La cimática, también conocida como fenómeno modal, es el estudio del sonido y la vibración visible, normalmente en la superficie de una placa, diafragma o membrana. Visualizar vibraciones directamente implica utilizar el sonido para excitar un medio, a menudo en forma de partículas, pastas y líquidos.

En este video de TED, Evan Grant, fundador del colectivo de arte y tecnología seeper, explica de qué se trata la cimática, y enumera las razones por las que deberíamos prestarle más atención. El video está inglés, no están aún disponibles los subtítulos en español, pero si hay subtítulos en inglñes que pueden facilitar la comprensión de lo que se dice.

El primero, se llama Muse Knights Of Cydonia A Capella, realizado únicamente con la voz y palmas y editado en Final Cut Pro.

Este es una mezcla de dos videos de dos usuarios distintos de Youtube, que realizaron sendas versiones acapella de Viva la Vida de Coldplay

Este es casi un clásico: el homenaje a John Williams interpretado por Corey Vidal

Una excelente versión “salsera” del tema de Mario

Por último, el más ambicioso de todos: una versión acapella del clásico de Michael Jackson, Thriller interpretado por Francois Macre en ¡64 pistas!

Bonus track: no podía faltar Bobby McFerrum…

Escrito originalmente para la revista TVyVideo por Francisco Urdaneta, este excelente artículo trata de plantear las consideraciones que deben tenerse en cuenta a la hora de mezclar para un sistema surround, y lograr que sea compatible en la mayor cantidad de sistemas posible.

Hace un par de años asistí a la sesión de mezcla de un comercial para TV. Como es natural, el representante de la agencia quería mas “punch” en la voz, y el ingeniero de sonido decidió “darle espacio” a la mezcla mediante la introducción de elementos fuera de fase. Debo admitir que en el ambiente controlado del estudio la mezcla sonó bien. Al revisarla en un receptor estereofónico resultaba pasable, aunque algo confusa. Pero al oírla en un TV coreano monofónico de 20” la mezcla se reducía a una voz solitaria sobre un murmullo de música y efectos con uno que otro golpe de platillos opacando la voz del locutor.

Lo triste del asunto es que esto nos pasa todos los días. Para efectos prácticos lo que oyen nuestros usuarios monofónicos es el mixdown pasivo de una mezcla estereofónica que en la mayoría de los casos no toma en cuenta las limitaciones de la importante porción del público que sigue escuchándonos a través de una sola bocina.

Cuando más es menos

¿Cómo suenan los discos DVD con los éxitos de Hollywood en un TV monofónico de 14”? Generalmente no muy bien. Cuando las poderosas mezclas que hacen retumbar los teatros son reducidas a una pista monofónica por un circuito integrado de 4 centavos de dólar pierden bastante fuerza. Por eso Hollywood hace el esfuerzo de incluir mezclas 2.0 en la mayoría de títulos comerciales. Pero como saben todos los entusiastas, la gran mayoría de consumidores no se toma el trabajo de seleccionar el audio que más les conviene al empezar a ver una película, y el trabajo de mezcla lo hacen finalmente el reproductor de DVD o el televisor.

Creo que podemos estar seguros de que nuestra migración a sonido surround no incluirá la realización de mezclas 2.0 adicionales en beneficio de algunos televidentes, además de que lo más probable es que en el mundo real no podamos contar con mecanismos para transmitirlas. Entonces podemos asumir que en los próximos años sólo algunos de nuestros espectadores empezarán a disfrutar del envolvente resultado de nuestros esfuerzos en sus teatros caseros bien o mal instalados… mientras la mayoría seguirán escuchando mixdowns de nuestros productos, bien sea en estéreo o en monofónico.

Lo que oiremos en casa en estos casos es el mixdown pasivo (o con un procesamiento preestablecido) de una buena mezcla 5.1, el cual generalmente tiene un rango dinámico excesivo para lo que el televidente normal está habituado a oír desde su televisor; recordemos que hemos acostumbrado a nuestros espectadores a transmisiones sobreprocesadas que son como una serie continua de gritos, lo que hará que para el televidente promedio ese mixdown simplemente suene muy fuerte en algunos momentos y algo confuso la mayor parte del tiempo.

