SCALAE BCN Documentos periodicos y sonoros de Arquitectura

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[Español]

Es la lucha continua: conocer el límite. Los límites de investigación, los límites de propuesta, los propios límites... Nos movemos en un mundo de límites abiertos, que definen a la postre el campo investigador en nuestro trabajo. Estos términos son sinónimo de dudas. Si no tuvieras esas dudas tampoco existirían el interés, el progreso, el riesgo. Por un lado quiero extender mis límites y por otro lado tengo dudas, miedo. ¿No es la historia de la vida?

Intelectualmente, como arquitecto, reconozco que me he creado en un ambiente muy seguro. No es casual que en nuestra escuela no tengan casi cabida las especulaciones, que lo que producimos sea bastante ordenado y que en ella, hace años, triunfara una arquitectura sotiana o, ahora, una más suiza o alemana, una arquitectura donde la investigación formal está más ligada al hecho físico que a imágenes o reflexiones exógenas de la arquitectura. Vivimos aquí en un contexto que es, bastante, así: de piedra, de arista y peso; y también de vidrio y hierro, preciso, exacto.

capítulo siguiente: 06 obsesión por los materiales, por la materialidad...

...La Cebada suena a rock and roll

(SCALAE Redacción) — Tue, 02 Jul 2013 15:09:00 +0200

[Zetas] Con las heridas causadas por la Gran Depresión primero y la Segunda Guerra Mundial después pendientes de cicatrizar, Estados Unidos afrontaba la década de 1950 a la expectativa, tratando de dar solución a hondas problemáticas económicas y sociales. Esta particular coyuntura resultó ser un caldo de cultivo idóneo para la aparición de un fenómeno cultural que si bien fue canalizándose poco a poco, permitió dar salida a una disconformidad creciente, a través de la construcción de algo propio que no tardaría en conocerse como rock and roll. En 1956, mientras temas como Don't be cruel o Hound dog alcanzaban el número uno en las listas de ventas en EEUU, en España, el Ayuntamiento de Madrid ordenaba el derribo de un espectacular edificio modernista de hierro y vidrio situado en La Cebada, en pleno Madrid de Los Austrias. Esta edificación había albergado desde 1875 un mercado de productos locales que no solo daba cabida a intercambios comerciales sino que también permitía una fluida interacción social entre mercaderes, vecinos y clientes. Entretanto, en 1958 Chuck Berry hacía sonar su guitarra al ritmo del célebre Johnny B. Goode al tiempo que los comerciantes de La Cebada, disconformes con lo acontecido, se asociaban para promover la construcción de un nuevo mercado tratando de preservar el espíritu del anterior. Nacía así el actual edificio de hormigón del mercado de La Cebada, meticulosamente gestionado por sus casi cuatrocientos inquilinos gracias al impulso proporcionado por clientes y vecinos.

Una década después, en 1968 -esta vez a ritmo de Otis Redding- se levantaría junto al mercado el polideportivo de La Latina que contaba con distintos espacios, incluyendo una piscina. Era esta una de las principales dotaciones públicas del barrio, frecuentada con asiduidad por los vecinos. Sin embargo, la modificación de los hábitos sociales y de consumo que acarrearían modelos importados durante los años ochenta -sonando Kiss, AC/DC e incluso Iron Maiden-, darían al traste con buena parte de los clientes habituales de La Cebada. Años más tarde -ya en plena crisis económica- los últimos coletazos del Plan E posibilitarían la inversión necesaria para demoler el ya añejo polideportivo en aras de una futura reconversión de la parcela completa, financiada en parte por futuras promociones de vivienda libre en la misma, iniciativa que quizá representaba una huída hacia delante deudora de épocas pasadas y no una solución eficaz para las necesidades vecinales. Así pues, dicha demolición trajo consigo la aparición de un solar de cerca de 2.000 metros cuadrados, actual soporte físico de El Campo de Cebada.

Tal y como el rock and roll significó en su día la producción de un lenguaje propio, consumido y consumible por los artífices del mismo y sus semejantes y hoy la iniciativa de El Campo de Cebada se expresa en ese mismo idioma, canalizando un espíritu inconformista refrendado a diario por sus vecinos. Sin escapar de una necesaria interacción con los habituales agentes involucrados en un proyecto de carácter urbano como este -ayuntamiento, vecinos, etcétera- la iniciativa teje una nueva red de relaciones entre los mismos, creando un marco de actividad horizontal donde se hace hueco a todo lo que parece no tener sitio, al más puro estilo The Cavern o The Rainbow. Así mismo, La Cebada huye de mecanismos excluyentes: a día de hoy suple con acierto buena parte de las funciones del viejo polideportivo, pero podría complementarlas en el futuro, perpetuarse en este espacio, habitar otro e incluso reproducirse por toda la ciudad sin repercutir negativamente sobre la ciudadanía u originar gasto público, algo que resulta casi utópico actualmente. Tal y como aquellas bandas de principios de los noventa autofinanciaban sus pequeñas giras por Europa al margen de sponsors para evitar que estos influyesen sobre su música, El campo de cebada obtiene recursos propios por diversas vías, consiguiendo una independencia absoluta en este sentido. Para muestra un botón: recientemente, los ya conocidos como "cebadores" pusieron en marcha una estrategia de cofinanciación que ha culminado con la recaudación de algo más de 6.000 euros destinados a la construcción de una cúpula geodésica que permita desarrollar actividades a resguardo con la llegada del próximo invierno.

Pese a la tremenda lógica de lo acontecido, El Campo de Cebada no deja de ser un lugar urbano complejo, gestionado y disfrutado por muy distintos agentes precisando un continuo consenso, únicamente posibilitado por la destreza de los cebadores. Al igual que los temas de Led Zeppelin, El Campo de Cebada ha echado raíces sin dejar de ser algo atópico y esto es gracias a un fenomenal manejo de la tremenda complejidad social y económica. Al margen de su juventud o posibles carencias, esta iniciativa representa un experimento alternativo a modelos actuales de ocio e interacción social, extendidos por todo el mundo y que proponen comportamientos pautados y acotados del usuario, limitando así su interacción con el lugar y otras gentes a la mínima expresión. Por todo ello, y tal y como piden los vecinos, conviene preservar -y potenciar- una idea como esta, bien sea integrada en un futuro equipamiento del barrio, en la última de las propuestas para la parcela del Mercado llevada a cabo por el estudio Rubio & Álvarez-Sala o incluso replicada por doquier en Madrid, España o todo el continente porque El Campo de Cebada es al espacio urbano, lo que el rock and roll a la música: un espectacular y ruidoso cambio de paradigma.

ref: relación de obras y trabajos premiados en la XII BEAU, Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo http://www.bienalarquitectura.es/index.php/premiados-xii-beau/

...self Patxi Mangado 04: el paso intermedio | the intermediary stages...

(Scalae) — Mon, 01 Jul 2013 11:14:00 +0200

previous chapter: self Patxi Mangado 03 on trying to do things I don't know how to do...

[English]

Just don’t ask me to work a computer. Unfortunately, computers have become an objective in themselves. I tell students that it’s not a good thing to work out a project from the PC, I prefer that they think with the pencil first, and then draw things out on the screen.

I try to learn something from everything: from all of the new points of reference as well. But sociology, physics, fluids etc applied to architecture - all of those diffuse inter-disciplinary exercises - make me feel a little uneasy and generate quite a lot of doubt. I cannot quite see the intermediary stages that generate the project through all of this. These are discussions that are of interest on an intellectual level, like a curiosity, but the feeling I have is that there is too big a jump between the origin and the results and that, therefore, they are just so much added value. I don’t know, they’re like additives, an essential business card in a world today so dominated by the media.

I believe that there are more sincere debates about serious research. If we were to think about all that a structured revision implies, we would need to revise how people live, how certain types of homes are organised in terms of functional new systems or materials, think about how a family might be affected… what is an airport for example? Or think about the train station you have built in Zaragoza* – what that really means, going beyond just a simple platform and converting it into an urban, public, social ‘mega centre’.

I think that this type of reflection -a consequence of the society, institutions or economy that we serve, of the times that we live in- plays an enormous tangible influence on our work.

I would say the same thing about materials. Today we have overcome or transgressed the concepts and uses of materials, which we might call traditional. It is obvious that as well as a building function, they also have, in many cases, a kind of media or symbolic function. We are perhaps suffering from too much ‘hot air’, which would imply a loss in consistency in the intensity and density of the answers. Just look at the number of superimposed signatures on buildings –it’s enormous! And the worst effects of this are produced in the schools of architecture.

It all has a lot to do with the consumer society: the society of the grand spectacle, where the most important thing is appearances, where ideologies and the fundamentals are being gradually replaced by image and price. Logically, architecture is influenced by all of this.

It seems to us to be an innovative attitude, but really it is a very conservative one. Producing one hundred thousand images –any kid can churn that out on Photoshop or 3D studio, but where’s the content? Talking of the concept of style, François Lyotard affirmed that “it is the megapolis’ reply to the anguish felt over the absence of the object”. Are we living in a society that consists only of style, representation and image? Talking of anguish, where has that object disappeared to? To be honest, I would prefer to discuss research and not speculation.

(*) Zaragoza AVE Train station, competition design by Carlos Ferrater, Félix Arranz, JM Valero, architects.

next chapter: 05 knowing the limits...

capítulo previo: ...self Patxi Mangado 03: intentar hacer cosas que no sé hacer...

[Español]

No me pidas manejar un ordenador. Esto de la computadora se ha convertido, desafortunadamente, en un objetivo en sí mismo. Les digo a los estudiantes que no es bueno pensar el proyecto desde la máquina, prefiero que piensen con el lápiz y luego dibujen en la pantalla.

Procuro aprender de todo, también de los nuevos referentes, sin embargo la sociología, la física, los fluidos aplicados a la arquitectura, todo ese ejercicio interdisciplinar difuso, me produce cierta desazón y muchas dudas. No acabo de ver los pasos intermedios que generan, con todo eso, en el proyecto. Son discursos que interesan intelectualmente, como una curiosidad, pero tengo la sensación de que hay un salto enorme entre origen y resultado y que, por lo tanto, a veces sólo son un valor añadido. No lo sé, parecen aditivos, una tarjeta de presentación obligada en este mundo de dominio mediático.

Pienso que hay discursos más sinceros, que tienen que ver con lo que significa una investigación seria. Pensemos en todo aquello que implica una revisión programática: revisar cómo se vive o cómo se organizan determinadas viviendas en función de nuevos sistemas funcionales o materiales. Pensar cómo va a mutar una familia... qué es un aeropuerto o pensar, por ejemplo, en la estación del AVE que habéis hecho vosotros en Zaragoza*: lo que significa, superar el simple andén y convertirse en un hipercentro urbano, público y social.

Este tipo de reflexiones, consecuencia de la sociedad o de las instituciones o de la economía en la que servimos, del tiempo que nos toca vivir, creo que tienen una influencia real enorme en nuestro trabajo.

Lo mismo diría respecto a los materiales. Hoy hemos superado, transgredido, los conceptos y los usos de los materiales más o menos tradicionales. Está claro que éstos, además de una función constructora, la tienen también, en muchos casos, mediática, representativa. Puede que suframos bastante palabrería, lo que implica una pérdida de consistencia, de intensidad y densidad en las respuestas. Mira la cantidad de caligrafías superpuestas: ¡es brutal¡, y los peores efectos se producen en las escuelas.

Tiene que ver, mucho, con la sociedad del consumo y del espectáculo, en la que es prioritario el parecer sobre el ser, donde las ideologías y los fundamentos se van sustituyendo por la imagen y el precio. Lógicamente, la arquitectura se ve influenciada por todo ello.

Se nos presenta como innovación, pero en realidad es una actitud muy conservadora. Hacer cien mil imágenes: cualquier chico las hace rápidamente con el photoshop y el 3D Studio, pero ¿dónde está el objeto, el contenido? François Lyotard, respecto al concepto de estilo, afirmaba que es la respuesta que da la megalópolis a la angustia por la ausencia del objeto. ¿Estamos viviendo una sociedad sólo de estilo, de representación, de imagen? ¿De ausencia, por qué no tenemos el objeto? Sinceramente, prefiero hablar de investigación y no de especulación.

(*) Estación AVE Zaragoza-Delicias

capítulo siguiente: 05 saber el límite...

...self Patxi Mangado 03: intentar hacer cosas que no sé hacer | on trying to do things I don’t know how to do...

(Scalae) — Mon, 24 Jun 2013 08:15:00 +0200

previous chapter: ...self Patxi Mangado 02: the trade of the architect...

[English]

I do what I know how to do, and I also try to do things that I don’t know how to do. A few years ago, when I was quite insecure and was trying to find myself a style, my attitude was ‘praetorian’, rather black and white. But not today,. Today I immerse myself in trying to research new options, trying out different things. That means taking risks with things over which I have no mastery over. It is really hard work. I research something, and once I’ve tried it out and taested it, I might reject it and look for something else. I get quite consumed by it all. That didn’t used to happen. Maybe this search has something to do with a complex about getting old before my time. Too old for certain things and too young to give up others. That’s a contradiction, isn’t it? But you must bear in mind that I started off very young, and that the majority of those of my generation are only just beginning to get commissions now, at my age.

next chapter: 04 the intermediary stages...

capítulo previo: ...self Patxi Mangado 02: un arquitecto de oficio...

[Español]

Hago lo que sé hacer y me esfuerzo por intentar hacer cosas que no sé hacer. Hace unos años, por la necesidad de encontrar un modelo, ante la inseguridad que me rodeaba, tenía una actitud bastante pretoriana y maniquea. Hoy ya no, estoy imbuido en un esfuerzo por intentar investigar nuevas opciones, probar, lo que implica el riesgo de lo que no dominas. Y es muy cansado: investigo, y una vez que he probado, saboreado lo nuevo, lo rechazo y busco otra cosa. En cierta manera me consumo. Antes no me pasaba, quizás este afán de búsqueda tiene que ver con ese complejo de ser viejo antes de tiempo. Demasiado viejo para determinadas cosas y demasiado joven para renunciar a otras. ¿No es contradictorio? Ten en cuenta que empecé muy joven y que la mayor parte de mi generación empieza a tener los encargos a mi edad actual.

capítulo siguiente: 04 el paso intermedio...

...self Patxi Mangado 02: un arquitecto de oficio | the trade of the architect...

(Félix Arranz) — Mon, 17 Jun 2013 12:19:00 +0200

previous chapter: ...self Patxi Mangado 01: architecture is something that can be learnt...

[English]

I got my first real sense of what architecture was all about from Javier Carvajal, during my fourth year at university. The faculty was really just starting to take off then, but it was all very provincial. The lecturers meant well, and some of the more technical subjects were quite well taught, but it was all rather amateurish. There was no way you could make mistakes, or take risks. Javier Carvajal was the first one person who talked to us about risky architecture, warts and all. He was the first to mention the quest, the dream and the possibility of mistakes as well. He was able to transmit convey that dream of architecture to us.

When I finished my studies, I worked as an assistant to Rafael Echaide for three years, until he died. He taught me the trade, and how to use reason as a vehicle that goes beyond the merely practical.

Echaide had one of the best libraries of architecture, including books from all over the world: from Germany, Switzerland, Scandinavia and as well as Spain as well. And I had access to all of it. There were drawings and books whichbooks that had the most exquisite appreciation of detail. Echaide had an exceptional feel for materials, but a quite austere one at that: he was like a monk, very timid, difficult to get a word out of. Through him I discovered the architects who have influenced me most, the Scandinavians like Arne Jacobsen, the German architects, and an appreciation for people like Alejandro De la Sota etc.

That was in the early eighties, when hardly anybody in Pamplona was interested in architecture. Things are different nowadays. Most of the major institutions in the area are looking for a certain quality in towns and buildings.

Pamplona is in the region of Navarre, a small place where we all know one another, and one way or another, I have always had access to the key people and places. I have always attempted to give them a sense of the importance of architecture in a city, how it can respond to the needs of society. That interest in architecture is only now beginning to manifest itself, but it has been a long haul. The School of Architecture in Pamplona began to change about eight to ten years ago when the younger architects, who had once studied there, began to take over. There was a change of guard.

Although we are both from the same region, I have never worked with Rafael Moneo, nor have I studied under him, and yet we have always maintained a very close correspondence, which is based upon mutual respect and friendship.

I am not concerned with finding a style, or in being identified with certain characteristics, and I think one could say that about us both. More than an identity, I attempt to give a kind of unity to the way I resolve problems or work on projects. I aim to create projects that look quite different, but deep down they deal with problems whichproblems that are common to them all,. Tthese can be identified and they confer unity to the specific, but distinct, end results. I am not a ‘signature’ architect, but I believe that all of my work does present a certain sense of unity, although I might be mistaken others may disagree.

An architect can get himself easily recognised by controlling or repeating three or four gestures/mannerisms motifs. But to me, that type of architecture is more concerned with form than content.

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capítulo previo: ...self Patxi Mangado 01: la arquitectura es algo que se puede aprender...

[Español]

Intuí lo que era la arquitectura con Javier Carvajal, en el cuarto curso de carrera. Entonces la escuela era mediocre, muy local, provinciana. Los profesores tenían buena voluntad y destacaban algunas materias técnicas, pero era una escuela más voluntarista que otra cosa. No había posibilidad de equivocarte, de riesgo. El primero que, con todas sus dificultades y manera de ser, nos habla de arquitectura arriesgada, de búsqueda, de ilusión, y por lo tanto también de posibilidad de error, es Javier Carvajal. Supo transmitirnos ilusión por este trabajo.

Cuando terminé la carrera estuve tres años como ayudante de Rafael Echaide, hasta que murió. Me enseñó el oficio y la razón como vehículo más allá de lo simplemente pragmático.

Echaide tenía una de las mejores bibliotecas de arquitectura alemana, suiza, nórdica, también española. A todo eso tuve acceso. Veías dibujos y libros con un desarrollo exquisito de los detalles. Echaide tenía un sentido excepcional de los materiales, sentido de la austeridad: él era un monje, y muy tímido, de verbo difícil. Descubrí, a través de él, arquitectos que han sido para mí fundamentales: los nórdicos, como Arne Jacobsen, los alemanes, el aprecio que él tenía por Alejandro De la Sota...

Eran los primeros ochenta, en una Pamplona donde no había ningún interés por la arquitectura. Ahora es distinto: la mayor parte de las instituciones navarras manifiesta un interés por buscar una cierta calidad urbana y de los edificios.

Navarra es una comunidad pequeña donde todos nos conocemos y de una u otra manera he tenido siempre acceso a los lugares y personas claves a los que he tratado de explicar la importancia de la arquitectura para hacer ciudad y para dar respuesta a la sociedad. Ahora se nota este interés, pero ha sido un recorrido largo. En este contexto, la Escuela de Arquitectura de Pamplona empezó a ser distinta cuando, hace ocho o diez años, se encargaron de ella los arquitectos jóvenes que, a su vez, han sido alumnos en la misma. Es decir, cuando se produce el relevo generacional.

Aunque ambos seamos navarros no he trabajado con Rafael Moneo, no he sido alumno suyo, y sin embargo siempre hemos tenido una cierta relación epistolar, muy sentida, con un fondo de cariño y respeto mutuo. No me preocupa la búsqueda de una identificación, de un estilo, creo que eso es común a ambos. Más que una identidad, busco una unidad en la manera de enfrentarme a los problemas y las cuestiones de proyecto. Generar proyectos figurativamente distintos pero con preocupaciones comunes que se ven y dan unidad a los distintos resultados concretos. No soy arquitecto de identidad y sin embargo tengo la sensación de que todo mi trabajo –y me puedo equivocar- presenta una cierta unidad.

La identidad se consigue muy fácilmente controlando o repitiendo tres o cuatro gestos. Pero ésa es una arquitectura que está más preocupada por el parecer que por los contenidos.

capítulo siguiente: 03 intentar hacer cosas que no sé hacer...

INDEX ...self Patxi Mangado, 9 chapters extractos

...self Patxi Mangado 01: architecture is something that can be learnt | la arquitectura es algo que se puede aprender...

(Scalae) — Mon, 10 Jun 2013 15:58:00 +0200

1st extract | primer extracto

Patxi Mangado and Félix Arranz in conversation. 2004.

We fly along in Patxi Mangado’s car up to the vantage point of his studio in Pamplona, where we chat. Lots of people greet him along the way: he appears to be very popular and well liked.

Our conversation, like his architectural style, is direct, humorous and frank without any puns, ironic comments or ambiguity. He says what he means. Like his buildings, the things he designs are exactly what they seem to be. There are no tricks: the homages, references and things he has learnt are all duly recognised. He calls things by their proper names. The architect who possesses a natural curiosity for life chats happily.

They say that there is an old man living in his studio. Nobody has ever seen him but he answers the phone when everybody else has gone home. He might talk of the legendary animals living in old, damp forests, of dark abysses and leafy heights, of the moist soil, of enormous boulders, of the light and heat that radiate from molten metal.

I was lucky enough to be able to talk to both of them.

Conversación: Patxi Mangado, con Félix Arranz. 2004.

Volamos, en el utilitario de Patxi Mangado, hasta la atalaya de su estudio, en Pamplona, donde charlamos. Por el camino le saludan muchas personas: sin duda, es popular y querido.

La conversación, como su arquitectura, se instala en un sentido directo, de humor franco, sin dobleces, sin ironía, sin polisemias. Lo que se dice es lo que se quiere decir. Como lo construido, lo hecho, quiere también ser lo que parece.

No hay trampas: los homenajes, las referencias, lo aprendido, se evidencian con honradez. Al pan, pan, y al vino, vino.

Habla el arquitecto, con alegría, curioso, de la vida.

Dicen que en su estudio habita un anciano, que nadie ha visto, pero que atiende las llamadas cuando todos se han ido, que hablaría de animales legendarios, de bosques antiguos de maderas olorosas, de simas oscuras y altos frondosos, de tierra húmeda, de piedras ciclópeas, de la luz y el calor del metal fundido.

Tuve la suerte de conversar con ambos.

[English]

I’m from a small town called Estella, where I lived until I was fifteen. I was always fascinated by naval engineering and naval architecture and I used to spend a long time looking at models, materials and plans. The way the decks were structured used to fascinate me.

When I began my pre-university year in Pamplona, I lived in a student residence. I was the only one there who was not yet a student at the university. Over the course of that year I was in contact with architecture students and I found out a little more about what the naval engineering course in Madrid actually comprised –machinery, propulsion, and very little ship design– that was done mainly by the large shipbuilding companies. It put me off and I thought, “I’m going to do architecture”.

So, I tried to get into the Pamplona School of Architecture, but they would not admit me at first. They said that I was not cut out to be an architect. I think there was a certain level of ideological reservation at that time. I used to belong to a group that had founded the Christians for Socialism in Navarre: a religious hall of residence belonging to a religious group called the Divine Word. This group espoused a very radical ideology, which had developed the theology of the liberation, an important point of reference for left-wing groups –this was all in 1975, the year Franco died!

My uncle, who was like a father to me, was a bankerand he encouraged me to study Business Studies and Law at the Universidad Commercial de Deusto, a university frequented mainly by the bourgeois elite of Madrid and the Basque country. I came first in my year in the first year there, but I still had a bee in my bonnet about not being able to study architecture. So I tried to get in once again and this time they admitted me and I have been inextricably linked to architecture and to that School ever since.

My marks were awful at first. I had real problems with basic technical things like drawing and geometry etc, but I decided to persevere.

I believe that my skill at teaching and my need to teach stemmed from that experience. I came to architecture from pure pig-headedness and yet I learned to fall in love with it and to learn the technical aspects that allow one to develop such work. So, when I hear somebody saying that you need to have special qualities to be an architect, I get annoyed, I object, and I tell my students that it’s not true, that architecture is something that can be learned and that architects do not necessarily have to be a certain way. That’s the way I see it, and it has been borne out by my career, which was forged as a result of my own efforts.

[Español]

Vengo de un pueblecito, Estella, en el que viví hasta los quince años. Me ilusionaba la ingeniería naval, la arquitectura de barcos, me fijaba en las maquetas, los materiales y los planos, me fascinaban los cortes de las plantas.

Al empezar el curso preuniversitario, ya en Pamplona, estuve en una residencia. Era el único todavía no universitario. Durante ese año tuve contacto con estudiantes de arquitectura y me enteré de lo que se estudiaba en ingeniería naval en Madrid: maquinaria, propulsión y muy poco el diseño de barcos, que dependía más de las grandes empresas navieras... me desanimé y pensé: "voy a hacer arquitectura".

Así que quise entrar a la Escuela de Arquitectura de Pamplona. No me admitieron, dijeron que no servía para arquitecto. En aquel tiempo hubo, creo, una cierta reserva ideológica. Yo pertenecía al grupo en el que se había formado cristianos por el socialismo en Navarra: una residencia religiosa del Verbo Divino que, además, representaba una opción ideológica radical, donde la teología de la liberación era un referente muy importante para los grupos de izquierdas. ¡Era el año 1975!

Mi tío, que ejercía de padre y que era un hombre de la banca, me animó a estudiar, pues, Ciencias Económicas y Derecho en la Universidad Comercial de Deusto, donde acude la élite de la burguesía económica vasca y de Madrid. Terminé mi primer año como primero de la promoción, pero tenía esta cosa de ‘¿por qué no puedo yo hacer arquitectura?’. Volví, me presenté otra vez para ingresar. Esta vez me admitieron, y desde entonces he estado ligado a la arquitectura, y a esta Escuela.

Las primeras calificaciones fueron lamentables. Me sentía limitado en las cuestiones instrumentales, dibujo, geometría, etc., pero decidí seguir...

Mi condición docente y, digamos, mi ilusión para enseñar, nace de esta realidad: llegué a la arquitectura por cabezonería y, sin embargo, logré enamorarme de ella y aprender los aspectos instrumentales que te permiten desarrollar este trabajo. Así, cuando oigo que estudiar arquitectura requiere unas condiciones especiales me enfado, me sublevo, y a los estudiantes les repito que no, que la arquitectura es algo que se puede aprender y que no es necesaria una condición específica que te señale a priori como arquitecto. Lo creo así, informado por mi realidad que ha sido, bueno, es, la historia de un esfuerzo.

...about Oriol Bohigas: Eva Blanco [FIGUERAS INTERNATIONAL SEATING]

(Scalae) — Wed, 05 Jun 2013 19:26:00 +0200

[ENGLISH] Unmistakable due to its parallelepiped-shaped upper section, the DHUB has been designed as a space for public use and transit that fits in with the environs. The exterior of the building makes use of only two types of materials: metal plates (zinc, cast iron and aluminium), and glass. The building's structure was dictated by the unevenness of the terrain, which consisted of a difference in level of over 7m. The storey above level +14·50m was built overhanging the square so as to take up as little ground space as possible and keep in line with the changing urban characteristics of Plaça de les Glòries.

The interior layout of the DHUB is neutral and versatile, making it adaptable to different uses in each area.

The municipally owned amenity will be the headquarters of the Design Museum, the FAD (Foments de les Arts I el Disseny) and the BCD (Barcelona Centre del Disseny), with a stable, cross-sectoral programming of various formats. The auditorium, therefore, had to be able to cater to those requirements, and so did the seating. The auditorium has the same neutral, industrial look as the rest of the spaces: oak flooring, and a ceiling of varnished, galvanised steel panels.

Two different models of seats match the industrial line of the building. The seats are not very big, they take up little space and are off-black in colour, for added neutrality. Their prime feature is their versatility in adapting to different purposes.

The challenge in this project was to make a 320-seat hall a multi-purpose space in which some of the seats could be used as comfortable workstations. In the first seven rows each seat has its own desk, despite the fact that this initially seemed inadvisable because of the inter-row spacing. However, by modifying the position of the desk by 3º, we gained an extra 35mm of space and comfort. Even with the desk, the space between rows is 536mm, when Spanish regulations call for a minimum of 300mm. In the back rows, which have no desks, the space is 635mm. Although two different models of seat have been used, it was possible to meld them aesthetically by customising the side panel of one of the models, so that they reached the floor. The result is a sober, elegant auditorium that is comfortable and easy to use, and in which the DHUB seats enhance the experience of the spectator/visitor.

For a company like Figueras International Seating, work consists of turning something that is standardised into something unique, and turning challenges into practical solutions. Alongside Oriol Bohigas and Francesc Gual (MBM Arquitectes with Josep María Martorell and David Mackay) we were given the opportunity to undertake a complete project for the seating in the auditorium of that innovative building known as DHUB.

Auditorium photos: Francesc Arnó

Translation: FIGUERAS INT SEATING

[ESPAÑOL] Inconfundible por su parte superior en forma de paralelepípedo, ha sido concebido como espacio de uso público y de tránsito, integrado en la zona en la que se ubica. El exterior del edificio usa dos tipos de materiales: las placas de metal (zinc, hierro fundido y aluminio) y el vidrio. La forma del edificio está condicionada por el desnivel del terreno, de más de 7m. La zona sobre nivel +14,50m se levantó en voladizo sobre la plaza para ocupar la mínima superficie en planta y por las características de la Plaça de les Glòries. Es en las dos últimas plantas de esta zona en las que se halla el auditorio.

La organización interna del edificio es neutra y flexible, adaptable a los usos que se quiera en cada zona.

El equipamiento de propiedad municipal, será la sede del Museo del diseño, del FAD (Fomento de las Artes y el Diseño) y del BCD (Barcelona Centre de Diseño) con una programación estable y transversal de diversos formatos. El auditorio, pues, debía poder dar respuesta a esas funciones y, en consecuencia, también debían darla las butacas. El auditorio tiene el mismo aspecto industrial y neutro que el resto de los espacios: suelo de madera de roble y techo de paneles de acero galvanizado barnizado.

Las butacas, dos modelos distintos siguen la línea industrial del edificio. No son butacas muy grandes, ocupan poco espacio y son de color casi negro para una mayor neutralidad. Y como mayor logro: su versatilidad para adaptarse a diferente tipo de actos.

