A principios de la década de 1600, un nuevo estilo llamado barroco exuberante edificios pródigos con formas complejas, adornos extravagantes, pinturas opulentas, y sus marcados contrastes.

El Palacio de Versalles, en Francia

El Palacio Barroco de Versalles, en Francia comenzó como una simple piedra y casa de ladrillo diseñado por Philibert Le Roy en 1624. En 1669, el arquitecto Louis Le Vau inició una detallada actualización y expansión.

En italia, la palabra barroco significa extraño, y la arquitectura barroca era ciertamente extravagante. Las construcciones de estilo barroco muestran muchas de estas características:

* Formas complicadas
* Formas con grandes curvas
* Columnas salomónicas
* Grandiosas escaleras
* Cúpulas muy altas denominadas también domos

Los elementos del estilo barroco elaborado se encuentran en toda Europa y también se han encontrado en América Latina y asentamientos europeos en todo el mundo. Mientras que la arquitectura barroca fue siempre muy decorada, Esta encontró su expresión en muchas formas.

Barroco italiano: los Papas Católicos en Italia querían expresar esplendor en la arquitectura sagrada. Se encargaron las iglesias con cúpulas enormes, remolinos de formas, enormes columnas en espiral, de mármol multicolor, y espléndidos murales. La exuberancia misma se expresó en los edificios no religiosos. Ejemplo: La Fontana de Trevi en Roma

El barroco francés: El estilo barroco comenzó más restringido en Francia. Si bien se utilizaron detalles lujosos, los edificios franceses suelen ser de una simétrica muy ordenada. El Palacio de Versalles se muestra arriba es un buen ejemplo histórico.

Barroco Inglés: La Arquitectura Barroca surgió en Inglaterra después de el Gran Incendio de Londres en 1666. Arquitecto Christopher Wren uso un restringido estilo barroco, cuando ayudó a reconstruir la ciudad. Ejemplo: la Catedral de St. Paul's

España y América Latina: Los Arquitectos en España, México y América del Sur combinaron las ideas de estilo barroco con esculturas exuberante, detalles moriscos, y extremos contrastes entre la luz y la oscuridad. Llamado estilo churrigueresco después de una familia española de escultores y arquitectos, la arquitectura barroca española se utilizó hasta mediados de 1700, y sigue siendo imitado mucho después. Ejemplo: La Casa del Prado en California es una espléndida re-invención del barroco español, o churrigueresco, la arquitectura.

Rococó: En Alemania, Austria, Europa del Este y Rusia, las ideas del barroco se aplican a menudo con un toque más delicado. Colores suaves y formas curvas dieron a los edificios una delicada apariencia de un helado de pastel. El término rococó fue utilizado para describir las versiones más suaves del estilo barroco.
En otras artes también influye el barroco.
* Música. Los nombres más famosos son Bach, Hendel, y Vivaldi.
* Arte. Los nombres más famosos son Caravaggio, Bernini, Rubens, Rembrandt, Vermeer y Velázquez.
* En ciencia e inventos. Nombres más famosos son Blaise Pascal e Isaac Newton.

Cada fotografía que hacemos es parte de un proceso de aprendizaje. Pasamos nuestra lente en nuestros respectivos mundos, en las personas que lo habitan, en los nuevos lugares que descubrir, y en las escenas que hemos creado. Nos encontramos con la verdad y la ficción que creamos con nuestras cámaras. Parece una cosa natural para encender la cámara alrededor y examinarnos a nosotros mismos, o incluso volvernos a crear nosotros mismos.

¿Por qué autoretrato?

La presencia del fotógrafo está implícita en todas las fotografías tomadas. Con el autorretrato esta implicación se hace evidente.

Si usted tiene una cámara, la primera persona a disposición de tomar una fotografía es usted mismo. Ya se trate de un impulso narcisista, o de su conveniencia, utilizando el yo como sujeto nos permite la mayor libertad que podemos dar con un modelo. Estamos totalmente conscientes de nuestras propias intenciones. También ofrece el mayor control que pueden ejercer sobre nuestra propia imagen.

La presentación de nosotros mismos fotográficamente es un acto íntimo. Puede ser una llamada de atención, un coqueteo, un alarde, una confrontación. Al crear nuestra propia imagen, podemos afirmar nuestra identidad en el espectador, crear un nuevo personaje, disfrutar de nuestro narcisismo, o se dedicarnos a nuestra audiencia de una manera más íntima.

Aun así, tanto como podemos tratar de disimularnos a nosotros mismos nos distanciamos de las imágenes de nosotros mismos, hay siempre un grano de verdad. No podemos controlar las consecuencias de esas imágenes o la forma en que otros perciben. La gente está ambrienta por tener esa mirada voyerista en nuestras vidas.

En primera persona

Siempre he creído que todo lo que hacemos es, en cierto sentido, un auto-retrato. Nuestras fotos son un reflejo de nuestra visión personal, utilizando nuestro propio rostro es sólo hacerlo en el sentido más literal. Mi cámara actúa como un confidente.

El acto de hacer un autorretrato es intrínsecamente deliberado. Nosotros no nos podemos atrapar a nosotros mismos con la guardia baja. La naturaleza misma de la fotografía consiste en obligar a algo fuera de su contexto original, la edición de ese momento que enmarcan en el visor y que se realice allí eternamente. El autorretrato es un acto de intervención. El tema es que ya no se observó casualmente. Más activamente debe presentarse uno mismo a la cámara. La conciencia de la cámara es ineludible cuando el fotógrafo está siendo fotografiado.

Un autorretrato se puede lograr sin el uso de la cara del fotógrafo, o incluso una parte del cuerpo. ¿Cómo nos presentamos, si se representa con una macro del ojo o la palma de nuestra mano, puede ser tan revelador acerca de nuestra verdadera naturaleza como un retrato más formal. Los medios que utilizamos para crear frente a un público ',' para nosotros mismos, y cómo podemos aprovechar esta imagen para contar nuestra historia, es el verdadero reto de los autoretratos.

¿Cómo podemos editarnos nosotros mismos es también revelador. Se podría tratar de presentar lo que vemos como nuestro mejor lado. Mientras que algunos eligen a idealizar, otros pueden tocar en sus miedos y sueños, introduciendo al espectador a un oscuro alterado-ego.

Dado que el espejo sólo nos da una versión invertida de nosotros mismos, puede ser la verdadera versión de nosotros mismos que somos capaces de ver. Algunos auto-retratistas borrar su identidad para usarsen a sí mismos como un modelo anónimo, un hombre común.

El autorretrato puede ser una imagen de cómo pensamos que parecemos, cómo queremos parecer a los demás, o incluso un disfraz. Otro tipo de imágenes no pueden ser tanto de cómo nos vemos, sino un intento de esbozar una emoción, o un momento de luz y color. Puede servir como una liberación catártica, como un recordatorio para nosotros mismos, una invitación al espectador, o una manera de crear un misterio. Nos puede mostrar aspectos de nosotros mismos que de otra manera no puede ver. Tal vez incluso podemos explicarnos a nosotros mismos que lo que de otro modo no podría soportar. Valentía es tanto una parte de los retratos de sí mismo como el engaño.

Las elecciones que hacemos en la creación de nuestras propias imágenes son tan complejas como que somos una persona. Lo que el espectador hace de ella es otra parte de la ecuación en esta interacción social en silencio.

A través de otros ojos de

En una época en que más y más nuestras "reuniones" iníciales con las personas son menos frecuentes cara a cara, el autorretrato a menudo sustituye a un apretón de manos y una sonrisa. Es una respuesta muy humana el querer poner una cara a la obra, las palabras.

En cuanto a los autorretratos de otros fotógrafos nos puede dar un rico sentido de carácter, la forma creativa en la que se utiliza para contar historias, crear abstracciones, o precisar un estado emocional es muy revelador. También quiero ver si su visión de sí mismos coincide con el resto de lo que hacen. Es fascinante ver a alguien en un nuevo autorretrato desplegar y desarrollar, a observar como las cosas se empiezan a formar los paralelos y superposiciones.

También el estar buscando autorretratos me ayuda a desarrollar un sentido de cómo disparar retratos de otras personas. Voy a subir de una nueva comprensión de lo que los ángulos hacen y hacer hincapié en diferentes aspectos de la cara, como la cara tiene una expresión. Cuanto más claramente me veo, más claramente que puedo ver todo a mi alrededor. En un nivel más comprensivo, me entero de lo que es cómodo para hacer frente a la cámara.

El cuestionamiento de uno mismo

Cuando somos más íntegros y verdaderos ante la cámara? En nuestro peor? Nuestro mejor? Cuando nos despertamos, mientras dormimos? Alguien nos observa? Detrás de nuestra máscara todos los días o cuando se la quitas? En un sentido, un autorretrato es la dramatización final.

