Como foi feito:

E um rápido tiroteio:

O responsável:
http://twitter.com/fwong

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O filósofo romeno Constantin Noica, em seu livro As seis doenças do espírito contemporâneo, discorre sobre a acatolia, "doença" que ataca o homem europeu e, por conseguinte, o ocidental. A acatolia seria a rejeição a todo sentido geral, a toda ordem universal, atitude tão comum ao homem contemporâneo, que já não aceita Deus ou qualquer outro princípio geral organizador da realidade e das vontades humanas. Tudo é contingência, acaso, evento particular, acontecimento isolado. Noica chega a afirmar que foi graças a esse consciente menosprezo pelo geral que o anglo-saxão debruçou-se tão intensamente sobre as coisas individuais, desenvolvendo a técnica em alto grau, o que nos levou, entre outras coisas, a gêneros artísticos inéditos, tal como o cinema. Contudo, o cinema vive o duplo destino de ser tanto um sintoma de acatolia quanto um possível remédio para o vazio espiritual…

À alegria de fazer justiça ao real imediato corresponde plenamente uma das modalidades de criação do homem enquanto artista, modalidade aliás que a técnica moderna veio favorecer dia a dia. Com o homem moderno, a acatolia [a negação de um sentido geral] encontrou seus próprios meios e sua própria arte. Criar pode significar não somente obter a projeção do individual em algo geral mas também, na indiferença por todo geral, condensar um mundo de manifestações e até de simples miragens em destinos e em figuras individuais que as sejam capazes de fixar. E, como a visão é o principal sentido fixador (tendo os quatro outros como uma propensão para o que é difuso) e o que parece verdadeiramente dar ao homem o poder de delimitar tanto a idéia (que também para os gregos era ligada à visão) como a imagem real, esse gênero de criação será o do visual. Tudo se pode traduzir em imagens, como se o ato criador consistisse em transportar ou transpor um mundo para uma tela. Por isso, num mundo acometido de acatolia, aparecem as novas artes da tela, sobretudo a cinematografia, com suas veleidades de fixar tudo no individual, incluindo a imaginação mais desenfreada, mas também com a miséria de sua condição: não encontrar seu equilíbrio artístico último — e igualmente ontológico —, que é o dos sentidos gerais.

Com efeito, por que essas determinações, livres como são, se fixariam em tais realidades individuais e não em outras? Há nessa fixação em simples imagens como uma forma de fundamento não-fundado. As manifestações que demandavam fixação terminam, ao fim e ao cabo, na instabilidade de casos particulares (como aliás no romance moderno) condenados a proliferar ao infinito, para responder assim, com algo da ordem da quantidade, à carência fatal de sentido. Onde falta até o eco do sentido geral, tudo soçobra no mau infinito dos particulares. A alegria de fazer justiça ao real transforma-se — tal como nossas vidas vazias de sentido — em sentimento do nada.

(…)

Não obstante, assim como a música nos parecia caracterizar a atodecia [a negação da ordem individual], agora é a arte nova, a cinematografia, e não os expedientes das artes tradicionais, que nos pode dar a medida e a cor (cinzenta) da acatolia. Marcada pelo signo da precariedade (ontológica, afinal de contas) de não ter nascido do geral, como as outras artes da espiritualidade religiosa ou humana em sentido amplo, a cinematografia encontrou para si uma extraordinária função artística, sem no entanto tornar-se uma verdadeira arte. Na verdade, ela, desde o início, cumpriu duas funções: adquiriu tanto um sentido de arte popular — como o tinha, segundo se diz, antes da Renascença, e até na Antigüidade, o teatro, que não fazia nenhuma distinção de classe — como a função de servir de campo de experimentação artístico a criadores que já não se sentem a gosto nas artes tradicionais. Em ambos os casos, a cinematografia corresponde a um mundo onde prepondera a acatolia. Hoje as massas já não querem ensinamento nem sentido, recusando instintivamente o geral que lhes ofereciam outrora as grandes obras e os grandes livros de sabedoria da humanidade, mas, "esclarecidas" como são, reclamam, na falta de sentidos gerais diretores na arte, a simples "evasão" pelo espetáculo; e é certo que, por este fato e sob o impacto cada vez maior da acatolia de nossa civilização técnica, a cinematografia conservará sua popularidade. A partir de agora essa semi-arte se mantém generosamente à disposição do criador para novas experiências artísticas, ali onde a profusão de imagens e de pensamentos não cessa de preencher o vazio deixado pela deserção da "idéia": É provável que precisamente na cinematografia se tente em futuro próximo, com o máximo de felicidade, dar estatuto artístico às exigências espirituais impostas pela acatolia da civilização técnico-científica. E quem sabe se, mergulhando no individual, no humano e no contingente, o espírito ocidental não reencontrará um dia, às avessas talvez, o céu?