El reto de este proyecto ha sido dotar de polivalencia a un aforo de 320 butacas para que, algunas, pudieran convertirse en cómodos centros de trabajo. En las siete primeras filas, cada asiento dispone de su propia mesa a pesar de un espacio entre gradas que lo desaconsejaba a primera vista. Pero al modificar en 3º la posición de la mesa, se ganaron 35mm de espacio y confort. Incluso con la mesa, el paso entre filas es de 536mm, cuando la normativa española fija un mínimo de 300 mm. En las filas posteriores, sin mesa, el paso es de 635mm. A pesar de ser dos modelos distintos, se consiguió equilibrarlos estéticamente al realizar una personalización de los costadillos de uno de los modelos para que también llegasen hasta el suelo. El resultado es un auditorio sobrio y elegante, cómodo, fácil de usar, en el que las butacas del Disseny Hub Barcelona completan las sensaciones del espectador/visitante.

Para una compañía como Figueras International Seating el trabajo consiste en transformar aquello estandarizado en algo único y los retos en soluciones prácticas. Junto a Oriol Bohigas y Francesc Gual, (MBM Arquitectes con Josep María Martorell y David Mackay) hemos tenido la oportunidad de realizar un trabajo completo para vestir de butacas el auditorio de ese innovador edificio llamado DHUB.

Créditos de fotografía del auditorio: Francesc Arnó

Traducciones: FIGUERAS International Seating

[CATALÀ] Inconfusible per la seva part superior en forma de paral·lelepípede, ha estat concebut com a espai d'ús públic i de trànsit, integrat a la zona en la qual se situa. L'exterior de l'edifici usa dos tipus de materials: les plaques de metall (zinc, ferro colat i alumini) i el vidre. La forma de l'edifici està condicionada pel desnivell del terreny, de més de 7m. La zona sobre nivell +14,50m es va aixecar en voladís sobre la plaça per ocupar la mínima superfície en planta i per les característiques de la Plaça dels Glòries. És en les dues últimes plantes d'aquesta zona on es troba l'auditori.

L'organització interna de l'edifici és neutra i flexible, adaptable als usos que es vulgui a cada zona.

L'equipament de propietat municipal, serà la seu del Museu del disseny, del FAD (Foment de les Arts i el Disseny) i del BCD (Barcelona Centre de Disseny) amb una programació estable i transversal de diversos formats. L'auditori, doncs, havia de poder donar resposta a aquestes funcions i, en conseqüència, també havien de donar-la les butaques. L'auditori té el mateix aspecte industrial i neutre que la resta dels espais: sòl de fusta de roure i sostre de panells d'acer galvanitzat vernissat.

Les butaques, dos models diferents segueixen la línia industrial de l'edifici. No són butaques molt grans, ocupen poc espai i són de color gairebé negre per a una major neutralitat. I com a major assoliment: la seva versatilitat per adaptar-se a diferent tipus d'actes.

El repte d'aquest projecte ha estat dotar de polivalència a un aforament de 320 butaques perquè, algunes, poguessin convertir-se en còmodes centres de treball. En les set primeres files, cada seient disposa de la seva pròpia taula malgrat un espai entre graderies que ho desaconsellava a primera vista. Però en modificar en 3º la posició de la taula, es van guanyar 35mm d'espai i confort. Fins i tot amb la taula, el pas entre files és de 536 mm, quan la normativa espanyola fixa un mínim de 300 mm. En les files posteriors, sense taula, el pas és de 635 mm. Malgrat ser dos models diferents, es va aconseguir equilibrar-los estèticament en realitzar una personalització dels costadets d'un dels models perquè també arribessin fins al sòl. El resultat és un auditori sobri i elegant, còmode, fàcil d'usar, en el qual les butaques del Disseny Hub Barcelona completen les sensacions de l'espectador/visitant.

Per a una companyia com Figueras International Seating el treball consisteix a transformar allò estandarditzat en alguna cosa únic i els reptes en solucions pràctiques. Al costat d'Oriol Bohigas i Francesc Gual, (MBM Arquitectes amb Josep María Martorell i David Mackay) hem tingut l'oportunitat de realitzar un treball complet per vestir de butaques l'auditori d'aquest innovador edifici anomenat DHUB.

Crèdits de fotografia de l'auditori: Francesc Arnó

Traduccions: FIGUERAS Internacional Seating

INSTRUCCIONES PARA LEER LIBROS eBOOK SCALAE (y otros)

(Scalae) — Wed, 05 Jun 2013 13:07:00 +0200

INSTRUCCIONES PARA LEER UN LIBRO (gratuito) eBOOK:

Es necesario disponer de software adecuado, diferente según el formato de archivo y dispositivo de lectura utilizado. Estas instrucciones se refieren al uso de archivos ePUB y mobi gratuitos y que no tengan protección DRM (es el caso de los ebooks de la colección de arquitectura + arquitectos de scalae).

FORMATO ePUB

El formato ePUB es el mas extendido. Proviene de Adobe, al igual que otros formatos universales para documentos como el PDF, y puede utilizarse en todos los dispositivos con aplicaciones gratuitas y de pago (las de pago tienen opciones interesantes como accesos a traductores de párrafo, etc). Estas son algunas de las opciones para su lectura en dispositicos alternativos:

+ Computadora-Ordenador (PC o Mac): la opción mas directa es usar la aplicación "eReader" de Sony. Es gratuita, no requiere registros -además es universal: tiene versiones para todos los dispositivos- y se descarga aquí: https://ebookstore.sony.com/download/

+ iPad: se abre directamente (desde el email si se ha recibido por email o desde la "tienda de libros" de iTunes o iBooks) en iBooks.

+ iPhone: igual que en iPad, pero antes se ha de descargar de la iTunes Store la app "ibooks". Es gratuita.

+ Androids (smartphones y tablets): Además del "eReader" de Sony, si se quieren otras opciones tanto "Aldiko Book Reader" como "Moon + Reader pro", ambas gratuitas, sirven y pueden encontrarse en Google Play (la app store de google para androids). Moon + es capaz de leer muchos formatos, incluido el ePub y el mobi (propio de los Kindle). Recomendable configurar de modo que el fondo de pantalla sea blanco.

+ Lectores físicos (fnac, Casa del Libro, wolder, nook, etc). En general es suficiente con conectar el lector a la computadora-ordenador mediante un cable usb y proceder a la transferencia del archivo ePUB. En ocasiones los lectores se acompañan de programas específicos o propios que ayudan a mantener de manera ordenada la memoria del lector y la "biblioteca" residente en la computadora-ordenador.

Por último: siempre recordar a aquellas personas a las que puedas facilitar copia de estas instrucciones que lo cómodo es subscribirse a la colección de ebooks de scalae en http://www.archBIB.com ya que permite recibir los libros cuando son publicados. Es completamente gratis, se requieren los datos del email (por favor, escribirlo bien) y poco mas. Al suscribirse recibirán por email y en días sucesivos empezando por el día siguiente al de la fecha de suscripción, los libros ya publicados, uno por día a partir del primero -O Bohigas-.

FORMATO mobi (Kindle)

El formato mobi es exclusivo de Amazon y su línea de dispositivos y aplicaciones Kindle. Un aspecto positivo de las apps Kindle es que pueden ser utilizadas en todo tipo de computadoras-ordenadores, tablets y smartphones -incluido iPad e iPhone- con el aliciente que las marcas y anotaciones son compartidas para un mismo libro entre diferentes dispositivos.

La aplicación, en todos los casos, se descarga directamente desde Amazon. La instalación requiere el registro previo en Amazon y posteriormente el registro individualizado del dispositivo o aplicación.

Amazon comercializa una línea de lectores de libros electrónicos (son parecidos a una tablet, pero en blanco y negro y orientados especificamente a la lectura tanto en interiores como en exteriores) que -a la fecha- ofrecen unas condiciones imbatibles para la lectura tanto por el diseño discreto y la calidad aceptable de los materiales de su construcción como por lo idóneo de su sistema operativo. Una característica extraordinaria de los Kindle es la posibilidad de ofrecer la traducción de un párrafo completo y el acceso a la wikipedia, además de las habituales en otros aparatos similares del diccionario de palabras sueltas. Nuestra recomendación, para quienes puedan disponer de uno de estos dispositivos, es el Kindle paperwhite.

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y otros libros gratuitos o casi... [búsqueda: epub + gratis]

...about CAMPS&FELIP: Ignasi Cusidó + Josep Cusidó [LAMP]

(Scalae) — Wed, 05 Jun 2013 07:09:00 +0200

[ENGLISH] LAMP’s relationship with Josep Camps and Olga Felip, a married couple of architects settled in Girona, founders of the studio ARQUITECTURIA, began in April 2009, thanks to the collaboration in the Civic Centre project in Ferreries.

The old market of the Ferreries district, a public building unused for decades, had to be renovated and was expanded to house the new Civic Centre of the city of Tortosa. It was a tight budget but did not overlook the importance of good lighting; on the contrary, in fact. ARQUITECTURIA wanted to conserve the building and make the most of the natural light entering through the original windows and, in turn, reinforce this with just the right level of indirect light. Having carried out the relevant lighting tests, in the main hall they chose spot lighting through recessed luminaires around the perimeter. The final result was a pleasant, natural, clean space combining the old with the new, giving life to the activity of the local residents of Ferreries.

For the Piscinas de Jesús project, we also gave ARQUITECTURIA lighting advice. Once again a public project with a tight budget which forced us to work with standard elements. Even so, they both took care of the smallest detail, and seeing how light is taken so much into consideration is very rewarding for the industry.

The special sensitivity ARQUITECTURIA has for light is enviable. The care with which they treat it, and the meticulousness and clarity of how they want to illuminate their spaces and what concept they wish to convey makes it very easy to work together.

Our family business allows us to be close to the architect, researching together and seeking the most suitable lighting solutions for each project. We realize that each project has its own soul and personality, and have never wished to lose this closeness to the designers in order to understand what they need at all times. We like challenges and are concerned about seeking new ways of treating light.

One of us had the opportunity to accompany Josep Camps, among other renowned architects, to an exhibition organized by the Cervantes Institute in Japan in September 2011. Being able to travel together in a city as impressive as Tokyo, listen to their architectural speeches, understand their way of experiencing and seeing architecture, brings us into contact with their vision and helps us know them better, in order to be able to meet their needs more precisely.

Since then, we continue to count on each other for lighting support and advice of any kind, to treat light as it deserves. And it is a pleasure for us to work with professionals who love light as much as we do.

(translation: spain alphatrad)

[ESPAÑOL] La relación de LAMP con Josep Camps y Olga Felip, un matrimonio de arquitectos afincados en Gerona y fundadores del despacho ARQUITECTURIA, nació en abril de 2009, a raíz de la colaboración en el proyecto del Centro Cívico de Ferreries.

El antiguo mercado del barrio de Ferreries, edificio público y en desuso desde hacía décadas, se debía reformar y se ampliaba para albergar el nuevo Centro Cívico de la ciudad de Tortosa. Un presupuesto ajustado, sí, pero que no dejó de lado la importancia de una buena iluminación sino todo lo contrario. ARQUITECTURIA quería conservar el edificio aprovechando al máximo la luz natural que entraba por los ventanales originales, y a su vez quería reforzar con la luz indirecta justa. Después de llevar a cabo las pruebas de iluminación pertinentes, en la sala principal se optó por una iluminación puntual a través de luminarias empotradas en su perímetro. El resultado final fue un espacio agradable, natural y limpio, donde se combinan la antigüedad y la modernidad, dando vida a la actividad de los habitantes del barrio de Ferreries.

Para el proyecto de las Piscinas de Jesús, también dimos a ARQUITECTURIA asesoramiento luminotécnico. De nuevo, un proyecto público y de presupuesto ajustado, que nos obligaba a trabajar con elementos estándar. Aún así, ambos cuidaban hasta el más mínimo detalle, y ver cómo la luz es tan tomada en consideración resulta muy gratificante para la industria.

La especial sensibilidad que ARQUITECTURIA tiene por la luz es envidiable. El cuidado con la que la tratan, y la meticulosidad y claridad de cómo quieren iluminar sus espacios y de qué concepto quieren transmitir hace que resulte muy fácil trabajar juntos.

Nuestra empresa, de estructura familiar, nos permite poder estar cerca del arquitecto, investigando conjuntamente, y buscando las soluciones lumínicas más adecuadas para cada proyecto. Entendemos que cada proyecto tiene su propia alma y personalidad, y nunca hemos querido perder esta proximidad con los autores para comprender que necesitan en cada momento. Nos gustan los retos y tenemos la inquietud de buscar nuevas formas de tratar la luz.

Uno de nosotros tuvo la oportunidad de acompañar a Josep Camps, entre otros arquitectos de renombre, a una exposición que organizaba el Instituto Cervantes en Japón, en septiembre de 2011. Poder compartir un viaje en una ciudad tan impactante como es Tokio, escuchar sus discursos arquitectónicos, entender su forma de vivir y de ver la arquitectura, nos acerca a su visión y nos ayuda a conocerlos mejor, para poder responder a sus necesidades de manera más precisa.

Desde entonces, seguimos contando los unos con los otros, para apoyo y asesoramiento luminotécnico de cualquier tipo, para cuidar la luz como se merece. Y es un placer para nosotros trabajar con profesionales que amen la luz tanto como la amamos nosotros.

[CATALÀ] La relació de LAMP amb en Josep Camps i l’Olga Felip, un matrimoni d’arquitectes establerts a Girona i fundadors del despatx ARQUITECTURIA, va néixer a l’abril de 2009, arrel de la col·laboració en el projecte del Centre Cívic de Ferreries.

L’antic mercat del barri de Ferreries, edifici públic i en desús des de feia dècades, s’havia de reformar i s’ampliava per albergar el nou Centre Cívic de la ciutat de Tortosa. Un pressupost ajustat, si, però que no va deixar de banda la importància d’una bona il·luminació sinó més aviat el contrari. ARQUITECTURIA volia conservar l’edifici tot aprofitant al màxim la llum natural que hi entrava pels finestrals originals, i alhora volia reforçar amb la llum indirecta justa. Després de dur a terme les proves d’il·luminació pertinents, a la sala principal és va optar per una il·luminació puntual a través de lluminàries encastades en el seu perímetre. El resultat final fora un espai agradable, natural i net, on es combinen l’antiguitat i la modernitat, donant vida a l’activitat dels habitants del barri de Ferreries.

Pel projecte de les Piscines de Jesús, també varem donar a ARQUITECTURIA assessorament luminotècnic. De nou, un projecte públic i de pressupost ajustat, que ens obligava a treballar amb elements estàndard. Tot i així, ambdós cuidaven fins el més mínim detall, i veure com la llum és tan presa en consideració resulta molt gratificant per a la indústria.

L’especial sensibilitat que ARQUITECTURIA té per la llum és envejable. La cura amb la que la tracten, i la meticulositat i claredat de com volen il·luminar els seus espais i de quin concepte volen transmetre fa que resulti molt fàcil treballar plegats.

La nostre empresa, d’estructura familiar, ens permet poder estar a prop de l’arquitecte, investigant conjuntament, i buscant les solucions lumíniques més adients per a cada projecte. Entenem que cada projecte té la seva pròpia ànima i personalitat, i mai hem volgut perdre aquesta proximitat amb els autors per comprendre que necessiten en cada moment. Ens agrada el repte i tenim la inquietud de cercar noves formes de tractar la llum.

Un de nosaltres va tenir l’oportunitat d’acompanyar a en Josep Camps, entre d’altres arquitectes de renom, a una exposició que organitzava Instituto Cervantes al Japó, al setembre de 2011. Poder compartir un viatge en una ciutat tan impactant com és Tokyo, escoltar els seus discursos arquitectònics, entendre la seva forma de viure i de veure l’arquitectura, ens fa apropar-nos a la seva visió i conèixer-los millor, per poder respondre a les seves necessitats de manera més acurada.

Des d’aleshores seguim comptant els uns amb els altres, per suport i assessorament luminotècnic de tot tipus, per tal de cuidar la llum com es mereix. I és un plaer per nosaltres treballar amb professionals que estimin la llum tant com l’estimem nosaltres.

...about Oriol Bohigas: Ferran Figuerola, José Luis Ruiz + Joan Tarrús [CRICURSA]

(Scalae) — Wed, 05 Jun 2013 06:42:00 +0200

[ENGLISH] The first contact Cricursa had with MBM architects studio was in 1995, and since then, we have been assisting them on their projects in which special glass treatments are required. It is a symbiotic relationship in which two specific and complementary agents benefit from each other. The architect, having the company as his/her support, obtains a result which is more similar to that desired. The industry broadens its opportunities thanks to intangibles which go beyond a specific project, in order to approach territories specific to research.

MBM has asked Cricursa to perform technological investigations and develop new construction systems. An example of this complimentary relationship is the entirely glass staircase we manufactured for the Gaudí Room of la Pedrera, supported by titanium fixings inserted and laminated within the glass steps allowing it to be fixed to the balustrade, also made of glass. This project produced in 2005, provided Cricursa with a technical development which has enabled us to become part of international projects where similar attachments have been needed.

The latest façade to have this technology applied is adjacent to another project in which we collaborated with Oriol Bohigas and MBM architects, in 2003: the Corte Inglés de Francesc Macià, in Barcelona. This project completely transformed the existing building, as well as the architectural concepts used for shopping centers belonging to the chain. For the first time, a glass façade opened the interior of a huge store to the outside world: the Diagonal and Villarroel Street. The use of large curved glass, placed horizontally, emphasizes its transparent appearance even more. On the rear façade, a retro illuminated translucent green glass skin, point-fixed to avoid any carpentry projecting shades, fills the adjacent spaces with the corporate color. After this project, the commercial chain started opening its buildings outwards, and so other centers also started having curved glass façades like Valencia's, or translucent or with colored glass like Jaén's, in which we were also lucky to be part of.

Ultimately, this collaboration generates symbiosis, demonstrating that also in architecture, one plus one can equal more than two.

[ESPAÑOL] El primer contacto de Cricursa con el estudio MBM Arquitectes fue en 1995, y desde entonces hemos ido colaborando en los proyectos en los que han precisado tratamientos especiales del vidrio. Es una relación simbiótica, en la que dos agentes específicos y complementarios se benefician mutuamente. El arquitecto, con el apoyo de la industria, obtiene un resultado más cercano al deseado. La industria amplía sus oportunidades gracias a unos intangibles que van más allá de un proyecto concreto, tanto para abordar territorios propios de la investigación, como para abrir nuevos campos de aplicación.

MBM nos han llevado a investigar tecnológicamente y a desarrollar nuevos sistemas constructivos. Un ejemplo sería la escalera que nos pidieron para la Sala Gaudí de la Pedrera, resuelta por completo en vidrio, que se sustenta gracias a unas fijaciones de titanio laminadas dentro de los peldaños de vidrio, permitiendo su anclaje a las barandillas también de vidrio. Este proyecto, realizado en 2005, dotó a Cricursa de un desarrollo técnico que nos ha permitido abordar proyectos internacionales donde también se han precisado fijaciones similares.

La última fachada en la que hemos aplicado esta tecnología es la colindante a otro proyecto en el que colaboramos con Oriol Bohigas y MBM Arquitectes, en 2003: el Corte Inglés de Francesc Macià, en Barcelona. Este proyecto provocó una completa transformación del edificio existente y de las lógicas constructivas de los centros comerciales de la cadena. Por primera vez, una fachada de vidrio abría el interior del gran almacén hacia el exterior: la Diagonal y la calle Villarroel. La utilización de vidrios curvados de grandes dimensiones y dispuestos en horizontal acentuaba aún mas su carácter transparente. En la fachada ciega posterior, una piel de vidrio de color verde translúcido, retroiluminada y abotonada para evitar una carpintería que proyectase sombras, inundaba los espacios adyacentes del color corporativo. Tras ese proyecto la cadena comercial empezó a abrir sus edificios hacia el exterior, de manera que vinieron otros centros en los que se utilizaron también fachadas de vidrio curvado como el de Valencia, o fachadas translúcidas, o con vidrio con color como el de Jaén, en los que también tuvimos la suerte de participar.

En definitiva, esta colaboración genera una simbiosis, demostrando que también en arquitectura uno mas uno pueden sumar mucho más que dos.

[CATALÀ] El primer contacte de Cricursa amb l'estudi MBM Arquitectes fou el 1995 i des d'ençà hem anat col·laborant en projectes que han necessitat tractaments especials de vidre. És una relació simbiòtica, en la qual dos agents específics i complementaris es beneficien mútuament. L'arquitecte, amb el suport de la indústria, obté un resultat més proper al desitjat. La indústria amplia les seves possibilitats gràcies a uns intangibles que van més enllà d'un projecte concret, ja sigui abordant territoris propis de la investigació o obrint nous camps d’aplicació.

MBM ens ha fet investigar tecnològicament i desenvolupar nous sistemes constructius. Un exemple seria l'escala que ens van demanar per a la sala Gaudí de La Pedrera, feta totalment de vidre, que se sustenta gràcies a unes fixacions de titani laminades dins dels graons de vidre, que en faciliten l'anclatge a les baranes també de vidre. Aquest projecte de 2005 va dotar a Cricursa d'un desenvolupament tècnic que ens ha permès abordar projectes internacionals on també han calgut fixacions similars.

L'última façana on hem utilitzat aquesta tecnologia és adjacent a un altre projecte en què vàrem col·laborar amb Oriol Bohigas i MBM Arquitectes, el 2003: el Corte Inglés de Francesc Macià, a Barcelona. Aquest projecte va provocar una completa transformació de l'edifici existent i de les lògiques constructives dels centres comercials de la cadena. Per primer cop una façana de vidre obria l'interior del gran magatzem cap a l'exterior: la Diagonal i el carrer Villarroel. La utilització de vidres corbats de grans dimensions i disposats en horitzontal accentuava encara més el seu caràcter transparent. En la façana cega posterior, una pell de vidre de color verd traslluït, retroiluminada i abotonada per evitar una fusteria que projectés ombres, inundava els espais adjacents del color corporatiu. Després d'aquell projecte, la cadena comercial va començar a obrir els seus edificis cap a l'exterior, de manera que vingueren altres centres comercials on també es van fer servir façanes de vidre corbat com el de València, o façanes traslluïdes i de vidre de color, com la de Jaén, en els quals també vam tenir la sort de participar.

En definitiva, aquesta col.laboració genera una simbiosi, demostrant que també en arquitectura 1 més 1 poden sumar molt més que 2.

Ferran Figuerola es gerente de CRICURSA y miembro del consejo editorial de la colección internacional de arquitectura + arquitectos de scalae

...self Carlos Ferrater 07: working in Barcelona | trabajar en Barcelona...

(Scalae) — Mon, 27 May 2013 07:01:00 +0200

7th extract | séptimo extracto

Carlos Ferrater and Félix Arranz in conversation. 2003, september. In the heart of Barcelona’s Ensanche, on Calle Balmes where it almost intersects with Diagonal, the street hums with the humid Mediterranean heat of June and the noise of the speeding traffic that rounds off a Friday afternoon. For all that, noise and heat have remained outdoors. Good insulation. The conversation takes place at the far end of the studio, at a small round table beside a patio with white reflections and bamboo. A competition probably came to an end the day before and that’s why the studio seems strange without all the hullabaloo and frenzy suggested by the notice boards. At midday and the weekend they’ll all be there. As usual.

Conversación: Carlos Ferrater, con Félix Arranz. 2003, septiembre. En el corazón del ensanche barcelonés, casi Balmes con Diagonal, la calle ruge por el húmedo calor mediterráneo de Junio y por el ruido del tráfico apresurado que apura un viernes por la tarde. Sin embargo, ruido y calor urbanos han quedado fuera. Buen aislamiento. La conversación tiene lugar en el fondo del estudio, en una pequeña mesa redonda, junto a un patio de reflejos blancos y de bambú. Probablemente, el día anterior se terminó un concurso y por eso el estudio parece extraño sin la algarabía y el frenesí que sugieren los tableros. A mediodía, y el fin de semana, estarán todos. Como siempre.

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I don’t know how other people identify a building of mine; it’s something I cannot know. Maybe some buildings are recognizable, although it’s more difficult of late as there’s greater experimentation and risk-taking and the language becomes less obvious.

The experimentation, in our case, occurs in different laboratories: the landscape, the city, the construction process, working closely with Joan Guibernau. At a reduced size, when intermediation disappears and the relationship with the occupant becomes clearer. And, above all, in competitions, in which we try to evolve by seeking new sorts of formal expression. This is occurring in the scheme for the Promenade in Benidorm, in working with Xavier Martí in the search for a transitional public space between city and sea.

I’ve been lucky working in Barcelona because it’s a city that has a number of splendid qualities that make good architecture possible, something William Curtis has always said: “Barcelona is a city that produces architects who rethink things in terms of its intrinsic qualities, this being not unlike what happened in Catalonia with the Romanesque.” Premodern Barcelona with the schemes of Ildefonso Cerdà and the city planners and landscape architects of the late-19th and early-20th century, Modernisme and later GATPAC with the schemes for the Maciá Plan, Sert and Torres Clavé, then Coderch, Sostres and Grupo R, and today a host of great architects.

I’d like to pertain to this lineage. When I’m thinking about the façade for the house in Calle Balmes, I’m performing the same exercise that other architects have performed in this city with regard to light, climate and geography, but also apropos of culture and tradition. The city emerges as a place of experimentation and of life.

Working in other cities interest me enormously, but I always find myself back again with Barcelona.

[Español]

No sé cómo los demás identifican una obra mía, la verdad es que yo no lo puedo saber. A lo mejor algunas son identificables, aunque últimamente es más difícil en cuanto hay mayor experimentación y riesgo y se hace menos evidente el lenguaje.

La experimentación, en nuestro caso, se produce en diferentes laboratorios: el paisaje, la ciudad, la construcción, trabajando codo a codo con Joan Guibernau. En la pequeña dimensión, cuando desaparece la intermediación y la relación con el habitante se hace más evidente. Y, sobre todo, en los concursos, en los que tratamos de evolucionar buscando nuevas formas de expresión formal. Así está sucediendo en la propuesta del paseo Marítimo de Benidorm, trabajando con Xavier Martí en la búsqueda de un espacio público de transición entre la ciudad y el mar.

He tenido suerte al trabajar en Barcelona porque es una ciudad que tiene unas condiciones espléndidas que hacen posible la buena arquitectura, algo que siempre ha dicho William Curtis: ‘Barcelona es una ciudad que produce arquitectos que vuelven a pensar desde sus condiciones intrínsecas, algo semejante a lo que sucedió en Cataluña con el románico’. La Barcelona premoderna con las propuestas de Cerdá y los urbanistas y paisajistas de finales del XIX y principios del XX, el modernismo y después el GATPAC con las propuestas del plan Maciá, Sert y Torres Clavé, después Coderch, Sostres, el Grupo R y en la actualidad un conjunto de grandes arquitectos.

Me gustaría pertenecer a este linaje. Cuando estoy pensando en la fachada para la casa de la calle Balmes, estoy realizando el mismo ejercicio que otros arquitectos han realizado en esta ciudad respecto a la luz, el clima y la geografía, pero también respecto a la cultura y a la tradición. La ciudad se presenta como un lugar de experimentación y de vida.

Trabajar en otras ciudades me interesa muchísimo, pero siempre vuelvo a reencontrarme con Barcelona.

INDEX ...self Carlos Ferrater, 7 chapters extractos

...self Carlos Ferrater 06: when the precise material doesn’t exist | cuando no existe el material preciso...

(Scalae) — Mon, 13 May 2013 09:48:00 +0200

6th extract | sexto extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

The materials are present from the first. I try to use only a few, the minimum number required to resolve a project. They emerge at the same time as the structural and spatial approach; the materiality appears with the skin, too, because architecture makes itself felt in a sensitive way. One gradually produces a design practice without prior theory. This —the design practice— is what will lead to a theoretical approach.

Today’s industry offers materials in sheet form —that’s why I find it hard to introduce catalog or manufactured materials directly in a design because they have the unpleasant feeling of something fabricated and relocated. I prefer materials that are manipulated during the building process —concrete for example, brick and stone, or glass under certain conditions. We reinvent the profile and carpentry systems in each project. You may think this is absurd, with a detail you’d already have the window, but each case calls for a new opening, another carpentry and a new formulation of the profile system. There are a few materials that give me a certain tranquility and when the precise material doesn’t exist, we reinvent it: like the concrete unit that provides a series of possibilities that have gradually evolved to the point of becoming a family. It’s not so much a unit now as a set of units.

[Español]

Los materiales están presentes desde el inicio. Procuro emplear pocos, los mínimos posibles para solucionar un proyecto. Aparecen al tiempo que el planteamiento estructural y espacial, también con la piel aparece la materialidad, porque la arquitectura se reconoce también de manera sensitiva.

Se va produciendo la práctica del proyecto sin una teoría previa. Será ésta, la práctica del proyecto, la que conducirá a un planteamiento teórico.

La industria de hoy ofrece los materiales de una manera laminar, por eso me cuesta introducir materiales de catálogo o manufacturados directamente en un proyecto, ya que tienen esa cualidad antipática de lo fabricado y trasladado. Prefiero materiales que se facturan en el proceso de obra, por ejemplo el hormigón, el ladrillo, la piedra, o el vidrio en determinadas condiciones. Las perfilerías y carpinterías las reinventamos en cada proyecto. Puedes pensar que es absurdo, con un detalle ya tendrías la ventana, pero cada caso demanda una nueva abertura, otra carpintería y una nueva formulación de la perfilería. Hay unos materiales que me producen cierta tranquilidad y cuando no existe el material preciso lo reinventas: es el caso de la pieza de hormigón que ofrece una serie de posibilidades y que ha ido evolucionando hasta convertirse en una familia. Ya no es tanto una pieza sino un conjunto.

INDEX ...self Carlos Ferrater, 7 chapters extractos

...self Carlos Ferrater 05: the Stradivarius violin case | el estuche de un Stradivarius...

(Scalae) — Mon, 06 May 2013 10:41:00 +0200

5th extract | quinto extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I like the fact that people come to the studio full of enthusiasm, wanting to try things, to work and experiment, to learn and teach. A recent arrival is a young German architect who comes from a family of violinmakers. I asked him why he didn’t want to continue the family tradition and he replied that he was more interested in the violin case. A violin case is spatial and has a crucial relationship to what it contains. The Stradivarius violin case has to be as perfect as the instrument itself, nothing is extraneous, all is essential.

