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...self Carlos Ferrater 06: when the precise material doesn’t exist | cuando no existe el material preciso...

(Scalae) — Mon, 13 May 2013 09:48:00 +0200

6th extract | sexto extracto

Carlos Ferrater and Félix Arranz in conversation. 2003, september. In the heart of Barcelona’s Ensanche, on Calle Balmes where it almost intersects with Diagonal, the street hums with the humid Mediterranean heat of June and the noise of the speeding traffic that rounds off a Friday afternoon. For all that, noise and heat have remained outdoors. Good insulation. The conversation takes place at the far end of the studio, at a small round table beside a patio with white reflections and bamboo. A competition probably came to an end the day before and that’s why the studio seems strange without all the hullabaloo and frenzy suggested by the notice boards. At midday and the weekend they’ll all be there. As usual.

Conversación: Carlos Ferrater, con Félix Arranz. 2003, septiembre. En el corazón del ensanche barcelonés, casi Balmes con Diagonal, la calle ruge por el húmedo calor mediterráneo de Junio y por el ruido del tráfico apresurado que apura un viernes por la tarde. Sin embargo, ruido y calor urbanos han quedado fuera. Buen aislamiento. La conversación tiene lugar en el fondo del estudio, en una pequeña mesa redonda, junto a un patio de reflejos blancos y de bambú. Probablemente, el día anterior se terminó un concurso y por eso el estudio parece extraño sin la algarabía y el frenesí que sugieren los tableros. A mediodía, y el fin de semana, estarán todos. Como siempre.

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

The materials are present from the first. I try to use only a few, the minimum number required to resolve a project. They emerge at the same time as the structural and spatial approach; the materiality appears with the skin, too, because architecture makes itself felt in a sensitive way. One gradually produces a design practice without prior theory. This —the design practice— is what will lead to a theoretical approach.

Today’s industry offers materials in sheet form —that’s why I find it hard to introduce catalog or manufactured materials directly in a design because they have the unpleasant feeling of something fabricated and relocated. I prefer materials that are manipulated during the building process —concrete for example, brick and stone, or glass under certain conditions. We reinvent the profile and carpentry systems in each project. You may think this is absurd, with a detail you’d already have the window, but each case calls for a new opening, another carpentry and a new formulation of the profile system. There are a few materials that give me a certain tranquility and when the precise material doesn’t exist, we reinvent it: like the concrete unit that provides a series of possibilities that have gradually evolved to the point of becoming a family. It’s not so much a unit now as a set of units.

[Español]

Los materiales están presentes desde el inicio. Procuro emplear pocos, los mínimos posibles para solucionar un proyecto. Aparecen al tiempo que el planteamiento estructural y espacial, también con la piel aparece la materialidad, porque la arquitectura se reconoce también de manera sensitiva.

Se va produciendo la práctica del proyecto sin una teoría previa. Será ésta, la práctica del proyecto, la que conducirá a un planteamiento teórico.

La industria de hoy ofrece los materiales de una manera laminar, por eso me cuesta introducir materiales de catálogo o manufacturados directamente en un proyecto, ya que tienen esa cualidad antipática de lo fabricado y trasladado. Prefiero materiales que se facturan en el proceso de obra, por ejemplo el hormigón, el ladrillo, la piedra, o el vidrio en determinadas condiciones. Las perfilerías y carpinterías las reinventamos en cada proyecto. Puedes pensar que es absurdo, con un detalle ya tendrías la ventana, pero cada caso demanda una nueva abertura, otra carpintería y una nueva formulación de la perfilería. Hay unos materiales que me producen cierta tranquilidad y cuando no existe el material preciso lo reinventas: es el caso de la pieza de hormigón que ofrece una serie de posibilidades y que ha ido evolucionando hasta convertirse en una familia. Ya no es tanto una pieza sino un conjunto.

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...self Carlos Ferrater 05: the Stradivarius violin case | el estuche de un Stradivarius...

(Scalae) — Mon, 06 May 2013 10:41:00 +0200

5th extract | quinto extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I like the fact that people come to the studio full of enthusiasm, wanting to try things, to work and experiment, to learn and teach. A recent arrival is a young German architect who comes from a family of violinmakers. I asked him why he didn’t want to continue the family tradition and he replied that he was more interested in the violin case. A violin case is spatial and has a crucial relationship to what it contains. The Stradivarius violin case has to be as perfect as the instrument itself, nothing is extraneous, all is essential.

My work as an architect’s the same: to grasp a natural space and to construct a sort of case, to study the relationship between inside and outside, to be attentive to its construction, to the materials, to what’s going to happen inside it and in its skin. When the case opens, how does it seem? I think all these issues have to do with the essentiality of architecture.

The people, the light and the social organization of the program are much more interesting to me than the language. For me, the project is the distance that exists between the first idea and the built work; it’s an unfinished process. With the first sketch you’re already constructing and when the building’s finished you go on designing. The processes are interrupted at a certain moment, they might have gone on. If they’d left me a day more to visit the building, a small or big change would’ve been appreciable.

I like to recognize myself in a project where there isn’t any specification or spatial determinism, in ambiguous spaces, in those where neither construction nor program exists, where the location goes unrecognized, and in those where light alone becomes the main protagonist. They’re places which appear in a nocturnal X-ray, that express the degree of internal coherence of the projects, that relate the different autonomous parts by making them work as a system —in this way the building is converted into a more complex organism, there’s a higher order.

[Español]

Me gusta que la gente venga al estudio con ilusión, con ganas de probar, de trabajar y experimentar, de aprender y enseñar. Ahora ha llegado un joven arquitecto alemán que viene de una familia de constructores de violines. Le pregunté por qué no quería continuar la tradición familiar y me contestó que le interesaba más el estuche del violín. Un estuche es espacial y tiene una gran relación con el contenido. El estuche de un Stradivarius ha de ser tan perfecto como el propio instrumento, no tiene nada accesorio, todo es esencial.

Mi trabajo como arquitecto es así: atrapar un espacio natural y construir un estuche, estudiar la relación exterior-interior, estar atento a su construcción, a los materiales, a lo que va a suceder en el interior y en su piel. Cuando el estuche se abre ¿cómo se presenta? Creo que todas estas cuestiones conllevan la esencialidad en arquitectura.

Las personas, la luz, la organización social del programa me interesan mucho más que el lenguaje. Para mí, el proyecto es la distancia que hay entre una primera idea y la obra construida, es un proceso inacabado. Con el primer boceto ya estás construyendo y cuando la obra se acaba, sigues proyectando. Los procesos se interrumpen en un momento determinado, podrían haber seguido. Si me hubieran dejado un día más de visita de obra seguramente se hubiera apreciado una pequeña o gran transformación.

En algún proyecto me gusta reconocerme donde no hay especificación ni determinismo espacial, en espacios ambiguos, en los que no existe construcción ni programa, donde no se reconoce el lugar y en los que solo la luz se convierte en protagonista. Son lugares que aparecen en una radiografía nocturna, que expresan el grado de coherencia interna de los proyectos, que relacionan las diferentes partes autónomas haciéndolas funcionar como un sistema, así el edificio se convierte en un organismo mas complejo, hay un orden superior.

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...sobre Rafael Moneo: Ferran Figuerola

(Scalae) — Tue, 30 Apr 2013 11:58:00 +0200

[Ferran Figuerola para scalae]

Escuchar a Moneo.

A principios de los 90, tuvimos la suerte de conocer a Rafael Moneo, con motivo de la obra de la Illa Diagonal en Barcelona. Desde entonces, y tras varias colaboraciones, hemos aprendido de la importancia de saber escuchar.

La mayoría de las veces que en Cricursa tomamos contacto con algún arquitecto, lo hacemos para entender el proyecto que tiene entre manos y enseñarle aquellos productos que creemos que mejor pueden encajar con sus necesidades. Entonces se establece un dialogo que acaba configurando un vidrio para el citado proyecto. Con Rafael Moneo, la situación es algo distinta. Él parece tener una idea muy clara y muy definida de aquello que quiere para su edificio. Ya se ha imaginado el producto, y lo puede visualizar igual como es capaz de visualizar el edificio mientras lo está proyectando. Por esta razón, nuestro trabajo no se centra tanto en intentar conformar una idea de producto para su proyecto, como en lograr el producto para su idea de proyecto.

A finales de los 90, tras 2 años trabajando en el desarrollo de los vidrios del Kursaal de San Sebastián, entendimos claramente que Moneo no se conforma con la primera aproximación. Es fiel a su idea inicial, no quiere sucedáneos. Sólo aceptará aquello que realmente cumpla con su imaginario. En aquella ocasión, el único vidrio de gran espesor, que permitía obtener la profundidad de tono deseada, se fabricaba en Estados Unidos. Y de allí tuvimos que traer 40 contenedores de ese componente del producto, puesto que ninguno de los fabricados en Europa se acercaba a aquella tonalidad. Y algo parecido suceció con el vidrio texturado que lo acompañaba. No servía cualquier textura de mercado, daban reflejos distintos a los deseados. Por este motivo, se tuvo que fabricar un patrón especial, y extrusionar todo el vidrio para el proyecto. Sólo así logramos exactamente el producto deseado.

Más tarde, estuvimos colaborando con él en el Hospital Materno Infantil de Madrid. Otro aprendizaje, ya que en ese caso, y tras haber estado trabajando en un producto que diese el aspecto nacarado que deseaba el arquitecto, acabamos perdiendo la obra frente a un competidor, que también supo dar con el producto. De vez en cuando pasa, no siempre el esfuerzo se ve recompensado con un contrato, y una obra de Moneo no tenía por qué ser una excepción. Ya hemos dicho que es un hombre con una idea de producto, de manera que todo aquél que acaba dando con el producto de su imaginario tiene exactamente las mismas posibilidades de acabar realizándolo. Pero todo ese proceso no cayó en saco roto. Conocedores de la idea de Moneo, seguimos trabajando en el desarrollo de producto, mejorándolo técnicamente para que no sólo fuese una réplica del imaginado, sino que además solventase algunos problemas que generaban las opciones que en aquellos momentos podía presentar la indústria. De este modo, y tras 2 sucesivas evoluciones, acabamos desarrollando un vidrio estéticamente idéntico al primero, pero muy superior a nivel técnico, con el que acabamos realizando los proyectos de Harvard y de Princeton.

Fue en este último proyecto, el edificio Neuroscience de la Universidad de Princeton, donde terminamos por comprender a Rafael Moneo. Si para las zonas opacas seguía con su idea del vidrio nacarado, para las zonas translúcidas del edificio tenía en mente un vidrio fundido totalmente artesanal. Nuestras primeras aproximaciones siempre fueron dirigidas a intentar lograr algo parecido, pero nunca terminábamos consiguiendo ese aspecto artesanal puesto que nuestra principal preocupación era la de que el vidrio se pudiera laminar y fuese capaz de soportar las cargas de viento que debía soportar el edificio. Tras 6 meses de trabajo para presentar 5 alternativas de producto, Moneo tardó 5 segundos en decirnos que ninguna valía. A todas les faltaba el carácter artesanal que él pretendía. Por suerte, nos dedicó algo más de tiempo, el necesario para poder escucharle y comprender qué necesitábamos hacer para lograr lo que él quería. Así que, ya de vuelta y gracias a colaborar con un artesano especialista en vidrio fundido en nuevos trabajos de investigación que llevaron seis meses más, acabamos por conformar un vidrio que, cumpliendo con los requisitos técnicos que precisaba la obra, era exactamente igual al producto que Moneo había imaginado. Fue el tiempo necesario para acabar ideando unos nuevos hornos y unos nuevos moldes necesarios para una nueva fabricación. Y hoy, podemos decir que la industria del vidrio ha avanzado, logrando algo que habíamos creído imposible, sólo porqué decidimos escuchar a quien sí lo creyó posible.

Ferran Figuerola es gerente de CRICURSA y miembro del consejo editorial de la colección internacional de arquitectura + arquitectos de scalae

...self Carlos Ferrater 04: a professional structure | una estructura profesional...

(Scalae) — Mon, 29 Apr 2013 06:48:00 +0200

4th extract | cuarto extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I’ve always been testing things, each project’s been a new experience, an attempt not to reformulate what I already knew, handling the contradiction the architect experiences between a one-off building and an ongoing process.

Architecture is a collective undertaking. The architect must be the lynchpin in this process. His role can be very variable. I’ve always wondered how much there is of Libera, the architect, and how much of Malaparte, the poet client, in the house on Capri.

