SCALAE.NET - Notas

...RCR architects, by themselves

(Scalae) — Thu, 06 Jun 2013 06:51:00 +0200

Our 5th scalae ebook "...self RCR architects" contains two abbreviated transcripts of Rafael Aranda, Carme Pigem and Ramon Vilalta's ideas and opinions about professional speech and expression as they emerged in conversations with Félix Arranz, Jaume Prat and Montserrat Arnau...

El quinto ebook de scalae contiente las transcripciones resumidas de las apreciaciones sobre el discurso y expresión profesional de RCR arquitectos: Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta, en sendas conversaciones con Félix Arranz, Jaume Prat y Montserrat Arnau...

El cinquè ebook de scalae conté la transcripció resumida de les apreciacions de RCR arquitectes: Rafael Aranda, Carme Pigem i Ramon Vilalta sobre el seu discurs i expressió professional en dues conversas amb Félix Arranz, Jaume Prat i Montserrat Arnau...

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The scalae architecture + architects international ebook collection is a European initiative that began in Barcelona. It became a reality through the support and teamwork of a group of experts, institutions, and companies that are committed to the internationalization of industries, construction-related work and product intelligence, architectonic projects, cultural exchange, and the debate around architecture.

The collection is testimony to the efforts of many people –a fractal map of involvement on the part of the editorial board and multiple other agents– whose only motivation is the desire to open up ideas, documentation, and research so as to foster debate. Their work does not rely on sponsorship or conventional advertising but rather on collaboration: companies produce original articles about their work, which constitute an alternative –and direct– form of expression.

La colección internacional de ebooks de arquitectura y arquitectos de scalae es una iniciativa europea, nacida de Barcelona y resuelta con el apoyo y trabajo conjunto de un grupo de expertos, empresas e instituciones comprometidas en la internacionalización de las industrias y de sus labores, en la inteligencia de productos para la construcción, en la configuración de un proyecto arquitectónico basado en el intercambio cultural y el debate.

La colección administra un trabajo, un mapa fractal de participación, desde su consejo editorial y desde las intervenciones de múltiples agentes, en el que la motivación es de apertura, documentación e investigación orientadas al debate, donde no se plantean patrocinios sino colaboraciones corresponsables y en el que los conceptos publicitarios tienen una alternativa en la expresión directa y contextualizada.

La col·lecció internacional d'ebooks d’arquitectura i arquitectes de scalae és una iniciativa europea, nascuda a Barcelona i resolta amb el recolzament i la feina conjunta d’un grup d’experts, empreses i institucions compromeses en la internacionalització de les indústries i dels seus treballs, en la intel·ligència de productes per a la construcció, en la configuració d’un projecte arquitectònic consistent en un intercanvi cultural i de debat en arquitectura.

La col·lecció administra un treball, un mapa fractal de participació, des del seu consell editorial i des de les intervencions de múltiples agents, en el que la motivació és l’apertura, documentació i investigació orientades al debat, on no es plantegen patrocinis, sinó col·laboracions corresponsables en els que els conceptes publicitaris tenen una alternativa a l’expressió directa i contextualitzada.

Finalistas y Ganadores de los Premios LAMP Lighting Solutions 2013

(Scalae) — Wed, 05 Jun 2013 05:32:00 +0200

[Nota oficial de prensa]

El prestigioso Jurado, formado por Francesco Iannone, Elías Cisneros, Andreas Schulz, Philippe Chaix, Rafael Aranda, María Langarita, Antoni Arola y Paul James, se reunió en 2 ocasiones para seleccionar de entre los 608 proyectos a los 20 finalistas. El Jurado quedó sorprendido gratamente por la calidad y cantidad de proyectos recibidos, y a su vez destacó la internacionalización tangible de este certamen.

Los proyectos ganadores se anunciarán en un evento celebrado en la ciudad de Barcelona durante el próximo mes de Junio, donde se premiará a cada uno de ellos con las aportaciones siguientes: Iluminación Exterior Arquitectónica 15.000€, Iluminación de Interiores 15.000€, Iluminación Urbana y Paisaje 15.000€, y Students Proposals 3.000€. Con todas las obras finalistas se editará el libro LIGHTING CONCEPTS 2013.

Los Premios Lamp Lighting Solutions 2013 se cerraron con cifras récord con respecto a todas las anteriores ediciones, con un total de 608 proyectos entregados de 52 países y un 61% de internacionalización. Este exitoso resultado en su quinta edición evidencia la consolidación a nivel internacional de estos galardones en el mundo de la iluminación.

Listado de finalistas:

Categoría Iluminación Exterior Arquitectónica

. C4 - Artistic multi resolution & multi scale light- and media façade for the Espacio de Creación Artística Contemporánea en Córdoba (España), de realities: united, studio for art and architecture, Berlín, en cooperación con Nieto Sobejano Arquitectos, Madrid

. Puilaurens Cathar Castle en Lapradelle-Puilaurens (Francia), de Wonderfulight

. Silo 468 en Helsinki (Finlandia), de Lighting Design Collective

. The Beacon en Lagos (Nigeria), de ‘Tunji Olaogun y Urban Think Lab

. The Rookery en Chicago (Estados Unidos), de Office for Visual Interaction (OVI)

Categoría Iluminación de Interiores

. Cineteca Matadero en Madrid (España), de CHURTICHAGA+QUADRA-SALCEDO arquitectos

. Cristóbal Balenciaga Museoa en Getaria (España), de La invisible

. Das Tirol Panorama en Innsbruck (Austria), de conceptlicht at GmbH

. HafenCity University Subway Station en Hamburg (Alemania), de Pfarré Lighting Design, Munich y d-Lightvision, Munich

. St. Stephan church en Karlsruhe (Alemania), de Lunalicht

Categoría Iluminación Urbana y Paisaje

. Collective Light for Rural Africa en Commune Rurale de Cinzana (Mali), de Matteo Ferroni

. Eggenfelden Town Square en Eggenfelden (Alemania), de Conceptlicht GmbH

. Gardens by the Bay, Bay South en Singapur (Singapur), de Lighting Planners Associates

. "In the footsteps of the giants" - skiing resort en Are (Suecia), de Ljusarkitektur

. Taxco, Ciudad Luz en Taxco de Alarcón (Méjico), de Lighteam

Categoría Students Proposals

. Calor Humano de Guida Ferrari Collados del Máster en Iluminación Arquitectónica por la UPM, Madrid, España

. Monolito de Luz de André Luís Dos Santos, Felipe Alberto Alves Vieira y Renan Bussi Machado de la Universidade Presbiteriana Mackenzie de São Paulo, Brasil

. Presencia iluminada de Iván Díaz Vilches y Laura Martín González de la ETSAM, UPM, Madrid, España

. The hope de Daniel Guerra Rubio y Alejandra Muelas Sánchez de la ETSAM, UPM, Madrid, España

. "Una X siempre señala algo..." de Rosa Pérez Resino de la ETSAM, UPM, Madrid, España

LAMP

tiene el placer de invitarte

a la entrega de los

PREMIOS LAMP LIGHTING SOLUTIONS ‘13.

Contaremos con la participación del prestigioso concepteur lumière Louis Clair

que pronunciará la conferencia "Éclairage Vision et Illusion".

l evento, presentado por la periodista Lídia Heredia,

se celebrará el jueves 13 de Junio de 2013

a las 20:00h

en el auditorio del IMO

Instituto de Microcirugía Ocular) de Barcelona.

Durante el evento, disfrutaremos con "Colorelativity", una instalación lumínica del estudio reMM. Después del acto tendrá lugar un cóctel en los jardines del mismo IMO.

DEBIDO A LO LIMITADO DEL AFORO ES IMPRESCINDIBLE HABER OBTENIDO PREVIAMENTE INVITACIÓN OFICIAL NUMERADA

Dirigir las solicitudes a: marketing@LAMP.es (+34 93 736 68 39; Oriol Sauret)

Update (14JUN): los ganadores son... [nota oficial]

ILUMINACIÓN EXTERIOR ARQUITECTÓNICA Con un premio de 15.000€, el jurado ha decidido conceder el PREMIO LAMP 2013 a la ILUMINACIÓN EXTERIOR ARQUITECTÓNICA a THE ROOKERY, en Chicago, de Office for Visual Interaction (OVI), por “un tratamiento comprensivo e innovador del diseño de iluminación en esta fachada histórica. Todas las luminarias están ocultas, utilizando un sistema de montaje con un brazo inteligente, para proteger la integridad del edificio que tiene una mampostería compleja. Hubiera sido fácil simplemente proyectar en este hermoso edificio. El jurado consideró que al aportar ese extra, este diseñador de iluminación ha revelado The Rookery en la nueva luz”.

ILUMINACIÓN DE INTERIORES Con un premio de 15.000€, el jurado ha decidido conceder el PREMIO LAMP 2011 a la ILUMINACIÓN DE INTERIORES a CINETECA MATADERO, en Madrid, de CHURTICHAGA+QUADRA-SALCEDO, porque “este impresionante sistema, que utiliza una estructura de cesta tejida encendida para levantar un espacio poco agradable (era un matadero) en un centro de arte contemporáneo, es poco menos que milagroso. Las tiras de LED de las cestas y el espacio que ocupan para crear un efecto mágico mejoran en gran medida la experiencia de los visitantes”.

ILUMINACIÓN URBANA Y PAISAJE El Jurado ha decidido otorgar el premio a dos proyectos de forma que el premio queda repartido entre:

Con un premio de 7.500€, el jurado ha decidido conceder el PREMIO LAMP 2013 a la ILUMINACIÓN URBANA Y PAISAJE a GARDENS BY THE BAY, MARINA SOUTH, en Singapur, de Lighting Planners Associates (LPA). “La genialidad de este sistema es su escala y la capacidad de integrar el diseño en todas las áreas de una forma tangible y cuidadosa con el medio ambiente. El jurado consideró que el plan involucra a los visitantes con elementos de luz interactivos y, al mismo tiempo, crea centros dramáticos usando capas de sombra y luz, y no sólo espacios iluminados”. Y con un premio de 7.500€, el jurado ha decidido conceder el PREMIO LAMP 2013 a la ILUMINACIÓN URBANA Y PAISAJE a COLLECTIVE LIGHT FOR RURAL AFRICA, en Mali, de Matteo Ferroni.“En el otro extremo de la escala al jurado le encantó esta innovadora idea para generar luz local en las comunidades locales. La "herramienta” utiliza un módulo LED con partes de bicicletas, tuberías de agua y un cable de teléfono para crear una iluminación sin necesidad de electricidad. El sistema ha conseguido que se junten las comunidades por la noche, aparte de durante el día. Ingenioso”.

STUDENTS PROPOSALS Con un premio de 3.000€, el jurado ha decidido conceder el PREMIO LAMP 2013 STUDENTS PROPOSALS a THE HOPE de Daniel Guerra y Alejandra Muelas, estudiantes de la ETSAM. “La profesionalidad de todos los proyectos de los estudiantes impresionó al jurado, pero esta propuesta en particular tenía una inspiración y un propósito práctico. Muy bien presentado con un video peculiar, The Hope es una solución de evacuación en las zonas afectadas de desastres y su gente. Un rayo de luz en tiempos de turbulencias”.

LAMP ha editado para la ocasión el libro Lighting Concepts ‘13 en el cual aparecen las obras finalistas y ganadoras del concurso.

...self (pliego scalae) Patxi Mangado

(Scalae) — Mon, 03 Jun 2013 16:44:00 +0200

The extract "architecture is something that can be learnt | la arquitectura es algo que se puede aprender..." marks the beginning of the publication on scalae.net of the contents of the monograph on Patxi Mangado first published in 2004 by scalae.

Los nueve extractos que corresponden a la conversación son:

The nine extracts from the conversation are:

01 architecture is something that can be learnt | la arquitectura es algo que se puede aprender

02 un arquitecto de oficio | the trade of the architect...