My work as an architect’s the same: to grasp a natural space and to construct a sort of case, to study the relationship between inside and outside, to be attentive to its construction, to the materials, to what’s going to happen inside it and in its skin. When the case opens, how does it seem? I think all these issues have to do with the essentiality of architecture.

The people, the light and the social organization of the program are much more interesting to me than the language. For me, the project is the distance that exists between the first idea and the built work; it’s an unfinished process. With the first sketch you’re already constructing and when the building’s finished you go on designing. The processes are interrupted at a certain moment, they might have gone on. If they’d left me a day more to visit the building, a small or big change would’ve been appreciable.

I like to recognize myself in a project where there isn’t any specification or spatial determinism, in ambiguous spaces, in those where neither construction nor program exists, where the location goes unrecognized, and in those where light alone becomes the main protagonist. They’re places which appear in a nocturnal X-ray, that express the degree of internal coherence of the projects, that relate the different autonomous parts by making them work as a system —in this way the building is converted into a more complex organism, there’s a higher order.

[Español]

Me gusta que la gente venga al estudio con ilusión, con ganas de probar, de trabajar y experimentar, de aprender y enseñar. Ahora ha llegado un joven arquitecto alemán que viene de una familia de constructores de violines. Le pregunté por qué no quería continuar la tradición familiar y me contestó que le interesaba más el estuche del violín. Un estuche es espacial y tiene una gran relación con el contenido. El estuche de un Stradivarius ha de ser tan perfecto como el propio instrumento, no tiene nada accesorio, todo es esencial.

Mi trabajo como arquitecto es así: atrapar un espacio natural y construir un estuche, estudiar la relación exterior-interior, estar atento a su construcción, a los materiales, a lo que va a suceder en el interior y en su piel. Cuando el estuche se abre ¿cómo se presenta? Creo que todas estas cuestiones conllevan la esencialidad en arquitectura.

Las personas, la luz, la organización social del programa me interesan mucho más que el lenguaje. Para mí, el proyecto es la distancia que hay entre una primera idea y la obra construida, es un proceso inacabado. Con el primer boceto ya estás construyendo y cuando la obra se acaba, sigues proyectando. Los procesos se interrumpen en un momento determinado, podrían haber seguido. Si me hubieran dejado un día más de visita de obra seguramente se hubiera apreciado una pequeña o gran transformación.

En algún proyecto me gusta reconocerme donde no hay especificación ni determinismo espacial, en espacios ambiguos, en los que no existe construcción ni programa, donde no se reconoce el lugar y en los que solo la luz se convierte en protagonista. Son lugares que aparecen en una radiografía nocturna, que expresan el grado de coherencia interna de los proyectos, que relacionan las diferentes partes autónomas haciéndolas funcionar como un sistema, así el edificio se convierte en un organismo mas complejo, hay un orden superior.

INDEX ...self Carlos Ferrater, 7 chapters extractos

...about Rafael Moneo: Ferran Figuerola [CRICURSA]

(Scalae) — Tue, 30 Apr 2013 11:58:00 +0200

[Ferran Figuerola para scalae]

Escuchar a Moneo.

A principios de los 90, tuvimos la suerte de conocer a Rafael Moneo, con motivo de la obra de la Illa Diagonal en Barcelona. Desde entonces, y tras varias colaboraciones, hemos aprendido de la importancia de saber escuchar.

La mayoría de las veces que en Cricursa tomamos contacto con algún arquitecto, lo hacemos para entender el proyecto que tiene entre manos y enseñarle aquellos productos que creemos que mejor pueden encajar con sus necesidades. Entonces se establece un dialogo que acaba configurando un vidrio para el citado proyecto. Con Rafael Moneo, la situación es algo distinta. Él parece tener una idea muy clara y muy definida de aquello que quiere para su edificio. Ya se ha imaginado el producto, y lo puede visualizar igual como es capaz de visualizar el edificio mientras lo está proyectando. Por esta razón, nuestro trabajo no se centra tanto en intentar conformar una idea de producto para su proyecto, como en lograr el producto para su idea de proyecto.

A finales de los 90, tras 2 años trabajando en el desarrollo de los vidrios del Kursaal de San Sebastián, entendimos claramente que Moneo no se conforma con la primera aproximación. Es fiel a su idea inicial, no quiere sucedáneos. Sólo aceptará aquello que realmente cumpla con su imaginario. En aquella ocasión, el único vidrio de gran espesor, que permitía obtener la profundidad de tono deseada, se fabricaba en Estados Unidos. Y de allí tuvimos que traer 40 contenedores de ese componente del producto, puesto que ninguno de los fabricados en Europa se acercaba a aquella tonalidad. Y algo parecido suceció con el vidrio texturado que lo acompañaba. No servía cualquier textura de mercado, daban reflejos distintos a los deseados. Por este motivo, se tuvo que fabricar un patrón especial, y extrusionar todo el vidrio para el proyecto. Sólo así logramos exactamente el producto deseado.

Más tarde, estuvimos colaborando con él en el Hospital Materno Infantil de Madrid. Otro aprendizaje, ya que en ese caso, y tras haber estado trabajando en un producto que diese el aspecto nacarado que deseaba el arquitecto, acabamos perdiendo la obra frente a un competidor, que también supo dar con el producto. De vez en cuando pasa, no siempre el esfuerzo se ve recompensado con un contrato, y una obra de Moneo no tenía por qué ser una excepción. Ya hemos dicho que es un hombre con una idea de producto, de manera que todo aquél que acaba dando con el producto de su imaginario tiene exactamente las mismas posibilidades de acabar realizándolo. Pero todo ese proceso no cayó en saco roto. Conocedores de la idea de Moneo, seguimos trabajando en el desarrollo de producto, mejorándolo técnicamente para que no sólo fuese una réplica del imaginado, sino que además solventase algunos problemas que generaban las opciones que en aquellos momentos podía presentar la indústria. De este modo, y tras 2 sucesivas evoluciones, acabamos desarrollando un vidrio estéticamente idéntico al primero, pero muy superior a nivel técnico, con el que acabamos realizando los proyectos de Harvard y de Princeton.

Fue en este último proyecto, el edificio Neuroscience de la Universidad de Princeton, donde terminamos por comprender a Rafael Moneo. Si para las zonas opacas seguía con su idea del vidrio nacarado, para las zonas translúcidas del edificio tenía en mente un vidrio fundido totalmente artesanal. Nuestras primeras aproximaciones siempre fueron dirigidas a intentar lograr algo parecido, pero nunca terminábamos consiguiendo ese aspecto artesanal puesto que nuestra principal preocupación era la de que el vidrio se pudiera laminar y fuese capaz de soportar las cargas de viento que debía soportar el edificio. Tras 6 meses de trabajo para presentar 5 alternativas de producto, Moneo tardó 5 segundos en decirnos que ninguna valía. A todas les faltaba el carácter artesanal que él pretendía. Por suerte, nos dedicó algo más de tiempo, el necesario para poder escucharle y comprender qué necesitábamos hacer para lograr lo que él quería. Así que, ya de vuelta y gracias a colaborar con un artesano especialista en vidrio fundido en nuevos trabajos de investigación que llevaron seis meses más, acabamos por conformar un vidrio que, cumpliendo con los requisitos técnicos que precisaba la obra, era exactamente igual al producto que Moneo había imaginado. Fue el tiempo necesario para acabar ideando unos nuevos hornos y unos nuevos moldes necesarios para una nueva fabricación. Y hoy, podemos decir que la industria del vidrio ha avanzado, logrando algo que habíamos creído imposible, sólo porqué decidimos escuchar a quien sí lo creyó posible.

Ferran Figuerola es gerente de CRICURSA y miembro del consejo editorial de la colección internacional de arquitectura + arquitectos de scalae

...self Carlos Ferrater 04: a professional structure | una estructura profesional...

(Scalae) — Mon, 29 Apr 2013 06:48:00 +0200

4th extract | cuarto extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I’ve always been testing things, each project’s been a new experience, an attempt not to reformulate what I already knew, handling the contradiction the architect experiences between a one-off building and an ongoing process.

Architecture is a collective undertaking. The architect must be the lynchpin in this process. His role can be very variable. I’ve always wondered how much there is of Libera, the architect, and how much of Malaparte, the poet client, in the house on Capri.

In our studio we work in a close-knit way, there’s no hierarchy, a cross-fertilization between people occurs. And not only is there the work of architecture, there’s the learning process of the people who exist together, and my own learning process. All this means the work is complex and at the same time rich, close-knit and democratic. There are some thirty of us and we have a very flexible professional structure based on collaborations in which specialists make an appearance during different phases of the project.

I like working this way; there’s no preconceived or predetermined organization because each project calls for a special sort of treatment. It’s an exercise in tactics rather than strategy. We might use a nautical simile here: the character most like an architect is the tactician in regatta sailing. On a boat the tactician is one more member of the crew, he’s the one who has to predict the conditions, chart the changes of course, guess what the competitors are going to do, know about the race course and its climatology, analyze the technological data provided by the instruments, and using all this must commit himself and plan the regatta. The system isn’t pyramidal because the tactician is nobody if he doesn’t have a good man at the prow, if he doesn’t have a great helmsman, and if he doesn’t some strong pairs of arms working the winches.

[Español]

Siempre he estado probando, cada proyecto ha sido una nueva experiencia, intentando no reformular lo que ya sabía, sorteando esa contradicción que vive el arquitecto entre una obra singular y un proceso contínuo.

La arquitectura es un trabajo colectivo. El arquitecto debe ser una pieza clave de este proceso. Su papel puede ser muy variable. Siempre me he preguntado cuánto hay de Líbera, el arquitecto, y cuánto de Malaparte, el cliente poeta, en la casa de Capri.

En nuestro estudio trabajamos de forma tramada, no hay jerarquía, se produce un intercambio cruzado entre las personas. Y no sólo está el trabajo de la arquitectura, está el aprendizaje de la gente que convive, mi propio aprendizaje. Todo esto hace que el trabajo sea complejo y simultáneamente rico, tramado y democrático. Somos alrededor de 30 personas con una estructura profesional muy flexible, basada en colaboraciones, en donde entran especialistas en las diferentes fases del proyecto.

Me gusta trabajar así, no hay una organización ni preconcebida ni predeterminada porque cada proyecto precisa un planteamiento especial. Es un ejercicio más de táctica que de estrategia. Podríamos utilizar un símil náutico: el personaje más parecido a un arquitecto es el táctico en navegación de regata. En un barco, el táctico es una persona más de la tripulación, es el que tiene que predecir las condiciones, trazar los rumbos, adivinar lo que van a hacer los competidores, conocer el campo de regatas y su climatología, analizar los datos tecnológicos que le da el instrumental y con todo ello debe hacer su apuesta y planificar la regata. El sistema no es piramidal porque el táctico no es nadie si no tiene un buen proel, si no tiene un gran timonel o si no tiene potentes brazos en los winches.

INDEX ...self Carlos Ferrater, 7 chapters extractos

...self Carlos Ferrater 03: projects on a small scale | proyectos en pequeña escala...

(Scalae) — Mon, 15 Apr 2013 06:48:00 +0200

3rd extract | tercer extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

During this time I had a small studio in a car repair shop. We were designing things in the lubrication pit; there were two of us and we spent time working on things to do with ephemeral architecture. I put together a poster I’ve still got on which I collated the proposals which at the end of the 1960s and beginning of the 70s predicted what architecture would be like in the year 2000: Soleri’s integral theater, Jungman’s pneumatic cells, Piranesian architecture, Buckminster Fuller’s climatic domes, Cousteau’s cities in the sea, and the schemes of Peter Cook and Archigram. Thirty years later, those avant-garde statements have become watered down and are forgotten or greeted with a smile.

For me, years of silence followed, with projects on a small scale. I became familiar with different skills and materials, and the same year I finished the course I entered as an assistant lecturer on Roberto Terradas’s final project design course and ever since then the School and my professional work have been inseparable and complementary.

[Español]

En aquella época tenía un pequeño estudio en un taller mecánico. Dibujábamos en el foso de engrase, éramos dos personas, y trabajamos algún tiempo en temas de arquitectura efímera. Construí un póster que aún conservo en el que reuní las propuestas que a finales de los 60 y principios de los 70 predecían lo que sería la arquitectura del año 2000: el teatro integral de Soleri, las células neumáticas de Jungman, la arquitectura piranesiana, las cúpulas climáticas de Buckmister Fuller, las ciudades en el mar de Custeau o las propuestas de Peter Cook y de Archigram. 30 años mas tarde, aquellas propuestas vanguardistas se han diluido entre el olvido y la sonrisa.

Para mí, vinieron años silenciosos, con proyectos en pequeña escala. Conocí los oficios y los materiales, y el mismo año en que acabé la carrera, entré como profesor adjunto de último curso de proyectos con Roberto Terradas y desde entonces la Escuela y mi trabajo profesional han sido inseparables y complementarios.

INDEX ...self Carlos Ferrater, 7 chapters extractos

...about Oriol Bohigas: Josep Ferrando

(Scalae) — Mon, 08 Apr 2013 21:21:00 +0200

[ESPAÑOL] [Josep Ferrando para scalae]

sobre los mecanismos escalares y matéricos de la geometría en la obra de MBM Arquitectes...

Philip Drew en su libro “La realidad del espacio” hace uso de la disposición de la torre y la iglesia de Sant Climent de Taüll para definir la arquitectura catalana a través de “la rauxa i el seny” como una combinación de sensualidad y de realismo.

La arquitectura de MBM es decididamente racional y de una intensa identificación con el contexto a través de la escala y el material. Pero su arquitectura también introduce un elemento de juego escultural, la diagonal. Este trazado es una característica constante en su obra y, por su condición dinámica, define edificios fragmentados en unidades menores que minimizan el volumen percibido adecuándolo a las dimensiones de su entorno.

Cuatro proyectos servirán de ejemplos prácticos para acompañar este escrito, fijando nuestra mirada en la escala, la materialidad y la luz.

Manzana Pallars, Barcelona (1958-59)

Escala: La repetición de cuatro crujías estándar de 14 m de ancho evita la posible monotonía de una fachada de más de 100 m realizada de un solo gesto. La geometría del módulo de agregación en forma de “V” acompaña la pendiente de la cubierta y otorga al conjunto una lectura de repetición de pequeñas torres separadas por la junta de sombra donde se ubica la escalera.

Materialidad: El elevado interés social por la vivienda obrera durante ese periodo arquitectónico, motivó el uso de materiales y métodos constructivos absolutamente tradicionales en Cataluña frente a soluciones constructivas que correspondieran a un grado elevado de desarrollo industrial. Una arquitectura de ladrillo, continua y uniforme, repetitiva.

Luz: Un único gesto expresivo, la citada inflexión de la fachada, se apoya en la luz para modelar de forma heterogénea el edificio a lo largo del día.

La Fábrica Piher, Badalona (1959)

Escala: La adición de 5 crujías de 10 m de luz y 35 m de longitud constituyen una imagen sistemática de la fábrica en contraposición a una imagen acotada y finita. La relación de medidas relativas entre fachada y cubierta minimiza la percepción de altura y longitud de la fábrica.

Materialidad: La estructura mixta de hormigón armado y hierro laminado está constituida por unos pies derechos y unas riostras de hormigón armado como soporte de las cerchas metálicas de la cubierta. El cerramiento en fachada alterna muros ciegos de ladrillo visto y mamparas transparentes de ventanales de hormigón.

Luz: La iluminación durante el día queda resuelta por la marcada inclinación de los tejados que proporcionan luz uniforme de norte a través de los lucernarios de verondulit; y durante la noche por una red homogénea de fluorescentes. La fachada facetada de luz y sombra da esbeltez al conjunto.

Hotel Meliá en Puerto Vallarta (1987-1990)

Escala: Una sala de 4000 m2 divididos en 49 módulos de 8,25 x 8,25 x 8,25 m minimiza la dimensión del vestíbulo de forma similar a la mezquita de Córdoba. Encontramos dos tipos de unidades: 9 módulos filtran la luz y dibujan una alfombra cenital entre los restantes 40 módulos opacos que la rodean.

Materialidad: Cada uno de los módulos está coronado por una pirámide de hormigón que trabaja como captador de brisa. El uso de la teja cerámica en cubierta acerca el lenguaje del proyecto al estilo colonial de la zona.

Luz: Esta cubierta representa un ejercicio en la filtración y reflejo de la luz, evitando sus excesos con los grandes captadores de luz, a modo de chimeneas, sobre las extensas áreas del vestíbulo. Los 9 módulos de policarbonato delimitan un vestíbulo de luz dentro del acceso general.

Escuela Municipal de Vela, Barcelona (1992)

Escala: Un conjunto formado por 24 pirámides configura una plaza cubierta como articulación entre la linealidad del paseo elevado y la fragmentación del rompeolas.

Materialidad: El edificio está formado por dos cuerpos, con fachadas blancas y brillantes que ceden al color la materialidad del proyecto. Este juego de volúmenes blancos frente al horizonte del mar expresa un punto fundamental de la composición de la fachada marítima de Barcelona.

Luz: El módulo piramidal resuelve a la vez los problemas de ventilación permanente y los de protección contra el agua. Pero sobretodo atiende al diálogo con la luz que desliza en su interior y que matiza el exterior.

El arquitecto Eduardo de Miguel comenta de forma ejemplar la relación entre arquitectura y luz a través de las siguientes palabras: “La arquitectura tiene el privilegio y la responsabilidad de acompañar a la luz en su último trayecto, le ayuda a morir dignamente”.

Estas cuatro obras y otros tantos proyectos de MBM representan una arquitectura donde la geometría dicta el orden y la pauta en la construcción de la materia y la luz hasta el desvanecimiento de esta, o -si se prefiere y retomando el hilo de Drew- del realismo y la sensualidad, del "seny i rauxa".

Josep Ferrando Bramona, marzo de 2013

...self Carlos Ferrater 02: one teacher I didn’t have | un profesor que no he tenido...

(Scalae) — Mon, 08 Apr 2013 06:48:00 +0200

2nd extract | segundo extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I’d like to talk about one teacher I didn’t have: J.A. Coderch de Sentmenat. He gave classes in project design for a few months at the start of the “new plan.” I was doing the “old plan” and wasn’t entitled to go to his classes. Nobody asked me if I’d enrolled on his course, and I attended his workshop. We were meant to design a single-family house in the Maresme, where he was designing someone’s home. The first day I had correction I excitedly, and somewhat vainly, showed him some drawings in plan with a few turns; Coderch said to me, “No! It’s awful.”

What must I do? And he went on, “Look, what you must do is…” and I ended designing a Coderchian bungalow.

Coderch was at the School for a very short time. A rejection of sorts and the bad behavior of a few students, along with his weariness at the lack of interest of the projects he was being offered, led to his departure.

Then I was lucky to be given the Senillosa House in Cadaqués. I discovered what a house meant, what a space for an occupant was, what a building that was well positioned in urban space was, what an architecture was in which the role of the architect was almost that of a medium, in which the materials were simple, fulfilling all the requisites of a marvelous holiday home. A tiny house with an incredible section. At the School we were designing in plan alone, and in this house the design grew out of the section, because Cadaqués takes its shape from the slope. The house has a dual entrance, in the bottom part from the beach and in the top part from a little street in the town center; the systematic floor plan is repeated, the stairs become a circuit, the light rains down.

I filmed Coderch’s houses with an 8 mm camera by jumping over walls, asking for permission or befriending the owners. Via the zoom lens I got to know his intermediary spaces. It was a kinetic and cinematic knowledge of space; louvers and sliding elements that varied the geometry and the light of the spaces. Some designs surprised me, like the Catasús House and the Rozes House, where part of the land is turned into outside public space, solving the means of access at a stroke, and giving the house a transcendent quality.

This heterodox learning process allowed me to understand that the relationship of the architecture to the landscape has to have its roots in the tradition and culture of the locality, that over and above its physical, urban, climatic and topographical aspects, an intellectual rapport is established between architecture and landscape, something I’ve tried, years later, to establish in many of my projects.

My first sketches try to transmit something of this. They’re lightning sketches, the hand moves at the speed of thought; they’re rough drafts that capture the organizational and constructional aspects. You try to discover something, since the architecture appears as learnt intuition.

I finished the course at the end of 1970 and together with Fernando Bendito proposed Instant City, an ephemeral settlement, in the summer of 1971 in Ibiza, to coincide with the International Design Congress. We sought the help of José Miguel de Prada Poole, who’d investigated pneumatic structures. We got the backing of Aiscondel and created our first built experiment. Hundreds of young people arrived from all over the world. With a sophisticated but homemade technology we stapled thousands of meters of plastic together and using electric fans and ingenious diaphragms a self-built city was erected on the spot. Its playful, assembly-style regime turned into a retort to the official congress.

[Español]

Me gustaría hablar de un profesor que no he tenido: J.A. Coderch de Sentmenat. Impartió clases de proyectos durante unos pocos meses en los inicios del “plan nuevo”. Yo cursaba el “plan antiguo” y no tenía derecho a sus clases. Nadie me preguntó si estaba matriculado en su asignatura, con lo que asistí a su taller. Debíamos proyectar una vivienda unifamiliar en una urbanización del Maresme, donde él proyectaba alguna residencia. El primer día que corregí le mostré con ilusión y algo de vanidad unos dibujos en planta con unos giros; Coderch me dijo: ‘¡No!, está muy mal’.

¿Qué debo hacer?, y siguió: ‘Mira, lo que debes hacer...’ y acabé proyectando un chalet coderchiano.

Coderch estuvo muy poco tiempo en la Escuela. Un cierto rechazo y la mala educación de algunos alumnos, unidos a su cansancio ante le falta de interés de los proyectos que se le proponían, propició su partida.

Entonces tuve la suerte de que me dejaran la casa Senillosa en Cadaqués. Descubrí lo que significaba una casa, lo que era un espacio para un habitante, lo que era un edificio bien colocado en un espacio urbano, lo que era una arquitectura donde el protagonismo del arquitecto era casi de medium, donde los materiales eran sencillos, cumpliendo todos los requisitos de una maravillosa casa de vacaciones. Una casa diminuta con una sección increíble. En la Escuela solo proyectábamos en planta, y en esta casa el proyecto nace de la sección, porque Cadaqués se configura en la pendiente. La casa tiene un doble acceso, en la parte inferior desde la playa y en la superior desde una callecita del casco urbano; la planta se repite sistemática, las escaleras se convierten en un recorrido, la luz desciende.

Filmé las casas de Coderch con una máquina de 8mm, saltando tapias, pidiendo permiso o haciéndome amigo de los propietarios. Conocí a través del zoom sus espacios intermedios, fue un conocimiento cinético y cinematográfico del espacio; persianas y correderas que variaban la geometría y la luz de los espacios. Me sorprendieron proyectos como la casa Catasús o la casa Rozes, cuando un trozo de la parcela se convierte en espacio público exterior, solucionando de un plumazo los accesos, y dando un carácter trascendente a la vivienda.

Este aprendizaje heterodoxo me permitió entender que la relación de la arquitectura con el paisaje ha de tener su raíz en la tradición y la cultura de un lugar, que mas allá de los aspectos físicos, urbanos, climáticos o topográficos, se establece una relación intelectual entre la arquitectura y el paisaje, algo que he tratado, años mas tarde, de establecer en muchos de mis proyectos..

Algo de ello intentan transmitir mis primeros bocetos. Son dibujos instantáneos, la mano va a la velocidad del pensamiento, son esbozos que plasman aspectos organizativos y constructivos. Tratas de descubrir, pues la arquitectura aparece como intuición aprendida.

Acabé la carrera a finales de 1970 y junto a Fernando Bendito propusimos la Instant City, una ciudad efímera en el verano del 71 en Ibiza, coincidiendo con el Congreso Internacional de Diseño. Pedimos ayuda a José Miguel de Prada Poole que había investigado las estructuras neumáticas. Logramos la esponsorización de Aiscondel y realizamos nuestra primera experiencia construida. Cientos de jóvenes llegados de todas los lugares del mundo. Con una tecnología sofisticada pero artesanal, grapamos miles de metros de plástico y con ventiladores e ingeniosos diafragmas fue surgiendo en el acto una ciudad autoconstruida. Su régimen asambleario y lúdico la convirtió en una contestación al congreso oficial.

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...self Carlos Ferrater 01: the highest thing you could aspire to | la máxima aspiración...

(Scalae) — Mon, 01 Apr 2013 12:00:00 +0200

1st extract | primer extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I wanted to be a nuclear physicist, as a kid I thought it was the highest thing you could aspire to when it came to developing the intellect. The scientific disciplines linked to the mysterious energy of fission…

I grew up in the midst of the bouncy personality of my father and the artistic leanings of my mother, who drew using wash techniques, and my grandfather, the painter Lambarri, who in the 1920s did the covers for Vogue magazine in Paris and London, and drew for ABC and Blanco y Negro. I spent many a fascinating hour in his house in Madrid, watching him paint and clean the oil out of his brushes in his pyjamas, and I’d accompany him to the Prado where he did sketches whilst giving me explanations in which I sensed that his air of certainty was interspersed with a sense of unease.

I completed the baccalaureate at the Jesuits in Sarriá and enrolled in Architecture after a short incursion in the Faculty of Medicine. Following a selective year at the Central University, I entered the ETSAB, and rather than thinking in architecture terms, I immersed myself in subject areas like drawing, with a training period at the Sáinz de la Maza academy, where for months on end I drew hands and ears; line drawing, with endless exams in which we had to do cross-sections of the Cathedral or draw the National Provident Institute building with its hundreds of balustrades; Canosa’s descriptive geometry; Pi Calleja’s matrix and integral calculus; Fernández’s tensor calculus and the structures of Margarit-Buxadé and Bordoy, a teacher who, pace his political ideology, turned the calculus of structures into a very interesting experience. I think it was extremely positive to learn all these subjects in their own watertight compartments and not as applied directly to project design.

At that time the School per se almost didn’t exist. The time was spent between meetings, demonstrations, walkouts and closures.

In Barcelona, a group of teachers who’d taken sides politically was ejected from the School, thus generating an avant-garde atmosphere at the professional, ideological and cultural level. In different forums and studios they proposed projects and undertakings of great interest. In their entourage a group of students and young architects evolved who made up what later became known as the Barcelona School, which emerged at the end of the 1980s and was at the forefront of the transformation of the city in ’92.

So, my schooling passed off in other places, practically, given that the architecture being taught at the School had ceased to interest me.

[Español]

Quería ser físico nuclear, de niño pensaba que era la máxima aspiración para desarrollar el intelecto. Las disciplinas científicas unidas a esa energía misteriosa de la fisión...

Crecí entre la personalidad vital de mi padre y las inclinaciones artísticas de mi madre que dibujaba con técnicas de lavado, y de mi abuelo, el pintor Lambarri, que en la década de los 20 realizaba las portadas para la revista Vogue en París y Londres, y dibujaba para ABC y Blanco y Negro. En su casa de Madrid pasaba horas fascinado, viéndole pintar y escurrir el óleo de sus pinceles en el pijama, y acompañándole al Museo del Prado en donde realizaba apuntes mientras me daba explicaciones de las que yo intuía inquietudes entresacadas de sus certezas.

Acabé el bachillerato en los jesuitas de Sarriá y me matriculé en Arquitectura después de una breve incursión en la facultad de Medicina. Después de un año selectivo en la Universidad Central, ingresé en la ETSAB, y más que pensar en clave de arquitecto, sufrí una inmersión en asignaturas como el dibujo, con aprendizaje en la academia de Sáinz de la Maza en la que dibujé durante meses manos y orejas; el dibujo lineal, con exámenes interminables en los que debíamos seccionar la Catedral o dibujar el edificio del Instituto Nacional de Previsión con sus centenares de balaustres; la geometría descriptiva de Canosa; el cálculo matricial e integral de Pi Calleja; el cálculo tensorial de Fernández o las estructuras de Margarit-Buxadé y de Bordoy, un profesor que más allá de su ideología política, convertía el cálculo de estructuras en una interesantísima experiencia. Creo que fue muy positivo aprender todas esas materias en compartimentos estancos y no aplicadas directamente al proyecto.

En esos años, la Escuela como tal casi no existía. El tiempo transcurría entre asambleas, manifestaciones, paros y cierres.

En Barcelona, un grupo de profesores, que se había significado políticamente, fue expulsado de la Escuela generando un ámbito profesional, ideológico y cultural de vanguardia. Desde distintos foros y estudios proponían proyectos y realizaciones de gran interés. En su entorno se desarrolló un grupo de estudiantes y jóvenes arquitectos que constituyeron la después llamada Escuela de Barcelona, que tuvo su eclosión a finales de los 80, protagonizando la transformación de la ciudad en el 92.

Así mi aprendizaje transcurrió prácticamente en otros lugares, ya que la arquitectura que se enseñaba en la Escuela había dejado de interesarme.

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...about Josep Ferrando: Ignasi y Josep Cusidó [LAMP]

(Scalae) — Sun, 31 Mar 2013 12:56:00 +0200

[ENGLISH] In the work of the Catalan architect Josep Ferrando light is characterised by being treated as independent systems either with natural light or artificial light though both are expressed to distinguish between materials. He gives the former, natural light, pride of place over the latter and his work endeavours to get the most out of light.

The architect prefers natural light from the sky which he always takes into account to let it seep into the building and fill the different spaces. However, Ferrando doesn’t make the mistake of always introducing light from above, but rather one of the devices he deploys most in his buildings, whatever their scale, is that set out in the programme using light patios. These patios allow light to be introduced into the building from wherever he deems appropriate and always in extremely careful fashion. Ferrando uses light to distinguish between the various spaces and he usually encrypts them in exactly the same way as the other elements going to make up the system.

As lighting consultants, we are very aware how important it is to know how to make the most of natural light during the day and knowing how to substitute it subtly and inconspicuously with artificial light when it gets dark. The essence of the space has to be genuine during day and night, and has to provide a consistent sense with the time of the day, and the good use for this purpose of both lights, natural and artificial, is not immediate. We like the way in which Ferrando separates them making neither artificial light follow natural light, nor vice versa, giving to each time its light and place.

As far as artificial light is concerned, Ferrando always tries to avoid the general lighting of spaces. He is adept at classifying spaces into zones and at paying great attention to the light transitions of spaces, in such a way that they are never abrupt. The architect frequently uses artificial light to highlight textures and make architectural changes stand out.