Y para complicar las cosas, algunos de ellos empezarán a recurrir a los impredecibles simuladores de sonido surround que han empezado a aparecer en tiendas y programas de televentas prometiendo resultados milagrosos si uno los compra ya mismo…

Y ahora somos seis…

¿Cómo manejar nuestro sonido surround? Básicamente haciendo mezclas bien hechas. Los expertos en mezclas X.1 hacen una recomendación básica: Las bocinas traseras solamente deberían sentirse si desaparecieran. Es evidente la importancia que tiene la proyección espacial de los efectos de sonido, pero el uso exagerado de los canales adicionales generará mayor presión sonora de música y efectos en un hipotético mixdown estéreo, que para un usuario desprevenido es sinónimo de ruido.

Mientras más surround le pongamos a las mezclas más se “ensuciarán” los diálogos del canal central al “bajar” a estéreo. Y cuando la creatividad mal entendida se cruce en el camino y las voces empiecen a aparecer en los canales traseros o se refuercen los bajos para que el subwoofer “se haga sentir”, empezaremos a generar escenarios en los que el televidente común no va a querer seguir con nuestra programación porque las voces no se van a entender.

Aparte de las condiciones estéticas de la mezcla, la realización de programas con audio multicanal presenta una interesante variedad de problemas técnicos nuevos. Un manejo descuidado del procesamiento de señales puede generar inconsistencias muy notorias en sonoridad aparente (“loudness”). Los problemas de fase que aquejan nuestras mezclas estereofónicas pueden causar efectos impredecibles en plataformas de audio envolvente –efectos absurdos como un sonido “tapando” a otro, por ejemplo.

En casos extremos, los ajustes exagerados de ecualización o el uso indiscriminado de efectos de reverberación pueden generar distorsiones espaciales importantes… la lista de posibles problemas es interminable.

Y mientras aplicamos el refrán que dice que “echando a perder se aprende”, nuestro público se va haciendo más competente para evaluar la calidad técnica del audio que le entregamos. Más que nunca dependemos del oído y de los juguetes de nuestros espectadores, quienes además no pueden evitar comparar nuestro trabajo con las maravillosas mezclas de los discos DVD que escuchan todos los días.

Para concluir de una manera descarnada la situación es esta: Si nuestra gente a veces se enreda manejando dos canales deberíamos asegurarnos de que están preparados para manejar cinco o seis de forma competente.

Otros problemas…

Desde el punto de vista de transmisión la migración a sonido envolvente puede reducirse a una serie de cuestiones técnicas. Una operación que solamente necesite hacer passtrough de piezas terminadas – como un canal de cine o de videos musicales – solamente debe asegurarse de que los canales se encaminan correctamente y quizás procesarlos levemente para asegurarse de la uniformidad de los niveles al aire. Aunque si somos gente responsable quizás deberíamos también montar una plataforma que nos permita asegurar la calidad de los originales que retransmitimos…

Los problemas serios aparecen cuando estudiamos las cosas desde una perspectiva de producción. ¿Sabemos hacer audio envolvente en directo? Quienes asumen que basta con tener una consola grande para salir del paso van camino a una catástrofe. Creo que puedo afirmar con propiedad que no es posible usar los auxiliares de un mezclador estéreo 8×4x4 para generar los canales traseros de una mezcla surround decente…

Otros temas importantes: ¿Cómo hacer trabajo de microfonía para sonido envolvente? ¿Cómo se manejan las noticias en surround? ¿Cómo validar un sistema de monitoreo? ¿Cuáles son los aspectos legales del uso de sistemas de procesamiento con licencia? (recordemos que Dolby es una marca…) Y para terminar, el asunto más importante de todos: ¿Cómo nos están oyendo nuestros espectadores?

El problema real al que nos enfrentamos es aprender a manejar sonido envolvente mientras nos aseguramos de que cualquier televidente frente a cualquier receptor nos oiga razonablemente bien. Esta vez no se trata de aprender con base en el estudio de principios de ingeniería. Para lograr una migración exitosa debemos estudiar prácticas de ingeniería, que están perfectamente documentadas en las publicaciones de referencia de SMPTE, NAB y EBU, entre otras entidades.

¿Qué debemos hacer entonces para asegurar audio envolvente de buena calidad y agradable para nuestros teleespectadores? Estudiar. Estudiar mucho. Aprender de colegas y competidores Y yo diría que ver mucha televisión.

