai parlé ici, p. 67) qui seront difficiles à reprendre lorsqu’on cherche à continuer notre partie où on l’a laissée. Dans Ogre Battle, l’organisation de chaque équipe est importante et il faut planifier quelles unités déployer à quels moments. Même avec un tableau Excel, la tâche reste ardue. Dans Final Fantasy Tactics, il faut se rappeler quelles classes chaque personnage a développé, quels objets on lui équippait, etc. L’organisation des materias de Final Fantasy VII est un peu le même principe. On peut bien sûr laisser ces éléments comme ils l’étaient la dernière fois qu’on a joué, mais dans bien des cas, on a quitté justement car notre organisation n’était pas optimale. Il devient donc doublement difficile de raccrocher à un jeu qui implique ce type de stratégie une fois qu’on l’a laissé de côté pour un temps.

L’échelle de difficulté des jeux n’est évidemment pas toujours une belle ligne droite ascendante, c’est-à-dire que son apprentissage requiert à certains moments un effort supplémentaire avant d’en arriver à avoir une stratégie qui fonctionne bien pour un temps. Mais c’est à une difficulté double qu’on se heurte lorsqu’on a perdu les habitudes stratégiques développées au cours d’un long jeu relativement complexe comme ceux de Square/Enix.

Image tirée de: http://www.avforums.com/forums/retro-gaming/1310122-final-fantasy-tactics-playstation-1-appreciation-thread-personal-choice.html

Mon blogue s’appellera Parenthèse vidéoludique.

D’abord pour le concept/jeu de mot un peu tiré par les cheveux. J’écris une thèse, d’une part, et je vais devenir parent en 2012, d’autre part.

Je me réjouis de cette nouvelle réalité de devenir parent et, bien sûr, j’assume que j’aurai de moins en moins de temps pour écrire ici. J’essaie d’économiser mon temps d’écriture pour le travail sur ma thèse ou pour les différents projets qui arrivent en parallèle. Du moins, je devrais dire, j’essaie d’économiser mon temps d’écriture productive, ou d’écriture aboutissant sur quelque chose de fini, dans la mesure où je continue d’écrire des choses mais que j’ai rarement le temps d’en faire une texte continu et ayant une unité. En plus, quand j’ai le temps de le faire, je me dis souvent que je garderais peut-être cette idée pour quelque chose de plus sérieux.

Je vais me garder l’objectif d’écrire des choses relativement abouties ici, plutôt que de le traiter comme un site de microblogage.

Mais au fond, j’ai presque toujours traité ce blogue de cette manière, un peu comme un amalgame de différentes parenthèses par rapport à ma vie quotidienne, par rapport à ma vie académique. Bien que l’appelation puisse paraître péjorative, les parenthèses ont cet avantage d’être des brèches dans un texte, d’être des portes de sorties, voire des « chemins qui ne mènent nulle part », pour reprendre le titre d’un ouvrage d’Heidegger.

Donc, voilà, je me réjouis de la suite des choses et vais toujours être au rendez-vous ici, sans promettre davantage que ce que je ferai.

Mise à jour, 13 janvier: j’ai ajouté le qualificatif « vidéoludique » car je crois qu’il représente quand même le plus clair de ce que dont ce blogue traite.

Si je me pose la question, c’est que nous sommes à une époque où tout se vaut. Chacun son truc, et les goûts de chacun sont devenus des gages de qualité, parce que le plaisir est le seul but et la seule vérité, et ce qui fait me fait plaisir est par définition quelque chose de bien.

En disant que « toutes les œuvres se valent », rares sont les gens qui veulent dire par là qu’ils ne porteront pas de jugement sur une œuvre, qu’ils prendront un livre ou un film au hasard et en diront toujours du bien. Ce qu’ils disent, c’est que selon ce que vous utilisez comme critère pour juger d’une chose, une œuvre va vous paraître bonne ou mauvaise.

Barbe, dans son commentaire, ne me semble pas affirmer tant que tout se vaut, mais plutôt que c’est le plaisir et uniquement le plaisir qui sert de critère de jugement pour la plupart des lecteurs. Son objectif serait de « classer les œuvres selon leur valeur » parce qu’il ose le faire.

Mais, personnellement, la difficulté que j’ai avec l’idée du plaisir comme barème du jugement envers une oeuvre d’art, c’est que c’est réducteur. C’est que je vois d’autres choses que le plaisir lorsque je lis un livre, que j’écoute une chanson, que je regarde un film ou que je joue à un jeu vidéo. Et le problème, c’est que leur jugement exclusivement centré sur le plaisir me force à expliquer quelles sont ces autres choses qui me font porter un jugement de valeur sur une œuvre.