This very personal way of understanding light is evident in the work carried out at the Japanese restaurant Icho in Barcelona which, unfortunately, has now closed its doors. His preference for light from the ceiling creates a luminous restaurant ceiling comprising a succession of narrow and broad wooden panels with luminaires placed on the upper part. The combination of these identical panels transforms the ceiling into an original sky which is simultaneously systematic and random, combining shaded areas with other more illuminated ones, playing with standard elements and minimal operation.

(translation: spain alphatrad)

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[ESPAÑOL] La luz en la obra del arquitecto catalán Josep Ferrando se caracteriza por estar tratada como sistemas independientes según sea luz natural o luz artificial, aunque siempre ambas se expresan para calificar materiales. A la primera, la natural, le dota de un protagonismo especial respecto a la segunda, intentando aprovecharla al máximo en sus obras.

El arquitecto tiene predilección por la luz natural proveniente del cielo, a la que siempre tiene en cuenta para dejar que se cuele dentro del edificio y llene los diferentes espacios. Pero Ferrando no cae en el error de siempre introducir la luz de forma cenital, si no que uno de sus recursos más empleados en sus edificios de cualquier escala es el pautado del programa mediante patios de luz. Estos patios permiten introducir la luz en el edificio desde donde él considere oportuno y siempre de forma sumamente cuidadosa. Ferrando usa la luz para calificar los diversos espacios, y acostumbra a codificarlos exactamente igual al resto de elementos que configuran el sistema.

Como asesores luminotécnicos, conocemos muy de cerca la importancia de saber aprovechar la luz natural durante el día, y de saberla suplir de manera sutil y poco descarada con la artificial cuando se hace oscuro. La esencia del espacio tiene que ser genuina tanto de día como de noche, tiene que facilitar una sensación coherente con el momento del día, y la buena utilización para este fin de ambas luces, natural y artificial, no es inmediata. Nos gusta la forma en la que Ferrando las separa haciendo que ni la luz artificial siga la natural, ni tampoco a la inversa, dando a cada tiempo su luz y lugar.

En cuanto a la luz artificial, Ferrando siempre huye de la iluminación general de los espacios. Es experto en calificar los espacios por zonas, y en cuidar las transiciones lumínicas de los espacios, de tal forma que nunca resulten bruscas. A menudo el arquitecto emplea la luz artificial para acentuar texturas y subrayar cambios arquitectónicos.

Se puede apreciar claramente esta forma tan personal de entender la luz en la obra del restaurante japonés Icho de Barcelona, desgraciadamente ya cerrado. Su predilección por la luz proveniente del techo convierte el techo del restaurante en un cielo-raso luminoso, formado por una sucesión de placas de madera, estrechas y anchas, con luminarias colocadas en la parte superior. La combinación de estas placas, idénticas entre sí, convierte el cielo-raso en un original cielo a la vez sistemático y aleatorio, combinando zonas de penumbra con otras más iluminadas, jugando con elementos estándar y en una mínima operación.

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[CATALÀ] La llum a l’obra de l’arquitecte català Josep Ferrando es caracteritza per estar tractada com a sistemes independents segons sigui llum natural o llum artificial, tot i que sempre ambdues s’expressen per qualificar materials. A la primera, la natural, li dona un protagonisme especial envers la segona, tot intentant aprofitar-la al màxim a les seves obres.

L’arquitecte té predilecció per la llum natural provinent del cel, a la que sempre té en compte per deixar que es coli dins l’edifici i ompli els diferents espais. Però Ferrando no cau en l’error de sempre introduir la llum de forma zenital, si no que un dels seus recursos més emprats als seus edificis de qualsevol escala és el pautat del programa mitjançant patis de llum. Aquests patis permeten introduir la llum a l’edifici des d’ on ell consideri oportú i sempre de forma summament acurada. Ferrando fa servir la llum per qualificar els diversos espais, i acostuma a codificar-los exactament igual a la resta d’elements que configuren el sistema.

Com a assessors luminotècnics, coneixem de molt a prop la importància de saber aprofitar la llum natural durant el dia, i de saber-la suplir de manera subtil i poc descarada amb l’artificial quan es fa fosc. L'essència de l'espai ha de ser genuïna tant de dia com de nit, ha de facilitar una sensació coherent amb el moment del dia, i la bona utilització per a aquesta fi d'ambdues llums, natural i artificial, no és immediata. Ens agrada la forma en la qual Ferrando les separa fent que ni la llum artificial segueixi la natural, ni tampoc al revés, donant a cada temps la seva llum i lloc.

Pel que fa a la llum artificial, Ferrando sempre fuig de la il·luminació general dels espais. Es expert en qualificar els espais per zones, i en cuidar les transicions lumíniques dels espais, de tal forma que mai resultin brusques. Sovint l’arquitecte empra la llum artificial per accentuar textures i subratllar canvis arquitectònics.

Es pot veure clarament aquesta forma tan personal d’entendre la llum en l’obra del restaurant japonès Icho de Barcelona, malauradament ja tancat. La seva predilecció per la llum provinent del sostre converteix el sostre del restaurant en un cel-ras lluminós, format per una successió de plaques de fusta estretes i amples amb lluminàries col·locades a dalt de tot. La combinació d’aquestes plaques, idèntiques entre sí, converteix el cel-ras en un original cel alhora sistemàtic i aleatori, combinant zones de penombra amb altres més il·luminades, tot jugant amb elements estàndard i una mínima operació.

Este artículo forma parte de las aportaciones de Ignasi Cusidó y Josep Cusidó [LAMP] al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net, como un "mapa fractal", en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en ocasiones no relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Josep Ferrando.

Este artículo está incluido, como contribución técnica de empresa, en el ebook monográfico ...self Josep Ferrando" de la colección de ebooks de arquitectura + arquitectos de scalae ", publicado en su versión "draft", primera, el 31 de Marzo de 2013

...self Rafael Moneo 05: Sobre la propia manera de trabajar | On my way of working...

(Félix Arranz) — Mon, 25 Mar 2013 11:18:05 +0100

5th, final, extract | quinto, último, extracto

This text comprises extracts from a conversation with Félix Arranz regarding Rafael Moneo’s reflections on his academic and professional training, the way he works, what motivates him and his achievements to date (at the end of March 2003). The sounds of the conversation are the voice of the architect of Navarre, and in the background, the footsteps on the parquet of those that work in his studio. Nothing else can be heard. The city of Madrid has faded into a comfortable silence.

El texto recoge las apreciaciones de Rafael Moneo, en una conversación con Félix Arranz, sobre la formación académica y profesional del arquitecto, su modo de trabajo, sus motivaciones y sus resultados a finales de marzo de 2003. Los sonidos de la conversación son los de la voz del arquitecto navarro y, escasamente, el rumor de los pasos de las personas que trabajan en el estudio sobre el entarimado. No se oye otra cosa. La ciudad, Madrid, se ha disuelto en un cómodo silencio.

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y Cath Kidman--

[English]

Many people who are producing good architecture today in this country (Spain) have had some kind of contact with me, either in the studio or at one of the schools, or on some other occasion. I have been fortunate to meet many very good architects along the way, and I would like to be able to say that I have helped them, even just a little, to discover the potential implicit in a job like this one, and to have been able to contribute in their sharing of the unabashed enthusiasm that I feel for architecture. It comforts me and makes me happy to be able to have left some kind of trace, in the usual and most obvious sense of the word, throughout my career.

As for the others, I like people I work with to help me be better. Unfortunately, as it is not possible to be working at each and every drawing board, I need the help of many young architects. I am like a kind of chess player assisting at lots of games, and I want to be at all of the boards in the studio. I start the game off, then I play it with other people, with those who help me in the studio. These are the rules of the game, and I make sure that everybody who comes to work here is aware of them. For better or for worse, this studio is centred around me. I very much appreciate the work of all those around me, but during the time they are here, I want them to help me to draw the water out of the spring which is my work, -something I cannot do alone. I don’t aspire so much to their creative initiative, as to their helping me to draw out something of my own, something more deep-seated. I’m sure that the people who work here in the studio see it the same way; that they see that that continuous dialogue that we have established is something that time spent in a studio like this one can give them. There are twenty five young architects here in this studio now, another five on the Maternidad hospital and some more on the Prado museum project sites, so there are more than thirty of us in total.

Something that never happens here is that a project is considered finished just because the time is up or has run out. To me, it is self-evident that developing a particular form is not a question of finalising a process, but something that must respond to the circumstances and demands that every job and every project demand continuously. One must be aware of the demands of the project and not fall asleep on the job. I don’t generally lurch from one direction to another; I don’t normally work by choosing between one possibility or another. I prefer to respond to a question on the drawing board in a more direct and intuitive way, and then I enjoy refining that first idea. The thing I most enjoy is improving upon my work. The great recompense of this job is seeing something emerging even better each day, even when the work is actually under construction.

In spite of the fact that each project might appear to establish some form of tyranny over one, I like to think about that immanence which I mentioned, and in that internal strength present in all jobs, which can be seen in the final results, - which, in one way or another, has been predetermined from the outset. That, to me, is a magnificent thing. Although the project usually demands an extremely determined and strict predefinition, one has to exploit the margins of intervention right up to the last minute. This is, perhaps, what I consider to be the most important lesson for those who work in my studio.

The modest virtue of perseverance is an essential virtue for the work of an architect. Stubbornness.

[Español]

Mucha gente que hace buena arquitectura hoy en nuestro país ha tenido contacto conmigo, bien sea en el estudio, o en las escuelas, o en algún momento... he tenido suerte de encontrar en el camino a muchos buenos arquitectos. Y me gustaría haberles ayudado, un poco se entiende, a descubrir el potencial implícito en un trabajo como éste. Haber contribuido a que otros compartan el entusiasmo, dicho así sin pudor, que siento por la arquitectura. Ver que algo de rastro, en el sentido más directo y vulgar de la palabra, he ido dejando, a través de una carrera ya dilatada, me alegra y consuela.

Respecto a los colaboradores quisiera que la gente que trabaja en el estudio me ayudara a ser mejor. En realidad, no pudiendo estar, desgraciadamente, trabajando en cada tablero, necesito de la ayuda de muchos jóvenes arquitectos. Yo digo ahora que soy como un jugador de ajedrez que atiende partidas múltiples. Y quiero estar en todos los tableros del estudio. Inicio la partida que luego juego con otras gentes, con quienes me ayudan en el estudio. Éstas son las reglas del juego, algo que hago saber a todo aquél que accede a mi estudio. Para bien o para mal el estudio sigue estando muy centrado sobre mi persona y agradezco mucho la ayuda de todas estas gentes, pero en el tiempo que están aquí quisiera que ellos me ayudaran a sacar el agua del pozo de mi arquitectura, algo que yo solo no puedo hacer. No aspiro tanto a la ayuda de su iniciativa creadora como a la ayuda de aquello que considero más próximo, más mío y con seguridad la gente que trabaja en el estudio lo entiende así y consideran que es este diálogo continuo que entablamos es lo que el paso por un estudio como éste puede darles. En el estudio hay ahora veinticinco arquitectos jóvenes, y hay otros cinco en la Maternidad y otros tantos en el Prado. O sea que entre todos somos treinta y tantos.

Lo que nunca aquí ocurre es que se dé por terminado un trabajo porque se han acabado las horas, porque se agotó el tiempo disponible. Entender que la labra de una forma no es una cuestión de dar por finalizado un proceso sino que es algo que responde a las instancias y exigencias que en cada momento se dan en toda obra y en todo proyecto, es algo que para mí es evidente. Estar pendiente de lo que el proyecto demanda y no tener pereza. No suelo dar bandazos. No suelo proceder eligiendo entre distintas posibles alternativas. Me gusta más responder de un modo directo e intuitivo a la cuestión que tengo en el tablero y luego, disfruto refinando aquella primera idea. Lo que más me gusta es mejorar el trabajo que hago, la gran recompensa que tiene este trabajo es ir viendo emerger una realidad un poco mejor cada día, incluso durante la propia construcción.

A pesar que todo proyecto parece establecer una cierta tiranía, a mí me gusta pensar en esa inmanencia de la que hablaba y en esa fuerza interior de toda obra que se manifiesta en el resultado final, que en modo alguno está predeterminada desde un primer momento inicial. En cierto modo me parece que el gran atractivo de la arquitectura es no ver su final hasta el último día. Me parece que es una gran cosa. Aunque el proyecto exige una definición previa firme y estricta, hay que explotar los márgenes de intervención hasta el último momento. Ésta es, quizás, la que considero más importante lección para quienes trabajan en mi estudio.

La virtud modesta de la perseverancia, una virtud muy necesaria para el trabajo del arquitecto. La obstinación.

...self Rafael Moneo 04: Sobre la arquitectura y la vida | On architecture and life...

(Scalae) — Mon, 18 Mar 2013 12:10:00 +0100

4th extract | cuarto extracto

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y Cath Kidman--

[English]

All the things I have built have been incorporated into everyday life, they have become instruments or tools to be used. I think it is highly satisfying for an architect to see his works not only in action –which would be the traditional expression of an architect still of the 20th century– but also, to recognise therein that specific condition of architecture which makes instruments of, or use of, such buildings. It is this ‘instrumental’ condition of the buildings, which ultimately justifies the figurative models that those of us who build work with, and which only makes sense when ‘life’ is finally incorporated into that work.

The way a building such as the Kursaal in San Sebastian works is very satisfying for me as the architect, because it is intensely gratifying to see it being used so intensely. So much so, that it has become the social space of the city par excellence, used by people for all types of functions. The way I see it, it is a great thing to see buildings being used. Although it might appear paradoxical, architecture is alive only when it is being used. When there is no life within, it becomes something else. This is why it is often so difficult to preserve old houses. It saddens me to see those houses that once belonged to artists, writers or politicians being preserved as foundations. I think it is acceptable to admit that buildings can be reinterpreted by whoever is using them. They should not be mummified. But the way I see it, buildings retain their status the more they are able to be useful, to be of service: and to be of service means to accept the changing nature of the various residents over time.

There is no doubt that the architect outwardly projects his way of seeing the world, and that he puts forward a certain way of understanding life to others, by way of the buildings he produces. He is most definitely committed to an ideology of one kind or another. Furthermore, from the relationship established between architects as professionals, and the society in which they undertake their work, architects do make statements and must respond in some way to what society expects of them. Manfredo Tafuri exposed the subconscious attitude of the wealthy patrons of Venice, in a specific historical situation, when he demonstrated how they resisted the Renaissance of Rome by placing themselves in the hands of Sansovino. Society and architecture go together, hand in hand. However, I do not believe that whoever commissions us with to undertake a project is always aware of what goes on behind the type of architecture we are producing, although there is certainly a certain degree of concurrence and complicity established between the two parties. Sansovino certainly did not conceive his buildings with the idea of a hidden criticism of the Roman Renaissance. This type of understanding can be explained more as a subconscious, rather than explicit, expression of ideology through architecture. We cannot help but have an opinion of history, or of life itself. When we reflect on today’s cities –the connection between modern architecture and ancient cities– it is obvious that the architect must declare, from his own ideological standpoint and his own beliefs, what he believes to be most fitting for those who follow.

[Español]

Todas aquellas cosas que he construido se han incorporado a la vida, han pasado a ser instrumentales, a ser usadas. Creo que es una satisfacción para el arquitecto el ver las obras no sólo funcionando -que sería la expresión tradicional de un arquitecto todavía del siglo XX- sino reconociendo en ellas esta condición específica de la arquitectura que hace de los edificios instrumentos. Es esta condición instrumental de los edificios la que justifica la escala figurativa con la que trabaja quien construye y que sólo tiene sentido cuando al final se incorpora la vida a la obra.

El comportamiento de un edificio como el Kursaal en San Sebastián ha sido para mí muy satisfactorio, pues es muy gratificante el verlo tan intensamente usado. Tanto, que se ha convertido en el espacio social de la ciudad por antonomasia, al que la gente acude para todo tipo de convocatorias. A mi entender es una gran cosa ver los edificios utilizados. Aunque pueda parecer paradójico, la arquitectura está viva en tanto se usa. Despojada de la vida pasa a ser otra cosa. Por eso es tan difícil a veces conservar una casa. Me entristece ver aquellas casas de artistas o de escritores o de figuras de la política que se conservan como fundaciones. Me parece que está bien admitir que la arquitectura se reinterpreta por quien la usa. No veo la arquitectura momificada. A mi modo de ver, la arquitectura está manteniendo su posición cuanto más es capaz de ser útil, de servir. Y servir significa aceptar esa maleabilidad de los distintos aposentamientos en el tiempo.

Sin duda el arquitecto proyecta desde lo que es su modo de entender el mundo y propone tal modo de entender la vida a los otros con las arquitecturas que hace. El arquitecto se compromete con una determinada ideología, seguro. Por otra parte, desde la relación que se establece entre los arquitectos como profesionales y las sociedades en las que desarrolla su trabajo, el arquitecto algo dice y algo tiene que ver con lo que esa sociedad está esperando de él. Manfredo Tafuri puso de manifiesto cuál era la actitud inconsciente que, frente a una determinada situación histórica, tenían los patricios venecianos al hacernos ver cómo se resistían al renacimiento romano al ponerse en manos de Sansovino. Sociedad y arquitectura van de la mano, parejas. Sin embargo no creo que quien nos encarga una cosa tenga tan claro lo que hay detrás de la arquitectura que estamos haciendo, si bien una cierta conjunción y complicidad se establece sin duda. Con seguridad que Sansovino no hacía su arquitectura pensando que en ella había una oculta crítica a las formas del Renacimiento en Roma. El acuerdo hay que explicarlo más en términos de inconsciente que de explícita expresión desde la arquitectura con la ideología.

No podemos renunciar a tener una opinión de la historia y de la vida. Que duda cabe que en torno a la reflexión sobre la ciudad de hoy -la relación de la nueva arquitectura con la ciudad antigua- el arquitecto tendría que decir, desde lo que es su ideología, desde lo que piensa, qué es más deseable para quienes vienen detrás.

...self Rafael Moneo 03: Sobre la iconografía y el ornamento | On iconography and ornament...

(Scalae) — Mon, 11 Mar 2013 09:10:00 +0100

3rd extract | tercer extracto

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y Cath Kidman--

[English]

The world we live in today manifests a lot less of the symbolic or iconographic forces than we have hither to been subjected to, or at least that’s how it seems. This is perhaps a trivial thought, but it’s true that the things that are closest and most immediate to us appear to be less defined or precise. We are more able to appreciate nowadays the shapes that characterised a specific style, than were those people that produced and lived with that style, for whom it was often unappreciable. So, for example, when we talk of the 1950s, 1960s and 1970s - to take a simplistic example, that of the past - we can now distinguish particular stylistic nuances that those living at that time were not able to discern. And I say this so as not to fall into the temptation of stating that today’s world is a world without form, a world that has forgone symbolism. In my opinion, there is a lot more iconography around than we might think, but it is easier for us to recognise it in the past than in the present. Ornamentation is a different matter. I believe we can understand ornamentation if we look at the very close relationship that existed between architecture and craftsmanship in the past. Manual fabrication is the thing that enabled the existence of ornamentation. Ornamentation is what happened when other hands played a part in the process of architecture –that is when ornamentation first appeared. The twentieth century put an end to ornamentation. But it put an end to ornamentation because even when architects, such as Louis H Sullivan, were prepared to incorporate it into their work, its artisan nature was not duly recognised. Sullivan industrialised ornamentation and killed it off. One cannot consider repetitious terracotta to be ornamentation. That is what is so exciting about Frank Lloyd Wright and his houses made of concrete block. The repetition of mechanically worked detail in architecture is anything but ornamentation. Talk of advertising and the media as today’s alternative to ornamentation is to misunderstand what ornamentation is really about. I have heard people say to Frank Gehry that they think that all of those curved, wild, particular shapes of his are a new form of ornamentation, but I personally do not believe that ornamentation can be viewed in these terms.

Ornamentation is linked to a way of producing buildings that used to depend upon the workforce to supply a touch of variety in the repetitive details which cannot be achieved with the mass produced materials employed today. When we see serialised repetition –as we sometimes do with Herzog & De Meuron- I would not venture to say that that repetition, which is related in some ways to a Warholian-type repetition, is the same thing as ornamentation. Rem Koolhaas, in this respect, makes more subtle use of repetition. In the masonry-like panels that he uses, for example, in his Japanese houses, there is more of a feeling of proximity to the use of the traditional stone to which it attempts to make reference.

[Español]

Nuestro mundo más próximo tiene mucha menos fuerza iconográfica que el que hemos recibido, o al menos así parece. Es un pensamiento un poco trivial, pero, sin duda, aquello que tienes mas próximo e inmediato tiene contornos menos definidos y precisos para nosotros. Sólo la distancia permite ver lo específico y apreciar el carácter de los objetos con los que convivimos. En estos momentos somos más capaces de apreciar las formas que caracterizan a un determinado estilo que las gentes que lo produjeron y vivieron con él, para quienes aquéllas eran inapreciables. Esto hace que hoy, por ejemplo, cuando se habla de los años 50, 60, 70 -por aludir a la categorización tan simplista del tiempo pasado- seamos capaces de distinguir matices estilísticos que seguro que quienes estaban viviendo en aquellos años no veían. Y digo esto para no caer en la tentación de decir que el mundo de hoy es un mundo sin forma, un mundo que prescinde de la iconografía. En mi opinión hay más iconografía de la que pensamos, pero nos es más fácil reconocerla en el pasado que en el presente.

Hablar del ornamento nos llevaría a otros terrenos. Creo que el ornamento se explica si se advierte la estrecha relación que ha existido en el pasado entre arquitectura y artesanía. La factura manual es lo que permitía el ornamento. El ornamento es el momento de incorporación de otras manos a la arquitectura: es entonces cuando aparece el ornamento. El siglo XX termina con el ornamento. Pero termina con el ornamento porque ni en aquellos momentos en que los arquitectos están dispuestos a contar con él -por ejemplo Louis H. Sullivan- se está dispuesto a admitir la condición artesana del mismo. Sullivan industrializa el ornamento y acaba con él. A la terracota repetida no se le puede llamar ornamento. Es el drama de Frank Lloyd Wright en las casas de bloque de hormigón. La repetición de los detalles mecánicamente seriados en arquitectura es cualquier cosa menos ornamento.

Hablar de la publicidad y de los medios como la alternativa al ornamento hoy es ignorar lo que éste ha sido. He oído alguna vez decir a Frank Gehry que todas esas formas ondulantes, agitadas, suyas, son una nueva manera de ornamento. No creo que sea preciso hablar de ornamento en estos términos. El ornamento va ligado a un modo de hacer la arquitectura que contaba con una mano de obra que implicaba el punto de diversidad en la repetición que no se consigue con la serie hoy. Las alternativas al mismo son otra cosa. Cuando hay repetición seriada -como en algunos momentos de Herzog & De Meuron- yo no me atrevería a decir que esa repetición -que tiene algo que ver con la repetición warholiana- equivale al ornamento. Rem Koolhaas, en ese aspecto, es más sutil cuando hace uso de la repetición. En los encofrados a modo de mamposterías que aparecen, por ejemplo, en sus casas japonesas hay más esa sensación de estar próximos al uso de la piedra tradicional al que se pretende aludir.

...self Rafael Moneo 02: Sobre la construcción y el oficio | On construction and the craft...

(Félix Arranz) — Thu, 07 Mar 2013 11:18:40 +0100

2nd extract | segundo extracto

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y CathKidman--

[English]

Buildings designed by architects like Herzog & De Meuron or Rem Koolhaas, attempt to respond formally to building techniques already being used on site, which might be seen as those that industry and culture proffer nowadays as their most immediate response. More often than not, the task of the architect is to give shape to these various construction techniques that reflect our society and our culture. There’s nothing novel about that. Le Corbusier was undoubtedly the last great example of an architect who thought in this way. If one looks at his work retrospectively, and accepts just how much he owes to the physical ideas of his contemporaries, I believe that one could view his whole career as an effort to invent a language which accepts and incorporates everything that is implied in what he thought was the definitive technique in construction – reinforced concrete. There are moments in the history of architecture when it becomes clear just how tightly architectonic form and methods of construction are interwoven. This relationship is less obvious at other times, but, generally speaking, the architect’s efforts are focussed on giving form to such techniques. Architects rely upon the means of construction as proportioned by culture and, of course, by industry. Glass is, perhaps, the most industrialised material (in today’s meaning of the word ‘industrial’) in use today. This is why architects are now so sensitive to techniques that involve wrapping glass around a structure. The function of the architect is to invent processes of form that enable the handling of building materials: facilitating the use of glass in building is one of the most fundamental tasks of the architect today.

Luigi Pareyson coined the term formativity, a term, which I think, could also be used as a possible concept for understanding architecture, emphasising an understanding of the ‘sculptural’ ideas of the architect as someone who creates form. Practicing architecture implies giving structure – and form – to the materials employed.

[Español]

Arquitecturas como las de Herzog & De Meuron o las de Rem Koolhaas son arquitecturas que, en el fondo, tratan de dar respuesta formal a soluciones constructivas que están en la calle, que pueden entenderse casi como aquéllas que la industria y la cultura ofrecen hoy como más inmediata respuesta. Dar a esos mecanismos de construcción difusos, que reflejan nuestra sociedad, nuestra cultura, una forma, es muchas veces el quehacer de estos arquitectos. Y no se trata de una novedad. El último gran ejemplo de esta actitud, seguramente, ha sido Le Corbusier. Vista su obra retrospectivamente, y admitiendo lo mucho que debe a las ideas plásticas de sus contemporáneos, creo que su carrera hay que entenderla como el esfuerzo por inventar un lenguaje que acepte e incorpore todo aquello que implica lo que él pensaba ser una definitiva técnica constructiva, el hormigón armado.

Hay momentos de la Historia de la arquitectura en los que se ve bien cómo forma arquitectónica y sistema constructivo están íntimamente trabados. En otros, esta relación es menos obvia. Pero en general el esfuerzo de los arquitectos se centra en dotarlos de forma. Los arquitectos cuentan con los medios de construcción proporcionados por la cultura y naturalmente por la industria. Puede que hoy no haya un material más industrializado -en el sentido de lo que hoy significa la industria- que el vidrio. De ahí que los arquitectos sean tan sensibles a esa operación que implica el envolver con vidrio una estructura. La labor de los arquitectos es la invención de los procedimientos formales que permitan manejar los elementos de construcción: dar entrada al vidrio en la construcción es, hoy, sin duda una de las tareas fundamentales del arquitecto.

Luigi Pareyson acuñó el término formatividad y creo que el mismo tiene sentido en una posible teoría de la arquitectura que hace hincapié en entender el pensamiento plástico del arquitecto como modelador de la forma. Hacer arquitectura implica dotar de estructura -y forma- a los materiales con los que se trabaja.

...sobre Rafael Moneo: Angel Gijón

(Félix Arranz) — Mon, 04 Mar 2013 11:20:40 +0100

[Ángel Gijón para scalae]

En el número de 29 de octubre de 2012 de SCALAE se publicó la noticia …“Granada pierde la estación de Rafael Moneo”.

Posteriormente, el pasado 31 de enero, Rafael Moneo dio una conferencia en el Colegio de Arquitectos de Granada titulada “El dilema del arquitecto: Entre la espada y la pared” ese día tuve la responsabilidad de su presentación, de la que paso a hacer un breve resumen. En ella, una vez dado un repaso a su extenso currículum, se resaltó su figura como humanista y la importancia que tiene la docencia en su vida.

Tuve la suerte a principios de los años 80 de ser alumno suyo en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Con él descubrí la importancia de la función, la forma y el oficio. Por eso cuando llegamos a Granada, lo primero que me pidió fue ir a volver a ver los terrenos de la estación y alrededores para reanalizarlos.

Rafael opina que “si la Arquitectura necesita al hombre, tiene que pensar en el hombre lo que implica que los arquitectos tenemos que ser humanistas”. Que Moneo es un humanista de dimensión renacentista no lo discute nadie, no sólo por su clasicismo formal y técnico, sino porque hace un análisis complejo de todo el proyecto. Más que el lenguaje, le preocupa el desarrollo de ideas capaces de resolver los problemas específicos de cada proyecto hasta alcanzar la solidez lingüística y conceptual que le dotan de capacidad de supervivencia.

Su faceta humanista se completa como hombre de artes y letras, de técnico con amplia formación, literaria, cultural y estética, que le hacen ser un arquitecto creador de espacios y figuras que parten de un pensamiento refinado y un concepto artístico de las formas que se asientan sobre un conocimiento global y moderno de la ciudad, con un sentido ordenado de la convivencia, expresándolo con una aplicación profunda y vanguardista de la técnica como demuestra en el Kursaal y otras obras. Ése era el ideal de Leonardo da Vinci, la unidad de saber en una misma persona y en un mismo ejercicio.

Moneo esbozó tres proyectos, dos de ellos ampliamente conocidos, como los Laboratorios de Ciencias de la Universidad de Columbia en Nueva York, la Iglesia de Iesú en San Sebastián y el proyecto de la Estación de AVE de Granada.

Hizo especial hincapié en la evolución de la ciudad, apoyándose en planos históricos desde el S.XVI, viendo así la evolución de la trama urbana de Granada y cómo la estación pasó a incorporarse en el tejido existente, en el centro de la ciudad. Con este análisis, se expuso la problemática que hay actualmente producida por el corte o “fisura” que provoca en la trama urbana existente. Con la propuesta de Moneo, no sólo se resuelve el gran problema urbanístico, conectando los dos barrios anejos con una cubierta-parque, sino también, con los niveles de la nueva estación, se convertiría en la futura puerta de entrada a la ciudad con vistas a la Alhambra y Sierra Nevada.

Posteriormente, hubo una cena en la que estuvimos unos cuantos compañeros, como Juan Domingo Santos, en las que no se dejó de hablar de Arquitectura así como de Álvaro Siza, Louis Kahn, Frank Gehry, Peter Eisenman, etc.