03 intentar hacer cosas que no sé hacer | on trying to do things I don’t know how to do...

04 el paso intermedio | the intermediary stages...

05 saber el límite | knowing the limits...

06 an obsession for materials, for the material nature of things...

07 como una espoleta | like a fuse...

08 le pido a un estudiante | what I ask of a student...

09 pregunta de un estudiante | a question from a student...

[get involved]

We welcome new articles, opinions, or comments on these conversations with Patxi Mangado, his personal work, or his professional work as an architect. Proposals* should be sent to ebooks@scalae.net -if accepted by the editorial board, texts will be published on the scalae.net site and may be included in the appropriate ...about volume of the scalae ebook collection.

*Texts must not exceed 4000 characters including spaces in the language of the writer’s choice. The author(s) should establish a critical connection between their own professional background or personal interests and the world of architecture or that of agents that have been published or written about in a scalae “...self” ebook. For further information, see the articles in the documents section on www.scalae.net

[participar]

Es posible incorporar nuevos artículos, opiniones o anotaciones sobre Patxi Mangado, sus propósitos personales o sus trabajos profesionales como arquitecto, en el canal de participación abierta de scalae.net: envíar las propuestas* a ebooks@scalae.net de modo que, una vez aceptadas por el consejo editorial, podrán ser publicadas en la red y optar a su inclusión en el correspondiente volumen ...about de la colección de ebooks de scalae.

(*) Textos de un máximo de 4.000 caracteres, espacios incluidos, en versión original y -si diferente- también en versión inglesa, en los que las personas autoras establecen una conexión crítica entre su propio contexto o intereses personales y la arquitectura o contexto personal de agentes de los que ha sido publicado o anunciado un volumen scalae ebook ...self. Ver artículos ya publicados en la sección de documentos de www.scalae.net

...Mickey Mouse at Pawson’s House

(Jaume Prat) — Tue, 28 May 2013 11:02:36 +0200

[Jaume Prat] El fenómeno cultural punk identifica el primer mandato de Margaret Thatcher (1979-1983). Una de las consecuencias inmediatas del cual será la identificación de la cultura con la contracultura, único medio en que los artistas emergentes van a encontrarse cómodos desde entonces hasta ahora, cuando nos enfrentamos al fracaso de toda una serie de infraestructuras construidas ad hoc para la creación joven, que acaban siendo a dicha creación joven lo que la Planta Joven del Corte Inglés es a los jóvenes en general. En 1979, un Billy Bragg de 22 años intenta ganarse la vida tocando por los bares de Londres con una banda punk llamada Riff Raff (catorce años antes de la película de Ken Loach, por cierto). No conseguirá lanzar al mercado su primer disco hasta 1983, año en que graba, solo con su guitarra, Life is a Riot with Spy vs Spy. A pesar de su asociación, al año siguiente, con el guitarrista Johnny Marr, miembro fundador de The Smiths, que se convertirá en su colaborador asiduo hasta 1997, Billy Bragg no tendrá una discografía en estudio a la altura de sus conciertos, y de la calidad de sus composiciones(1), hasta el mes de abril pasado, cuando editó su disco Tooth & Nail. La diferencia principal entre este último disco y sus precedentes consiste en la producción. En Tooth & Nail ésta corre a cargo del músico norteamericano Joe Henry. Henry dará profundidad y matiz al sonido de Bragg por primera vez en toda su carrera. Los músicos tocan todos juntos en una misma sala como en una grabación en directo. Los instrumentos acústicos predominan sobre los eléctricos. Apenas hay distorsión. La rabia de las letras, siempre comprometidas políticamente, destaca por oposición sobre un cojín sonoro rico y reposado. Arropado por esta manera de tocar, Bragg no ha cantado tan bien en toda su vida.

El papel del productor es clave en cualquier disco. Como intermediario entre los técnicos y los músicos, su rol puede, por momentos, equipararse al del arquitecto, testimoniando que cualquier trabajo musical contemporáneo es una obra coral. Su actividad va desde la obviedad de dejar hacer a unos músicos preparados cuando éstos tocan bien juntos, disponiendo un marco adecuado para que puedan grabar a gusto, hasta vestir, o estructurar, o crear de la nada, discos de artistas mediocres, o directamente malos, dotándolos de un sonido compacto y profesional producido por buenos músicos comprados a golpe de talonario: al azar, los trabajos de Alejandro Sanz, Paulina Rubio, Destiny’s Child o Take That, con temas pegadizos, bien orquestados, metronómicamente perfectos, cuyo virtuosismo técnico es inversamente proporcional a su calidad, hablan de este modo de proceder.

Durante una visita a este último Construmat tuve la ocasión de reflexionar sobre el papel de determinadas empresas ligadas al mundo de la construcción cuando trabajan en proyectos de calidad arquitectónica cuestionable. Lo que las equipararía al músico de sesión que trabaje en un disco inconsistente a cambio de unos honorarios. Visitando el Stand de la compañía de prefabricados Pujol de la mano de su gerente, éste pasó a mostrarnos toda una serie de obras construidas gracias a sus productos: de las bodegas de Norman Foster o Richard Rogers allá por Castilla a una serie de polideportivos, escuelas y viviendas construidas en Cataluña de las que se sentían especialmente orgullosos por ser ejemplos de arquitectura de calidad realizadas a base de producto estándar sin la más mínima manipulación. Pero, durante la explicación, pasó por alto, quizá por creernos con más prejuicios de los que realmente tenemos, una fotografía en la que se mostraba un hotel construido en un estilo neocolonial americano, de ladrillo aparente. Un pastiche sin orden ni concierto ni interés arquitectónico aparente por el que me apresé a preguntar. Su respuesta fue la más interesante de todas: se trataba del Hotel del Far-West en Port Aventura. Una construcción al servicio de un parque temático. El equipo de arquitectos trabajaba con unas plantas neutras, tipológicamente convencionales, basadas en la repetición de elementos estándar, a construir simultáneamente en el mínimo tiempo posible y con la máxima calidad posible. Los prefabricados empleados, y su logística de montaje, constituían el state of the art de la empresa. Definido este armazón, un ejército de decoradores de formación incierta (arquitectos, interioristas, escenógrafos) procedían a vestir el edificio en función de la zona temática del parque. Lo que me llevó a pensar en qué hubiese pasado si el parque tuviese una zona minimalista. O en qué hubiese pasado si cualquier arquitecto respetado, nacional o extranjero, hubiese recibido el encargo de poner fachada a una estructura construida con estas características. O, incluso, en la fachada que Toyo Ito ha construido en una Barcelona cada vez más parquetematizada cerca, demasiado cerca, de La Pedrera. O en que el arquitecto de los hoteles de Eurodisney fue Frank Gehry. O en los encargos de fachadas para edificios ya proyectados que, a su vez, recibieron Gio Ponti al final de su vida (varios ejemplos en Italia y Asia) o Sáenz de Oíza en la Embajada Española de Bélgica. ¿Son estos trabajos arquitectura? ¿Lo es la definición tipológica de los hoteles de Port Aventura, preparada para obviar su aspecto exterior? Nuestro papel, así como nuestro prestigio profesional, exige una respuesta a estas preguntas.

Sociólogos, antropólogos, escritores como Michel Houellebecq y arquitectos como Rem Koolhaas han hablado del parque temático (o de lo que puede ser eventualmente parquetematizado) como metáfora o explicación de nuestra realidad contemporánea. Si esta explicación se lleva al terreno arquitectónico y se llega a definir una tipología de parque temático, el resultado de estas reflexiones puede proyectar algunas luces en el debate sobre qué es, actualmente, nuestra profesión, encontrándonos, incluso, con arquitectos que ejerzan de modo literal el papel del productor para realzar, o posibilitar, el trabajo de los arquitectos que simplemente diseñan, sin desgastarlos en pulsos de poder estériles.

(1) Exceptuando sus colaboraciones con Wilco entre 1998 y 2000, recogidas en tres discos y un documental bajo el título genérico de Mermaid Avenue Sessions. Los trabajos recomponían canciones de Woody Guthrie, de las que había sobrevivido la letra pero no la música. Por el prestigio del grupo de soporte, son considerados obras de autoría compartida.

Video de Billy Bragg cantando una canción de su último disco.

...Abu Dhabi: la experiencia Masdar (IV)

(Juan Antonio Ros) — Mon, 27 May 2013 10:51:43 +0200

[Zetas] Al este de Abu Dhabi, en un área territorial que parece haberse constituido como vivero de los principales proyectos arquitectónicos del Emirato, emerge la incipiente ciudad ex novo de Masdar City. Ríos de tinta se han escrito sobre este proyecto parido en 2007 y detrás del cual se encuentra la firma inglesa Foster & Partners. Una iniciativa que es promovida de manera directa desde el gobierno de Abu Dhabi y que persigue la construcción de una ciudad de 50.000 habitantes que se convierta a corto plazo en paradigma de la sostenibilidad y la investigación en energías renovables.

A día de hoy, una porción de Masdar City ya es una realidad y tanto algunas edificaciones como parte del sistema de abastecimiento energético mediante paneles solares funcionan con normalidad. El denominado Institute of Knowledge, marca el ritmo de la ciudad actualmente caracterizándola como un pequeño campus repleto de universitarios de nacionalidades muy diversas que viven, trabajan y se relacionan en este mismo entorno. Debido al marco desértico y agreste en el que se ubica Masdar, desde algunos foros se ha puesto en duda la idoneidad del coste -energético y económico- de establecer un núcleo urbano de estas características en un lugar como Abu Dhabi. Sin embargo, el espíritu de Masdar busca una urbe que no solo se autoabastezca a nivel energético sino que pueda servir como contenedor todas aquellas actividades -ocio, comercio, etcétera- que precisen cada uno de sus habitantes, reduciendo así al mínimo exponente el actual modelo de ciudades como Abu Dhabi, radicado en la utilización masiva del automóvil.

A nivel arquitectónico, Masdar se sustenta sobre un gran zócalo de siete metros de altura que permite alojar la totalidad del intrincado sistema de transporte -basado en la utilización de pequeños coches eléctricos- así como las necesarias instalaciones de gestión energética, de agua y residuos. Sobre dicho zócalo, se erige una ciudad pensada por y para el peatón -el acceso al recinto con vehículos a motor ha quedado completamente prohibido- que ha sido diseñada con patrones propios de los núcleos urbanos tradicionales en la cultura árabe. La sección de cada una de las calles y espacios públicos junto con los materiales empleados, da lugar a un ambiente habitable y agradable que contrasta con el desierto que encontramos fuera de sus límites. Edificaciones de cinco alturas como máximo, áreas porticadas y pequeños cursos de agua disponen los resortes necesarios para que de manera permanente se advierta actividad en la calle, circunstancia complicada en entornos próximos debido a las habituales altísimas temperaturas.

En la actualidad, el proyecto Masdar City se ha visto ralentizado pero continúa avanzando en la construcción de un modelo urbano con numerosas particularidades que permite explorar e introducir nuevos inputs a discusiones muy en boga actualmente, sobre desarrollo sostenible o abastecimientos energéticos de nuestras ciudades.

EME3 2013: Topias, utopias becoming real

(Scalae) — Fri, 24 May 2013 14:25:00 +0200

[Nota oficial de prensa]

Barcelona, 22 de mayo de 2013.- Del 27 al 30 de junio, la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació de Barcelona y el Districte de Sant Andreu acogerá la octava edición del festival de arquitectura Eme3 cuyo objetivo es descubrir, entender y compartir nuevas formas de arquitectura y urbanismo vinculadas a las realidades de las sociedades actuales, a través de la reflexión y los intercambios entre los profesionales que participan y el público asistente.

“Topias, utopias becoming real”, el paso de las utopías a la realidad, será el eje temático central de la edición de este año, analizando ámbitos como: los nuevos usos del espacio público (la autogestión, el empoderamiento y los procesos colaborativos); la vivienda en situaciones de crisis; y el espacio de trabajo en evolución, con ejemplos como el co-working como nuevo modelo de espacio.

