Фирма «Мелодия» выпустила пластинки с реставрированными за­писями их песен. Слушая эти пла­стинки сегодня, стараешься понять, что же приводило в такой восторг и трепет «весь Петербург»- от мудрых писателей до подгулявших купчиков - в этих певицах семь десятилетий назад.

Анастасию Вяльцеву считали когда-то «царицей салонов Петер­бурга», называли «божественной», «несравненной». Ее коронными пес­нями были «Дай, милый друг, на счастье руку», «Пой, ласточка, пой», «Захочу - полюблю», «Гайда трой­ка». Ее называли «королевой грам­мофона номер один». Изумлялись ее судьбе: крестьянская дочь, бед­ная ученица портнихи, коридорная в скверной гостинице, хористка в провинциальных труппах - и вдруг вознеслась, стала «самой знамени­той», самой богатой, самой изба­лованной…

Не     все     преклонялись    перед Вяльцевой. Иные называли ее пение жеманным и золотушным и пред­сказывали, что ее слава будет «мотыльковой».

Гадали, в чем секрет ее триумфа. Видели в ней певицу петербургских предвоенных (перед первой мировой войной) настроений, «жрицу по­гони за призрачным счастьем». Критики отмечали, что «и сама обво­рожительная улыбка, и худоба…- все это отзывалось жизнью города, насыщенного нездоровыми испарениями миллионов, дымом фабричных труб и чадом бензина».

Да, в Вяльцевой было немало и от цыганской чувственности, и от декадентской болезненности. И все же в ее салонных городских песен­ках была какая-то кокетливая, наивная прелесть.

В одном из последних своих телевизионных появлений - в теле­фильме «Я помню чудное мгновенье»- Леонид Осипович Утесов, вспо­миная Вяльцеву, сказал, что ее пение было «обворожительным». А Уте­сов никогда не говорил пустых комплиментов.

С Варей Паниной вы познакоми­тесь дальше, когда будете читать о любви Александра Блока к цыганским романсам. А сейчас речь о Надежде Плевицкой.

Сама она рассказывала о себе так: «Я теперь вижу, что лукавая жизнь угораздила меня прыгать необычайно: из деревни в монастырь, из монастыря в шантан. Но разве меня тянуло туда чувство дурное? Когда шла в мона­стырь, желала правды чистой, но по­чуяла там, что совершенной чистоты-правды нет. Душа взбунтовалась и ки­нулась прочь.

…Вот и шантан. Видела я там хоро­шее и дурное, бывало мутно и тяжко душе,- ох как!- но «прыгать»-то было некуда. Дежка ведь еле умела читать и писать, учиться не на что. А тут петь учили…»

Вы, наверное, почувствовали даже в этом коротком отрывке из автобио­графических записок Дежки - На­дежды Плевицкой - душу прозрач­ную, неиспорченную, волю, устрем­ленную к добру и свету.

Вот такую же русскую песню при­несла   Плевицкая   и   на   эстраду.   Но вскоре и саму певицу, и ее песни придворные круги и реакционная печать сделали игрушкой фанатиков «посконного», «почвенного» искус­ства, которое должно было противостоять прежде всего революцион­ным песням.

Стихийная сила и мощь таланта Плевицкой захватила и Шаляпина, и Собинова, и Станиславского. Собинов настаивал: «Надобно учиться, и тогда Россия получит певицу шаляпинского величия».

Другой слушатель наставлял Плевицкую в ином роде: «Не надо вам учения, оставайтесь такой, какова вы есть!» Этим другим слушате­лем был царь Николай II. В сонме придворных развлекателей нужен был царю и такой ручной голосистый соловей.

Плевицкая сделала знаменитой песню «Ухарь-купец» (не зря именно ее помянул в своем стихотворном фельетоне Амфитеатров).

Но конечно, не «Ухарь-купец» заставил нас много-много лет спустя вспомнить о Плевицкой, и не ради него, загулявшего, фирма «Мелодия» выпустила вновь пластинку Надежды Плевицкой в серии «Звезды рус­ской эстрады».