 Al día siguiente subimos andando juntos desde el centro de la ciudad a la Alhambra, dando una lección magistral de Arquitectura por cada edificio histórico, como la Real Chancillería, Facultad de Derecho, etc. Ya desde el acceso al recinto alhambreño y en la Torre del Homenaje, Moneo le comentaba a la Directora (María del Mar Villafranca) la influencia de la arquitectura romana en el arte islámico, analizando sus detalles constructivos, yeserías, etc., deteniéndose en ver la técnica restauradora que se está realizando actualmente. Por último, le llamó la atención la reciente intervención llevada a cabo en el Patio de los Leones, con su nueva pavimentación de mármol de macael.

Fue todo un lujo aprender viendo la ciudad y la Alhambra junto a este “autor de Arquitectura”, a la que dice que "le da las gracias porque le ha permitido ver a través de sus ojos".

Este artículo forma parte de las aportaciones de Ángel Gijón al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Rafael Moneo.

El artículo, en una versión revisada y definitiva, podrá formar parte de los ejemplares monográficos de la colección de ebooks de arquitectura + arquitectos de scalae "...about Rafael Moneo" o "...from Ángel Gijón"

ref: vídeo completo de la conferencia de Rafael Moneo en el COAGranada

...about Camps·Felip: Narcís Mundet [SIFERA]

(Scalae) — Thu, 28 Feb 2013 09:59:00 +0100

[ENGLISH]

The SIFERA CONCEPT has evolved from an architectural model designed in order to gather the latest trends to become a reality. The initial idea was to get a coordinated team formed by technicians, the architects Olga Felip and Josep Camps, and industrialists as an excellent performance team throughout the building work, but mainly in the design phase, where tasks are defined and coordinated to be later held while developing the know-how of the company. This first stage has been instrumental in developing the concept as it has allowed us to lay the foundations of a new model and reduce the execution times of the different phases of the project. We have also detected a priori some issues that were hidden in a traditional work and they were only detected in the final delivery. These have been eliminated or minimized.

During the last three years running this business, we tested pre-industrialized construction with wood structure on complex uneven land and we found its feasibility. We found that the commitment to bring pre-industrial and pre-designed items really helped us to reduce construction costs and it opened the door to customize the design according to customer demands. However, it took some effort among the industrialists in order to become a multidisciplinary team sharing a common goal, due to they had several concerns in order to be coordinated among themselves. The current economic crisis has helped us in some way, because all of the team members wanted to reduce construction costs without reducing the quality and deliver the final order with the awareness of being part of the important process.

The result of all these parts enables us to think of the building as a system where all the pieces fit perfectly. We research the technologies that we have available in the area and encourage the use of local renewable energy sources. The systems and materials used in the process are innovative, environmentally friendly, with a strong research in their development. The work is pre-assembled in the workshop, avoiding the inclemency of the weather, reducing the tolerances of traditional construction, and providing a greater degree of quality control work. We have made reverse re-engineering of the installations before building them.

We launch a way to work from the beginning as a team with a common goal, and we get the customer satisfaction by providing the contribution of all the team members in the project.

(translation: Anna Mundet i Anglada)

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[ESPAÑOL]

El CONCEPTO SIFERA ha pasado de ser un modelo arquitectónico orientado a recoger las mejores tendencias actuales a ser una realidad. El propósito inicial era conseguir que los industriales y técnicos, junto con Olga Felip y Josep Camps, trabajasen coordinadamente como si fuera un equipo de alto rendimiento de obra, pero sobre todo en la fase de diseño, donde ya se coordinan y se definen las tareas que se realizarán posteriormente desarrollando así el know-how de la empresa. Esta primera etapa ha resultado clave en el desarrollo del concepto, puesto que nos ha permitido consolidar las bases del nuevo modelo y reducir los tiempos de ejecución de las diferentes fases del proyecto. También hemos detectado esos aspectos que a priori quedaban escondidos en una obra tradicional y que sólo se detectaban al realizar su entrega final. Éstos se han eliminado o minimizado.

En estos tres años de vida de la empresa hemos probado la construcción pre-industrializada con estructura de madera en terrenos de topografía compleja y hemos comprobado su viabilidad. Descubrimos que la apuesta de trabajar con elementos pre-industrializados y pre-diseñados nos ayudaba realmente a disminuir los costes de construcción y nos abría la puerta a personalizar el diseño en función de las demandas del cliente. Aún así se ha hecho mucha pedagogía entre los propios industriales que tenían dudas sobre cómo coordinarse entre ellos a fin de llegar a ser un equipo multidisciplinar compartiendo un objetivo común. La situación de crisis económica actual nos ha ayudado en un sentido: todos los participantes en la construcción queríamos reducir los costes sin disminuir la calidad y hacer una entrega del encargo final con la conciencia de haber sido una parte importante del proceso.

La suma de todas estas partes nos permite pensar la construcción como un sistema donde todas las piezas encajan a la perfección. Investigamos las tecnologías que tenemos al alcance en la zona del emplazamiento y que favorezcan el aprovechamiento de las energías renovables. Los sistemas y materiales utilizados son innovadores, respetan el medio-ambiente, con un fuerte componente de investigación en su desarrollo. Se pre-monta en taller, eludiendo las inclemencias del tiempo, reduciendo al máximo las tolerancias de la construcción tradicional y aportando un mayor grado de control de calidad a la obra. Se ha hecho re-ingeniería inversa de las instalaciones antes de construirlas.

Desde el inicio comenzamos una forma de trabajar como un equipo con un objetivo común: la satisfacción del cliente gracias a la aportación de todos los participantes en el proyecto.

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[CATALÀ]

El CONCEPTE SIFERA ha passat de ser un model arquitectònic orientat a recollir les tendències més actuals a ser una realitat. El propòsit inicial era aconseguir que els tècnics juntament amb l’Olga Felip i en Josep Camps i els industrials treballessin coordinadament com un equip d'alt rendiment en tota l'obra, però principalment en la fase de disseny, on es coordinen i es defineixen les tasques que es realitzaran posteriorment desenvolupant el know-how de l’empresa. Aquesta primera etapa ha estat clau en el desenvolupament del concepte ja que ens ha permès consolidar les bases del nou model i reduir els temps d'execució de les diferents fases del projecte. També hem detectat a priori aspectes que quedaven amagats en una obra tradicional i que només es detectaven quan es feia l'entrega final. Aquests s'han eliminat o minimitzat.

En els tres anys de vida de l'empresa hem testejat la construcció pre-industrialitzada amb estructura de fusta en terrenys d'assentament complexos i hem comprovat la seva viabilitat. Hem descobert que l'aposta de portar elements pre-industrialitzats i pre-disenyats ens ajudava realment a disminuir els costos de construcció i ens obria la porta a personalitzar el disseny en funció de les demandes del client. Ha calgut, però, fer molta pedagogia entre els propis industrials que tenien molts dubtes a l'hora de coordinar-se entre ells per arribar a ser un equip multidisciplinari compartint un objectiu comú. La situació de crisi econòmica actual ens ha ajudat en un sentit; tots els participants en la construcció volíem reduir els costos sense disminuir la qualitat i fer l'entrega de l'encàrrec final amb la consciència d'haver format part important del procés.

La suma de totes aquestes parts ens permet pensar la construcció com un sistema on totes les peces encaixen a la perfecció. Fem recerca sobre les tecnologies que tenim a l'abast a la zona de l'emplaçament i que afavoreixen l’aprofitament de les energies renovables. Els sistemes i materials utilitzats són innovadors, tenen cura del medi-ambient, amb un fort component d'investigació en el seu desenvolupament. Es pre-monta a taller, salvant inclemències del temps, i reduint al màxim les toleràncies de la construcció tradicional, i aportant un major grau de control de qualitat a l’obra. S'ha fet re-enginyeria inversa de les instal·lacions abans de construir-les.

Encetem una forma de treballar des de l'inici com un equip amb una fita comuna, la satisfacció del client mitjançant l'aportació de tots els participants en el projecte.

Este artículo forma parte de las aportaciones de Narcís Mundet [SIFERA] al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net, como un "mapa fractal", en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en ocasiones no relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Josep Camps y Olga Felip.

Este artículo está incluido, como contribución técnica de empresa, en el ebook monográfico ...self Josep Camps · Olga Felip" de la colección de ebooks de arquitectura + arquitectos de scalae ", publicado en su versión "draft", primera, el 28 de Febrero de 2013

...self Rafael Moneo 01: Sobre el propio aprendizaje y las técnicas | On my own apprenticeship and technique...

(Félix Arranz) — Mon, 25 Feb 2013 13:59:00 +0100

1st extract | primer extracto

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y CathKidman--

[English]

I don’t believe the training we had in my day at the School of Architecture placed much emphasis on technique. Nor do I believe that what was taught in the School, whilst I was studying there, has penetrated into my work. I have fond memories of the subjects we had to study at University. In the Faculty of Exact Sciences we had an exceptional lecturer for the History of Architecture, Leopoldo Torres Balbás.

But the time I spent with Francisco Javier Sáenz de Oíza was what really taught me how to be an architect, as well as the many things related to the everyday work of the architect, such as judging/evaluating scale and measurements, drawing, or learning how to place one type of material next to another when one is trying to envisage a detail or a colour. I suppose one must always view architecture as something that is never too far from reality. But the thing I value most from my apprenticeship with Oíza is how he transmitted his intellectual curiosity to me, how he revealed the architect as someone who could also contribute to the debate that all cultures have on how to explain the world around us. I believe it was this - something that only personal contact can convey - that exerted more of an influence on me than any other world-shattering ‘conversion on the road to Damascus’ type episode in my life.

If there is any type of tectonic vocation in my work, I believe it has come about as a result of my awareness of the importance of the role of construction in the history of architecture. The history of architecture is full of examples where the solution to problems of form necessarily implicates and involves construction-related problems.

That feeling that architectural form is intimately linked with construction, and that the invention of form in architecture and construction go hand in hand, is perhaps, what might be seen in my work. I don’t believe that this underlying desire could be considered as a lesson that I learnt simply through my studies at the faculty.

Although it’s not always obvious, the strong influence of construction on architecture can be perceived in many of the most interesting buildings being constructed today. Architects are much more aware of contemporary problems and their schemes and proposals take into account today’s building techniques much more..

[Español]

No creo que la formación en la Escuela en los años en los que yo pasé por allá hiciera mucho hincapié en la técnica. Tampoco que lo que se enseñaba en la Escuela, cuando yo estudié allá, haya impregnado mi trabajo. Recuerdo, con gusto, las asignaturas que era preciso cursar en la Universidad, en la Facultad de Ciencias Exactas. Y disfrutamos de un excepcional profesor de Historia de la Arquitectura, Leopoldo Torres Balbás.

Seguramente es el contacto con Francisco Javier Sáenz de Oíza el que me enseña a ser arquitecto. Y también muchas cosas ligadas al trabajo profesional en su condición más inmediata, como el valorar la escala y la medida, como el dibujar, o como el aprender a poner un material junto a otro cuando se está pensando en un detalle o en un color. En una palabra, en no ver la arquitectura nunca como algo lejano de la realidad. Pero sobre todo lo que yo más valoro de lo que fue el aprendizaje con Oíza es que me transmitió su inquietud intelectual y a ver al arquitecto como alguien que también contribuye a ese discurso de toda cultura para explicar el mundo a su alrededor. Creo que seguramente eso, algo que sólo da el contacto personal, tiene mas importancia que cualquier episodio excepcional al que pudiera calificar de conversión en el Camino de Damasco.

Si hay una cierta vocación tectónica en el trabajo que yo hago, pienso que se debe a la conciencia que tengo de la importancia que en la historia de la arquitectura tiene la construcción. La historia de la arquitectura está llena de ejemplos en los que la solución de los problemas formales implica e involucra también los problemas constructivos.

Esa sensación de que la forma arquitectónica está en íntima conexión con la construcción y de que la invención formal en arquitectura y la construcción van parejas es quizás lo que tal vez puede que aparezca en mi obra. No creo que haya que considerar este deseo oculto como una lección aprendida en el momento preciso en que paso por la Escuela.

A pesar de que a veces no sea obvio, la importancia de la construcción en la arquitectura está presente en mucha de la arquitectura que interesa hoy más, que se entiende como más atenta a los problemas contemporáneos, sigue teniendo muy presente para sus propuestas los sistemas de construcción hoy.

[ver boletín 032 con enlaces vivos, tal cual se distribuyó en circular de correo electrónico]

...about Oriol Bohigas: Miquel Lacasta_archikubik

(Scalae) — Thu, 21 Feb 2013 09:33:00 +0100

[Miquel Lacasta para scalae]

LA CIUDAD, EL TIEMPO Y EL VACÍO

En una reciente conferencia de Emilio Tuñón acerca de la mítica revista CIRCO, hablaba de la creencia de que la arquitectura, y por extensión la ciudad, trata más del tiempo que del espacio. En realidad esta era una de las tesis de Luís Moreno Mansilla, que Emilio compartía. Sin lugar a dudas, la construcción de la ciudad requiere de grandes dosis de tiempo, y por tanto deja siempre abierta la puerta al riesgo de que las condiciones para que ese tiempo ayude a llevar a cabo una idea de ciudad se vuelvan en contra de uno mismo. Por diferentes razones externas al proyecto urbano de Lyon Confluence, o como se llamaba originalmente Perrache-Confluent, el tiempo al que aludíamos antes se encargó de aniquilar el potencial de la ciudad dibujada y ganada en un concurso de Martorell Bohigas Mackay en asociación con el Atelier Melot y la paisajista Catherine Mosbach.

Hace pocos meses fui a visitar la primera fase construida de ese proyecto urbano, finalmente realizado por François Grether y el paisajista Michel Desvigne. Es decir, el espacio de tiempo que abarca el proyecto ganado por MBM en 1997 y la realización terminada de la primera fase del proyecto de Grether y Desvigne permite comparar dos situaciones, o mejor dos escenarios, casi contrapuestos de lo que podría haber sido ese proyecto con lo que es hoy día.

La historia del proyecto es una esas tantas historias absurdas que surgen al mezclar ambición, política y fatalidad. El resumen cronológico de esta pequeña historia no es especialmente singular. En 1996 el anterior alcalde y presidente de la comunidad urbana de Lyon, Raymond Barre convocó un concurso para recuperar 130 hectáreas del sur de la península formada por los ríos Saone y el Rhone, antiguamente destinadas a actividad industrial. En el concurso participan Ricardo Bofill, Michel Macary y Kenzo Tange, además del equipo de MBM. Del concurso, como puede deducirse, sale ganador el proyecto de MBM. La salud de Raymond Barre no le permite acudir a la reelección y es sustituido en 2001 por Gèrard Collomb. Como en tantos casos y sin justificación aparente, el equipo de MBM queda apartado del desarrollo del proyecto, y, vía nuevo concurso, Grether y Desvigne resultan ganadores de la orientación impuesta por el nuevo equipo municipal.

La visita in situ a la ciudad de Lyon deja un sabor agridulce al comprobar cómo la superposición de arquitecturas singulares no es en absoluto un recurso que asegure la condición urbana. Me explico sin entrar en detalles. El proyecto de Grether confía ciegamente en lo objetual como elemento estructurador y determinante de esa vasta porción de ciudad. La colección de edificios, y de sus arquitectos es significativa. Podemos encontrar firmas de reconocido caché, como son Lipsky+Rollet architectes, Manuelle Gautrand, Massimiliano Fuksas, MVRDV-Winy Maas, Jean-Michel Wilmotte, Jakob-Mac Farlane, Rudy Ricciotti, Odile Decq, etc. La estructura urbana propuesta se asemeja a un tapiz, donde emplazar objetos arquitectónicos, algunos de indudable interés, y dejar que la supuesta bondad de cada proyecto, sea capaz de convocar las condiciones para que la ciudad, la mejor ciudad posible, surja. En resumen, se confía en la actitud del coleccionista, que tras una ardua labor de rastreo, obtiene el placer del criterio a partir de la acumulación de singularidades.

En contraposición al espíritu coleccionista de llenos arquitectónicos, me quedo con los dos ejes vertebradores del proyecto, extraídos de la memoria del concurso de la oficina Barcelonesa: Este trozo de ciudad la imaginamos con las características formales que en Europa determinan el carácter urbano de las ciudades y que son los siguientes: 1.- La organización de los espacios públicos, vertebradores de la ciudad mediante las calles, las avenidas, las plazas, jardines y parques. 2.- La organización de la edificación hecha, principalmente, por medio de manzanas.

En pocas palabras, MBM confía en los vacios para hacer ciudad, en las plazas, jardines, en las calles, etc. Incluso cuando se trata de edificar, escogen la tipología de la manzana (en ese caso una manzana más grande y menos apelmazada que la del ensanche de Barcelona), es decir en la única tipología edificatoria que incorpora en su definición, la geometría de un vacío.

Aquí reside la principal diferencia en la manera de entender una ciudad, la ciudad que confía en sus llenos, en sus construcciones y objetos, y la ciudad que confía en sus vacios, en esos lugares donde es el ciudadano el que los dotará de vida.

Creo que para hacer arquitectura y para hacer ciudad necesitamos tener tanto el tiempo y el vacío de nuestro lado, aunque eso sea aproximar nuestra profesión a una dimensión metafísica inicial, para llegar después a configurar una realidad hiperfísica.

Miquel Lacasta – Dr. Arquitecto

Barcelona,Enero 2013

Este artículo forma parte de las aportaciones de Miquel Lacasta_archikubik al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Oriol Bohigas: Juan Domingo Santos

(Scalae) — Mon, 18 Feb 2013 09:00:00 +0100

[Juan Domingo Santos para scalae]

SOBRE LOS CROQUIS DE LA CASA XUKLIS

Dibujo para capturar la esencia de las cosas. Para explorar y conocer. Ensayo de alternativas que conducirán a la forma final. Me atrae del dibujo seguir la línea y su trazado, realizar dibujos diferentes según la ocasión y el momento. El dibujo de placer, desinhibido, libre. Un modo de evasión y concentración a la vez, una forma de viajar en el tiempo y en el espacio. Dejarse llevar por el dibujo. Dibujos precisos y otros intencionadamente imprecisos. También el dibujo de la arquitectura y de los lugares, muy diferente a estos otros, más allá de la representación. Dibujos de actividad, de movimientos en el espacio, de cosas que entran y salen hasta convertirse en arquitectura. Un dibujo es un registro de cosas muy distintas que aparecen plasmadas en un orden nuevo. Quien tiene acceso al dibujo reconoce los valores que encierra su trazado y todo lo que éste comporta, como la palabra en la poesía. Trazos que tienen el poder de incitar a la acción, a un modo de hacer y de vivir.

Si observamos los croquis de la casa Xuklis del año 2006 de MBM Arquitectos, los ángulos y formas de la arquitectura son fragmentos en los que aparecen personas que se sitúan en un lugar y en una posición concreta, ocupan el espacio y activan el entorno. No hay croquis sin habitantes. Todo se contamina al instante: espacio, habitante y jardín. En los croquis en tinta aparecen sobrepuestos a lápiz colores verdes y rojos que hablan de la vida y su entorno: el jardín, la agricultura, la casa y el árbol de hoja caduca. Pero también del paso del tiempo y de las estaciones -adoptan los ritmos musicales de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. Paseando por estos dibujos se descubren modos de habitar, la geometría del espacio, la continuidad entre el interior y el exterior de la casa mediterránea, pero sobre todo la actividad, su atmósfera y ambiente. Instantáneas de vida en movimiento.

Oriol Bohigas estando en Granada en 1962 escribió: “Quizás nunca como ahora el ejemplo de la Alhambra pueda sernos de tanta utilidad cuando vemos alborear en arquitectura un nuevo realismo. He vuelto a releer estos días el Manifiesto de la Alhambra (1) y pienso que el conjunto de observaciones tiene ahora más interés y más vigencia que cuando se publicó” (2). Este comentario acerca de la vigencia del Manifiesto está presente sin duda en la casa Xuklis cuarenta y cinco años más tarde.

Los dibujos de la casa Xuklis encierran la utopía del paraíso de la Alhambra: el patio y el agua, el jardín, el huerto doméstico y la luz natural. Arquitectura basada en el reencuentro con el modelo tradicional mediterráneo y su relación con la naturaleza, lo que hace más agradable la existencia de los habitantes, niños con cáncer y sus familias.

Juan Domingo Santos

Granada, enero de 2013

Notas:

(1) En 1953 un grupo de arquitectos madrileños viajó a Granada para reivindicar los valores de la arquitectura de la Alhambra en la que encontraban similitudes con los postulados organicistas del movimiento moderno. Las sesiones de trabajo culminaron con la redacción del Manifiesto de la Alhambra.

(2)”Granada Hoy”, publicado en la revista Arquitectura nº 45, Madrid, 1962

Este artículo forma parte de las aportaciones de Juan Domingo Santos al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Oriol Bohigas: Jaume Blancafort y Patricia Reus

(Scalae) — Mon, 11 Feb 2013 18:59:00 +0100

[Jaume Blancafort y Patricia Reus para scalae]

Este breve escrito sobre la casa Almirall de MBM, queremos comenzarlo citando a Manuel:

“Mamá, a mi gusta la casa de Barcelona porque abajo trabajáis, en medio jugamos, arriba comemos y arriba del todo, dormimos”.

Esta es la descripción espontánea de nuestro hijo, que con cuatro años siente admiración, por supuesto más próxima al subconsciente y la intuición que una mirada adulta, por uno de los primeros ejercicios en sección en los que participó Oriol Bohigas, las casas del grupo Escorial 50 (1952-1962), un conjunto proyectado junto a Mitjans, Perpiñá, Ribas, Martorell y Alemany. En estas casas-taller, la claridad funcional unida a la sensación física del cambio de cota, despiertan una respuesta agradable en la sensible percepción infantil. Manuel se siente feliz en esa vivienda y nos atrevemos a decir que el hecho de que las estancias estén decaladas en altura y relacionadas visualmente entre si, es la clave arquitectónica de tal afecto.

Pero por supuesto, no hemos venido aquí a hablar de nuestro vástago, sino de la distribución en sección de medias alturas. Un tema que es revisado de forma magistral en la casa Almirall de la Garriga (1975-1977) y las otras tres viviendas de vacaciones de una serie que supuso un auténtico ensayo tipológico. Estos proyectos proponen un esquema habitacional cúbico de 190m2 que se adapta sin complicaciones ni renuncias a diversas situaciones, combinaciones epidérmicas o condiciones de contorno.

En la casa Almirall se resuelve un programa de segunda residencia, introduciendo como valor añadido la riqueza en las dimensiones y las relaciones espaciales. La estrategia para lograr esta complejidad, en un esquema tan rígido como es el de la casa cubo, se define a través del desarrollo helicoidal entorno a un núcleo central. Sobre él discurre la escalera que va dando acceso a los cuatro sectores en los que se divide la planta. Estos cuatro cuartos presentan 80cm de desplazamiento en altura de uno respecto al siguiente ofreciendo relaciones visuales directas o tamizadas a través de celosías.

Podemos decir, que hasta aquí hemos descrito una propuesta destacable por la radicalidad introducida en el binomio tipología-morfología (1), pero sin duda merece también mención el grado de cuidado que se observa sobre la distribución más minuciosa, sobre el confort que abarca todos y cada uno de los aspectos de la vida cotidiana. En estos ejercicios lo doméstico es tratado con absoluto respeto, de modo que conceptos como funcionalidad o comodidad son abordados con igual intensidad proyectual que la espacialidad, la luminosidad o las texturas de los paramentos.

Al leer los planos uno puede encontrar todo lo necesario dispuesto con lógica, orden y oficio y detectar que lo prosaico y lo estético se combinan en una búsqueda honesta y comprometida del bienestar.

Parafraseando al propio Bohigas en un texto sobre la casa Ugalde de Coderch, en este caso también parece apropiado decir que, más allá de construir una nueva confortabilidad para la burguesía ilustrada, se trata de un ensayo sobre la experiencia arquitectónica y ambiental generalizable (2).

Pero no podemos acabar sin retomar el principio, sin imaginarnos a Manuel recorriendo la escalera satisfecho porque entiende que, en este caso, abajo comemos, en medio jugamos y arriba dormimos. Aquí no trabajamos, porque puestos a imaginar…esta sería nuestra casa de vacaciones.

Jaume Blancafort y Patricia Reus, 2013

(1) y (2) Bohigas, Oriol, 2002. Coderch: Ugalde, Girasol y Trade. 2G,n.3, pp.140-143. Barcelona

Este artículo forma parte de las aportaciones de Jaume Blancafort y Patricia Reus al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Oriol Bohigas: Marta García-Orte

(Scalae) — Wed, 06 Feb 2013 11:35:00 +0100

[ENGLISH]

[Marta García-Orte for scalae] During the springtime when I was in school, while playing pichi, a children's game similar to baseball, I had the misfortune to fall and roll down a series of steps. I will never forget that fall. I was neither the first nor the last to realize that was not the place to play. I was reckless in the Amphitheatre, the open meeting place, where the main celebrations take place: Sant Jordi, the 11th of September, the last day of the school year. The Amphitheatre is an open space where the students of every age and discipline gathered together to share in the moment. Definitely, it was the spot to create school community.

For several weeks after the fall, I was wondering why the architects decided to put the amphitheatre as a border between two buildings—the elementary and secondary schools—that build up the Escola Thau de Barcelona. It seemed to me to be a hard and forceful physical barrier. Now, with professional maturity, I understand the intention. They took advantage of the uneven topography of the site, giving shape and give cultural dimension to what could have functioned as another playground for the school. The project is very compact despite it’s placement in an extensive terrain. The location in the outskirts of Barcelona endows the site with a spectacular and enviable natural environment. It seems that the compactness enhanced the project and was decisive in obtaining a public subsidy, in that it allowed much of the terrain to remain in its natural state. Just as a puzzle is composed of parts, an architectural project has many considerations that must be negotiated together to make it whole.

From the age of four to fourteen, we must be in a state of 'unconscious absorption' because not until recently, revisiting the spaces in which I lived during those years, I started to understand and relate my admiration for materials in their pure state. I understood the background of my little interest in ornaments and my little willingness of not hiding facilities in the architecture with which I work and I like to observe. These are spaces designed from an understanding of the needs of their users, both children and teachers, with attention to context and orientation, low-maintenance, and social concerns such as creating spaces for encounters and inhabitation, without additives or apparent or redundant elements.

In 2011, while undertaking my graduate studies at the Barcelona Institute of Architecture, I raised and answered many questions. These questions lead me to a state of awareness similar in quality to that which I unconsciously absorbed in the Escola Thau. We were asked to design through a critical lens with respect to contemporary condition, responding to immediate needs and to those of the future. Operating strategically with new building typologies resultant of a new programmatic disposition, rather than responding to an accumulation of boxes, I embarked on a process of looking for interaction between the programmatic elements from the social, energy or knowledge point of view.

What if the Escola Thau had been organized as such? The program at the onset of the project was clear and obvious. But seemingly, Bohigas and MBM questioned the possibilities of the program, if its performance could surpass the interests of efficiency and compactness. They succeeded in the creation of communication spaces and 'something else', spaces that are still relevant and dynamic. Three-meter wide corridors convert to open class space. Classrooms open on both sides creating a full visual permeability—rather than distracting students this spatial device facilitates a calming order among corridors. Longitudinal stairs on the façade connect each floor and instigate encounters, building relationships among students of all ages. Seemingly, contradictory needs complement each other and enable the development of an intentional and specific pedagogical project.

Reflecting on the overall composition of the school, both buildings contribute to its convincing resolution, as does the multifunctional space in the centre, as classrooms in the Southwest and Southeast facades and the vertical communication and common classrooms in the Northwest and Northeast facades. The classrooms are of a radical transparency. The staircases, longitudinal as streets, act as thermal buffers between the exterior and the interior. The generic character of the façade solves very efficiently the outer skin of classrooms, composed with repeated modules with shutters at a distance of fifty centimetres from the windows. This system allows raised shutters in winter and down shutters in summer allowing the indirect light and natural cross ventilation. In contrast, this generic facade conceals the logic of the interior removing differentiation among scholastic levels.

The Escola Thau, built between 1972 and ‘75, I enjoyed from 1984 to 1994, revisiting in 2012.That means that 40 years have passed since its construction. It is an architecture in which I feel comfortable, with which I share values, decisions that have been made and in which I could continue learning 40 more years.

Marta García-Orte, Architect, january 2013 (with a little help from my friend Melissa Chapman-Smith with the english translation. Thanks!)

[ESPAÑOL]

[Marta García-Orte para scalae] Una primavera mientras jugaba a pichi* en el colegio tuve la mala suerte de caer y rodar escalones abajo. Nunca olvidaré esa caída. No fui la primera ni la última en darme cuenta que aquel no era el lugar para jugar. Había dado un uso temerario al anfiteatro, al lugar de encuentro al descubierto en fechas como Sant Jordi, el 11 de Setembre, el fin de curso,… Donde todos los cursos nos mezclábamos para presenciar y compartir un momento común a todas las edades. En definitiva, un terreno para crear comunidad escolar.

Durante varias semanas, después de la caída, me preguntaba porqué se les había ocurrido poner el anfiteatro a modo de frontera entre los dos edificios, el de primaria y secundaria, que componen la escuela Thau de Barcelona. Me parecía una barrera física demasiado dura y contundente. Ahora, pudiendo responder con cierta madurez profesional, obtengo la respuesta: aprovecharon el gran desnivel provocado por la topografía del solar para dar forma y dimensión cultural y funcional a lo que hubiera podido ser un patio más de la escuela. El proyecto es muy compacto, aún y encontrarse en un terreno bastante extenso, se ubica en el extrarradio de Barcelona, lo que le dota de un entorno natural espectacular y envidiable. Parece que la compacidad del proyecto fue determinante para obtener una subvención pública, lo que favoreció al conjunto ya que permitió mantener más terreno natural. Y es que los puzles están compuestos por piezas, y cualquier proyecto arquitectónico tiene las suyas.

Debe ser que desde los 4 a los 14 años se está en estado de ‘absorción inconsciente’ porque no ha sido hasta recientemente, revisitando los espacios que viví durante esos años, que empecé a comprender y relacionar mi admiración por los materiales en su estado puro. Entendí los antecedentes de mi poco interés en los ornamentos y mi poca voluntad por esconder las instalaciones en la arquitectura con la que me gusta trabajar y observar. Espacios proyectados desde y para los usuarios, niños y profesores, en relación a la orientación, al uso, al bajo mantenimiento, a los encuentros, a los espacios a habitar. Sin añadidos, sin elementos aparentes o superfluos.