Es importante recordar que no estamos congelados en el tiempo en ese marco de 1/100th de un segundo. ¿Acaso alguna vez la pintura cuadro completo? Puesto que siempre estamos cambiando, tal vez cuando nos planteamos la pregunta a nosotros mismos con la cámara, la respuesta es siempre diferente. Y nunca es la respuesta equivocada.

AUTORRETRATO

Por mi parte, soy o creo ser duro de nariz,

mínimo de ojos, escaso de pelos en la cabeza,

creciente de abdomen, largo de piernas,

ancho de suelas, amarillo de tez, generoso

de amores, imposible de cálculos, confuso

de palabras, tierno de manos, lento de andar,

inoxidable de corazón, aficionado a las

estrellas, mareas, maremotos, administrador de

escarabajos, caminante de arenas, torpe de

instituciones, chileno a perpetuidad, amigo

de mis amigos, mudo de enemigos,

entrometido entre pájaros, mal educado en

casa, tímido en los salones, arrepentido sin

objeto, horrendo administrador, navegante

de boca, y yerbatero de la tinta, discreto entre

los animales, afortunado de nubarrones,

investigador en mercados, oscuro en las

bibliotecas, melancólico en las cordilleras,

incansable en los bosques, lentísimo de

contestaciones, ocurrente años después,

vulgar durante todo el año, resplandeciente

con mi cuaderno, monumental de apetito,

tigre para dormir, sosegado en la alegría,

inspector del cielo nocturno, trabajador

invisible, desordenado, persistente, valiente

por necesidad, cobarde sin pecado,

soñoliento de vocación, amable de mujeres,

activo por padecimiento, poeta por maldición

y tonto de capirote.

Pablo Neruda

¿Qué es un megapíxel?

Un megapíxel (Mpx) equivale a 1 millón de píxeles. Usualmente se utiliza esta unidad para expresar la resolución de imagen de cámaras digitales, por ejemplo: una cámara que puede tomar fotografías con una resolución de 2048 × 1536 píxeles, se dice que tiene 3,1 megapíxels (2048 × 1536 = 3.145.728). La cantidad de megapixels que tenga una cámara digital define el tamaño de ésta, pero hay que tener en cuenta que cada megapíxel está siendo distribuido en un área y, por tanto, no hay una diferencia significativa entre una cámara de siete u ocho megapixels.

La limitación proviene de la resolución de la lente optica. Hay un punto en el que más megapíxeles se convierte simplemente en una carga sin aportar ningún beneficio perceptible en absoluto. Personalmente creo que con 35 mm, es probable que se obtenga una imagen alrededor de 20 mega píxeles. Por supuesto, no hay una clara línea de medida, sino una aproximación gradual.

Con 35mm de marco completo, el primer punto crítico de megapíxeles llega a 4M. Yo te mostraré las razones más abajo del porque digo esto. Antes de llegar a ese punto, cualquier aumento del número de megapíxeles resultando un muy estricto escalar uno-a-uno en aumento de la resolución. Por ejemplo, 2M, literalmente, tiene el doble de resolución mucho más de lo 1M. Después de esto, se empezará a degradarse. Para la asunto de una mejor comunicación, considere un coeficiente llamado ratio entre la perceptible de la resolución incrementada y el aumento del número de píxeles. Esta relación es prácticamente 1 / 1 antes de que el número de píxeles es 4M, pero comienza a caer poco a poco después de eso. Mi estimación es que se reduciría a menos de 0,5 cuando el número de píxeles que llega 10M, y probablemente menos de 0,1 a 20m. Estoy bastante seguro de que esta proporción se aproxima a 0 por el 40M. Lo que esto significa es que después de 10M, el perceptible aumento de una resolución recibe un aumento cada 1M de Megapixels es menos de .5 H, y después del 20M, el aumento de la resolución percibida por cada 1M es inferior .1 M. Como una materia práctica, después de 20M, más megapixels, simplemente se convierten en "paño nuevo del emperador", que realmente no está allí para ser visto. Simplemente hace que algunas personas sean más felices con su mega resolución. Y estoy hablando de fotogramas completos de 35 mm. Para los sensores APS, el número es aún menor.

Todo se debe a la limitación inherente de la resolución de la lente. Tome un fotograma completo 35 mm. Voy a usar la aproximación para simplificar la explicación. Supongamos que hay N columnas (o filas) de fotolitos para cada 1 mm. El número total de píxeles de un sensor de fotograma completo de 35 mm es entonces (Nx36) x (Nx24), que es aproximadamente 1000N ^ 2 (píxeles). Ahora, un buen lente de 35mm por lo general tiene un SMN excelente a 30 pares de líneas por milímetro. Especialmente en el centro del cuadro, una buena lente de 35mm puede tener el 80% o por encima del SMN a 30 pares de líneas por milímetro. Por lo tanto, es razonable tener 30 pares de líneas por milímetro como línea de base. Un sensor que coincide con esta resolución no tendrá N = 2x30 (dos fotolitos para cada par de líneas), y en consecuencia el número total de píxeles de 1000xN ^ 2 = 1000x60 ^ 2, es decir, aproximadamente 4 M (o un poco menos). Esto le indica las dos caras de la historia. En primer lugar, en un sensor de fotograma completo de 35 mm, antes de que el número de píxeles alcanze 4M, la mayoría de los lentes tienen suficiente poder de resolución para aprovechar al máximo de la mayor cantidad de píxeles. En segundo lugar, cuando el número de píxeles se va más allá de 4M, la mayoría de los lentes no será capaz de aprovechar plenamente el aumento de los píxeles.

Esto, por supuesto no significa que después de 4M, el aumento del número de píxeles no tendrá ningún beneficio en absoluto. Todavía lo tienen, pero no tendrá el beneficio completo debido a la limitación de la resolución de la lente.

Por ejemplo, suponga que tiene una lente que tiene un valor MTF de 50% (o MTF50) en 50 pares de líneas / mm (lo que significa que en esta resolución, la lente ofrece un cambio perceptible de sólo el 50% de la diferencia total, es decir, de perder el 50% de contraste). Un sensor que coincide con esta resolución no tendrá N = 2x50 = 100, y en consecuencia un número total de píxeles de 1000xN ^ 2 = 1000x100 ^ 2 = 10M. Eso significa que, con este objetivo, un sensor de 10M es capaz de representar a cada par de líneas, con dos columnas o filas de fotolitos, pero con una pérdida del 50% de contraste en dicha resolución. Se podría decir que en este nivel, usted solo está obteniendo el 50% de la resolución perceptible de el incremento o aumento del número de píxeles.

Ahora, los que están familiarizados con las pruebas de la lente le dirán que un lente de 35 mm con un MFT50 a 50 pares de líneas / mm es un objetivo muy bueno. Para 35mm de marco completo, esto es cerca de unos 1200 lp / altura de la imagen.

Con un sensor de 20M, se necesita un lente que tiene un MTF50 con 70 lp / mm o un equivalente de 1700 lp / alto de la imagen de marco completo. Esta es una cifra que supera la resolución óptima (en el centro del marco con un detenido por la apertura) de incluso los mejores lentes de primera. Y estamos hablando de SMN, con una pérdida del 50% de contraste aquí.

En general, incluso con un fotograma de marco completo, va desde 10M a 20M, con aumento de menos del 50% incrementa en percepción de pixeles incluso con las mejores lentes. Usted no está ciertamente duplicando los píxeles resueltos allí. Por supuesto, incluso un aumento del 50% puede ser importante para algunas personas que (primero) realmente necesitan una mayor resolución, y (segundo) actualmente tienen el mejor de los lentes en uso. Por otra parte, con la misma tecnología, yendo de 10M a 20M se perderá al menos un punto. No tengo ningún problema con las preferencias de la gente. Sólo tengo un problema con la gente que toman decisiones sin la información necesaria.

Sin embargo, uno podría hacer un argumento racional a favor de un sensor de fotograma completo. Pero más allá de eso, ciertamente se parece a un traje nuevo del Emperador para mí, a menos que de pronto lleguen a una óptica radicalmente mejor, que es extremadamente improbable.

Además, a menos que quiera hacer impresiones grandes de 1 metro, que realmente no se benefician de más de 20M de todos modos, incluso si tenía un objetivo que podría alcanzar más. Y usted no está consiguiendo esos archivos de gran tamaño como un pasatiempo. Pasatiempo que imponen un alto impuesto en la memoria del sistema de su computador.