Надежда Плевицкая (Дежка Винникова в девичестве) родилась в крестьянской семье, и вокруг нее все звенело, пело, голосило истинно народными песнями. Она напомнила Петербургу о том, что и как поет народ. Да и песни ее были не о вяльцевском томлении или любовных прогулках на тройке. Плевицкая пела о великих событиях истории, о судьбе униженных и оскорбленных, о крестьянском разорении и фаб­ричном «котле», о каторжных трактах в Сибири и Забайкалье. Она пела «Дубинушку» и «Славное море - священный Байкал», «Тихо тащится лошадка» и «Когда на Сибири займется заря», «Варяга» и «Раскину­лось море широко»… Многое из того, что пела Плевицкая, потом долго пелось и в Петрограде, и в Ленинграде. Автор песни «Там вдали, за рекой», любимой не одним поколением комсомольцев, Николай Кооль, написал слова на мелодию старой каторжанской песни, которую тоже принесла Плевицкая.

Она стала знаменита, богата, купила усадьбу в родных курских местах, часто пела перед царем и двором в Зимнем дворце, в других дворцах русской знати. И стала пленницей этого, чуждого ей, класса, а потом и белой эмиграции.

В 20-е годы в Америке Плевицкую услышал и восхитился ее пением великий русский композитор Сергей Рахманинов.

Конец певицы был трагичен: по ложному обвинению она была суди­ма французским судом, заключена в каторжную тюрьму и там погибла.

Писатель и фельетонист А. Амфитеатров в 1912 году откликнулся на предложение одного царско­го чиновника ввести цензуру граммофонных пла­стинок такой иронической одой граммофону:

Ты знаешь бич ужасный века?
Ты слышал звук удавный тот,
Как будто душат человека,
А он, хоть душат, все поет?

Амфитеатров перечисляет звезд граммофона и тогдашней эстрады: Шаляпина, Собинова, Плевицкую («То заголосит вдруг Плевицкой скандал про „Ухаря-купца”).

А в заключение несчастий,
Звончее, чем локомотив,
Гнусит он Вяльцевою Настей,
Как будто насморк захватив…

Конечно, эти сатирические стихи как бы вопль ненавистника грам­мофона, решившего заткнуть ему пасть кляпом цензуры. Но Амфи­театров не погрешил против истины, перечислив именно этих, а не других звезд граммофона, да и недостатки, присущие Вяльцевой или Плевицкой, подмечены хотя и зло, но довольно точно.

Из граммофонных труб исторгались потоки городских романсов, песенок, куплетов, кем только не петых - от великих певцов до клоунов Бима и Бома.

А вослед Алябьеву, Варламову, Гурилеву - «тройке великих»- пойдут другие: Булахов, Дюбюк, Донауров…

Б. В. Асафьев писал об этих певцах города: «В простодушных, написанных на лету песнях и романсах высказывали и изливали свои чувства… вновь выступающие общественные слои: от закреплявшей свои позиции столичной и провинциальной интеллигенции и высшего купечества до разночинцев и мелкого мещанства».

Конечно, картина музыкальной жизни большого города середины и конца XIX века не исчерпывалась только этим, она была пестра и многоголоса.

Была в ней музыка придворных увеселений Аничкова дворца и музыка салонов, где собирались лучшие российские литераторы и му­зыканты. Была музыка казарм, где тянули вполголоса солдатские песни или озорно подхватывали сатирические частушки, и музыка кабаков, где в воплях и стенаниях отводила душу голь перекатная. Было вольное, буйное пение цыган, и были пустые, глупенькие песенки и куплетики, петые по-французски или переложенные «с французского на ниже­городский», никчемные плоды убогих развлечений, которые мимоходом были заклеймены еще в пушкинских строках:

Как стих без мысли в песне модной,
Дорога зимняя гладка…

И был фольклор городских окраин, меткий, злой, соленый, где до­ставалось и властям, и попам, и барам. Были уже и песни о рабочей доле, и студенческие песни с мечтой о новой, свободной жизни, и ка­торжные напевы, занесенные из далекой Сибири. И уже полыхали зар­ницы «Рабочей марсельезы» на горизонте века нового, когда во всю мощь грянут песни революционных рабочих.

Бесконечно разнолик был музыкальный мир большого города. И венцом его лирики стали высокие романсы Глинки, Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Чайковского.

Высокий романс, который называют классическим, и городская пес­ня - далеко не одно и то же. «Даргомыжский был первым,- отме­чает В. А. Васина-Гроссман,- кто попытался сблизить эти два течения русской песенности: романс и городскую песню… Важно отметить в творчестве самого Даргомыжского появляющийся с конца 40-х годов и все возрастающий интерес к жанру «русской песни», к различным типам городского романса, в той или иной мере тронутого влиянием цыганской песенности…»

Теперь названием «городской романс» нередко объединяли «русские песни» в стиле Варламова или Гурилева, песни-вальсы, цыганские ро­мансы. Лирику городского быта отличала простота литературного и музыкального построения: выразительность и запоминаемость мело­дии, безыскусственность музыкального, часто гитарного, сопровожде­ния. Выражая очень личные настроения, городской романс мог быть «лирикой для многих», становился демократическим жанром.

