profetyka słuchu

The Ames Room w Dragonie (17.03.2009)

2024-12-18T16:26:00.003+01:00

To już trzeci raz na przestrzeni nawet nie roku, gdy kontrabasista Clayton Thomas gości w kameralnym Małym Domu Kultury klubu Dragon w Poznaniu. Tym razem przyjechał w towarzystwie francuskiego saksofonisty Jean-Luc Guionneta i australijskiego (ale we Francji mieszkającego) perkusisty Will Guthrie. Od stycznia 2008 roku występują w trójkę pod szyldem The Ames Room.

Koncert rozpoczął się z małym opóźnieniem, które spowodowane było chyba oczekiwaniem na większą liczbę publiczności. Choć ostatecznie słuchaczy nie było zbyt wielu (pewnie około 30 osób), to ci którzy się pojawili, raczej nie żałowali.

Od początku było twardo, drapieżnie i dynamicznie, jednak przez pierwsze kilka minut uderzenia choć silne, to dawkowane. Wydawało się, że Guionnet wplata się w powtarzany przez Thomasa motyw, a Guthrie rozrzuca wokół strzępy, jakby chcąc ich zdezorientować. Jego dźwięki były zacinające (się), a rozpędu nabrał po pierwszym zdecydowanym uderzeniu w talerze. Trudno określić jego wkład jako bazę dla pozostałych, ale jednak jego dekonstruowana, sabotowana, motoryka nadała grze partnerów innej energii. Thomas długi czas grał „po prostu”, dopiero później zaczął stosować swoje ulubione preparacje, takie jak tablica rejestracyjna, metalowe pręty (wkładane między struny) i duży (pusty) dzwonek, jednak używał ich tylko przez chwilę. Guionnet najczęściej grał krótkie, rwane, kanciaste, frazy, serie po kilka były poniekąd powtórzeniami, jednak bez silenia się na dokładność odtworzenia pierwowzoru. Pod koniec pierwszej improwizacji doszedł do tak wysokich dźwięków, że aż zatykały się od nich uszy.

Następna miała chyba zaprezentować inne oblicze tria, choć z biegiem wypadków doszła do podobnej zapalczywości. Jednak stało się to zupełnie naturalnie, przez nagromadzanie i gęstnienie. Sam początek był w zupełnej kontrze do tego, co wcześniej: pojedyncze wysokie, eteryczne dźwięki grane przez Thomasa krótkimi pociągnięciami smyczka, Guthrie krążył w bliskich rejonach grając szkliste tony na tybetańskiej misie. Stopniowo wprowadzał delikatne uderzenia pałkami do kotłów, głównie na zasadzie: jedno silniejsze i wstrząsy wtórne, tak że wybrzmienia nachodziły na siebie. Zrobiło się pochmurnie, szaro-srebrno, Thomas dołożył kilka przeszywających dźwięków smyczkując dzwonek. Trudno było uchwycić jeden decydujący moment, po prostu było już całkiem dużo zazębiających się dźwięków, obfitość porównywalna z pierwszą odsłoną, choć nie tak gorąca. Gdzieś w drugiej części Guionnet przez dłuższą chwilę wykręcał wysoki dźwięk, co kawałek schodząc z niego, a potem płynnie do niego wracając.

I koniec, to znaczy to mógłby być koniec, choć może trochę smutno, że to już, ale też masa energii przekazana przez muzyków była wystarczająco duża. Ale nie - sygnalizują sportowym gestem prośbę o czas.

Podczas nieco zbyt długiej przerwy napięcie spada, jednak drugi set zaraz je przywraca. Wydaje się, że już w samej idei The Ames Room jest ustosunkowaniem się tych muzyków do free-jazzu, a ten set był właśnie najbliższy praktycznej realizacji tego gatunku. Przede wszystkim dzięki bębniącemu bez wytchnienia Guthrie'mu, dla mnie było to na granicy zdolności odbioru, zaraz przed zapadnięciem w bezład i bezsens, ale jednak działało i trzeba przyznać, że to dzięki niemu w tej części nie było żadnego opadnięcia, a nawet ciągłe wznoszenie i poczucie joggingu w epicentrum. Najważniejsze jednak, że pozostali odnaleźli się w tym bez problemów, Thomas wybrał opcję powtarzania (może i przez cały set?) tego samego motywu, którego niskie brzmienie przyjemnie pełzało po podłodze. W pewnym momencie, gdy Guionnet przerwał grę, Guthrie bardzo oszczędnie wszedł w rytm podawany przez Thomasa, co było zaskakujące o tyle, że wcześniej w ogóle się do niego nie odnosił.

Szkoda, że tak mało osób doświadczyło tak dobrego, pełnego pasji, koncertu. Być może po części było to winą zbyt wysokiej ceny biletów. Thomas grał wcześniej w Poznaniu z Mikołajem Trzaską, ale widocznie nie wyrobił sobie jeszcze „marki”, a pozostała dwójka zapewne niezbyt kojarzonych muzyków nie była magnesem dla publiczności.

Esteban Algora / Alessandra Rombolá / Ingar Zach - ...de las piedras

2024-12-18T16:17:00.005+01:00

...de las piedras to drugie wydawnictwo, na którym spotykają się norweski perkusista (a może – perkosjonista?) Ingar Zach i włoska flecistka Alessandra Rombolá. Pierwszym był album „Yesterday night you were sleeping at my place” projektu MUTA (z Rhodri'm Daviesem). Tutaj trio domyka akordeonista Esteban Algora, który zajmuje się głównie współczesną muzyką komponowaną, ale jest również improwizatorem.

Na tej płycie otrzymujemy utwory zupełnie inne w wyrazie niż te zawarte na albumie MUTY, które często brzmiały nieprzyjaźnie, były jakby skorodowane, popękane, niewygodne dla słuchacza. Choć i na tej płycie znajdą się fragmenty (np. „Turmalina”, część „Jade”), gdzie do metalicznego harmidru dołączają fletowe świsty, a akordeon zacina szarpanymi dźwiękami, to jednak generalnie jest to muzyka na swój sposób elegancka (gong brzmiący niczym dzwon, otwiera „Jade” i w ciągu utworu jeszcze powraca), czasem dostojna (potężny, niemal organowy, akordeon w „Amatista”), w swym wyrafinowaniu wymykająca się natychmiastowemu ogarnięciu.

Do tych właściwości przyczynia się z pewnością miejsce nagrania (kamienna Eremita de la anunciada w Urueňie), którego naturalny pogłos Rombolá wykorzystała już wcześniej na swoim solowym albumie. Ważna jest też elastyczność składu, przede wszystkim flecistka, jak również Zach, mają spore możliwości by ze swoich instrumentów wydobywać zbliżone dźwięki. To daje im sposobność do tworzenia subtelnych wariacji, naśladowania z jednoczesnym odbieganiem, grania razem a jednak rozwidlania ścieżek tego samego dźwięku, albo splatania różnych w jeden. Piękny jest ten fragment otwierającego płytę „Ámbaru”, gdzie Rombolá rozsiewa mgłę unoszącą się nad motywem granym przez akordeon. Algora często gra bardzo wysokie dźwięki, które gdzieś u sklepienia tych improwizowanych konstrukcji zbiegają się ze smyczkowanymi przez Zacha talerzami. Norweg używa pewnie też zestawu, z jakim przyjechał na warszawskie Ad Libitum II, tzn. basowy bęben, na którym rozłożone są różne perkusjonalia. W spisie instrumentów Włoszce przypisano też „tiles instalation”, ale przyznam, że mam problem z wyszczególnieniem wkładu tego urządzenia.

Nie pozostaje mi nic innego jak polecić ten album pełen muzyki, w której dźwięki to błyszczą rzucanym na siebie nawzajem światłem, to ukrywają się w swoim cieniu i dzięki temu ukazują nam swoje mroczniejsze oblicze.

Clive Bell, Bechir Saade - An account of my hut

2024-12-18T16:13:00.005+01:00

Wykorzystywanie nietypowych, rzadko spotykanych instrumentów może być wynikiem potrzeby (obecnej nawet w muzyce improwizowanej) poszukiwania nowych dźwięków, rozszerzenia dotychczasowej palety brzmień, wyjścia poza kanon. Jeśli rzecz dotyczy instrumentów tradycyjnych, jak w tym przypadku, może też być próbą wskazania na inne niż free-jazz czy free improv źródła improwizacji.

Bechir Saade jest zainteresowany znaczeniem improwizacji dla muzyki Bliskiego Wschodu, podkreśla jej olbrzymią rolę, twierdzi, że obecnie jest ona niedoceniana. Ten libański improwizator (oprócz neya i innych fletów gra także na klarnecie basowym) należący do Moukhtabar Ensemble, ostatni rok spędził w Londynie, gdzie nawiązał współpracę z kilkorgiem improwizatorów (owocem tego jest m.in. wydany także przez Another Timbre „Hum”). Tam też spotkał się z Clive'm Bellem, muzykiem, który udzielał się na płytach Jah Wobble, Billa Laswella, Davida Toopa.

Ten album prezentuje improwizacje tego duetu w siedmiu odsłonach. Piękno tej muzyki jest w pewnym sensie oczywiste, ale nie jest podane na tacy. Dźwięki uspokajają, ale nie mają nic wspólnego z jakimikolwiek chilloutami, new age'ami itp. Są proste, ale nie łatwe, płyną spokojnym nurtem, jednak po napotkaniu przeszkody mogą na chwilę przyspieszyć. Niektóre bardziej zawijasowate (np. w „Straw”) momenty mogą kojarzyć się z twórczością Salvatore'a Sciarrino. W „Cloud trapeze” (po)wolność, delikatność dźwięku przechodzi w eteryczność, niematerialność powiewów. Po tym najbardziej pastoralnym utworze dostajemy rzecz z lekka narowistą, powirowaną - „Wisteria”. Żałuję, że nie znam więcej muzyki (i to tej tradycyjnej) z shakuhachi i ney'em, gdyż nie mogę określić, w jakim stopniu muzycy wychodzą poza ich zwykłe użycie. Wydaje mi się jednak, że wykazują się sporą inwencją i wiele niecodziennych napięć powstaje w triadzie usta – powietrze – otwór instrumentu. Zamykający album, chyba najlepszy, „Withered leaves” jest doskonałym jego zwieńczeniem, stanowi syntezę podejść obecnych w dwóch poprzednich utworach, a skupienie na detalu, zniuansowana, pełna lekkości gra oczarowują.

Bardzo dobrym pomysłem było umieszczenie wkładu każdego z grających w jednym kanale. Instrumentalne strumienie, często podobne, a jednak odmienne, rozpoczynają swój bieg osobno, a splatają się w głowie słuchacza. Warto też dodać, że jeśli kogoś (tak jak mnie) urzekł obraz na okładce, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że również muzyka zawarta na płycie przypadnie mu do gustu.

Akisa - Passover

2024-12-18T16:01:00.004+01:00

A teraz coś z zupełnie innej beczki. Fińska scena muzyczna stała się może trochę bardziej znana za sprawą eksplozji freak-folku (czy też avant-folku) granego głównie przez zespoły skupione wokół wytwórni Fornal. Trio Akisa (nie mylić z black-metalową Akitsą) to jednak jeszcze inna para kaloszy. Oni grają (dziwny) jazz.

Wykonawcy z tyłu okładki przypisani są jedynie do zagadkowych „instruments”. Po wysłuchaniu płyty można (przynajmniej po części) stwierdzić, co kryje się pod tym ogólnikowym określeniem. Na pewno kontrabas, rzadziej bas, dwa różne saksofony (albo tak różnie traktowany jeden), perkusja. Do tego dochodzą elektroniczne maszynki, odpowiedzialne za szmery, brudy, wtręty, czasem zsamplowane nagrania głosów (krzyki, łkanie) i śladowe ilości nagrań terenowych (wycie wilków, dzwony kościelne).

Muzycy od początku ostro atakują, najpierw za pomocą elektroniki i instrumentu dętego. Ale niedługo dołącza kontrabas, którego dźwięki są eksponowane. Nieco z tyłu pozostaje perkusja, ale jej czas też nadejdzie. To saksofony przede wszystkim powodują, że ta płyta jest warta wysłuchania. Ich gra jest porywista, pełna mięcha, brudna, ostra, brzmienie nie jest najczystsze, ale to też w zasadzie działa na plus – ma się wrażenie, że kolejne frazy to wymierzane nam razy. Jest to jakby granie amatorskie, ale w najlepszym tego słowa znaczeniu – muzycy docierają w rejony rzadko odwiedzane, bo nie widzą przeszkód, nie znają „reguł”, które by im czegoś zabraniały. Atmosferę spontanicznego jamu pogłębia metoda nagrania – całość (37 minut, w tym przypadku akurat) to „studiolive” czyli zagrane na raz, bez poprawek i uzupełnień.

Będę się trzymał tego, co napisałem na początku – jest to jazz, choć nietypowy, odmienny. Gdy słucham przekomarzania się saksofonów w „Empty tomb” to zastanawiam się, czy tak nie brzmiałby dzisiejszy „Land Dance D” z Old Eses & Mysteries Joe McPhee. To na pewno nie jest wielka płyta, ale dobra okazja, żeby zaznajomić się z nazwą Akisa i czekać na więcej. Jest szansa, że mniej ortodoksyjnym „jazzfanom” przypadnie do gustu.

Trio X w Estradzie Poznańskiej (30.10.2006)

2024-12-18T11:54:00.002+01:00

Korzystając ze sposobności, jakie stworzyli organizatorzy koncertów, w ciągu kilku ostatnich lat usłyszałem na żywo wielu artystów „pierwszoligowych”, muzyków o światowej sławie. Jednak dopiero po występie tria McPhee (saksofon, pocket trumpet), Duval (kontrabas), Rosen (perkusja), w skrócie Trio X. mogę bez wahania powiedzieć, że dane mi było zobaczyć na własne oczy postać legendarną.

Mowa oczywiście o liderze składu – Joe McPhee, który powalił mnie na kolana swoją płytą „Tenor”. Odkrywane dalej nagrania potwierdziły tylko jego talent (za mało: iskrę bożą), umiejętności – ogólnie (i bez przesady) rzecz ujmując: geniusz. Znałem go lepiej z twórczości solowej, byłem więc ciekaw, jak odnajdzie się (a raczej jak ja go odnajdę) w trio. Poznana przed ich występem w Estradzie Poznańskiej Moods: Playing with Elements, pozwalała oczekiwać wiele. Na tym albumie muzycy odnoszą się do tradycji jazzu, nawet sięgając po standardy (np. „Lonely Woman”) potrafią odcisnąć na nich swe piętno. Trudno się spostrzec, kiedy z jazzu „zwykłego” bezboleśnie przechodzimy we free (jednak wcale nie bardzo radykalne).

Podobnie było na tym koncercie. Ze sceny płynęła piękna, żywiołowa (bardziej niż ta zawarta na krążku, ale tak zwykle bywa) muzyka. Tematy czasem jakby zapożyczone z festynu (co nie oznacza festyniarskości), po prostu ładne, ale zagrane bez wdzięczenia się. Zarazem nie przegięte w drugą stronę – było kilka partii gry bardziej gęstej, większego natężenia dźwięków, ale nie było w tym nic z epatowania, atakowania. Wszystko naturalnie rozwijało się w dłoniach i ustach muzyków, miało swój własny, właściwy bieg. Z wielkim podziwem obserwowałem, jak trio działa niczym jeden organizm (tak być przecież powinno) i momentalnie potrafi przejść od furii do liryzmu. Co najlepsze, zmiana nastroju (czy bardziej przyziemnie – głośności) nie prowadziła do utraty mocy przekazu, zmniejszenia jego emocjonalności.