Para reunir fondos para la construcción de un nuevo edificio para el Museo de Arte Moderno de Bogotá se creó la campaña Para que viva el MAMBO, nace una nueva alianza estratégica, que permite unir la última tecnología con lo mejor del arte. De esta forma el Museo de Arte Moderno de Bogotá, dirigido por Gloria Zea y la marca Lenovo, empresa líder en la fabricación de computadores, ofrecerán esta interesante propuesta al público con una línea de portátiles de mano, cuyas tapas exhibirán las obras de seis de los más destacados exponentes de la pintura en Colombia.

En su preocupación constante por diseñar productos y servicios innovadores para satisfacer las necesidades de sus clientes, Lenovo ha incluido en esta serie especial las obras que hacen parte de la colección permanente del MAMBO de artistas como Julio Larraz, Jorge Elías Triana, Ramiro Llona, Andrés de Santa María , Guillermo Wiedemann y Alejandro Obregón.
Ficha técnica de las obras
1. Alejandro Obregón (Colombia). Fuga y muerte del alcatraz, 1963. Oleo sobre lienzo. 172 x 189 cms.

2. Jorge Elías Triana (Colombia). El jarro azul, 1956. Oleo sobre lienzo. 60 x 80 cms.
3. Julio Larraz (Cuba/Estados Unidos). All hands aboard, 1983. Oleo sobre lienzo. 129.8 x 211.0 cms.
4. Ramiro Llona (Perú). Autorretrato deseándote sobre el hecho distante, 1983-84. Oleo y acrílico sobre tela. 172.1 x 203.2 cms.
5. Andrés de Santa María (Colombia). El río, 1904. Oleo sobre lienzo. 41 x 50.5 cms.

6. Guillermo Wiedemann (Alemania/Colombia). Sin título, 1962. Acuarela sobre papel. 73 x 102 cms.
Los computadores portátiles Lenovo Ideapad S10 tendrán un procesador Atom N270, una velocidad de 1.6 Ghz, 1 GB de memoria, pantalla 10.2” LED, disco duro de 160 GB, sistema operativo Windows XP Home, 6 celdas de batería, cámara de 1.6 mega pixeles y garantía de un año.

Cada computador portátil, tendrá un valor de $1.199.000, y será entregado al comprador en un estuche de lujo que incluye un escrito especial expedido por la institución cultural MAMBO creada en octubre de 1.963 y que busca ampliar su sede con los planos que dejó listos antes de su muerte, el reconocido arquitecto colombiano Rogelio Salmona.



La ampliación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, constará de un edificio de 17.500 metros cuadrados, conectado a la sede actual e incluirá salas de exposiciones, librería, auditorio, cafetería, restaurantes, biblioteca, oficinas y parqueaderos. 3.000 obras de los más importantes artistas nacionales y extranjeros hacen parte de la colección permanente del museo y que hoy reposan en bodegas por falta de espacio.

Orfebrería, Región del Sinú.

Riqueza, Organización, Negocio

Mucho hemos escuchado de la riqueza de la orfebrería en Colombia, culturas Tayrona, Muisca, Chibcha, Quimbaya, gestión extaordinaria pensando en lo que se puede hacer cuando hay el interés en ello, porque bien la orfebrería que tenemos y por ahí como que creemos pero siguiendo sencillamente y casi diciendo para todas las civilizaciones de la humanidad su obra y realización es algo realmente maravilloso.

Ante todo habrá que tener en cuenta la gracia y favor en su tierra, de la región del sinú en el norte de la República de Colombia hacía el centro del departamento del Córdoba pasando por su capital Montería, porque contrariamente a lo que se cree éste suceso como otros tantos hacía un establecimiento u otro sólo se da en algunas geografía y con algunas condiciones, es decir que es algo así como una bendición que sólo el destino sabrá porque es que así son las cosas. Entendiendo entonces algún fundamento primero y del común ahora sí podríamos entender de la riqueza de la orfebrería de los grupos etnológicos de la región del sinú en cuyo centro principal es Ciénaga de Oro todavía más en el norte del departamento, trabajo en la orfebrería que antaño era realizado con las esencias extraídas de los tallos, las raíces y las hojas de su naturaleza exterior, su trabajo era negociado con el sistema en el trueque o negocio con tribus cercanas como los Zipote, Zuripá, Barají y Zenú.

A sus realizaciones hay que destacar todo su trabajo que su elaboración tenía, organización primera a la que seguía con sus métodos, técnicas, instrumentación y cuidados porque señalado para su época aún más sus piezas cobran mayor valor, lo que igual sucederá en la orfebrería en el resto de los países y el Mundo porque de por sí, su oro como otros elementos que tienen que ver en su oficio y propios de la naturaleza son muy delicados en su obranza, en su obtención, tarea que atrae al mayor entusiasmo y dedicación. En la orfebrería Sinú se destaca el empleo en el uso de figuras zoomorfas con figuras animales como los jaguares y las aves.

En la orfebrería su técnica están: la cera perdida y los moldes, la aleación del oro junto con el cobre llamado como la técnica del tumbaga, el calentamiento en la oxidación y el seguido enfriamiento en el agua y luego la realización de su pulimiento, en Colombia sobresalen otras orfebrerías como de los Tayrona, Tumaco, Muiscas y Caribes.
Marzico: Gestion Conocimiento

Ataviar la idea con una forma sensual<<: así se expresaba en 1886 el poeta Jean Moréas en su <>. En Francia y Bélgica, donde el Simbolismo hizo su aparición, tiene también su origen la pintura simbolista, que se sitúa en la misma dirección que habían tomado previamente la poesía de Baudelaire y Mallarmé y las óperas de Richard Wagner. Los pintores simbolistas no pretenden representar sus percepciones, sino expresar sus ideas; por eso conceden tanta importancia a lo imaginario: El sueño es su único credo. Abominan el Naturalismo impresionista, el Realismo y la fe en la ciencia. El más importante principio del Simbolismo es el de la correspondencia: establecer una relación armónica entre todas las artes, lograr incluso la obra de arte integral, con la que soñaba Richard Wagner. Largo tiempo ignorado, el movimiento simbolista es hoy día de renovado interés. No solo por ser una corriente artística que se ha difundido en todo el mundo, sino también por ser el origen de toda una serie de cambios y transformaciones sin los que el arte moderno no llegaría a ser lo que es. El simbolismo puso la primera piedra del expresionismo, y es sabida la deuda que los pintores como Ensor, Munch, Hodler, Valloton, Klimt o Spilliaert tienen con el simbolismo. El Fauvismo no puede imaginarse sin sus predecesores simbolistas, Sérusier, y Gauguin. El simbolismo ha dejado también su impronta en el Futurismo italiano. Incluso Marcel Duchamp, que revoluciono el arte moderno mostro es sus comienzos admiración por la obra de Redon. De Chirico fue el primer surrealista que, bajo la influencia de Böcklin, abordo el tema de los sueños; pronto le siguieron otros surrealistas, que habían encontrado a los simbolistas a sus más importantes predecesores. Puede hablarse incluso de un simbolismo hiperrealista, si se piensa en aquellos predecesores de la modernidad que aparecieron a mediados del siglo XIX bajo el nombre de prerrafaelistas. Para llevar a cabo sus sublimes ideales, no dudaron en servirse de una técnica de precisión casi fotográfica, que les permitió realizar al oleo una especie de fotografías de gran formato, lo mismo que casi un siglo más tarde harían Dalí y los fotorealistas americanos. Sus temas eran Ofelia, el mago Merlín o Cristo. Pero también sus imágenes oníricas. El paso del simbolismo a la abstracción es espectacular, sobre todo si se considera que fue realizado por los pintores de la talla de Kandinsky, Malevitch o Mondrian, todos ellos simbolistas en sus comienzos. Así puede decirse que prácticamente no hay una corriente artística del siglo XX que no entronque en los modelos simbolistas. Actualmente se redescubren obras de los primitivos simbolistas, al tiempo que se reconoce la influencia, más o menos directa que el movimiento simbolista ha ejercido sobre numerosos artistas contemporáneos.

“Deleite”: espacio en la arquitectura. La historia de la arquitectura es primordialmente una historia de la configuración del espacio por la mano del hombre. Si bien la arquitectura es el arte en cuyo interior nos movemos; es el arte que nos envuelve. Los pintores y escultores afectan nuestros sentidos creando cambios en las formas y en las relaciones de proporción entre ellas o a través de la manipulación de la luz y el color, pero solo los arquitectos configuran el espacio en el que vivimos y en el que nos movemos.