Конечно, городской романс не мог, да и не стремился, вытеснить все то, что продолжало звучать в «музыке города»: от народных песен до философской лирики на стихи больших поэтов. Но он начал заметно обособляться, нередко не на пользу самому себе, потому что, попадая в руки малоодаренных авторов, он и сам терял очень много, отступая под натиском пошлости и мещанских вкусов. Но если ему оказывали внимание и честь великие композиторы, тогда его тоже ждала судьба высокого романса.

Немало композиторов сочиняли музыку на стихи Якова Полонского «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…») или Алексея Апух­тина «Ночи безумные», но только романсы Чайковского живут и по­ныне.

К 70-м годам XIX века разрослась еще одна ветвь городского ро­манса: в отличие от «жестокого» его можно было бы назвать «усталым» или «унылым романсом».

Впрочем, всегда было куда больше печальных, нежели веселых или радостных романсов. Почему? Занимало это и Чайковского. Композитор писал Д. М. Ратгаузу (на его стихи созданы последние романсы Чай­ковского): «Меня просто заинтересовал вопрос, почему вы склонны к грусти и печали? Есть ли это следствие темперамента или каких особенных причин?.. Я имею претензию в музыке своей быть очень искренним - между тем ведь я тоже преимущественно склонен к пес­ням печальным и тоже, подобно вам, по крайней мере в последние годы, не знаю нужды и вообще могу считать себя человеком счастли­вым».

Поэт Константин Случевский восклицал:

«Пара гнедых» или «Ночи безумные» -
Яркие песни полночных часов, -
Песни такие ж, как мы, неразумные,
С трепетом, с дрожью больных голосов!..
Что-то в вас есть бесконечно хорошее…
В вас отлетевшее счастье поет…
Словно весна подойдет под порошею,
В сердце - истома, в душе - ледоход!

В   этом   стихотворении   упомянуты   два   необычайно   популярных   на рубеже XX века романса «Пара гнедых» и «Ночи безумные».

Вот и побрела через «ночи безумные» «пара гнедых, запряженных с зарею, тощих, голодных и грустных на вид», со своей «романсовой поклажей», над которой витали, как проклятье, слова «грусть», «неуда­ча», «пропавшие дни»… И добрела до нашего XX века, и нет-нет, а появ­ляется на многолюдной, многошумной «песенной улице» в наши дни. А когда-то казалось: все это поется в последний раз - и «Ямщик, не гони лошадей», и «Белой акации гроздья душистые»…

Годы давно прошли, страсти остыли,
Молодость жизни прошла,
Белой акации запаха нежного,
Верь, не забыть мне уже никогда…

Но время иногда шутит по-своему. «Унылый» этот романс «Белой акации гроздья душистые» отдал свою мелодию революционной песне «Смело мы в бой пойдем», и, преобразованная ритмами революции, песня повела в бой Красную Армию. А через много лет, опять же пре­ображенные, «белой акации гроздья душистые» вернулись туда, где стояли некогда в хрустальной вазе,- вернулись в гостиную дома Тур­биных, но теперь уже это был другой романс - Вениамина Баснера на стихи Михаила Матусовского в телефильме «Дни Турбиных».

Конечно, в слезливом половодье романсовых вздохов и уныний от­разилась по-своему «эпоха усталости» определенных городских бур­жуазных и мещанских слоев дореволюционной России, декадентские настроения известной части поэтов и композиторов, и не только второ­степенных.

Но вместе с тем нельзя не признаться, что и в наши дни «унылые романсы» могут нравиться вовсе не одним лишь упадочным декаден­там, но и энергичным, жизнедеятельным оптимистам. Отчего? Быть может, Пушкин разгадал эту загадку еще тогда, когда писал:

Цветы последние милей
Роскошных первенцев полей.
Они унылые мечтанья
Живее пробуждают в нас.

Вот так и «унылые романсы» пробуждают иногда сладкие воспомина­ния о том, что было, или мечтанья о том, что могло быть…

Несмотря на внешнюю нескладность профессора, студенты его полюбили за благородную     преданность     литературе: лекции он читал так, что они нравились даже таким взыскательным слушателям, как Петр Вяземский, Михаил Лермонтов, Федор Тютчев.