Jedyną rzeczą, która trochę mnie zdziwiła (i szczerze – nie przypadła do gustu) były nienaturalnie wydzielone solówki. Tak, że McPhee schodzi ze sceny, Duval usuwa się w strefę cienia i droga wolna dla wysoce energetycznego solo Rosena. Potem był też czas na samotną grę kontrabasu, McPhee solówek miał rzecz jasna więcej, chyba dwie z nich (jedna – urocza, a składająca się głównie z elementów „niemuzycznych” wydobytych z malutkiej trąbki) podobnie odizolowane od strumieni dźwięków. Problem pewnie w tym, że po doznaniu tak potoczystej gry całkiem dobrze mogłem sobie wyobrazić wystąpienia poszczególnych muzyków tria samoistnie z niej wynikające.

Ale to naprawdę tylko maleńki zgrzyt w całości dobrze naoliwionej i niesamowicie płynnie pracującej maszyny.

Kolejny raz piękny jazz w Poznaniu. Nie mam pytań i czekam na dalszy rozwój wypadków.

Polwechsel – Archives of the North

2024-12-18T11:46:00.002+01:00

Austriacki Polwechsel to z pewnością grupa poszukująca. Świadczą o tym choćby ciągłe zmiany personalne – z pierwotnego składu do Archives of the North dotrwali Werner Dafeldecker i Michael Moser. Pytanie, jakie nasuwa mi się po wysłuchaniu tego albumu, brzmi: czego poszukująca?

Sądzę, że pewna formuła na granie została już odnaleziona – muzyka statyczna, powolne zmiany, subtelność, chłód. Ten model jest wypełniany coraz to innymi składowymi. Tym razem novum jest obecność dwóch perkusistów. Jednak jest to pozorna rewolucja – perkusista mógłby być jeden, a i tak zbytnio by się nie napracował. Nie znam zbyt dobrze dorobku Burkharda Beinsa, ale Martin Brandlmayr na pewno mógłby zagrać wiele ciekawszych rzeczy (może w końcu płyta solowa?). Działanie nowych nabytków ogranicza się do tworzenia szemrzących, drobnych dźwięków, to narastających, to opadających. W ten sposób odbieram całość – jako powolny ruch w górę i w dół, po niebywale płaskich pagórkach.

Całość spowija „aura” – drobne dźwięki komputerowe, niskie tony wiolonczeli. Butcher jak zwykle gra niewiele – albo niewiele razy go słychać (ja wyłapałem jego grę dwukrotnie). Chłód całości momentami aż mrozi, nawet oddala od muzyki.

To może pozwolić uzyskać perspektywę. Ale taki szerszy ogląd w moim przypadku zaowocował poczuciem, że to czego słucham jest przede wszystkim formą. Treść jest albo przypadkowa albo niespecjalnie znacząca. Muzycy swoją grą nie są w stanie odcisnąć jakiegoś szczególnego piętna.

Ostatnia kompozycja, w której pierwszej połowie pojawia się coś w rodzaju „zgiełku” (jest nawet jakieś nieśmiałe bębnienie) ma chyba sprawiać wrażenie, że coś się dzieje, ale jest to raczej rozpaczliwa próba, zresztą nie pociągnięta, jakby podjęta bez przekonania.

Polwechsel podejmuje ryzyko stąpania po niepewnym gruncie rozciągającym się między improwizacją a kompozycją. Rezultat poszukiwań nie zawsze (nie dla wszystkich) musi być satysfakcjonujący. Po wysłuchaniu Archives of the North będę nadal śledził poczynania zespołu, ale z rezerwą.

Marc Ribot i Salto w Starym Browarze (27.02.2009)

2024-12-18T11:34:00.006+01:00

Od jakiegoś czasu Marc Ribot przyjeżdża do naszego kraju dość regularnie, ale dopiero teraz, za sprawą Starego Browaru, zawitał do Poznania. Może teraz doda to miasto do swojego „rozkładu jazdy”, bo publiczność dopisała i przyjęła go ciepło. Na sali można było dostrzec sporo osób starszych niż te, które zwykle przychodzą na koncerty do Browaru. Przed gwiazdą wieczoru wystąpiło Salto (gitarzysta Łukasz Rychlicki i Mateusz Rychlicki na perkusji).

W swoim niedługim secie, złożonym z kilku wyraźnych części, duet przez większość czasu kontrastował pojedyncze, spokojnie wybrzmiewające dźwięki gitary, z gęstą, niespokojną perkusją. Jednak to zestawienie sprawdziło się bardzo dobrze, może dlatego, że perkusista grał bardzo uważnie, mimo to, że było go „więcej”, to wcale nie dominował partnera, gdyż jego wkład wydawał się starannie dobrany, przemyślany. Dopiero pod koniec Łukasz Rychlicki zaczął wkładać więcej energii w grę na instrumencie, co też zaowocowało większą głośnością i zmianą faktury muzyki, która powoli zamieniała się w ścianę dźwięku. W ten sposób Salto zakończyło swój całkiem udany koncert.

Wedle zapowiedzi Ribot miał grać materiał z ostatniej solowej płyty - Exercises in Futility, jednak nawet jeśli utwory z niej pojawiły się, to były w mniejszości. Muzyk przyznał, że nie lubi opowiadać o tym, co gra, ale zdradził, że wykonuje dziś kompozycje m.in. Johna Zorna, Johna Coltrane'a i Alberta Aylera. Dwie pierwsze części koncertu zbudowane były na zderzeniu ze sobą utworu spokojnego, raczej prostego, jak to Ribot mówi „standardu”, z hałaśliwą, agresywną, „awangardową” grą, na którą składały się zgrzyty, sprzężenia i urywane rzężenia. Pierwsze wejście tego brzmienia było naprawdę zaskakujące, choćby przez samą różnicę głośności i na pewno zaszokowanie, wybicie z klimatu, było elementem strategii Ribota. Po drugiej odsłonie kilka osób opuściło salę, a ja miałem nadzieję, że kolejne części nie będą opierać się na tym samym schemacie. Na szczęście tak nie było – gitarzysta zaproponował swoją interpretację „Ghosts” Aylera, w której zachował porywistość, lekkość tematu, a jednocześnie przez kilka dźwięków pozostających w tle umocował go, nadał całości inny wymiar.

Gdyby ludzie, którzy zdecydowali się wyjść z koncertu, doczekali do tego momentu, pewnie byliby zadowoleni, od teraz było już dużo spokojniej. W kolejnym utworze Ribot kojarzył się momentami z Derekiem Bailey'em (a w ogóle to trochę też z Johnem Fahey'em), był to powrót do początkowych standardów, choć z paroma niespodziewanymi odskokami. Jednym z nich był bardzo cichy, filigranowy moment, kiedy dało się wyczuć, że publiczność faktycznie słucha grającego.

Potem było już zupełnie spokojnie, Ribot grał kompozycje stworzone na potrzeby filmów, zwykle był w nich podtrzymujący element rytmiczny, którego można się było złapać i iść po nim jak po ścieżce, co umożliwiało przyjmowanie gromadzonych wokół niego dźwięków, tutaj już raczej niezaskakujących. Gitarzysta grał przy użyciu zestawu dwóch pedałów głośności: jeden kontrolował sygnał wychodzący ze wzmacniacza, drugi dźwięki zbierane przez mikrofon nakierowany na instrument, co pozwoliło muzykowi dorzucać brzdąknięcia, czasem brzmienia nieco przypominające nawet banjo.

Choć Ribot wcześniej zerkał na kilka razy na zegarek, to chyba tak bardzo mu się nie spieszyło, bo chętnie wrócił na bis, gdzie najpierw zagrał coś w bardzo Waitsowskim klimacie, a potem zaśpiewał „Bury Me Not on the Lone Prairie”.

Grydeland / Lehn / Zach – Szc zcz cze zec eci cin

2024-12-12T17:21:00.006+01:00

Ten album, o trudnym do wymówienia tytule, jest pierwszym wydawnictwem Musica Genera w serii Genera Archiva. Pod tym szyldem kontynuowany jest (jak najbardziej słuszny i chwalebny) pomysł wydawania rejestracji koncertów, jakie miały miejsce na festiwalu w poprzednich latach.

Przed wysłuchaniem krążka zastanawiałem się, jak Thomas Lehn (syntezator analogowy) wejdzie w dźwiękową relację z Norwegami. Nie w sensie „czy mu się uda?”, o to byłem spokojny, Lehn umie się odnaleźć w różnych kontekstach. Zach (perkusja) i Grydeland (gitara) wiele grają razem, jako duet wydali dwa albumy, są więc ze sobą lepiej obeznani. Nie znaczy, że zamykają się na interakcje, czego świetnym dowodem ten album. Najlepszą ilustracją interakcji między tą trójką byłaby gęsta pajęczyna cienkich drucików, która nigdy nie jest oświetlona w całości, jedynie we fragmentach, przy tym nieustannie się porusza, choć zwykle nie gwałtownie. Oświetlone części rzucają srebrzyste refleksy, na obszary pozostające w ciemnościach, możemy mieć jedynie wrażenie, że ogarniamy w całości wydarzenia, ruchy, którym podlegają linie. Tak naprawdę widzimy tylko część, a i to może być złudą, mirażem.

Album można podzielić (mniej więcej tak, jak przebiega podział na ścieżki) na części: wstęp, rozwinięcie i zakończenie. „Zecin” byłby wstępem, w jakimś sensie zawiązaniem akcji, budowaniem klimatu. „Szcin”, idąc tym tropem, owego metalicznego, drapiącego klimatu zagęszczeniem, zawierałby apogeum głośności i napięcia oraz nagromadzenia elementów. „Szczec” to powolne wygasanie, kruszenie się całości.

Taki podział byłby jednak chyba zbytnim uproszczeniem, bo nie można każdego z tracków skwitować hasłowo w stylu „w pierwszym cicho, w drugim szaleją, w trzecim odpoczynek”. W ostatnim na przykład poza wyciszeniem jest też delikatne pulsowanie, dynamiczny fragment drugi posiada wiele niuansów, tak że nie wiadomo, jak się rozwinie. Zresztą każdy z utworów jest pełen szczegółów, sekwencji osobnych, budujących całość. Elementy składowe wydają się dialogować ze sobą, oddziałują na siebie nawzajem, stawiają się w różnych kontekstach.

Trójka muzyków zapewne znakomicie się ze sobą rozumiała – ten stan udało się uchwycić na płycie. Thomas Lehn wyzwolił z pozostałej dwójki energię, jego syntezatorowe manipulacje (choć nie tak agresywne jak te znane choćby z płyt dla Erstwhile) stworzyły punkt odniesienia, dały graniu Zacha i Grydelanda napięcie, którego zabrakło mi na ich You should have seen me.... Nie ma jednak wrażenia, że ktoś tu gra przeciw komuś, choć muzyka momentami agresywna - słychać raczej porozumienie. Kolejna godna polecenia pozycja w katalogu Musica Genera.

[recenzja pierwotnie opublikowana dawno temu na diapazon.pl]

zapraszam: prelekcja / poniedziałek / Poznań

2024-08-18T08:29:00.004+02:00

Kiedyś były takie posty, więc czemu by nie wrócić do tej tradycji.

Zapraszam w poniedziałek 19 sierpnia o godzinie 18:00 do Domu Bretanii, gdzie opowiem o muzyce z Madagaskaru i okolicznych wysp. Podczas spotkania poznamy tradycyjne i nowoczesne formy muzyczne z Madagaskaru oraz pomniejszych wysp, takie jak maloya z Reunionu, zouk z Mauritiusa, debaa z Majotty i twarab z Komorów.

Ale żeby nie było tak łyso, to dorzucam mój niedawny winylowy mix nagrany na żywo podczas audycji Michała Sembera.

Dorzucę też dwa teksty: relację z inspekcji w Sokołowsku oraz sprawozdanie z czerwcowych i lipcowych koncertów w Poznaniu.

Nic / nie mam do powiedzenia i mówię nic / i to jest blog

2024-07-12T10:49:00.002+02:00

Czuję potrzebę, żeby coś napisać, ale do końca nie wiem co... Więc po prostu zaczynam tutaj gryzmolić i zobaczymy, co mi z tego wyjdzie (ile osób przyjdzie itd.). Zamiast pisać teksty, o których wiem, że przynajmniej jedna osoba na nie czeka (tzn. mój redaktor) i są obarczone jakimś terminem. Ostatnio po raz pierwszy od dawna udało mi się nie zmieścić w terminie i strasznie mi z tym głupio, bo nigdy nie chciałem, żeby żartem rzucona nowe porzekadło, że dedlajny są po to, żeby je łamać się spełniło.

No ale cóż, trzeba iść dalej i robić swoje (i czasem cudze też, ale w granicach, hm, rozsądku?), więc jak zwykle zachęcam do rozglądania się, czytania i słuchania. Jako że znów dopadła mnie coroczna chandra pod tytułem zakładam substacka, która jest niemal automatycznie połączona z olśnieniem: ale przecież mam bloga, to staram się obmyślić jakiś sposób na polecajki muzyczne, a tymczasem tekstowe (ale zarazem oczywiście muzyczne).

Zacznę rzecz jasna od siebie hie hie hie! Tutaj jest tekst o najciekawszych wydarzeniach maja, a jako że piszę to w czasie drugiej edycji Czasu Letniego, to dorzucę relację z pierwszego. A tutaj niejako anonsowany mój debiut na łamach Norientu, z którego nadal jest całkiem zadowolony.

Z tekstów innych, to przede wszystkim ekstra wrzuta Filipa Kalinowskiego o mosa.tech, których bardzo polecam, choć to twardy orzech do zgłębienia. O podobnych powiedzmy rejonach traktuje tekst Bartosza Nowickiego o świetnych albumach Piernikowskiego i 2k88, ale jego nie mogę tak lekką ręką polecić (już poza wszystkim innym choć tak bardzo „analizuje” oba krążki, to przegapione pozostaje, jak są one mimo wszystkich różnic do siebie podobne). Z dawniejszych cały czas mi w duszy gra wspaniały artykuł Remka Mazura-Hanaja o związkach muzyki ukraińskiej i polskiej. Z nowszych na Bandcampie bardzo przydatny przewodnik po muzyce palestyńskiej.

Zanim wymyślę ten system polecajek muzycznych, to zapodam mój nowy miks, dacie radę, serio, jest krótki!

A na sam koniec zapraszam do Wrocławia.

lata leco

2024-06-16T07:29:00.005+02:00

[napisane w lutym 2018 na potrzeby książki, która ukazała się ostatecznie jako 30 lat polskiej sceny techno, ale bez mojego wkładu (no hard feelings)]

Skoro zostałem poproszony o kawałek tekstu do tej książki, to wnioskuję, że wychodzi ona od bardzo szerokiego rozumienia te(c)hno, bo ja nigdy ani jako odbiorca, ani jako nadawca specjalnie blisko tego nurtu się nie lokowałem. Obecnie najbliżej mi do tego określenia, gdy noszę na ramieniu torbę z hasłem „do techno się kurde nie siedzi”.