La realidad de la arquitectura no reside en los elementos sólidos que la configuran, sino que, más bien, “la realidad de la arquitectura hay que buscarla en el espacio encerrado por la cubierta y las paredes antes que en ellas mismas” El arquitecto manipula los espacios de muchos tipos. En primer lugar ahí que hablar del: Espacio físico: que puede definirse como el volumen del aire limitado por las paredes, el suelo y el techo de una sala. Este espacio puede ser muy fácil computado y expresado en forma de metros cúbicos o pies cúbicos. Espacio perceptible: es el que puede ser percibido o visto. Este espacio, especialmente en edificios de paredes de vidrio, puede ser realmente dilatado e imposible de cuantificar. Por el hecho de que al estar mediante la transparencia del cristal, el espacio que podemos llegar a ver lo podemos hacer parte misma del espacio interior sin que con esto estemos rodeados por este.

Espacio conceptual: en estrecha vinculación con el perceptivo, puede definirse como el mapa mental que llevamos en la cabeza, el plano que queda almacenado en nuestra memoria. Los edificios que funcionan bien son aquellos que los usuarios pueden comprender muy fácilmente con su imaginación o con el uso de su memoria porque la mayoría de su vida han habitado un espacio arquitectónico por lo cual tienen una experiencia innata de lo que es un espacio arquitectónico, por lo que pueden desplazarse con soltura, casi sin necesidad de que nadie se los enseñe, como una especie de inevitabilidad. De tales espacios puede decirse que tienen un buen espacio conceptual.

Espacio funcional: que podría definirse como aquello en el que realmente nos movemos y usamos. Para analizar todos estos tipos de espacio examinaremos la casa de Lloyd Lewis en Libertyville (Illinois), realizada por Frank Lloyd Wright. La vista de la sala de estar hacia la chimenea está definida por las librerías empotradas, el ladrillo visto del conjunto de la chimenea, el suelo y el techo; todas las superficies son opacas y transmiten una clara sensación de confinamiento; el espacio físico es evidente. Si miramos hacia la izquierda, la vista se extiende, a través de las grandes balconeras acristaladas, hacia el prado y el bosque que quedan al otro lado; desde esta posición, el espacio perceptible alcanza al exterior, extendiéndose a través del prado hasta el horizonte y el cielo. Si nos desplazamos hacia el comedor, podremos ver la mesa de comer fija y ligada a un machón de obra vista. Para pasar desde la sala de estar al comedor y a la cocina es preciso rodear la mesa de comer, ya que ésta no puede ser desplazada. En un sentido estrictamente físico, la mesa ocupa realmente muy poco volumen, muy pocos metros cúbicos en relación con los centenares que tienen la sala de estar y el comedor juntos, pero desde un punto de vista funcional, determina de una manera rotunda y decisiva nuestros desplazamientos a través del espacio. El espacio arquitectónico es un poderoso configurador de comportamiento. “Damos forma a nuestros edificios y después nuestros edificios nos dan forma a nosotros”. La planta de la casa de Lloyd Lewis también nos ilustra con claridad sobre la posibilidad de dualidad del espacio. Por su propia configuración, el espacio puede determinar o sugerir modelos de conducta, a pesar de las barrera u obstáculos.

Espacio direccional: es aquel donde el punto de atención corre a través de un eje longitudinal como en una catedral gótica, el enfático eje longitudinal dirige el movimiento hacia un foco, hacia el altar. Esta especie de fuerza gravitatoria hacia el altar es particularmente intensa en catedrales inglesas, pues, por ser de menor altura que las francesas y tener líneas horizontales mas acentuadas, se produce una ilusión óptica que hace que las crujías parezcan converger hacia el altar incluso extenderse mas allá de el.

Espacio no direccional: la planta del pabellón de Barcelona es un ejemplo ilustrativo de espacio no direccional, ya que no existe un recorrido obvio a través del edificio, sino más bien una gama de ellos a escoger.

Espacio positivo: este espacio positivo es aquel que esta concebido como un vació que, posteriormente, se envuelve en una cáscara construida para definirlo y contenerlo. Un ejemplo de ello es la cáscara de yeso de la iglesia de peregrinación de los Vierzahnheiligen (Catorce Santos), en Franconia, al sur de Alemania. La envoltura no tiene nada estructuralmente sustancial, esta ahí exclusivamente como envoltorio, para definirse como espacio concreto y crear una particular experiencia arquitectónica y religiosa.

Espacio negativo: por contraste, el espacio negativo se crea vaciando un sólido que ya existe. Tal vez las primeras moradas del género humano fueran las cavernas vaciadas naturalmente. Esa evocación ancestral permanece en muchas cavernas excavadas artificialmente en la roca, como las Ajunta y Karli, en la India, que fueron excavadas entre el año 2000 a. de C. y el 650 d. de C. En ellas, el espacio se creo cortando laboriosamente el macizo ya existente hasta obtener el vació deseado. Todavía existe una forma mas de definir el espacio, que, aunque no es estrictamente arquitectónica, no por ello ha de ser olvidada por el arquitecto, se trata del

Espacio personal: esto es, la distancia que los individuos de una misma especie guardan entre ellos. Estamos hablando, por ejemplo, de la separación que los pájaros mantienen entre sí al posarse sobre el alero de un edificio o sobre un cable telefónico, y también de la distancia que guardan entre sí dos desconocidos que esperan sentados en la parada de un autobús. Para la mayoría de los animales, esta zona de confort esta programada genéticamente.

Gracias a:
Arqta. Jamilka E. Polanco
tomado de http://www.artedinamico.com

Quiero darle una buena noticia a todos los miembros de la hermandad Subud, la Bienvenida a la “Comunidad Hermandad Subud”.
Ya está listo el nuevo portal para todos los miembros Subud, pero de una forma que fuera interactiva para las personas, es un sitio para los miembros de la Hermandad Subud “entiéndase” todos los que hemos recibido la apertura así no sean miembros activos de los centros Subud.
Dejame explicarte primero un poco. Hoy en día se llaman redes sociales y es adonde se proyecta el internet al futuro, es lo que manda la jugada en internet en estos momentos como facebook, twitter, myspace, mashbook por citar unos ejemplos..También hay comunidades especializadas solo en un tema especial, que tienen mucho éxito, donde la gente se une a hablar sobre temas específicos. Ya no son los fríos portales antiguos de internet donde tenían 10 páginas web tales como "nuestra misión" , "quiénes somos" "nuestra empresa" "Productos" , etc .
Como vemos… ya existía la necesidad de los miembros Subud de tener un espacio propio donde se pudieran encontrar, compartir, departir y convocar sobre todos los temas que atañen al mundo Subud. Esto se manifiesta en algunos grupos sueltos que andan por ahí en las redes y donde tratan de unirse usando estas plataformas. Las cuales han intentado usar para unirse como amigos Subud en facebook o yahoo grupos, donde la persona no podía interactuar con el sitio a excepción de mandarle un correo a la titularidad de la página en la página llamada "contacto"o escribir en el muro de los demás.

Ahora quiero darles la bienvenida a la “Comunidad Hermandad Subud” en internet http://comunidadsubud.paginawebsite1.com/
donde cada miembro Subud puede interactuar, versen y encontrarse cuando están en línea, chatear hablar ,cada miembro puede crea su propio blog (blog es tu propio espacio en internet para publicar tus propios artículos, imagínatelo como una revista en la cual tú eres el editor) súper fácil, no demoras más de un minuto en agregar contenidos nuevos, pueden compartir fotos, compartir comentarios, hacer muchos amigos, todos miembros Subud, crear fácilmente eventos para discutir como el Congreso Mundial , panamericano, de las Américas etc. Donde la gente se una a participar, foros de discusión muy importantes, se pueden crear grupos de algún interés común ejemplo Arte en subud, Deporte en subud, Grupo subud Bogotá, grupo subud Colombia, SICA, etc. y dentro de todo esto crear temas de discusión, esto lo puede hacer cualquier miembro de la Hermandad Subud, Se pueden crear encuestas sobre temas subud y ver que reacción tiene la gente ante algunas cosas, se pueden poner artículos, se puede poner música eso si no muy pesada, se pueden enviar y recibir mensajes muy fácilmente, prácticamente es un correo interno muy eficaz y practico, . Ahh y también si uno tiene algo para vender , o algún servicio que ofrecer también puede exponerlo con todas las de la ley ante la comunidad. Ahora SI ALGUIEN ESTA DE “LISTO” y crea temas no adecuados a la comunidad como administrador se puede vetarlos. También he creado una práctica página con la que te invito para quela uses como página de inicio, si la usas contribuyes a que se difunda el mensaje Subud que nos ha dejado Bapak, ya que al usarla de página de inicio ayudará a que la comunidad tenga más ranking en google y cuando alguien escriba Subud figuraremos en los primeros lugares de la búsqueda. En fin el nuevo portal para la Comunidad Hermandad Subud es para todos los que amamos Subud, podemos hacer una gran Comunidad participando de ella, creando nuevos espacios a los miembros Subud haber si algún día cumplimos con el trabajo que dejo iniciado Bapak en este mundo el cual no era otro , mas que unir a todos los seres humanos del planeta en una sola unidad “Subud”, o por el contrario podemos ignorar esta hermosa oportunidad de unirnos todos y difundir su mensaje, que todo esto se pierda. Tú decides.
Me he tomado el trabajo de hacerla en Ingles y en Español. (Si alguien quiere colaborar en pasarla a otros idiomas, les agradecería su colaboración no es mucho el trabajo. )
Bueno ya llevo varias semanas haciendo todo esto y este es el regalo que les quiero dar a todos mis hermanos Subud.
Con amor fraternal: Mashuri Higuera