La elección del recinto Fabra i Coats se enmarca en esta misma reflexión, ya que son varias naves y espacios exteriores, muchos de ellos actualmente en desuso. Con Eme3 se favorecerá también su dinamización cultural, no únicamente durante los días del festival, sino durante todo el mes de julio en que la exposición seguirá abierta y se realizarán actividades abiertas propuestas por vecinos y asociaciones como espectáculos de danza, conciertos, talleres, video proyecciones, etc.

El festival acogerá la exposición Share-it y la sección build-it con intervenciones y workshops, debates y talks dinámicos en torno a la arquitectura y la sociedad con la participación de reconocidos profesionales del ámbito de la arquitectura y el arte.

El colectivo internacional MAP13 salió seleccionado de la llamada a proyectos en la categoría Build-it, con su proyecto BRICK-TOPIA. Éste, consiste en la construcción de estructuras abovedadas de ladrillo en el patio exterior del recinto de la antigua fábrica Fabra i Coats, empleando el tradicional sistema constructivo de la bóveda tabicada (o volta de maó de pla) junto a nuevas herramientas digitales de optimización estructural a través de la geometría. Esta intervención confiere a la plaza nuevas formas y texturas que configuran el espacio enseñándonos los accesos y los diversos ambientes para realizar las diferentes actividades tanto bajo la bóveda como en los espacios creados en su entorno.

La sección Share-it, reunirá las propuestas seleccionadas tras la convocatoria internacional de proyectos sobre nuevas formas de arquitectura y urbanismo. Paralelamente, se llevarán a cabo acciones con un marcado componente de intervención social que utilizarán como escenario principal el espacio público de Barcelona, especialmente de Fabra i Coats. Se trata de acciones que se desarrollarán antes, durante y después del festival con el fin de acercar al público nuevas formas de crear arquitectura y urbanismo a través de la participación ciudadana.

Presentados innovadores proyectos internacionales

La sección Share-it mostrará 45 proyectos de 17 países diferentes. Algunos de ellos se han seleccionado de la llamada internacional a proyectos, mientras que otros son invitados por el propio festival con el objetivo de dar visibilidad a equipos menos reconocidos junto con otros ya consolidados.

Entre ellos, destaca el proyecto de ZUS (Holanda), que se podrá ver en la sesión inaugural del Festival. “Yo hago Rotterdam” es una iniciativa de financiación colectiva en la creación de las ciudades, un nuevo modelo en el que los ciudadanos, a través de una web y otras aplicaciones digitales, proponen desarrollos privados a pequeña escala, no burocráticos y de bajo presupuesto. Se presenta como una alternativa al urbanismo a gran escala y el primer ejemplo es un puente de peatones que reconectará el distrito central de Rotterdam con el Hofbogen, devolviendo la calidad urbanística al barrio.

También estará presente Assemble Studio (UK), que desarrolla exitosos proyectos de espacios públicos en contextos urbanos complicados, ayudando a la conexión entre el público y el usuario final del espacio, con su uso real; el proyecto fotográfico “Instant Village” (Rumania) de Simona Rota, que muestra el sinsentido muchas veces de la planificación territorial, la improvisación que a veces crean situaciones de urbanismo precario; o Impossible Living (Italia), que presentará su proyecto de reactivaciones urbanas en que a través del crowdsourcing los propios ciudadanos proponen a través de la web edificios abandonados a los que se les puede dar nuevos usos.

De España también estarán presentes en esta sección otros proyectos.“Spanish Dream”, del equipo Cadelasverdes, es un proyecto que propone una reflexión crítica sobre la crisis económica y sus consecuencias, centrado en cómo la burbuja inmobiliaria y la especulación bancaria conllevaron un país lleno de obras sin acabar. “Spanish Dream” se acerca al problema desde un punto de vista emocional, recreando escenas familiares en obras sin rematar, con escenas cotidianas en espacios que no lo son. Otro caso es “Estonoesunsolar” del estudio Gravalosdimonte, que propone crear nuevos espacios contemporáneos en los solares abandonados pero contando con las necesidades reclamadas por asociaciones y vecinos y dando respuesta a problemáticas concretas.

Eme3 también acogerá algunas intervenciones como Kopf Kino (Alemania) de ON/OFF, en el que a través de un objeto diseñado, un carrito de la compra con un proyector que se va moviendo por la ciudad ante transeúntes curiosos que empiezan a ver el poder del objeto y espontáneamente actúan recíprocamente con él.

Sobre Eme3

Cuando Eme3 arrancó en 1999, su idea era convertirse en un espacio en el que arquitectos, urbanistas y creativos de diferentes disciplinas pudieran encontrarse y mostrar sus proyectos: trabajos innovadores, poco convencionales y que de alguna manera se escapaban de las tendencias mayoritarias en la construcción y la planificación urbana.

Hoy, 14 años después de la primera edición, Eme3 ya se ha posicionado como una plataforma de oportunidad para la expresión y presentación de propuestas e ideas arquitectónicas. Un espacio de exposición, debate y experimentación que actúa como foro de interacción y lanzadera de propuestas que conjugan la arquitectura, el arte y el diseño. Eme3 genera ideas que se materializan en diferentes formatos: instalaciones, proyectos urbanos, talleres, conferencias, debates y proyecciones audiovisuales y se desarrolla en varias localizaciones a través de su programación continua eme3_on y su cita anual de referencia, festival Eme3, que en sus siete ediciones ha recibido un total de 70.000 visitantes.

Imágenes disponibles en:

http://www.mahala.org/public/eme3festival/

Festival Eme3

Del 26 al 30 de junio de 2013

Exposición y programa de actividades hasta el 31 de julio

Fabra i Coats. Barcelona

C/ Sant Adrià, 20

Entrada gratuita

http://www.eme3.org/

Para más información:

Elisa Álvarez Vadillo Neus Prades

T. 93 412 78 78 ext. 6 T. 93 412 78 78 ext. 5

M. 663 37 38 16 M. 717 128 322

elisa@mahala.org neus@mahala.org

[Lista oficial de participantes]

Participantes invitados

Atelier lebalto
Archikubik
Baupiloten
Assemble Studio
Collectif Etc
Esther Planas
Impossible Living
Pau Faus
Practice Architecture
Rotor
Simona Rota
Unfinished Italy
Urbano Humano – Domenico di Siena
ZUS [Zones Urbaines Sensibles]

Seleccionados en la categoria share-it desde la llamada a proyectos:

aarhus school of architecture – inhab > dehab > rehab
almuneda caño pinero – urban strategy to regenerate indian public space
anonima arquitectura – CAR
arteria – edificio manifesto
atelier mob – community kitchen
cadelas verdes -spanish dream
café des visions
colectivo de arquitectura asemblearia – ciudad roca negra
conjuntos empaticos – atmosferas de la memoria
ctrl+Z Y NoSoloPaja – La Casa de Marcello + Prototipo 0,23m3 = 4,18m3
DMD – parking for people
elena farini orleans-borbon – co-existences : de las aulas a la calle
entrance strategies
gravalos di monte – esto no es un solar
grubypunkt – threewaver
isabel guiterrez – sistemas de equipamientos domesticos
lemur – Módulo educativo itinerante para la acción social
limes
living devices lab – sembrando semillas de paisajes latentes
lupercales – lupercales 01
makerlab – virus plug in
n’undo – plan n’undo
nauta – palazzi of rotterdam
on/off – kopf kino barcelona
orrizontale (re)act – KIU . kit for urban interaction
PEC
praxis- dialogues
re-cooperar – artifact
seed design architecture – network for social encounter

Seleccionados en la categoria build-it desde la llamada a proyectos:
MAP13 – BRICK-TOPIAS

Lista sujeta a cambios.

...Las glosas Qataríes

(Jaume Prat) — Mon, 20 May 2013 18:24:00 +0200

[Jaume Prat] El siglo XX ha concentrado más avances tecnológicos para la humanidad que toda su historia precedente hasta la invención de la agricultura allá por el Neolítico. Novedades que han afectado de un modo decisivo no tan sólo nuestro entorno, sino, incluso, nuestro propio cuerpo: cabe recordar que cuando el canciller Bismarck establece, por primera vez en la historia, la edad oficial para la jubilación a los 65 años es porque la esperanza de vida de un hombre prusiano de la época era de 47; la jubilación es vista como un premio de corta duración para los que, excepcionalmente, casi duplican la esperanza de vida oficial… y han aportado al país mucho más trabajo que sus compañeros menos afortunados. Tamaño esfuerzo bien merece unos meses, o unos pocos años, de descanso mantenido por el Estado. Los avances en dietética, en medicina, el cuidado del medio ambiente, nuestra posición en un medio urbano menos agresivo, han posibilitado que el ser humano pueda prácticamente agotar sus límites vitales biológicos, e, incluso, cuestionárselos en una carrera por la esperanza de vida que llega a chocar con planteamientos éticos sobre la conveniencia de ésta.

Esta preponderancia tecnológica (fructífera y exitosa) afecta de un modo estructural al arte que la manifiesta y acompaña, proponiendo, por aquello de la simetría, los valores de la originalidad y la novedad como cúspide del canon: al extremo de esta concepción se halla la valoración de los movimientos vanguardistas por encima de otros más conservadores que, paralelamente a ellos (o siguiendo su estela), han desarrollado las ideas propuestas por estos movimientos despreciando la novedad en pro de la madurez de éstas. Sin que ello signifique que, eventualmente, estos otros movimientos no sean capaces de producirla.

Una capa más de este discurso lo constituye el valor comercial que se ha dado a dicha novedad en cualquier campo, desde el propio arte al diseño industrial o la arquitectura. Muchos productores de novedad aspiran a un rendimiento comercial asociado a ella, lo que ha contribuido a enturbiar el discurso y a dotarlo de una capa más de (extraordinaria) complejidad: la jurídica.

La relación entre dichos productos originales y sus derivados posteriores es difusa. A menudo empieza como una copia descarada para, posteriormente, evolucionar a través de los problemas logísticos (como el abaratamiento del producto o su distribución) hasta producir novedades derivadas que superan ampliamente el producto original. Cabe recordar casos como la fregona, la Coca-Cola o el caramelo Chupa-Chups (el primero con un palo acoplado, cuyo nombre original era, por cierto, Chups: la popularización del nombre actual se debe a la popularidad de la cancioncilla original de promoción, cuyo estribillo rezaba chupa, chupa, chupa Chups, y recuerda otro factor decisivo para comprender el panorama: la importancia decisiva, central, de las campañas publicitarias). En el campo de la arquitectura, los productos originales y sus copias posteriores han evolucionado la disciplina de un modo decisivo. A principios de los años 50, la empresa Llambí patenta la persiana de librillo, ya existente en el mercado artesanal. Copias posteriores de dicha persiana han atentado contra el sistema de fijación, la dimensión de la lama y, finalmente, el material, evolucionando el producto hasta llegar a los brise-soleils cerámicos, de cor-ten o de piedra.