Fue en el 2011,mientras cursaba el Master del BIArch (Barcelona Institute of Architecture) donde se me plantearon preguntas y respuestas que llevaban a una conciencia similar a la que absorbí inconscientemente en la Thau. Se nos pedía proyectar siendo críticos con el momento en el que vivimos, respondiendo a necesidades del ahora y del futuro. Operando estratégicamente con ‘nuevas’ tipologías de edificios como resultado de una ordenación programática más allá del cúmulo de cajas, buscando una interacción entre los usos de índole social, energética o de conocimiento.

Así es como leo que la Escuela Thau podría estar organizada: hay un programa claro y evidente, pero parece que, Bohigas y los MBM, se cuestionaron si había opciones de hacerlo con un interés mayor que el de ser eficiente, el de ser compacto. Lo consiguieron con espacios de comunicación y ‘algo más’, espacios que aún hoy son vigentes: pasillos de tres metros de anchura que se convierten en clases abiertas; aulas con aberturas a ambos lados, permeabilidad visual total, que podría provocar la distracción de todos los alumnos y lo que hace es facilitar el orden de manera pasiva de ‘esos pasillos’; escaleras longitudinales en fachada que conectan todas las plantas y provocan la relación entre los estudiantes de todas las edades. Necesidades aparentemente contradictorias que se complementan y permiten el desarrollo de un proyecto pedagógico muy intencionado, propio y específico.

Reflexionando ahora sobre la composición general de la escuela, parece resuelta de manera contundente en los dos edificios: un espacio plurifuncional en el centro, aulas en las fachadas suroeste y sureste y núcleos de comunicación y aulas comunes en las fachadas noroeste y noreste. Las aulas son de transparencia radical, las escaleras de comunicación vertical son totalmente longitudinales, como si de calles se tratase y actúan como amortiguadores térmicos entre el exterior y el interior. Un carácter genérico en la fachada resuelve, de manera muy eficiente, la piel exterior de las aulas, compuesta con unos módulos repetidos de persianas a una distancia de cincuenta centímetros de las ventanas. Sistema que permite, teniendo levantadas las persianas en invierno y bajadas en verano, dejar el paso de luz indirecta y permite la ventilación natural cruzada. En contraposición, los diferentes niveles escolares quedan resueltos con una fachada genérica que disimula las lógicas de sus interiores, que ofrecen una adaptación de la escala de los objetos para cada edad.

La escuela Thau se construyó entre los años 1972-75, yo la disfruté del 1984 al 1994 y la revisité en el 2012, es decir han pasado 40 años desde su construcción. Es una arquitectura con la que me siento cómoda, con la que comparto valores, decisiones tomadas y en la que podría seguir aprendiendo 40 años más.

Marta García-Orte, arquitecta, enero de 2013

(*) el pichi es un juego infantil muy parecido al baseball.

Este artículo forma parte de las aportaciones de Marta García-Orte al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Oriol Bohigas: Carlos Quintáns

(Félix Arranz) — Mon, 04 Feb 2013 12:00:00 +0100

[Carlos Quintáns para scalae] Elegir una obra de Oriol Bohigas para comentar puede parecer una tarea fácil o difícil. A mí se me antojaba difícil, ya que se mezcla el interés por hablar de más de una obra y por tanto la necesaria selección de entre varias que me interesan; pero, ya dispuestos a asumir que tenía que realizar una selección, me mostraba más dispuesto a rescatar sus obras más antiguas en compañía de Josep Martorell y David Mackay frente a una labor más reciente y conocida y dentro de aquella prefería la obra de tamaño pequeño en la que me parece que puedo identificar una mayor densidad de intenciones y posiblemente acompañadas de una intensidad matérica o digamoslo “tectónica”.

Me parecía de justicia el recuperar la vivienda de Canovelles que ha pasado a un olvido injustificado, no entiendo que no aparezca una y otra vez publicada, recordada. Todavía tengo presente la primera vez que la ví con apenas unas fotografías, unas plantas y una axonometría. En ese primer momento me dediqué a escudriñar las razones que escondía esta vivienda en la que veía una cantidad ingente de recursos de quien los maneja con soltura y les encuentra su acomodo de una forma clara. Me aparecían y me siguen apareciendo dudas de como podía ser lo que rodea la vivienda, si se muestra lo que le rodea, si permite ver. Me interesaba saber más de quien podía encargar una vivienda así, al igual que me gusta saber de quien sintoniza con los arquitectos y ayuda a conseguir viviendas especiales.

La casa la recordaba nítidamente a pesar de lo escondida que estaba por mi biblioteca y he aprovechado para ir a rescatarla. Si tengo que definirla rápidamente diría que es una gran escalera sobre y bajo la que aparecía la casa. De alguna forma era un planteamiento absolutamente distinto al desarrollado en la escuela Thau, en donde se encierra lo que ocurre sobre la escalera y aquí, la escalera se abre a la captura de los acontecimientos que puedan ocurrir al aire libre.

Una base solida, dura, entre la que emerge una estructura metálica o mejor dicho: dos. Dos estructuras metálicas paralelas, avanzando de forma distinta. Dos estructuras separadas por la escalera que comunica los dos niveles. Una escalera, la de menor entidad, que cobra un especial protagonismo en esta relación estructural, las otras escaleras ya saben de su posición importante en la configuración volumétrica de la vivienda. En realidad es una casa en la que lo primero que ves es una enorme escalera en la que la vivienda se va situando bajo ella y lateralmente de una forma rígida y ordenada y sobre ella y expandiendose un volumen acristalado con un planteamiento absolutamente libre para ordenar lo que puede ocurrir en su interior y para trabajar con el vidrio al igual que lo había hecho Mies van der Rohe en el rascacielos de vidrio para la Friedrichstrasse.

La estructura que lo ordena todo se inserta en el basamento y sobresale para servir de soporte a las protecciones tan lógicas sobre el vidrio y también elevándose sobre los volúmenes mas cerrados. El sólido formado bajo las escaleras es denso con los huecos atendiendo a lo establecido por la estructura y al mismo tiempo a su compartimentación interior, su materialización sencilla: unos bloques de hormigón sin revestir al igual que en la escuela de Sant Adriá, otra joyita de esas de las que hablaba al principio que me obligaban a decidir sobre que obra escribir. En Sant Adriá el bloque entre la estructura de hormigón y bajo una cubierta inclinada reforzando una tranquilidad que en Canovelles se vuelve sofistificación y elegancia.

Carlos Quintáns, enero de 2013

Este artículo forma parte de las aportaciones de Carlos Quintáns al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Oriol Bohigas: Josep Camps_ Arquitecturia

(Jaume Prat) — Thu, 31 Jan 2013 18:08:50 +0100

[Josep Camps per scalae]

Els temps canvien i nosaltres canviem amb ells A. Loos

Res es mor, tot es transforma H. Balzac

No hi ha eternització més pertorbadora que la d’allò efímer W. Benjamin

1995. Semàfor vermell.

Acabo de sortir de classe i la Diagonal va carregada de trànsit.

Al meu costat s’atura una figura vestida amb vestit blanc, camisa vermella, corbata amb dibuixos de colors, sabates de punta de pell marró, mitjons estridents i paraigua a mode de bastó. És el Bohigas sinònim de la Barcelona democràtica i olímpica. L’estridència, l’exuberància, la sensualitat del seu vestir, són evidents. La persona reafirma el personatge fins al punt que aquest pren autonomia pròpia. La provocació esdevé actitud crítica, fins i tot cap a allò que un mateix representa, i té molt a veure amb el seu compromís i amb el seu pensament polític.

Diuen que el vestir o la moda d’una època, defineix i revela les seves virtuts i febleses. La nostra manera de vestir, segons la sincronia en el temps i l’entorn que ens correspon, també dóna pistes sobre la nostra intimitat més profunda, sobre la nostra manera de pensar i de fer, fins i tot sobre el nostre estat d’ànim,... i segurament d’una manera inconscient, fins i tot voluntària, transmet una actitud i un caràcter tant en allò personal com en allò professional.

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1933. Petit mariner.

En una fotografia antiga, un petit Oriol Bohigas va vestit de mariner. Es mostra segur de si mateix i satisfet davant del fotògraf. Tots recordem, de petits, com sentíem una certa vergonya vestits de primera comunió. Vestir diferent i destacar en el nostre entorn era molest i despertava inseguretat. En canvi, a la fotografia, veiem a un nen que sembla que li agradi vestir de mariner. A la seva mirada, al seu somriure, sembla com si s’hagués adonat que allò que et diferencia de la resta pot ser alhora provocador, útil i eficaç per a la comunicació.

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1952. Seny i rauxa.

El Grup R, Oriol Bohigas i altres membres del grup, estan entaulats per rebre a N. Pevsner.... La formalitat de l’ocasió i de l’època fa que tots vagin amb vestit i corbata. En Bohigas porta una corbata ampla amb el que podria ser un nus Windsor. Aquest és considerat el més elegant, un nus ample que acompanya camises de coll generós (potser per això, tot i vestir quasi sempre de “pret a porter”, es fa fer les camises a mida).

En el cas de Bohigas, l’atenció als complements i al color com a formes d’expressió atrevides i provocadores sobre una base sòbria, serà una constant en la seva personalitat i també en la obra de MBM. Philip Drew, al llibre “La realitat de l’espai, la arquitectura de MBM”, comenta que l’obra de l’estudi representa l’esperit català que combina el seny i la rauxa. El seny, base sòbria de composicions ordenades i constants; i la rauxa, els complements o ‘folies’ com a elements que es sobreposen al ritme. El propi vestir de Bohigas combina aquests dos elements amb complements –mitjons Missoni, corbates de tot tipus de motius, ... – que, sobreposats al ritme i ordre de les composicions, acaben essent els que realment defineixen el caràcter i l’essència del personatge.

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La moda és efímera i, a mesura que els temps avancen, s’accelera la vida. Les novetats no tenen temps per ser païdes i s’engoleixen ràpidament.

Adolf Loos escriu sobre “la moda del Cavaller”, on defineix a un tipus de personatges com el “petimetre’’, el que avui en diríem “fashion victim”, aquella persona que va tant a la moda que sovint frega els seus límits. En canvi, el “OB style” diria que és atemporal. No es preocupa de les modes sinó de definir un caràcter propi, únic i inconfusible. Això no vol dir que no sigui variable, però, en tot cas, no ho serà al ritme i als dictats de la moda.

Seran més aviat les èpoques de la seva pròpia vida les que temporitzin l’estil de Bohigas, des del petit mariner a l’avi dels mitjons de ratlles, de vestit sobri i poc estrident (que surt amb l’actor J. Corbacho a una campanya publicitària d’un conegut banc), trobem un ventall de matisos de l’estil propi que, com no pot ser d’una altra manera, donen pistes i detalls de cada un dels OB que conformen el record del seu personatge i la seva carrera professional. Cada un dels OB que, sense perdre coherència, han vist i significat els darrers 50 anys de la nostra societat.

Josep Camps (Arquitecturia), gener de 2013

...about Oriol Bohigas: Iñaki Ábalos

(Jaume Prat) — Thu, 31 Jan 2013 18:00:07 +0100

[Iñaki Ábalos para scalae] El pabellón del futuro construido para la expo de Sevilla de 1992 es un espécimen rara avis en la producción de la firma, no sólo por tratarse de una tipología insólita, una localización extraña y una colaboración curiosa con el ingeniero Peter Rice, sino sobre todo por esa idea de futuro que aúna al resto de desplazamientos mencionado otro de carácter temporal que casa con dificultad con el celebrado juicio de Bohigas y resto de socios de la firma. ¿Qué idea de futuro produjeron en la Sevilla del 92 tan llena de optimismo?. Recuerdo bien mi perplejidad al visitar la isla de la Cartuja un mes antes de la inauguración al ver aquel extraño artefacto, híbrido de pastiche folclórico y high-tech, a la vez disonante del conjunto propuesto por los arquitectos españoles y por las más avanzadas firmas foráneas.

La referencia a la Feria de Abril y en general a la arquitectura sevillana más celebrativa tenía algo de turística, casi irónica -y ahí podría leerse un guiño a Venturi, que dentro del contexto ferial parecería lógico-, pero su cruce con una aventura tecnológica involucrando a la piedra de granito postesado aunaba demasiadas cosas muy divergentes como para ser un plato digestivo. ¿Quería decírsenos que el futuro nos depararía un eclecticismo de nuevo cuño en el que no sólo la presencia de los expertos y el conocimiento técnico adquirirían mayor presencia, sino que estos serían compatibles con un formalismo posmoderno en el que la reinterpretación de la memoria local adquiriría protagonismo visual? Si así fuese, la “instalación” -porque algo tiene la cosa de instalación desmesurada- podría interpretarse como un diagnóstico más que lúcido de los vientos que corren veinte años después… Yo quisiera hoy ver en esta obra tres fuerzas actuando simultáneamente y con cierto desprejuiciamiento en sus contradicciones lingüísticas: la de la tectónica avanzada, que gracias al cálculo por elementos finitos y al uso entonces innovador de los ordenadores posibilitaba revisiones inéditas de técnicas antiguas; la de la revitalización de la memoria y el lugar, algo que, contra lo que algunos pronosticaban, no ha dejado de ser un poderoso ruido de fondo de toda la arquitectura contemporánea; y la de la termodinámica, proponiendo una estructura cuya forma y orientación aprovechaba las condiciones naturales (río, jardín) y la diferencia de presión entre partes altas y bajas para proponer una especie umbráculo trasventilado que citaba sin lugar a dudas el de la Ciutadella barcelonesa. Hoy me gusta mirarlo así y contradecir mis primeras impresiones, a menudo tan engañosas: el pabellón una vez más haría de MBM una de las firmas locales con mayor lucidez para interpretar la realidad y, quizás, proyectarla hacia el futuro…

Iñaki Ábalos, enero de 2013

Este artículo forma parte de las aportaciones de Iñaki Ábalos al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Alejandro de la Sota: Ignacio Grávalos

(Scalae) — Mon, 10 Dec 2012 09:48:00 +0100

Acto 1. Ariadna en Naxos

Ariadna en Naxos es una ópera compuesta por R. Strauss en 1912 con libreto de Hugo von Hofmannsthal. El argumento trata de una compañía de ópera que es contratada por un personaje inmensamente rico para que representen una obra en su palacio (una ópera seria con diva y compositor orgulloso incluido). Poco antes de empezar se le comunica a la compañía que en el descanso de su obra tendrá lugar una ópera cómica para entretener al público. El compositor empieza a incomodarse por esta mezcla inapropiada. No tardan en comunicarle que la obra se representará mientras cenan el promotor y sus invitados. En este momento va creciendo la indignación del compositor viendo que su obra está perdiendo la pureza inicial, en contraste con el grupo de cómicos y sus rebeldes personajes que lo toman con cierta naturalidad. Pero lo peor está por llegar. El mayordomo le comunica al compositor que lo que realmente quiere el señor es una única obra, que funda los elementos y las historias de la ópera seria con los de la cómica. Y es así como deberá representarse.

En este punto, se inician interesantes reflexiones tanto del compositor como del maestro de música acerca de la pureza, lo híbrido, la dignidad, la seriedad y el humor (está todo aquí)...Se trata de una ópera dentro de la ópera, y observamos cómo Strauss le pone música a ese aparente caos. Hofmannsthal recoge en este texto una nueva sensibilidad hacia la explicación de un mundo fractal, en el que “todo se ha roto en múltiples pedazos”,... manifestando la necesidad de dejar una salida a lo irracional, proponiendo “la ceremonia del todo”, una forma ritual de política de la que nadie pueda sentirse excluido.(1)

Acto 2. Los juzgados de Zaragoza de Alejandro de la Sota

En 1993 de la Sota realiza el proyecto de ampliación de los Juzgados de Zaragoza. El edificio original, de 1959, de los hermanos Borobio, recoge las nuevas alineaciones de la plaza. Tiene carácter monumental, austero, racionalista, con volúmenes puros y con ciertas referencias regionalistas.

La ampliación de Alejandro de la Sota, tiene que ocupar el espacio existente entre este edificio original volcado a la plaza y una trama urbana del casco histórico recayente a la parte posterior, atravesado por una calle que acabaría suprimiendo. Los juzgados existentes ejercerán de fachada principal. Ante esta situación (ópera seria), de la Sota introduce un edificio inesperado (actores rebeldes) con una ordenación no prevista (supresión de la calle intermedia) que propone unos sistemas constructivos novedosos de una levedad llevada a su máxima expresión, a la vez que mantiene una composición formal y un tono que le permite convivir con su entorno.

Es aquí cuando aparece el fantasma del compositor. “¿Es posible esta obra en este entorno?”, susurra mientras duda. “¿Cómo va a convivir conmigo un programa que a mi me excede, unos materiales que me son ajenos y una construcción innovadora? ¿Serán capaces de empatizar estas dos arquitecturas?"

Y entonces aparece la intuición de de la Sota (otra vez un personaje rebelde). Fragmenta los volúmenes (y el programa), y el edificio de esta manera adquiere la escala que le permite dialogar con el tejido existente, pero rehuyendo de soluciones formalistas. Refiriéndose a este proyecto, el propio de la Sota afirma: “La forma por la forma me parece casi deshonesta...Tenemos que cuidar ante todo la inteligencia, que todo funcione bien.” (1)

En el interior plantea un espacio libre que va formando diversos patios que articulan el programa. Son estas mismas piezas fragmentadas las que van configurando el espacio público posterior, dando guiños a su entorno y haciendo palidecer su piel para mostrar discreción en su conversación con el lugar.

Acto 3. Finale

En Ariadna el conflicto del libreto se resuelve con la música. Una música tersa que en momentos enloquece enérgicamente, pero que sobrevuela a cierta distancia de ambas situaciones con el suficiente espacio como para equilibrar las distorsiones de dos historias antitéticas. Para ello, Strauss decide reducir al máximo la orquesta (37 músicos frente a los 110 de su ópera anterior). Pero a pesar de esa reducción, o quizás gracias a ella, consigue una densidad orquestal insólita.

En los juzgados el conflicto se resuelve con una estrategia similar. Una arquitectura capaz de resolver las tensiones entre dos ámbitos muy diversos, desde la inteligencia y con la necesaria prudencia para saber recomponer la forma urbana. El centro de gravedad de la actuación recae en esta segunda arquitectura, que surge repentinamente y cuya presencia no estaba prevista, pero que es la que finalmente da equilibrio al conjunto. Paradójicamente, esto también lo consigue reduciendo al máximo el peso de la arquitectura, en lo que de la Sota denomina “el ansia de liberación de la materia” (3), conformando el edificio con pocos elementos, mínimos, con una levedad con la que, al igual que Strauss, construye un universo complejo, abriendo espacios a lo largo de las piezas y dejando a su vez, que la luz resbale suavemente por su tersa piel.

Notas.

“Historia intelectual del siglo XX”. Peter Watson. Ed. Crítica. Barcelona 2002. Véase el capítulo 2, “Una casa en mitad del camino”.

“El espíritu de un verdadero moderno”. Entrevista con Pilar Rubio en Lápiz,42. 1987.

“Sentimiento sobre cerramientos ligeros” charla ofrecida en el Instituto Torroja de Madrid en1963. Recogida en “Alejandro de la Sota. Escritos, conversaciones, conferencias”.Gustavo Gili. Barcelona 2002.

Ethel Baraona y dpr-Barcelona, ideario

(Scalae) — Wed, 05 Dec 2012 15:45:00 +0100

[Publicado en Via Construcción, 2009]

Resumen de la conversación:

Nómada.

“Creo que la infancia nómada ha marcado toda mi vida. La posibilidad de conocer diversos sitios y culturas se refleja en la forma de ver la profesión: la arquitectura como algo atemporal y sin fronteras, pero al mismo tiempo con una visión muy social y centrada en el contexto. El conocimiento que se adquiere viajando es incomparable a lo que se puede aprender en la escuela… es la vida misma.”

Barcelona

“Como la mayoría de cosas importantes en la vida, llegué a Barcelona casi por casualidad. En aquel momento no imaginaba todo lo que esta ciudad podía llegar a ofrecerme y lo importante que sería para mi desarrollo personal y profesional. Al grado de que nuestra empresa editorial [junto a César Reyes] se llama dpr-barcelona”

“Barcelona es una ciudad muy humana. Es un tema de escala y comprensibilidad que a mi parecer, encuentra en Barcelona el equilibrio perfecto. Pese a los cambios sufridos en los últimos años y a la visión comercial centrada en el turismo con la que la ciudad ha crecido en la última década, es una ciudad en la que el concepto de “barrio” aún se vive de lleno y es también una ciudad en la cual puedes perderte caminando y en ese camino, seguir descubriendo constantemente rincones urbanos llenos de historia.”

“La afición por la literatura ha sido clave en la afición por investigar el sustrato de las ciudades. La influencia de ciertos escritores fue algo así como una preparación para llegar aquí. Aunque Barcelona y en realidad toda España, me causó una gran sorpresa debido a la multiplicidad cultural que encontré al llegar. Los diferentes píxeles, como los llama Félix, era algo que desconocía y una de las cosas que me sorprendió gratamente de Barcelona es su búsqueda por una “revolución cultural”. Viniendo de un país que había vivido una guerra hace relativamente pocos años, llegar a Barcelona y descubrir que es una ciudad que intenta reafirmar su identidad por la vía cultural, más allá de las armas, es algo que aún encuentro muy valioso.”

Academia

“Llegué a Barcelona como viajera, sin intención de volver a los estudios y prácticamente “peleando” con la academia. ¿Por qué? Las dificultades de homologación entre El Salvador y Guatemala lograron que las instituciones académicas perdieran credibilidad para mi. Esto sumado al hecho de mi naturaleza un poco anárquica, me ha llevado a profundizar en los temas que me interesan de una forma más bien autónoma.”

“Aunque ahora no pienso igual que hace 12 años, evidentemente. Creo que las instituciones académicas son necesarias, pero resalto el hecho de que deben renovarse y re-inventarse. Los inputs que los estudiantes reciben van cambiando y la misma forma de ver la vida ya no es la misma que regía los lineamientos académicos que cuando se crearon las facultades de Arquitectura y si estas no se renuevan, se perderá el interés de los estudiantes por formar parte de las mismas.”

Arquitectura

“Comencé los estudios de arquitectura sin estar muy segura de mi decisión… la diversidad de intereses que tenía en aquella época volvían difícil mi decisión, pero al cabo de los seis primeros meses ya estaba completamente convencida de que la arquitectura sería ese punto en donde unir las inquietudes técnicas, sociales y culturales que me motivaban.”

“Para nosotros la arquitectura es algo más allá del simple hecho constructivo. El arquitecto es y siempre ha sido, un humanista y simplemente no concebimos la idea de una profesión cerrada y autónoma. La arquitectura es interdisciplinar, se complementa con disciplinas como la sociología, ingeniería, diseño, cultura y política, entre muchas otras. El arquitecto puede ser profesor, escritor, activista y desde cualquiera de estos ámbitos, trabajar sin dejar de ser arquitecto.”

“¿Arquitectura desordenada?. El actual crecimiento insostenible de las ciudades nos ha encauzado en líneas muy desordenadas. La arquitectura actual es bastante inconsistente, a partir del gran boom inmobiliario en el cual se comienza a construir “porque si”, en una carrera pretenciosa por ver quien construye el rascacielos más alto, como parte de una lucha bastante ególatra dentro del sistema. Esto, sumado a la gran especulación inmobiliaria de los últimos años han dado como resultado una visión errónea del concepto de arquitectura.”

“Ahora en dpr-barcelona nos interesan los temas más sociales. El detonante ha llegado al ver que se construye mucho pero con poco sentido y la figura del “star-architect” predomina por sobre un buen proyecto. Por ello ahora intentamos remover esas ideas y que el estudiante que ha entrado a la facultad no se desanime al ver que la construcción baja… intentamos transmitir la idea de que hay más formas de hacer arquitectura y transformar las ciudades, pero con un sentido más humano.”

La red

“La red es apasionante e inevitable. Siempre hemos relacionado la red con el cuento El Aleph de Jorge Luis Borges. Hay un momento en que el personaje del cuento dice: “El Aleph. -Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos.” Pues eso es la Red, el lugar en donde se encuentran todos los lugares, todas las épocas… Todo.”

“La primera arquitectura que recuerdo en Internet llegó de la mano de algunos blogs como BLDGBLOG o Plataforma Arquitectura, que nos hicieron conocer otras formas de presentar la información y el gran potencial que tiene Internet. Esto nos llevó a decidirnos a publicar piel.skin en formato digital”.

Desarrollo profesional

“Nuestro desarrollo como arquitectos, vinculados al mundo editorial ha sido algo que prácticamente no buscábamos. Diversos motivos personales nos llevan a trabajar para una revista de arquitectura llamada Constructiva y a partir de ahí descubrir que es esto en lo que queremos enfocarnos (Ahora hablo en plural porque es el camino profesional que hemos emprendido mi socio César y yo con dpr-barcelona). En este punto comienza la búsqueda de salidas laborales vinculadas a las publicaciones de arquitectura.”

“Aquí comienza un doble proceso: el de ofrecer nuestros servicios a diversas publicaciones de arquitectura y al mismo tiempo, mejorar lo que nosotros podíamos ofrecer. Este último proceso ha sido bastante autónomo y se podría decir que hemos aprendido trabajando. Leer es también una forma de aprender a escribir, por ejemplo. La investigación on-line servía para situarnos en el mapa mundial de la arquitectura y poder enfocarnos en la línea que queríamos seguir.”

“Nuestro primer libro, piel.skin lo publicamos con un enfoque muy abierto y de manera gratuita. Ha sido el primer libro de arquitectura “sin papel” que se publicó, en un momento en el que el formato de libro digital generado con flash page flip aún era bastante desconocido, además publicado con licencia Creative Commons.”

Recientemente hemos publicado el libro ¿Alguien Dijo Participar?, edición en castellano del libro Did Someone Say Participate? Editado por Markus Miessen y Shumon Basar y publicado originalmente en inglés por el MIT Press. Nos decidimos a publicar este libro porque pensamos que es realmente adecuado para la situación actual y las dudas en cuanto a la profesión que se están viviendo ahora tanto en España como en Latino América. En la mayoría de países de habla hispana, la realidad cotidiana prácticamente “obliga” a las personas a buscar soluciones espaciales en casi todos los ámbitos de su vida. Sucede entonces que la profesión del arquitecto se vuelve cada vez mas difusa, e incluso anecdótica, entre las diversas iniciativas socio-políticas de apropiación y uso del espacio publico. Y es este el mensaje que queremos transmitir: la visión de la arquitectura como algo que necesita trascender el hecho constructivo, apartar (por un momento) la vista del star-system y fijarla en la realidad espacial que nos rodea. Y bajo una óptica multidisciplinaria ayudarnos a entender y facilitar los cambios que se están generando en nuestro entorno.

Página segunda

APRENDER TRABAJANDO, TRABAJAR APRENDIENDO

+ ficha de resumen cv

Professional Amateur. Arquitecta que desarrolla su trabajo profesional vinculada a varias publicaciones técnicas de arquitectura. Co-fundadora de dpr-barcelona, editorial independiente con sede en Barcelona, enfocada en arquitectura y ciudad y con un claro interés por la nuevas tecnologías. Su trabajo muestra una clara voluntad innovadora en la forma de acercar los contenidos al público, su libro experimental PIEL.SKIN traspasa los límites espacio-temporales propios de una publicación convencional, acercándonos a los que posiblemente sean los títulos de arquitectura en un futuro.

Desde el año 2006 en dpr-barcelona nos hemos dedicado a ser “content curators”, dedicándonos a la gestión de contenidos tanto para publicaciones propias como es el caso de nuestros libros WATERCUBE The Book y ¿Alguien Dijo Participar? así como en proyectos colaborativos, la mayoría on-line como es el caso de Arkinet, Plataforma Arquitectura, Arch Daily y Yearbook Magazine entre otros.

También co-autora de diversos libros para otras editoriales como es el caso del libro “Arquitectura Sostenible” que fue pre-seleccionado para los prestigiosos RIBA Book Awards 2008 en la categoría de Construcción, los libro Remodelled Homes [ HYPERLINK "http://www.rockpub.com/description.asp?isbn=9781592535095&topicid=5" Rockport], New Green Homes [HarperCollins], Color and Restaurant Design [Artium] y Exhibition Design [daab], entre otros. Con amplia experiencia en la Red, ha colaborado en proyectos de gestión de identidad digital, como es el proyecto La Ciudad Viva | Red Social junto a radarq.net y en Arkinet.

CONTENIDOS MÁS ALLÁ DEL PAPEL

+ ethel editora

Comencé a trabajar como editora en el año 2003 para la revista Constructiva y fue en ese momento en el que descubrí haca donde quería dirigir nuestra práctica laboral. El hecho de trabajar con otro arquitecto “loco” por la literatura [César] ha hecho que enfocar nuestro trabajo en esta dirección haya sido una decisión relativamente fácil. Después de algunos proyectos editoriales en colaboración con otras personas, decidimos fundar dpr-barcelona.

César, mi socio en dpr-barcelona define así esta parte: “Podemos definir su trabajo como una búsqueda constante de la innovación en arquitectura, el arte y la literatura. Su formación técnica y humanista permite que se acerque a los temas trastocando las premisas tradicionales de análisis de las disciplinas. Este acercamiento da como resultado el descubrimiento de temas apasionantes relacionados con arquitectura en rincones en lo que jamás se nos ocurriría ir a explorar... desde plataformas en los mares del Norte, bunkers en los Balcanes o hasta la mesa de trabajo de Walt Disney (si... el creador de Mickey Mouse!!).”

PROFESSIONAL AMATEUR

+ ethel y la red

La red es una de mis grandes pasiones. La experiencia adquirida trabajando directamente en la red hace que me identifique plenamente con el término que utiliza Shumon Basar en el libro ¿Alguien Dijo Participar?, el “professional amateur”. Basar lo plante de esta forma: “Me gustaría sugerir que el eterno alejamiento entre “profesional” y “amateur” niega la posibilidad de una fusión química de dos expresiones diferentes, que a primera vista nos resulta un ridículo oxímoron: “El Profesional Amateur”. Su ridículo radica en la naturaleza de su semántica: es como darle valor a un signo negativo para que la gente deje de verlo como un signo negativo con la ilusión de que en realidad es un signo positivo. La duplicidad es tan transparente que bueno, ¿para qué molestarse en intentarlo?”