La tela o el llamado lienzo es el mejor soporte ademas del mas utilizado para pintar al oleo, sin embargo también esta técnica es válida para pintar sobre pared y otras superficies, como por ejemplo la tabla, la cual fue utilizada principalmente por la escuela flamenca, pero definitivamente, la tela, como soporte móvil menos pesado, es la que ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de la pintura al oleo, y aqui, se estudiara preferentemente su utilización.
Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este bastidor va dotado de "llaves", es decir, de láminas triangulares que penetran en unas muescas talladas interiormente en los ángulos del bastidor; según se hundan más o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara más o menos tensado.
A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte.
Aunque el sistema de imprimación del lienzo utilizado por la escuela veneciana haya llegado hasta la actualidad, hoy día se aconsejan procedimientos algo más complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de caseína), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefacción de la tela y la rigidez.
Luego se procede a la imprimación propiamente dicha, consistente en aplicar una mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias capas, bien con el pincel o con la espátula, dejando secar siempre la anterior y rascándola antes de la aplicación de la siguiente. Esta imprimación no debe recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultaría elástico y se cuartearía. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la absorción. Se puede hacer mediante una mano muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimación queda, como se ha descrito en color blanco, puede afirmarse que una imprimación en blanco sienta bien bajo todos los colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, pero habrá de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestría la transparencia de la imprimación de color de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.

El color bajo control
Una manera eficaz de corregir desviaciones globales de color en las fotografías es la igualación de valores RGB en los tonos neutros, y ello puede hacerse con total objetividad con la ayuda de dianas o cartas de muestras neutras. Así, realizaremos en cada sesión fotográfica una o más tomas de calibración, dependiendo de si van a variar o no las condiciones de iluminación. Por Paulo Porta

Paulo Porta es profesor de instituto. Imparte plástica y fotografía digital y es autor del manual 'Fotografía e Imaxe Dixital'Todos sabemos la importancia que tiene evitar las dominantes de color debidas a la iluminación ambiental para que las fotografías muestren correctamente los tonos.

Las cámaras nos ofrecen funciones de balance de blancos automático o manual, ya que debido a la adaptación de nuestra vista al entorno podemos no ser conscientes -en el momento de hacer las tomas- de encontrarnos bajo una luz con una clara tendencia al naranja o al azul, que sí se hará evidente en la copia final.

La corrección de color global puede hacerse de muchas maneras, aunque podríamos diferenciar tres estrategias:

a) Corregir manualmente -a ojo- con cualquiera de las herramientas disponibles: Niveles, Curvas, Equilibrio de color, Variaciones, etcétera.

La ventaja es que controlamos el resultado en cada una de las fotografías. Por el contrario, esta metodología requiere bastante tiempo y el resultado puede no ser suficientemente objetivo, ya que en él influirán el monitor y la iluminación ambiental en el momento de realizar el ajuste.

b) Corregir con funciones automáticas como Niveles automáticos, Color automático, etcétera. Éste es, con mucho, el método más rápido, pero para mí el peor, ya que no interpreta la imagen.

Aunque podemos establecer el porcentaje de recorte -proporción de píxeles más oscuros y más claros que se ignoran en el cálculo- y los valores RGB del punto blanco, negro y gris de destino, los programas los asignarán a ciertas zonas sin saber si éstas debían aparecer neutras o no.

c) Utilizar muestras sobre algún tipo de diana o carta de parches de color. Quien haya incluido en una sesión de retratos alguna toma del modelo con una carta gris cerca del rostro, sabrá la seguridad que proporciona a la hora de analizar si las pruebas están correctas de tono.

Basándonos en esta última opción, el método que describiremos a continuación consiste en manejar tres referencias: una negra, otra gris y otra blanca. Existen dianas específicas, aunque también se puede probar primero con materiales más caseros.

Bastaría con pegar en un cartón gris un trozo de cartulina negra y otro de papel blanco, con ciertas precauciones: la cartulina negra se degrada rápidamente con la luz del sol, volviéndose rojiza. El papel amarillea con el tiempo, aunque más lentamente. El cartón gris hay que escogerlo con cuidado, aunque es fácil encontrarlo en papelerías con un tono suficientemente neutro y uniforme.

No es necesario para esta técnica que el parche gris tenga un 18% de reflectancia, sino simplemente que sea neutro. En todo caso, esta solución es bastante provisional.

Lo que no aconsejo es imprimir la diana. Incluso con una impresora bien calibrada y utilizando solamente tinta negra, el resultado es mucho menos estable y uniforme que el material industrial de papelería.

Diana flexible de superficie mate, diana casera en cartón y cartas Gretag Machbet e it8.

Las cartas de muestras son lo más fiable, aunque su problema puede ser el tamaño. No suelen sobrepasar los 15 centímetros, por lo que algunas -como la it8 de la imagen- se hacen impracticables salvo en tomas muy cercanas.

Procedimiento de ajuste

Una vez abierta en el programa de retoque la imagen con la diana, es conveniente hacer primero un ajuste de niveles, en especial si la foto está visiblemente sobreexpuesta o subexpuesta.

A continuación, se sitúan con la herramienta correspondiente las tres muestras: negra, gris y blanca. Los valores RGB en cada punto se mostrarán en la paleta Info.

Si el programa permite regular el tamaño de la muestra, debemos ponerla a 5 x 5 píxeles, por lo menos. Si no existe esta opción, se puede desenfocar una zona circular, donde vamos a colocar el punto de muestra.

En Photoshop, lo ideal es el filtro Promedio. De esta manera, las muestras no se verán afectadas por texturas o irregularidades en la superficie de la diana:

Obsérvese en la imagen que las muestras blanca y negra no tienen por qué ser las zonas más claras y oscuras de la fotografía. Aquí la diana estaba muy iluminada, así que el negro es poco oscuro, mientras que el blanco se acerca al límite.

Si recortásemos el punto negro con Niveles donde hemos colocado la muestra denominada #1, empastaríamos las sombras de la foto, y si lo hiciésemos sobre la zona más oscura de la imagen, que no es neutra, tendríamos un ajuste tonal automático incorrecto.

De lo que se trata, por tanto, es de igualar los valores RGB de las tres muestras. Por sistema, debemos igualar los valores del negro al más bajo de los existentes (en este caso 76), los del gris al mediano de los presentes (164), y los del blanco al más alto (en el ejemplo, como son muy cercanos al límite de la escala, los ignoramos e igualamos a 245, para dejar por lo menos 10 valores de margen). Lo mismo habríamos hecho con una muestra negra demasiado oscura.

http://www.quesabesde.com/camdig/articulos/177_igualacurvas.gif

Correcciones en el canal Rojo.

Con la herramienta Curvas hacemos los cambios numéricos en cada uno de los canales. Creamos tres puntos intermedios pulsando sobre la línea, y escribimos los valores de entrada y salida en las casillas que aparecerán abajo. Escribiremos incluso los valores que no cambian; si no se anclan, el ajuste puede hacer que varíen.

Aceptamos el ajuste cuando la paleta Info confirme la igualación de valores:

Fotografía de prueba, antes y después de la corrección.

Extender el ajuste

De igual forma que en el cuarto oscuro, al revelar una película la examinamos para tomar nota de qué fotogramas tienen las mismas características; luego elegimos uno que nos parezca representativo para hacer un par de pruebas de positivado, y después los procesamos todos con el mismo tiempo y diafragma. La corrección de color que acabamos de describir puede aplicarse a aquellas fotos tomadas en la misma sesión y en condiciones de luz y exposición semejantes.

Para ello, solemos tener la opción de guardar el ajuste de curvas y recuperarlo después en cada foto, o bien grabar una acción, si las fotos son muchas. En algunos programas también funcionan atajos de teclado. Así, la combinación Control+Alt+M, abre en Photoshop el cuadro de Curvas con los últimos parámetros ya puestos, que sólo hay que aceptar.

Corrección numérica en RAW: ¿es posible?

Con la perspectiva que en este momento ya tenemos de las ventajas de procesar las fotografías sobre datos de toma RAW, es previsible que los programas de retoque general y los conversores RAW no solamente se complementen, sino que acaben integrándose dentro de muy poco en un único tipo de programa.