Les jugements de valeur existent, le plaisir en est le plus souvent le barème. Mais un jugement plus complexe est peut-être en voie de disparition. C’est pourtant ce qui me semble le défi de la critique.

Aujourd’hui, je suis tombé sur quelques pages que j’ai écrites en 2008 pour un séminaire donné par Silvestra Mariniello dans le cadre de ma maîtrise en études cinématographiques. J’ai été marqué par cette professeure, qui a la sagesse de ne pas sous-estimer la capacité (quantitative et qualitative) de lecture des étudiants et dont les travaux tout au long du séminaire, quatre courts textes de deux pages, ont pu facilement être sous-estimés par les étudiants eux-mêmes. C’est là que j’ai véritablement compris la citation de Pascal à propos du temps d’écriture, où j’ai vu comment écrire deux pages étaient plus difficiles qu’en écrire six. J’ai compris finalement qu’écrire tout court était difficile.

Relire l’un de ces textes m’a rappelé la situation dans laquelle j’étais lorsque j’ai visionné Tokyo-ga (1985) de Wim Wenders. J’étais dans la salle de séminaire, dans une projection que nous avions choisie de faire pour avoir l’expérience collective du film. Au final, je me souviens que la plupart des gens ne sont pas restés pour la projection et que je me suis retrouvé seul pour la fin du film, certains ayant quitté avant la fin. Toute la séquence où le personnage d’Atsuta pleure en racontant son expérience avec Ozu m’avait particulièrement ému, d’autant plus que j’étais seul dans cette salle obscure dont le seul fil de lumière était celui des néons du corridor en face du secrétariat de mon département. C’était vraiment une étrange expérience, qui illustrait peut-être littéralement comment on peut se sentir seul dans ses préoccupations même si on est au milieu d’une grande institution.

Le travail que j’ai remis, qui suit, devait porter sur les possibilités et contraintes du genre « essai », en l’illustrant par le livre L’empire des signes de Barthes et un film parmi trois. Voici ce que j’avais écrit. J’aimerais éventuellement pouvoir poursuivre une réflexion dans cette lignée.

* * *

Pour Adorno, « l’essai ne doit pas faire comme s’il avait déduit l’objet, comme s’il n’y avait plus rien à en dire. » (1974 : 20) Ménil ajoute qu’il assume sa subjectivité et sa partialité (Ménil 2004 : 101). Mais, comment rendre compte de la « prétention » ou non d’un texte à l’exhaustivité ? Y a-t-il des formes filmiques qui sont ou non prétentieuses, qui obligent à penser d’une certaine manière ? L’empire des signes affirme, dès le départ, vouloir réfléchir « sans prétendre en rien représenter ou analyser la moindre réalité » ni chercher une « essence » (Barthes 2005 : 11). Le narrateur de Tokyo-ga (Wenders, 1985) parle à la première personne, exprime le doute de sa propre perception, laissant place à l’idée qu’il ait pu avoir un jugement réfléchi plutôt qu’indéterminé (Lyotard expliqué dans Readings 1991 : xxxii), qui trouve parce qu’il veut bien trouver (0:11:30). La présence dans le texte même d’un discours le mettant en doute, d’un discours sur les discours, peut être un point de départ.

La question de l’image et de l’intermédiaire est souvent évoquée dans Tokyo-ga. La voix off parle des images qui sont parfois tout ce qui reste de sa mémoire (0:09:25). C’est une image du Japon tirée d’Ozu que le personnage semble chercher, vue à travers ses films dont il reprend des séquences entières. Lorsque Ryu, un acteur d’Ozu, est interviewé, plutôt que de doubler ou sous-titrer par-dessus ses paroles, plusieurs de ses mots sont entendus en japonais avant d’être commentés à la troisième personne par le narrateur[1]. Il semble ainsi ne pas prétendre parler « à la place » de l’intervenant, mais rester ainsi un intermédiaire, laisser percevoir la différence (Barthes 2005 : 15). De longues séquences, filmant la vie quotidienne, ne sont pas commentées, comme pour ne pas leur imposer une lecture mais les afficher comme « tel », comme le haïku (2005 : 112). La représentation laisse place au doute de sa propre « fidélité ».