Y hablando de ver televisión, volvamos a la historia del principio. Algún tiempo después de la sesión de mezcla de la que hablábamos hace un rato, hice que el ingeniero en cuestión oyera su comercial en el televisor de un restaurante, y con toda tranquilidad me dijo que no le preocupaba que el comercial sonara mal en un televisor barato. Según él lo único importante era que el cliente salió satisfecho del estudio, y que después de todo los dueños de televisores baratos no compran las camionetas de su anuncio.

El personaje se molestó un poco cuando le recordé que durante un comercial de 30 segundos el televidente puede cambiar de canal entre cinco y diez veces. Y que el cliente puede enojarse si su comercial suena mal; de hecho puede que no quiera pagar por el tiempo al aire. Y nuestro ingenuo ingeniero cortó el tema diciendo que eso no era problema suyo, que era asunto de cada canal. Y tenía toda la razón: Es nuestro problema.

Por John Harris (BBC News)

No hace mucho, si querías música, tenías que ahorrar dinero de tu bolsillo, hacer una excursión viaje a la tienda de discos y delicadamente revisar la bateas.

Ahora, es prácticamente gratis, instantánea e infinita. Y nuestra relación con la música ha cambiado para siempre.

Todos sabemos el supuesto aspecto que tendrá el futuro de la música. La industria discográfica se verá reducida a una ruina que se consume lentamente, el álbum será sustituido por interminables canciones y la música se verá como algo sin valor por el hecho de que será universalmente gratuita.

Las vacías tiendas de discos serán invadidas por la maleza y los viejos CDs serán utilizado como posavasos. Los Madonnas, U2s y Coldplays prosperarán, pero para quienes estén por debajo en la cadena la idea de no hacer mucho dinero será desalentadora.

Esta es la teoría aceptada, por lo menos. Y algo de esto tal vez resulte cierto.

Pero esta imagen espeluznante hace caso omiso de los cambios sutiles y fascinantes en nuestra relación con la música que apenas hemos comenzado a comprender.

Ahora, sólo para dejarlo claro desde el principio: tengo casi 40 años. Habiendome mudado recientemente de casa y consignado mi colección de CDs en cajas de cartón, me he quedado sorprendido al descubrir que no extraño nada en absoluto.

Utilizo la versión gratuita de la aplicación de streaming de música Spotify casi todos los días – y ahora entiendo que representa una verdadera revolución en el consumo de música (haciendo que iTunes parezca patéticamente anticuado).

Si la industria de la música finalmente actuara en conjunto e insistiera en algún tipo de modelo de suscripción, voy a pagar por el mismo tipo de servicio. Pero no me imagino que vayan a modificar mis nuevos hábitos de escucha.

Dicho todo esto, mi mentalidad musical sigue arraigada en un pasado cada vez más remoto, cuando para ser un verdadero fan de una banda hacia falta una dedicación real, el acceso a información oculta y, francamente, dinero.

Acabo de verter el contenido relacionado con la música de mi cerebro en un libro, y me imagino que esos 30 y pico de años de conocimientos acerca de todos desde los Funkadelic a The Smiths probablemente me costó una suma de dinero de cinco cifras, una cantidad estúpida gastada en publicaciones de música, y un sinfín de momentos embarazosos tratando de tener una conversación con los arrogantes tipos que trabajaban en las tiendas de discos.

El último fin de semana, por el contrario, tuve una larga charla sobre música con el hijo de un amigo mío que tiene 16 años, y mi mente quedó aturdida.

Prácticamente sin costo, en muy poco tiempo y con cero vergüenza, se había convertido en un experto en todo tipo de artistas, desde cantautores ingleses comoNick Drake y John Martyn hasta titanes del indie americano como Pavement y Dinosaur Jr.

Aunque sea sólo un estudiante de secundaria, al parecer sabía tanto de la mayoría de estas personas como cualquier escritor de música.

Al igual que cualquier joven orientado al rock, su apetito por la música es interminable, y también lo es la oportunidad – sea legal o no – para saciarlo. Es un pagado fan del abanico de bandas que recién descubrí a los 30 y en su caso, para el momento en que llegue a los 20 años, habrá llegado a la frontera del género.