Мерзляков чувствовал себя неуютно в столичных салонах, замы­кался, молчал, казался странным «букой». Но с друзьями был добр, простодушен, весел, говорлив, любил петь с ними свои и чужие песни.

Был он большой мастер на экспромты и импровизации. Стихи рож­дались у него мгновенно и тут же могли быть положены на музыку, «на голос» той или иной песни, уже хорошо знакомой.

Песня «Среди долины ровныя» - тоже экспромт Мерзлякова. Вско­ре ее подхватила и запела вся Россия на мотив одной известной песни Осипа Козловского. А вот кто написал стихи - это было ведомо не­многим. И долгие годы песню называли народной.

Стихи, так пришедшиеся по душе многим, Мерзляков написал в 1810 году в подмосковном имении Вельяминовых-Зерновых. У них он находил самое дружеское гостеприимство и участие. К тому же он был влюблен - без каких-либо надежд - в А. Ф. Вельяминову-Зернову. И вот как-то, вдруг остро ощутив свое одиночество даже среди друзей, Мерзляков взял мел и на ломберном столе (карточном столе, покрытом сукном)  начал писать стихи:

Среди долины ровныя,
На гладкой высоте,
Цветет, растет высокий дуб
В могучей красоте,
Высокий дуб, развесистый,
Один у всех в глазах;
Один, один, бедняжечка,
Как рекрут на часах!
Возьмите же все золото,
Все почести назад;
Мне родину, мне милую,
Мне милой дайте взгляд!

Специалисты знают А. Ф. Мерзлякова как писателя, историка, переводчика. Но в народной памяти он жив благодаря одной этой песне.

Когда декабрист А. Е. Розен был заключен в тюрьму, с ним про­изошел такой случай: «Фейерверкер Соколов и сторож Шибаев были хуже немых: немой хоть горлом гулит или руками и пальцами делает знаки, а эти молодцы были движущиеся истуканы… Однажды запел я «Среди долины ровныя», при втором куплете слышу, что мне вторит другой голос в коридоре… я узнал в нем голос моего фейерверкера. Доб­рый знак,- подумал я,- запел со мною, так и заговорит. Еще раз пов­торил песню, и он на славу вторит ей с начала до конца. Когда через час принес мой ужин, оловянную мисочку, то я поблагодарил его за пение, и он решился мне ответить вполголоса: «Слава богу, что вы не скучаете, что у вас сердце веселое». С тех пор мало-помалу начался раз­говор с ним, и он охотно отвечал на мои вопросы».

Песню «Среди долины ровныя» А. Н. Островский подарил в драме «Гроза» симпатичному для него изобретателю Кулигину, а художник И. И. Шишкин назвал так одну из своих картин - «Среди долины ровныя». Совсем недавно поэт Людмила Татьяничева вспомнила об этой песне в стихотворении «Дежурная сестра». Умирающий солдат Великой Отечественной просит сестричку в больнице спеть ему «Среди долины ровныя»:

Спой песню эту
Чудную,-
Ее мне пела мать.
В военный год
Под Рузою
Певала мне ее
Еще девчонка русая -
Спасение мое…
Ты этой песней приголубь
Меня в последний час.
Послушать
Про могучий дуб
Хочу еще хоть раз…

За последние годы появились новые записи этой песни.

Вот так «деревенский экспромт» профессора Московского универ­ситета А. Ф. Мерзлякова обрел бессмертие и как народная, и как го­родская песня.

Это потом, гораздо позднее затянут на стихи Некрасова «Еду ли ночью по улице темной» или «Белый день занялся над столицей»- о тяжкой участи петербургских тружеников.

Это после выйдут на «романсовую сцену» такие городские жители: «Он был титулярный советник, она - генеральская дочь…»

Это с 70-х годов начнут расправлять могучие крылья, подымаясь все выше и выше, революционные рабочие и студенческие песни, колыбелью которых были Москва и Питер.

И это лишь к концу века пышным осенним цветом распустятся «букеты» романсов «город­ской усталости»:

Утомленное сердце о прошлом теперь позабыло…
Это было давно… Я не помню, когда это было,
Может быть, никогда…

А в начале «золотого века» русского роман­са, да и в середине, в городах куда больше любили петь о… деревне, о сельских прелестях жизни, о любви на лоне вольной прекрасной природы.