Adorno ajoute à propos de l’essai que « sa pensée est faite de ruptures » (1974 : 20), de complexité, comme la réalité. La forme du livre de Barthes est en ce sens éloquente : avec de courts « chapitres », portant un titre précis et court, le texte présente quelques réflexions, sans faire de liens explicites entre chacun de ces « blocs » de pensée. Dans Tokyo-ga, il n’y a pas de causalité entre les séquences, pas de raison nette de se déplacer à un lieu plutôt qu’à un autre. L’essai se contraint à ne pas présenter de principes globaux, mais plutôt à montrer une singularité (Ménil 2004 : 107), à évoquer des « solutions particulières. » (2004 : 112) Barthes ne fait pas d’introduction, pas de conclusion : rien n’englobe la totalité de ses réflexions. La singularité s’illustre bien par la séquence avec Atsuta, le caméraman. Plutôt que de tenter d’aller chercher d’autres témoignages pour valider ce qu’il dit, Tokyo-ga va en détails dans un témoignage personnel. Cette concentration sur un seul individu focalise sur une relation, ou plutôt sur ce qui en est encore saisissable, c’est-à-dire un récit et les larmes d’Atsuta. La singularité prime sur les « faits universellement valables » (Musil 1984 : 335), évitant de ramener le tout à un « langage conceptuel » (Ménil 2004 : 108). Penser à des éléments singuliers, sans tenter de les ramener à une réalité comme le ferait un documentaire[2], mais plutôt considérer leur différence (Barthes 2005 : 12), admettre de ne pas tout saisir. Face au scénario original d’Ozu, le personnage affirme son incapacité à en comprendre les signes : il y a de l’insaisissable dans ce qu’il cherche.

Pour « définir » l’essai, Macé propose de « se tourner vers la question des usages. » (2008) Que fait-on d’un essai ? Les possibilités qu’il offre ne sont pas recensables : hors du sujet il y a une « pensée qui se poursuit en lui et hors de lui. » (2008) Il n’est pas une solution pour représenter un événement, au sens décrit par Heidegger (1962 : 117-119), mais est peut-être une manière d’offrir une pluralité d’événements (Macé 2008) à ceux qui en font la rencontre[3]. L’essai n’oblige pas à penser d’une certaine manière, mais est propice à susciter différentes pensées.

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BIBLIOGRAPHIE

Adorno, Theodor W. 1974. « L’essai comme forme ». Dans Notes sur la littérature, p. 5-29. Traduit de l’allemand par Sibylle Muller. Paris : Flammarion.

Barthes, Roland. 2005 [1970]. L’empire des signes. Paris : Éditions du Seuil. 157 p.

Deleuze, Gilles et Claire Parnet. 1996 [1977]. Dialogues. Paris : Flammarion. 187 p.

Heidegger, Martin. 1962 [1949]. « L’époque des conceptions du monde » [1938], p.99-146. Dans Chemins qui ne mènent nulle part. Trad. de l’allemand par Wolfgang Brokmeier. Paris : Gallimard.

Macé, Marielle. 2008. « L’essai littéraire, devant le temps ». En ligne. <http://revel.unice.fr/cnarra/document.html?id=499>. Consulté le 16 septembre 2008. D’abord paru dans Cahiers de Narratologie,  nº 14.

Ménil, Alain. 2004. « Entre utopie et hérésie. Quelques remarques à propos de la notion d’essai ». Dans S. Liandrat-Guigues, et M. Gagnebin (dir.). L’essai et le cinéma, p. 87-126. Seyssel : Éditions Champ Vallon.

Musil, Robert. 1984. « De l’essai ». Dans Essais, p. 334-338. Traduit par Philippe Jaccottet. Paris : Seuil.

Odin, Roger. 2000. De la fiction. Bruxelles : De Boeck. 183 p.

Readings, Bill. 1991. Introducing Lyotard. Art and Politics. London/New York : Routledge. 184 p.

[1] Dans certaines versions du film en DVD, le discours que fait Herzog plus tard dans le film n’est pas du tout sous-titré. Dans cette expérience, c’est la possibilité de rencontrer autre chose que le logos qui y est présente.

[2] Suivant Roger Odin, le documentaire invite le spectateur à construire un « énonciateur réel interrogeable en termes de vérité. » (2000 : 135) L’essai (film ou non) nous semble favoriser autre chose que cette idée.

[3] Au sens de Deleuze et Parnet (1996 : 13).