Otro ejemplo útil para comprender la relación entre un producto original y sus derivados consiste en la copia que una empresa china realizó de la lámpara Latina de la empresa Santa & Cole en 2005 para iluminar los diez kilómetros de la avenida Al Waad de Qatar. Dichas copias son a todas luces más imperfectas que el modelo original, y más baratas. Su sistema de fijación al suelo queda a la vista. La escotilla no está integrada. Los herrajes superiores son más frágiles. Deslumbran. Dichos defectos deberán ser arreglados gradualmente, y su solución terminará por crear, eventualmente, un diseño de farola completamente diferente al original, más evidente desde el punto de vista constructivo, más tosco y expresivo. Más cercano a las dos farolas que Antoni Gaudí diseñó en 1910 para la Plana del Mercadal de Vic, actual Plaza Mayor de la ciudad, cuya descripción e intenciones de diseño se pueden leer en este artículo. Dichos artefactos forzaron sus sistemas constructivos más allá del límite razonable, terminando derribadas poco antes de la Guerra Civil ante su riesgo de colapso. Gaudí cruza el límite obsesionado por un afán de singularidad, de expresividad, por el uso de unas técnicas artesanales forzadas mucho más allá de su escala. En Qatar se cruza por razones económicas. La distancia cultural entre una Barcelona acostumbrada a los diseños platónicos y un Qatar ostentoso, aficionado a los brillos y a las bolas de latón (como la que corona el báculo de cada farola copiada) hablan del poco interés por las intenciones iniciales de un producto entendido aquí como sistema que, cuando haya resuelto sus defectos, tendrá la misma pátina genuina que su inspirador. A su manera, claro.

...un inquilino recurrente

(Juan Antonio Ros) — Fri, 17 May 2013 11:37:22 +0200

[Zetas + B. Palacios*] Si durante la pasada semana concluían los trabajos en la denominada 'Ciudad de la Justicia' obra del madrileño Estudio Lamela en el recinto Expo Zaragoza 2008, desde hace unos días la Torre del Agua ha saltado con fuerza a la palestra. Si bien han corrido ríos de tinta acerca del polémico trabajo de Zaha Hadid en la capital del cierzo, la obra del vallisoletano Enrique de Teresa ha quedado algo más alejada de las discusiones arquitectónicas y los debates ciudadanos, pese a no ser esta una cuestión baladí.

El proyecto se adscribe desde un lenguaje contemporáneo a la clásica división tripartita de base, fuste y coronación típica de los edificios de marcado carácter vertical. Se sirve de la base para resolver de manera inteligente el desnivel existente entre el Parque del Agua Luis Buñuel y el recinto Expo estableciendo una necesaria conexión entre los mismos. La base proporciona la estabilidad estructural que permite al edificio erigirse en el aire al tiempo que aloja gran parte del programa de servicio constituyéndose como un zócalo tectónico de hormigón que contribuye a acentuar por contraste la liviandad del torso principal del edificio. Este cuerpo se eleva según una planta de forma curvilínea que busca huir de lo estático para transmitir el movimiento que se genera en su interior, concebido como un volumen de aire recorrido perimetralmente.

Es el espacio interior a este volumen uno de sus principales valores, en el cual la torre pasa a constituirse como contenedor que moldea un espacio vacío donde la sensación de verticalidad se acentúa enormemente. Y es en este privilegiado lugar donde, durante los días que duró la muestra pendía majestuosa la escultura 'Splash', alegoría de la importancia y fragilidad del elemento acuoso traducida en el impacto de una gran gota de agua sobre el vacío. Por su gran escala y su inherente atractivo 'Splash' quedó en la memoria de muchos ciudadanos, pese a ser desmontada tras la asunción por parte de la Caja de Ahorros de la Inmaculada (CAI) de la gestión del edificio. Sin embargo, la recurrente coyuntura económica actual ha disuelto los objetivos iniciales de la Caja, que ha decidido no llevar a cabo ningún proyecto de reconversión y desprenderse del inmueble. Debido a esto, colectivos como la activa Asociación Legado Expo, reclaman con intensidad la vuelta de 'Splash' a su emplazamiento original -con cargo a la CAI de los 50.000 euros que se estima, costaría su recolocación- lo cual daría lugar a una cierta contradicción con la idea original que preveía el forjado intermedio del edificio.

Si bien el marco actual debilita la viabilidad inmediata del proyecto empresarial, también pone en cuestión la recuperación de sus funciones museísticas como opción, ya que el coste que llevaría aparejado la apertura del edificio para uso y disfrute del ciudadano como área expositiva, se antoja a día de hoy inasumible e innecesario en una ciudad que adolece de contenedores carentes de contenido. Tras haber desembolsado 43.000 euros en su desmontaje hace algunos años, la vuelta del majestuoso 'Splash' a la Torre del Agua remite a una mentalidad más propia de la pasada década, dejando quizá de lado cierta eficacia en la utilización del patrimonio público. En cualquiera de los casos, el debate está servido.

* Beatriz Palacios es estudiante de arquitectura en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza.

Noticia sobre la petición de la Asociación Legado Expo:

http://www.cronicadearagon.es/wordpress/?p=40023

Noticia sobre el desmontaje de 'Splash':

http://www.heraldo.es/noticias/aragon/zaragoza/la_expo_trocea_escultura_del_splash_sin_saber_cuando_reubicara_estacion.html

Posicionamiento de la Asociación Legado Expo en el sitio web de la misma:

http://www.legadoexpozaragoza.com/legadoexpo/news/3555.html

Sitio web del estudio de Enrique de Teresa:

http://enriquedeteresa.com/

…como un disco de Luís Cobos

(Jaume Prat) — Wed, 15 May 2013 12:05:03 +0200

[Jaume Prat] La relación del hombre con la música cambiará de paradigma durante el periodo de 19 años comprendido entre 1878, año en que Thomas Alba Edison patenta el fonógrafo, y 1897, año en que Guillermo Marconi patenta la radio. Previamente (un poco antes de 1870) se ha conseguido un método fiable de grabación. Pocos años más tarde, cualquier espacio de relación o cualquier vivienda, independientemente del nivel económico del habitante, podrá tener un aparato de reproducción de música barato y de calidad. El oyente podrá escuchar solo, por primera vez, la música que desee al volumen que desee tantas veces como crea necesario. Creando, además, una nueva relación con el instrumento musical, al que se le pueden sacar más matices sin que su intensidad de volumen natural le deje en desventaja con otros instrumentos que suenen más fuerte, gracias a la intervención de los ingenieros de sonido y, más tarde, de las mesas de mezcla. Se podrán grabar tantas versiones de una pieza como se considere oportuno: con diferentes orquestas, con diferentes solistas, con diferentes directores. En diversos años. Las técnicas de grabación irán bajando de precio, difuminando las fronteras entre la música popular y la culta. La frecuencia de la escucha de música reducirá la duración de los programas de los conciertos: cuando, en 1824, Ludwig Van Beethoven estrena su Novena Sinfonía, el programa del acto incluye una misa entera y varias piezas más; muchas horas de música al servicio de unos oyentes que no tendrán otra oportunidad de escucharla hasta el siguiente concierto. Sólo con un enorme esfuerzo de voluntad podemos imaginar qué significaba este tipo de relación con la música.

Y más: el compositor podrá, por fin, fijar su obra de un modo completamente nuevo, sin intermediación. De su mano, o de la mano del intérprete que elija, al soporte de grabación, y de ahí al oyente. Las partituras, único método de fijación del sonido antes de la grabación para perpetuar piezas complejas, rebelaban constantemente sus imperfecciones: Johann Sebastian Bach (y otros músicos barrocos) solían improvisar las ornamentaciones de sus piezas, ornamentaciones que ahora han quedado fijadas en un estadio ficticio para el compositor al estar escritas en una partitura invariable. Frederic Chopin enviaba una versión diferente de sus piezas para piano a cada editorial que quería publicarlas, y a cada sucursal de cada país de la misma editorial: la versión actual de sus Nocturnos contiene un rosario de notas a pie de página explicando las diferencias entre versiones, con, bastante a menudo, dos versiones diferentes de la misma pieza escritas correlativamente cuando éstas son demasiado diversas para ser explicadas mediante estas notas a pie de página. Wolfgang Amadeus Mozart las escribía personalizadas: sus Conciertos Para Trompa, por ejemplo, no son exactamente conciertos para trompa, sino conciertos para su amigo Joseph Leutgeb, extraordinario intérprete a quien el compositor gustaba poner en apuros, retándolo directamente al escribir en la propia partitura frases del tipo “te vas a equivocar” o “este pasaje esta aquí porque tocas como un cerdo”. Y un larguísimo etcétera. Una versión moderna de este conflicto es la transcripción que Keith Jarrett hizo de sus Conciertos de Colonia por encargo de una editorial. Jarrett había improvisado, solo al piano, dichos conciertos a partir de unas líneas melódicas muy simples que ni tan sólo había llegado a escribir. En medio del concierto perdió el ritmo y empezó a improvisar a contratiempo. En algún momento llegó a meterse literalmente dentro del piano para, prescindiendo del teclado, pulsar directamente las cuerdas. Jarrett, a veces, canta en voz alta lo que toca, doblando la melodía de un modo claramente audible. La partitura recompone totalmente estos conciertos en una invitación al intérprete a que encuentre su término medio entre la grabación y dicha partitura, que, por detallada que sea, no es capaz ni de aproximarse a las complejidades de una interpretación-composición que, además, está grabada.

El arquitecto presenta una relación radicalmente diferente con sus creaciones. Pocas veces (vienen fácilmente a la memoria excepciones como Frank Lloyd Wright y su Casa de la Cascada, las casas que construían Rudolph Schindler o John Lautner, o Jörn Utzon en Mallorca) el arquitecto construye sus edificios con sus manos. O partes de ellos, requiriendo intérpretes (artesanos o industriales) que construyen con o sin la ayuda de unos planos que se podrían equiparar fácilmente a partituras musicales. Las direcciones de obra, o las conversaciones con los diversos ejecutores, marcan el carácter del edificio. En el caso de un artesano la relación del arquitecto con la mano es casi inmediata. En el de un industrial se negocia a muchas manos (directores, técnicos, comerciales) a partir de operaciones a realizar en fábrica, con la intervención muy directa de recursos como la repetición y la estandarización. El arquitecto, si no quiere quedar convertido en un decorador interiorista o exteriorista, deberá superar esta relación con la obra creando sistemas complejos, vivos, que puedan crecer o variar a ritmo de unas pocas reuniones más de despacho que de obra en las que se discutirán decisiones estratégicas más que detalles contingentes in situ.

Un buen ejemplo para explicar la relación de un arquitecto con una obra a través de los planos es el del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe y Lily Reich. Éste se inaugura en 1929, construido tras una dirección de obra muy intensa en que el arquitecto negocia consigo mismo qué va a poder construir de un hipotético edificio ideal cuya realización se sabe imposible hasta la producción de un resultado consistente, un equilibrio entre recursos disponibles, rapidez de ejecución y un programa efímero. El resultado final es una escenografía arquitectónica más que un edificio, empleando trucos visuales para disimular que jamás se dispuso de travertino suficiente para realizar todas las paredes, tales como macetas con plantas tupidas que trasdosan subestructuras de soporte de piedra que han quedado a la vista por detrás (Mies van der Rohe decide, en un momento del proyecto, que el edificio tendrá un delante y un detrás), lucernarios tapados allí donde el efecto previsto no coincidía con la realidad o un zócalo realizado con tecnología y mano de obra local que se opone frontalmente a (que niega) los sistemas constructivos que el propio arquitecto jura que ha empleado. El Pabellón durará lo que la exposición y se desmantelará, reciclándose posteriormente elemento a elemento: las piedras acabarán pavimentando diversos edificios públicos en Alemania, las estructuras metálicas se venderán a peso. El solar quedará desocupado tras el derribo, rodeado de edificios historicistas (a menudo más modernos que el propio Pabellón desde el punto de vista de la construcción), que se irán reusando lentamente con mayor o menor fortuna, hasta que, en los años ochenta, el Pabellón se reconstruirá como piedra fundacional del paso de los starchitects viajeros por la ciudad y su relación con socios locales, con intensidades de relación que varían desde el mero oportunismo (o la intermediación pura para el cobro de una o varias comisiones) a la coautoría.