Możliwe, że pierwszy raz słowo to odbiło mi się od uszu, gdy Viva transmitowała Love Parade, ale nic z tego nie wynikało, oprócz tego, że powiesiłem na ścianie w pokoju wydartą z magazynu reklamę z mottem edycji 1999 - „Music Is The Key” (bo miała ładne kolory). No i lubiłem „New World Order” Mr. X & Mr. Y, ale nie miałem świadomości, czy to jest (prawdziwe) techno – czy też jakiekolwiek w ogóle. Coś się zmieniło w kolejnym roku wraz z czasopismem „Kaktus”, którego pierwszy numer podsuwał choćby Cristiana Vogla i Drexciyę - zarówno na papierze jak i na dołączonej płycie. To czasopismo, którego redaktorem naczelnym był Stefan Czubala i do którego pisali m.in. Łukasz Lubiatowski, Radek Dziubek, Tomek Szwałek, Mikołaj Ludwiczak, Rafał Księżyk, Jacek Staniszewski, Ola Szaczkus, Patryk Mogilnicki, uzupełniało moją edukację muzyczną o rejony, do których „Antena Krzyku” nie docierała wcale lub tylko po omacku.

Z niego dowiedziałem się, że jest w Poznaniu takie miejsce jak Eskulap i dzieją się tam imprezy o nazwie Tresor Night (by dać pewne pojęcie: Neil Landstrumm zagrał w 1999, Substance i Vainqueur w 2000, Shufflemaster w 2001). Ale nie miałem co zrobić z tą wiedzą. Nie znałem nikogo, kto słuchał takiej muzyki, moi znajomi nie chadzali do Eskulapa, a samotna eskapada do kresu nocy nie była czymś ponętnym. No i tak nasiąkałem teorią: widziałem, że tamże uwielbiany przeze mnie za Virtual Cuts Skalpel suportuje równie uwielbiane za „Actionist Respoke” Mouse on Mars, ale nie przekładałem tego na praktykę. Wtedy nikt nie wrzucał do sieci setów, raczej ściągało się pojedyncze mp3, więc nie pojmowałem zbytnio na czym polega specyfika odbioru muzyki miksowanej przez didżeja, klubowe kawałki znałem albo z teledysków albo jako pozbawione kontekstu tracki z płyt dodawanych do magazynów. Podchodziłem do tego z pewną taką nieśmiałością i pierwszy raz wyprawiłem się do klubu mając 15 lat, pod eskortą mojego kuzyna, w 2000. Ale nie była to impreza „taneczna” tylko hiphopowy wieczór – w Blue Note występowali Skalpel i Russian Percussion (m.in. Blu Rum 13 i Kila Kela, chyba też Mr. Thing) pod wodzą DJ Vadima. Byłem podekscytowany i zachwycony, a w ogóle to powinienem dodać, że jeśli kiedykolwiek identyfikowałem się z jakąkolwiek sceną, to był to właśnie hip hop, o którym też wkrótce zacząłem pisać.

O tym kiedy indziej, tymczasem mijają cztery lata, mam już z kim wychodzić, ale wyroby technopodobne w tym gronie nie są szczególnie cenione. Więc odwiedzamy regularnie Blue Note, gdzie choćby Adrian Sherwood z Ghetto Priest czy Zion Train. 2005 to początek studiów, poszerzenie grona (na marginesie: grono.net, pamiętamy!) znajomych i miejscówek. Może być na przykład Kid 606 i Drop The Lime, zapiski mi podpowiadają, że to W Starym Kinie, ale mam wątpliwości, czy nie w efemerycznym piwnicznym Subway zaraz obok [tak!]. Ważniejsze jednak, że nie była to regularna impreza chociaż obaj panowie napierdalali bitami, ale zaczynało się to wcześnie (zapamiętałem, bo leciałem z pobliskiego kościoła, gdzie Arte dei Suonatori wykonywało pory Vivaldiego) i tak też kończyło. Coraz więcej koncertów, coraz więcej samodzielnego szukania, ale nadal dowiadywanie się głównie z czasopism. Na przykład „Aktivist” poleca jakąś składankę anonsując nowy wynalazek z Wysp Brytyjskich – dubstep. Nie od razu mnie trafia, pewnie słuchałem na głośniczkach komputerowych. Jednak, gdy pewnego dnia podłączam do kompa porządną wieżę, a niezastąpiony DJ/rupture poleca set Kode9 złożony głównie z jego produkcji – wstrząsa mną to nie tylko w przenośni. Nie wiem, kiedy to dokładnie było, ale wiem, że w lipcu 2008 wyprawiam się (sam, brawo dla mnie!) do Wrocławia, żeby usłyszeć go w klubie festiwalowym Nowych Horyzontów. Było miło, ale czegoś mi brakowało (pewnie niskich częstotliwości).

Dubstep to była pierwsza muzyka, którą śledziłem na bieżąco, czytałem polskie forum i tam rozwodzono się nad niesamowitością jakiegoś berlińskiego klubu, gdzie basy brzmią och-tak-wyjątkowo. Jako fan Hotflush i tego co robił Scuba postanowiłem sprawdzić jego cykl Sub:Stance i w kolejnym lipcu stanąłem w długiej kolejce do Berghain (grali Loefah i Mala, ale też Remarc, D-Bridge, Stacey Pullen). Oczywiście doinformowany do przesady o kaprysach rządzącej się swoimi prawami tamtejszej selekcji, ale jednak pełen nadziei. No i cóż, w zestawie jedna dziewczyna i dwóch chłopaków, w raczej kolorowych niż czarnych ciuchach, raczej uśmiechniętych i rześkich po przejażdżce rowerowej, raczej wcześnie i po uważnemu przyjrzeniu się mojemu dowodowi osobistemu – weszliśmy.

I co tu się najpierw robi? No tak, opróżnia kieszenie, zostawia aparat w depozycie, dostaje opaskę, gdzie potem, aha, czyli nie tędy przejście, sorry, first time here, gut, gut, have fun, szatnia? ojej, jaka kolejka, ale już coś słychać i na ludzi można popatrzeć, dobra, czyli teraz chyba tam, gdzie dźwięk, im głośniej – tym znośniej, im ciemniej – tym przyjemniej, ale z tym dark roomem to chyba plotki? Całą noc się zastanawiamy i podpuszczamy, żeby sprawdzić, no ale teraz trzeba się zorientować w psychogeografii miejsca – gdzie jest didżej? Nie ma podestu, parkiet jest otoczony ze wszystkich stron głośnikami (jednak duża różnica względem znanego mizernego stereo, chociaż na wspominanym Zion Train drzwi wejściowe do klubu trzęsły się od basu, ale jednak Poznań lata świetlne od klarowności systemu Funktion One w Berghain), tak jak na tych rejwach o których się czytało, raczej God is a DJ, a nie odwrotnie, no i to poczucie, że ruszając się do dźwięków jest się jakoś tylko dla siebie, wszędzie migają światła, te panele podświetlane niczym wskaźniki windy wznoszącej się wciąż, tyle mgły (dymu z papierosów niestety też), że nie widać stóp i jest się oderwanym od podłoża, a jednocześnie ciągle się je odczuwa, że jest się samemu, bo nie ma opcji, żeby ktoś cię obcinał po fukotowsku, więc można robić, co się chce, a zarazem, jak tylko czegoś potrzeba, to mogę się odezwać do kogoś obok i nie trzeba po to krzyczeć ani wpychać mu ust do ucha, bo i tak dobrze słychać, no i to zdziwienie jak po kilku godzinach wydaje się, że nie ma siły i opadam na krzesło, ale Loefah zapuszcza taaaaaki kawałek, który jak magnes przyciąga do głośników, ale w końcu już wystarczy wrażeń i wychodzimy, a tam właśnie różowe niebo i rześko więc na rowerki i do spożywczego na śniadanie. A potem to już grzecznie spać.

Tak rozbudzony apetyt trzeba czymś zagłuszać, do Berlina nie da się jeździć co miesiąc, więc chadzam na imprezy do Eskulapa, gdzie np. Warrior Queen czy Ramadanman. Ale to jednak nie to samo – nagłośnienie trochę nie domaga, niektórzy ludzie też. Szczególnie męczą mnie tacy, którzy sami świetnie się bawiąc w potykanie się o własne nogi i łapanie ścian, troskliwie nagabują mnie: tańcz kurwaaaa!!1!1! Dziękuję, postoję.

Dopiero po kilku latach mój brat zwrócił mi uwagę, że chyba dlatego tak często na imprezach pytano mnie, czy mam jakiś towar na sprzedaż, bo zwykle stałem z tyłu (dziękuję, za głośno), w wierzchnim okryciu (trochę nie ufam instytucji szatni i nie lubię się tłoczyć w kolejkach) i czujnie się rozglądałem (wypatrując znajomych, z którymi mógłbym pogadać czekając na tego artystę, który naprawdę mnie interesuje, a gra jako przedostatni).

Pamiętam, że poszła fama, że w berlińskim Hard Wax bardzo polubiono dubstep, grano go na okrągło, a ta sympatia tragarzy techno była zresztą odwzajemniona (na Sub:stance grali choćby Landstrumm czy Monolake). Dwie sceny zaczęły się więc przenikać, być może stało się to już wcześniej, ale dla mnie punktem zwrotnym jest Bruised / Expansions Sigha wydane w 2009 jako czwarta płyta właśnie przez Hotflush. To, co Untold zasugerował rok wcześniej na Kingdom, Sigha umiejętnie osadził w stelażu techno. Potem został uznany przez tę scenę za swego (listami uwierzytelniającymi były remiks Marcela Dettmanna i EP-ka w legendarnym Blueprint).

Wtedy już didżejowałem i pamiętam, że lubiłem puszczać jego kawałki, ale nigdy nie interesowało mnie granie jednego gatunku. A poza tym to nowe techno, poniekąd wracające do minimalu, ale też jakoś brudne (na wyrost opisywali je jako „industrialne” ci, którzy najwyraźniej zapomnieli o Bunker Records i Acid Planet) szybko mnie znudziło (nadziei dostarczały komety w rodzaju Anstam). Wydany w 2011 Primate Tommy Four Seven na początku omamił surowością, ale stracił wiele uroku, gdy zacząłem schodzić w czeluści bunkra w/w holenderskiego labelu.

Równocześnie moje hiphopowe korzenie nawadniałem grime'em, afrykańskimi hybrydami, śledziłem Night Slugs i Hyperdub, w ogóle jak najwięcej z tego, co z dubstepu wykwitało. Na Brutażu w Eufemii pod koniec 2012 mogłem spokojnie grać Arca, Psilosamples, Low Limit, Beta Erko czy Dynamo (aka T++) a jeszcze usłyszeć, że i tak było zbyt bitowo jak na wczesną godzinę. Z kolei gdy w kolejnym roku na za duszno na Rozbracie puszczałem “Ima Read” Zebra Katz to koleś, nie mogąc wytrzymać napięcia (budowanego przez cały utwór), wrzeszczał: czy to jebnie czy nie jebnie?!??!?!123 Z kolei mój kolega odpowiedział, że przecież to jebie przez cały czas (podobną sytuację miałem ze “Stiff Neck” Errorsmith). Zacząłem jeszcze więcej zastanawiać się nad tym, jak działa muzyka mająca skłaniać do tańca. Czy to uwarunkowanie kulturowe, że najmocniej na większość odbiorców w naszej szerokości geograficznej działa drop? Ja też doceniam ciekawie zbudowane narastanie i potrafi uradować mnie jego absurdalne przeciągnie, gdy wiadomo, że zaraz jebnie. Ale często to nie wystarczy, nudzi mnie też proste aranżowanie przez cykliczne dorzucanie kolejnych elementów. Najlepiej jest, gdy utwór organicznie rośnie a już w ogóle cudownie, gdy po ekspozycji, czy też po prostu gdzieś w połowie coś znaczącego się w nim zmienia, np. inaczej akcentowany jest rytm. A w ogóle, to skąd wziął się ten aksjomat, że kawałek musi zaczynać się i kończyć w tym samym tempie? Może, żeby didżeje nie mieli kłopotów...Ciekawie byłoby też zrobić utwór, w którym elementy są cyklicznie redukowane.

Ze mną jest ten problem, że zbyt długie pozostawanie w podobnym tempie nie jest dla mnie rajcujące, zwykle grając stopniowo przyśpieszam, na przestrzeni godziny może to być nawet 60 BPM. Dlatego nigdy nie łapałem się na powab ortodoksyjnych imprez free/hard-tekowych z 180+ BPM na sztandarach, ale z godzinnymi setami w tym samym tempie (przy którym zresztą bardziej zaangażowany taniec z czasem idzie w odstawkę i pozostaje podrygiwanie). Kolejne granie na Rozbracie to właśnie moje pierwsze spotkanie z tą sceną. Znajomi z kakofoNIKT zapytali mnie, czy nie chciałbym didżejować po ich występie (supportowali Dorcelsius), sprawa została klepnięta, nawet plakaty wydrukowane, potem okazało się, że tego dnia zaplanowana jest impreza (chyba organizowana przez sound system J23). Ale nie ma problemu, wszyscy mogą zagrać, może ja na wszelki wypadek pierwszy, odważyłem się zacząć od zaledwie 130 BPM i potem szybko dobić do 150 by na pewno poleciało „HRT” Subhead (katowane od czasu cover cd z „Kaktusa”), to nie jest typowy kawałek, ale na skłocie jakoś się udało. Zwłaszcza że gdzieś po drodze ukłoniłem się tradycji utworem De Euromasters, ktoś mnie zmienił, przyspieszył, najpierw radość tańczących, ale szybko jakieś rozpierzchnięcie, bo a to na papieroska, a to po prostu na zewnątrz odpocząć albo do baru, ale jeden szczególnie wkręcony wskakuje na stół didżejski – tak, że pomiędzy jego stopami jest mój laptop, mamy godzinę trzecią, można by się zwijać, zagaduję tego, który mnie zmienił, bo wcześniej mówił, że przecież potem mogę wrócić za decki, mówi: no jasne, ale czy utrzymasz tempo? ja: bym trochę zwolnił, ale w sumie ile teraz jest? 235! zaryzykowałem, żeby zwolnić do 150 bo „Hard Bass Adidas” DJ Jima zwykle się sprawdza – więcej grzechów nie pamiętam.

Jako, że już kilka lat organizowałem koncerty a coraz więcej didżejowałem, naturalnym było zrobienie też czegoś imprezowego. Znów sprawdziła się zasada rozpoznanego terenu i w zaduszki 2013 z Karoliną Karnacewicz (obecnie Morgiana Hz) i moim bratem zagraliśmy na Rozbracie. Po pierwsze, było to najłatwiejsze rozwiązanie, ale i tak gwarantujące pewien poziom i radość, po drugie, nie musieliśmy nikogo na siłę przekonywać, że to jest fajna nuta i czy ludzie na to przyjdą. Czy graliśmy techno? Między innymi.

Nie konsultowałem się z Karoliną, ale chyba mogę pisać w liczbie mnogiej: dla nas zawsze najważniejsze na za duszno było robienie tego trochę inaczej, nie ostentacyjne czy epatujące, ale delikatne podkręcanie i konsekwentne wyginanie, dzięki czemu zmieniała się perspektywa. Okazywało się (niespodzianka!), że w klubie różne rzeczy są możliwe, że jeśli np. Run Dust będzie headlinerem i zagra w porze, w której impreza zwykle osiąga swe apogeum, to publiczność będzie starała się zatańczyć do jego skomplikowanych rytmów.