Какой романс был самый популярный в конце XVIII и в начале XIX века? Не этот ли?

Стонет сизый голубочек,
Стонет он и день и ночь;
Миленький его дружочек
Отлетел надолго прочь.

«Сизого голубка» обожала скромная Параша, обитавшая на пе­тербургской окраине, в Коломне:

Играть умела также на гитаре
И пела: Стонет сизый голубок,
И Выду ль я…
(А. Пушкин)

Но, с другой стороны, и знаменитые писатели любили «Сизого голубка»: Карамзин сообщал о том поэту Ивану Дмитриеву, а Державин - ком­позитору Федору Дубянскому, авторам «Сизого голубочка», «россий­ской песни», появившейся еще в 1792 году («Сизый голубочек» нередко считают первой ласточкой русского романса).

Один мемуарист приводит названия самых популярных песен на рубеже XVIII и XIX веков (их пели и в городе, в домах дворян и ме­щан, и в помещичьей усадьбе, и в крестьянской избе): «…все эти песни пелись и в обществе светском, и в народе, «Пятнадцать мне минуло лет» Богдановича; «Выду ль я на реченьку» Нелединского; «Стонет сизый голубочек» Дмитриева; «Кто мог любить так страстно» Карам­зина. Кто не знал этих песен?.. И чувства их, и слова, и голоса были просты и всем доступны. Таким образом чувства поэта переходили в народ».

В те времена уже были и в Петербурге, и в Москве знаменитые исполнители  песен,  но и  в их концертном репертуаре, говоря современным языком, не было ничего специально городского: пели они или народные, или написанные под народные «российские песни» Ф. Дубянского, О. Козловского, Д. Кашина. Елизавета Сандунова прославилась, исполняя «Лучину», «Из-за лесу, лесу темного», «В поле липонька стоя­ла», «Чернобровый, черноглазый». Иван Рупин певал «разбойничьи песни», а также сочиненные им самим «Вот мчится тройка удалая», «На Черной речке». Знаменитая цыганка Степанида (Стеша) произ­водила невероятное впечатление песнями «Места, тобою украшённы», «В час разлуки пастушок», «Уж как пал туман», одна из ее коронных песен - «Ах, когда б я прежде знала»- буквально сразила молодого Глинку.

И потом цыгане (а цыганские хоры считались украшением обеих российских столиц - Петербурга и Москвы) пели множество русских народных, крестьянских и ямщицких песен. В. А. Васина-Гроссман в своей книге о классическом русском романсе XIX века вспоминает, что писал Аполлон Григорьев об. одном цыганском хоре середины века: «Хор Григория Соколова - любимый в Москве. Его вы слышите всюду. Негромкое, очень согласное пение его - всем нравится. Пьески испол­няются одним, двумя, иногда тремя голосами. Хор аккомпанирует или повторяет припев, и русская песня, и романс, и итальянский мотив, и мазурки принимают в горле цыгана свой оригинальный, самобытный характер. Во вторник весьма удачно были выполнены: «Во поле доро­женька», «Горные вершины», «Вечерком красна девица», «Моркотно молоденьке», «Вот на пути село большое», «Лови часы любви» и многие другие песни». (Здесь наряду с народными песнями упомянуты романсы Варламова «Горные вершины» и Гурилева «Лови часы любви».)

Многое из того, что исполнялось тогда, собрал и издал в начале 30-х годов XIX века композитор Даниил Кашин. Журнал «Московский телеграф» откликнулся на выход сборника Кашина такой одобритель­ной статьей: «Д. Н. Кашин… посвятил всю жизнь свою особенно на изу­чение русских песен. Он подслушивал их и у ямщиков на большой доро­ге, и у русского мужика в поле, узнавал их в голосе Сандуновой, угады­вал в бешеном пении цыганских певиц, и, кажется, ему было предостав­лено подарить наконец соотечественников первым полным собранием оных… Признаемся, что, только слушая русские песни, петые так, как положены Кашиным, мы совершенно понимали присутствие чистого гения красоты в русских песнях. Тысячи звуков, какие долетали до нас во всех сторонах России, в хижинах, на поле, в дороге: заунывный голос любви, порыв русского веселья, горькая жалоба грусти, комиче­ская шалость веселости, упоение восторгом счастия - все это пере­давал нам Кашин так просто, так свободно…»

Вы обратили внимание, что «Московский телеграф» в 1833 году, говоря о «полном собрании русских песен» Кашина, никак не выделяет среди них каких-то особых, городских.