¿Qué nos dice todo esto? Claramente, para quien haya crecido en el viejo mundo, la forma moderna de consumo de música tiene toda clase de ventajas imprevistas.

Un buen ejemplo: aunque siempre he escuchado un montón hablar sobre el horror absoluto de esos álbumes infames como Metal Machine Music de Lou Reed (un álbum doble de feedback de guitarra y ruido blanco) o de Concerto For Group and Orchestra de Deep Purple (no pregunten), ahora puedo escucharlos por nada, y tener una opinión propia.

Los dos son terribles, por cierto, pero ese no es el punto. Lo que realmente importa es el hecho de que puedo fácilmente estar en sintonía, y lo que esto dice acerca de un nuevo mundo de escucha sin riesgos.

Lo más importante, a medida que se desarrolla la gran revolución digital, las bandas ya no tendrán que competir por el dinero de la gente. En cambio, estarán compitiendo por nuestro tiempo. Y el campo es enorme, entrecruzando no sólo géneros, sino eras.

¿A quién deseas investigar hoy: TV On The Radio o Crosby, Stills y Nash? ¿Te apetece perderte en el brillante primer disco de Florence And The Machine, o derivar por un sinfín de entretenimiento por lo terrible que fueron los Rolling Stones en la década del ‘80? ¿Little Richard o La Roux? ¿White Lies o Black Sabbath?

Como decía uno de mis colegas reportero de música, ya no hay más pasado, sino un presente infinito.

Para los músicos, es evidente que hay toda clase de nuevas oportunidades para su música, pero incluso si tienen éxito, tendrán mucha menos atención.

Podrán tener una audiencia, pero será muy fácil de distraer. Después de todo, tocar el mismo disco una y otra vez con el fin de extraer el valor de tu dinero es un comportamiento que pronto va a parecer algo de la Edad Media.

Ay del acto que decida hacer el tipo de disco que tiende a ser caritativamente descripto como un “crecimiento”, algo que puede explicar, por ejemplo, el escaso interés pagado al último álbum de U2.

Ciertamente, como el ejecutivo de una compañía de discos me dijo un par de semanas atrás, atestar discos con meros rellenos ya no es una opción sensata.

Así que, sí, la industria discográfica aún tienen que reinventarse a sí misma integramente, o implotar. Tarde o temprano, dado que la necesidad de leer los comentarios antes de decidir qué escuchar se está desvaneciendo rápidamente, me temo que incluso los periodistas de música puede volverse irrelevantes.

Pero por ahora, esta es una verdadera edad de oro – la era de los adolescentes expertos, álbumes que pronto tendrán que estar llenos de éxitos afinados y una rockola en línea completamente infinita.

Incluso si las discográficas de alguna manera se las arreglan para acabar con las descargas ilegales y exige una compensación a través de suscripciones anuales de unos pocos dólares a cambio del mismo suministro de música sin fin, las mismas normas esenciales aplican. En verdad: ¿cómo puede no gustarte?

La puesta a la venta de DJ Hero, el último videojuego musical de Activision, es la excusa perfecta para repasar un artículo publicado en Psychology Today, en el que el Doctor Gary Marcus, profesor de psicología y Director del Centro de Lenguaje Infantil de la Universidad de Nueva York (NYU), explora las razones que llevan a las personas a jugar y fascinarse tan rápidamente con este tipo de entretenimiento.

Según Marcus, parte del encanto radica, por supuesto, en la música. Escuchar a Los Beatles, Metallica, Aerosmith, Nirvana y otras muchas bandas es irresistible. Pero, el costo del juego equivale a 4 o 5 álbumes, y requiere un aprendizaje hasta poder escuchar una canción completa. La pregunta es, ¿por qué presionar botones en un controlador, cuando puedo poner Sgt. Pepper en el reproductor de CD, o aprender a tocar un instrumento de verdad?

Marcus plantea, por otro lado, que mientras algunos juegos pueden ser vistos como una práctica para la vida real, como el Monopolio para entender sobre bienes raices o el ajedrez para la estrategia, las guitarras plásticas o la bandeja de DJ de estos juegos poco tienen que ver con los instrumentos reales. No hay cuerdas, no hay trastes, no hay dónde enchufar el amplificador: a excepción del ruido del plástico al manipularlo, el pseudo-instrumento no hace ningún sonido en absoluto. Además, no hay cabida a la genuina creatividad, como si la habría con un instrumento de verdad.