Nesse ínterim, vivemos num mundo onde o instrumento artístico mais difundido, o cinema, não produz arte, onde as realidades e os objetos mais numerosos, as criações técnicas, não têm investidura ontológica, e onde os conhecimentos locais menos incertos e mais indispensáveis ao homem moderno, a saber, os conhecimentos históricos e sociais, já não têm leis. Algo está desabando no mundo da acatolia, apesar de suas muralhas de exatidão. Já não resta ao homem, sobretudo o europeu, senão reencontrar, graças à contribuição de outros mundos do planeta — o oriental, o sul-americano e até, talvez, o infra-europeu — e ao contato com as demais doenças, sua própria riqueza espiritual, a fim de trilhar assim, ultrapassando o espírito de exatidão, alguns caminhos para a verdade, e reencontrar seu lugar de homem verdadeiro, não de laboratório, no mundo do espírito.

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Amir Labaki, cordenador do "É Tudo Verdade"

Reproduzo abaixo excelente artigo de Amir Labaki sobre o uso da entrevista em documentários e as questões éticas relacionadas a tal. Amir é coordenador do “É Tudo Verdade”, o mais importante festival brasileiro de documentários. O artigo também pode ser lido no site do ETV.

A entrevista no cinema

Amir Labaki

O recurso à entrevista no documentário esteve ao centro há duas semanas da 11ª Conferência Internacional do Documentário, realizada em São Paulo na Cinemateca Brasileira. O grande risco contemporâneo desse instrumento foi bem definido na mesa de encerramento pelo crítico americano Michael Renov, ao lembrar como por vezes “a ética tem sido sacrificada no altar da certeza política ou ideológica”.

Escorel generosamente adiantou detalhes de sua corrente produção para dirimir qualquer dúvida: “Em tempo: estou editando o documentário “Paulo Moura – Vestígios” que recorre a depoimentos do próprio Paulo Moura, embora não gravados originalmente por mim, do mesmo modo que em “Deixa que Eu Falo”, de 2008, Leon Hirszman depõe em imagens de arquivo. Espero, portanto, estar claro que não estou promovendo uma cruzada pela eliminação da entrevista que submeta seus praticantes a nenhuma espécie de punição”. Tudo somado, o recurso à entrevista reinvidica o respeito a regras, mas nada de dogmas. Melhor assim.

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“Agora – digo por mim – o senhor vem, veio tarde. Tempos foram, os costumes demudaram. Quase que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra mais nada. Os bandos bons de valentões repartiram seu fim; muito que foi jagunço, por aí pena, pede esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam de vir no comércio vestidos de roupa inteira de couro, acham que traje de gibão é feio e capiau. E até o gado no grameal vai minguando menos bravo, mais educado: casteado de zebu, desvém com o resto de curraleiro e de crioulo.”

Assim, Riobaldo se dirige a seu interlocutor nas primeiras páginas do “Grande Sertão: Veredas”, lamentando as mudanças que os tempos trouxeram ao sertão.

Há cinco anos atrás, quando gravávamos o “Quando a Ecologia Chegou”, em seu rancho ao pé da Serra da Baleia, entre Alto Paraíso de Goiás e o povoado de São Jorge, na Chapada dos Veadeiros, seu Waldomiro expressava sua saudade da vida de vaqueiro naqueles sertões:

“Anteriormente, a vida era maravilhosa porque nós tinha três palavras na nossa vida muito importante pra todos nós: amor, receio e respeito, que era usada antigamente e hoje é poucos que tão usando. Isso tá acabando, tá em poucas mãos. A vida de ontem é incomparável com a de hoje, segundo a minha idade de 62 anos.”