Но случалось, что песни, считавшиеся народными, были по рождению «горожанками».

«Ах, фонарики, фонарики Петер­бурга!»

За стихами Блока и Брюсова, за электрическим биеньем и газовым потоком их света слышится мне совсем далекий голос. Кто это «под гитару» бубнит себе под нос сентиментальную, чисто петербургскую трогательную песенку середины прошлого века, а то и еще более старую?

Был когда-то в николаевском (Ни­колая Первого) Питере способный человек, богатый барич, паркетный шаркун, сочинитель веселых и пустяч­ных виршей - Иван Мятлев. Всю свою жизнь он провел, таскаясь по великосветским гостиным,- остряк, балагур, выпивоха. Но откуда-то,- мо­жет быть, дошедшее из глуби поколений - возникло и жило в его душе что-то воистину народное, что-то сделавшее два-три из его стихотворе­ний истинно плебейскими, городскими песнями тех дней.

Бог ведает, где осветил его помятое лицо свет тогдашних масляных, тусклых уличных фонарей. Но охватила его тоска, и взял он в руки свою гитару…

Мелодия была простенькой, немудрящей, слова далеко не гениальные, но их можно было услышать потом и от шарманщика на дворе, и от молодой белошвейки, склонившейся над шитьем за узким окошком, и от забулдыги-подмастерья, жалующегося на загубленную городом жизнь.

Фонарики-сударики,
Скажите-ка вы мне,
Что видели, что слышали
В ночной вы тишине? -

допытывается   певец   у   молчаливых   стражей городской ночи.

Фонарики-сударики
Горят себе, горят.
Что видели, что слышали -
О том не говорят…

А многое могло открываться им в глухие петербургские полночи, в достоевской измороси, в гоголевских метелях, в лермонтовском про­мозглом тумане:

Вы видели ль преступника,
Как в горести немой
От совести убежища
Он ищет в час ночной?
Вы видели ль - сиротушка,
Прижавшись в уголок,
Как просит у прохожего,
Чтоб бедной ей помог?

Но фонарики того Петербурга были «народ все деловой», были все «чиновники-сановники, все люди с головой».

С раннего детства я слышал эти слова, этот жалостный напев. И ва­лики разбитой шарманки ныли эту песню в узком питерском дворе. И няня моя напевала ее, возвращаясь со мной домой по снежным улицам в час зажигания огней. И возможно, именно поэтому городские фонари моего Ленинграда всю жизнь глядят мне в душу, кажутся, каж­дый по-своему, выражением своего времени, своей эпохи».

Через сто лет, в годы Великой Отечественной, в военной Москве родилась еще одна песня о фонариках - Дмитрия Шостаковича на сти­хи Михаила Светлова.

Помню время сумрака туманного,
Тех ночей мы помним каждый час,
Узкий луч фонарика карманного
В ночи те ни разу не погас.
Бессменный часовой
Все ночи до зари,
Мой старый друг -
Фонарик мой,
Гори, гори, гори!

Конечно, между «фонариками-судариками» Мятлева и «карманными фонариками» Светлова - «ди­станции огромного размера», как и между самими поэтами. А вот ведь все же мигнули друг другу в «пе­сенных далях» петербургские фонари XIX века и мос­ковские - века XX.

…голос твой мне был отрадой,
Великодушный гражданин!

В отличие от многих своих ровесников (преж­де всего декабристов) Федор Николаевич Глинка прожил необычайно дол­гую жизнь, умер он в 1880 году девяносто четырех лет от роду. Значит, он еще при жизни мог узнать, что «Песнь узника» попала в расхожие песенники и к концу века уже числи­лась «народной». А потом и пережила своего созда­теля.

Есть немало вариантов этих стихов Федора Глинки в его сборниках, выходивших в разные го­ды. Более полутора веков живет песня, и народ вносил в нее изменения. Интересно, что последние четыре строфы стихотворения Федора Глин­ки не пелись. Именно в этих четырех строфах поэт обращался к царю и призывал Николая I: «Помилуй нас!» Стихи эти были сочинены в 1826 году, но после казни пятерых декабристов и ссылки, множества других в Сибирь, на Кавказ, в Карелию (сам Федор Глинка был сослан в Петрозаводск) строки, взывавшие к царскому милосердию, потеряли всякий смысл. И народ их сразу выбросил из песни.