Jeśli chodzi o kwestie organizacyjne, to woleliśmy kontaktować się bezpośrednio z zapraszanymi artystami, tylko raz musieliśmy ugadywać wszystko z agentką, ale było to również przyjemne. Bo nie chodzi o jakąś niechęć do agentów, ale o to, że rozmawianie z naszymi gośćmi było częścią procesu. Często też proponowaliśmy by zostali na drugi dzień, to pooprowadzamy po mieście, posiedzimy w parku lub nad rzeką, chodziło o możliwość lepszego poznania się, przebywania razem, wymiany doświadczeń, dowiedzenie się czegoś nowego.

słuchanie do pary

2023-10-07T10:18:00.003+02:00

Akurat tak się złożyło, że wczoraj zostały opublikowane dwa moje teksty: jeden o poznańskiej odsłonie Avant Artu a drugi o pozostałych wrześniowych wydarzeniach. Dość nietypowo, bo nie minęło wcale dużo czasu od ich napisania, co jest moim utrapieniem zwłaszcza jeśli chodzi o takie teksty aktualnościowe, ale tak naprawdę o wszystkie, bo jak już coś napiszę, to zaraz wychodzi, że chciałbym się do tego odnieść np. w dyskusji. A nie mogę, bo czekam na publikację. W sumie to lubię najbardziej w blogowaniu -- piszę kiedy chcę i mogę to od razu puścić w świat. Co gorsza w podlinkowanym tekście nie wspomniałem nawet o wszystkich wrześniowych wydarzeniach, bo musiałem go wysłać do redakcji wcześniej, wobec czego odbywające się ostatniego dnia miesiąca Rytmy Marcina się nie zmieściły. A to one stały się naprawdę ostatnim plenerowym wydarzeniem. Podczas wieczornego występu Fanfara Avantura było już trochę chłodno, ale można się było rozgrzać ruszając się, do czego ta muzyka bardzo zachęcała. Wcześniej grały Drogi Krajowe, które mnie nieco rozczarowały, już mniejsza o obowiązkowy pogłos na saksofonie, ale nie rozumiem, jaką funkcję pełni tam elektronika. A przedtem Michał Giżycki zmagał się, grając solo, z audiosferą ulicy, co było ciekawe, dopóki Niesamowita Sprawa nie zaczęła dominować swoją próbą dźwięku. Przed zgiełkiem ulicy na bardzo ładne podwórko mądrze schował się IA PATNEPI, zespół pod wodzą Basi Wilińskiej śpiewający pieśni gruzińskie. Piękne to było.

Lucie Páchová Крънджилица + Paweł Kulczyński Biosignatures

Te dwa albumy złożyły mi się w parę, nie dlatego, że poznałem je w krótkim odstępie czasu, ale ze względu na to, że na obu pojawiają się nagrania terenowe i to w zestawieniu z innymi dźwiękami, co zrobione jest na różne sposoby, bo u Páchovej trudno je rozróżnić, a u Kulczyńskiego stoją nieraz w opozycji. Ale sporo łączy te materiały jeśli chodzi o koncepcje, bo oba są o utracie, o odchodzeniu, o tym co ukryte. I na razie tyle, bo o nich też będę gdzieś pisał -- nie chcę zapeszać, ale to będzie debiut, który mnie bardzo raduje.

Felipe Orjuela El Derroche + KAIFO Rural

Dwa materiały łączące szacunek do tradycji z chęcią zrobienia czegoś swojego. Zwłaszcza ten KAIFO to dla mnie rewelacja, rzecz cool w obu znaczeniach tego słowa, z klawym retro sznytem.

Gili Loftus & David Eggert Down with Romanticism: Recital 1869 (Part 1) + Cassandra Miller Traveller Song / Thanksong + Mikado Koko Untold Melodies 果てなき旋律 + Kayo Makino & Tori Kudo Ein Traum für dich

Podbijam stawkę dając parę par. Znów można by o tym myśleć jako dialogu z tradycją, ale takim krytycznym, czy, jak chcą Loftus i Eggert, rewizjonistycznym. Drugą parę łączy oczywiście Satie, którego Mikado Koko odgrywa przy pomocy nowych technologii, co ujmuje jako „post-digital piano”, a Kayo Makino i Tori Kudo ciekawie dialogują z konceptami z Vexations i muzyki meblującej niejako przegrywając się przez Satiego (tak jak Cage przepisywał się przez Joyce'a). Miller z kolei się przez tradycję prześpiewuje.

Aubusson Véhicule + timmi Theosis

Tu nie umiem wyjaśnić... może coś w rodzaju niespokojnego spokoju?

Na koniec chciałem oznajmić światu, że przeczytałem Slumberland Paula Beatty'ego i polecam i chętnie przyjmę polecajki książek w tym typie (cokolwiek by to miało znaczyć).

A już naprawdę na koniec daję znać, że możecie mi postawić kawę -- a więcej kawy to, wiadomo, więcej pisania.

słuchanie łańcuchowe

2023-09-18T15:06:00.005+02:00

Mój tekst striggerowany niejako przez esej Filipa Szałaska wisi sobie na stronie Czasu Kultury. Ale czy jest on faktycznie mój... już nie chodzi nawet o ilość zmian redakcyjnych, które sięgnęły nawet tytułu, bardziej o to, że chyba znów poczułem się niekomfortowo, pisząc o sobie. Początkowo myślałem, żeby tę odpowiedź na wezwanie Szałaska napisać właśnie na bloga. I może tak byłoby lepiej, bo teraz tylko myślę o tym, ilu rzeczy tam nie napisałem z tego czy innego powodu.

Paul Wirkus Caterpillar (no proszę, tu nie działają embedy)

Nie ma o tym, jak zacząłem się zastanawiać, czemu służą recenzje, kiedy pierwszy raz zobaczyłem na Nowamuzyka.pl zembedowany w recenzji player (bodajże z Beatportu). W zasadzie to mnie ucieszyło, bo jakoś nigdy nie szło mi zachęcanie do słuchania, ani opowiadanie, tzn. przedstawianie albumów. Moje recenzje były raczej zbiorem wrażeń z słuchania i kierowałem je raczej do kogoś, kto już danej pozycji posłuchał i chciałby skonfrontować swoje odczucia z czyimś. Z czasem w moich recenzjach coraz więcej było pytań, więc stwierdziłem, że może lepiej będzie te pytania zadawać twórcom, wtedy jest choć cień szansy na odpowiedź. Dlatego też zacząłem przeprowadzać wywiady.

Supersilent 14

Ani o tym, jak to przez tzw. przypadek trafiłem na wytwórnię Rune Grammofon jakoś pod koniec 2004 lub na początku 2005, co było dla mnie wielkim odkryciem, zwłaszcza dzięki Supersilent i Deathprodowi, które uzmysłowiło mi, że zawsze będzie jakaś jeszcze muzyka do odkrycia (a nie było to dla mnie wtedy takie oczywiste -- kilka lat wcześniej, zainspirowany przez rozmowy z internetowym kolegą, napisałem tekścik o końcu muzyki... no cóż, takie rzeczy można pisać w nastolectwie, choć pocieszam się, że może to było o końcu gatunków, że był to sygnał mojej antypatii do podziałów).

Maja S.K. Ratkje Vannstand

A przypadek polegał na tym, że kiedy jeszcze nie miałem stałego łącza, to będąc u przyjaciółki dopadałem Soulseeka i zadawałem do ściągnięcia różne interesujące mnie rzeczy. Za którąś wizytą okazało się, że koleżanka też zdecydowała się piracić, a wśród efektów procederu znalazł się tajemniczy „Dictaphone Jam”, co okazało się być kawałkiem Voice Mai S.K. Ratkje.

Dictaphone M.=addiction

Jak to się stało? Otóż słowem kluczowym był tu „dictaphone", który stanowił nazwę niemieckiego (wówczas) duetu tworzącego piękną, nastrojową układankę elektroniczno-akustyczną. Ich debiut M.=addiction pożyczył mi świeżo poznany kumpel śledzący City Centre Offices i tzw. emotronikę.

Ekkehard Ehlers Plays

Ten album też mi szybko pożyczył, ale jakoś wtedy przeszedł mi bokiem, pewnie wydawało mi się, że za mało się na nim dzieje (a teraz bardzo mi podchodzi). Ale liczył się sam fakt tego wymieniania się płytami, że nigdy nie wiadomo było, na co się trafi. Nie no, trochę było wiadomo, bo czymś tam się kierowaliśmy, choć pewnie w toku studiów dotarliśmy do tego, że pożyczyliśmy sobie nawzajem większość swoich płytotek.

Emiter sinus balticus

Tego nie, wszak to wyszło później, ale Emiter był wtedy istotnym punktem odniesienia, czy to w Mordach, czy solo albo w duecie z Arszynem. Słuchani nawet bardziej na koncertach niż z płyt. Właśnie, bo kolega witając się powiedział, że kojarzy mnie z koncertów. Znów cieszę się, że ocaliłem spisy, bo dzięki temu z czeluści 2004 roku mogę wyciągnąć takie nazwy i nazwiska (oprócz już wymienionych): Baaba, 8rolek, Rehberg/Karkowski, Robotobibok, bracia Oleś.

Rowe/Nakamura between

Ale ważne były też rzeczy słuchane nie na koncertach, których nawet nie chciałbym chyba słuchać w towarzystwie innych osób (zapadło mi w pamięć, jak lata później inny kolega powiedział, że dziwnie się czuje, bo pierwszy raz słucha Feldmana nie samemu, przy czym chodziło tu o nagranie). Dla mnie jednym z takich kluczowych płyt samotnego, przede wszystkim słuchawkowego słuchania było between (którego recenzję napisałem dla Diapazonu, który niestety odszedł wraz z jego założycielem).

Sprain The Lamb As Effigy

Zawsze jakaś strata, ale też jakiś zysk. Choćby nowych osób do wymieniania się muzyką (teraz bardziej linkami niż płytami). Taka sytuacja: do sklepu, gdzie wbrew nazwie nie tylko winyle i wino, przychodzi chłopak i pyta o onkyo. Zrobiło się obiecująco, był pierwszą (i jak na razie) jedyną osobą, która wypowiedziała to słowo w tych wnętrzach. Od słowa do słowa i wyszło, że to bardzo kumata osoba i tak się teraz wymieniamy. O muzyce, którą dzięki niemu odkryłem (czasem na nowo), może innym razem, a na koniec jeszcze jedna polecajka z katalogu zespołu, o którym zapomniałem i z którym byłem zapoznany, jak się okazuje, dość pobieżnie, a który kolega podsunął jako skojarzenie ze Sprain. Bo jako zafascynowany powyższym albumem, a nie znający się przecież na tzw. muzyce gitarowej, podsyłam go różnym obeznanym osobom, pytając z czym im się kojarzy, mimochodem sprawdzając, czy to faktycznie dość oryginalna propozycja, czy tylko mi się tak wydaje. No więc Sprain zalecam serdecznie i kiedyś pewnie do tematu wrócę, a tymczasem Daughters, kiedy już mniej krzyczeli.

Daughters Hell Songs

dziennik aktywności (za marzec i kwiecień 2023)

2023-05-01T12:49:00.002+02:00

Czekałem z podsumowaniem marca na tekst, w którym opisywałem Amando, Niewidzialnych, 966 i koncert w Farbach. Ale już mi się nie chce czekać z kwietniem, który zrelacjonowałem dla Kultury u Podstaw, tym bardziej, że nie zmieścił mi się tam Next Fest. A chciałbym to doświadczenie jakoś odnotować, choć, tak jak przewidywałem - nie jestem na pewno jego docelowym odbiorcą. To, co przeszkadza mi najbardziej na większych festiwalach, czyli bieganie od sceny do sceny, tutaj jeszcze się intensyfikuje, w zasadzie to jest zasadą organizującą całość. Postanowiłem też nie bojkotować inicjatywy, mimo że w jej ramach odbył się warsztat Spotify dla artystów. Stwierdziłem, że potraktuję to jako okazję do poznania muzyki, której w większości inaczej bym nie posłuchał. A skoro koncerty trwają po pół godziny, to po dziesięciu minutach powinienem już mniej więcej wiedzieć, co to będzie. Dlatego z kilku właśnie wtedy wyszedłem, żeby pójść na inny (bo przecież na pewno będzie ciekawszy, fajniejszy, itd). Zacząłem od Krzewów w Dragonie, kameralny MDK wydawał się dobrym otoczeniem dla tej muzyki, ale też był nabity ludźmi, więc nie było żadnego wrażenia intymności. A ta muzyka na tym właśnie się opierała, czasem była niczym piosenka śpiewana przy ognisku, więc idealnie by było słuchać jej w ogóle w wydaniu akustycznym. Próbowałem jednak wejść w tę muzykę, coś z tej atmosfery ocalić, zachęcały do tego nieoczywiste teksty, ale nagle zburzyły efekt nagrane chórki puszczone za głośno, a w kolejne chyba harmonijka. Poszedłem do Sceny na piętrze na Helaine Vis, fachowe granie, trochę może nowofalowe, zupełnie nie moja bajka. Potem Mnoda Pod Minogą - wkręcająco, zadziornie, na początku może coś nie tak z brzmieniem, ale potem się zrobiło lepiej. W Dublinerze podczas USO 9001 rozbolała mnie głowa, bardziej chyba z zaduchu i gorąca, ale nie pomogło, że trio, zapowiadane jako erupcja młodzieńczej energii, wnerwiło mnie wykalkulowaną, efekciarską, w sumie bezpieczną i schematyczną grą. W zapowiedzi nazwano ich Cool Kids of Jazz, co wydało mi się całkiem zabawne, ale potem nabrało to nowego sensu. Postanowiłem odpuścić ambitny plan dotrwania do Ikarvs w Tamie i wróciłem do domu. Ale też obiecałem sobie, że następnego dnia będę bardziej wytrwały. Znów zaczynało się obiecująco i przyjemnie, ale już przy trzeciej piosence Ciepłych Brejów odniosłem wrażenie, że to jednak na jedno kopyto, nawet jeśli różne tempa, to te biciki takie miękkie. Próbowałem się wgryźć wtedy w teksty, ale większości się domyślałem, a nie słyszałem je. Pure Bedlam okazało się zupełnie nie dla mnie, podobnie jak Odium Humai Generis, trochę lepiej było na Nene Heroine, ale najlepiej było wyrwać się z festiwalowego kieratu i zjeść zapiekankę z Teatralki. Akurat żeby wrócić na Etnobotanikę, która niestety zbyt ładnie i przewidywalnie, Hinode Tapes już lepiej, ale bez zachwytów. Sobotę zacząłem od panelu dyskusyjnego (tak, wszak ten festiwal to także konferencja, na którą przyjeżdżają delegaci), którego Arturowi Rawiczowi nie udało się całkowicie zepsuć, mimo usilnych starań. Jakoś przełknąłem też Bartosza Bilickiego uspokojającego kilkukrotnie, że nie musicie tego rozumieć, nie musicie wiedzieć, jak to działać. Swiernalis wespół z Rafałem Koniecznym powiedzieli kilka sensownych rzeczy. Jeśli chodzi o koncerty, to ponownie miało być lajtowe wejście w wieczór - nic szczególnego Jeżom Oruelińskim nie mogę zarzucić, ale też nic mi po tym koncercie na dużej nie zostało. Przelotem wpadłem do Starego Kina na Mark and The Broomers, ale to też nie dla mnie. Ciekawiej było obok Pod Minogą, gdzie Lock Down może nie dokonał rewolucji, ale wypadł szczerze i świeżo. To dobra rozgrzewka przed Zespołem Sztylety, który całkiem konkretnie mnie zgniótł i sprasował. Potem Naphta zrobił swoje i zrobił to dobrze, nie będę go znów chwalił, bo to by było nudne. Goddie w Schronie może za bardzo trzymał się schematów d'n'b, a były tam perspektywy na odważniejsze odloty. Na koniec trochę z tzw. dziennikarskiego obowiązku poszedłem do Tamy na Kamp!, ale zgodnie z przewidywaniami mało mnie to obeszło. Przy okazji polecam relacje lepiej zorientowanych kolegów.