Antonio Candido, no seminal “Os Parceiros do Rio Bonito” identifica nessa nostalgia o fenômeno que denominou “saudosismo transfigurador”, uma expressão da perda de um modo de vida tradicional inapelavelmente extinto pela chegada, ao mundo do sertanejo, da modernidade, com suas relações mediadas pelo dinheiro e por uma racionalidade instrumental.

Do desejo de falar desse “saudosismo transfigurador”, com o qual de algum maneira mesmo nós – cidadãos urbanos, modernos, cosmopolitas – nos identificamos, surgiu o roteiro de “Nostalgia”, um documentário poético em curta-metragem. Tendo o discurso de Waldomiro como pano de fundo e linha condutora, o filme tenta tornar presente o vazio, buscando a aragem de um mundo e um tempo que não existem mais – de amplos horizontes, de um correr da vida lento e indefinido, de uma outra relação entre o ser humano e o mundo natural.

“Nostalgia” será rodado entre os dias 2 e 5 de maio próximo, em Alto Paraíso de Goiás.

FICHA TÉCNICA:

NOSTALGIA
Duração estimada: 8 minutos
Direção e Roteiro: Pedro Novaes
Direção de Fotografia: Naji Sidki
Direção de Arte: Úrsula Ramos
Som direto e edição de som: Thais Oliveira
Edição de imagens: Pedro Novaes
Produção Executiva: Antonio Guerino e Paulo Paiva
Produção: Paulo Paiva e Pedro Guimarães

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Texto publicado no Jornal Opção.

Desde Sergei Einsenstein, tornou-se lugar comum dizer que o coração do cinema está na montagem. Contar uma história ou transmitir um raciocínio organizados através de uma sequência descontínua de fragmentos temporais seria a essência da linguagem da sétima arte.

O grande montador Walter Murch (Apocalypse Now, O Paciente Inglês, etc.) reforçou essa idéia, propondo a hipótese, em seu seminal “Num Piscar de Olhos” (Jorge Zahar Editores), de que a montagem cinematográfica emula a maneira pela qual nosso cérebro capta a realidade – descartando fatias menos importantes dos estímulos que chegam e se concentrando nos elementos fundamentais. Para Murch, o piscar dos olhos seria o equivalente, na vida real, do corte no cinema.

O professor David Bordwell, entretanto, um dos mais respeitados teóricos contemporâneos do cinema, contesta tais idéias. Para ele, o que ocorre é que o cinema se tornou nas últimas décadas crescentemente uma arte da montagem, em detrimento das possibilidades igualmente importantes da encenação ou mise-en-scène.

Por encenação, entenda-se o conjunto dos elementos cênicos que, articulados, ajudam a contar uma história e transmitir emoções e idéias: luz, cenografia, figurinos, a posição e movimentação dos atores.

Montagem e encenação se complementam, mas, num certo nível, se opõem. Dar preferência à encenação significa, grande parte das vezes, privilegiar planos-sequência, isto é, aqueles sem cortes e/ou planos fixos, onde a profundidade de campo e a movimentação dos atores, auxiliadas por uma disposição engenhosa de elementos de cenografia, têm mais relevância para contar a história do que os cortes entre vários tipos de planos.

A maioria dos diretores de hoje – e mais ainda em Hollywood – abandonou quase por completo os recursos da mise-en-scène. Todos operam utilizando um estilo muito parecido – praticamente uma fórmula – essencialmente calcado numa montagem cada vez mais acelerada. A quantidade de cortes nos filmes ajuda a demonstrar essa afirmação. Segundo Bordwell, “do começo do cinema sonoro até a década de 1960, a maioria dos filmes de Hollywood continha entre 300 e 700 planos, com uma duração média dos planos variando entre oito e 11 segundos.” Essa duração média cai para dois a oito segundos na década de 1990, com muitos filmes chegando a terem mais de dois mil planos. Embora os filmes de ação evidentemente puxem esses números, com suas montagens frenéticas, comédias românticas não ficam muito atrás, ele aponta, com filmes como Shakespeare Apaixonado (1998), Noiva em Fuga (1999) e Jerry Maguire (1996) tendo uma duração média de planos entre quatro e seis segundos.