In our studio we work in a close-knit way, there’s no hierarchy, a cross-fertilization between people occurs. And not only is there the work of architecture, there’s the learning process of the people who exist together, and my own learning process. All this means the work is complex and at the same time rich, close-knit and democratic. There are some thirty of us and we have a very flexible professional structure based on collaborations in which specialists make an appearance during different phases of the project.

I like working this way; there’s no preconceived or predetermined organization because each project calls for a special sort of treatment. It’s an exercise in tactics rather than strategy. We might use a nautical simile here: the character most like an architect is the tactician in regatta sailing. On a boat the tactician is one more member of the crew, he’s the one who has to predict the conditions, chart the changes of course, guess what the competitors are going to do, know about the race course and its climatology, analyze the technological data provided by the instruments, and using all this must commit himself and plan the regatta. The system isn’t pyramidal because the tactician is nobody if he doesn’t have a good man at the prow, if he doesn’t have a great helmsman, and if he doesn’t some strong pairs of arms working the winches.

[Español]

Siempre he estado probando, cada proyecto ha sido una nueva experiencia, intentando no reformular lo que ya sabía, sorteando esa contradicción que vive el arquitecto entre una obra singular y un proceso contínuo.

La arquitectura es un trabajo colectivo. El arquitecto debe ser una pieza clave de este proceso. Su papel puede ser muy variable. Siempre me he preguntado cuánto hay de Líbera, el arquitecto, y cuánto de Malaparte, el cliente poeta, en la casa de Capri.

En nuestro estudio trabajamos de forma tramada, no hay jerarquía, se produce un intercambio cruzado entre las personas. Y no sólo está el trabajo de la arquitectura, está el aprendizaje de la gente que convive, mi propio aprendizaje. Todo esto hace que el trabajo sea complejo y simultáneamente rico, tramado y democrático. Somos alrededor de 30 personas con una estructura profesional muy flexible, basada en colaboraciones, en donde entran especialistas en las diferentes fases del proyecto.

Me gusta trabajar así, no hay una organización ni preconcebida ni predeterminada porque cada proyecto precisa un planteamiento especial. Es un ejercicio más de táctica que de estrategia. Podríamos utilizar un símil náutico: el personaje más parecido a un arquitecto es el táctico en navegación de regata. En un barco, el táctico es una persona más de la tripulación, es el que tiene que predecir las condiciones, trazar los rumbos, adivinar lo que van a hacer los competidores, conocer el campo de regatas y su climatología, analizar los datos tecnológicos que le da el instrumental y con todo ello debe hacer su apuesta y planificar la regata. El sistema no es piramidal porque el táctico no es nadie si no tiene un buen proel, si no tiene un gran timonel o si no tiene potentes brazos en los winches.

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...self Carlos Ferrater 03: projects on a small scale | proyectos en pequeña escala...

(Scalae) — Mon, 15 Apr 2013 06:48:00 +0200

3rd extract | tercer extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

During this time I had a small studio in a car repair shop. We were designing things in the lubrication pit; there were two of us and we spent time working on things to do with ephemeral architecture. I put together a poster I’ve still got on which I collated the proposals which at the end of the 1960s and beginning of the 70s predicted what architecture would be like in the year 2000: Soleri’s integral theater, Jungman’s pneumatic cells, Piranesian architecture, Buckminster Fuller’s climatic domes, Cousteau’s cities in the sea, and the schemes of Peter Cook and Archigram. Thirty years later, those avant-garde statements have become watered down and are forgotten or greeted with a smile.

For me, years of silence followed, with projects on a small scale. I became familiar with different skills and materials, and the same year I finished the course I entered as an assistant lecturer on Roberto Terradas’s final project design course and ever since then the School and my professional work have been inseparable and complementary.

[Español]

En aquella época tenía un pequeño estudio en un taller mecánico. Dibujábamos en el foso de engrase, éramos dos personas, y trabajamos algún tiempo en temas de arquitectura efímera. Construí un póster que aún conservo en el que reuní las propuestas que a finales de los 60 y principios de los 70 predecían lo que sería la arquitectura del año 2000: el teatro integral de Soleri, las células neumáticas de Jungman, la arquitectura piranesiana, las cúpulas climáticas de Buckmister Fuller, las ciudades en el mar de Custeau o las propuestas de Peter Cook y de Archigram. 30 años mas tarde, aquellas propuestas vanguardistas se han diluido entre el olvido y la sonrisa.

Para mí, vinieron años silenciosos, con proyectos en pequeña escala. Conocí los oficios y los materiales, y el mismo año en que acabé la carrera, entré como profesor adjunto de último curso de proyectos con Roberto Terradas y desde entonces la Escuela y mi trabajo profesional han sido inseparables y complementarios.

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...about Oriol Bohigas: Josep Ferrando

(Scalae) — Mon, 08 Apr 2013 21:21:00 +0200

[ESPAÑOL] [Josep Ferrando para scalae]

sobre los mecanismos escalares y matéricos de la geometría en la obra de MBM Arquitectes...

Philip Drew en su libro “La realidad del espacio” hace uso de la disposición de la torre y la iglesia de Sant Climent de Taüll para definir la arquitectura catalana a través de “la rauxa i el seny” como una combinación de sensualidad y de realismo.

La arquitectura de MBM es decididamente racional y de una intensa identificación con el contexto a través de la escala y el material. Pero su arquitectura también introduce un elemento de juego escultural, la diagonal. Este trazado es una característica constante en su obra y, por su condición dinámica, define edificios fragmentados en unidades menores que minimizan el volumen percibido adecuándolo a las dimensiones de su entorno.

Cuatro proyectos servirán de ejemplos prácticos para acompañar este escrito, fijando nuestra mirada en la escala, la materialidad y la luz.

Manzana Pallars, Barcelona (1958-59)

Escala: La repetición de cuatro crujías estándar de 14 m de ancho evita la posible monotonía de una fachada de más de 100 m realizada de un solo gesto. La geometría del módulo de agregación en forma de “V” acompaña la pendiente de la cubierta y otorga al conjunto una lectura de repetición de pequeñas torres separadas por la junta de sombra donde se ubica la escalera.

Materialidad: El elevado interés social por la vivienda obrera durante ese periodo arquitectónico, motivó el uso de materiales y métodos constructivos absolutamente tradicionales en Cataluña frente a soluciones constructivas que correspondieran a un grado elevado de desarrollo industrial. Una arquitectura de ladrillo, continua y uniforme, repetitiva.

Luz: Un único gesto expresivo, la citada inflexión de la fachada, se apoya en la luz para modelar de forma heterogénea el edificio a lo largo del día.

La Fábrica Piher, Badalona (1959)

Escala: La adición de 5 crujías de 10 m de luz y 35 m de longitud constituyen una imagen sistemática de la fábrica en contraposición a una imagen acotada y finita. La relación de medidas relativas entre fachada y cubierta minimiza la percepción de altura y longitud de la fábrica.

Materialidad: La estructura mixta de hormigón armado y hierro laminado está constituida por unos pies derechos y unas riostras de hormigón armado como soporte de las cerchas metálicas de la cubierta. El cerramiento en fachada alterna muros ciegos de ladrillo visto y mamparas transparentes de ventanales de hormigón.

Luz: La iluminación durante el día queda resuelta por la marcada inclinación de los tejados que proporcionan luz uniforme de norte a través de los lucernarios de verondulit; y durante la noche por una red homogénea de fluorescentes. La fachada facetada de luz y sombra da esbeltez al conjunto.

Hotel Meliá en Puerto Vallarta (1987-1990)

Escala: Una sala de 4000 m2 divididos en 49 módulos de 8,25 x 8,25 x 8,25 m minimiza la dimensión del vestíbulo de forma similar a la mezquita de Córdoba. Encontramos dos tipos de unidades: 9 módulos filtran la luz y dibujan una alfombra cenital entre los restantes 40 módulos opacos que la rodean.

Materialidad: Cada uno de los módulos está coronado por una pirámide de hormigón que trabaja como captador de brisa. El uso de la teja cerámica en cubierta acerca el lenguaje del proyecto al estilo colonial de la zona.

Luz: Esta cubierta representa un ejercicio en la filtración y reflejo de la luz, evitando sus excesos con los grandes captadores de luz, a modo de chimeneas, sobre las extensas áreas del vestíbulo. Los 9 módulos de policarbonato delimitan un vestíbulo de luz dentro del acceso general.

Escuela Municipal de Vela, Barcelona (1992)

Escala: Un conjunto formado por 24 pirámides configura una plaza cubierta como articulación entre la linealidad del paseo elevado y la fragmentación del rompeolas.

Materialidad: El edificio está formado por dos cuerpos, con fachadas blancas y brillantes que ceden al color la materialidad del proyecto. Este juego de volúmenes blancos frente al horizonte del mar expresa un punto fundamental de la composición de la fachada marítima de Barcelona.

Luz: El módulo piramidal resuelve a la vez los problemas de ventilación permanente y los de protección contra el agua. Pero sobretodo atiende al diálogo con la luz que desliza en su interior y que matiza el exterior.

El arquitecto Eduardo de Miguel comenta de forma ejemplar la relación entre arquitectura y luz a través de las siguientes palabras: “La arquitectura tiene el privilegio y la responsabilidad de acompañar a la luz en su último trayecto, le ayuda a morir dignamente”.

Estas cuatro obras y otros tantos proyectos de MBM representan una arquitectura donde la geometría dicta el orden y la pauta en la construcción de la materia y la luz hasta el desvanecimiento de esta, o -si se prefiere y retomando el hilo de Drew- del realismo y la sensualidad, del "seny i rauxa".

Josep Ferrando Bramona, marzo de 2013

...self Carlos Ferrater 02: one teacher I didn’t have | un profesor que no he tenido...

(Scalae) — Mon, 08 Apr 2013 06:48:00 +0200

2nd extract | segundo extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I’d like to talk about one teacher I didn’t have: J.A. Coderch de Sentmenat. He gave classes in project design for a few months at the start of the “new plan.” I was doing the “old plan” and wasn’t entitled to go to his classes. Nobody asked me if I’d enrolled on his course, and I attended his workshop. We were meant to design a single-family house in the Maresme, where he was designing someone’s home. The first day I had correction I excitedly, and somewhat vainly, showed him some drawings in plan with a few turns; Coderch said to me, “No! It’s awful.”

What must I do? And he went on, “Look, what you must do is…” and I ended designing a Coderchian bungalow.

Coderch was at the School for a very short time. A rejection of sorts and the bad behavior of a few students, along with his weariness at the lack of interest of the projects he was being offered, led to his departure.

Then I was lucky to be given the Senillosa House in Cadaqués. I discovered what a house meant, what a space for an occupant was, what a building that was well positioned in urban space was, what an architecture was in which the role of the architect was almost that of a medium, in which the materials were simple, fulfilling all the requisites of a marvelous holiday home. A tiny house with an incredible section. At the School we were designing in plan alone, and in this house the design grew out of the section, because Cadaqués takes its shape from the slope. The house has a dual entrance, in the bottom part from the beach and in the top part from a little street in the town center; the systematic floor plan is repeated, the stairs become a circuit, the light rains down.

I filmed Coderch’s houses with an 8 mm camera by jumping over walls, asking for permission or befriending the owners. Via the zoom lens I got to know his intermediary spaces. It was a kinetic and cinematic knowledge of space; louvers and sliding elements that varied the geometry and the light of the spaces. Some designs surprised me, like the Catasús House and the Rozes House, where part of the land is turned into outside public space, solving the means of access at a stroke, and giving the house a transcendent quality.

This heterodox learning process allowed me to understand that the relationship of the architecture to the landscape has to have its roots in the tradition and culture of the locality, that over and above its physical, urban, climatic and topographical aspects, an intellectual rapport is established between architecture and landscape, something I’ve tried, years later, to establish in many of my projects.

My first sketches try to transmit something of this. They’re lightning sketches, the hand moves at the speed of thought; they’re rough drafts that capture the organizational and constructional aspects. You try to discover something, since the architecture appears as learnt intuition.

I finished the course at the end of 1970 and together with Fernando Bendito proposed Instant City, an ephemeral settlement, in the summer of 1971 in Ibiza, to coincide with the International Design Congress. We sought the help of José Miguel de Prada Poole, who’d investigated pneumatic structures. We got the backing of Aiscondel and created our first built experiment. Hundreds of young people arrived from all over the world. With a sophisticated but homemade technology we stapled thousands of meters of plastic together and using electric fans and ingenious diaphragms a self-built city was erected on the spot. Its playful, assembly-style regime turned into a retort to the official congress.