Jeśli chodzi o moje pisanie, to przede wszystkim chciałbym się pochwalić wywiadem z Dominikiem Strycharskim. W Kulturze u Podstaw rozmowa z Krzysztofem Pydyńskim (z którego badań Tuleje zaczerpnęły melodie) oraz kontynuacja wątku winiarskiego, tym razem wizyta w Jaworowie. W Ruchu Muzycznym większość moich recenzji na papierze, ale kilka przedostało się do sieci. Zwracam też szanowną uwagę na pierwszą odsłonę glissandowego przysłuchiwania się Iranowi, co mam przyjemność koordynować. Do słuchania polecam glissandową prasówkę mówioną.

1.03 2ndaccident - Wino i Winyle

2.03 Gra w kontra-s-ty Kurjata, Żeglicka, Mańko, Oleszak - CK Zamek

4.03 Amando Sakowicz, Stasiowska - Pawilon

Lorena Izquierdo/Ryszard Lubieniecki, Widzicie & Izquierdo, DJ Embargo - Farby

8.03 - Kołokoncert (m.in. Wilczyńska) - CK Zamek

Lichota Beelocation - Pan Gar

15.03 Ruly Rock - Wino i Winyle

18.03 966 Liber, Kucharczyk, Hasimotowiksa - Teatr Fredry w Gnieźnie

20.03 Tuleje - Pan Gar

24.03 Niewidzialni Hiranok, Scena Robocza - Teatr Ósmego Dnia

25.03 DJ Transe Atlantique - Farby

29.03 Dobrze ułożony młodzieniec Rubin, Janiczak, Kaliski - Teatr Nowy w Łodzi

31.03 FOQL - Pawilon

Greta - Dragon

1.04 non molto/3: Webern, Sciarrino, Lachenmann, Taborowska (Maciej Strzelecki, Natalia Górecka) - Akademia Muzyczna

5.04 DOM - CK Zamek

6.04 Barok u Franciszkanów - Lamentacje Jeremiasza: de Lalande, Froberger, d'Anglebert, Couperin (Korzyb, Woźniak, Prochaska, Lis, Kokosza)

10.04 VÍZ, Jerusalem In My Heart - Pawilon

14.04 72DR, Gars, Gołębie - Dragon

15.04 Koncert multimedialny: wspólnoty, kłącza, hiperlinki: Schubert, Kreidler, Karmiński, Kamiński, Taborowska - Akademia Muzyczna

Tyler Matthew Oyer - Pawilon

20-22.04 Next Fest

28.04 Utajone Stolarski, Teatr pod Fontanną - CK Zamek

29.04 orzeszkowa PIĄTEseszyn: Krew z Kontaktu, Abstract Household Warfare, Monika Pich, wędrówki po nienarysowanych liniach

dziennik aktywności (za luty 2023)

2023-03-05T21:47:00.004+01:00

Ponownie się tak wyspryciłem, że wydarzenia lokalne opisałem dla Kultury u podstaw, pozostaje więc tylko czekać na publikację. Rzeczy z Opera Rara też mam nadzieję jeszcze gdzieś zreferować, ale to poczekamy-zobaczymy.

A w międzyczasie wspomniany portal dał moje podsumowanie stycznia, wywiad z triem Tuleje oraz z Teoniki Rożynek a propos Carmen. Tojours la mort, która za dni parę wraca na scenę Auli Artis. Tuleje działają estetycznie inaczej niż Opla, ale koncepcyjnie idą podobną drogą -- recenzja nowego albumu duetu to mój niezmiernie cieszący (przynajmniej mnie) powrót na łamy Dwutygodnika. Podobnież cieszy mnie kambek do Fragile, gdzie piszę o filmach z tegorocznego Norient Festival. Na stronie Czasu Kultury znów urządzam sobie zimową rajzę, tym razem w towarzystwie Stanisława Barańczaka, Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały, Stéphanie d’Oustrac, Arnauda Marzoratigo i Les Lunaisiens, Joëla Grare'a oraz Piotra Damasiewicza i Kuby Wójcika. Również w rubryce radości zapisuję fakt, że moja pisanina o Radio-Teatrze 2022, głównie o ekscytującym Pryzmacie, trafiła w końcu na www pisma Teatr. Na stronę Ruchu Muzycznego niestety nadal jestem wrzucany rzadko, ale zawsze można mnie znaleźć mniej lub więcej (teraz raczej więcej) w papierze. A ostatnio na stronę uszły w tłoku moje trzy maluchy: o albumach Alexandry Spence dla mappy, Jacqueline Novy dla Buh Records oraz o kompilacji dla Sri Lanki Syrphe.

3. Common Routes (Girard / Kikteff / Nosrat / Niakrasawa / Paszek) - CK Zamek

8. Penderecki VI Symfonia „Chinesische Lieder”, Szymon Mechliński, Anna Krzysztofiak, Wajnberg XXI Symfonia „Kadysz” (Małgorzata Olejniczak-Worobiej), Orkiestra Teatru Wielkiego w Poznaniu, Kasprzyk - Aula UAM

9. Eric Bauer / Maximilian Glass, wrong dials - Dragon

12. João de Sousa Groszki i róże - SARP social club

17. WARНЯКАННЯ (Slepakow / Sokołow) - CK Zamek

18. Margarete Huber z uczestniczkami warsztatów - Sala Błękitna AM

24. Kavekanem (Oswald / Ericson / Berre) - Dragon

Opera Rara:

25. Schumann Das Paradies und die Peri, Mesak, Bostridge, Pavlenko, Korybalska, Malak, Szumski, Capella Cracoviensis i Chór CC, Adamus, Tomaszewski - Łaźnia Nowa, Kraków

26. Vivaldi Tamerlano, Margheri, Mineccia, Galou, Bar, Fiorio, Vendittelli, Academia Bizantina, Dantone - Stary Teatr, Kraków

dziennik aktywności (za styczeń 2023)

2023-02-05T14:16:00.001+01:00

Akurat tak się złożyło, że wszystkie styczniowe wydarzenia opisałem w tekście dla Kultury u podstaw, do którego oczywiście podlinkuję w odpowiednim czasie. Mam nadzieję, że prędzej niż później, choć to nie ode mnie zależne.

Dla lubiących wspominać mam artykuł o październikowym natłoku wydarzeń i mającym premierę pod koniec miesiąca wyjątkowym spektaklu Łabędzie. Pozostając w tematach operowych, wyciągnięty z archiwum wywiad z Teoniki Rożynek, która dokomponowała się do Bizeta na potrzeby Carmen. Tojours la mort (spektakl powróci w marcu, warto).

Na stronie Glissanda recenzja książki Zrozumieć muzykę Rogera Scrutona w dialogu z Michałem Tomczakiem.

Jeszcze remanenty, bo w pośpiechu końcoworocznym zapomniałem o dwóch ważnych dla mnie tekstach dla Czasu Kultury: zestawieniu działalności Muzyki Odnalezionej i Tańcy oraz przeglądu dyskografii Graindelavoix. Czyli, jak zwykle, o tradycji, zresztą wątek ten kontynuowałem ostatnio dla Ruchu Muzycznego i będę dalej dla pewnego medium, gdzie mnie dawno nie było, więc bardzo się z powrotu cieszę.

10.-11. Neofonia, Akademia Muzyczna

13. Koncert wielokanałowy, Akademia Muzyczna

14. non molto / 1 (Natalia Górecka), Akademia Muzyczna

21. Elektrofonia (CUEMS), Akademia Muzyczna

28. Jon Lipscomb, Anna Jędrzejewska / Piotr Dąbrowski, Lipscomb / Jędrzejewska / Dąbrowski / Michał Giżycki, Dragon

29. Zabelov Group, Zamek

Moja i twoja muzyka (podsumowanie za listopad i grudzień 2022)

2023-01-02T17:17:00.008+01:00

W pierwszym odruchu pomyślało mi się, że nie powinienem opisywać tych koncertów, bo grali i/lub grani byli mniej czy bardziej znajomi. Ale doszedłem do wniosku, że w sumie czemu nie i przypomniałem sobie, że już lata temu wykonałem na tych łamach nawet grubszy precedens (po pierwszym FRIVie ująłem to tak: Oczywiście mógłbym stwierdzić, że nie będę opisywał koncertów, bo przecież jestem skrajnie nieobiektywny, no ale nie oszukujmy się - jeśli ja ich nie opiszę, to kto to zrobi?). W redakcyjnych dyskusjach w „Glissandzie” często kręcimy się wokół zagadnienia skomplikowanych powiązań i złożonych zależności, co sprawiło, że przyjęliśmy niepisaną zasadę: jeśli w danym wydarzeniu uczestniczy osoba z redakcji, to do jego relacjonowania szukamy kogoś spoza. Ja akurat nie jestem w stu procentach przekonany o jej słuszności, bo jest dla mnie zrozumiałe, że nie pisałbym czegoś w rodzaju: ten koncert był wspaniały, bo zagrała moja koleżanka / ten festiwal był cudowny, bo kuratorował go mój kolega. Jeśli już coś, to właśnie byłbym bardziej wymagający, ale przede wszystkim skorzystałbym z tego, że znam te osoby, żeby dać czytającym coś, czego inaczej by nie dostali (spostrzeżenia tudzież tzw. wglądy). Oczywiście zasadnicze jest, żeby wyklarować swoją pozycję, usytuowanie, w tym właśnie relacje i powiązania, a nie udawać niezależność i gonić za widmem obiektywizmu. Trochę tak jak zrobił Wojtek Krzyżanowski relacjonując dla „G” Poznańską Wiosnę Muzyczną (tylko przyczepiłbym się, że właśnie w imię rzetelności powinien wspomnieć, na czym jego udział polegał). Przy okazji Wojtek poruszył tam ważną kwestię: Jest więcej funkcji niż osób do ich objęcia. Niedawno dostrzegł ją też Bartek Chaciński, a poniekąd przewija się ona też w tej znaczącej dyskusji. W zasadzie wszystko, co tam padło, wydaje mi się jakoś ważne (i warte odniesienia do światka muzycznego), ale w tym kontekście istotne są zwłaszcza wypowiedzi Adama Karola Drozdowskiego (też zresztą mającego na koncie gościnny występ w „G”).

O Temporary protection pewnie bym się nie dowiedział, gdyby nie to, że brała w nim udział moja redakcyjna koleżanka Natalia Górecka. A już po samym wydarzeniu trochę mi opowiedziała, jak to wyglądało od kulis. No i teraz kwestia: czy mam udawać, że tego nie wiem, spróbować to jakoś zapomnieć? Niby jak to by mogło się odbyć i w zasadzie czemu służyć? Dlatego chyba tak zainteresowała mnie koncepcja krytyki towarzyszącej przewijająca się w dwutygodnikowej dyskusji. W ten sposób myślę np. o swoich materiałach dla Kultury u Podstaw o poznańskiej operze. Staram się w nich jakoś otwierać czy tłumaczyć te czasem tajemnicze obszary, korzystając z wiedzy zdobytej przy okazji pracy tam, a nie piszę, że to najlepsza opera na świecie, bo nikt by tego nie brał poważnie, choćby z racji tego, że tam pracowałem. Ale nawet nie w tym rzecz: po prostu już mnie nie pociąga takie pisanie, czy w ogóle takie stawianie sprawy. To, co zaczęło się jako problem z układaniem podsumowań rocznych, rozciągnęło się znacznie dalej. Oczywiście, nadal są rzeczy, które podobają mi się bardziej lub mniej, ale też coraz częściej przekonuję się, że, jeśli włożono w coś dużo uczucia i/lub myślenia, to jest spora szansa, że będzie to przynajmniej pod pewnymi względami, w jakimś kontekście, ciekawe. I właśnie w kontekście był dla mnie ważny ten, jak głosił podtytuł, quasi-koncert problemowy [muzyka, dźwięki i echa po 24 lutego 2022 r.]. Kolejny raz wróciły do mnie słowa Katariny Gryvul, które zresztą w zasadzie przez cały czas mam z tyłu głowy: Wojna jest dla mnie bardzo poważnym przeżyciem. Zmieniła mnie. Myślę, że muzyka będzie inna. Trudno mi teraz powiedzieć, jaka będzie, ale wiem, że nie będzie taka, jak kiedyś. Potem rozwinęła to w rozmowie z Martą Konieczną:

Wydawało mi się, że moja twórczość nie będzie połączona z wojną, że będę mogła to wyabstrahować. Jednak rezultat jest bardzo mroczny. Bardzo obrzydliwy w pewnym sensie, pokazujący najgorszą stronę człowieka. Hałaśliwy, zupełnie inny niż to, co robiłam do tej pory – nic, czego sama bym się spodziewała. Wykorzystuję sporo ludzkiego głosu, ale jest on tak przetworzony, że trudno powiedzieć czy faktycznie jest jeszcze ludzki, czy może jest czymś pomiędzy. Lub jak rosyjska armia – w ogóle nieludzki. Całość ma też seksualny kontekst z uwagi na odgłosy oddychania. To muzyka niekomfortowa w słuchaniu. Sprawiająca, że czujesz się zdegustowana i zła. Przepychająca cię przez granicę, byś mogła zostawić te emocje i ostatecznie zobaczyć świat w jasnych barwach.

I tu kolejna kwestia utrudniająca ocenianie, bo jak mają odnieść się do takiej twórczości osoby, które nie doświadczyły tego samego? Może to nie nowy problem, ale tutaj wraca spotęgowany. Z jednej strony przyjęło się, że dane dzieło powinno być komunikatywne, przemawiać także do tych, którzy nie mają tych przeżyć będących inspiracją. A może nawet zwłaszcza do tych, ale tu oczywiście pytanie, czy chielibyśmy tego doświadczać, choćby za pośrednictwem dźwięków (czy innego medium). Poza tym, co by miało znaczyć w tej sytuacji, że dzieło jest obiektywnie dobre? Jako potwierdzenie potrzeby odejścia od takiego myślenia odebrałem też słowa jednego z kompozytorów, Andrija Merkhela, który zapowiedział to wydarzenie jako otwarte sprawozdanie i szkic projektu. Wydaje mi się, że raz powiedział o koncercie quasi-problemowym i nawet jeśli było to przejęzyczenie, to dające do myślenia (bo trudno obecną sytuację postrzegać na równi z innymi zjawiskami, które zasilają muzykę programową, ale zarazem, siłą rzeczy, zaczyna się ona do nich zaliczać). Od Natalii dowiedziałem się, że wykonawczynie nie wiedziały dokładnie, do czego konkretnie odnoszą się utwory, co pozwoliło na skupienie się na partyturach i uniknięcie sentymentalizmu.