Em oposição a essa maneira de contar histórias com imagens, para quem gosta de cinema, é fundamental saber que há um vasto conjunto de cineastas que relegam a montagem a segundo plano em seu estilo de dispor da linguagem cinematográfica. Os japoneses Kenji Mizoguchi e Yazujiro Ozu, o americano Orson Welles, o grego Theo Angelopoulos e o taiwanês Hou Hsiao-Sien, entre outros, são todos mestres no uso da profundidade de campo e do plano-sequência.

Em seu único livro publicado em português, “Figuras Traçadas na Luz” (Editora Papirus), David Bordwell analisa as estratégias de mise-en-scène de alguns deles. Como exemplo lapidar da força e do potencial da encenação, ele cita uma cena de “Paisagem na Neblina”, de Angelopoulos, onde a protagonista Voula, uma menina de 12 anos, é estuprada por um caminhoneiro. Na paisagem desolada, cinzenta e chuvosa de uma estrada, o caminhão para no acostamento. O caminhoneiro desce puxando a menina e entra com ela na carroceria. A câmera fica do lado de fora – nossa visão, toldada pela lona que a encerra – e, por longos minutos sem cortes, assistimos ao caminhão sem ver o que acontece lá dentro, mas sabendo-o bem. A posição da câmera, com o caminhão dominando o quadro e a estrada ao fundo magnetizam nosso olhar e tornam todo o acontecimento ainda mais chocante por sua “sinistra inevitabilidade”.

Conhecer esses mestres da encenação abre todo um novo horizonte em relação ao potencial da linguagem cinematográfica.

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Em seu filme “Network“, o personagem de Peter Finch, cansado da impassibilidade das pessoas diante de tanta violência, dos problemas econômicos, ambientais e sociais, vai à TV e conclama todos a que gritem pelas janelas: “ESTOU PUTO PRA CARALHO E NÃO VOU MAIS SUPORTAR ISSO!!!” (texto completo abaixo do vídeo).

Howard Beale: I don’t have to tell you things are bad. Everybody knows things are bad. It’s a depression. Everybody’s out of work or scared of losing their job. The dollar buys a nickel’s worth, banks are going bust, shopkeepers keep a gun under the counter. Punks are running wild in the street and there’s nobody anywhere who seems to know what to do, and there’s no end to it. We know the air is unfit to breathe and our food is unfit to eat, and we sit watching our TV’s while some local newscaster tells us that today we had fifteen homicides and sixty-three violent crimes, as if that’s the way it’s supposed to be. We know things are bad – worse than bad. They’re crazy. It’s like everything everywhere is going crazy, so we don’t go out anymore. We sit in the house, and slowly the world we are living in is getting smaller, and all we say is, ‘Please, at least leave us alone in our living rooms. Let me have my toaster and my TV and my steel-belted radials and I won’t say anything. Just leave us alone.’ Well, I’m not gonna leave you alone. I want you to get mad! I don’t want you to protest. I don’t want you to riot – I don’t want you to write to your congressman because I wouldn’t know what to tell you to write. I don’t know what to do about the depression and the inflation and the Russians and the crime in the street. All I know is that first you’ve got to get mad. You’ve got to say, ‘I’m a HUMAN BEING, God damn it! My life has VALUE!’ So I want you to get up now. I want all of you to get up out of your chairs. I want you to get up right now and go to the window. Open it, and stick your head out, and yell, ‘I’M AS MAD AS HELL, AND I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!’ I want you to get up right now, sit up, go to your windows, open them and stick your head out and yell – ‘I’m as mad as hell and I’m not going to take this anymore!’ Things have got to change. But first, you’ve gotta get mad!… You’ve got to say, ‘I’m as mad as hell, and I’m not going to take this anymore!’ Then we’ll figure out what to do about the depression and the inflation and the oil crisis. But first get up out of your chairs, open the window, stick your head out, and yell, and say it: “I’M AS MAD AS HELL, AND I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!”

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Mas o que é isso, Charlie Brown?