El artículo tambien plantea que un estudiante de guitarra real debe pasar horas y horas practicando escalas y acordes, y aprender acerca de la relación entre la melodía y la armonía, mientras que un aficionado de Guitar Hero se salta directamente a las canciones, y puede que nunca aprenda la diferencia entre una escala mayor y una menor. Y desde un punto de vista económico, cuesta prácticamente lo mismo (si no se tiene en cuenta la consola y los instrumentos) comprar una canción en iTunes que descargarla para Guitar Hero o Rock Band, con la salvedad que la descarga de un mp3 a un reproductor se puede escuchar una y otra vez, donde quiera que estes, y no solo mientras estás sentado frente al televisor.

Entonces, si no sirve como práctica para una carrera musical, y no es eficiente ni racional desde un punto de vista económico, ¿qué es lo que lleva a la gente a jugar estos juegos?

Según Marcus, “el ansia de poder“.

Por ansia de poder, se refiere a poder controlar el mundo del individuo. “Docenas de estudios en los últimos años han demostrado que los seres humanos son más felices cuando creen tener el control. Pero, si bien a los seres humanos les gusta mucho estar en control, no siempre son tan buenos para decir si realmente lo tienen“. Y Guitar Hero está diseñado para hacerle pensar al individuo que tiene el control, cuando en realidad no es así.

“Inferir el control es en realidad el ejercicio de inferir la causalidad; queremos saber si A causa B, pero algunas veces todo lo que sabemos es que cuando A sucede, B también sucede. En jerga técnica, inferimos una causalidad a partir de una contingencia temporal“.

“Los juegos como Guitar Hero ponen en marcha una de las ilusiones más potentes de la contingencia temporal que he visto: si el jugador pulsa el botón en el momento oportuno, el ordenador reproduce una grabación de una nota particular (o conjunto de notas) desempeñada por un músico profesional. La música en sí es potente y gratificante – Keith Richards sabe realmente cómo tocar una nota -, pero el verdadero secreto del juego es lo que pasa si no aprietas el botón: no se oye la nota.”

“El cerebro chirría y se da cuenta de la contingencia. Cuando pulso el botón, oigo a Keith Richards, cuando no pulso el botón (o pulso el botón equivocado, o lo pulso a destiempo), no oigo a Keith Richards. Por lo tanto, ¡yo soy Keith Richards!“.

La conclusión se desprende de esto. No se trata tanto de escuchar las canciones, sino de tener la ilusión de que es el jugador el que las está generando. “Tú no pagas 60 dólares para escuchar las canciones, estás pagando 60 dólares para engañar a tu cerebro para que piense que las estás haciendo. Tu mente consciente puede estar más avispada – y darse cuenta de que todo es sólo un truco – pero tu mente inconsciente es completamente feliz y se deja engañar“.

“¿Vale eso 60 dólares? Si quieres sentirte como Keith Richards, la respuesta sin dudas es sí.“

Este Miércoles 11 de Noviembre a las 11AM CST (14 hs de Argentina), Sony Creative estará presentando un seminario online (webinar) sobre Sound Forge 10.

En este evento Web en vivo se enseñará todo acerca de las nuevas características clave de Sound Forge Pro 10, con un instructor mostrando en vivo las herramientas y explica cómo las nuevas características logran un trabajo de edición más fácil y eficiente.

Conducido por Gary Rebholz, Gerente de Capacitación de Sony Creative Software, este evento interactivo en vivo también incluye un componente de chat, por lo que se pueden hacer preguntas y recibir una respuesta casi de inmediato. Además de Gary, van a estar presentes expertos de los departamentos de marketing e ingeniería, de modo que se puede obtener la información directamente de las personas que crearon el software.

Para participar hay que registrarse en el sitio de Sony Creative Software.

Esta primera imagen corresponde a “Yes/No“, dos esculturas del artista Carsten Nicolai creadas en aluminio a partir de la forma de onda generada por las palabras, justamente, “Yes” y “No“. Según el autor, las esculturas “representan el intento de materializar las características escultóricas del sonido cuando fluye a través del espacio en una efigie visual. El contenido semántico de las esculturas dar respuestas a preguntas sin hacer y, por lo tanto, abre una amplia gama de interpretaciones y asociaciones“. La escultura también puede considerarse un particular retrato de la artista Laurie Anderson, cuya voz se utilizó como modelo para la obra.