Mientras tanto, es complicado sacar todo el partido a una técnica como ésta, basada en las muestras. No es usual que los conversores RAW permitan situar puntos de control. Camera Raw de Adobe sí lo hace, pero sobre un único píxel, y no permite hacer un ajuste de curvas por canales, con lo que resulta inútil.

La excepción, de momento, es Nikon Capture, con el que se pueden colocar los tres puntos de control y editar las curvas por canal. Sin embargo, al añadir los puntos intermedios, el programa muestra los valores numéricos, pero no permite teclearlos; solamente es posible mover la curva, con lo que la edición resulta francamente incómoda.

Con el resto de los programas específicos no es posible poner muestras ni ajustar curvas canal por canal. En algunos, ni siquiera se pueden editar numéricamente. Es sin duda uno de los puntos flojos de la conversión RAW, que las nuevas versiones de programas deberían subsanar.

Paulo Porta Articulo tomado de http://www.quesabesde.com/camdig/articulos.asp?articulo=177

Todo lo que se conoce sobre esta estatua se debe a las noticias que nos han dejado los escritores antiguos Polibio[ Estrabón y Plinio, y a las crónicas bizantinas de Constantino VII Porfirogéneta, Miguel el Sirio y Filón.

pudieron haber escuchado sobre el Coloso de Rodas en los libros de historia, pero ciertamente fue una antigua estatua de grandes dimensiones, alzada en la Isla de Rodas Grecia, en el siglo III a. C. por el escultor Cares de Lindos. Es considerada como una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo, en honor al dios griego del sol llamado Elio. Se piensa que fue en el período antes de Cristo, gracias a descubrimientos de escritos y crónicas antiguas, que testificaron al respecto.
La estatua representaba al dios griego del sol, Helios. La estatua fue hecha con placas de bronce sobre un armazón de hierro, y se piensa que medía unos 30 a 32 metros de altura, equivalente a un peso de 70 toneladas, descansando sobre una plataforma baja. En cuanto a la historia, la estatua del coloso de Rodas se mandó a construir para celebrar la victoria de los rodios frente a un ejército invasor. Alrededor de 10 años más tarde un terremoto derribó la obra y los restos fueron dejados en el mismo lugar; hasta que un grupo de musulmanes se apoderó del bronce como parte de una de sus incursiones en el territorio.

Su historia

Viajando en el tiempo (hasta el 277 a. de C.) vamos a presenciar la construcción de la última de las maravillas. Para ello abandonaremos el Asia Menor y nos internaremos en el mar Egeo. Allí, apenas a 18 kilómetros de la costa, encontraremos la más importante de las islas Espóradas: Rodas. Es importante porque su ciudad, del mismo nombre, es la capital del Dodecaneso, archipiélago compuesto por unas veinte islas. La geográfia de Rodas es privilegiada para comerciar con Grecia, el Asia Menor y Egipto, gracias a eso se ha convirtio en el centro comercial más importante del Mediterráneo.
Por ello no es extraño que alguna potencia de la época ambicione apoderarse de Rodas e intente tomarla,
En el año 305 a. C., Rodas, que en las luchas de los diádocos se había alineado con Ptolomeo I, fue invadida por un poderoso ejército dirigido por Demetrio Poliorcetes, hijo de Antígono I Monóftalmos.
Para apoderarse de la ciudad, Demetrio mandó construir varias torres de asedio con el fin de asaltar las murallas. La primera de estas torres fue montada en seis barcos. Este primer intento no dio resultado porque los barcos naufragaron en una tormenta antes de que la torre pudiera ser utilizada. Demetrio volvió a intentarlo con otra torre aún mayor construida sobre la tierra. Este tipo de arma de asedio era denominada helepolis. Ahora bien, los defensores rodios repelieron el ataque inundando el terreno ante los muros para que la helepolis no pudiera ser desplazada.
En el año 304 a. C. una flota enviada por Ptolomeo I, aliado de Rodas, hizo huir precipitadamente a Demetrio I Poliarcetes rey de Macedonia., quien abandonó la mayor parte de su armamento de asedio. A pesar de su fracaso frente a los muros de Rodas, Demetrio obtuvo el sobrenombre de Poliorcetes, "conquistador de ciudades" por sus éxitos militares. Sin embargo, la ciudad resiste los embates de este temible guerrero, quien finalmente se retira.

Para celebrar su victoria, los rodios decidieron erigir una estatua gigantesca al dios Helios, protector de la ciudad. Su construcción fue encargada a Cares, nativo de la isla, que ya antes había realizado estatuas de gran tamaño. Su maestro, el célebre Lisipo, había esculpido una estatua de Zeus de 12 metros de altura.
56 años después de su construcción, en el año 223 a. C. un terremoto derribó la colosal obra. Los habitantes de Rodas, siguiendo el consejo de un oráculo, decidieron dejar yacer sus restos donde cayeron. Y así fué, durante cerca de novecientos años, hasta que en el 654 d. de C. los musulmanes se apoderaron del bronce como botín en una incursión.
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Para celebrar este triunfo, la ciudad decide elevar un monumento memorable a Helios, dios del sol, en el puerto. Dirige las obras Cares de Lindos, discípulo de Lisipo. La estatua va creciendo, primero el armazón de hierro y sobre él las placas de bronce. Su fama atraerá a viajeros de todo el mundo antiguo para verlo.
Durante muchos años se creyó que la estatua había sido erigida con una pierna apoyada en cada parte del muelle de Rodas como aparece en algunas imágenes. Sin embargo, no parece que haya sido realmente así por dos razones: Si hubiera sido erigida allí, se hubiera hundido por su propio peso. La otra razón es que para su construcción tendrían que haber cerrado un muelle de gran importancia militar durante varios años, siendo vulnerables a ataques por mar. Se cree que la estatua se erigió cerca de este muelle, donde ahora se encuentra la fortaleza de San Nicolás.

1. ¿Qué es una cámara digital?

A simple vista no apreciaremos grandes diferencias entre la clásica cámara de película química (de “rollo”) y una cámara digital. Sin embargo, son muchas las diferencias de concepto y resultado final entre una y otra.

Para empezar, y tal vez como concepto más significativo, utilizando una cámara digital eliminamos el factor sorpresa. Inmediatamente después de cada toma podemos ver el resultado de la exposición a través de la pantalla de LCD [1] que incorporan dichas cámaras.

Por otro lado, y no menos importante que el anterior, gracias al avance de las tecnologías de comunicación y transmisión de datos, una imagen tomada en cualquier parte del mundo puede ser visualizada en cuestión de minutos o segundos en cualquier otro punto a miles de kilómetros.

Desaparecen también los procesos intermedios, por lo tanto, la imagen captada se corresponde con el resultado final. Por supuesto, en dicho resultado final influirán los medios utilizados para visualizar dicha imagen o el formato con el que haya sido grabado el archivo que la contiene como veremos más adelante. Además, con la desaparición de estos procesos de “revelado” eliminamos una etapa que genera diversos tipos de residuos químicos y, por lo tanto, las convierte en más ecológicas!

En un CD-R podemos almacenar miles [2] de fotos, y con los nuevos DVD-R hasta 8 veces más! que en el soporte anterior. Sin duda, esto es mucho más práctico que andar con álbumes, negativos o transparencias y, tal vez, más seguro.

Podemos sacar miles de copias de la toma original sin el más mínimo deterioro.

Pues bien, todo ello y mucho más gracias a que las cámaras digitales almacenan directamente la información de la imagen captada en forma de archivo digital, de ahí su nombre. También llamadas numéricas en ocasiones por el mismo motivo.

2. La tecnología digital
Un componente común a todas ellas es el “ojo” con el que captan las imágenes: el CCD.

El CCD o Coupling Charge Device [1] (Dispositivo de carga de acoplamiento) es un elemento de silicio semiconductor fotosensible que convierte la luz en señal eléctrica. Dicho sensor esta compuesto por miles o millones de células fotosensibles (cuadradas, rectangulares o pentagonales). Cada uno de estos minúsculos "condensadores" es un elemento de imagen ("picture element" o píxel), capaz de convertir y acumular electrones a medida que recibe fotones.

Después de un determinado tiempo de exposición a la luz (tiempo de integración, variable y a partir de 6x10 -6 segundos) un circuito adecuado va "leyendo" los píxeles, uno a uno de manera ordenada y secuencial, por el procedimiento de ir "corriendo" o desplazando las cargas acumuladas en cada uno de los píxeles, como drenando el sensor. Cuando se han leído todos los píxeles otros circuitos dirigen estas cargas de tal modo que pueden reconstruir una imagen, en base al siguiente convenio: alto número de cargas son zonas brillantes, bajo número de cargas zonas oscuras.