[Español]

Me gustaría hablar de un profesor que no he tenido: J.A. Coderch de Sentmenat. Impartió clases de proyectos durante unos pocos meses en los inicios del “plan nuevo”. Yo cursaba el “plan antiguo” y no tenía derecho a sus clases. Nadie me preguntó si estaba matriculado en su asignatura, con lo que asistí a su taller. Debíamos proyectar una vivienda unifamiliar en una urbanización del Maresme, donde él proyectaba alguna residencia. El primer día que corregí le mostré con ilusión y algo de vanidad unos dibujos en planta con unos giros; Coderch me dijo: ‘¡No!, está muy mal’.

¿Qué debo hacer?, y siguió: ‘Mira, lo que debes hacer...’ y acabé proyectando un chalet coderchiano.

Coderch estuvo muy poco tiempo en la Escuela. Un cierto rechazo y la mala educación de algunos alumnos, unidos a su cansancio ante le falta de interés de los proyectos que se le proponían, propició su partida.

Entonces tuve la suerte de que me dejaran la casa Senillosa en Cadaqués. Descubrí lo que significaba una casa, lo que era un espacio para un habitante, lo que era un edificio bien colocado en un espacio urbano, lo que era una arquitectura donde el protagonismo del arquitecto era casi de medium, donde los materiales eran sencillos, cumpliendo todos los requisitos de una maravillosa casa de vacaciones. Una casa diminuta con una sección increíble. En la Escuela solo proyectábamos en planta, y en esta casa el proyecto nace de la sección, porque Cadaqués se configura en la pendiente. La casa tiene un doble acceso, en la parte inferior desde la playa y en la superior desde una callecita del casco urbano; la planta se repite sistemática, las escaleras se convierten en un recorrido, la luz desciende.

Filmé las casas de Coderch con una máquina de 8mm, saltando tapias, pidiendo permiso o haciéndome amigo de los propietarios. Conocí a través del zoom sus espacios intermedios, fue un conocimiento cinético y cinematográfico del espacio; persianas y correderas que variaban la geometría y la luz de los espacios. Me sorprendieron proyectos como la casa Catasús o la casa Rozes, cuando un trozo de la parcela se convierte en espacio público exterior, solucionando de un plumazo los accesos, y dando un carácter trascendente a la vivienda.

Este aprendizaje heterodoxo me permitió entender que la relación de la arquitectura con el paisaje ha de tener su raíz en la tradición y la cultura de un lugar, que mas allá de los aspectos físicos, urbanos, climáticos o topográficos, se establece una relación intelectual entre la arquitectura y el paisaje, algo que he tratado, años mas tarde, de establecer en muchos de mis proyectos..

Algo de ello intentan transmitir mis primeros bocetos. Son dibujos instantáneos, la mano va a la velocidad del pensamiento, son esbozos que plasman aspectos organizativos y constructivos. Tratas de descubrir, pues la arquitectura aparece como intuición aprendida.

Acabé la carrera a finales de 1970 y junto a Fernando Bendito propusimos la Instant City, una ciudad efímera en el verano del 71 en Ibiza, coincidiendo con el Congreso Internacional de Diseño. Pedimos ayuda a José Miguel de Prada Poole que había investigado las estructuras neumáticas. Logramos la esponsorización de Aiscondel y realizamos nuestra primera experiencia construida. Cientos de jóvenes llegados de todas los lugares del mundo. Con una tecnología sofisticada pero artesanal, grapamos miles de metros de plástico y con ventiladores e ingeniosos diafragmas fue surgiendo en el acto una ciudad autoconstruida. Su régimen asambleario y lúdico la convirtió en una contestación al congreso oficial.

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...self Carlos Ferrater 01: the highest thing you could aspire to | la máxima aspiración...

(Scalae) — Mon, 01 Apr 2013 12:00:00 +0200

1st extract | primer extracto

--Traducción al inglés: Paul Hammond--

[English]

I wanted to be a nuclear physicist, as a kid I thought it was the highest thing you could aspire to when it came to developing the intellect. The scientific disciplines linked to the mysterious energy of fission…

I grew up in the midst of the bouncy personality of my father and the artistic leanings of my mother, who drew using wash techniques, and my grandfather, the painter Lambarri, who in the 1920s did the covers for Vogue magazine in Paris and London, and drew for ABC and Blanco y Negro. I spent many a fascinating hour in his house in Madrid, watching him paint and clean the oil out of his brushes in his pyjamas, and I’d accompany him to the Prado where he did sketches whilst giving me explanations in which I sensed that his air of certainty was interspersed with a sense of unease.

I completed the baccalaureate at the Jesuits in Sarriá and enrolled in Architecture after a short incursion in the Faculty of Medicine. Following a selective year at the Central University, I entered the ETSAB, and rather than thinking in architecture terms, I immersed myself in subject areas like drawing, with a training period at the Sáinz de la Maza academy, where for months on end I drew hands and ears; line drawing, with endless exams in which we had to do cross-sections of the Cathedral or draw the National Provident Institute building with its hundreds of balustrades; Canosa’s descriptive geometry; Pi Calleja’s matrix and integral calculus; Fernández’s tensor calculus and the structures of Margarit-Buxadé and Bordoy, a teacher who, pace his political ideology, turned the calculus of structures into a very interesting experience. I think it was extremely positive to learn all these subjects in their own watertight compartments and not as applied directly to project design.

At that time the School per se almost didn’t exist. The time was spent between meetings, demonstrations, walkouts and closures.

In Barcelona, a group of teachers who’d taken sides politically was ejected from the School, thus generating an avant-garde atmosphere at the professional, ideological and cultural level. In different forums and studios they proposed projects and undertakings of great interest. In their entourage a group of students and young architects evolved who made up what later became known as the Barcelona School, which emerged at the end of the 1980s and was at the forefront of the transformation of the city in ’92.

So, my schooling passed off in other places, practically, given that the architecture being taught at the School had ceased to interest me.

[Español]

Quería ser físico nuclear, de niño pensaba que era la máxima aspiración para desarrollar el intelecto. Las disciplinas científicas unidas a esa energía misteriosa de la fisión...

Crecí entre la personalidad vital de mi padre y las inclinaciones artísticas de mi madre que dibujaba con técnicas de lavado, y de mi abuelo, el pintor Lambarri, que en la década de los 20 realizaba las portadas para la revista Vogue en París y Londres, y dibujaba para ABC y Blanco y Negro. En su casa de Madrid pasaba horas fascinado, viéndole pintar y escurrir el óleo de sus pinceles en el pijama, y acompañándole al Museo del Prado en donde realizaba apuntes mientras me daba explicaciones de las que yo intuía inquietudes entresacadas de sus certezas.

Acabé el bachillerato en los jesuitas de Sarriá y me matriculé en Arquitectura después de una breve incursión en la facultad de Medicina. Después de un año selectivo en la Universidad Central, ingresé en la ETSAB, y más que pensar en clave de arquitecto, sufrí una inmersión en asignaturas como el dibujo, con aprendizaje en la academia de Sáinz de la Maza en la que dibujé durante meses manos y orejas; el dibujo lineal, con exámenes interminables en los que debíamos seccionar la Catedral o dibujar el edificio del Instituto Nacional de Previsión con sus centenares de balaustres; la geometría descriptiva de Canosa; el cálculo matricial e integral de Pi Calleja; el cálculo tensorial de Fernández o las estructuras de Margarit-Buxadé y de Bordoy, un profesor que más allá de su ideología política, convertía el cálculo de estructuras en una interesantísima experiencia. Creo que fue muy positivo aprender todas esas materias en compartimentos estancos y no aplicadas directamente al proyecto.

En esos años, la Escuela como tal casi no existía. El tiempo transcurría entre asambleas, manifestaciones, paros y cierres.

En Barcelona, un grupo de profesores, que se había significado políticamente, fue expulsado de la Escuela generando un ámbito profesional, ideológico y cultural de vanguardia. Desde distintos foros y estudios proponían proyectos y realizaciones de gran interés. En su entorno se desarrolló un grupo de estudiantes y jóvenes arquitectos que constituyeron la después llamada Escuela de Barcelona, que tuvo su eclosión a finales de los 80, protagonizando la transformación de la ciudad en el 92.

Así mi aprendizaje transcurrió prácticamente en otros lugares, ya que la arquitectura que se enseñaba en la Escuela había dejado de interesarme.

INDEX ...self Carlos Ferrater, 7 chapters extractos

...about Josep Ferrando: Ignasi y Josep Cusidó [LAMP]

(Scalae) — Sun, 31 Mar 2013 12:56:00 +0200

[ENGLISH] In the work of the Catalan architect Josep Ferrando light is characterised by being treated as independent systems either with natural light or artificial light though both are expressed to distinguish between materials. He gives the former, natural light, pride of place over the latter and his work endeavours to get the most out of light.

The architect prefers natural light from the sky which he always takes into account to let it seep into the building and fill the different spaces. However, Ferrando doesn’t make the mistake of always introducing light from above, but rather one of the devices he deploys most in his buildings, whatever their scale, is that set out in the programme using light patios. These patios allow light to be introduced into the building from wherever he deems appropriate and always in extremely careful fashion. Ferrando uses light to distinguish between the various spaces and he usually encrypts them in exactly the same way as the other elements going to make up the system.

As lighting consultants, we are very aware how important it is to know how to make the most of natural light during the day and knowing how to substitute it subtly and inconspicuously with artificial light when it gets dark. The essence of the space has to be genuine during day and night, and has to provide a consistent sense with the time of the day, and the good use for this purpose of both lights, natural and artificial, is not immediate. We like the way in which Ferrando separates them making neither artificial light follow natural light, nor vice versa, giving to each time its light and place.

As far as artificial light is concerned, Ferrando always tries to avoid the general lighting of spaces. He is adept at classifying spaces into zones and at paying great attention to the light transitions of spaces, in such a way that they are never abrupt. The architect frequently uses artificial light to highlight textures and make architectural changes stand out.

This very personal way of understanding light is evident in the work carried out at the Japanese restaurant Icho in Barcelona which, unfortunately, has now closed its doors. His preference for light from the ceiling creates a luminous restaurant ceiling comprising a succession of narrow and broad wooden panels with luminaires placed on the upper part. The combination of these identical panels transforms the ceiling into an original sky which is simultaneously systematic and random, combining shaded areas with other more illuminated ones, playing with standard elements and minimal operation.

(translation: spain alphatrad)

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[ESPAÑOL] La luz en la obra del arquitecto catalán Josep Ferrando se caracteriza por estar tratada como sistemas independientes según sea luz natural o luz artificial, aunque siempre ambas se expresan para calificar materiales. A la primera, la natural, le dota de un protagonismo especial respecto a la segunda, intentando aprovecharla al máximo en sus obras.

El arquitecto tiene predilección por la luz natural proveniente del cielo, a la que siempre tiene en cuenta para dejar que se cuele dentro del edificio y llene los diferentes espacios. Pero Ferrando no cae en el error de siempre introducir la luz de forma cenital, si no que uno de sus recursos más empleados en sus edificios de cualquier escala es el pautado del programa mediante patios de luz. Estos patios permiten introducir la luz en el edificio desde donde él considere oportuno y siempre de forma sumamente cuidadosa. Ferrando usa la luz para calificar los diversos espacios, y acostumbra a codificarlos exactamente igual al resto de elementos que configuran el sistema.

Como asesores luminotécnicos, conocemos muy de cerca la importancia de saber aprovechar la luz natural durante el día, y de saberla suplir de manera sutil y poco descarada con la artificial cuando se hace oscuro. La esencia del espacio tiene que ser genuina tanto de día como de noche, tiene que facilitar una sensación coherente con el momento del día, y la buena utilización para este fin de ambas luces, natural y artificial, no es inmediata. Nos gusta la forma en la que Ferrando las separa haciendo que ni la luz artificial siga la natural, ni tampoco a la inversa, dando a cada tiempo su luz y lugar.

En cuanto a la luz artificial, Ferrando siempre huye de la iluminación general de los espacios. Es experto en calificar los espacios por zonas, y en cuidar las transiciones lumínicas de los espacios, de tal forma que nunca resulten bruscas. A menudo el arquitecto emplea la luz artificial para acentuar texturas y subrayar cambios arquitectónicos.