“Waveform Series” del artista japonés Sakurako Shimizu es una serie de objetos personales, como anillos, brazaletes y collares, decorados con un calado con forma de onda (waveform) de, por ejemplo, el tañido de una campana de Iglesia, o sonidos como bostezos, risas o un estornudo. También se pueden encargar objetos con una palabra dicha por el comprador.

El Sillón Sonoro (Sound Chair) es un objeto creado a partir de una forma de onda diseñada especialmente para lograr la figura de un sillón, en un intento del autor, Matthew Plummer Fernandez, por vincular el sonido a los objetos utilizados como muebles.

Fernandez asegura que tuvo que crear 719 sonidos diferentes hasta hallar el correcto.

Estos son diez consejos que escribió Pi Jacobs para conseguir licenciar tu música en cine, TV, o cualquier otro tipo de contenido audiovisual. Si bien está pensado para el mercado norteamericano, tal vez algunos de los consejos apliquen para latinoamérica, por eso los publico.

Por Pi Jacobs

1. Escribe y graba la mejor música que puedas, con toda la pasión que puedas reunir: A pesar de que he escrito y licenciado piezas estrictamente para llenar la necesidad de un programa, son las canciones que he escrito para mí las que aparecen una y otra vez. Creo que es porque puse un pedacito de mi alma en estas canciones, y la gente siempre responde a eso.

2. Dicho esto, siempre hacen falta canciones para peleas y persecuciones de autos: Me he divertido escribiendo y produciendo algunas piezas para peleas y persecuciones, aunque este bastante lejos de mi genero como cantautora. He licenciado algunas de estas piezas, y me encuentro con que mis fans también pueden disfrutar de este material “alter ego” también.

3. Se trata de las relaciones: Quienquiera que pueda licenciar su música es un ser humano con sus propios problemas, gustos, y factores de estrés. Siempre trata de ser una persona que disfruta trabajando. El sentido del humor y profesionalismo hará que quieran trabajar contigo sobre cualquier persona de igual talento que sea desagradable.

4. Lomos y formatos: Muchos supervisores musicales prefieren archivos digitales o CDs en caja que son fáciles de almacenar y catalogar por la información del lomo. A veces requieren formatos de audio específicos (mp3 192k, o WAV o AIFF). Sí, es un dolor de cabeza. Y sí, debes hacer el trabajo para entregarlo en el formato que te han solicitado.

5. Envía sólo las canciones o piezas que se ajustan a la búsqueda solicitada: Si un supervisor ha pedido un cierto tipo de canción, no le envíes algo que no encaja en su descripción. Sólo los hará enojar, y puede que te saquen de su lista. Los supervisores no suelen explicar sus necesidades en términos técnicos musicales, asi que dedica algún tiempo a escuchar las canciones a las que hacen referencia, y trata de entender lo que ellos (o su cliente) quieren cuando dicen: “Necesito algo que suena verde y pegajoso, pero no demasiado agresivo, con una gaita “.

6. Reparte la torta: Si co-escribes, acuerda con tus colaboradores cómo se divide la canción antes de escribir una nota. Encuentro que dividir las cosas por igual, independientemente de lo que cada persona aportó al proceso de escritura, salva amistades y ahorra honorarios legales.

7. Administra: Es tambien recomendable llegar a un acuerdo previo para dejar que uno de los colaboradores “administre” la publicación. Más de la mitad del trabajo de un supervisor musical es “limpiar” la canción, y usualmente tienen que hacerlo a toda prisa. Tener un “administrador” acelerará su autorizaciones, mientras que tener que conseguir cuatro firmas puede asesinar un acuerdo. De hecho, la mayoría de las bibliotecas de música y programas de televisión no trabajan con personas que no controlan el 100% de su obra.

8. Dar para recibir: “Nunca renuncies a tu publicación” fue el lema que me fue inculcado apenas me inicié en el negocio de la música. Aunque la idea básica sigue siendo una buena guía, he encontrado que he tenido éxito con la filosofía: “Nunca renuncies a la publicación, sin una buena razón!” A veces tiene sentido hacer negocios renunciando a algún porcentaje, para obtener un trato.