Bajo esta óptica, podríamos afirmar que nosotros simplemente nos decidimos a intentarlo. Y ha sido aquí, sobre todo en el ámbito de la red en donde la posibilidad de unir lo “Profesional” con lo “Amateur” comienza a revelar su valor de uso. La idea es alejarnos del concepto de “especialista” y transformarnos en “generalistas”: trabajar y mientras trabajamos, aprender.

LA INTERDISCIPLINARIEDAD COMO NECESIDAD

+ ethel investigadora

Creo que para ser un buen investigador hay que ser muy curioso. Hay que tener curiosidad por la profesión pero también por la vida, por todo lo que pasa a nuestro alrededor, ya que son los acontecimientos cotidianos los que nos forman como personas y esta formación no se puede disociar de la actividad laboral. Esto es lo que pasa en nuestro caso, en el que dpr-barcelona más que un proyecto laboral, es un proyecto de vida.

“Ethel tiene la ventaja de trabajar exquisitamente en equipo. Su extensa red de contactos no solamente incluyen arquitectos, artistas y diseñadores, sino también ingenieros, sociólogos investigadores y académicos con un sólido bagaje en su área de conocimiento. De esta manera su actividad funciona como un puente entre el mundo académico y la práctica profesional... dos mundos que muchas veces se colocan de espalda. Su vinculación al estudio dpr-barcelona con ramas de trabajo en ciencia y arquitectura permite un acercamiento entretenido y riguroso a temas científicos, literarios arquitectónicos y artísticos.” – César Reyes Nájera

Respuesta de los directores de la XI BEAU a una encuesta de Anatxu Zabalbeascoa

(Scalae) — Wed, 18 May 2011 09:37:00 +0200

Recogemos aquí la contestación que -a título personal- ofrecieron los directores de la XI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo a las preguntas que hace algunas semanas planteaba a un grupo de arquitectos y críticos de arquitectura la periodista Anatxu Zabalbeascoa en su blog "del tirador a la ciudad", de El País. Ha transcurrido un tiempo suficiente que permite atender preguntas y respuestas con serenidad. Sin embargo la periodista no ha creido conveniente incluir este documento en su blog. El contenido de preguntas y respuestas no es el que corresponde al sitio oficial de la XI BEAU, así que en aras a una transparencia necesaria y a la voluntad de documentar completamente un planteamiento que cuando menos es general y oportuno, scalae.net no tiene inconveniente en recoger en este caso la opinión directa de los agentes, siendo que uno de ellos está además vinculado a scalae. Por otra parte, esta dinámica forma parte del modo de documentar en scalae: preguntas directas y respuestas igualmente directas, relacionadas con los principios, el modo de hacerse y los resultados acontecidos de todo lo que se hace como se hace la arquitectura. Siguen...

Querida Anatxu
Hemos visto la encuesta que has publicado en tu blog en El País digital y nos ha parecido que pudieran interesarte a tí y a tus lectores las respuestas que, como directores de la XI BEAU, podemos ofrecer a unas preguntas que en alguna medida entendemos que van dirigidas, también, a nosotros. Siguen dichas respuestas, que te animamos a incluir entre las ya publicadas, si lo consideras oportuno.
Un abrazo

Félix Arranz
Joaquín Sabaté
Directores XI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo

¿La gran mezcla de premiados pretende ser reflejo de lo que ocurre o indicar un camino?
La mezcla a la que aludes, entendemos que te refieres a la mezcla de maneras y modos diferentes de hacer, de arquitecturas y urbanismos diversos, es un resultado palpable en las más de setecientas propuestas presentadas, no una intención previa, y como tal resultado debe ser evaluada.
A nuestro entender -nuestro, que no tiene porqué coincidir con el de otros miembros del jurado, aunque de hecho coincidimos en notable medida en apreciaciones y comentarios- los proyectos y obras premiados tienen, no obstante, dos aspectos comunes, posiblemente como resultado de la identificación que se ha hecho en la XI BEAU de arquitecturas y urbanismos que se desenvuelven en lo "próximo y lo necesario". Pero asimismo lo tienen por la acción de selección de un jurado que, en su composición completa es de muchas personas (dieciocho), y en su comisión técnica ha estado compuesto por un numero parejo de arquitectos y urbanistas.
Así descubrimos que cuestiones como proximidad y necesidad no son patrimonio de una intención ni de una visión específicas, sino que son comunes a planteamientos y tendencias arquitectónicas y urbanísticas incluso contrapuestos en sus prioridades. Pero además resulta notorio que la práctica totalidad de las candidaturas que han obtenido la condición de finalistas, reconocimientos, accésit o premios, son trabajos que muestran un posicionamiento teórico y atienden por igual a su condición material y a su preocupación por el patrimonio urbano o territorial. Se trata de arquitecturas, todas ellas, diferentes, pero esencialmente ancladas en el código genético de un lugar y sociedad determinados, que tienen en común ser difícilmente extrapolables de los contextos físicos e intangibles en los que se producen, a los que responden desde un sentido profesional de la investigación arquitectónica y urbanística, con maestría, precisión y solvencia.

¿Debe un premio valorar la variedad o marcar una línea de actuación?
Depende de muchas circunstancias. Una valoración procedente de un grupo numeroso y diverso de personas apuntará razonablemente a la variedad. Si lo que se pretende es marcar una línea de actuación tiene mas sentido utilizar la figura del comisariado. En el caso de la bienal española la opción abierta y lógica, siempre a nuestro entender, en la medida en que la bienal pretenda ser representativa de la industria nacional y por la naturaleza de las instituciones convocantes, es primar la catalogación y, dentro de cada uno de los apartados que ésta ofrezca, la excelencia.
Hemos preferido pues impulsar y respetar la riqueza de experiencias y diversidad de apreciaciones del jurado, aunque éste ha seleccionado con singular unanimidad los proyectos finalistas. Pero con absoluta seguridad la variedad difícilmente se podría reconocer si ésta no existiera. Cabe reconocer empero, que en la arquitectura española del bienio 2009-2010 dicha variedad se ha manifestado de manera rotunda. Creemos que por fortuna en nuestro país conviven, también en arquitectura y urbanismo, modos y maneras, contextos y lugares, culturas y sensibilidades, tradiciones y exploraciones de cuño muy diverso. Es la idiosincrasia española de la diversidad.
Se trata de sensibilidades que entran en conflicto cuando se ponen artificialmente en competencia, o con voluntad de predominio, valores que sin ser comparables, tienen potencias similares. La mejor lección de la cultura española actual es la convivencia de modelos diversos de pensamiento y, coherentemente, tiene mucho sentido que las manifestaciones de excelencia -incluso en arquitectura- opten antes por ratificar la variedad que no por premiar una tendencia en concreto, una familia, una… visión excluyente.
Es esta una cuestión que pensamos quedó superada, definitivamente, en el siglo XX, tras la definitiva refundación democrática de nuestro país. Marcar una prioridad o, lo que es lo mismo, descartar líneas de actuación legítimas, alternativas, en un territorio que no admite bien el café para todos, no es sino castigar innecesariamente. En suma valorar la variedad, en el caso de la arquitectura española reciente, es el premio. Un premio sin duda extenso y colectivo.

¿Hay ausencias notables?
A pesar de haberse presentado 734 candidaturas, alrededor de 100 en urbanismo y el resto en arquitectura, es, indudablemente, posible hablar de ausencias notables. Ausencias nominales, de autores, más que de arquitecturas en concreto. Pero aún más notable es poder hablar de presencias innumerables. Puede que éste sea uno de los indicios del cambio: la lista de nombres propios que están detrás de los mejores proyectos y obras españoles es cada vez mas extensa, numerosa y diversa. Así se ha visto en la XI BEAU. Una extensión que lo es también en términos territoriales, saliendo del circuito añejo de las principales metrópolis. Por otra parte el devenir vital va cobrando su parte, de modo que por ley natural se va produciendo un relevo en el que nombres hasta hace poco habituales en estos certámenes van dejando su lugar a otros nuevos. Finalmente puede haberse dado el caso de que algunos autores hayan decidido no presentar sus candidaturas en esta edición. No es descartable como muestra incluso de generosidad, que no de rechazo. Desconocemos si esto último hubiera podido ocurrir, aunque pensamos que no es el caso. No hay motivo para ello.

¿Es real el amiguismo que, anónimamente, le atribuyen en la red y en los corrillos no solo a ésta sino en general a las bienales? ¿Si así lo considerarais, qué hacer para combatirlo?
Pensamos que la pregunta está enunciada al revés, o la entendemos mal, ya que el amiguismo es lo propio de los corrillos o -en su versión digital- de determinados núcleos o foros aparentes y no de jurados como los de la bienal. Son esos círculos, corrillos, los que en base a triunfos o fracasos de algunos de sus componentes se manifiestan desde parámetros, digamos, "amiguistas". Es muy humano sucumbir a su lógica, especialmente si "no han ganado los tuyos". Por desgracia en nuestro país y en la red no se ha desarrollado todavía una cultura crítica suficiente, de modo que son escasos los lugares desde donde poder seguir -desde un sentido real de la higiene intelectual- algo diferente a tertulias superfluas o, lo que es peor, simples descalificaciones personales injustificadas. Los foros reducidos o los corrillos confunden la arquitectura con la liga de fúbol, es lo habitual.
El anonimato que da la red tiene, no obstante, aspectos muy positivos, fértiles, ya que permite conocer circunstancias y opiniones que de otro modo sería difícil que aflorasen. La dificultad está en distinguir, en esas manifestaciones anónimas, el discurso honesto de la simple pedrada. La actitud de los moderadores de los foros es muy determinante y, como decimos, por desgracia y salvo muy honrosas excepciones, nuestro país no está todavía muy puesto en estas lides. Menos todavía el sector de la arquitectura que, hoy por hoy, tiene en la red un sesgo más tecnológico-cheli o rosa-parvulario, que no de opinión cultivada o de documentación profesional.

En el caso de las bienales, de las que sabes bien Anatxu por haber participado en algunos de sus jurados y también por haber actuado como delegada nacional para el caso más reciente de la Bienal Iberoamericana, no cabe un planteamiento de favoritismos. Es imposible, cuando interviene un jurado amplio y cuando se aplica una política de transparencia, que arrancó en la bienal precedente y a la que se ha dado en ésta especial relevancia.
Para empezar, al menos en el caso de la bienal española, es del todo inconcebible que una masa crítica de 18 personas, la mayoría de ellas desconocidas entre sí, procedentes de instituciones diferentes, zonas geográficas diferentes e, incluso, con profesiones diferentes, pueda actuar con criterios predeterminados. Sirva como anécdota el hecho de que en la primera sesión, los miembros del jurado de la XI BEAU solicitaron introducirse brevemente, con la finalidad de poder dirigirse a los demás por su nombre. Este grupo numeroso ha sido el encargado de acordar, por un sistema simple de acumulación de apoyos y de debate libre, razonado y abierto de incorporaciones y descartes, cuáles habían de ser las candidaturas prefinalistas, hasta llegar a cien.
Posteriormente ha sido la comisión técnica, formada por diez personas, cinco de ellas expertas en urbanismo, la que ha determinado mediante una valoración si cabe más intensa, las 40 candidaturas finalistas. A su vez por estricta responsabilidad para con las bases del premio, ha otorgado los premios, accésits y reconocimientos, toda vez que compartíamos todos el criterio de que la selección de los cuarenta merecía ya dicho reconocimiento y premio colectivo. El acta explica de modo extenso la sensibilidad compartida por esta comisión técnica, y la web de la BEAU ilustra dicho apartado de transparencia. En ella se ha ido publicando material e información relacionado con el trabajo del jurado.
No cabe en absoluto el amiguísimo, Anatxu, no le ha quedado espacio. Sin embargo estamos de acuerdo en que, tal y como se ha hecho en las dos últimas bienales españolas, será positivo seguir profundizando y trabajando en la emisión y respeto de unas reglas de juego y una manera de proceder que permitan una gran flexibilidad a los jurados, a la par que una amplia y sana transparencia. Es deseable y posible, como se ha demostrado, y será bueno que alcance asimismo a otros certámenes y bienales.

Un efecto paradójico, pero muy positivo, de la imposibilidad de las actitudes clientelistas o de amiguísimos en los jurados de la bienal española es el reflejo contrario: la posibilidad del "desamiguismo", es decir, de la desaparición de la nómina de arquitecturas y arquitectos que -pudiera ser- en otras condiciones han podido obtener reconocimientos exagerados o, sencillamente, inmerecidos. No abundaremos en ello, pero no podemos ser ingenuos y dejar de reconocer que, sin voluntad previa para ello, el jurado de la XI BEAU no ha entrado en sintonía con algunas arquitecturas o fórmulas de planeamiento urbanístico, pese a su difusión y promoción mediática y editorial. Involuntario, pero innegable.
Para terminar, el jurado de la XI BEAU ha sido especialmente explícito en reconocer y dar testimonio por escrito -en lo que concierne a sus premios- del producto de un acuerdo razonado, un consenso. Posiblemente, el parecer individualizado de cada uno de sus miembros ofrecería combinaciones alternativas e inclusos contrapuestas.
Esa es la grandeza de los jurados que, dicho sea de paso, con algo más de tiempo podrían trabajar no mejor, pero si con más garantías para la salud de sus componentes.

Venecia: una visita, una explicación y una propuesta de participación

(Jaume Prat) — Wed, 10 Nov 2010 22:38:00 +0100

España ha elegido representarse en el catálogo de la Bienal de Venecia con dos páginas vacías, sin más. Entre tantas explicaciones, silencio. Justo enfrente de la librería que Stirling y Wilford construyeron en los jardines está el Pabellón. En el espacio domina el color blanco de la páginas del catálogo. A un lado se están proyectando, en bucle, una serie de fotografías de diversas bibliotecas de arquitectura españolas. Cuento cuarenta y cinco. En la pared opuesta y en la que queda a mi espalda hay diversas citas de arquitectos: proponen reflexiones sobre el momento actual de la profesión; la relación de ésta con la sociedad. La responsabilidad de los arquitectos. La confianza.

Entre estas citas hay una puerta. Cruzándola se llega a otra nave de color blanco dividida en dos habitaciones. En ella aparecen una serie de enormes fotografías de casi cuatro metros de altura. Muestran gente trabajando. Alumnos y profesores juntos en un taller vertical. Cuento cinco de ellas, tres en la sala mayor y dos en la menor, a la que se llega a través de ésta, y las asocio a cinco universidades. Al lado de cada foto un audiovisual pone animación al proceso que se muestra, y, ante ellas, el resultado de este trabajo en forma de la maqueta de una casa. Cinco casas en total, que los visitantes miran interesados.

Las maquetas son experimentos, el resultado de un proceso de investigación abierto, incesante. Observo que son maquetas de trabajo hechas para medir procesos escalables: la luz, el viento. Son máquinas para habitar, en las que resulta sencillo meterse e imaginar qué proponen. Máquinas donde el consumo de energía se ha querido minimizar, donde el medio en que se emplazan cuenta: su relación es activa respecto de él. Estas investigaciones ahondan en el cambio de paradigma que integra la tecnología en el lenguaje arquitectónico, buscando superar la fase en que ésta, sencillamente, se celebraba, se escenificaba y se trataba, todavía, como algo añadido. Ahora se pueden producir in situ partes de ella, trabajarlas a parte e integrarlas a posteriori en la obra terminada como un material de construcción más. Estas maquetas son parte de un proceso de trabajo que, como se puede observar en las fotos, ha culminado con la construcción de la vivienda: la arquitectura se investiga así.

Vuelvo a la sala de partida: observo que las bibliotecas pertenecen a diversas facultades y colegios profesionales repartidos por toda la geografía española. Juntas forman una red física que soporta el conocimiento que ha servido para producir las anteriores investigaciones, una red física en la que los corros de gente hablando en sus puertas se complementan con los foros, los libros con las páginas web, las revistas con los blogs.

Lo que se muestra en las dos salas enuncia un diálogo entre conocimiento e investigación. De pronto me doy cuenta que las páginas en blanco del catálogo son un punto de partida que ha empezado a llenarse lentamente con la misma exposición, con las otras páginas del catálogo, a través del diálogo con los temas propuestos en los otros pabellones.

El propósito de la Bienal es producir reflexiones sobre arquitectura. Reflexiones que culminen en conocimiento, que se guardará en las bibliotecas y se investigará en las universidades y en el trabajo diario de los estudios.

Visitar la Bienal no es conclusivo. Es propositivo. No se viaja allí en busca de respuestas sino a formularse preguntas. En cierto sentido cada Bienal responde a la siguiente y toma el pulso a la profesión. El catálogo es el sitio donde estas propuestas se recogen. España presenta dos páginas en blanco: cada una plantea una pregunta diferente. La primera de ellas es sobre el conocimiento acumulado en las bibliotecas representadas. Sobre la red que todas ellas forman repartida por el territorio. Sobre su relación con la otra red y su capacidad de producir información en tiempo real.

La segunda pregunta es sobre la investigación. Sobre el papel que ésta tiene en relación a este cambio de paradigma anunciado que integrará, por fin, la tecnología al lenguaje arquitectónico superando su propia representación.

El conocimiento posibilita la investigación, que revierte en el primero. La arquitectura es este proceso.

Las dos páginas en blanco son una invitación a ser llenadas.

Para ello se pone en marcha una encuesta desde la web del CSAE con las dos preguntas que plantea el pabellón. Su enunciado es el siguiente:

1.- Con el punto de vista situado en las visión de quienes están hoy, o estarán mañana, implicados en la producción de proyectos de arquitectura ¿qué papel juegan las bibliotecas en relación a las redes como soporte de conocimiento?

2.- Con el punto de vista situado en las visión de quienes están hoy, o estarán mañana, implicados en la producción de proyectos de arquitectura ¿qué papel juega la investigación en relación a la integración de la tecnología en el lenguaje arquitectónico?

Dos noticias que merecen una circular: acuerdo de ministros sobre estudios de arquitectura en España, por fin, y plataforma de concursos del CSCAE.

(Félix Arranz) — Sat, 24 Jul 2010 21:39:00 +0200

La reformulación de los estudios de arquitectura va a requerir una serie específica de editoriales en la que ir desgranando las consecuencias finales del acuerdo de ministros del viernes 23 de julio de 2010, ayer. Así en este editorial especial nos limitaremos a recoger el comunicado gubernamental que, eso sí, deja despejada la incógnita anunciando una remodelación por la que el acceso a la profesión de arquitecto se produce a través de la enseñanza universitaria -como venía siendo hasta ahora en España, pero no en otros paises europeos- en un proceso de grado no habilitante de 300 créditos mas master (proyecto final de carrera e intensificaciones) de 60, totalizando 360 créditos. Aclaración urgente: el título final no se denominará "arquitecto" quedando dicha denominación reservada para los colegiados en colegios oficiales de arquitectos y siendo la colegiación, por otra parte y por ley vigente, condición necesaria para el ejercicio profesional. Sigue la nota oficial:

"CONDICIONES DE LOS PLANES DE ESTUDIOS PARA EJERCER LA PROFESIÓN DE ARQUITECTO

El Consejo de Ministros ha aprobado un Acuerdo por el que se establecen las condiciones que tienen que cumplir los planes de estudio que habiliten para el ejercicio de la profesión de arquitecto.
Después de atender las demandas de las distintas entidades, organizaciones y organismos públicos implicados en la definición de las condiciones formativas que dan acceso a esta profesión regulada, el Gobierno ha determinado que los planes de estudios tendrán una duración de trescientos créditos en el caso del Grado y de sesenta créditos en el caso del master.
El acceso a los estudios conducentes a la obtención del título de master, que es el que habilitará para el ejercicio de la profesión, requerirá la previa superación de las enseñanzas de Grado.
A partir de este Acuerdo se establece una nueva ordenación para los títulos que habiliten para el ejercicio de la profesión regulada de arquitecto, y lo hace fruto del consenso y la negociación con los representantes de los diferentes estamentos del sector, esto es, Directores de Escuelas, Consejo General de Colegios de Arquitectos y representantes de alumnos."

En cuanto al CSCAE, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, el jueves 22 de julio de 2010, anteayer, acordó la puesta en marcha de la Plataforma de Concursos y de la Escuela de Formación Contínua en Red. Son asuntos que tienen potencia como para reconducir aspectos esenciales del paisaje profesional de los arquitectos y la arquitectura en nuestro país.

La Plataforma de Concursos del CSCAE llega en un momento especialmente delicado y necesario debido al bajón, en cuanto ejercicio social y profesional responsable, que sufren ultimamente las convocatorias de concursos.

Los casos recientes del concurso de ideas urbanístico de Jaca (Huesca), declarado desierto a pesar de que sus bases establecen la concesión de tres premios con dotación económica y contando con una participación de 11 equipos; o de la Gran Vía de Madrid, abortado por el Ayuntamiento de Madrid, desestimado inmediatamente después de la recepción de 48 propuestas, así sin mas, reclaman actuaciones y reclamaciones a nivel nacional que permitan respaldar las que entendemos que serán acciones locales de colegios como el aragonés y el madrileño orientadas a reconducir sendas situaciones y, especialmente, a proteger el trabajo de los profesionales y la seriedad de las instituciones públicas y privadas convocantes de los concursos.

En los dos casos mencionados tanto la protección de los profesionales como la seriedad responsable de (parte de) los convocantes están en situación de riesgo inmenso.

Aunque se actúa: de momento, el COAM, tiene programado para Construtec, a finales de septiembre, un debate sobre sobre la escasa valoración del trabajo realizado por los arquitectos en los concursos, que esperamos sea multitudinario y retransmitido por eurovisión, y en lo que afecta al concurso de la Gran Vía ya ha dictaminado: "Por respeto al trabajo realizado por los participantes en la convocatoria, a efectos puramente internos, se fallará el concurso con un nuevo Jurado formado por arquitectos. El COAM mantendrá la cuantía de los premios siempre que el Área de Urbanismo y Vivienda del Ayuntamiento de Madrid garantice la subvención de los mismos". Si los concursos de ideas tienen estos problemas, ¿Qué va a ocurrir con los de proyectos y obras profesionales? La recesión no puede ser excusa de falta de seriedad y los colegios no deben aflojar en su cometido, que para eso están.

Mas, más, entonces... no es suficiente. ¿Qué va a hacer el Colegio aragonés? Necesita apoyo. ¿Y los demás?

Una buena semana ha sido entonces la pasada, ya que tanto las escuelas de arquitectura como los colegios profesionales tienen ya algunos de los instrumentos necesarios para encarar lo que esperamos sea una nueva situación, en beneficio del bien común y de las garantías que desde la arquitectura merece la ciudadanía española. Enhorabuena a los responsables. Y a ver, entonces, colegios y escuelas, que hay mucho tajo para lo que resta de verano y para un otoño... caliente.

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Apuntes sobre lo bueno de la lectura, algo que ha escrito Moix, algo que dijo Miralles, tres cuestiones y cuatro actitudes que conviene ventilar

(Félix Arranz) — Tue, 06 Apr 2010 13:21:00 +0200

Un buen libro descubre otros posibles libros como una buena arquitectura incentiva la posibilidad de otras posibles arquitecturas, otros relatos. Y es que, quizás, sea el relato construido en libro la más pequeña de las arquitecturas. Y, quizás también, se explique la condición habitual de lectores de las personas sensibles por la arquitectura, por la íntima conexión entre relato y arquitectura.

Llàtzer Moix, que no es arquitecto pero escribe muy bien, de siempre y no exclusivamente sobre arquitectura, acaba de añadir a su precisa saga de textos sobre los arquitectos un nuevo volumen "Arquitectura Milagrosa. Historias de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim", publicado por Anagrama en la colección de "crónicas". Se trata de un libro amable que, sin prisas ni agobios, conduce a quien lee por los entresijos de acontecimientos milagreros de la arquitectura hecha en España en las dos últimas décadas. Es amable mostrando las claves de esos hechos y acontecimientos, en ocasiones simplemente sugiriéndolas, pero sobre todo es delicado por su confianza en la inteligencia de sus lectores, sujetada en una erótica narrativa fina que señala pero evita deliberadamente revolver lo que no huele bien o asfixia y, especialmente, desestima los apartados mas innecesariamente escatológicos que como en cualquier otro apartado o miseria de actividad humana que siquiera transversalmente roce política, poder, economía y beneficio pudiera ser primer plano en la literatura de otro tipo de autores o comentaristas.

No es nuestra labor, ni habitual, que desde aquí se lancen elogios tan exactos y dirigidos, y espero que se entienda y sepa disculpar la ocasión, que lo merece, porque como comentaba al principio la convivencia por unos días con este buen relato permite, me ha ocurrido, identificar al menos tres cuestiones de las que es necesario hablar, en esta serie de "síntomas y diagnósticos de un cambio" que nos ocupa.

Son cuestiones no abordadas en la publicación, pero consecuencia directa de su lectura. A saber: uno, la urgencia en evidenciar el papel de las manos ocultas, "negros" se les llama obscenamente en ocasiones, habituales en las principales y no tan principales oficinas privadas y administraciones públicas de arquitectura, incluso españolas; dos, la necesidad de explicitar con exactitud, para lo bueno y para lo malo, la relevancia de determinados clientes más como co-autores de arquitectura que no tanto como simplemente deseadores o promotores y, por último, tres, lo necesario de distinguir actitudes y oficio antes que títulos y exclusivas corporativas; es decir: abandonar la ilusión de que es el arquitecto, por el hecho de serlo, quien pretende arquitectura; el ingeniero la solución de lógica y simple eficacia y el economista la economía y el beneficio, en favor de pensar que hay una actitud que procede y busca la estrategia y los procedimientos de la arquitectura, otra que procede y busca el ingenio de la solución, otra que nace y llega a la economía y, añadimos, una escasa que encuentra en su razón de ser el valor social y en ocasiones el artístico. Son actitudes no corporativas, no exclusivas de titulaciones. Actitudes que como los pájaros de Pandora pareciera que andan algo revueltas y desorientadas, al albur de los balines de la carabina de un zagal, o de un prejubilado, que se piensa arquitecto, o ingeniero o... tanto da.

De estas tres cuestiones y de estas cuatro actitudes hablaremos en los próximos comentarios, de los que anticipamos ahora, ya, algo que Enric Miralles repetía insistentemente en las conversaciones que tuvimos ocasión de compartir en los primeros noventas: "nos hemos convertido en arquitectos firmones, del trabajo de los estudiantes en la escuela y de los arquitectos jóvenes en el estudio...", decía. Lo decía, alguien como él, abiertamente, hace veinte años, muy posiblemente impresionado por la potencia creativa o profesional de alguno de sus colaboradores.
Hoy ya no es suficiente con pensarlo ni con decirlo. "Así no se juega", que también era frase de Enric. Siendo real que el estudiante de arquitectura mantiene viva la épica del héroe, entre otros motivos porque sus recursos y objetivos son lógicamente limitados y le obligan a la soledad en muchas ocasiones, resulta inaceptable que dicha épica traspase las puertas de las escuelas y que bajo su protección se justifiquen hurtos y atropellos profesionales y sociales. En tiempos en que la oportunidad de un arquitecto puede ser única y de por vida convendrá que aprendamos a reconocer a cada cual lo que le corresponde y cesen admiraciones cínicas del tipo: "es un(a) excelente arquitecto, pero por su cuenta no va ni a recados, menos mal que lo(a) tengo en el estudio". Así ya no se puede jugar. Así se han quemado, posible, injusta y abusivamente, una, dos y hasta tres de las recientes generaciones de arquitectos españoles. Y no ha sido para bien de la arquitectura ni de la sociedad, sino para gloria de gente que la merece... y de gente que no. Y de esa gente querremos hablar. Seguirá...

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Apuntes sobre los límites, las fronteras, la melancolía que no queremos, las limitaciones, las balas y las corazas, previos al encuentro en Barcelona sobre propuestas de 12 "exploradores de los límites de la arquitectura"

(Félix Arranz) — Mon, 01 Mar 2010 23:35:00 +0100

Frederick J. Turner, espoleado por el informe del censo estadounidense de 1890 en el que se certificaba la disolución de la frontera americana de colonización, escribía en las conclusiones de su ensayo El significado de la frontera en la historia americana: "(...) y la frontera se ha visto acompañada por una frescura, una confianza y un desprecio por la vieja sociedad, junto con una impaciencia por librarse de sus imposiciones e ideas y una indiferencia ante sus enseñanzas. Lo que el mar Mediterráneo fue para los griegos, rompiendo los lazos de la costumbre, ofreciendo nuevas experiencias, dando lugar a nuevas instituciones y actividades, eso fue la siempre movible frontera para los Estados Unidos en mayor medida y de una manera directa, y remotamente para las naciones de Europa. Y ahora (1893), cuatro siglos después del descubrimiento de América, al cabo de cien años de vida constitucional, la frontera ha desaparecido y con su desaparición se ha cerrado el primer período de la historia americana".

Con su diagnóstico, Turner acertó a ofrecer una de las que han sido principales argumentaciones sobre la base del carácter nacional de los estadounidenses y, quizás, también sobre la base genética de los profesionales colonizadores, y simultáneamente descolonizadores, por excelencia: los arquitectos. O por decirlo de otro modo: carácter de unos profesionales, los arquitectos, que por oficio y por instinto aspiran a disolver los límites allí donde se puedan localizar, a ampliar las fronteras físicas y las intangibles hasta hacerlas desaparecer. Y todo lo contrario: instalarse en el mismo límite. (El asunto es que Turner ni menciona a los arquitectos, pero nos viene al caso.)

Eugenio Trías, recuerda de un modo todavía mas literal -a los europeos, cuando menos-, que ese vivir en el límite es la definición misma del sujeto mediterráneo, cuando al lanzar su peculiar "plano de emplazamiento" en Etica y condición humana, advierte que "Habitar el límite y reconocer nuestra condición fronteriza requiere considerar, además de la ambigüedad del concepto, lo que el límite o limes era para los antiguos romanos: la franja fronteriza de territorio habitable en la que confluían ciudadanos y extranjeros".