Se puede apreciar claramente esta forma tan personal de entender la luz en la obra del restaurante japonés Icho de Barcelona, desgraciadamente ya cerrado. Su predilección por la luz proveniente del techo convierte el techo del restaurante en un cielo-raso luminoso, formado por una sucesión de placas de madera, estrechas y anchas, con luminarias colocadas en la parte superior. La combinación de estas placas, idénticas entre sí, convierte el cielo-raso en un original cielo a la vez sistemático y aleatorio, combinando zonas de penumbra con otras más iluminadas, jugando con elementos estándar y en una mínima operación.

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[CATALÀ] La llum a l’obra de l’arquitecte català Josep Ferrando es caracteritza per estar tractada com a sistemes independents segons sigui llum natural o llum artificial, tot i que sempre ambdues s’expressen per qualificar materials. A la primera, la natural, li dona un protagonisme especial envers la segona, tot intentant aprofitar-la al màxim a les seves obres.

L’arquitecte té predilecció per la llum natural provinent del cel, a la que sempre té en compte per deixar que es coli dins l’edifici i ompli els diferents espais. Però Ferrando no cau en l’error de sempre introduir la llum de forma zenital, si no que un dels seus recursos més emprats als seus edificis de qualsevol escala és el pautat del programa mitjançant patis de llum. Aquests patis permeten introduir la llum a l’edifici des d’ on ell consideri oportú i sempre de forma summament acurada. Ferrando fa servir la llum per qualificar els diversos espais, i acostuma a codificar-los exactament igual a la resta d’elements que configuren el sistema.

Com a assessors luminotècnics, coneixem de molt a prop la importància de saber aprofitar la llum natural durant el dia, i de saber-la suplir de manera subtil i poc descarada amb l’artificial quan es fa fosc. L'essència de l'espai ha de ser genuïna tant de dia com de nit, ha de facilitar una sensació coherent amb el moment del dia, i la bona utilització per a aquesta fi d'ambdues llums, natural i artificial, no és immediata. Ens agrada la forma en la qual Ferrando les separa fent que ni la llum artificial segueixi la natural, ni tampoc al revés, donant a cada temps la seva llum i lloc.

Pel que fa a la llum artificial, Ferrando sempre fuig de la il·luminació general dels espais. Es expert en qualificar els espais per zones, i en cuidar les transicions lumíniques dels espais, de tal forma que mai resultin brusques. Sovint l’arquitecte empra la llum artificial per accentuar textures i subratllar canvis arquitectònics.

Es pot veure clarament aquesta forma tan personal d’entendre la llum en l’obra del restaurant japonès Icho de Barcelona, malauradament ja tancat. La seva predilecció per la llum provinent del sostre converteix el sostre del restaurant en un cel-ras lluminós, format per una successió de plaques de fusta estretes i amples amb lluminàries col·locades a dalt de tot. La combinació d’aquestes plaques, idèntiques entre sí, converteix el cel-ras en un original cel alhora sistemàtic i aleatori, combinant zones de penombra amb altres més il·luminades, tot jugant amb elements estàndard i una mínima operació.

Este artículo forma parte de las aportaciones de Ignasi Cusidó y Josep Cusidó [LAMP] al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net, como un "mapa fractal", en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en ocasiones no relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Josep Ferrando.

Este artículo está incluido, como contribución técnica de empresa, en el ebook monográfico ...self Josep Ferrando" de la colección de ebooks de arquitectura + arquitectos de scalae ", publicado en su versión "draft", primera, el 31 de Marzo de 2013

...self Rafael Moneo 05: Sobre la propia manera de trabajar | On my way of working...

(Félix Arranz) — Mon, 25 Mar 2013 11:18:05 +0100

5th, final, extract | quinto, último, extracto

This text comprises extracts from a conversation with Félix Arranz regarding Rafael Moneo’s reflections on his academic and professional training, the way he works, what motivates him and his achievements to date (at the end of March 2003). The sounds of the conversation are the voice of the architect of Navarre, and in the background, the footsteps on the parquet of those that work in his studio. Nothing else can be heard. The city of Madrid has faded into a comfortable silence.

El texto recoge las apreciaciones de Rafael Moneo, en una conversación con Félix Arranz, sobre la formación académica y profesional del arquitecto, su modo de trabajo, sus motivaciones y sus resultados a finales de marzo de 2003. Los sonidos de la conversación son los de la voz del arquitecto navarro y, escasamente, el rumor de los pasos de las personas que trabajan en el estudio sobre el entarimado. No se oye otra cosa. La ciudad, Madrid, se ha disuelto en un cómodo silencio.

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y Cath Kidman--

[English]

Many people who are producing good architecture today in this country (Spain) have had some kind of contact with me, either in the studio or at one of the schools, or on some other occasion. I have been fortunate to meet many very good architects along the way, and I would like to be able to say that I have helped them, even just a little, to discover the potential implicit in a job like this one, and to have been able to contribute in their sharing of the unabashed enthusiasm that I feel for architecture. It comforts me and makes me happy to be able to have left some kind of trace, in the usual and most obvious sense of the word, throughout my career.

As for the others, I like people I work with to help me be better. Unfortunately, as it is not possible to be working at each and every drawing board, I need the help of many young architects. I am like a kind of chess player assisting at lots of games, and I want to be at all of the boards in the studio. I start the game off, then I play it with other people, with those who help me in the studio. These are the rules of the game, and I make sure that everybody who comes to work here is aware of them. For better or for worse, this studio is centred around me. I very much appreciate the work of all those around me, but during the time they are here, I want them to help me to draw the water out of the spring which is my work, -something I cannot do alone. I don’t aspire so much to their creative initiative, as to their helping me to draw out something of my own, something more deep-seated. I’m sure that the people who work here in the studio see it the same way; that they see that that continuous dialogue that we have established is something that time spent in a studio like this one can give them. There are twenty five young architects here in this studio now, another five on the Maternidad hospital and some more on the Prado museum project sites, so there are more than thirty of us in total.

Something that never happens here is that a project is considered finished just because the time is up or has run out. To me, it is self-evident that developing a particular form is not a question of finalising a process, but something that must respond to the circumstances and demands that every job and every project demand continuously. One must be aware of the demands of the project and not fall asleep on the job. I don’t generally lurch from one direction to another; I don’t normally work by choosing between one possibility or another. I prefer to respond to a question on the drawing board in a more direct and intuitive way, and then I enjoy refining that first idea. The thing I most enjoy is improving upon my work. The great recompense of this job is seeing something emerging even better each day, even when the work is actually under construction.

In spite of the fact that each project might appear to establish some form of tyranny over one, I like to think about that immanence which I mentioned, and in that internal strength present in all jobs, which can be seen in the final results, - which, in one way or another, has been predetermined from the outset. That, to me, is a magnificent thing. Although the project usually demands an extremely determined and strict predefinition, one has to exploit the margins of intervention right up to the last minute. This is, perhaps, what I consider to be the most important lesson for those who work in my studio.

The modest virtue of perseverance is an essential virtue for the work of an architect. Stubbornness.

[Español]

Mucha gente que hace buena arquitectura hoy en nuestro país ha tenido contacto conmigo, bien sea en el estudio, o en las escuelas, o en algún momento... he tenido suerte de encontrar en el camino a muchos buenos arquitectos. Y me gustaría haberles ayudado, un poco se entiende, a descubrir el potencial implícito en un trabajo como éste. Haber contribuido a que otros compartan el entusiasmo, dicho así sin pudor, que siento por la arquitectura. Ver que algo de rastro, en el sentido más directo y vulgar de la palabra, he ido dejando, a través de una carrera ya dilatada, me alegra y consuela.

Respecto a los colaboradores quisiera que la gente que trabaja en el estudio me ayudara a ser mejor. En realidad, no pudiendo estar, desgraciadamente, trabajando en cada tablero, necesito de la ayuda de muchos jóvenes arquitectos. Yo digo ahora que soy como un jugador de ajedrez que atiende partidas múltiples. Y quiero estar en todos los tableros del estudio. Inicio la partida que luego juego con otras gentes, con quienes me ayudan en el estudio. Éstas son las reglas del juego, algo que hago saber a todo aquél que accede a mi estudio. Para bien o para mal el estudio sigue estando muy centrado sobre mi persona y agradezco mucho la ayuda de todas estas gentes, pero en el tiempo que están aquí quisiera que ellos me ayudaran a sacar el agua del pozo de mi arquitectura, algo que yo solo no puedo hacer. No aspiro tanto a la ayuda de su iniciativa creadora como a la ayuda de aquello que considero más próximo, más mío y con seguridad la gente que trabaja en el estudio lo entiende así y consideran que es este diálogo continuo que entablamos es lo que el paso por un estudio como éste puede darles. En el estudio hay ahora veinticinco arquitectos jóvenes, y hay otros cinco en la Maternidad y otros tantos en el Prado. O sea que entre todos somos treinta y tantos.

Lo que nunca aquí ocurre es que se dé por terminado un trabajo porque se han acabado las horas, porque se agotó el tiempo disponible. Entender que la labra de una forma no es una cuestión de dar por finalizado un proceso sino que es algo que responde a las instancias y exigencias que en cada momento se dan en toda obra y en todo proyecto, es algo que para mí es evidente. Estar pendiente de lo que el proyecto demanda y no tener pereza. No suelo dar bandazos. No suelo proceder eligiendo entre distintas posibles alternativas. Me gusta más responder de un modo directo e intuitivo a la cuestión que tengo en el tablero y luego, disfruto refinando aquella primera idea. Lo que más me gusta es mejorar el trabajo que hago, la gran recompensa que tiene este trabajo es ir viendo emerger una realidad un poco mejor cada día, incluso durante la propia construcción.

A pesar que todo proyecto parece establecer una cierta tiranía, a mí me gusta pensar en esa inmanencia de la que hablaba y en esa fuerza interior de toda obra que se manifiesta en el resultado final, que en modo alguno está predeterminada desde un primer momento inicial. En cierto modo me parece que el gran atractivo de la arquitectura es no ver su final hasta el último día. Me parece que es una gran cosa. Aunque el proyecto exige una definición previa firme y estricta, hay que explotar los márgenes de intervención hasta el último momento. Ésta es, quizás, la que considero más importante lección para quienes trabajan en mi estudio.

La virtud modesta de la perseverancia, una virtud muy necesaria para el trabajo del arquitecto. La obstinación.

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...self Rafael Moneo 04: Sobre la arquitectura y la vida | On architecture and life...

(Scalae) — Mon, 18 Mar 2013 12:10:00 +0100

4th extract | cuarto extracto

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y Cath Kidman--

[English]

All the things I have built have been incorporated into everyday life, they have become instruments or tools to be used. I think it is highly satisfying for an architect to see his works not only in action –which would be the traditional expression of an architect still of the 20th century– but also, to recognise therein that specific condition of architecture which makes instruments of, or use of, such buildings. It is this ‘instrumental’ condition of the buildings, which ultimately justifies the figurative models that those of us who build work with, and which only makes sense when ‘life’ is finally incorporated into that work.

The way a building such as the Kursaal in San Sebastian works is very satisfying for me as the architect, because it is intensely gratifying to see it being used so intensely. So much so, that it has become the social space of the city par excellence, used by people for all types of functions. The way I see it, it is a great thing to see buildings being used. Although it might appear paradoxical, architecture is alive only when it is being used. When there is no life within, it becomes something else. This is why it is often so difficult to preserve old houses. It saddens me to see those houses that once belonged to artists, writers or politicians being preserved as foundations. I think it is acceptable to admit that buildings can be reinterpreted by whoever is using them. They should not be mummified. But the way I see it, buildings retain their status the more they are able to be useful, to be of service: and to be of service means to accept the changing nature of the various residents over time.

There is no doubt that the architect outwardly projects his way of seeing the world, and that he puts forward a certain way of understanding life to others, by way of the buildings he produces. He is most definitely committed to an ideology of one kind or another. Furthermore, from the relationship established between architects as professionals, and the society in which they undertake their work, architects do make statements and must respond in some way to what society expects of them. Manfredo Tafuri exposed the subconscious attitude of the wealthy patrons of Venice, in a specific historical situation, when he demonstrated how they resisted the Renaissance of Rome by placing themselves in the hands of Sansovino. Society and architecture go together, hand in hand. However, I do not believe that whoever commissions us with to undertake a project is always aware of what goes on behind the type of architecture we are producing, although there is certainly a certain degree of concurrence and complicity established between the two parties. Sansovino certainly did not conceive his buildings with the idea of a hidden criticism of the Roman Renaissance. This type of understanding can be explained more as a subconscious, rather than explicit, expression of ideology through architecture. We cannot help but have an opinion of history, or of life itself. When we reflect on today’s cities –the connection between modern architecture and ancient cities– it is obvious that the architect must declare, from his own ideological standpoint and his own beliefs, what he believes to be most fitting for those who follow.