En el caso del Pabellón, muerto Mies van der Rohe, el edificio queda en manos de un equipo formado por los arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos. Del pabellón original quedan un puñado de planos, unas cuantas fotografías y, al empezar a excavar los cimientos, el arranque de una de las columnas cromadas, no sé cuál de ellas. Los arquitectos deberán de interpretar la información exactamente del mismo modo en que un director interpreta una partitura. En este caso, con una cierta constancia (o un eco) del edificio original en forma de fotografías de época. Que, rápidamente, se despreciarán en virtud de las primeras decisiones tomadas por los intérpretes. La principal de ellas es prescindir completamente del objeto construido a favor de lo que ellos consideraban la idea que Mies van der Rohe tenía del edificio, ignoro si habiéndoselo preguntado previamente o no. El Pabellón, de repente, dejará de tener un delante y un detrás (descartando la decisión del propio Mies) para pasar a ser un edificio circuitable. El carácter escenográfico, sin embargo, se mantendrá en los detalles: complicado saber si las paredes se soportan con los anclajes metálicos diseñados a priori o mediante otros recursos. El zócalo (lo que no se ve) se reconstruye mecánicamente, acríticamente, empleando un forjado unidireccional de vigueta o semivigueta resistente de hormigón con casetones cerámicos que conforman un cielo raso plano sin enfoscar: el original, vigueta metálica y bovedillas manuales de rasilla. Lo que nos habla de unos avances tecnológicos realizados en el mundo de la construcción desde los últimos treinta a los últimos ochenta que se han descartado completamente. Y, de nuevo, acríticamente. Los soportes de los pilares cruciformes serán de hormigón, según tuve oportunidad de comprobar en diversas visitas que he realizado al interior del Pabellón (una de las cuales retrato en este artículo previo): el hallazgo de una de las bases de columna metálica implica, a parte de una relación fetichista con el original descartado, o que dichos pilares atravesaban el forjado del suelo o que el sótano terminaba en algún momento a medio pabellón. La cubierta se ha debido de impermeabilizar. La estatua de Georg Kolbe (posteriornente escultor orgánico del nazismo) puede, por tanto, ser original o no, en este juego de equívocos: la interpretación realizada de la partitura original (los planos) se limitará a la comprobación de las relaciones visuales que, a grandes rasgos, proponen una lectura superficial de dichos planos originales. Que no de las fotos, recordemos: de la escenografía arquitecturizada que Mies van der Rohe y Lily Reich construyen en 1929 se ha pasado a una maqueta a prueba de agua que ha perdido, además, el nombre de su coautora por el camino. Una interpretación que, de trasladarse a algún lejano equivalente musical (alguna extraña asociación de ideas me lleva a recordar el nombre de Luís Cobos), motivaría el abandono de la sala por la mayor parte del público antes, incluso, de la pausa del entreacto.

...Volúmenes desocupados

(Pablo Faura) — Thu, 09 May 2013 18:24:16 +0200

[Zetas] Hablar de volumen no es hablar de volumetría. Cuando los arquitectos hablan de volumetría se refieren a la expresión formal manifestada en la propia piel del edificio. Por lo tanto tiene que ver con la con la imagen que percibimos del objeto en cuestión, del límite que impone aquella frontera entre el espacio exterior e interior. Si se pretende medir y por lo tanto comprender haciendo tangible lo que en un principio se percibe como imagen y significado abstracto será necesario hablar de volumen. El volumen es capaz de aglutinar las tres dimensiones en una sola medida. Resulta estimulante pensar en las distintas unidades normalizadas que usamos para medir volúmenes. Metros cúbicos, decímetros cúbicos o centímetros cúbicos resultan las unidades más usadas para dar respuesta a esta cuestión.

Lo común a todas estas unidades de medición es la palabra que vemos repetida sea cual sea la unidad concreta y que por lo tanto es esta misma la que relaciona el dato con lo que se quiere medir. Cúbico habla de volumen pero profundizando sobre el término es bien sabido por todos que no solo existen volúmenes con forma cúbica. Volúmenes irregulares, de revolución o incluso otros como la esfera –cuya regularidad se ha entendido simbólicamente como igualdad o perfección- conforman un abanico de infinitas posibilidades siempre referenciadas con aquella coletilla ambigua como es la palabra cúbico por despegarse de su significado formal.

Da que pensar esta actitud que consciente o inconscientemente nos acompaña a la hora de porque no medir el mundo. ¿Es casual el hecho de que todo tipo de formas volumétricas acaben siendo definidas como “x” unidades cúbicas?. Tomaremos un ejemplo de la ciudad de Zaragoza para tratar de explicar la importancia que puede jugar el concepto de volumen antes expuesto.

Hablamos del antiguo Teatro Fleta. Edificación catalogada y protegida por su interés arquitectónico siendo uno de los edificios modernos más importantes de Aragón. Construido por el arquitecto José de Yarza y García en 1955 tras la demolición del antiguo Gran Teatro Iris que ocupaba el solar en cuestión. Concebido como teatro y también como cine cumple esa doble función gracias a su especial condición estructural que también lo convertiría en obra singular. Sucesivas y dispares intenciones han desembocado en una situación actual en la que se han conservado sus elementos estructurales, sus fachadas, el cuerpo de escaleras, el anfiteatro volado, recubrimientos murales y parcialmente su patio de butacas.

La economía de Ayuntamientos y demás estamentos públicos hace imposible acometer su rehabilitación y ampliación conforme al último concurso celebrado cuyo fallo otorgó un primer premio al estudio Camp Arquitectes hace ya casi tres años. Un presupuesto de 22 millones de euros –inabordable a día de hoy- que incluye una superficie construida de 8848 m2. Triste situación por la que los ciudadanos y visitantes siguen sin disfrutar de lo que fue un magnífico equipamiento y ejemplo arquitectónico de la propia ciudad.

La solución a este problema –posiblemente inexplorada- reside en el concepto de volumen. Es lógico pensar como esa superficie de casi 9000 m2 puede encerrar volúmenes bien distintos. Por lo tanto se debería cuestionar qué y cuánto podemos afrontar actualmente porque no tiene sentido alguno mantener una fachada acompañada de andamios durante más de tres años sin que nada suceda ni dentro ni fuera. Quizás sea el momento de plantear alternativas. Compartimos la opinión expresada por Oriol Bohigas en Scalae ebook ...Self donde el mismo dijo: “Lo que mejorará la situación es más la educación que la cultura. Más que tener un buen teatro, me gustaría tener una buena escuela de teatro. Y para educar a la gente hay que tener un buen público de teatro.” Tomando estas palabras y confrontándolas a la realidad que vive el Teatro Fleta parece ilusionante reflexionar acerca de cómo la redefinición del programa podría traducirse en un menor volumen construido –pudiéndose de este modo materializar- y que tanto programa como volumen puedan ir creciendo de forma simultánea, y porque no, pensar que algún día la Escuela se convertirá en el teatro que un día dejó de funcionar y el volumen –del mismo modo- acabará por se aquello que hoy ansiamos y no disponemos.

Enlace a la ficha de catalogación Ayuntamiento de Zaragoza.

...El día de la marmota

(Juan Antonio Ros) — Fri, 03 May 2013 09:39:40 +0200

[Zetas] Desde 1972, Bruce Springsteen alude directa o tangencialmente en muchos de sus temas, a un individuo cuya existencia transcurre en los salvajes paisajes industriales del Nueva Jersey de finales de los setenta, así como las dos décadas posteriores. En ellos, la condición de ciudadano es otorgada por la pertenencia a un entorno reconocible en el que las grandes factorías -como parte inherente de la ciudad- contemporizan su existencia y dan lugar a historias como la relatada en Youngstown, cuarto corte de su disco The ghost of Tom Joad de 1995.

Se trata entonces del reconocimiento común de edificios y lugares que trazan las líneas del mapa colectivo de cada urbe y le imprimen una personalidad propia, derivada de condicionantes históricos, sociales y por qué no decirlo: arquitectónicos. La fundición Averly de Zaragoza, ha alcanzado ese estatus por derecho propio con el paso de los años y a día de hoy miles de zaragozanos son capaces de ubicarla dentro de este catálogo implícito de espacios colectivos. Desde 1879 se localiza -sin detener su actividad- junto a lo que en su día se denominó Campo Sepulcro y que actualmente es un área consolidada próxima a la cual se levanta el CaixaForum de Carme Pinós.

Hace algunas semanas, las deudas de la empresa condujeron a la venta de los suelos que ocupa actualmente, siendo estos adquiridos por una promotora. Dicha circunstancia se ha traducido en recientes iniciativas ciudadanas que buscan la preservación de este paradigma de la arquitectura industrial de finales del siglo XIX. Su casuística particular hace que el conjunto se encuentre parcialmente catalogado, por lo que las casi 7.000 firmas recogidas hasta la fecha se centran en declarar Bien de Interés Cultural la totalidad de la fábrica, en las categorías de Conjunto de Interés Cultural y Conjunto Histórico. Así mismo, la organización estatal Hispania Nostra encargada de la defensa del patrimonio, introdujo el pasado 22 de abril la fábrica en su Lista Roja, que recoge aquellos edificios que se encuentran sometidos a un riesgo de desaparición inminente.

No se trata únicamente de salvaguardar esos lugares con cierta impronta retratados por Springsteen, sino de que este tipo de actitud que demandan los ciudadanos quede refrendada por la administración, convirtiéndose en costumbre dentro del reclamado cambio de discurso en los modelos de desarrollo de la ciudad, basados hasta anteayer en grandes crecimientos inmobiliarios de nueva planta de los que ahora se abomina. Cada uno de los discos del Jefe bebe directamente del tiempo en el que fue creado y, tras algo más de una década haciendo hincapié sobre estas cuestiones con menor intensidad, la publicación de Wrecking Ball en 2012 busca cerrar el círculo con canciones como Death to my hometown. Se refleja en ella la preocupación por una ciudad que ha perdido su identidad, víctima de la excesiva especulación de una etapa económica aparentemente boyante. Sin embargo, experiencias como Matadero Madrid demuestran que un aprovechamiento lógico del patrimonio arquitectónico es capaz de generar importantes réditos para los ciudadanos. Así mismo, no tiene por qué resultar contradictorio con el ineludible incremento progresivo del parque de viviendas dentro de áreas consolidadas de la ciudad, que quizá podría ser planteado desde el análisis de solares vacíos, edificaciones en mal estado o espacios públicos degradados.

Noticia de El Periódico de Aragón acerca de la venta de los suelos de Averly:

http://www.elperiodicodearagon.com/noticias/aragon/las-deudas-y-4-embargos-forzaron-venta-de-los-terrenos-de-averly_846749.html

Noticia de El Periódico de Aragón acerca de la historia de la fundición Averly:

http://www.elperiodicodearagon.com/noticias/aragon/averly-patrimonio-vivo-de-zaragoza-industrial_846345.html

...Espacios erógenos

(Jaume Prat) — Thu, 02 May 2013 17:14:58 +0200

[Jaume Prat] La comprensión de la arquitectura como una prolongación orgánica de nuestro cuerpo desde cualquiera de nuestras extremidades, desde nuestros ojos, orejas, piel, y/o, mucho mejor, la comprensión de la arquitectura como una zona erógena más de nuestro cuerpo (fuente, por tanto, de placer sensual) es el legado principal a extraer de los escritos de Juhani Pallasmaa. Desde su experiencia personal enraizada en un país con una cultura, densidad de población, clima y paisaje radicalmente diferentes al nuestro, Pallasmaa habla de la necesidad (del deber) de la arquitectura de re-erotizar y re-ritualizar el espacio. Conceptos prácticamente sinónimos: el sexo tiene mucho de rito. De fiesta de (todos) los sentidos en el que el menos importante es el de la vista, mientras que los otros se confunden promiscuamente en una fiesta que los hace variar en cada segundo de protagonista principal. El principio de la relación sexual es gradual. A veces, incierto. Como un proyecto. El final, explosivo, una culminación en toda regla que, si se hace bien, siempre será un punto y seguido. O un punto y coma.