Un límite ancho, frontera difusa, en el que -al modo de los vernianos Nicholl y Barbicane, que pugnando por construir la bala más penetrante uno, o la carcasa más resistente el otro, terminaron por llegar a la luna- deambulan los exploradores arquitectos entre extremos: de ciudadanos y extranjeros, de quienes regulan y quienes desrregulan, construyendo y disolviendo, poniendo límites y abominándolos, habitando la frontera y saltando a un lado u otro de la misma.

Nos interesa saber y hablar de esa frontera, de ese límite entendido como lugar, en la medida en que vuelve ahora a ser signo de los tiempos cuando vemos los desbarajustes en los que andamos metidos y pretendemos que la melancolía no sea quien guíe a nuestros representantes, académicos y profesionales. En la frontera no hay mirada atrás.

A modo de vacuna colectiva, recolección de antídotos, no se nos ocurre entonces sino atender la complicidad que nos brinda una empresa con sentido de la exploración como ROCA, que responsablemente intenta abordar el futuro y el modo de mejor atender espacios pensados para las personas y su bienestar mucho mas allá de lo doméstico, para intentar situar esa frontera compartida, posiblemente en ausencia de límites, desde las experiencias de exploradores como el colectivo onvasbcn? (dónde vas bcn?), Xavier Claramunt, Enric Ruiz-Geli, AceboXAlonso, Mmasa, STAR (Beatriz Ramo), Patrizia di Monte (estonoesunsolar), Izaskun Chinchilla, Xavier Martí (OAB), Ethel Baraona o Manuel Ocaña y con la ayuda de personas con notoria capacidad crítica y experiencia como Fredy Massad, Rosario Fontova, Enrique Encabo y Oriol Bohigas.

Desde tres ópticas complementarias: social, de sensibilidad y profesional, intentaremos compartir, al menos por unas horas, como ciudadanos y simultáneamente extranjeros, esa frontera que nos une y separa de nuestro propio futuro.

Si quieres acompañarnos no olvides registrarte aquí. Será en el ROCA Barcelona Gallery, el jueves 4 de Marzo y las plazas son... limitadas.

Artículo incluido como editorial en la circular semanal "boletín SCALAE" en su edición 030

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Apuntes sobre lo aprendido por generaciones sucesivas de funcionarios y funcionales, la honestidad, la necesidad, el lujo, hacienda, el b, la dedicación exclusiva, el tiempo completo, el pluriempleo y las nuevas vacunas.

(Félix Arranz) — Sat, 23 Jan 2010 09:40:00 +0100

Leemos sobre sumarios "arcos" y similares y se nos viene a la cabeza que lo del pluriempleo ya no es cosa buena, según y cómo, y que pronto estará perseguido institucionalmente en sus combinaciones público/privado. Ahora ya toca. Se anuncia como videojuego para el iphone.

En 1962 se estrenaba en España "la gran familia", en la que un aparejador pluriempleado era el padre de una familia de diecisiete miembros, contando madre y padre y dejando fuera de la cuenta a los suegros, que también circulaban por el entrañable domicilio-cuartel familiar. De ese modo se oficializaban, desde las salas de cine, las aspiraciones oficiales de quienes en ese momento pensaban el país mediante la consagración de un modelo económico, unos patrones personales y... un modelo laboral: el ejemplar, esforzado y honesto profesional pluriempleado.

No entramos aquí en la sociología profunda del asunto, que es asunto emocionante porque nos alcanza a todos en la genética nacional y familiar, ¿quién no recuerda retazos de algo similar en su propia vida o en la de sus próximos?, ¿quién no ha sabido de las dificultades propias o cercanas de la salida, o del regreso, de la pobreza?, sino en la oportuna identificación de esa entronización del modelo profesional multitarea como respuesta a las necesidades colectivas y personales. Años sesenta. Como esto es un "breve" y no una tesis, asumamos esa figura como la evolución "civilizada" y "preeuropea" de modelos laborales y de supervivencia anteriores de corte bajo, que nos llevarían desde el estraperlo hasta la picaresca y el lazarillo, pero que en la experiencia de las personas vivas tiene su límite en esta película y en la superación de los traumas económicos de la guerra civil y el franquismo.

Desde ahí saltamos hasta la campaña de 1978, en la antesala de los ochenta, en plena transición, "Hacienda somos todos", que imaginó uno de los ideólogos profundos de nuestro país, Stanley Bendelac, creador de los esloganes de nuestra vida patria. Desde entonces, desde ese 1978, son ya varias las generaciones que se han sucedido, sufriendo, superando o instaladas en aquellos y otros hábitos, hasta el punto de alimentar cientos de guiones de una de las series televisivas de éxito durante años y años como ha sido "Cuéntame", heredera televisiva de aquella "gran familia". A la generación que ahora peina canas nos lo han contado a través de la tele y sus series, en la sala de estar.

La campaña de 1978 nos hizo aprender, a nuestros padres, que las personas que defraudan sus aportaciones al capital público son deshonestas y no solo en el momento de rellenar los formularios anuales, sino en el día a día. En la mentalidad inconsciente del español se fraguaba la transformación del viejo héroe en un villano. A eso se han ido añadiendo factores nuevos en la manera de entender el capital público y colectivo que superando lo económico personal y lo laboral local alcanzan la defensa global del territorio y del planeta como "ser vivo". Avatar y Cámeron enseñan hoy esas cosas a quien empieza a ser persona. De hecho las campañas institucionales actuales han evolucionado a un mas amplio todavía "Pensando en Todos", del Ministerio de Hacienda, que abre la puerta a, por ejemplo, poder superar la justificación y la necesidad del pluriempleo, especialmente cuando se perjudica a otros o a lo social y legalmente establecido. Muy especialmente cuando se cruzan el trabajo público con el beneficio privado. Ese es un camino definitivamente prohibido, una línea roja.

Se notan estas latencias, el resultado positivo de esta didáctica fílmica y gubernamental, en las conversaciones con estudiantes, y con quienes empiezan, que sorprendidos al descubrir las grutas de los ancestros recientes, están abriendo la raíz de muchos males, y le están empezando a poner nombres propios. Se preguntan, al entender pero no comprender lo que está pasando: ¿Cuándo dejarán de haber profesionales que, en defensa de sus necesidades personales y familiares y en la herencia del héroe pluriempleado, con exclusiva y a tiempo completo, trabajen simultáneamente en la empresa pública y en su empresa personal? ¿Qué es lo que ha de ocurrir para que cese semejante descaro, por otra parte ilegal?

Un videojuego, una vacuna.

Desde aquí pedimos, para que el aprendizaje de las nuevas generaciones tenga su nuevo referente, un nuevo videojuego para la play o el iphone, multiplataforma y con versión web, para jugar en tránsito, en el transporte público, y en red. Ha de plantear una situación terminal para la saga "la gran familia", la última, en la que el juego consista en descubrir y castiguar ejemplarmente lo que corre por las noticias de nuestros periódicos y telediarios, por los mentideros de nuestros ayuntamientos, por los pasillos de algunas facultades: que dos de los hijos del personaje que interpretaba Alberto Closas descubrieron uno lo rentable de trabajar como arquitecto municipal teniendo un despachito profesional en el pueblo colindante y la otra la maravilla del prestigio social de la cátedra universitaria a tiempo completo y dedicación exclusiva compartida con trabajillos de asistencias técnicas a empresas municipales y, en ocasiones, con proyectillos compartidos de tapadillo en el estudio de su hermano. Buena gente, sin duda, amigos de sus amigos, buenos padres y madres pero de otro tiempo. Fueron héroes, pero ahora son ladrones. Tienen que irse. Lo necesitamos. La vacuna es el videojuego.

Artículo incluido como editorial en la circular semanal "boletín SCALAE" en su edición 029

[ver boletín 028 con enlaces vivos, tal cual se distribuyó en circular de correo electrónico]

Apuntes sobre lo profesional, lo académico, lo universitario, el oficio y lo oportunamente que todo ello hoy, todavía, está mezclado para los arquitectos españoles.

(Félix Arranz) — Thu, 14 Jan 2010 02:09:00 +0100

Hasta ahora, sin darnos cuenta, los arquitectos españoles nos hemos acostumbrado a circunstancias extraordinarias que -posiblemente- hemos vivido como ordinarias. Una de ellas fue la "vieja" lógica colegial, aún añorada por los nostálgicos, con todo aquello de las tarifas y la gestión colegial del cobro, etc.

Otra, que persiste todavía, es el hecho de que las personas que circulan por colegios y despachos profesionales, escuelas de arquitectura públicas y privadas, son de un perfil muy similar: arquitectos-as con experiencia profesional como arquitectos-as "de oficio y obra". Hoy nos damos cuenta de que es un hecho realmente extraordinario.

No hace tanto, en 1992, cuando nacía alguien que este curso empieza la carrera de arquitectura en una universidad española, cuando los plenos del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España y de la Conferencia de Directores de Escuelas de Arquitectura de España se reunieron en Zaragoza con ocasión de la I Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Zaragoza, se declaraban en España 20.000 arquitectos y 20.000 estudiantes de arquitectura repartidos en 10 escuelas.

 Desde entonces y hasta hoy han cambiado muchas cosas, algunas ahora mismo están cambiando para siempre, los números se han triplicado, pero la circunstancia aludida permanece todavía: las personas que circulan por las escuelas de arquitectura, como profesorado, y por los colegios profesionales, como responsables o como colegiados, son gente con experiencia profesional. 

Por otra parte el movimiento de estas personas entre diferentes universidades e, incluso, entre diferentes colegios es constante, de modo que podría hablarse de una circulación académico-profesional en la que los agentes intercambian contínuamente sus posiciones de modo que finalmente su característica común es, si: que se trata de arquitectos con experiencia profesional "de oficio y obra".

¿Será siempre así? Es evidente que no. Por una parte la universalización de la formación universitaria y la consecuencia de la oferta de un número mucho mayor de Escuelas de Arquitectura Españolas (el curso próximo posiblemente sean 40) y por otra parte las dificultades de acceso al trabajo profesional "de oficio y obra", incluso para quienes ya están en ello, dibujan como previsible un personal altamente profesionalizado como docentes universitarios, como gestores colegiales y como arquitectos colegiados en ejercicios profesionales diversos pero sin experiencia profesional "de oficio y obra".  

Es la realidad que quiere ser dura y real, sin más.

De todo ello se trasluce una oportunidad: es ahora oportuno, claro, en un momento en el que son todavía gentes iguales quienes transitan lo profesional y lo académico, que se pongan de acuerdo, que acuerden, en las cosas que mutuamente les afectan e intentando evitar liderazgos sobre lo académico de lo profesional o sobre lo profesional de lo académico. Ahora, precisamente, no tiene sentido, siendo todos de un mismo perfil: arquitectos con experiencia profesional "de oficio y obra", pretender ser diferentes. No son diferentes los arquitectos de una comunidad respecto de otra, no son diferentes los arquitectos profesores de universidades públicas o privadas, no son diferentes quienes enseñan de quienes construyen, sino que comparten una lógica idéntica y -de hecho- son y resultan perfectamente intercambiables.  

En escasamente diez años el panorama será otro muy diferente. Faltan dos relevos generacionales para observar que los profesionales "de oficio y obra", los docentes y los responsables corporativos serán gentes diferentes, tipos diferentes de arquitectos.  

El 25 de Enero se reune en Zaragoza el Pleno de Directores de Escuelas de Arquitectura de España. Posiblemente reciba ese pleno los resultados de toda una discusión colectiva que ha durado años en nuestro país, de modo que culmine un trabajo que le corresponde trasladar y cerrar con los Ministerios competentes en una situación que dentro de poco se considerará extraordinaria: todavía casi todos sus participantes son arquitectos con experiencia profesional "de oficio y obra". Sea entonces positiva la circunstancia y la oportunidad.

Hemos leido la carta de Paloma Sobrini, que avanza los contenidos de un planteamiento anunciado y conjunto producido por el CSCAE, la CREARQ y el Ministerio de Educación con su ayuda y del consejo andaluz. Sin embargo lo que se anuncia no es un final, sino una base de principio. Queda trabajo, queda escuchar y hablar con el Ministerio, los Ministerios, queda la ratificación de quienes, no siendo diferentes todavía, trabajan desde la Conferencia de Directores de Escuelas de Arquitectura de España.  

Es evidente, hablamos de la convergecia europea, del EEES, del Master 360, de habilitación profesional, de las prácticas profesionales, del título de arquitecto y del grado de arquitectura y también de movilidad entre disciplinas próximas, escuelas y naciones europeas. Queda mucho trabajo, muchos matices, si. Le toca a la Conferencia que recoge su propio testigo junto al de estudiantes y profesionales. A ver que sale. En Zaragoza, el 25.

Félix Arranz

Artículo incluido como editorial en la circular semanal "boletín SCALAE" en su edición 028

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Apuntes sobre la noticia del año, los caldos y potajes españoles, las prácticas profesionales, los gadgets para arquitectos y los reyes magos de oriente

(Félix Arranz) — Fri, 01 Jan 2010 04:30:00 +0100

La noticia del año pasado no era previsible: la noticia es que no hay noticia, todavía.
Me refiero a la espera de estudiantes, escuelas de arquitectura y arquitectos sobre la certificación que legalmente merecen los estudios y la profesión a los ojos de nuestras autoridades gubernamentales y a efectos de la convergencia europea. Si se tratase de cocina este asunto sería un caldo-potaje de aquellos de cocido lento en los que se van agregando, día a día, semana a semana ingredientes nuevos removidos con los restos de los viejos. No es mal asunto, visto así, ya que si en algo se caracteriza la cocina tradicional española es en ese tipo de hiperproteínicos cocidos, en sus respectivas variantes gallega, vasca, madrileña, catalana, aragonesa, andaluza, y etc. Así que algo es seguro: si la noticia del año vencido no ha visto la luz, la noticia del año que empieza vendrá requetecocinada.

No querría dejar pasar la oportunidad sin dejar de agregar algo más de legumbre y embutido al potaje: ¿Cuándo empezamos a situar las prácticas profesionales en esta discusión de los 360 créditos?.

Porque, a la postre, puede que sea el asunto determinante. Las escuelas españolas de arquitectura han estado trabajando, muy esforzada, necesaria y disciplinadamente, en la adaptación al EEES, con una perspectiva de 300 + 30 créditos ECTS para la carrera de arquitectura, desde que así quedo acordado en el pleno de la Conferencia de directores de Escuelas de 3 de julio de 2008 y dejando las cosas organizadas para la posible emisión de un título intermedio en el tramo de los 180 o 240 créditos. Un trabajo arduo, que afecta a Juntas de Gobierno, Claustros, Representantes. No es nada fácil poner de acuerdo a los profesores y representantes departamentales o de áreas de una escuela para organizar un plan de estudios nuevo. Preguntad, preguntad. Cada escuela lo ha tenido que hacer y resolver.
Así que ahora, en el consenso ya ratificado aquí y allá, incluso por la propia Conferencia de Directores en su último comunicado de hace unas semanas, y siendo que se reclama y asume una resolución de 360 créditos... ¿Hay que volver a empezar?

Bueno echemos unas cuentas: ya tenemos resueltos los 300 del, llamémosle "hipergrado" mas los 30 del Proyecto Final de Carrera, así que ¿Qué se hace con los 30 que llevan a los 360? ¿Más construcción, más instalaciones, más expresión gráfica, más humanismo, más estructuras, más repaso de las matemáticas, física o geometría que deberían haberse resuelto en el bachillerato...? ¿Es ese el plan? No, seguro que no, eso supondría volver a empezar de nuevo. Miremos entonces cómo son las cosas en otros países y cómo se cierran las titulaciones académicas y profesionales. Nos encontraremos con la necesidad de certificar prácticas profesionales para poder acceder al registro profesional. Así son las cosas.
En consecuencia quizás debamos abordarlo y asumir que la oportunidad está en recoger esos 30 créditos (de 750 a 900 horas de "vuelo preprofesional") repartidos de diez en diez y paralelos a los dos últimos cursos, cuarto y quinto, y al año del proyecto final de carrera. Es decir: hacer lo que siempre han hecho los estudiantes de arquitectura con vocación profesional (en sus variadas variantes) pero de un modo adaptado, encajado en el ancho de vía europeo, de modo que al completar el proyecto final de carrera y las prácticas profesionales se cierra -simultáneamente- el grado, el máster. la titulación académica y la profesional. Operativamente esto significa que cuarto, quinto y pfc serian cursos de setenta, setenta y cuarenta créditos respectivamente. Encaja en el planteamiento del EEES, encaja en el planteamiento español. Pues por ahí podrían ir los tiros.

Pero la pregunta entonces apunta a quiénes son las entidades, los estudios profesionales, las empresas, los centros de formación continuada, las escuelas... y qué condiciones han de cumplir para poder certificar como resueltas las prácticas profesionales. Es una gran pregunta a la que previsiblemente habrán de dedicar una parte importante de sus esfuerzos los responsables académicos y profesionales de nuestro país durante los próximos meses.
Si las cosas son así tenemos ya un primer encargo para los reyes magos.

Aunque la noticia del año que ha terminado también puede haber sido otra: tenemos en marcha la ley omnibús desde el 22 de diciembre, aunque -en este caso queremos pensar que por fortuna, ya que será posible el debate aplazado- algo hipotecada en el tiempo y a plazos en lo que corresponde a arquitectos, revisión de competencias y mundo de la construcción ya que queda todo pendiente de futuros decretos a cuatro y doce meses vista. De este modo tenemos un segundo encargo para los reyes magos.

Y se dice que Apple prepara algo nuevo, algo así como un nuevo dispositivo en el que la relación con el usuario se produce a través de gestos de los dedos de la mano, dibujando y bailando sobre pantallas táctiles. Una especie de pizarra táctil digital, algo que va mas allá de los efímeros "libros digitales" asumiendo que la cuestión ya no es el uso "para un sólo tipo de contenido" sino el "modo de relación con la información". Algo que devolverá al iphone a la condición de teléfono, superándolo. Si se confirma algo así deberemos admitir que, una vez más, Steve Jobs será el arquitecto del año y que las arquitecturas que propone, relacionales, son la base de todo lo que está por venir. Como buen arquitecto puede que no haya inventado la tecnología necesaria, pero a buen seguro será quien junte las piezas y el modo y manera necesarios para que esa tecnología, esa "situación habitable" nos alcance al resto de nosotros. Esa pizarra, esa manera de relacionarse con la información, con la comunicación y con los demás, a través de los gestos de la mano y del dibujo sería nuestro tercer encargo a los reyes magos.

Tres encargos a tres reyes, y es que no conseguimos salirnos del esquema triangular.
¡Qué tendrá!

¡Ah! y feliz master, digo año, nuevo.

Félix Arranz

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Apuntes sobre la calma chicha, los directores de escuelas, los cambios ministeriales y un tema de Cole Porter que no hay modo de olvidar

(Félix Arranz) — Sun, 13 Dec 2009 19:53:00 +0100

Se va terminando el año, y con ello -tal parece- la espera por la resolución ministerial sobre los cambios pendientes en lo que afecta a la titulación española de arquitecto y su definitivo encaje en la convergencia europea y el EEES. Parecería que la duda es si la traerá papá Nöel o los reyes magos de oriente, en la incertidumbre paralela de si ha de ser, la resolución, carbón o diamante.
Sin embargo la apariencia de calma chicha no es real si atendemos algunos movimientos que en estos días han registrado la prensa y algunos blogs.
Los repasamos, que al final hay sorpresa...

Para empezar la comisión permanente de la Conferencia de Directores de Escuelas de Arquitectura de España ha podido establecer a 24 de noviembre de 2009 un marco común por el que se acuerda literalmente "que el título que habilite para la profesión de Arquitecto ha de tener un contenido de 360 ECTS con el fin de poder alcanzar las competencias requeridas a las atribuciones reconocidas, evitar un agravio comparativo con las ingenierías en España y con otros títulos del resto de la UE, categoría de Master para este título profesionalmente habilitante, convalidación de la categoría de master a los titulados por los planes actualmente vigentes y anteriores que tengan unas competencias similares, sean los interesados en la actualidad estudiantes o profesionales en ejercicio, permitir la movilidad con las Universidades y Escuelas de Arquitectura del resto de Europa". Era una pieza que faltaba en el puzzle, que una vez puesta boca arriba establece las condiciones a resolver más que fijar un modelo. Este movimiento de la permanente de los directores, esperado largamente, se ha conocido primero públicamente a través del Consejo de Representantes de Estudiantes de Arquitectura.

Por otra parte, el lado profesional, Jordi Ludevid ha aprovechado su presentación de credenciales como nuevo presidente electo del CSCAE para, en una serie de cartas enviadas al Presidente del Gobierno, a la Ministra de vivienda y al Ministro de educación, dejar bien a las claras que la situación actual resulta inaceptable para el bien común especificando los asuntos a reorientar -360-Máster y Omnibus- y los cuatro ejes previstos en la relación con el gobierno a través del ministerio de vivienda: Acceso al trabajo y concursos, despliegue CTE, marco normativo para rehabilitación y Museo de Arquitectura.

Hasta aquí lo lógico, todo el mundo con las pilas puestas y trabajando. Los estudiantes, también, siguen con sus reuniones en ministerios, en esa dinámica sorprendente que negaba el acceso a los responsables académicos y profesionales y que sin embargo atiende de urgencia a los estudiantes. No importa, la cuestión es que alguien conozca el camino y puerta de entrada y, sobre todo, tenga acceso a los interlocutores eficaces. Resultados: después de meses y meses de solicitarlo el Presidente y el secretario de la Conferencia de directores de escuelas españolas de arquitectura fueron atendidos, por segunda vez, el 30 de noviembre por D. Felipe Pétriz. ¿Quién es?

Porque esa es la sorpresa. Todas las cuitas académicas y profesionales de los arquitectos y médicos españoles tenían la mirada puesta estos últimos meses en Felipe Pétriz, Director General de Política Universitaria en el Ministerio de Educación, a la espera de la nueva resolución del ministerio. Pero desde hace unos días, desde el 4 de diciembre, y por real Decreto en Consejo de Ministros, D. Felipe Pétriz ha promocionado como nuevo Secretario de Estado de Investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación. Es decir, que durante un tiempo no habrá interlocutor.
¿Volver a empezar?
La solución puede que esta misma semana... o todo lo contrario.

Entretanto, y para mas alegrías, esta misma semana se ha anunciado por el ITeC el informe de invierno euroconstruct. Un informe procedente de la industria que confirma como único y escaso lugar de ocupación en el sector de la construcción la llamada ingeniería civil, anunciando un aparcamiento de la edificación residencial y pública para los próximos años, en un diagrama de caída en "L" en el que el palo largo de la "L" es 2009 y el corto 2010 y 2011.

¿Volver a empezar? Puede que sea el lema de los arquitectos españoles para siempre.
Puede, también, que sea el baile, la película, reposición, de estas navidades. Porter, Garci, ¿Qué habéis hecho? Contestan: "Begin The Beguine".

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Apuntes sobre las estafetas de correos, las normativas de concursos y que nos pille la mesa de contratación confesados.

(Félix Arranz) — Sun, 22 Nov 2009 21:05:00 +0100

Laura Álvarez ha decidido no tirar la toalla, ha pensado que es hora de prender la mecha. Lo cuentan en detalle n+1 y, también, stepienybarno en sus respectivos blogs como respuesta a la circular que a tantos ha llegado desde Amsterdam, donde ha ubicado su estudio la arquitecto y violinista madrileña, formada en Barcelona y masterizada con los Mecanoo en Delft. Una situación, la de Laura, de la que hemos oído múltiples variantes y que identifica una reclamación de responsabilidad para quienes administran los concursos, en este caso directamente dirigida a los Colegios de Arquitectos.

En sus palabras: "Les llamo para saber qué ha pasado y me dicen que me han descalificado porque han supuesto que la mensajería con la que lo he enviado es privada en vez de una pública como decían en las bases del concurso. (...) En Holanda, la única empresa estatal de Correos es TNT Post. (...) Según ellos, alguien de Correos de España ha dicho que esto no es válido y mi proyecto lo han tirado directamente a la basura, sin ni siquiera abrirlo.
(...) Quiero denunciar esta situación no sólo por el hecho de haber desechado mi trabajo, ilusión y dinero a la basura sino para que esto no le vuelva a suceder a nadie. ¿Cómo es posible que para llegar a ser arquitecto haya que trabajar tan duro y luego nuestro trabajo pueda ser descalificado muchas veces sin llegar a ser juzgado arquitectónicamente, víctima de irregulares o poco profesionales procesos concursales que no están sujetos a ningún tipo de obligación o inspección? Quiero hacer un llamamiento a los Colegios de Arquitectos para que intercedan por nosotros, para que velen por nuestros derechos, para que los procesos de selección, descalificación y fallo de concursos sean transparentes y profesionales y sobre todo para que nos devuelvan la ilusión de seguir participando en los Concursos de Arquitectura. También a los arquitectos que no denuncian estas situaciones por miedo a crearse enemigos. Así no vamos a ninguna parte."

Algo escuchamos recientemente de otro concurso en el que, de siete presentados, se descalificaron a tres por incluir la valoración económica en el CD. ¿Error inducido por las propias bases o exceso de celo de la secretaría del concurso? ¿Quién paga?

Ciertamente la actuación de las secretarías de concursos de arquitectura es asunto de muchísima responsabilidad del que no debieran abandonar su foco los Colegios, en su estatus de "entidad necesaria". Puede que, con el remate de las decisiones ministeriales para con la definitiva calificación de la carrera de arquitectura y con las también inminentes decisiones ministeriales sobre el destino de los colegios, este sea un asunto caliente este invierno, en el que el frío de la recesión nos ha de arrimar a todos al ascua de concursos que, aquí y allá, se tramitan con buena intención pero poca o no tanta ciencia como merecen. Lo seguiremos.

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Apuntes sobre los dobles espacios y alturas, el vértigo, el vacío y los que se quedaron en blanco

(Félix Arranz) — Sun, 08 Nov 2009 21:18:00 +0100

¿Qué es un doble espacio? Según la profesora Mariana Estevam, las páginas se dividen en renglones, que a su vez son espacios determinados, según el tamaño del texto. "Un espacio" quiere decir que la separación -los 'blancos'- entre línea y línea de texto será la mínima como para que las letras de arriba y abajo no se superpongan, así que cuando se usa doble espacio quiere decir que en lugar de poner una línea más de texto, la segunda va en blanco. Por fin, resuelto: es asunto de mecanografía.
Se agolpan en la memoria la cantidad de "dobles espacios" que habremos comentado y oído comentar en tantas y tantas correcciones de proyectos, en diferentes escuelas de arquitectura. Resulta que confundíamos los términos de la mecanografía con los de la arquitectura, porque en arquitectura... ¿Es posible un doble espacio?. Quizás una doble altura, si, pero un doble espacio parece algo improbable. Menuda confusión colectiva. Vaya.

Y así, mirando hacia arriba en la doble altura temporal que nos separa de Enero, ahora que hemos recordado que el espacio en arquitectura es uno y difícilmente puede ser doble, acontence una incógnita terrible: ¿Hay alguien ahí arrriba?
Porque resulta que los consejeros del CSCAE acaban de elegir como nuevo presidente del Consejo a Jordi Ludevid y leemos que será en Enero cuando empiece sus funciones, cuando se proponga la persona para la secretaría del Consejo, cuando se articule el equipo próximo de gobierno colegial, etc. Y hasta entonces... ¿qué?

Precisamente ahora es cuando se han destapado todas las cajas de pandora y bolonias, grados y masters, códigos técnicos, leyes omnibús, visado, consenso profesional, coordinación de escuelas, vuelan alborotados buscando donde apoyarse. No es tiempo de estar cansados, ni de mudanzas, ni de confiar en la propia suerte de colegios y escuelas.
Quizás lo hermoso de la reciente campaña electoral ha sido, en una parte, ver cómo los candidatos se han esforzado en explicar la situación y el contexto de manera comprensible y, también, el modo en que se han acercado a todas las capas profesionales, incluida la de los todavía nonatos arquitectos: los estudiantes de arquitectura. Todos movilizados y con conocimiento de causa. Los candidatos nos han mostrado la urgencia y oportunidad del momento y, claro, no nos podemos conformar ahora con... el vacío, que es como una doble altura sin suelo, sin techo, con frío y a lo bruto. ¿O eso es el vértigo?.

Señores consejeros, presidente actual Carlos Hernández Pezzi y presidente próximo Jordi Ludevid, excandidatos, decana de Madrid, Paloma Sobrini, arquitectos españoles...no aflojemos por favor, que justo a fin de año caen las leyes como chuzos de punta y, bien al contrario de los tiempos recientes y ya pasados, es situación para mostrar todo aquello en lo que como arquitectos estamos de acuerdo y afecta a la seguridad de los ciudadanos. Siga la didáctica, abordad coordinados la información y ejemplos de porqué el CTE no apunta bien, porqué el visado es el problema pero puede ser la solución, quizás con otro nombre, y porqué el ejercicio competente de la responsabilidad requiere una formación completa y del máximo nivel, sin fisuras. Ahora es cuando queremos ver los rostros y las declaraciones, coordinadas, en la prensa, frente a los responsables de los ministerios. Lo mismo sirve para las agrupaciones de delegaciones de estudiantes.

Algunos editoriales atrás recordábamos la agitación social de 1929, cuando "A raíz de lamentables sucesos de todos conocidos, se nombró una Comisión integrada por elementos técnicos profesionales, Cámara de la Propiedad Urbana, patronos y obreros, que en 5 de enero de 1929 emitió informe referente a múltiples aspectos del problema de la construcción, y entre particulares, propuso la colegiación obligatoria de los arquitectos para el ejercicio de la profesión". A ver si va a resultar que la doble altura, el espacio, el vértigo y el vacío son lo mismo, pero a condición de que sea la ciudadanía quien lo entienda, explique y defienda. Pero para eso no será necesario que se desplomen los balcones, ni esperar a la primavera, ni tener que preguntar si quien te firma el proyecto, quien te va a operar es médico, enfermero o alguien que pasaba por ahí ¿cierto?.

No nos quedemos, entonces, en blanco, salgamos del doble espacio.

Artículo incluido como editorial en la circular semanal "boletín SCALAE" en su edición 024

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