[Español]

Todas aquellas cosas que he construido se han incorporado a la vida, han pasado a ser instrumentales, a ser usadas. Creo que es una satisfacción para el arquitecto el ver las obras no sólo funcionando -que sería la expresión tradicional de un arquitecto todavía del siglo XX- sino reconociendo en ellas esta condición específica de la arquitectura que hace de los edificios instrumentos. Es esta condición instrumental de los edificios la que justifica la escala figurativa con la que trabaja quien construye y que sólo tiene sentido cuando al final se incorpora la vida a la obra.

El comportamiento de un edificio como el Kursaal en San Sebastián ha sido para mí muy satisfactorio, pues es muy gratificante el verlo tan intensamente usado. Tanto, que se ha convertido en el espacio social de la ciudad por antonomasia, al que la gente acude para todo tipo de convocatorias. A mi entender es una gran cosa ver los edificios utilizados. Aunque pueda parecer paradójico, la arquitectura está viva en tanto se usa. Despojada de la vida pasa a ser otra cosa. Por eso es tan difícil a veces conservar una casa. Me entristece ver aquellas casas de artistas o de escritores o de figuras de la política que se conservan como fundaciones. Me parece que está bien admitir que la arquitectura se reinterpreta por quien la usa. No veo la arquitectura momificada. A mi modo de ver, la arquitectura está manteniendo su posición cuanto más es capaz de ser útil, de servir. Y servir significa aceptar esa maleabilidad de los distintos aposentamientos en el tiempo.

Sin duda el arquitecto proyecta desde lo que es su modo de entender el mundo y propone tal modo de entender la vida a los otros con las arquitecturas que hace. El arquitecto se compromete con una determinada ideología, seguro. Por otra parte, desde la relación que se establece entre los arquitectos como profesionales y las sociedades en las que desarrolla su trabajo, el arquitecto algo dice y algo tiene que ver con lo que esa sociedad está esperando de él. Manfredo Tafuri puso de manifiesto cuál era la actitud inconsciente que, frente a una determinada situación histórica, tenían los patricios venecianos al hacernos ver cómo se resistían al renacimiento romano al ponerse en manos de Sansovino. Sociedad y arquitectura van de la mano, parejas. Sin embargo no creo que quien nos encarga una cosa tenga tan claro lo que hay detrás de la arquitectura que estamos haciendo, si bien una cierta conjunción y complicidad se establece sin duda. Con seguridad que Sansovino no hacía su arquitectura pensando que en ella había una oculta crítica a las formas del Renacimiento en Roma. El acuerdo hay que explicarlo más en términos de inconsciente que de explícita expresión desde la arquitectura con la ideología.

No podemos renunciar a tener una opinión de la historia y de la vida. Que duda cabe que en torno a la reflexión sobre la ciudad de hoy -la relación de la nueva arquitectura con la ciudad antigua- el arquitecto tendría que decir, desde lo que es su ideología, desde lo que piensa, qué es más deseable para quienes vienen detrás.

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...self Rafael Moneo 03: Sobre la iconografía y el ornamento | On iconography and ornament...

(Scalae) — Mon, 11 Mar 2013 09:10:00 +0100

3rd extract | tercer extracto

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y Cath Kidman--

[English]

The world we live in today manifests a lot less of the symbolic or iconographic forces than we have hither to been subjected to, or at least that’s how it seems. This is perhaps a trivial thought, but it’s true that the things that are closest and most immediate to us appear to be less defined or precise. We are more able to appreciate nowadays the shapes that characterised a specific style, than were those people that produced and lived with that style, for whom it was often unappreciable. So, for example, when we talk of the 1950s, 1960s and 1970s - to take a simplistic example, that of the past - we can now distinguish particular stylistic nuances that those living at that time were not able to discern. And I say this so as not to fall into the temptation of stating that today’s world is a world without form, a world that has forgone symbolism. In my opinion, there is a lot more iconography around than we might think, but it is easier for us to recognise it in the past than in the present. Ornamentation is a different matter. I believe we can understand ornamentation if we look at the very close relationship that existed between architecture and craftsmanship in the past. Manual fabrication is the thing that enabled the existence of ornamentation. Ornamentation is what happened when other hands played a part in the process of architecture –that is when ornamentation first appeared. The twentieth century put an end to ornamentation. But it put an end to ornamentation because even when architects, such as Louis H Sullivan, were prepared to incorporate it into their work, its artisan nature was not duly recognised. Sullivan industrialised ornamentation and killed it off. One cannot consider repetitious terracotta to be ornamentation. That is what is so exciting about Frank Lloyd Wright and his houses made of concrete block. The repetition of mechanically worked detail in architecture is anything but ornamentation. Talk of advertising and the media as today’s alternative to ornamentation is to misunderstand what ornamentation is really about. I have heard people say to Frank Gehry that they think that all of those curved, wild, particular shapes of his are a new form of ornamentation, but I personally do not believe that ornamentation can be viewed in these terms.

Ornamentation is linked to a way of producing buildings that used to depend upon the workforce to supply a touch of variety in the repetitive details which cannot be achieved with the mass produced materials employed today. When we see serialised repetition –as we sometimes do with Herzog & De Meuron- I would not venture to say that that repetition, which is related in some ways to a Warholian-type repetition, is the same thing as ornamentation. Rem Koolhaas, in this respect, makes more subtle use of repetition. In the masonry-like panels that he uses, for example, in his Japanese houses, there is more of a feeling of proximity to the use of the traditional stone to which it attempts to make reference.

[Español]

Nuestro mundo más próximo tiene mucha menos fuerza iconográfica que el que hemos recibido, o al menos así parece. Es un pensamiento un poco trivial, pero, sin duda, aquello que tienes mas próximo e inmediato tiene contornos menos definidos y precisos para nosotros. Sólo la distancia permite ver lo específico y apreciar el carácter de los objetos con los que convivimos. En estos momentos somos más capaces de apreciar las formas que caracterizan a un determinado estilo que las gentes que lo produjeron y vivieron con él, para quienes aquéllas eran inapreciables. Esto hace que hoy, por ejemplo, cuando se habla de los años 50, 60, 70 -por aludir a la categorización tan simplista del tiempo pasado- seamos capaces de distinguir matices estilísticos que seguro que quienes estaban viviendo en aquellos años no veían. Y digo esto para no caer en la tentación de decir que el mundo de hoy es un mundo sin forma, un mundo que prescinde de la iconografía. En mi opinión hay más iconografía de la que pensamos, pero nos es más fácil reconocerla en el pasado que en el presente.

Hablar del ornamento nos llevaría a otros terrenos. Creo que el ornamento se explica si se advierte la estrecha relación que ha existido en el pasado entre arquitectura y artesanía. La factura manual es lo que permitía el ornamento. El ornamento es el momento de incorporación de otras manos a la arquitectura: es entonces cuando aparece el ornamento. El siglo XX termina con el ornamento. Pero termina con el ornamento porque ni en aquellos momentos en que los arquitectos están dispuestos a contar con él -por ejemplo Louis H. Sullivan- se está dispuesto a admitir la condición artesana del mismo. Sullivan industrializa el ornamento y acaba con él. A la terracota repetida no se le puede llamar ornamento. Es el drama de Frank Lloyd Wright en las casas de bloque de hormigón. La repetición de los detalles mecánicamente seriados en arquitectura es cualquier cosa menos ornamento.

Hablar de la publicidad y de los medios como la alternativa al ornamento hoy es ignorar lo que éste ha sido. He oído alguna vez decir a Frank Gehry que todas esas formas ondulantes, agitadas, suyas, son una nueva manera de ornamento. No creo que sea preciso hablar de ornamento en estos términos. El ornamento va ligado a un modo de hacer la arquitectura que contaba con una mano de obra que implicaba el punto de diversidad en la repetición que no se consigue con la serie hoy. Las alternativas al mismo son otra cosa. Cuando hay repetición seriada -como en algunos momentos de Herzog & De Meuron- yo no me atrevería a decir que esa repetición -que tiene algo que ver con la repetición warholiana- equivale al ornamento. Rem Koolhaas, en ese aspecto, es más sutil cuando hace uso de la repetición. En los encofrados a modo de mamposterías que aparecen, por ejemplo, en sus casas japonesas hay más esa sensación de estar próximos al uso de la piedra tradicional al que se pretende aludir.

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...self Rafael Moneo 02: Sobre la construcción y el oficio | On construction and the craft...

(Félix Arranz) — Thu, 07 Mar 2013 11:18:40 +0100

2nd extract | segundo extracto

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y CathKidman--

[English]

Buildings designed by architects like Herzog & De Meuron or Rem Koolhaas, attempt to respond formally to building techniques already being used on site, which might be seen as those that industry and culture proffer nowadays as their most immediate response. More often than not, the task of the architect is to give shape to these various construction techniques that reflect our society and our culture. There’s nothing novel about that. Le Corbusier was undoubtedly the last great example of an architect who thought in this way. If one looks at his work retrospectively, and accepts just how much he owes to the physical ideas of his contemporaries, I believe that one could view his whole career as an effort to invent a language which accepts and incorporates everything that is implied in what he thought was the definitive technique in construction – reinforced concrete. There are moments in the history of architecture when it becomes clear just how tightly architectonic form and methods of construction are interwoven. This relationship is less obvious at other times, but, generally speaking, the architect’s efforts are focussed on giving form to such techniques. Architects rely upon the means of construction as proportioned by culture and, of course, by industry. Glass is, perhaps, the most industrialised material (in today’s meaning of the word ‘industrial’) in use today. This is why architects are now so sensitive to techniques that involve wrapping glass around a structure. The function of the architect is to invent processes of form that enable the handling of building materials: facilitating the use of glass in building is one of the most fundamental tasks of the architect today.

Luigi Pareyson coined the term formativity, a term, which I think, could also be used as a possible concept for understanding architecture, emphasising an understanding of the ‘sculptural’ ideas of the architect as someone who creates form. Practicing architecture implies giving structure – and form – to the materials employed.

[Español]

Arquitecturas como las de Herzog & De Meuron o las de Rem Koolhaas son arquitecturas que, en el fondo, tratan de dar respuesta formal a soluciones constructivas que están en la calle, que pueden entenderse casi como aquéllas que la industria y la cultura ofrecen hoy como más inmediata respuesta. Dar a esos mecanismos de construcción difusos, que reflejan nuestra sociedad, nuestra cultura, una forma, es muchas veces el quehacer de estos arquitectos. Y no se trata de una novedad. El último gran ejemplo de esta actitud, seguramente, ha sido Le Corbusier. Vista su obra retrospectivamente, y admitiendo lo mucho que debe a las ideas plásticas de sus contemporáneos, creo que su carrera hay que entenderla como el esfuerzo por inventar un lenguaje que acepte e incorpore todo aquello que implica lo que él pensaba ser una definitiva técnica constructiva, el hormigón armado.

Hay momentos de la Historia de la arquitectura en los que se ve bien cómo forma arquitectónica y sistema constructivo están íntimamente trabados. En otros, esta relación es menos obvia. Pero en general el esfuerzo de los arquitectos se centra en dotarlos de forma. Los arquitectos cuentan con los medios de construcción proporcionados por la cultura y naturalmente por la industria. Puede que hoy no haya un material más industrializado -en el sentido de lo que hoy significa la industria- que el vidrio. De ahí que los arquitectos sean tan sensibles a esa operación que implica el envolver con vidrio una estructura. La labor de los arquitectos es la invención de los procedimientos formales que permitan manejar los elementos de construcción: dar entrada al vidrio en la construcción es, hoy, sin duda una de las tareas fundamentales del arquitecto.

Luigi Pareyson acuñó el término formatividad y creo que el mismo tiene sentido en una posible teoría de la arquitectura que hace hincapié en entender el pensamiento plástico del arquitecto como modelador de la forma. Hacer arquitectura implica dotar de estructura -y forma- a los materiales con los que se trabaja.