Uno de los momentos en que he podido experimentar este sentimiento con mas intensidad fue durante una visita a la iglesia de Marco de Canaveses, de Alvaro Siza, espacio sagrado en función del hombre mucho más que de una divinidad convertida en mera excusa para la construcción de un edificio, más un centro cívico que una iglesia al uso, donde la calidad de los espacios (a través del diseño exquisito de cualquier rincón) recupera un sentido laico de la trascendencia. El edificio está concebido para acompañar cualquier momento importante de la vida de una persona desde su nacimiento hasta su muerte como si fuese una segunda piel: erotismo y rito. Una sensualidad profunda que convierte la vista en el menos importante de los sentidos, cargándose, de paso, cualquier teoría que sistematice la arquitectura como un sistema de relaciones visuales. Sucedió un mes de febrero casi primaveral de finales de los noventa. A primera hora de la mañana se podía andar sin chaqueta tranquilamente por la calle. Entré a la nave principal de la iglesia. El interior, una planta basilical de gran altura de techo cubierta por un cielo raso plano, funciona como un enorme depósito de luz natural directa e indirecta abierta por el lado noroeste al pueblo y a las vistas mediante una ventana corrida (sin un solo soporte intermedio) a la altura de una persona sentada. Completamente solo, me senté en una de las sillas del final de la nave, a mano izquierda, a la vera del muro desplomado. Detrás de mí se abría la pila bautismal, ubicada en la caja gemela al campanario, vacía en toda su altura. Dos oberturas de luz, una vidriera que comunica el espacio con el umbral de la puerta de acceso y un lucernario superior que baña un mural cerámico realizado por el mismo arquitecto en que una persona bautiza a otra, las dos de pie, enfrentadas en posición de igualdad, arropadas por la misma geometría de la pared. La pila bautismal es un enorme bloque de mármol, una sola pieza torneada de planta circular cuyo enorme peso parece hundir el pavimento a su alrededor, creando una depresión circular también de piedra de unos cinco centímetros de profundidad. El agua no está estancada: se trata de una fuente que desagua por un agujero practicado en la piedra que conecta el desagüe superior con una obertura circular practicada a unos sesenta centímetros del suelo. El agua cae desde esa altura a la depresión circular, produciendo un sonido continuo que llena por completo el espacio. Ese sonido, perfectamente perceptible desde cualquier posición de la nave central, es la iglesia. Uno puede cerrar los ojos y sentir igualmente el espacio. Llevando esta reflexión a su último extremo, un ciego que visite el edificio se hará una idea tan exacta del espacio como cualquier persona dotada del sentido de la vista. El espacio es sensual. Erotismo y rito. Rito más allá del propuesto por los clientes del edificio. Rito como dignificación de nuestras conductas cuotidianas. Rito como significación del sexo, como vehículo de un erotismo, de una sensualidad que tiñe toda nuestra manera de comportarnos en ese interior donde entendí que el espacio no tan sólo es algo que te rodea, sino que puede penetrar en tu interior como uno de esos amantes que dejan huella para siempre.

...Anna & Eugeni Bach, architects, by themselves

(Scalae) — Tue, 30 Apr 2013 09:41:00 +0200

Our 4th scalae ebook "...self Anna & Eugeni Bach" contains two abbreviated transcripts of Anna & Eugeni’s ideas and opinions about professional speech and expression as they emerged in conversations with Félix Arranz, Montserrat Arnau and Jaume Prat...

El cuarto ebook de scalae contiente las transcripciones resumidas de las apreciaciones sobre el discurso y expresión profesional de Anna y Eugeni Bach, en sendas conversaciones con Félix Arranz, Montserrat Arnau y Jaume Prat...

El quart ebook de scalae conté la transcripció resumida de les apreciacions d’Anna i Eugeni Bach sobre el seu discurs i expressió professional en dues conversas amb Félix Arranz, Montserrat Arnau i Jaume Prat...

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Harpa de Reikiavik, gana el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe 2013

(Félix Arranz) — Mon, 29 Apr 2013 13:46:03 +0200

[Nota, literal, de prensa]
Barcelona/Bruselas 29 de abril – Harpa, auditorio y centro de congresos de Reikiavik, es el ganador del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea - Premio Mies van der Rohe 2013, que la Comisión Europea y la Fundación Mies van der Rohe han anunciado hoy. La obra de Henning Larsen Architects, Batteríið Arquitectos y Studio Olafur Eliasson ha ayudado a transformar y revitalizar el puerto de Reikiavik, uniendo la ciudad y el distrito del puerto. La Mención Especial Arquitecto Emergente ha sido para María Langarita y Víctor Navarro por la Nave de Música Matadero Madrid en España. La ceremonia de entrega tendrá lugar el 7 de junio en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona, coincidiendo con la celebración del 25 aniversario del premio.

Videos: Comisaria, ganador, mención especial arquitecto emergente y finalistas

“La arquitectura es una de las expresiones más visibles de nuestra cultura contemporánea. Mi más cordial enhorabuena a los ganadores de este año - de hecho, a todos los que forman parte de la selección. Han creado edificios que no sólo son de la más alta calidad estética y técnica, son también lugares que conectan con nuestras emociones y unen a la gente. También me gustaría agradecer a la Fundació Mies van der Rohe su excelente colaboración en ayudar a mostrar al mundo lo mejor de la arquitectura europea contemporánea", afirmó Androulla Vassiliou, Comisaria Europea de Educación, Cultura, Multilingüismo y Juventud.

La estructura cristalina de Harpa está inspirada en los paisajes islandeses y en sus tradiciones. Su espectacular diseño capta y refleja la luz de la ciudad, el mar y el cielo con un efecto sorprendente.

Peer Teglgaard Jeppesen, de Henning Larsen Architects ha dicho: “En nombre del equipo quiero agradecer a la Comisión Europea y la Fundació Mies van der Rohe este premio. Estamos inmensamente orgullosos. Harpa es el resultado de un proceso de colaboración que ha involucrado a mucha gente, y con sus esfuerzos, fuerte compromiso y unidad, Harpa se ha convertido en un símbolo del renovado dinamismo de Islandia".

Wiel Arets, Presidente del Jurado, ha declarado: "Harpa ha capturado el mito de una nación - Islandia -, que ha actuado conscientemente en favor de una construcción híbrida-cultural en medio de la actual Gran Recesión. Los icónicos, transparentes y porosos cuasi ladrillos aparecen como un juego cambiante de luz coloreada, promoviendo un diálogo entre la ciudad de Reikiavik y la vida interior del edificio. Dando identidad a una sociedad siempre conocida por sus sagas, a través de una colaboración interdisciplinaria entre Henning Larsen Architects y el artista Olafur Eliasson, este proyecto es un mensaje importante para el mundo y para el pueblo islandés, cumpliendo su sueño largamente esperado".

La Nave de Música Matadero Madrid se construyó en tan sólo dos meses para albergar un festival de música itinerante en un complejo de almacenes industriales de principios del siglo XX. Fue una respuesta a las necesidades técnicas y acústicas del evento además de promover y enriquecer el encuentro artístico entre los músicos participantes.

Antoni Vives, Presidente de la Fundació Mies van der Rohe, ha afirmado: "Es un honor para la ciudad de Barcelona y para la Fundació Mies van der Rohe otorgar este premio desde hace 25 años: un cuarto de siglo de la mejor arquitectura europea. Quiero felicitar a los ganadores de esta decimotercera edición y animo a los arquitectos a continuar ejerciendo su papel como motor de transformación de las ciudades."

Los ganadores fueron elegidos de entre 335 obras de 37 países europeos. De ellas, se seleccionaron cinco obras para el premio. Los otros finalistas fueron: Mercado cubierto de Gante (Gante, Bélgica de Robbrecht en Daem architecten y Marie-José Van Hee architecten);Superkilen (Copenhague, Dinamarca de BIG Bjarke Ingels Group, Topotek1 y Superflex); Residencia para ancianos (Alcácer do Sal, Portugal de Aires Mateus Arquitectos) y Metropol Parasol (Sevilla, España de J. Mayer H).

Los miembros del jurado que han seleccionado a los finalistas de 2013 son: Wiel Arets, Presidente del jurado/Wiel Arets Architects, Maastricht; Pedro Gadanho, Comisario de arquitectura contemporánea, Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York; Antón García-Abril, Ensamble Studio, Madrid; Louisa Hutton, Sauerbruch Hutton Architects, Berlín; Kent Martinussen, Presidente y director ejecutivo, The Danish Architecture Center (DAC), Copenhague; Frédéric Migayrou, Director, Architecture & Design, Centro Pompidou, París; Ewa Porębska, Redactora jefa, Architektura-murator, Varsovia; y Giovanna Carnevali, secretaria del jurado/Directora, Fundació Mies van der Rohe, Barcelona.

Antecedentes

El sector arquitectónico ocupa un lugar central en las industrias culturales y creativas europeas. Da empleo directo a más de medio millón de personas y el sector de la construcción emplea a otros 12 millones de personas. La contribución de las industrias culturales y creativas en su conjunto es superior al 4,5 % del PIB de la UE

El Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe subraya la contribución de los arquitectos europeos al desarrollo de nuevas ideas y tecnologías en el desarrollo urbano. Creado en 1987 y cofinanciado por el Programa de Cultura de la UE y la Fundació Mies van der Rohe, es el más prestigioso de la arquitectura europea. Se otorga cada dos años a obras completadas en los dos años anteriores. El ganador recibe 60.000 euros y la Mención Especial Arquitecto Emergente está dotada con 20.000 euros. Este año se celebra la decimotercera edición desde su creación.

Las obras nominadas para el Premio son propuestas por expertos independientes de toda Europa, así como por las asociaciones de miembros del Consejo de Arquitectos de Europa, las asociaciones nacionales de arquitectos, y el comité asesor del Premio.

El premio se denomina así en honor a Ludwig Mies van der Rohe, considerado uno de los pioneros de la arquitectura moderna del siglo XX. Entre sus obras más celebradas están el Pabellón alemán de la Exposición Universal de Barcelona 1929; Villa Tugendhat en Brno, República Checa; el edificio Seagram de Nueva York; y la Galería Nacional de Berlín.
Puede descargarse la lista completa de las 335 obras nominadas pulsando en los nombres de los siguientes países:

Albania, Alemania, Antigua República Yugoslava de Macedonia, Austria, Bélgica, Bosnia y Herzegovina, Bulgaria, Chequia, Chipre, Croacia,Dinamarca, Eslovaquia, Eslovenia, España, Estonia, Finlandia, Francia, Grecia, Hungría, Irlanda, Islandia, Italia, Letonia, Liechtenstein, Lituania,Luxemburgo, Malta, Montenegro, Noruega, Países Bajos, Polonia, Portugal, Reino Unido, Rumanía, Serbia, Suecia y Turquía.