В концертах Жанны Бичевской «Песнь узника» Федора Глинки вновь зазвучала так:

Не слышно шуму городского,
В заневских башнях тишина!
Лишь на штыке у часового
Горит полночная луна!
Он - бедный юноша! Ровесник
Младым цветущим деревам,
В глухой тюрьме поет он песню
И отдает тоску волнам!
Прощай, отец, прощай, невеста,
Сломись, венчальное кольцо.
Навек закройся, мое сердце,
Не быть мне мужем и отцом!

Этот городской романс был известен в Петрограде и в 1917 году. Александр Блок, слушая «музыку революции», недаром вспомнил его в поэме «Двенадцать»:

Не слышно шуму городского,
Над невской башней тишина,
И больше нет городового -
Гуляй, ребята, без вина!

У Федора Глинки были «заневские башни»- Петропавловская кре­пость, где сидели декабристы. У Александра Блока - «невская башня», известная всем башня с часами здания на Невском у Гостиного двора,- в те времена там помещалась городская дума. Так песня отразила пе­ремены в облике города: когда Блок писал «Двенадцать», Петропав­ловская крепость уже не была царской тюрьмой.

До 70-х годов прошлого века пе­сен и романсов, «героем» которых был

город, существовало мало. Перелистайте одно из самых полных изда­ний - толстый том «Песни и романсы русских поэтов», вышедший в Большой серии «Библиотеки поэта». За первые семь десятилетий XIX ве­ка вы едва ли насчитаете десяток песен, где впрямую упоминается город. Да и они не столько о городе, сколько о городском остроге, о тюрьме.

Кто-то неизвестный сложил в конце XVIII века такую городскую песенку:

Как во нынешнем году
В Петербурге-городу,
Сама знаю где, сама ведаю.
Я во нынешней неделе
Во компании сидела,
Сама знаю с кем, сама ведаю.
За железною решеткой…

Вспомните «Узников» Пушкина и Лермонтова, ставших излюблен­ными городскими песнями.

Напомним вам и «Часового» И. 3. Сурикова; во второй половине XIX века вовсю распевали:

У большого зданья
В улице глухой
Мерными шагами
Ходит часовой.

И хотя неизвестно, что это за «большое зданье», все равно и оно при­нималось за тюрьму.

Хотя Булат Шалвович Окуджава отметил уже свое шестидесяти­летие, то, что называют городским романсом, гораздо старше его - по крайней мере, на целое столетие.

Только вот что называть городским романсом? То, что пели и поют в больших городах?

Что звучало полтора века назад на петербургских улицах?

Дмитрий Васильевич Григорович наблюдал за столичными шарман­щиками, беседовал с ними, прислушивался к тому, что наигрывали их шарманки.   С  жалостью  описал   он  внешность  «злополучнейшего  из петербургских ремесленников - шарманщика», его нищенское ре­месло, жалкие гроши, которые он получает за свои «концерты». А какова же была в 40-х годах прошлого века программа этих «шарманочных концертов»? Все та же песенка «По всей деревне Катинька», да еще французская «Мальбрук в поход собрался», да русские «По улице-мостовой», «Лучинушка»…

Нам трудно сегодня представить, с каким жадным любопытством встречали шарманщика жители петербургских окраин. Шарманка была поистине органом предместий столицы Российской империи. И песенки, которые она наигрывала, становились модными, как шлягеры в наши дни.

В конце 70-х годов Сергей Владимирович Образцов показывал по телевидению старую шарманку и рассказы­вал, что она когда-то играла марш «Тоска по родине», песни «Солнце всходит и заходит», «Сухой бы корочкой питалась», «Пускай могила меня накажет»… «Вы не смей­тесь,- говорил Образцов своим молодым телезрите­лям,- и это было народное, уличное, городское искус­ство - оно трогало, исторгало слезы…»

Действительно, для людей, родившихся на рубеже или в начале XX века, и шарманки, и шарманщики были живым воспоминанием детства.

Отдавая дань этому «чудо-ящику», Дмитрий Шостакович даже написал шутку «Шарманка»… для баяна. Городской фольклор рождался на рабочей окраине, и его подхватила шарманка. И к городскому романсу это имеет кое-какое отношение. Но все же не прямое.

Ну, а каков же новый «глав­ный романс» Ларисы в киноверсии «Бесприданницы», третий после «Не искушай» и «Нет, не любил он»?

Один из критиков фильма «Жестокий романс» писал, что, когда он увидел в титрах имена поэтов, на стихи которых написаны песни (М. Цветаева, Б. Ахмадулина и др.), он сразу почувствовал какое-то недоумение.