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...sobre Rafael Moneo: Angel Gijón

(Félix Arranz) — Mon, 04 Mar 2013 11:20:40 +0100

[Ángel Gijón para scalae]

En el número de 29 de octubre de 2012 de SCALAE se publicó la noticia …“Granada pierde la estación de Rafael Moneo”.

Posteriormente, el pasado 31 de enero, Rafael Moneo dio una conferencia en el Colegio de Arquitectos de Granada titulada “El dilema del arquitecto: Entre la espada y la pared” ese día tuve la responsabilidad de su presentación, de la que paso a hacer un breve resumen. En ella, una vez dado un repaso a su extenso currículum, se resaltó su figura como humanista y la importancia que tiene la docencia en su vida.

Tuve la suerte a principios de los años 80 de ser alumno suyo en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Con él descubrí la importancia de la función, la forma y el oficio. Por eso cuando llegamos a Granada, lo primero que me pidió fue ir a volver a ver los terrenos de la estación y alrededores para reanalizarlos.

Rafael opina que “si la Arquitectura necesita al hombre, tiene que pensar en el hombre lo que implica que los arquitectos tenemos que ser humanistas”. Que Moneo es un humanista de dimensión renacentista no lo discute nadie, no sólo por su clasicismo formal y técnico, sino porque hace un análisis complejo de todo el proyecto. Más que el lenguaje, le preocupa el desarrollo de ideas capaces de resolver los problemas específicos de cada proyecto hasta alcanzar la solidez lingüística y conceptual que le dotan de capacidad de supervivencia.

Su faceta humanista se completa como hombre de artes y letras, de técnico con amplia formación, literaria, cultural y estética, que le hacen ser un arquitecto creador de espacios y figuras que parten de un pensamiento refinado y un concepto artístico de las formas que se asientan sobre un conocimiento global y moderno de la ciudad, con un sentido ordenado de la convivencia, expresándolo con una aplicación profunda y vanguardista de la técnica como demuestra en el Kursaal y otras obras. Ése era el ideal de Leonardo da Vinci, la unidad de saber en una misma persona y en un mismo ejercicio.

Moneo esbozó tres proyectos, dos de ellos ampliamente conocidos, como los Laboratorios de Ciencias de la Universidad de Columbia en Nueva York, la Iglesia de Iesú en San Sebastián y el proyecto de la Estación de AVE de Granada.

Hizo especial hincapié en la evolución de la ciudad, apoyándose en planos históricos desde el S.XVI, viendo así la evolución de la trama urbana de Granada y cómo la estación pasó a incorporarse en el tejido existente, en el centro de la ciudad. Con este análisis, se expuso la problemática que hay actualmente producida por el corte o “fisura” que provoca en la trama urbana existente. Con la propuesta de Moneo, no sólo se resuelve el gran problema urbanístico, conectando los dos barrios anejos con una cubierta-parque, sino también, con los niveles de la nueva estación, se convertiría en la futura puerta de entrada a la ciudad con vistas a la Alhambra y Sierra Nevada.

Posteriormente, hubo una cena en la que estuvimos unos cuantos compañeros, como Juan Domingo Santos, en las que no se dejó de hablar de Arquitectura así como de Álvaro Siza, Louis Kahn, Frank Gehry, Peter Eisenman, etc.

 Al día siguiente subimos andando juntos desde el centro de la ciudad a la Alhambra, dando una lección magistral de Arquitectura por cada edificio histórico, como la Real Chancillería, Facultad de Derecho, etc. Ya desde el acceso al recinto alhambreño y en la Torre del Homenaje, Moneo le comentaba a la Directora (María del Mar Villafranca) la influencia de la arquitectura romana en el arte islámico, analizando sus detalles constructivos, yeserías, etc., deteniéndose en ver la técnica restauradora que se está realizando actualmente. Por último, le llamó la atención la reciente intervención llevada a cabo en el Patio de los Leones, con su nueva pavimentación de mármol de macael.

Fue todo un lujo aprender viendo la ciudad y la Alhambra junto a este “autor de Arquitectura”, a la que dice que "le da las gracias porque le ha permitido ver a través de sus ojos".

Este artículo forma parte de las aportaciones de Ángel Gijón al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Rafael Moneo.

El artículo, en una versión revisada y definitiva, podrá formar parte de los ejemplares monográficos de la colección de ebooks de arquitectura + arquitectos de scalae "...about Rafael Moneo" o "...from Ángel Gijón"

ref: vídeo completo de la conferencia de Rafael Moneo en el COAGranada

...about Camps·Felip: Narcís Mundet [SIFERA]

(Scalae) — Thu, 28 Feb 2013 09:59:00 +0100

[ENGLISH]

The SIFERA CONCEPT has evolved from an architectural model designed in order to gather the latest trends to become a reality. The initial idea was to get a coordinated team formed by technicians, the architects Olga Felip and Josep Camps, and industrialists as an excellent performance team throughout the building work, but mainly in the design phase, where tasks are defined and coordinated to be later held while developing the know-how of the company. This first stage has been instrumental in developing the concept as it has allowed us to lay the foundations of a new model and reduce the execution times of the different phases of the project. We have also detected a priori some issues that were hidden in a traditional work and they were only detected in the final delivery. These have been eliminated or minimized.

During the last three years running this business, we tested pre-industrialized construction with wood structure on complex uneven land and we found its feasibility. We found that the commitment to bring pre-industrial and pre-designed items really helped us to reduce construction costs and it opened the door to customize the design according to customer demands. However, it took some effort among the industrialists in order to become a multidisciplinary team sharing a common goal, due to they had several concerns in order to be coordinated among themselves. The current economic crisis has helped us in some way, because all of the team members wanted to reduce construction costs without reducing the quality and deliver the final order with the awareness of being part of the important process.

The result of all these parts enables us to think of the building as a system where all the pieces fit perfectly. We research the technologies that we have available in the area and encourage the use of local renewable energy sources. The systems and materials used in the process are innovative, environmentally friendly, with a strong research in their development. The work is pre-assembled in the workshop, avoiding the inclemency of the weather, reducing the tolerances of traditional construction, and providing a greater degree of quality control work. We have made reverse re-engineering of the installations before building them.

We launch a way to work from the beginning as a team with a common goal, and we get the customer satisfaction by providing the contribution of all the team members in the project.

(translation: Anna Mundet i Anglada)

+++

[ESPAÑOL]

El CONCEPTO SIFERA ha pasado de ser un modelo arquitectónico orientado a recoger las mejores tendencias actuales a ser una realidad. El propósito inicial era conseguir que los industriales y técnicos, junto con Olga Felip y Josep Camps, trabajasen coordinadamente como si fuera un equipo de alto rendimiento de obra, pero sobre todo en la fase de diseño, donde ya se coordinan y se definen las tareas que se realizarán posteriormente desarrollando así el know-how de la empresa. Esta primera etapa ha resultado clave en el desarrollo del concepto, puesto que nos ha permitido consolidar las bases del nuevo modelo y reducir los tiempos de ejecución de las diferentes fases del proyecto. También hemos detectado esos aspectos que a priori quedaban escondidos en una obra tradicional y que sólo se detectaban al realizar su entrega final. Éstos se han eliminado o minimizado.

En estos tres años de vida de la empresa hemos probado la construcción pre-industrializada con estructura de madera en terrenos de topografía compleja y hemos comprobado su viabilidad. Descubrimos que la apuesta de trabajar con elementos pre-industrializados y pre-diseñados nos ayudaba realmente a disminuir los costes de construcción y nos abría la puerta a personalizar el diseño en función de las demandas del cliente. Aún así se ha hecho mucha pedagogía entre los propios industriales que tenían dudas sobre cómo coordinarse entre ellos a fin de llegar a ser un equipo multidisciplinar compartiendo un objetivo común. La situación de crisis económica actual nos ha ayudado en un sentido: todos los participantes en la construcción queríamos reducir los costes sin disminuir la calidad y hacer una entrega del encargo final con la conciencia de haber sido una parte importante del proceso.

La suma de todas estas partes nos permite pensar la construcción como un sistema donde todas las piezas encajan a la perfección. Investigamos las tecnologías que tenemos al alcance en la zona del emplazamiento y que favorezcan el aprovechamiento de las energías renovables. Los sistemas y materiales utilizados son innovadores, respetan el medio-ambiente, con un fuerte componente de investigación en su desarrollo. Se pre-monta en taller, eludiendo las inclemencias del tiempo, reduciendo al máximo las tolerancias de la construcción tradicional y aportando un mayor grado de control de calidad a la obra. Se ha hecho re-ingeniería inversa de las instalaciones antes de construirlas.

Desde el inicio comenzamos una forma de trabajar como un equipo con un objetivo común: la satisfacción del cliente gracias a la aportación de todos los participantes en el proyecto.

+++

[CATALÀ]

El CONCEPTE SIFERA ha passat de ser un model arquitectònic orientat a recollir les tendències més actuals a ser una realitat. El propòsit inicial era aconseguir que els tècnics juntament amb l’Olga Felip i en Josep Camps i els industrials treballessin coordinadament com un equip d'alt rendiment en tota l'obra, però principalment en la fase de disseny, on es coordinen i es defineixen les tasques que es realitzaran posteriorment desenvolupant el know-how de l’empresa. Aquesta primera etapa ha estat clau en el desenvolupament del concepte ja que ens ha permès consolidar les bases del nou model i reduir els temps d'execució de les diferents fases del projecte. També hem detectat a priori aspectes que quedaven amagats en una obra tradicional i que només es detectaven quan es feia l'entrega final. Aquests s'han eliminat o minimitzat.

En els tres anys de vida de l'empresa hem testejat la construcció pre-industrialitzada amb estructura de fusta en terrenys d'assentament complexos i hem comprovat la seva viabilitat. Hem descobert que l'aposta de portar elements pre-industrialitzats i pre-disenyats ens ajudava realment a disminuir els costos de construcció i ens obria la porta a personalitzar el disseny en funció de les demandes del client. Ha calgut, però, fer molta pedagogia entre els propis industrials que tenien molts dubtes a l'hora de coordinar-se entre ells per arribar a ser un equip multidisciplinari compartint un objectiu comú. La situació de crisi econòmica actual ens ha ajudat en un sentit; tots els participants en la construcció volíem reduir els costos sense disminuir la qualitat i fer l'entrega de l'encàrrec final amb la consciència d'haver format part important del procés.

La suma de totes aquestes parts ens permet pensar la construcció com un sistema on totes les peces encaixen a la perfecció. Fem recerca sobre les tecnologies que tenim a l'abast a la zona de l'emplaçament i que afavoreixen l’aprofitament de les energies renovables. Els sistemes i materials utilitzats són innovadors, tenen cura del medi-ambient, amb un fort component d'investigació en el seu desenvolupament. Es pre-monta a taller, salvant inclemències del temps, i reduint al màxim les toleràncies de la construcció tradicional, i aportant un major grau de control de qualitat a l’obra. S'ha fet re-enginyeria inversa de les instal·lacions abans de construir-les.

Encetem una forma de treballar des de l'inici com un equip amb una fita comuna, la satisfacció del client mitjançant l'aportació de tots els participants en el projecte.

Este artículo forma parte de las aportaciones de Narcís Mundet [SIFERA] al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net, como un "mapa fractal", en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en ocasiones no relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Josep Camps y Olga Felip.

Este artículo está incluido, como contribución técnica de empresa, en el ebook monográfico ...self Josep Camps · Olga Felip" de la colección de ebooks de arquitectura + arquitectos de scalae ", publicado en su versión "draft", primera, el 28 de Febrero de 2013

...self Rafael Moneo 01: Sobre el propio aprendizaje y las técnicas | On my own apprenticeship and technique...

(Félix Arranz) — Mon, 25 Feb 2013 13:59:00 +0100

1st extract | primer extracto

--Traducción al inglés y revisión de la traducción: Maxine Hollewell y CathKidman--

[English]

I don’t believe the training we had in my day at the School of Architecture placed much emphasis on technique. Nor do I believe that what was taught in the School, whilst I was studying there, has penetrated into my work. I have fond memories of the subjects we had to study at University. In the Faculty of Exact Sciences we had an exceptional lecturer for the History of Architecture, Leopoldo Torres Balbás.

But the time I spent with Francisco Javier Sáenz de Oíza was what really taught me how to be an architect, as well as the many things related to the everyday work of the architect, such as judging/evaluating scale and measurements, drawing, or learning how to place one type of material next to another when one is trying to envisage a detail or a colour. I suppose one must always view architecture as something that is never too far from reality. But the thing I value most from my apprenticeship with Oíza is how he transmitted his intellectual curiosity to me, how he revealed the architect as someone who could also contribute to the debate that all cultures have on how to explain the world around us. I believe it was this - something that only personal contact can convey - that exerted more of an influence on me than any other world-shattering ‘conversion on the road to Damascus’ type episode in my life.