Después, las cargas eléctricas se convierten en valores digitales de 0 a 16 millones, dependiendo de las prestaciones de número de bits [2] que sea capaz de interpretar la cámara, a esto se le llama “profundidad de color”.

En función de la marca, modelo de cámara y elección del usuario esta información será almacenada en un formato gráfico determinado (jpeg, tif, bmp, raw, etc.). El soporte donde se almacena dicha información puede variar en función del fabricante. Existen diversos sistemas tal como veremos más adelante.

Como última fase del proceso, un programa residente en la propia cámara realizará la compresión del archivo según los parámetros definidos por el usuario.

3. Parámetros que encontraremos en el entorno digital

Tipo de cámara: Define la construcción del cuerpo sobre el que están montados los componentes (compacta, SLR [3], SLR de ópticas intercambiables, etc)

La mayor parte de cámaras digitales disponibles en el mercado son del tipo compacta. Por el momento las cámaras reflex siguen reservadas al público profesional o de aficionado avanzado. Sin embargo, empiezan a aparecer algunas SLR a precios más asequibles (en trono a los 1500 Eur).

Píxeles efectivos: Número de píxeles que se convertirán en puntos de la imagen resultante.

Puede oscilar desde los 308.000 píxeles en los modelos más básicos hasta los 25 Mega píxeles (por el momento) en los respaldos digitales profesionales para cámaras de formato medio.

CCD: Definirá el tamaño y tipo de lector.

El tamaño estándar para el sensor de las cámaras equivalentes a las de 35mm (las de “rollo”) es de aproximadamente 24 x 16mm. Al tratarse de una medida menor a la de los negativos (36 x 24 mm), en el caso de las cámaras SLR, debe tenerse en cuenta un factor de conversión en el cálculo de la distancia focal de las ópticas a utilizar. Este factor acostumbra a ser de x1.5. De hecho esta es la única razón por la que nos puede interesar conocer el tamaño del CCD.

Tamaño de la imagen: debe indicar el número de píxeles tanto del lado largo como del lado corto del rectángulo correspondiente a la imagen que captará la cámara.

El producto de ambos lados debe coincidir con el número de píxeles que es capaz de captar el sensor CCD. En este sentido, una cámara capaz de generar imágenes de 1500x1000 puntos dispondría de un sensor CCD de 1.5 Mega píxeles.

La mayor parte de cámaras disponen de un dispositivo mediante el cual podemos definir imágenes a un tamaño menor del que permite el CCD con el fin de reducir el tamaño de los archivos si no precisamos la calidad máxima. Por lo general acostumbran a permitir tres tamaños (L, M y S).

Sensibilidad: Aun que el sensor CCD no tenga nada que ver con las emulsiones de haluro de plata de las películas tradicionales, se ha definido una equivalencia en el grado de sensibilidad del sensor con respecto al código ISO de la película tradicional.

Una de las grandes ventajas de las cámaras digitales es que la mayor parte de ellas permiten cambiar la sensibilidad de la equivalencia ISO en cualquier momento, cuando en el sistema tradicional debemos acabar el rollo actual o sustituirlo por otro para obtener una sensibilidad de emulsión distinta.

Al igual que sucede con las películas tradicionales, a mayor sensibilidad mayor es la aparición de partículas dispersas de colores distintos a los que corresponderían a la superficie fotografiada, lo que se llama también “ruido”.

Almacenaje: Definirá tanto las posibilidades de tipo de archivo que nos permite generar la cámara como el o los soportes donde almacenará la información

Existen muchos tipos de archivo de imagen (bmp, gif, tif, pcx, jepg, pic, raw, etc.). Sin embargo, los más usuales y para los que encontraremos editores con mayor facilidad son los siguientes:

· tif : este formato permite almacenar las imágenes con la misma calidad inalterada de un formato de base [4] pero con una compresión de aproximadamente la mitad de su tamaño.

· jpg : este formato permite distintos niveles de compresión, de hasta un 2% respecto al tamaño original de un fichero con un formato de base. No obstante, la perdida de calidad es prácticamente proporcional al grado de compresión. Es ideal para enviar archivos de forma rápida por módem.

También podemos encontrar cámaras capaces de generar archivos “raw” (el "negativo digital") pero este es un formato un tanto especial y sólo usado en aplicaciones profesionales puesto que debe ser descargado directamente sobre el ordenador, sinembargo es el formato con mayor "latitud" y flexibilidad en los tratamientos posteriores. Además, la estructura de este formato varía entre distintos fabricantes de cámaras. No obstante es el formato que permite obtener imágenes con mayor profundidad de color (número de bits).

En cuanto a los soportes, existen distintos tipos:

· Disquete 3'5” : Sólo en cámaras digitales muy "antiguas". Su capacidad es muy pequeña 1,44Mb y su tamaño considerable. El registro de los datos es magnético y por lo tanto sensible a los campos electromagnéticos los cuales pueden ser nocivos para la información almacenada en este soporte. En el método de registro y lectura intervienen procesos mecánicos. Estas tres razones lo convierten en el medio menos atractivo para el almacenamiento de imágenes.

Las tarjetas de almacenamiento de datos son tarjetas de memoria ROM Read Only Memory (memoria de sólo lectura) lo cual significa que son memorias de las que no se puede borrar, ni el más mínimo dato de ellas, que no son caducas y que no necesitan alimentación de corriente continuada para poder mantener los datos a diferencia de la memoria RAM [5] de los PC. Además, se le añadió el apodo de "flash" (flash rom o flash memory) a la memoria especial que no podía ser borrada pero que si podía ser reemplazada por otros datos. Éste es el caso de todas las tarjetas de memoria, que son llamadas tarjetas de Flash Memory.

· Tarjeta CompactFlash® : Reescribible hasta 1 millón de veces. Existen modelos para almacenar hasta 8Gb (64, 128, 256, 512Kb, 1, 2, 4 y 8Gb). La tarjeta más económica de entre las soluciones de almacenamiento flash (a partir de 32Mb). Fue creada por SanDisk® en 1994 y actualmente hay más de 40 compañías que la fabrican. Un factor importante en este tipo de tarjetas es la velocidad de escritura, sobretodo en fotografia digital, debe estar por encima de x12 e idealmente x40 o x80.

· Tarjeta SmartMedia® : Reescribible hasta 250.000 veces. El modelo de mayor capacidad permite almacenar 256Mb

· Tarjeta Memory Stick® : Producto propiedad de Sony® como único fabricante. Debido a la falta de competencia mantiene unos precios elevados. Capacidades de hasta 256Mb.

· IBM Microdrive® : Capacidad de hasta 2Gb. No se trata de un sistema de memoria flash, en realidad es un disco duro de dimensiones muy reducidas, por lo tanto, aunque tiene un aspecto muy compacto, en su funcionamiento intervienen partes mecánicas. Sin embargo es la solución más económica en relación a su capacidad.

Modos de disparo: indicará la secuencia y velocidad de disparos consecutivos.

La secuencia puede variar dependiendo del modelo. En algunos casos no es configurable y permite un sólo disparo (aun que mantengamos pulsado el disparador) llamado modo Single (S). Otros disponen también de disparos continuos a alta y baja velocidad (C H y C L ), múltiples exposiciones (sobre el mismo “fotograma”) y auto disparador (en algunos casos con posibilidad de definir el tiempo de retardo de disparo).

La velocidad de disparo (no confundir con la velocidad de obturación), dependerá de la capacidad de proceso de la cámara. Se define por “fps” frames per second y actualmente no supera los 8fps ni en los modelos profesionales. Además, hay que tener en cuenta el número máximo de disparos consecutivos en modo continuo, lo cual dependerá del tamaño de la memoria buffer , donde se almacenan las imágenes antes de ser transferidas al sistema de almacenamiento definitivo, así como del tamaño de las imágenes.

La mayor parte de las cámaras compactas sufren una notable cadencia de reacción al disparo, lo cual nos obliga a anticiparnos en aquellas instantáneas en las que el sujeto está en movimiento o el acontecimiento sea previsible, en ocasiones, esto puede ser un inconveniente para conseguir resultados deseados. Aun que este dato raramente aparece reflejado en los detalles técnicos del fabricante.

Balance de blancos: Este parámetro permite corregir los “falsos” colores producidos por determinados tipos de iluminación y que el ojo humano corrige de forma instintiva sin que lleguemos a percibirlo conscientemente.

Estas correcciones pueden programarse manualmente o definir que la cámara las realice de forma automática.

Por lo general, con este sistema la cámara mejora la percepción de la coloración que produce la iluminación de las lámparas de tungsteno, neón, flash, determinadas sombras, etc.