Znów dzieje się tak, że w głowie porównują mi się dwa różne wydarzenia, bo akurat odbyły się dzień po dniu i znów myślę, że to może niesprawiedliwe. Ale gdy próbuję sobie wyjaśnić, dlaczego w zasadzie, to nie mam wytłumaczenia. W końcu w obu przypadkach były to publiczne sytuacje słuchania muzyki wykonywanej przez kogoś, w towarzystwie innych osób -- dla ułatwienia nazywane koncertami. Dzień przed odwiedzinami niewielkiej sali Kołorkingu, byłem w Sali Wielkiej CK Zamek na setnej odsłonie cyklu Moja Muzyka. Cyklu, któremu kibicuję i z którym mam związane raczej dobre wspomnienia -- z dawniejszych zapadł mi w pamięć koncert z graniem na elementach wystroju wnętrz, ale był też np. wieczór wokół Xenakisa z fajnym utworem Joanny Wabik. Zresztą do tego wydarzenia nawiązano, było wykonanie Mikka z bezsensownie bezdennym pogłosem i układem choreograficznym uczennic Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej. To pewnie czepialstwo, ale jakoś uderzyło mnie, że z imienia i nazwiska została wymieniona pani, która je przygotowała, ale one same już nie. Drobiazg, ale na wydarzeniu, z którego biła aura inkluzywności i familiarności, jednak znaczący. Rozumiem, że jubileuszowa edycja miała być szczególna, ale zamiast atmosfery celebracji i odlotowości, wyczuwałem bardziej klimat szkolnej gali okraszonej dodatkami z menu u cioci na imieninach. Inkluzywność miała dotyczyć przede wszystkim dzieci, dla których przygotowano dywany ułożone przed krzesłami. Zdarzają się pomysłowe wydarzenia z muzyką współczesną uwzględniające najmłodszych, ale to nie było jedno z nich. Berbecie wydawały niekontrolowane dźwięki już podczas subtelnego duetu Szymona Guzowskiego i Jakuba Królikowskiego, ale oczywiście ma być miło i przyjaźnie, więc nikt im nie zwraca uwagi. Potem wyszło, czemu tu są: mają brać udział w układzie choreograficznym (niestety nie wyjawię czyim, bo nie zdążyłem zanotować, a szczegółowego programu nigdzie nie ma). Było to dość tandetne i kuriozalne, dzieci zostały potraktowane jak rekwizyty, które matki obracając się unosiły na rękach, a te, które próbowały same chodzić, potykały się i jedyne, co z tego wynikało, to obawa, że zostaną potrącone. Po wykonie część dzieci wyniesiono, ale kilka zostało, mimo tego, że było słychać, że nie wszystkie są zainteresowane tym, co się dzieje na sali. Prowadząca całość pomysłodawczyni Teresa Nowak coś tam na początku mówiła o otwarciu się na nową publiczność, co samo w sobie jest chwalebne. Ale trzeba jeszcze wiedzieć, jak to zrobić. Przed następnym utworem nie było żadnego ostrzeżenia, a okazał się on na tyle głośny, że mógłby być zbyt mocny nawet dla dorosłych. Przy okazji wyszedł kolejny problem, bo Nowak jakoś tak pokrętnie zapowiedziała, że wyszło, że instrumentarium będzie ryk lwa. Może wiecie (a może nie), że jest taki instrument zwany lion's roar i to właśnie on się tu pojawił. Cykl jest kojarzony z różnymi dziwnymi czy eksperymentalnymi pomysłami, co jest w sumie fajne, ale nie wiem, po co dodatkowo coś udziwniać, zamiast skorzystać z okazji i coś wyjaśnić. Potem było jeszcze dziwniej, bo Nowak powiedziała, że jej ulubionym poznańskim zespołem zajmującym się muzyką współczesną jest Sepia Ensemble, ale nie było sensu ich zapraszać na 4 minuty grania, a nie chciała przedłużać koncertu, więc będzie przypomnienie ich projektu inspirowanego Lemem -- odtworzenie kompozycji Rafała Zapały i Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej. Jedna rzecz, że w ulotce było napisane, że zespół „wystąpi”, a druga, że posłuchaliśmy fragmentów tych kompozycji. A wisienką do kożucha był dorzucony zaraz potem fragment utworu, skądinąd ciekawego, Jana Skorupy z FAZMA. Po co, dlaczego -- trudno powiedzieć... Nowak snuła opowieści o orkiestrze głośniczków i o tym, że za nas ktoś coś wymyśli, czyli taka trochę sztuczna inteligencja też jest. Na pewno chęci są dobre, a intencje szczere, ale wychodzi troszku pokracznie. Podobnie jak podczas improwizacji, którą Nowak nie tyle dyrygowała, co kontrolowała, mówiąc, kto ma zacząć, a potem zagadując grających, czym sygnalizowała, że należy kończyć. Szkoda, że tak krótko, bo publiczność, która dostała możliwość uczestniczenia w tym muzykowaniu, wyraźnie dobrze się bawiła i w końcu faktycznie jakoś współtworzyła całość. Ale musiało starczyć czasu na układ choreograficzny do muzyki Czajkowskiego (dlaczegóżby nie), który Nowak zapowiedziała z nieskrywaną egzaltacją oraz utwór Małgorzaty Nowakowskiej do słów Tuwima (ładny, tylko szkoda, że nagłośniony). To były zapowiadane akcenty świąteczne, ale dla mnie nawet bardziej świąteczna była całość -- istny groch z kapustą (były światełka, było multimedialnie i w ogóle dużo się działo, na co w odniesieniu do tego cyklu zwracała niedawno uwagę Iga Batog).

By domknąć rok: o Jawnucie rozmawiałem z reżyserką Ilarią Lanzino, czego zapis można znaleźć w książce programowej, sam spektakl tu, a może temat jeszcze jakoś pociągnę, wtedy oczywiście dam znać.

Moje teksty z Ruchu Muzycznego coś ostatnio nie mają szczęścia do trafiania na stronę, więc polecam wciąż aktualny numer podwójny, gdzie pisałem o muzyce do mieszkania. Tutaj taki drobiazg o Cindytalk, to oczywiście nie żadna płyta roku, tak jak to nie jest żadnym podsumowaniem, a raczej odsumowaniem (w dekanonie).

Po papier trzeba też sięgnąć, żeby przeczytać mój artykuł o Radio-Teatrze dla „Teatru”.

20.12 Temporary protection, Kołorking Muzyczny

19.12 Moja Muzyka #100, CK Zamek

16.12 Jawnuta albo romskie historie na motywach opery Stanisława Moniuszki, Teatr Wielki na MTP

18-19.11 Hiatus Festival, CK Zamek

dziennik aktywności (za październik 2022)

2022-11-09T11:25:00.008+01:00

Ten miesiąc nie tyle nawet przeleciał, co na zmianę bardzo przyspieszał, a potem zwalniał, więc trudno było się do niego dostosować. Ale próbowałem!

Długo z(a)bierałem się, żeby ująć bodajże najważniejsze październikowe doświadczenie, czyli szóstą edycję Spontaneous Music Festival, ale w końcu udało się i relacja już wisi na stronie Glissanda. Na zrelacjonowanie czeka nadal uro osiem i dół, którego niestety nie udało mi się doświadczyć w całości, no i pojedyncze koncerty z innych festiwali. Azaliż pojedyncze, bo, nad czym biadałem tutaj, doszło do festiwalowej wielkiej kumulacji i klęski urodzaju. Także na łamach Kultury u podstaw zapowiadałem drugi Festiwal Händel, a uciekając od wielkomiejskiego zagonienia i zgiełku -- udałem się do winnicy Edison, gdzie okazało się, że trunek ten to nie tylko poezja w płynie, ale ma też wiele wspólnego z muzyką.

Czekając na publikację kilku ważnych dla mnie tekstów, polecam się w wersji eterycznej, bo ostatnio rozpanoszyłem się w Radiu Kapitał: zrobiłem audycję zapowiadającą Syntezator Sztuki Neo Arte, razem z Natalią Górecką pierwszą prasówkę mówioną Glissanda, no i oczywiście swoją audycję (będzie kontynuowane, a tymczasem polecam słuchać i jednocześnie czytać to).

1. Spotkanie z Andrzejem Bieńkowskim w ramach Festiwalu Zanim Opadną Liście - Taczaka 20
Pasterz z Arkadii, Kamil Lis w ramach Festiwal Händel - kościół Franciszkanów DMNSZ, Emiter - Farby

6-8. Spontaneous Music Festival - Dragon

9. Miłość i życie kobiety, Katarzyna Hołysz, Academia dell'Arcadia w ramach Festiwal Händel - kościół Franciszkanów

11. Ryszard Lubieniecki w ramach Katharsis Festival - kościół pw. św. Kazimierza

12. Trzemeszno, Września, winnica Jaworowo (objazdówka z Wielkopolską Organizacją Turystyczną)

14. fragmenty Requiem Antoine'a Divitisa, Marcel Pérès i Chór Festiwalowy w ramach Katharsis Festival - Bazylika Archikatedralna św. Apostołów Piotra i Pawła

15-16. uro osiem i dół: RelaxCORE, Magda Mellin, 5E7H / DRAGN, valdo psycho, Das Zastawa Trio, filmy Zaskórskiego z intro Bochniarza, Marcin Olejniczak, Ba:zel, uroruro, Zofia, Shake The Train - CK Zamek

16. spacer Mundur na plaży w ramach festiwalu Nowy Plan

18. Rusałka Dvořáka (Leginus, Sofulak, Karolczak, Korpik, Sobotka, Walewska, Sutowicz) - Teatr Wielki na MTP

20. Wolańska/Gajda Duo na finisażu wystawy Stażewskiego - Galeria Sztuki Współczesnej w Muzeum Archidiecezjalnym

26. moja gawęda o muzyce z Kamerunu - Kahawa

30. Łabędzie - Teatr Wielki

dziennik aktywności (za wrzesień 2022)

2022-09-29T13:35:00.002+02:00

Zacznijmy od początku miesiąca, czyli od końca cyklu Staromiejskich Koncertów Organowych w poznańskiej Farze, na które chodzę coraz rzadziej, po części dlatego, że coraz mniej lubię kościół, szczególnie polski. No ale, jeśli słuchać organów, to tylko w świątyniach, ich środowisku naturalnym (przy okazji polecam wywiad o tym instrumencie w innej tradycji). Postanowiłem więc pójść na wieńczący cykl recital Juliana Gembalskiego, również dlatego, że miał zawierać sporo improwizacji. Dużo jej było już w zapowiedziach pana prowadzącego, który przechodził sam siebie w zaciemniającym wyjaśnianiu czego i dlaczego posłuchamy. Pewien byłem jedynie, że zacznie się od bachowskiej Fantazji C-dur (BWV 573), która skłania do improwizacji, bo jest niedokończona - nie wiadomo, czy celowo. To było oczywiście ładne i robiło wrażenie. Ale pan postanowił od razu zapowiedzieć kolejną pozycję programu, czyli improwizowaną sonatę romantyczną na tematy pieśni kościelnych. No i zaczął odmalowywać tło historyczne oraz kontekst, że w Niemczech to tak, aż do Hindemitha, a we Francji inaczej, aż do Widora. Można, ale po co? Ja się czułem zagubiony i przeładowany informacjami, a co dopiero ktoś, kto przyszedł sobie niezobowiązująco posłuchać pięknej muzyki. Z tym, że na wydarzenia wstęp jest wolny, wiąże się fakt, że zdarzają się oklaski w tzw. nieodpowiednich momentach. Jakkolwiek zwykle mi to nie przeszkadza i oburzam się na oburzenie tzw. melomanów, którzy sarkają i fukają na prostaczków klaszczących między częściami kompozycji (a sarkają i fukają często bez historycznego uzasadnienia), to w tym przypadku, gdy koncert jest opatrzony tak sowitą konferansjerką i w sumie jednorodny, wolałbym chyba, żeby w jakiś nieprotekcjonalny sposób zaznaczono, że najlepiej klaskać na zakończenie całości. A tak mamy dziwno-zabawne sytuacje, gdy po samodzielnym utworze, preludium Adoremus Nowowiejskiego, nie ma braw, a następują one po drugim z Trzech preludiów chorałowych Grzeszczaka. Możliwe, że i pan prowadzący nieco się w tym pogubił, bo zwykle inicjował oklaski, jeśli ich brakowało albo nie przyłączał się do owacji, jeśli były niestosowne. I nie chodzi mi tu o wykazanie się wyższością, że ja wiem, kiedy można/należy, a inni mi to zaburzają, tylko o to, że warto by było zastanowić się nad konstrukcją, czy za przeproszeniem: dramaturgią, koncertu. O wiele lepiej by dla mnie to działało, gdyby na początku był zapowiedziany cały repertuar, a na końcu ewentualnie przypomniany pokrótce w kolejności odwrotnej. I po tym sążniste oklaski, kiedyś zresztą było tak, że wykonawca po wykonie schodził na dół się pokazać i wtedy wychodziło to jakoś naturalnie. A właśnie, muszę odnotować zaskakującą końcówkę, także improwizację, Tryptyk gregoriański, rzecz jasna odpowiednio potężny i oszałamiający, ale też momentami jakby jazzujący à la Gershwin i ciekawie zamotany.