9. Haz lo del punto anterior, pero no seas exclusivo: A menos que estes recibiendo una gran suma de dinero y exposición nacional, deberías conservar el derecho a vender tu música a otra persona. He encontrado que algunas canciones se utilizan una y otra vez en distintos espectáculos y películas. Toma mucho tiempo y mucho dinero escribir y grabar una gran canción. Si tienes una, deberías ser capaz de explotarla en tantas formas como sea posible.

10. Baila: Si vives en LA, todos los que conoces pueden ser un potencial licenciante. De lo contrario, hay muchos servicios en línea de gestión que pueden ayudarte a comenzar. MusicSupervisor.com o FilmMusic.Net son dos buenos, pero hay varios, sólo asegúrate de investigar.

Vía URB Magazine

A través de reflexiones y charlas de Emilio Del Guercio con los autores y compositores de las obras, artistas y personalidades que brinden su testimonio, el programa intentará “transitar el camino mágico que hace una canción hacia el corazón del pueblo, para quedarse a vivir en él por años“.

“Cómo hice?” desarrolla la historia de cómo fueron hechas esas canciones que quedaron en la gente a través de la memoria popular. Devela su historia de vida, cómo surgió, cuando se grabó, cómo evolucionó desde que eran tres o cuatro notas, hasta llegar a ser amada por la gente, tomada como bien de uso espiritual y convertida en cultura.

El listado de este archivo es muy extenso (alrededor de 200 canciones) pero se empezará con una entrega de 13 temas, entre los que están: Zamba de mi esperanza, La Balsa, Balada para un loco, Si se calla el cantor, Merceditas, Muchacha ojos de papel, Como la cigarra, Algo contigo, El día que me quieras, Presente, Sólo le pido a Dios, No soy de aquí ni soy de allá, Abrázame así, etc.

“Las canciones ocupan un espacio simbólico de gran importancia en el corazón popular, ellas son testimonio de nuestra materia espiritual y guardan algunas de las claves genéticas de la cultura argentina. Todas las que han atravesado la prueba del tiempo y la distancia y perdurado a través de décadas, poseen algo de ese material genético que nos identifica.”

“Cada generación tienen sus canciones emblemáticas, pero sólo algunas de ellas se quedan para siempre en el tejido de la trama cultural.”

“Cómo hice?“, conducido por Emilio Del Guercio, irá todos los Miércoles a las 22 hs por el Canal Encuentro de Argentina.

Patrick Faucher y Phil Antoniades son los creadores de Nimbit.com, un sitio dedicado a construir una plataforma de marketing y comercio directo al fan, para que las bandas puedan vender su música, merchandising y demás sin necesidad de intermediarios.

Desde hace tres años, Patrick lleva adelante un seminario en Berklee College of Music en Boston, en el marco del programa donde se enseña el negocio de la música. El seminario cubre varios items como marketing, distribución, social media, herramientas, etc. Las charlas generalmente se centran en las formas de hacer una carrera exitosa y generar dinero con la música, y cuáles son los canales adecuados para ello.

Pues bien, en una de esas clases, a estos dos socios les paso algo particularmente indicativo del momento que vive la industria, y que Patrick refleja en el blog de Nimbit:

Una pregunta que me gusta hacer cada vez que estoy delante de un grupo como éste es “¿Cuántas personas consideran que un contrato con una discográfica es una opción viable para el desarrollo de su carrera?”. Cuando dí este seminario hace dos años, casi el 80% de la sala levantó la mano. El año pasado, menos de la mitad de las personas indicó que un acuerdo con un sello era parte de su estrategia de éxito. Este año, cuando hice la pregunta, se levantaron exactamente CERO manos.

Detengámonos a pensar en las implicancias de esto por un momento. La próxima generación de artistas y empresarios de la música me acaba de decir que las discográficas tradicionales, especialmente las grandes, ni siquiera son un factor en su ecuación para el éxito.

La parte más interesante? A la historia no le importa qué sellos escuchan este mensaje y cuáles se vuelven irrelevantes. Los empresarios de la música y los artistas del mañana ya están trabajando bajo diferentes supuestos y tienen en la mente un modelo completamente diferente.