If there is any type of tectonic vocation in my work, I believe it has come about as a result of my awareness of the importance of the role of construction in the history of architecture. The history of architecture is full of examples where the solution to problems of form necessarily implicates and involves construction-related problems.

That feeling that architectural form is intimately linked with construction, and that the invention of form in architecture and construction go hand in hand, is perhaps, what might be seen in my work. I don’t believe that this underlying desire could be considered as a lesson that I learnt simply through my studies at the faculty.

Although it’s not always obvious, the strong influence of construction on architecture can be perceived in many of the most interesting buildings being constructed today. Architects are much more aware of contemporary problems and their schemes and proposals take into account today’s building techniques much more..

[Español]

No creo que la formación en la Escuela en los años en los que yo pasé por allá hiciera mucho hincapié en la técnica. Tampoco que lo que se enseñaba en la Escuela, cuando yo estudié allá, haya impregnado mi trabajo. Recuerdo, con gusto, las asignaturas que era preciso cursar en la Universidad, en la Facultad de Ciencias Exactas. Y disfrutamos de un excepcional profesor de Historia de la Arquitectura, Leopoldo Torres Balbás.

Seguramente es el contacto con Francisco Javier Sáenz de Oíza el que me enseña a ser arquitecto. Y también muchas cosas ligadas al trabajo profesional en su condición más inmediata, como el valorar la escala y la medida, como el dibujar, o como el aprender a poner un material junto a otro cuando se está pensando en un detalle o en un color. En una palabra, en no ver la arquitectura nunca como algo lejano de la realidad. Pero sobre todo lo que yo más valoro de lo que fue el aprendizaje con Oíza es que me transmitió su inquietud intelectual y a ver al arquitecto como alguien que también contribuye a ese discurso de toda cultura para explicar el mundo a su alrededor. Creo que seguramente eso, algo que sólo da el contacto personal, tiene mas importancia que cualquier episodio excepcional al que pudiera calificar de conversión en el Camino de Damasco.

Si hay una cierta vocación tectónica en el trabajo que yo hago, pienso que se debe a la conciencia que tengo de la importancia que en la historia de la arquitectura tiene la construcción. La historia de la arquitectura está llena de ejemplos en los que la solución de los problemas formales implica e involucra también los problemas constructivos.

Esa sensación de que la forma arquitectónica está en íntima conexión con la construcción y de que la invención formal en arquitectura y la construcción van parejas es quizás lo que tal vez puede que aparezca en mi obra. No creo que haya que considerar este deseo oculto como una lección aprendida en el momento preciso en que paso por la Escuela.

A pesar de que a veces no sea obvio, la importancia de la construcción en la arquitectura está presente en mucha de la arquitectura que interesa hoy más, que se entiende como más atenta a los problemas contemporáneos, sigue teniendo muy presente para sus propuestas los sistemas de construcción hoy.

INDEX ...self Rafael Moneo, 5 chapters extractos

...about Oriol Bohigas: Miquel Lacasta_archikubik

(Scalae) — Thu, 21 Feb 2013 09:33:00 +0100

[Miquel Lacasta para scalae]

LA CIUDAD, EL TIEMPO Y EL VACÍO

En una reciente conferencia de Emilio Tuñón acerca de la mítica revista CIRCO, hablaba de la creencia de que la arquitectura, y por extensión la ciudad, trata más del tiempo que del espacio. En realidad esta era una de las tesis de Luís Moreno Mansilla, que Emilio compartía. Sin lugar a dudas, la construcción de la ciudad requiere de grandes dosis de tiempo, y por tanto deja siempre abierta la puerta al riesgo de que las condiciones para que ese tiempo ayude a llevar a cabo una idea de ciudad se vuelvan en contra de uno mismo. Por diferentes razones externas al proyecto urbano de Lyon Confluence, o como se llamaba originalmente Perrache-Confluent, el tiempo al que aludíamos antes se encargó de aniquilar el potencial de la ciudad dibujada y ganada en un concurso de Martorell Bohigas Mackay en asociación con el Atelier Melot y la paisajista Catherine Mosbach.

Hace pocos meses fui a visitar la primera fase construida de ese proyecto urbano, finalmente realizado por François Grether y el paisajista Michel Desvigne. Es decir, el espacio de tiempo que abarca el proyecto ganado por MBM en 1997 y la realización terminada de la primera fase del proyecto de Grether y Desvigne permite comparar dos situaciones, o mejor dos escenarios, casi contrapuestos de lo que podría haber sido ese proyecto con lo que es hoy día.

La historia del proyecto es una esas tantas historias absurdas que surgen al mezclar ambición, política y fatalidad. El resumen cronológico de esta pequeña historia no es especialmente singular. En 1996 el anterior alcalde y presidente de la comunidad urbana de Lyon, Raymond Barre convocó un concurso para recuperar 130 hectáreas del sur de la península formada por los ríos Saone y el Rhone, antiguamente destinadas a actividad industrial. En el concurso participan Ricardo Bofill, Michel Macary y Kenzo Tange, además del equipo de MBM. Del concurso, como puede deducirse, sale ganador el proyecto de MBM. La salud de Raymond Barre no le permite acudir a la reelección y es sustituido en 2001 por Gèrard Collomb. Como en tantos casos y sin justificación aparente, el equipo de MBM queda apartado del desarrollo del proyecto, y, vía nuevo concurso, Grether y Desvigne resultan ganadores de la orientación impuesta por el nuevo equipo municipal.

La visita in situ a la ciudad de Lyon deja un sabor agridulce al comprobar cómo la superposición de arquitecturas singulares no es en absoluto un recurso que asegure la condición urbana. Me explico sin entrar en detalles. El proyecto de Grether confía ciegamente en lo objetual como elemento estructurador y determinante de esa vasta porción de ciudad. La colección de edificios, y de sus arquitectos es significativa. Podemos encontrar firmas de reconocido caché, como son Lipsky+Rollet architectes, Manuelle Gautrand, Massimiliano Fuksas, MVRDV-Winy Maas, Jean-Michel Wilmotte, Jakob-Mac Farlane, Rudy Ricciotti, Odile Decq, etc. La estructura urbana propuesta se asemeja a un tapiz, donde emplazar objetos arquitectónicos, algunos de indudable interés, y dejar que la supuesta bondad de cada proyecto, sea capaz de convocar las condiciones para que la ciudad, la mejor ciudad posible, surja. En resumen, se confía en la actitud del coleccionista, que tras una ardua labor de rastreo, obtiene el placer del criterio a partir de la acumulación de singularidades.

En contraposición al espíritu coleccionista de llenos arquitectónicos, me quedo con los dos ejes vertebradores del proyecto, extraídos de la memoria del concurso de la oficina Barcelonesa: Este trozo de ciudad la imaginamos con las características formales que en Europa determinan el carácter urbano de las ciudades y que son los siguientes: 1.- La organización de los espacios públicos, vertebradores de la ciudad mediante las calles, las avenidas, las plazas, jardines y parques. 2.- La organización de la edificación hecha, principalmente, por medio de manzanas.

En pocas palabras, MBM confía en los vacios para hacer ciudad, en las plazas, jardines, en las calles, etc. Incluso cuando se trata de edificar, escogen la tipología de la manzana (en ese caso una manzana más grande y menos apelmazada que la del ensanche de Barcelona), es decir en la única tipología edificatoria que incorpora en su definición, la geometría de un vacío.

Aquí reside la principal diferencia en la manera de entender una ciudad, la ciudad que confía en sus llenos, en sus construcciones y objetos, y la ciudad que confía en sus vacios, en esos lugares donde es el ciudadano el que los dotará de vida.

Creo que para hacer arquitectura y para hacer ciudad necesitamos tener tanto el tiempo y el vacío de nuestro lado, aunque eso sea aproximar nuestra profesión a una dimensión metafísica inicial, para llegar después a configurar una realidad hiperfísica.

Miquel Lacasta – Dr. Arquitecto

Barcelona,Enero 2013

Este artículo forma parte de las aportaciones de Miquel Lacasta_archikubik al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Oriol Bohigas: Juan Domingo Santos

(Scalae) — Mon, 18 Feb 2013 09:00:00 +0100

[Juan Domingo Santos para scalae]

SOBRE LOS CROQUIS DE LA CASA XUKLIS

Dibujo para capturar la esencia de las cosas. Para explorar y conocer. Ensayo de alternativas que conducirán a la forma final. Me atrae del dibujo seguir la línea y su trazado, realizar dibujos diferentes según la ocasión y el momento. El dibujo de placer, desinhibido, libre. Un modo de evasión y concentración a la vez, una forma de viajar en el tiempo y en el espacio. Dejarse llevar por el dibujo. Dibujos precisos y otros intencionadamente imprecisos. También el dibujo de la arquitectura y de los lugares, muy diferente a estos otros, más allá de la representación. Dibujos de actividad, de movimientos en el espacio, de cosas que entran y salen hasta convertirse en arquitectura. Un dibujo es un registro de cosas muy distintas que aparecen plasmadas en un orden nuevo. Quien tiene acceso al dibujo reconoce los valores que encierra su trazado y todo lo que éste comporta, como la palabra en la poesía. Trazos que tienen el poder de incitar a la acción, a un modo de hacer y de vivir.

Si observamos los croquis de la casa Xuklis del año 2006 de MBM Arquitectos, los ángulos y formas de la arquitectura son fragmentos en los que aparecen personas que se sitúan en un lugar y en una posición concreta, ocupan el espacio y activan el entorno. No hay croquis sin habitantes. Todo se contamina al instante: espacio, habitante y jardín. En los croquis en tinta aparecen sobrepuestos a lápiz colores verdes y rojos que hablan de la vida y su entorno: el jardín, la agricultura, la casa y el árbol de hoja caduca. Pero también del paso del tiempo y de las estaciones -adoptan los ritmos musicales de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. Paseando por estos dibujos se descubren modos de habitar, la geometría del espacio, la continuidad entre el interior y el exterior de la casa mediterránea, pero sobre todo la actividad, su atmósfera y ambiente. Instantáneas de vida en movimiento.

Oriol Bohigas estando en Granada en 1962 escribió: “Quizás nunca como ahora el ejemplo de la Alhambra pueda sernos de tanta utilidad cuando vemos alborear en arquitectura un nuevo realismo. He vuelto a releer estos días el Manifiesto de la Alhambra (1) y pienso que el conjunto de observaciones tiene ahora más interés y más vigencia que cuando se publicó” (2). Este comentario acerca de la vigencia del Manifiesto está presente sin duda en la casa Xuklis cuarenta y cinco años más tarde.

Los dibujos de la casa Xuklis encierran la utopía del paraíso de la Alhambra: el patio y el agua, el jardín, el huerto doméstico y la luz natural. Arquitectura basada en el reencuentro con el modelo tradicional mediterráneo y su relación con la naturaleza, lo que hace más agradable la existencia de los habitantes, niños con cáncer y sus familias.

Juan Domingo Santos

Granada, enero de 2013

Notas:

(1) En 1953 un grupo de arquitectos madrileños viajó a Granada para reivindicar los valores de la arquitectura de la Alhambra en la que encontraban similitudes con los postulados organicistas del movimiento moderno. Las sesiones de trabajo culminaron con la redacción del Manifiesto de la Alhambra.

(2)”Granada Hoy”, publicado en la revista Arquitectura nº 45, Madrid, 1962

Este artículo forma parte de las aportaciones de Juan Domingo Santos al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Oriol Bohigas: Jaume Blancafort y Patricia Reus

(Scalae) — Mon, 11 Feb 2013 18:59:00 +0100

[Jaume Blancafort y Patricia Reus para scalae]

Este breve escrito sobre la casa Almirall de MBM, queremos comenzarlo citando a Manuel:

“Mamá, a mi gusta la casa de Barcelona porque abajo trabajáis, en medio jugamos, arriba comemos y arriba del todo, dormimos”.