A w weekend ja sobie trochę pograłem. Najpierw na urodzinach koleżanki, co było jednym z najmilszych doświadczeń didżejskich (granie w kuchni za suto zastawionym stołem -- polecam!), a potem na barbarce ze spokojem, gdzie zawsze jest przyjemnie, nawet jeśli nie jest gorąco. Tym bardziej będę to ciepło wspominał, że okazało się to ostatnim tam graniem w tym sezonie :C

Następny weekend to dla odmiany czas na teatr, ale na muzykę też, bo Czas na teatr, to nazwa Przeglądu Teatrów Muzycznych organizowanego z inicjatywy naszego, tzn. poznańskiego (ale już niedługo, bo już tam się głównie snuje wizje, jak to jeszcze będzie pięknie, kiedy powstanie nowa siedziba i będzie to Metropolitalny Teatr Muzyczny [no właśnie, kiedy?]). Z pewną taką nieśmiałością uśmiecham się pod wąsem pisząc to, bo ostatnie moje doświadczenia (Paderewski Festiwal i Kombinat) z tym przybytkiem nie nastrajają mnie zbyt optymistycznie (a na pewno nie metropolitalnie). Dlatego też, choć karnet przeglądowy upoważniał do zakupu tańszego biletu na Irenę, najnowszą propozycję TM w Poznaniu, to nie pokusiłem się (w słuszności tej decyzji utwierdziła mnie recenzja Stefana Drajewskiego, swoją drogą, to świetnie, że nie trzeba iść na specjalizację publicystyka muzyczna na AM, żeby od wykładającego tam dowiedzieć się, jak nie należy pisać). Na pierwszy ogień Cesarz, na podstawie Kapuścińskiego, nie czytałem, więc trudno mi określić, jak swobodnie potraktowano materiał wyjściowy, ale chyba całkiem. Ja się na szczęście nie znam na teatrze, więc nie muszę się silić na pełnoprawną recenzję, tylko sobie tutaj odnotuję ku pamięci kilka rzeczy. Najsampierw -- muzyka, autorstwa znanych z Kapeli ze Wsi Warszawa Mai Kleszcz i Wojciecha Krzaka, ale też z dodatkami z Ethiopiques, chyba nie Mulatu Astatke, ale wystarczająco podobne, żeby się kojarzyło, i "Zulu Song" Miriam Makeby. To drugie wyśpiewane, wspaniale, przez Emose Uhunmwangho, co przez długi czas było jej najbardziej znaczącym wkładem w spektakl, a w ogóle miało służyć za legitymizację dla zajmowania się tym tematem przez ludzi bądź co bądź z zewnątrz. Sam już nie wiem, może to moje skrzywienie, ale nie mogłem uwolnić się od poczucia, że nad całością unosi się mgiełka apropriacji, która czasem dotkliwie osiada. Oczywiście można argumentować, że zachodzi tu uniwersalizacja tej opowieści i/lub, że materiał wyjściowy niósł ze sobą takie ryzyko, ale jednak (jak mniemam) Kapuściński o tym opowiada, a nie się w kogoś wciela. Co prawda już wszyscy wiemy, że blackface jest niehalo, ale taniec udający plemienny nadal jest tutaj dopuszczalny (w dodatku nie wychodzi synchronizacja, ale to zdarza się nawet w teatrach tańca). A może jestem niesprawiedliwy, może choreografia jest wynikiem pogłębionych studiów i buduje kontekst, którego nie wychwyciłem. Jednak, sądząc po podejściu do muzyki, ośmielam się wątpić -- jest to podejście w rodzaju Africa is a country, czy ładniej rzecz ujmując: plejka Afryka w pigułce. Czego tu nie ma? Jest coś jak południowoafrykański jazz, egipski też, coś w rodzaju Amadou & Mariam, tzw. pustynny blues, brzmienia bliższe muzyce arabskiej (przywodzące na myśl dajmy na to Idrissę Soumaoro) oraz całkiem badziewny motyw ilustrujący tandetny obrazek pt. poranek na sawannie. Z początku intryguje śpiew solowy Tomasza Leszczyńskiego (z gitarą samoróbną), ale potem jest już tego za dużo, a na domiar złego popada w klimaty oazowe (nie, nie afrykańskie). Był też jakiś straszny moment po którym zanotowałem sobie, że jak z Tik-Taka. Jeśli chodzi o takie zniżki, to mamy też niesmaczny ejdżyzm, no i końcową scenę walki kobiet, w której brakuje tylko kisielu, ale która i tak wpisuje się w stereotyp bab, które nie umieją trzymać emocji na wodzy i robią z siebie idiotki ku uciesze (męskiej) gawiedzi. Co prawda w którejś recenzji to ładnie, uniwersalizująco właśnie, wyinterpretowano w coś na miarę paraboli prawideł procesu dziejowego, ale ja się nie mogę pozbyć tego pierwszego wrażenia. Niestety ono spotęgowało tylko już wcześniej świtające gdzieś w oddali odczucie, że trochę ten spektakl podpada pod formułę teatr = darcie ryja + tarzanie się po podłodze. No i z czasem siedzenia w Auli Artis stawały się coraz mniej wygodne, więc coraz więcej uwagi pochłaniało to, co mnie teraz boli, a nie w co nas wrzuca kolejny epizod. Zakładam, że to celowe, bo nie było żadnych wyjaśnień czy naprowadzaczy, czyli znowu można by to rozumieć jako zabieg uniwersalizujący, ale niestety z drugiej strony już czai się kolonizatorska klisza, że Afryka to kontynent bez historii, pogrążony w niezróżnicowanym bezczasie.

Thrill Me to chyba po prostu nie była rzecz dla mnie, przypomniało mi się, jak musiałem wyłączyć Parasolki z Cherbourga, kiedy mechanik śpiewał o tym, jak naprawia silnik. To jeśli chodzi o pewien mechanizm odbioru, co w zasadzie mogłoby mnie skłonić do zastanowienia się, czy jestem docelowym odbiorcą musicali (a przynajmniej tych śpiewanych po polsku). Bo wszystkim się podobało, tak jak zresztą po pozostałych spektaklach była owacja na stojąco. No ale jest też inny aspekt, zapewne powiązany z powyższym, tzn. estetyczny. Tutaj warstwa brzmieniowa była bardzo ograniczona -- jedynie fortepian. Oczywiście nagłośniony, tak jak i głosy, przez mikroporty (tutaj przykład z innej branży, też uwielbiającej mikroporty, że można inaczej). Nagłośniony zbytnio (aż ciśnie się pod palce, że oczywiście), co nie służyło muzyce, a już na pewno głosom, które często brzmiały mecząco-rycząco. Jedna piosenka bardziej stonowana, taka powiedzmy z okolic Ralpha Kaminskiego, i od razu jaka różnica -- wszystko brzmi czysto i szlachetnie wręcz. Ale poza tym dominowała estetyka, która mi niestety kojarzyła się z Pocahontas, ten sposób śpiewania i w ogóle kształt dźwiękowy całości, serio, nie mogłem przestać słyszeć "ty masz mnie za głupią dzikuskę", którego odpowiednikiem tutaj stało się refreniaste "myślę, że zgubiłem okulary".

Mikroporty nie przysłużyły się też ekipie Murów Jerycha, ale tutaj problemem było nie tyle przegłośnienie, co różne szury wynikające z ruchów (zdarzały się i w pozostałych), no i niepewność sprzętu. Wolę założyć, że to sprzęt płatał figle, a nie dźwiękowcy się nie orientowali, choć na początku zdarzyło się, że głos wszedł z efektem, który miał być nałożony, więc w sumie nie wiadomo. A doskwierało to tym bardziej, że spektakl miał być popisowy (bo dyplomowy) i był zrobiony tak, żeby zachwycał i zapierał. Generalnie fabuła tu była lepiej zorganizowana, choć też zdarzały się momenty zagubienia i też pod koniec już nie mogłem wysiedzieć (choć była przerwa). No i w sumie nie wiem, dla kogo ten spektakl był przeznaczony, bo estetyka i ekspresja były jak z cyrku czy teatru dla dzieci, ale treści już nie (może przyjąć więc, że dla młodzieży... choć wydaje mi się to naiwnością). Punkcik za świetny pomysł z wykorzystaniem piasku jako elementu scenograficznego (jedynego w zasadzie).

Zaskoczeniem na plus okazała się Białoruś obrażona, która nie była musicalem, bo jedna scena z Murami (nie w tak radykalnym przetworzeniu jak tu) jeszcze musicalu nie czyni. Ale, mimo że obcowaliśmy zaledwie z odtworzonym z nagrania spektaklem, było to nadal intensywne przeżycie.

Tego nie mogę niestety powiedzieć o słuchowisku Dzikie rzeki, chociaż tam też były odtworzenia nagrań i może wolałbym, żeby także teksty Michała Zygmunta były wcześniej zarejestrowane, a nie odczytywane na żywo. Choć nie wiem, czy bardzo by to pomogło, na pewno pozwoliłoby uniknąć przejęzyczeń i omyłek. Ale obawiam się, że nie zmieniłoby zanadto kwestii zasadniczej, czyli samego sposobu prowadzenia narracji i podawania tekstu, które najlepiej ilustrowałby następujący eksperyment myślowy: wyobraźcie sobie, że Bogusław Wołoszański rozszerzył działalność i prowadzi teraz program Sensacje przyrody XXI wieku. Jeśli chodzi o barwę głosu, to nadal kojarzył mi się Krzysztof Moraczewski, choć teraz, z powodu spowolnienia wywodu, nie były to skojarzenia tak wyraźne, jak kiedy słuchałem Zygmunta po raz pierwszy (podczas spotkania na zeszłorocznym DYM Festiwal). Nie będę owijał w bawełnę, ten sposób snucia opowieści, pełen dobrotliwości, niemal tkliwości, a zarazem budujący jakąś aurę tajemniczości i mierzenia się z Absolutem (złowrogim i niepojmowalnym), tchnący zarówno maczystowskim pionierstwem jak i bieszczadzkim buddyzmem, przepojony czuło-narratorstwem, mnie mierzi. Do tego kolejna rzecz, której nie mogę wybaczyć: uładnianie i uniezwyklnianie pejzażu dźwiękowego (nagrań głównie ptaków, ale też ogólnie życia fauny i flory) przez dodawanie swoich trzech groszy, co nie tylko mi kojarzyło się z muzyką relaksacyjną. Jakby jednak sama natura nie była wystarczająco zachwycająca i jednak nie można pozostać tylko słuchaczem, ale trzeba to podlać syntetycznymi gongami czy wirtualnymi hybrydami harfo-fortepiano-gitary. W efekcie miałem wrażenie jakby nic się nie zmieniło od 20 lat, kiedy to takie płyty dołączano do GW, żeby potem takie rodzinki jak nasza mogły sobie wykładać niedzielne śniadania czy obiady tapetą dźwiękową identyczną z naturalną. Na szczęście wcześniejszy spacer dźwiękowy po Dębcu tchnął pewną nadzieją co do nasłuchiwania świata i wynikającego z tego namysłu.

Kalendarium:

1. Julian Gembalski w Farze

4. DJ Viagem ao Fim da Noite na barbarce ze spokojem

9. Cesarz (Studniak, Kleszcz, Krzak) Teatru Capitol

10. oprowadzanie po wystawie Rękodzielni w Galerii Śluza

Stanisław Sote, Zaumne w Farbach

11. Thrill Me. Historia Leopolda i Loeba (Kabicz, Dolginoff) Mazowieckiego Teatru Muzycznego im. Jana Kiepury

12. Mury Jerycha (Kościelniak, Obijalski) Teatru Muzycznego w Gdyni oraz Państwowego Policealnego Studium Wokalno-Aktorskiego im. D. Baduszkowej

Białoruś obrażona (Połoński, Partyka) Teatru Miejskiego w Gliwicach (z nagrania)

16. Dawno Temu w Farbach

24. oprowadzanie po wystawie Henryk Stażewski. Reliefy 1960-1970 w Muzeum Archidiecezjalnym

spacer dźwiękowy po Dębcu (Alicja Głów)

Dzikie rzeki - słuchowisko Michała Zygmunta w ramach Poznań Design Festival

25. oprowadzanie po wystawie Awangardzistka. Maria Nicz-Borowiakowa w Muzeum Narodowym

Dźwiękowisko NOISE - słuchowisko Patryka Piłasiewicza i Rafała Zapały

Mieczysław Kominek "Zaczęło się od fonografu" (PWM, 1986) - wypiski

2022-09-20T18:40:00.001+02:00

str. 35: "usłyszeć ludzki głos wydobywający się z martwego przedmiotu"
str. 40: dla Edisona fonograf jako dyktafon
str. 44: Berliner znał dokonania Martinville'a i Crosa
str. 46: domowa rozrywka, tantiemy; anonimowi wykonawcy
str. 52: "Cywilizacja Starego Świata zamieniła je [urządzenie - gramofon] w poważnie traktowany instrument muzyczny."
str. 55: nagrywanie w 1911 (lusterka); Compton Mackenzie
str. 56: pasmo przenoszenia 168-2000 Hz
str. 57: "Wprawdzie w 1924 roku radio nie mogło być substytutem gramofonu - wybitni muzycy trzymali się na razie raczej z daleka od radiowych mikrofonów, ale jakością produkowanego dźwięku przewyższało akustyczny gramofon, odtwarzający akustycznie zrealizowane nagranie."
str. 69: Stokowski "fascynował go cały proces nagrania, wszystkie urządzenia"; konkurs z okazji 100-lecia śmierci Schuberta
str. 71: towarzystwa płytowe (1931)
str. 72: Anthologie Sonore
str. 75: bojkot muzyków
str. 76-77: szelak
str. 78: FFRR
str. 81: wieczne pióro do zapisu magnetycznego
str. 85: "Aparaty "z drutem" egzystowały jeszcze przez jakiś czas po wynalezieniu tranzystorów, jako kieszonkowe "notesy" wędrownych biznesmenów, prywatnych detektywów, policjantów i szpiegów."
str. 100: Cetra-Soria
str. 101: Jacques Barzun: "Ta mechaniczna cywilizacja naszych czasów dokonała cudu, którego nie sposób przecenić: przy pomocy mechanicznych urządzeń przywróciła do życia całe bogactwo muzyki Zachodu - nie mówiąc już o przybliżeniu nam muzyki Wschodu. Dawniej w zapomnieniu pozostawała cała przeszłość muzyczna z wyjątkiem kilkudziesięciu dowolnie wybranych utworów."
str. 107: Audio Fairs od 1949: "Dla tych, dla których dźwięk był celem samym w sobie przygotowano nagrania burz z piorunami, pędzących pociągów, wyjących samochodów i wysadzanych dynamitem skał."
str. 109: przekupywanie disc-jockey'ów
str. 110: płyty w supermarketach
str. 113: "Rok 1812" Czajkowskiego
str. 124: "Marching Along with the Dukes of Dixieland", "Bullring", "Railroad Sounds", Audio Fidelity, Counterpoint, Urania
str. 125 "Persuasive Percussion"
132 samochody (też z kwadrofonią - Motorola + RCA), samoloty
139-140 domowe kopiowanie
152 cisza (Lissa)
169-170 ambient sound a surround ("Święto wiosny" Bernsteina)
172 kwadrofonia w radiu 1970
180 "możliwość tworzenia nowego doświadczenia dźwiękowego wzbogacającego warsztat reżysera muzycznego i doznania estetyczne słuchacza"
207-8 wideo, zapis obrazów

Brendel A word in favor...

2022-09-08T11:36:00.003+02:00

Pisanie tutaj nowego posta to jak wracanie do domu po długiej niebytności. Ze świadomością, że ten dom tam cały czas był, z tyłu głowy i że się go może trochę zaniedbało, ale przecież stoi nadal, jest, wystarczy trochę poodkurzać, a przy okazji można coś poprzestawiać, inaczej udekorować, znaleźć nowe zastosowania dla starych mebli. Nie będę udawał, że starałem się przez te blogowo chudsze lata zachować jakąkolwiek ciągłość, ale też nie będę udawał, że jedynie *zapomniałem* skasować blogaska. Oczywiście, że nie - nie tylko dla tego, że (przynajmniej mi) służył za archiwum i był podręcznym repozytorium moich zainteresowań czy tekstów (gdy np. chciałem przypomnieć starą, a jakoś aktualną recenzję). Albo takim składzikiem, który, jak już naprawdę nie wiedziałem, gdzie mógłbym dany materiał opublikować, to zawsze on był w zasięgu (jak było choćby w przypadku pamiętnej relacji z Sacrum Profanum).

W międzyczasie działy się tzw. media społecznościowe, a zwłaszcza (dla mnie) jedno medium społecznościowe. I tak jak coraz bardziej lubię grupkę mojej audycji, tak coraz mniej lubię mój fanpej. A dokładniej: to, jak owo medium traktuje go (i wiele mu podobnych, oczywista). Od początku starałem się trochę robić mu na przekór, jakby wedle koncepcji Burroughsa, żeby karmić w odwecie system tym samym, czym on nas próbuje nasycić i żeby się dzięki temu udławił albo chociaż widowiskowo wyrzygał; uprawiałem data poisoning pewnie zanim to pojęcie istniało (a na pewno zanim je poznałem). Na ale cuszzzz, te małe przyjemności bladły wobec kombinatoryki: czy można dać link w poście, jaką focię i o której wrzucić. Nawet śledzenie statystyk ze specjalistycznych wyżyn wyssanego z palca profesjonalizmu i wydumanego technokratyzmu Business Suite było psu na budę. Pogoń za zasięgami frustrowała, tym bardziej, gdy okazywało się, że wrzucona od niechcenia pierdółka zyskiwała niespodziewanie duży rozgłos.