Сам режиссер Рязанов так пояснил выбор поэтов: «Вначале я, обожающий старинные романсы, буквально начинил ими сценарий. Потом я понял, что вставленные мною романсы столь часто испол­няются по радио и телевидению, что, хоть они и не стали от этого хуже, в какой-то степени все же поднадоели. Тогда я принялся за штудиро­вание русской женской поэзии, надеясь оттуда извлечь стихи для ро­мансов Ларисы. Однако ни у одной из талантливых поэтесс девят­надцатого столетия я не смог отыскать того, что хотел. Все казалось мне чересчур архаичным. И тогда я прибег к помощи моей любимой Беллы Ахмадулиной, к содействию невероятно чтимой Марины Цве­таевой. У них я нашел то, что мне было нужно. Правда, их стихотвор­ные строки звучат сложнее, чем могло бы быть в эпоху Островского… Но это не показалось мне препятствием. Наоборот, это обогащало, по моему мнению, героиню, говорило о многогранности ее внутреннего мира. Собственно, я продолжил то, что начала в этом плане В. Ф. Комиссаржевская. Одно стихотворение, отчаявшись, я вынужден был написать сам. Не смог найти такого, которое своим содержанием точно вплелось бы в сюжетную ткань фильма. Это романс «Любовь - волшеб­ная страна»…»

Итак, Андрей Петров не только писал «третий романс» Ларисы в соответствии с замыслом режиссера ему пришлось писать для кар­тины «Жестокий романс» сразу три романса героини.

Первый - «Под лаской плюшевого пледа» на стихи Марины Цвета­евой - Лариса поет, когда еще надеется на счастье, когда свет не­искушенной любви разгорается в ней, как заря в вешний день. И хотя в словах песни уже есть и вопрос, и тень грядущего разочарования, но мелодия романса полна тихого упоения и самообольщения.

Второй романс - «Любовь - волшебная страна»- уже поет Ла­риса, умудренная и разочарованная и в любимом, и в самой себе. И в музыке этого романса появилась какая-то невеселая протяжность и усталость.

И, наконец, третий главный романс Ларисы, тот самый, ко­торому предначертано все повернуть к гибельной развязке. Он написан на стихи Беллы Ахмадулиной.

Начинается этот романс как бы вполголоса, почти строго: и отчая­ние, и горечь, и жажду мести Лариса пока сдерживает, таит:

А напоследок я скажу:
Прощай! Любить не обязуйся!
С ума схожу иль восхожу
К высокой степени безумства.

Но вот прорывается страстный упрек. И в музыке проявляется драматическая интонация:

Как ты любил? Ты пригубил
Погибели… Не в этом дело…

Кажется, сейчас выплеснется «надрыв», слезы уже дрожат в го­лосе поющей, еще немного - и романс станет «жестоким». Но нет, Лариса сдержалась, упрек превратился в горькую усмешку:

Как ты любил? Ты погубил,
Но погубил так неумело…

Конечно, так навряд ли могла петь провинциальная барышня, ка­кой Лариса иногда представлялась поверхностным критикам первых постановок драмы Островского. Но так могла петь Лариса - Комиссаржевекая. Так могла петь Лариса - романтическая натура, уви­денная глазами художников наших дней.

Мелодии всех трех романсов Ларисы поразительно «романсовы», в том смысле, в каком это понималось в XIX веке «золотом веке» рус­ского романса,- такая в них чистота чувств и скупость средств музы­кальной выразительности. И вместе с тем эти романсы могли быть написаны только в большом городе конца XX века - такая в них тоска по великой, испепеляющей любви.

Романсы Ларисы в фильме Рязанова спела Валентина Пономарева, спела превосходно, с благородной силой и нежностью.

Картина Рязанова открывается «Романсом о романсе» на стихи Беллы Ахмадулиной:

…Чем старинней наивность романса,
Тем живее его соловьи.

Сначала, в первом варианте музыки «Романса о романсе», компо­зитор поддался искушению напомнить о классической «Калитке» - этого, кажется, требовали слова:

То ль в расцвете судьбы, то ль на склоне
Что я знаю про век и про дни?
Отвори мне калитку в былое
И былым мое время продли.

Но, слушая «Романс о романсе», вы не услышите знакомых инто­наций, потому что и он рожден нашим временем, оригинальной компо­зиторской мыслью.

Музыкальное «былое» продолжается в настоящем - новыми ро­мансами.