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1. Filmes no Sul do Pará

Artigo Publicado originalmente no Jornal Opção.

Há sempre muita briga quando se compara o cinema argentino ao cinema brasileiro – gente argumentando por uma suposta superioridade do cinema ao sul do Rio da Prata, gente se batendo pela solidez de nossa produção, que em nada ficaria a dever à deles.

A despeito da polêmica, é evidente que a Argentina possui uma produção farta e diversa de altíssima qualidade no campo da ficção. Curiosamente, sua cinematografia documental ainda permanece em larga medida desconhecida no Brasil.

Eles por lá têm também suas próprias polêmicas, e o incensado Juan José Campanella, diretor do oscarizado “O Segredo dos Seus Olhos”, é um dos principais focos desses atritos; premiado e bem sucedido comercialmente, polemiza com muitos de seus pares ao defender a necessidade de um olhar mais comercial sobre o cinema, atacando a grande parcela da produção argentina que, como no Brasil, se financia com recursos públicos e gera pouco interesse nas platéias.

Passando ao largo da briga, Campanella é roteirista e diretor de melodramas sensíveis e inteligentes – característica que, a meu ver, une muitos dos melhores diretores do cinema recente argentino.

Além de Campanella, nomes como Carlos Sorín, Pablo Trapero, Daniel Burman, Lucía Puenzo, Marcelo Piñeyro, Adolfo Aristarain e Eduardo Mignogna, entre outros, guardadas suas peculiaridades e estilos em alguns casos radicalmente diferentes, têm em comum filmes de estrutura melodramática, que fogem porém do moralismo, do maniqueísmo e das emoções fáceis. Todos eles em algum momento dirigiram dramas humanos quase sempre singelos baseados em personagens construídos com complexidade, não raro retratando pessoas comuns e fatos cotidianos; filmes quase sempre calcados em grandes atuações que envolvem temas recorrentes como a família, a velhice e o desemprego, e outros delicados, como hermafroditismo ou a máfia de seguros no sistema de saúde.
Entre os melodramas de Campanella se destacam sobretudo o premiado “O Segredo dos Seus Olhos” e o também conhecido “O Filho da Noiva”. Apesar de considerá-los grandes filmes, é Carlos Sorin, entretanto, meu cineasta argentino favorito. Quase todos os seus filmes têm como cenário as paisagens monumentais da Patagônia. Nos quadros amplos e nos planos longos e silenciosos, aparecem anti-heróis simples e ingênuos – grande parte das vezes representados por não-atores – como o Juan Villegas de “O Cachorro” (veja o trailer acima) ou a Maria Flores e o Don Justo de “Histórias Mínimas”.

Pablo Trapero é um dos cineastas jovens argentinos mais conhecidos e premiados. “Abutres”, seu trabalho mais recente, foi parte da seleção oficial de Cannes em 2010. É um excelente thriller com um pano de fundo de crítica social, mas seu primeiro filme – “Mundo Grua” – segue sendo sua melhor realização. Rodado em preto e branco, o filme conta a história de Rulo, um desempregado que tenta conseguir trabalho como operador de gruas numa obra.

Para não ficarmos só no melodrama, cabe encerrar com a também conhecida Lucrecia Martel, cujo longa de estréia “O Pântano” é um retrato perturbador de uma família provinciana no nordeste da Argentina. Distantes da estrutura de um cinema clássico narrativo, a seus filmes não interessa a causalidade dos fatos, mas a própria tessitura da vida, onde certas ações não levam a nada, onde o acaso tem papel predominante e onde as coisas não fazem mesmo muito sentido. Seus outros dois longas: “A Menina Santa” e a “Mulher sem Cabeça” trilham caminhos semelhantes e são também muito perturbadores.

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1. O Segredo de Campanella

Julie, Agosto, Setembro – Teaser from Pedro Novaes on Vimeo.

Em todos os lugares, no Brasil e fora, onde houve uma renovação importante da produção de cinema, com filmes que chamaram a atenção da mídia e do público, quase sempre existia uma escola de cinema que, de alguma forma, propiciava o ambiente para que grupos de aspirantes a cineastas e cineastas já experientes interagissem. Dessa mistura, alimentada por debates acadêmicos, pela discussão de filmes e por aprendizado técnico, é que começaram a aparecer filmes novos e de frescor inusitado em lugares como Recife, Porto Alegre e Buenos Aires.