Los anteriores ganadores han sido:

Neues Museum, Berlín, Alemania, de David Chipperfield / David Chipperfield Architects, en colaboración con Julian Harrap
Ópera y Ballet Nacional de Noruega, Oslo, Noruega, de SNØHETTA / Kjetil Trædal Thorsen, Tarald Lundevall, Craig Dykers
MUSAC, León, España de Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón / Mansilla + Tuñón Arquitectos
Embajada de los Países Bajos en Berlín, Alemania de OMA / Rem Koolhaas, Ellen van Loon
Kursaal Centre, Donostia-San Sebastián, España de Rafael Moneo
Aparcamiento y terminal de tranvía Hoenheim Norte, Estrasburgo, Francia de Zaha Hadid/ Zaha Hadid Architects
Museo de Arte de Bregenz, Austria de Peter Zumthor
Biblioteca Nacional de Francia, París, Francia de Dominique Perrault
Estación Internacional de Waterloo, Londres, Reino Unido de Nicholas Grimshaw/ Nicholas Grimshaw & Partners
Estadio Municipal de Deportes, Badalona, España de Esteve Bonell y Francesc Rius
Aeropuerto de Stansted, Londres, Reino Unido de Norman Foster / Norman Foster + Partners
Banco Borges e Irmão, Vila do Conde, Portugal de Álvaro Siza Vieira

Si quiere saber más:

http://www.miesarch.com
http://ec.europa.eu/culture

Twitter: @VassiliouEU
@EUMiesAward

Facebook: EU Prize for contemporary architecture/ Mies van der Rohe award

Para más información:

Contactos

Para Fundació Mies Van der Rohe
Mercedes Soler-Lluró, Gemma Pascual/ICE
Mail: press@miesbcn.com
+34 93 215 10 11

Para Comisión Europea:
Dennis Abbott: +32 2 295 92 58 Twitter: @DennisAbbott
Dina Avraam: +32 2 295 96 67

...Ladrillos requemados, olor a tierra o las cosas que entran por la piel

(Jaume Prat) — Tue, 23 Apr 2013 17:01:00 +0200

[Jaume Prat] El aprendizaje es un proceso fuera de tiempo. El proceso se transformará en camino a partir de la toma de consciencia del individuo. El camino da intención, dirección, energía y, lo más importante de todo, la posibilidad de escoger compañeros de viaje válidos. El aprendizaje se produce por la piel. Todavía más el aprendizaje de arquitectura, una disciplina compleja, difícil de transmitir y todavía más de asimilar por lo que tiene de sistematización del sentido común, de ser capaz de, del modo más sencillo posible, dialogar entre la vida que tenemos y la que queremos sin desligarnos de dónde venimos ni errar hacia dónde vamos. El aprendizaje de arquitectura es puramente sensorial: se mira, se toca, se escucha. Los espacios memorables de la historia se perciben incluso con los ojos cerrados. El maestrazgo juega un papel importante: gente (eventualmente arquitectos) que, a través del ejemplo, de su propia vida y de sus actos, transmite. A veces, conscientemente. Hay toda una tradición, un hilo conductor a través de alumnos convertidos en maestros, de obras estudiadas y reestudiadas hasta que quien las estudia es capaz de asimilarlas y apropiarse de ellas como si fuesen un proyecto suyo, continua a lo largo de toda la historia. Cuando las obras duraban más que una vida humana, los arquitectos que las concebían debía de asegurar, como parte del proyecto, la formación de quien las debía terminar. La aparición de los estudios de arquitectura consolidará esta relación de maestrazgo personal y los hará dialogar de tu a tu (incluso superar) al maestrazgo que muchas escuelas de arquitectura pretenden. Allí donde una institución ha forzado un plan de estudios que conduzca a la obtención de un título, el maestro ofrece su trabajo diario, las pequeñas anécdotas del día a día, un tiempo más allá del tiempo fijado, estereotipado, de las escuelas.

RCR Arquitectes, hace unos pocos años, ha empezado un taller de verano (workshop) en su Espacio Barberí de Olot, que entronca su estudio con la tradición de los estudios-escuela precedentes: vienen a la mente Auguste Perret, Le Corbusier, Jean Prouvé, Edwyn Luthyens o un Frank Lloyd Wright capaz de irse al desierto, espacializarlo, convertirlo en lugar de trabajo para él mismo y sus fellows y dirigir, desde allí, tres o cuatro talleres más repartidos por toda la geografía americana. Olot no es Barcelona. La ciudad, más pequeña, controlable y vivible, propone un modelo de convivencia alternativo al de cualquier taller que esté haciendo en un estudio de arquitectos en activo: el de la inmersión total, respirando el ambiente del lugar no sólo durante las horas de clase, sino todo el día. El Espacio Barberí parece diseñado expresamente para este aprendizaje por piel. Es una antigua fundición donde están presentes los rastros de los hornos, del alquitrán que los alimentaba, del paso del tiempo a través de estructuras colapsadas que, en vez de volverse a cubrir, se han convertido en vueltas vegetales gracias a las hayas están creciendo ahí ahora. Un espacio donde los ladrillos, las cerchas de madera, los pavimentos, están ennegrecidos por el fuego. Un espacio reformado únicamente con dos materiales producidos a altísimas temperaturas: el acero y el vidrio. Un espacio de convivencia que envuelve, que transmite mucho más allá de las enseñanzas de los arquitectos titulares (presentes al largo de todo el evento) y de los invitados a hacer las conferencias. La oportunidad de entrar a obras difíciles de visitar como casas particulares o escuelas. La presencia de otra gente motivada y con ganas de reflexionar sobre lo que basa esta arquitectura por encima del lenguaje y de la técnica estricta. La integración de todas las escalas y disciplinas que cruzan el programa docente en obras que las recorran transversalmente con toda la consciencia de unos arquitectos que reflexionen constantemente sobre todo el hecho constructivo, desde los esbozos iniciales a los propios métodos constructivos o el territorio (eventualmente la ciudad) que lo acoge.

web del workshop de verano RCR.

Abu Dhabi: paradigma al cuadrado (III)

(Juan Antonio Ros) — Fri, 19 Apr 2013 11:36:00 +0200

[Zetas] Menos de un centenar de kilómetros hacia el suroeste separan Dubai de Abu Dhabi. Ambas urbes se encuentran conectadas por una autopista de cierta capacidad -cuatro carriles por sentido- que discurre paralela a la costa a través de terrenos prácticamente yermos. No obstante, pocas decenas de kilómetros antes de abordar el núcleo urbano de Abu Dhabi, comienzan a adherirse a esta infraestructura algunos asentamientos residenciales de limitada densidad.

Con casi un millón de habitantes -la mitad que Dubai- la ciudad es desde 1971 la capital de los Emiratos Árabes Unidos. Pese a existir asentamientos en la zona que se remontan al 3.000 a.c, el urbanismo de la metrópoli que hoy conocemos tiene su origen en los albores de la década de 1970. Debido a esto, actualmente es posible delimitar un centro urbano consolidado de gran densidad que se sitúa en una isla de casi 7.000 hectáreas de extensión, dónde el ritmo edificatorio sigue siendo intenso en algunas zonas de borde, así como en los distintos islotes que la rodean.

La capacidad prevista en la planificación del corazón de Abu Dhabi, no contó con los abruptos e imprevisibles desarrollos económicos y demográficos de finales del siglo XX y principios del XXI, por lo que se ha visto excedida durante los últimos tiempos dando lugar a crecimientos más desordenados hacia el interior, en torno a las infraestructuras viarias. Debido a su condición capitalina, se aglutinan en la ciudad los principales organismos y empresas gubernamentales así como sedes de diversas multinacionales de cierta entidad, lo que ha permitido sumar cromos al tremendo álbum de grandes edificaciones en altura con las que cuenta Abu Dhabi y que se ejemplifica con conjuntos en construcción como las Etihad Towers, cuartel general de la aerolínea del Emirato. Así mismo y pese a encontrarse en un área completamente desértica, la ciudad otorga al líquido elemento un protagonismo propio de la cultura árabe, convirtiéndose esta en una suerte de jardín a cada palmo recorrido.

Es también esta urbe un buen caldo de cultivo de la arquitectura de autor. En un área relativamente pequeña encontramos desde el Sheikh Zayed Bridge obra de Zaha Hadid, hasta el pionero proyecto Masdar City alumbrado por el estudio Foster + Partners, pasando por el Louvre Abu Dhabi a cargo del cual se encuentra el francés Jean Nouvel y cuya inauguración tendrá lugar el próximo lunes 22 de abril. A este carro se suma también el trabajo de corporaciones de arquitectura, ingeniería y diseño -principalmente estadounidenses- artífices de faraónicas obras como el circuito Yas Marina. Algunas de estas experiencias parecen ser más afortunadas que otras aunque todas ellas son resultado de un gran despliegue de económico, técnico y humano que ha posibilitado su alumbramiento y que a día de hoy solo es posible en Abu Dhabi.

Resulta curioso ver como, frente a la costumbre española de la última década según la cual se disponían los recursos necesarios para la construcción de cualquier equipamiento público o infraestructura quedando estos vacíos de contenido o utilidad una vez terminada la obra, en Abu Dhabi los grandes hoteles, parques temáticos, puentes o carreteras se llenan de actividad a la conclusión de los trabajos.

Para muestra un botón. El Abu Dhabi National Exhibition Centre se sitúa en una manzana de gran envergadura en el extremo oriental de la isla, en la que la brutal escala de cada uno de sus edificios distorsiona la visión del visitante, que por un momento cree encontrarse en medio de una llanura alejada de cualquier otro signo de vida urbana que no sea la propia autopista. Sin embargo, sus hoteles de cinco estrellas, edificios residenciales y por supuesto los distintos pabellones donde se celebran las muestras, están llenos de actividad el 90% del año. Lo mismo sucede con la gran mayoría de las grandes construcciones allí, lo que da lugar a un tremendo contraste entre un exterior agreste -debido al clima y otros condicionantes- y unos espacios interiores de cobijo, actividad y confort proporcionados por tremendas actuaciones arquitectónicas.

Próxima entrega: "Abu Dhabi: la experiencia Masdar (IV)"

...La cuarta chimenea del Titanic

(Jaume Prat) — Tue, 16 Apr 2013 12:33:00 +0200

[Jaume Prat] En 1923, Charles-Édouard Jeanneret y Amédée Ozenfant, bajo el seudónimo conjunto Le Corbusier-Saugnier, editan una recopilación de artículos sobre arquitectura aparecidos en la revista L’Esprit Noveau, titulada Vers Une Architecture.

La tercera sección del libro se titulará genéricamente ojos que no ven, y contendrá tres capítulos en los que se analizan los transatlánticos, los aviones y los automóviles como artefactos dotados de la belleza de lo inevitable: sus formas son producto de la solución al problema que plantea una función que no deja margen al diseñador para cualquier actuación que no sea necesaria. Según los autores, no hay contingencias, ni retórica, ni adorno posible en estos diseños, y como tal se venden. Con fotos, ya en su momento, retocadas por los autores para reforzar dicha tesis.

Once años antes, en su viaje inaugural, el transatlántico de la clase Olympic RMS Titanic, el mayor barco de pasajeros del mundo, naufraga en aguas del Atlántico Norte. El Titanic es un transatlántico que podría aparecer perfectamente en el capítulo correspondiente de Vers Une Architecture como ejemplo paradigmático de diseño inevitable. Un análisis más atento del barco, sin embargo, nos hace cuestionar estos postulados. El barco se diseña, como es propio en su época, en función de una jerarquía vertical que prima el confort de los pasajeros de primera clase, sus clientes principales. Las cubiertas, camarotes y dependencias de primera clase aparecerán todas ellas profusamente ornamentadas, paneladas en madera, escondiendo o maquillando sistemáticamente la estructura que conforma los espacios. Le Corbusier y su socio escogerán, de hecho, los camarotes de tercera clase como ejemplo de diseño en lugar de los más confortables camarotes de primera clase en los que sueña cualquier viajero. Si vamos más lejos analizando el barco, huyendo de la decoración aplicada que, para los diseñadores, ha de cubrir idealmente todo el barco, cribada únicamente por el nivel económico de los pasajeros, y nos fijamos en sus líneas generales, encontraremos que sus mismas líneas generales se definen igualmente en función de la estética deseada más que en función de lo que dicta la utilidad. Las líneas horizontales que predominan en la composición del barco corren el riesgo de escapar por las chimeneas de evacuación de las calderas de vapor. Cada uno de los tres grupos de calderas requiere de una chimenea de sección elíptica de 7,3x5,7 metros que debe de sobresalir unos 20 metros por encima de la línea de la última cubierta. Estas tres calderas se disponen linealmente, la primera de ellas muy cerca de la proa, la última sobre el final del segundo tercio del buque. Tras ellas, la sala de máquinas y, tras ella, la turbina que mueve las tres hélices del barco. Esta configuración requiere únicamente de tres chimeneas a disponer excéntricamente respecto de la forma general del barco. Los diseñadores querrán cuatro, tanto para no alterar las proporciones del diseño como por motivos psicológicos: un barco de estas dimensiones es asociado por el público, que sigue estos diseños con entusiasmo, a un cuatro chimeneas. La última chimenea se diseñará exactamente igual que las otras tres, y se aprovechará únicamente para ventilación de la sala de máquinas, algunos aseos y la cocina del restaurante de lujo. Es decir, un diseño realmente inevitable la especializaría de las otras tres, que deben evacuar el CO2 que generan las 650 toneladas de carbón que el Titanic consume diariamente.