Monitor LCD: Este apartado debe indicar las características de la pantalla de visualización de la que disponen la casi totalidad de las cámaras digitales.

Aspectos importantes a conocer de la pantalla de cristal líquido son: el tamaño, por lo general expresado en pulgadas (en diagonal como en los monitores). La resolución, expresada en puntos totales. El tipo de pantalla, por ej. TFT [6] . El sistema de iluminación.

En algunos modelos la pantalla permite ser desconectada. En modelos profesionales no permiten la visualización en tiempo real.

Salida de vídeo: Algunos modelos permiten la conexión directa a un TV mediante interface RCA para poder visualizar las imágenes a través de su pantalla.

Es importante recordar que en Europa se utiliza el sistema PAL y en América el NTSC. La mayor parte de los modelos que disponen de este tipo de salida también permiten conmutar entre los dos sistemas.

Interface: Indica el tipo de conexión disponible para descargar los archivos de imagen al PC.

La mayoría utiliza el puerto USB. No obstante, también existen unidades lectoras de tarjetas que permiten la descarga de forma más rápida y ahorrando baterías.

Visor: La mayor parte de modelos disponen de un visor óptico que nos permite ver de forma directa el encuadre de la imagen.

El ángulo de visión debe corresponderse con el de la óptica aun que en algunos casos se produzca un efecto de aproximación o alejamiento llamado “magnificación” el cual viene expresado en producto de la unidad (p. ej.: 0.8x). Por otro lado la “cobertura” del visor no acostumbra a ser del 100% de la imagen captada por la óptica, incluso en las cámaras SLR (+-95%). Algunos modelos SLR disponen de corrector dióptrico.

Resulta muy práctico poder consultar información de estado de la exposición y otros a través del visor. Algunos parámetros útiles son: Foco, velocidad de obturación, exposición, compensación de la exposición, compensación de la potencia del flash, fotograma, etc.

Autofocus: Capacidad de enfoque automático del sujeto y modos del sistema

Los modelos más básicos disponen de una óptica con un sistema llamado “enfoque fijo”, en este apartado debería indicar cual es la distancia mínima de enfoque para estos modelos puesto que desde este punto lo mantienen hasta el “infinito”.

Las cámaras compactas, por lo general, disponen del llamado AF de “Servo único” que consiste en mantener el enfoque obtenido mientras oprimimos el disparador (en pre-disparo) aun que el sujeto cambie de posición. La mayor parte de las SLR disponen, además del anterior y del sistema manual, del llamado AF de “Servo continuo” el cual mantiene el seguimiento de enfoque sobre el sujeto aun que éste esté en movimiento, el cual es muy útil para fotografía de acción, deporte y animales. Los modelos profesionales además, disponen de varias zonas de enfoque.

Óptica: Debe indicar la distancia focal [7] (o distancias si dispone de zoom) y el número “f” [8] de apertura máxima.

En el caso de las cámaras SLR de ópticas intercambiables estos datos no aparecerán en el manual de cuerpo puesto que las especificaciones dependerán de la óptica que montemos. No obstante, conviene saber la compatibilidad y el sistema de montaje. También es importante conocer el “ángulo de imagen” que es, tal como explicado anteriormente, el factor por el que hay que multiplicar la distancia focal. Dicho factor acostumbra a ser de 1.5x, es decir que un objetivo de 50mm de convierte en un 75mm.

Para las cámaras de óptica fija es imprescindible conocer la distancia/s focal/es y el número “f” de apertura máxima lo cual nos permitirá escoger el modelo que mejor se ajusta a nuestras necesidades.

Otro dato importante es saber cuantos aumentos de zoom se obtienen mediante la óptica y cuantos de forma digital, puesto que estos últimos van siempre en detrimento de la calidad resultante de la imagen.

También puede ser un dato interesante conocer el número y la calidad de los elementos que componen la óptica así como los grupos por los que está compuesta.

Medición de la exposición: Tipo de fotómetro que utiliza la cámara

Es importante saber si la lectura de la luz que realiza la cámara, y que al final definirá las variables de exposición [9] para la toma, se lleva a cabo mediante un fotómetro externo o a través de la lente (TTL). Además ciertas cámaras reparten entre distintos fotómetros la lectura de la luz del área de encuadre con lo que realizan determinados algoritmos que mejoran el resultado.

En algunos modelos más sofisticados podemos definir el diámetro del área de lectura de la luz e incluso determinar preponderancias [10] .

Modos de exposición: Los modelos de gama media y alta permiten utilizar de forma manual alguna o ambas variables de exposición.

El modo totalmente automático se denomina Auto-Multi Program (P), otros son: Prioridad automática al obturador (S), Prioridad automática al diafragma (A) Totalmente manual (M).

Bloqueo de la exposición: Sistema que permite bloquear las variables de exposición obtenidas y reencuadrar la imagen.

Esta prestación puede resultar muy útil en composiciones con alto contraste que podrían confundir al fotómetro de la cámara. (también llamado “AE lock”)

Velocidad de obturación: margen de tiempos que permite tener expuesto el sensor CCD a la luz

Esto nos dará una idea de las condiciones extremas de luz en las que podremos utilizar la cámara. Para esta estimación es importante considerar al mismo tiempo el margen de sensibilidades ISO admitidas.

Flash: características del sistema de iluminación auxiliar si dispone de él

El Nº Guía [11] define la potencia del flash. Determinados modelos permiten sincronizar el destello a la “cortinilla trasera” es decir, al último momento de abertura del obturador, muy útil para crear un efecto de movimiento natural. También podrían disponer de el sistema “reducción de ojos rojos” mediante el disparo previo de algún destello que contrae la pupila del ojo. En ocasiones puede ser interesante que disponga de la opción de desconexión forzada (discreción).

Alimentación eléctrica: Debería indicar el tipo de fuente de energía y autonomía que proporciona.

La mayor parte de los modelos funcionan con baterías de fotografía, algunas de ellas recargables. También existen modelos que funcionan con pilas “AA” de 1,5V lo cual es una gran ventaja dado la posibilidad de obtenerlas en cualquier parte.

Dimensiones y peso: Alto x ancho x profundidad y peso en gr. sin baterías

A mayor peso mayor estabilidad (siempre útil a bajas velocidades de disparo). No obstante, no hay que olvidar que la cámara es un elemento que puede interesar llevar siempre encima!. Su tamaño, además de un aspecto práctico, como menor más discreto.

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[1] Esta tecnología fue desarrollada en 1970 por los investigadores norteamericanos Boyle y Smith de los laboratorios Bell.

[2] 1 bit=2 1 (2 colores), 2 bits=2 2 (4 colores), 4 bits=2 4 (16 colores), 8 bits=2 8 (256 colores), 24 bits=2 24 (16'77 millones de colores)...

[3] Single lent Reflex

[4] Un formato de base, como los archivos con extensión “bmp”, almacena los datos obtenidos sin compresión alguna. Por lo tanto el tamaño del archivo se corresponderá al producto del tamaño de la imagen por el número de bits máximos del sensor (ej.: 1500x1000 píxeles x 8 bits = 12Mb)

[5] Random Access Memory

[6] Thin Film Transistor. Tipo de pantalla plana de LCD en la que cada píxel está constituido por tres transistores (rojo, verde y azul)

[7] La porción de imagen que podemos ver a través de un marco de las dimensiones de un fotograma de 35mm (24x36mm) sujetado con la mano, es la misma que veremos a través de una óptica cuyo número de distancia focal se corresponda con la distancia en milímetros entre nuestro ojo y dicho marco. Dicho experimento lo podemos realizar con un marquito de diapositiva sin película.

[8] El número “f” indica la máxima abertura del diafragma y por lo tanto nos da una idea de la luminosidad de dicha óptica (1.4, 2, 2.8, 4.2, 5.6, etc). Como menor es el número más luminosa es la óptica.

[9] Las variables de exposición en fotografía son dos: Tiempo de exposición (velocidad de obturación) e intensidad de luz (abertura de diafragma)

[10] La preponderancia otorga prioridad de lectura a una determinada zona en un porcentaje concreto (p. ej. 80% a la zona central)

[11] Al dividir el Nº Guía entre el nº “f” seleccionado de diafragma nos dará la distancia máxima en metros o pies a la que debe estar el sujeto para proporcionar una correcta iluminación (a 100 ISO)

[1] Liquid Crystal Display (Pantalla de cristal líquido)

[2] La cantidad de fotos que podemos almacenar en un soporte digital (CD, DVD, disquete, tarjeta electrónica, etc.) dependerá del tamaño de los archivos.

Documento creado en julio del 2002 (revisado en junio del 2004)

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Artículo ofrecido por: Jordi Espel