Não sabemos se algo que chame a atenção do país em termos de cinema surgirá aqui em Goiás em algum momento no futuro próximo. Mas o fato é que a mera existência de um curso superior de graduação em Audiovisual, na Universidade Estadual de Goiás, com todos os seus problemas de estrutura, já começa a mudar a cara do que se faz por aqui – sem demérito dos demais realizadores que, de várias maneiras, têm interagido com os alunos daquela instituição e contribuído para o caldo que devagar se forma ali.

A primeira turma se graduou no ano passado e vários talentos já começam a despontar. Alguns deles se juntaram para a realização do curta “Julie, Agosto, Setembro”, que tive o prazer de editar e que será lançado no dia 14 de março, às 20 horas, no Cine Cultura.

O filme foi produzido absolutamente sem recursos, a partir da colaboração voluntária de toda a equipe e dos esforços da Panaceia Filmes e da Tá na Lata Filmes.

Com roteiro e direção de Jarleo Barbosa, direção de arte de Benedito Ferreira e fotografado por Emerson Maia com uma Canon 5D, o curta, com cerca de oito minutos de duração, conta a história da adaptação de uma jovem suíça a Goiânia.

O resultado ficou muito bom.

JULIE, AGOSTO, SETEMBRO
Roteiro e Direção: Jarleo Barbosa
Direção de Arte: Benedito Ferreira
Direção de Fotografia: Emerson Maia
Produção: Larissa Fernandes
Edição: Pedro Novaes
Edição de Som: Thais Oliveira
Trilha Sonora: Victor L. Pontes
Música Tema: Folk Heart

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1. Making of — Curta Carajás

Institucional Grupo Tecnomont/Sigma from Pedro Novaes on Vimeo.

Direção e roteiro: Pedro Novaes
Produção: Sambatango Filmes
Fotografia: Vinícius Aguiar/André Montelo
Direção de Arte: Benedito Ferreira
Edição e Gráficos: Ronei Batista
3D: Fred Brown

Fazer vídeos institucionais interessantes é um enorme desafio, mas de vez em quando a gente acerta a mão.

Em primeiro lugar, como fazer algo que chame a atenção e que minimamente desperte interesse, quando se está falando de coisas como engenharia, fábricas, serviços, indústrias, vendas? Todas coisas aparentemente sem muito apelo estético ou emocional.

Segundo, como fazer com que uma empresa falando de si mesma numa linguagem necessariamente documental transmita credibilidade?

Minha resposta parcial, e acho que ela encontra suporte no institucional acima do Grupo Tecnomont Sigma, está em dois caminhos associados: primeiro, em buscar histórias, exemplos vivos, que atestem o que se fala sobre as qualidades da empresa. Não adianta simplesmente afirmar nada: conte uma boa história e quem assiste irá tirar sozinho suas conclusões. Segundo, dar rosto humano à empresa. E isso não significa botar recepcionistas sorridentes em planos com travelings suaves, mas colocar as pessoas para falarem de fato e com espontaneidade – gaguejando muitas vezes, que seja – , sem olhar para a câmera, dando depoimentos ancorados em sua vivência e sua experiência, que ajudem a contar as histórias acima e demonstrar de forma crível que a empresa de fato é aquilo tudo que se está dizendo.

Isso não é fácil e nem sempre possível porque toma tempo e dá trabalho, mas o resultado é palpável. Imagine as mesmas coisas afirmadas nesse vídeo, ditas apenas por um locutor. Ficaria um vídeo muito chato e com zero de credibilidade.

Obter conteúdo assim só é possível com uma empresa disposta a investir, primeiro, na elaboração dedicada de um roteiro – eu conheci as obras, conversei com as pessoas, pude garimpar as histórias que no final compõem o vídeo -, segundo, confiar em nossa capacidade e investir também na produção.

Por fim, resulta também de uma produtora, a Sambatango Filmes, que também investe para entregar mais do que o prometido, sem economizar recursos para obter o melhor resultado possível.

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