En 1937, un Mies van der Rohe de 51 años se establece definitivamente en los Estados Unidos de América. El arquitecto, en plena madurez creativa, se enfrentará a un cambio de escala de sus encargos, pudiendo ser alguno de ellos de más dimensión que todo lo que había construido anteriormente junto. Mies van der Rohe es, simultáneamente, el más clásico y el más moderno de los arquitectos de su tiempo. Es el más clásico por sus métodos de composición. Es el más moderno por la capacidad de establecer relaciones que consiguen los espacios que proyecta. Mies van der Rohe consigue, como ningún otro arquitecto de su tiempo, una continuidad total, un desdibujo de los límites de su arquitectura, una colonización y una reformulación del mundo a través de ellos. En Estados Unidos el diálogo entre estos espacios (o este espacio único que parece fluir de proyecto a proyecto y de edificio a edificio) inéditos en la historia de la arquitectura y una composición clásica se intensifica en espiral ascendente. Los edificios, sobre todo sus torres, semejarán monolitos estriados partidos canónicamente en una base, un fuste y una coronación. La independencia entre los diversos elementos que forman estas construcciones es total, separando completamente la estructura de los cerramientos y éstos de la fachada, una simple hoja de cristal sujetada por unas carpinterías muy sofisticadas.

Los diseños de Mies van der Rohe, en cambio, no estarán exentos de retórica. Las carpinterías que forman los muros-cortina se modularán en función del conjunto de la torre, negligiendo completamente cuestiones como el confort de los usuarios, el mantenimiento o el acondicionamiento climático del edificio. Las tapetas de dichas carpinterías estarán formadas por perfiles estructurales de acero, que sobrecargarán la estructura prácticamente con el mismo peso que el requerido para suportar el edificio entero. La estructura se dejará vista en las esquinas y se esconderá en los vanos, revelándose únicamente por la noche, cuando la iluminación interior proporcione una vista en negativo del edificio.

Tras el aire esencial de los diseños de Mies van der Rohe se esconde la misma retórica que en el diseño del Titanic, trabajada en función de nuestra percepción del objeto más que de cómo éste quiera expresarse. El mismo maquillaje que proporciona elegancia cuando se fuerza cualquier diseño contra su propia naturaleza.

...Funny Games: Juan Herreros

(Pablo Faura) — Fri, 12 Apr 2013 09:35:00 +0200

[Zetas] El arquitecto madrileño ha compartido el trabajo de un equipo empapado en su totalidad por una reflexión común, un discurso que entiende la arquitectura como aquella acción codificada y abstracta que inmediatamente establece una relación entre ciudad, cultura y naturaleza. La ciudad como única utopía que el hombre ha sido capaz de materializar. Por lo tanto un argumento apoyado en la dicotomía establecida entre ciudad y naturaleza. El diálogo entre técnica y naturaleza así como técnica y espacio doméstico generador de una serie de contradicciones al igual que en la película dirigida por el director Michael Haneke donde hasta el mismo título "Funny Games" se llevó a Argentina titulándose en ese caso como "Horas de terror".

El thriller manifiesta las pasiones y contradicciones que habitamos, aquellas escenas cuyos precisos recuadres dejan ángulos muertos para mostrar acciones incompletas acrecentadas más si cabe por una ausencia intencionada de la banda sonora. La película evidentemente conceptual explora la condición humana y moralidad del hombre. Un guión brillante, de esos con un mal final que pone fin a la reflexión sobre la vida misma donde la naturaleza benevolente, supuestamente inherente al ser humano queda en entredicho.

Esta es la actitud que reclama Juan Herreros para afrontar el trabajo en la ciudad. Elaborar argumentos que lleven a pensar en cosas diferentes. En este sentido, una serie de proyectos de su equipo se apoyan en este punto de partida conceptual que ahonda continuamente en el hecho de mover los límites entre lo público y lo privado mediante la exploración de cada uno de estos. Concepto desarrollado y cruzado con términos como intimidad, particularidad y domesticidad que hacen tambalear aquel límite hasta el punto de su imposible definición. Por lo tanto una profunda reflexión capaz de dialogar con distintos estados y experiencias espaciales que enriquecen un discurso que alcanza temas de interés compartidos relacionados con la técnica y sobre todo con el arte.

Una actitud para afrontar la acción arquitectónica cuyo objetivo compartido esencialmente es el limite, la difusión y movimiento del mismo escarbando entre conceptos como lo público y lo privado donde el proceso proyectual es lo verdaderamente importante.

…como si son 15 minutos, John (Cage)

(Jaume Prat) — Tue, 09 Apr 2013 11:39:00 +0200

[Jaume Prat] Manifestación artística. Si reflexionamos sobre estas palabras veremos que el término que conjugamos excluye cualquier posibilidad de un sistema abstracto. El arte es una suma de concreciones. No existe ninguna expresión concreta de un sistema, como no existe ninguna expresión concreta de una teoría. Sólo existen cristalizaciones de estos postulados en obras concretas. De aquí la aparición de la palabra manifestación, entendida aquí de modo análogo a las apariciones bíblicas de ángeles, demonios y divinidades cabreadas varias. Últimamente, la palabra obra se está descartando en función de la palabra proyecto. El término puede llegar a ser más exacto al incluir dos factores más de complejidad en la obra: su proceso y su valor de serie, una contextualización en una familia de otras obras propias o ajenas que puedan expandir, sumar, matizar ciertos aspectos de la propuesta.

Las teorías pueden encontrar su manifestación únicamente por reducción al absurdo. Quizá el mejor ejemplo que conozco para ilustrar esto sean los 4’33” de John Cage. La pieza, bien interpretada, nos obsequia con 4’33” de silencio perfecto, materializando toda una serie de teorías que siempre me dio mucha pereza leer sobre el zen, Erik Satie y los silencios tensos, Lord Chandos, etcétera. Se encuentra en dos versiones: para piano solo y para orquesta. Una vez asistí como espectador a la interpretación de la versión para orquesta: el director se giró al público (único momento en toda la función que lo hizo), y, solemnemente, anunció que pasarían a interpretarla. Rogando nuevamente más silencio y más desconexión de móviles, como si esto resultase innecesario en medio de, digamos, un pianissimo de Debussy. Alzó la batuta, los músicos prepararon sus instrumentos y empezó el espectáculo. Mi incultura me ponía en peligro constante de que se me escapase la risa. Crucé la mirada con una espectadora tres butacas más allá, desviándola al constatar que estaba tan a punto de reírse como yo mismo. Me pareció que el primer violín tenía ganas de rascarse. Un señor tosió. Algunos músicos hacían pequeños movimientos que emulaban, con cierta elegancia, las técnicas de air-guitar. Hacia el final la gente se inquietó. Se tensó de ese modo en que te tensas cuando quieres evitar que tu butaca siga rechinando y todavía rechina más. Cuando se me pasaron las ganas de reír empecé a aburrirme. Finalmente, el director alzó la batuta, los músicos se levantaron y todos a aplaudir. Desconcertado, consulté en youtube la versión interpretada por el propio John Cage (piano solo): 4’33” más de silencio perfecto. Cage se mueve siguiendo una especie de Tai-Chi a cámara lenta, acercando y alejando las manos al teclado jugando claramente con fuego: si temblase pulsaría una tecla y plaf, error de interpretación. Al final se gira al público, que vuelve a aplaudir entusiasmado.

4’33” es una pieza absurda. No presenta, ni puede presentar, ninguna posibilidad de interpretación ciñéndose a la estructura interna de la canción. Porque no hay canción. Son 4’33” de silencio. Podrían ser quince minutos, o tres segundos. Puedes dormirte, si no roncas. Es el Vestido Nuevo del Emperador: sin ayuda exterior es imposible encontrarle sentido. Teoría refiriéndose a la teoría. Y, como máximo, la posibilidad de un cierto disfrute intelectual, alejado completamente de unos sentidos a los que voluntariamente se ha privado de cualquier estímulo: en Guantánamo solían llamar a esto tortura. 4’33” es la regla sin excepciones. Cuando miramos a su interior, encontramos el vacío absoluto.

Una materialización concreta de una teoría niega dicha teoría. Por definición. Constituye una segunda piel relacionada con el cuerpo humano y con el exterior por aproximación, mediante unas reglas que remitirán propiamente a ella de un modo autónomo al propio cuerpo y al espacio exterior. Y es a partir de la aparición de estas reglas autónomas que la obra tendrá sentido. No como teoría, sino como aplicación concreta de esta teoría al margen de la teoría seminal que haya animado su realización.

Dubai: la base de la pirámide (II)

(Juan Antonio Ros) — Fri, 05 Apr 2013 17:52:00 +0200

[Zetas] Enclavado en mitad de una llanura desértica que no cuenta con saltos topográficos abruptos, en días despejados puede divisarse el Burj Khalifa desde una distancia de casi 100 kilómetros. Desde su construcción, este edificio es para la ciudad de Dubai un faro global que ha contribuido a centrar -más si cabe- las miradas sobre el emirato del Golfo.

Detrás de su diseño y construcción se encuentra la oficina estadounidense SOM, cuya cabeza visible en lo que a este proyecto se refiere es el arquitecto Adrian Smith, responsable de otros rascacielos de cierta entidad construidos en China y Estados Unidos. A nivel arquitectónico, al edificio se le atribuyen nítidas reminiscencias formales del proyecto The High Mile de Frank Lloyd Wright en Illinois, pese a que Smith insiste en que se nutrió de los planteamientos de Mies van der Rohe en la torre de oficinas de la Friedrichstrasse de Berlín.(*)

Sin embargo, más allá del eco global del Khalifa, este proyecto posee un alto índice de éxito intrínseco a la ciudad de Dubai. La repercusión local del edificio radica en que sus 828 metros de altura forman parte de un conjunto más complejo que aglutina una de las superficies de ocio y compras más grandes del planeta. Esto ha provocado un efecto llamada que convierte a este sistema en el nuevo ágora de una ciudad con un urbanismo joven, deudora de la sociedad del siglo XXI. Se cuentan por decenas de miles los habitantes y turistas que acuden cada día -y noche- al Dubai Mall, gran base comercial sobre la que se apoya el Burj Khalifa. Cada atardecer, se arremolinan junto a un gran lago erigido en lugar cuasi reverencial sobre el que se vuelcan todos estos edificios, advirtiéndose así mismo una tremenda amalgama de razas y culturas.

Podrían considerarse estos espacios como la "Plaza Mayor" de la que es a día de hoy -junto con Abu Dhabi- capital financiera del Medio Oriente. Incluso el imperturbable trazado del metro dubaití parece extender uno de sus brazos hacia este lugar mediante un gran paso elevado de más de un kilómetro de longitud -con características propias de los mejores aeropuertos-, que introduce al ciudadano directamente en las entrañas del Dubai Mall. En definitiva, estamos ante lugares de centralidad que quizá estén sujetos a los requerimientos de una urbe en constante evolución y que es probable cambien en consonancia con la aparición por doquier de arquitecturas de gran escala.

(*) Ver el artículo de Blair Kamin en el Chicago Tribune, 14/01/2010, "Frank Lloyd Wright influenced the Burj Khalifa? Here's what the tower's designers say: That's a tall tale" [http://featuresblogs.chicagotribune.com/theskyline/2010/01/frank-lloyd-wright-influenced-the-burj-khalifa-wrong-.html]