Esta es la descripción espontánea de nuestro hijo, que con cuatro años siente admiración, por supuesto más próxima al subconsciente y la intuición que una mirada adulta, por uno de los primeros ejercicios en sección en los que participó Oriol Bohigas, las casas del grupo Escorial 50 (1952-1962), un conjunto proyectado junto a Mitjans, Perpiñá, Ribas, Martorell y Alemany. En estas casas-taller, la claridad funcional unida a la sensación física del cambio de cota, despiertan una respuesta agradable en la sensible percepción infantil. Manuel se siente feliz en esa vivienda y nos atrevemos a decir que el hecho de que las estancias estén decaladas en altura y relacionadas visualmente entre si, es la clave arquitectónica de tal afecto.

Pero por supuesto, no hemos venido aquí a hablar de nuestro vástago, sino de la distribución en sección de medias alturas. Un tema que es revisado de forma magistral en la casa Almirall de la Garriga (1975-1977) y las otras tres viviendas de vacaciones de una serie que supuso un auténtico ensayo tipológico. Estos proyectos proponen un esquema habitacional cúbico de 190m2 que se adapta sin complicaciones ni renuncias a diversas situaciones, combinaciones epidérmicas o condiciones de contorno.

En la casa Almirall se resuelve un programa de segunda residencia, introduciendo como valor añadido la riqueza en las dimensiones y las relaciones espaciales. La estrategia para lograr esta complejidad, en un esquema tan rígido como es el de la casa cubo, se define a través del desarrollo helicoidal entorno a un núcleo central. Sobre él discurre la escalera que va dando acceso a los cuatro sectores en los que se divide la planta. Estos cuatro cuartos presentan 80cm de desplazamiento en altura de uno respecto al siguiente ofreciendo relaciones visuales directas o tamizadas a través de celosías.

Podemos decir, que hasta aquí hemos descrito una propuesta destacable por la radicalidad introducida en el binomio tipología-morfología (1), pero sin duda merece también mención el grado de cuidado que se observa sobre la distribución más minuciosa, sobre el confort que abarca todos y cada uno de los aspectos de la vida cotidiana. En estos ejercicios lo doméstico es tratado con absoluto respeto, de modo que conceptos como funcionalidad o comodidad son abordados con igual intensidad proyectual que la espacialidad, la luminosidad o las texturas de los paramentos.

Al leer los planos uno puede encontrar todo lo necesario dispuesto con lógica, orden y oficio y detectar que lo prosaico y lo estético se combinan en una búsqueda honesta y comprometida del bienestar.

Parafraseando al propio Bohigas en un texto sobre la casa Ugalde de Coderch, en este caso también parece apropiado decir que, más allá de construir una nueva confortabilidad para la burguesía ilustrada, se trata de un ensayo sobre la experiencia arquitectónica y ambiental generalizable (2).

Pero no podemos acabar sin retomar el principio, sin imaginarnos a Manuel recorriendo la escalera satisfecho porque entiende que, en este caso, abajo comemos, en medio jugamos y arriba dormimos. Aquí no trabajamos, porque puestos a imaginar…esta sería nuestra casa de vacaciones.

Jaume Blancafort y Patricia Reus, 2013

(1) y (2) Bohigas, Oriol, 2002. Coderch: Ugalde, Girasol y Trade. 2G,n.3, pp.140-143. Barcelona

Este artículo forma parte de las aportaciones de Jaume Blancafort y Patricia Reus al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.

...about Oriol Bohigas: Marta García-Orte

(Scalae) — Wed, 06 Feb 2013 11:35:00 +0100

[ENGLISH]

[Marta García-Orte for scalae] During the springtime when I was in school, while playing pichi, a children's game similar to baseball, I had the misfortune to fall and roll down a series of steps. I will never forget that fall. I was neither the first nor the last to realize that was not the place to play. I was reckless in the Amphitheatre, the open meeting place, where the main celebrations take place: Sant Jordi, the 11th of September, the last day of the school year. The Amphitheatre is an open space where the students of every age and discipline gathered together to share in the moment. Definitely, it was the spot to create school community.

For several weeks after the fall, I was wondering why the architects decided to put the amphitheatre as a border between two buildings—the elementary and secondary schools—that build up the Escola Thau de Barcelona. It seemed to me to be a hard and forceful physical barrier. Now, with professional maturity, I understand the intention. They took advantage of the uneven topography of the site, giving shape and give cultural dimension to what could have functioned as another playground for the school. The project is very compact despite it’s placement in an extensive terrain. The location in the outskirts of Barcelona endows the site with a spectacular and enviable natural environment. It seems that the compactness enhanced the project and was decisive in obtaining a public subsidy, in that it allowed much of the terrain to remain in its natural state. Just as a puzzle is composed of parts, an architectural project has many considerations that must be negotiated together to make it whole.

From the age of four to fourteen, we must be in a state of 'unconscious absorption' because not until recently, revisiting the spaces in which I lived during those years, I started to understand and relate my admiration for materials in their pure state. I understood the background of my little interest in ornaments and my little willingness of not hiding facilities in the architecture with which I work and I like to observe. These are spaces designed from an understanding of the needs of their users, both children and teachers, with attention to context and orientation, low-maintenance, and social concerns such as creating spaces for encounters and inhabitation, without additives or apparent or redundant elements.

In 2011, while undertaking my graduate studies at the Barcelona Institute of Architecture, I raised and answered many questions. These questions lead me to a state of awareness similar in quality to that which I unconsciously absorbed in the Escola Thau. We were asked to design through a critical lens with respect to contemporary condition, responding to immediate needs and to those of the future. Operating strategically with new building typologies resultant of a new programmatic disposition, rather than responding to an accumulation of boxes, I embarked on a process of looking for interaction between the programmatic elements from the social, energy or knowledge point of view.

What if the Escola Thau had been organized as such? The program at the onset of the project was clear and obvious. But seemingly, Bohigas and MBM questioned the possibilities of the program, if its performance could surpass the interests of efficiency and compactness. They succeeded in the creation of communication spaces and 'something else', spaces that are still relevant and dynamic. Three-meter wide corridors convert to open class space. Classrooms open on both sides creating a full visual permeability—rather than distracting students this spatial device facilitates a calming order among corridors. Longitudinal stairs on the façade connect each floor and instigate encounters, building relationships among students of all ages. Seemingly, contradictory needs complement each other and enable the development of an intentional and specific pedagogical project.

Reflecting on the overall composition of the school, both buildings contribute to its convincing resolution, as does the multifunctional space in the centre, as classrooms in the Southwest and Southeast facades and the vertical communication and common classrooms in the Northwest and Northeast facades. The classrooms are of a radical transparency. The staircases, longitudinal as streets, act as thermal buffers between the exterior and the interior. The generic character of the façade solves very efficiently the outer skin of classrooms, composed with repeated modules with shutters at a distance of fifty centimetres from the windows. This system allows raised shutters in winter and down shutters in summer allowing the indirect light and natural cross ventilation. In contrast, this generic facade conceals the logic of the interior removing differentiation among scholastic levels.

The Escola Thau, built between 1972 and ‘75, I enjoyed from 1984 to 1994, revisiting in 2012.That means that 40 years have passed since its construction. It is an architecture in which I feel comfortable, with which I share values, decisions that have been made and in which I could continue learning 40 more years.

Marta García-Orte, Architect, january 2013 (with a little help from my friend Melissa Chapman-Smith with the english translation. Thanks!)

[ESPAÑOL]

[Marta García-Orte para scalae] Una primavera mientras jugaba a pichi* en el colegio tuve la mala suerte de caer y rodar escalones abajo. Nunca olvidaré esa caída. No fui la primera ni la última en darme cuenta que aquel no era el lugar para jugar. Había dado un uso temerario al anfiteatro, al lugar de encuentro al descubierto en fechas como Sant Jordi, el 11 de Setembre, el fin de curso,… Donde todos los cursos nos mezclábamos para presenciar y compartir un momento común a todas las edades. En definitiva, un terreno para crear comunidad escolar.

Durante varias semanas, después de la caída, me preguntaba porqué se les había ocurrido poner el anfiteatro a modo de frontera entre los dos edificios, el de primaria y secundaria, que componen la escuela Thau de Barcelona. Me parecía una barrera física demasiado dura y contundente. Ahora, pudiendo responder con cierta madurez profesional, obtengo la respuesta: aprovecharon el gran desnivel provocado por la topografía del solar para dar forma y dimensión cultural y funcional a lo que hubiera podido ser un patio más de la escuela. El proyecto es muy compacto, aún y encontrarse en un terreno bastante extenso, se ubica en el extrarradio de Barcelona, lo que le dota de un entorno natural espectacular y envidiable. Parece que la compacidad del proyecto fue determinante para obtener una subvención pública, lo que favoreció al conjunto ya que permitió mantener más terreno natural. Y es que los puzles están compuestos por piezas, y cualquier proyecto arquitectónico tiene las suyas.

Debe ser que desde los 4 a los 14 años se está en estado de ‘absorción inconsciente’ porque no ha sido hasta recientemente, revisitando los espacios que viví durante esos años, que empecé a comprender y relacionar mi admiración por los materiales en su estado puro. Entendí los antecedentes de mi poco interés en los ornamentos y mi poca voluntad por esconder las instalaciones en la arquitectura con la que me gusta trabajar y observar. Espacios proyectados desde y para los usuarios, niños y profesores, en relación a la orientación, al uso, al bajo mantenimiento, a los encuentros, a los espacios a habitar. Sin añadidos, sin elementos aparentes o superfluos.

Fue en el 2011,mientras cursaba el Master del BIArch (Barcelona Institute of Architecture) donde se me plantearon preguntas y respuestas que llevaban a una conciencia similar a la que absorbí inconscientemente en la Thau. Se nos pedía proyectar siendo críticos con el momento en el que vivimos, respondiendo a necesidades del ahora y del futuro. Operando estratégicamente con ‘nuevas’ tipologías de edificios como resultado de una ordenación programática más allá del cúmulo de cajas, buscando una interacción entre los usos de índole social, energética o de conocimiento.

Así es como leo que la Escuela Thau podría estar organizada: hay un programa claro y evidente, pero parece que, Bohigas y los MBM, se cuestionaron si había opciones de hacerlo con un interés mayor que el de ser eficiente, el de ser compacto. Lo consiguieron con espacios de comunicación y ‘algo más’, espacios que aún hoy son vigentes: pasillos de tres metros de anchura que se convierten en clases abiertas; aulas con aberturas a ambos lados, permeabilidad visual total, que podría provocar la distracción de todos los alumnos y lo que hace es facilitar el orden de manera pasiva de ‘esos pasillos’; escaleras longitudinales en fachada que conectan todas las plantas y provocan la relación entre los estudiantes de todas las edades. Necesidades aparentemente contradictorias que se complementan y permiten el desarrollo de un proyecto pedagógico muy intencionado, propio y específico.

Reflexionando ahora sobre la composición general de la escuela, parece resuelta de manera contundente en los dos edificios: un espacio plurifuncional en el centro, aulas en las fachadas suroeste y sureste y núcleos de comunicación y aulas comunes en las fachadas noroeste y noreste. Las aulas son de transparencia radical, las escaleras de comunicación vertical son totalmente longitudinales, como si de calles se tratase y actúan como amortiguadores térmicos entre el exterior y el interior. Un carácter genérico en la fachada resuelve, de manera muy eficiente, la piel exterior de las aulas, compuesta con unos módulos repetidos de persianas a una distancia de cincuenta centímetros de las ventanas. Sistema que permite, teniendo levantadas las persianas en invierno y bajadas en verano, dejar el paso de luz indirecta y permite la ventilación natural cruzada. En contraposición, los diferentes niveles escolares quedan resueltos con una fachada genérica que disimula las lógicas de sus interiores, que ofrecen una adaptación de la escala de los objetos para cada edad.

La escuela Thau se construyó entre los años 1972-75, yo la disfruté del 1984 al 1994 y la revisité en el 2012, es decir han pasado 40 años desde su construcción. Es una arquitectura con la que me siento cómoda, con la que comparto valores, decisiones tomadas y en la que podría seguir aprendiendo 40 años más.

Marta García-Orte, arquitecta, enero de 2013

(*) el pichi es un juego infantil muy parecido al baseball.

Este artículo forma parte de las aportaciones de Marta García-Orte al debate abierto y colectivo propuesto por scalae.net en el que se confrontan cuestiones de interés personal de los autores, en muchas de las ocasiones no profesionales ni relacionadas directamente con la arquitectura, con hechos o detalles concretos relacionados con los principios, procesos o situaciones de arquitecturas de otros autores, en esta ocasión de Oriol Bohigas y el estudio MBM arquitectes.