W końcu różne elementy układanki ułożyły się znów inaczej, w jakiś meta-kubistyczny obrazek internetów, które pod pewnymi względami są podzielone jak nigdy, ale na wielu innych poziomach (nieprzewidywalnych, niewyobrażalnych, nierealnych i absurdalnych często) tak bardzo nakładają się na siebie i korespondują, że nie wiadomo, co z tego i co z tym zrobić.

A może wiadomo, może należy (jak zwykle) robić swoje - bez obawy, że tl;dr i że nie mogę podlinkować, bo mi to rozbije konstrukcję posta. Fanpeja oczywiście nie kasuję, jakieś zastosowanie się na pewno dla niego znajdzie, a tymczasem zapraszam do dyskusji w przyjaznych przestrzeniach tego dziennika odczuwania. Make bloghouse great again!

Zastanawiałem się, czy na okoliczność tej reaktywacji nie zebrać moich publikacji od początku tego roku, ale na to jeszcze przyjdzie czas (hint: pod koniec tego miesiąca, co będzie po listopadzie). Teraz więc tylko materiały z ostatniego miesiąca:

>> audycja Upiór w operze x zasypywanie kanonu, czyli wielka przyjemność przysłuchiwania się, jak Dorota Kozińska mówi, jak jest & jak by mogło być; bez nazwisk, żeby uniknąć foszków i pozwów, ale i tak substancjalnie

>> szkic pod pretekstem Norwid'Elipsa Elżbiety Sikory o jej radiofonicznej twórczości

>> rozmowa z Pawłem Doskoczem nie tylko o Black Sabbath, Dragonie, Spontaneous Music Festival i o tym, że granie muzyki nie jest trudne [ZOBACZ JAK]

>> zapiski podróżne z Berlina (Wassermusik), Świdnicy (Festiwal Bachowski) i znad Kierskiego i Strzeszynka (OFF Opera)

>> recenzyjka ze spektaklu w ramach OFF Opery, Pieśni żałobne Moniki Błaszczak

>> recenzyjka kompilacji Music from Saharan WhatsApp

>> podwójna recenzja ostatnich albumów Zavoloki i Kotry

>> zdefragmentowana sylwetka Ryoji Ikedy

Philip Jeck (interview, 2008)

2022-03-28T09:20:00.002+02:00

Piotr Tkacz: For a start I want to ask how you got interested in vinyls, because, I assume, for someone with background in fine arts it is quite different than for someone with background in music?

Philip Jeck: Yeah, as you said my background, my training, was in visual arts but I've always loved sounds, different forms of music. As a teenager I learnt a little bit guitar and stuff but it was never enough to play what I wanted. I had some talent, I was able to draw and paint so I that's why I went to art college. So my way into sound was actually trough djing, I went to New York in 1979 and went to clubs and stuff and saw those fantastic djs mixing records. I thought I would like to do that, so I bought quite a few 12" singles and started by sort of copying people like Larry Levan or Walter Gibbons. Not so much the hip-hop stuff, like Grandmaster Flash, altough I like that, but more the stuff like extended versions, quite trance'y. So that's how I started using vinyls, record players. And from this point, '79 onwards, I was living in London and knew a lot of artist, musicians, improvisers, with electronics also, people doing theatre - that were people I was around and working with. I started using record players with dance pieces, theatre pieces and sometimes improvising with other musicians. So I shifted away from disco, four on the floor stuff, developing my own way of working. I was using records from many styles, not just dance but classical, folk, whatever I came across.

PT: Were you aware of Christian Marclay then, because he was doing his stuff in New York then...

PJ: Yes! When I started I didn't know about him but very soon someone asked: "Oh, do you know Marclay's stuff?". I had some recordings of him and listened to it. I'd actually met him in about '82, he came to Britain, was doing a show and I've seen what he was doing. For me it was really good, not for copying, but seeing him what he actually did with the vinyl, namely to feel that: yes, the possibilities are really endless. In a way that was an encouregement that I got from him, not to play like him or anything, but to think: actually you can do anything with this.

PT: And those improvisers in London - who were there?

PJ: People that were in London Musicians Collective, people I knew from there. With two of them we were working regularly as a trio. Really important thing for my development was work with choreographer Laurie Booth, from '84 onwards, we did a lot of touring. Then he got some money to have a company, so I felt we were very lucky because we got money to tour and develop what we did. Over those years I've worked with him I developed a lot because I was playing so regularly. So yeah, that was really important part of my development.

And actually trough Laurie I met Lol Sargent with whom I've done "Vinyl Requiem", he was employed by Laurie in one big dance piece to do visuals. We got on well and we were talking...it was at that time that in record shops the cds section just got bigger than vinyl section. There was this change from analog to digital format, so we were talking about this, it was quite an important change. I grew up, you know, I bought my first records in early sixties, I grew up with 7" singles. So we were talking about marking some change, started to work on piece which turned to be "Vinyl Requiem". Not that vinyl has died, because people are still using it, but there was this sense of....You feel you could almost do "CD Requiem" now because everybody's got their mp3s players, there is big shift. A lot of people don't even go and buy music anymore from shop, they download.

PT: So would you say that working with vinyl is nostalgic?

PJ: Yeah, it's got to be in there, I mean - I don't conciously think: oh, this is a nostalgic work. But of course it is - it is like a record of the past, recordings of things that go by. And for me this sound of crackle, when you put needle on the record is still very evocative and all those things that are stored in each one of those records can be very evocative. I feel like I'm recycling things, this records usually were thrown away, if I didn't used them they would be in a dustbin or recycle, melted down to use for something else. In the way there is almost ghost of the past that I'm trying to resurect, to get something new out of them. Also record players that I use are old, this is for the same reason - they have this sound, very lo-fi, like there is something that is put between the sound that is coming from the groove and sound that goes to the speakers. This add some history to the sound.

PT: What I find fascinating is that vinyl could have a longer history, because it could be destroyed in some amount and still...

PJ: Still work, yeah...

PT: And this history is like written....

PJ: Exactly, all those scratches are part of the history, like on sculpture and stuff there is patina of scratches, I think it is true sonicwise with records, there is its history, all those marks, maybe you spilled some coffee on it or whatever.

PT: Do you know Marina Rosenfeld? I was talking with her once and she said about her approach: she is using some kind of dublate which destroys trough using....

PJ: ...very quickly, they don't last long because vinyl is really soft. I sometimes use them and you play them for one hour or less, you put your hands on a record and they are all black, you know, this dust. They only last, I don't know, you can play them for like 20 hours and then the sound is all the same trough, whatever it was at the beginning.

PT: She also find it interesting not to have the same sound twice, because once it is played it is changed.

I also wanted to ask how would you describe the difference in the reception of your works in art-world, exhibition context and those on records?

PJ: Well, I think there is a big difference between art-world, visual art world and music world. Art-world is actually very small in comparison to music and because of that there are in the way fewer people who dictate, you know, they run galleries or buy work. Music world is bigger, altough is not so big, still bigger than art-world. I think that amount of people who have seen any of my visual work compared to those who have heard my recorded work...there is no comparison. But I still enjoy, I don't do so much installations or visual works as I would like to, but most of my time is taken by playing.

There is much more work which goes into visual works, specifically if it is big, but I'm glad I still do both.

PT: Do you think presenting audio material in exhibition is a good idea? Because it could be difficult for people.

PJ: Yeah, it could. You know, I've contributed to some soundworks exhibitions, with only visual material it is not a big problem, sometimes it could be, but when in one big gallery you have 5-6 different soundworks they interfere with each other and it is very hard to hear each work individually. In a way you need your own room when you do stuff with sound because you want them to hear what they should hear. It could be interesting when things interfere but still it is a drawback. I've taken part in such things and it was pretty difficult so it often ended that somebody gives you your own room. But even then, if someone has loud installation next door it still would be heard.

PT: And also from the perspective of the receiver it is very different, because you can take a look on the picture but sound needs more time.

PJ: Exactly and also - if you don't look at the picture you don't see it and if you don't face the speakers you still hear sound. Even if you leave the room, you can still hear. They are really different things and I think there are problems. I was at exhibition in Liverpool where there are 5 video pieces, not necesarily soundworks, but with sound of course and when you are in the room there is kind of mess, all those sounds together. Sound of the room is really bad, people hadn't thought about that: what's gonna happen when you put 5 videos in one gallery. People in galleries maybe want to have some soundworks but they don't understand what problems there could be.

PT: In your works, as far as I can tell or remember, you don't often use voices.

PJ: I occassionaly do, every now and then there are some voices. I think it become very specific if you have voices and if there are words - they can have some meaning for some people that maybe I don't want, I might prefer to have it more ambigous. I find it harder to work with voices than with instrumental sounds. Generally it would be a choral than a solo singer, maybe occasionaly there will be some spoken word but no - I don't use too much voices.

PT: Today I was listening to "Songs for Europe" and I had funny situation because there is a moment when someone is shouting or calling and I thought that it was my brother who came back and is shouting to me that he is back...I also like the idea for this album that you are kind of broadcasting those songs for Europe from not so central point of the continent...

PJ: Yeah, from Turkey and Greece.

PT: Because Istanbul could be seen as a gate to Europe...

PJ: Yes that's right, it's like on the one side of river it is Asia and on other it is Europe.

PT: I also wanted to ask, I'm interested in this recording but haven't heard it, about album with Jaki Liebezeit and Jah Wobble ["Live in Leuven"]. How it came about?

PJ: Few years before I got invited to play with Jah Wobble's band Deep Space. I was introduced to him by Clive Bell, he is also the one of those musicians from London Musicians Collective I had played with. He actually came to Liverpool, where I live, to interview me for The Wire magazine and after that he gave me a cd of Jah Wobble. I was enjoying it so asked him about this and he said: yes, it's good, we are doing stuff, touring a lot. And a week later he called me up and said he was talking with Wobble about me and he got quite interested so I should send him one of my cds. So I did, and I didn't hear anything for months and months and I completely forgot about whole thing. Then, one day, I got a call and it was Jah Wobble, he was having a tour and asked me if I would be interested in being in the band. I said: yeah, of course, I toured with them, played on the next cd - "Five Beat". And then people from the festival in Leuven e-mailed me and were like: we have seen you work with Wobble, how would like to maybe do a duo? So I said I will contact him, he wasn't so keen on just a duo, but funnily enough, before this he was working on someone's else record as a session bass player and also Jaki Liebezeit was there so he suggested a trio. I e-mailed back and they were like: oh, yes, even better. I have never met Liebezeit until the day of the concert, it was recorded, then Jah Wobble edited it. We also played in Liverpool, when it was European Capital of Culture [in 2008].

PT: Could you tell something about working with Jacob Kirkegaard?

PJ: I met him at Moers festival, in Germany, I was invited there, there was a thing called Electronic Lounge or something like that. There were, I don't remember, 7 or 8 of us in this building, working with scores and stuff. There was me, there was Jacob, eRikM, Marcus Schmickler and others. Again, that was the first time I met Jacob, we got on well and on the last evening we did a duo concert, luckily it was recorded, Jacob took it home, edited a little bit and sent it to me. I remembered it being good but then when I listened I thought it is even better then I remembered. So I sent it to Touch, asked what they think, they liked it and decided to put it out. This was kind of instant thing, we really get on well together. Well, I hadn't seen Jacob much during last years, he is busy doing recordings, specific projects he is working on.

PT: Troughout your career you have been rather loyal to Touch...

PJ: Well, they've been good to me - that's why, I had some problems with 1 or 2 labels in the past. But Touch, for me it's really good relationship.

PT: Also, I think many people see it as a kind of quality sign.

PJ: Yes, for me it is. In a way it is very small, they don't release much, which is good - they only release what they like, it is consistent. It always looks good, Jon [Wozencroft] often doing covers and stuff, I like this style of photography. And they take care of what they release, they are very clear about their sales, I get regular money from them, so, you know, I'm not gonna change this (laughs).

PT: In a live context, how much improvisation there is in your playing?

PJ: It varies from time to time, there is quite a lot, but I wouldn't say it's all improvisation. There are things which result I know, but then things gonna happen, I go to places I have never been before. It depends...

PT: Like, for example: you have a record and know which moment you gonna play from it?

PJ: Yeah, I've got marks, that's one thing I learnt from Marclay - to put stickers, so I know what sound it gonna be.

PT: But there is nothing like an order of things?

PJ: No, I only know where I start. I only have so many records with me so it is the material I'm gonna use, so I know more or less the sounds, but it still can go somewhere else.

PT: What is your setup?

PJ: There are effects in the mixer, guitar delay pedal. I have casio sk-1, I sample as I play, make loops and you can play harmonics, you know, octaves and so on.

Z'EV - Metaphonics

2020-03-18T22:38:00.001+01:00

Na opakowaniu płyty autor wyjaśnia znaczenie tytułu. Metaphonics to określenie na muzykę, rodzaj, rodzinę dźwięków, które mają odmieniać świadomość, przenieść w inne rzeczywistości. Z’EV zwraca też uwagę na właściwości tych dźwięków odnośnie czasu – jak mogą one zachwiać naszym odczuwaniem jego przebiegu i upływu. Tekst kończy się zaleceniem by płyty słuchać w całkowitej ciemności.

Przy pierwszych dwóch odsłuchach olałem to wskazanie, pomyślałem, że jeśli ma zadziałać, to i tak zadziała. No ale, jeśli ja wymagam czegoś od muzyki, to ona też może wymagać czegoś ode mnie: 35 minut w ciemności – nie jest to jakieś wielkie poświęcenie. Gdy w końcu za trzecim razem obwiązałem sobie głowę szalikiem, by zasłonić oczy (a jak inaczej uzyskać postulowaną total darkness? zawsze będą migały jakieś światełka, czy przebiegały odblaski lamp ulicznych nawet przy opuszczonych roletach) dźwięki dotarły do mnie jakoś inaczej, bardziej.

Z’EV skonstruował utwór z dźwięków gongów, talerzy perkusyjnych, kawałków metalu, przetwarzanych raczej mocno, choć są takie, które łatwo rozpoznać. Słuchanie zgodnie z zaleceniami nie wprowadziło mnie co prawda w trans, ani nie wyrwało z linearności czasu, ale było mocnym przeżyciem. Dla mnie, osoby która muzykę postrzega często w kategoriach przestrzennych, odbieranie tych dźwięków w ciemności było w pewien sposób niebezpieczne. Mam na myśli to, że pozbawiłem się możliwości łapania wzrokiem jakiś punktów orientacyjnych, miejsc, przedmiotów – o które mógłbym zaczepić umysł. Z’EV stworzył bardzo przestronną, wielowarstwową kompozycję, która naprawdę może wciągnąć. W dodatku spora część dźwięków istnieje w oddaleniu, dochodzi skądś hen tam, a nie pojawia się zaraz koło ucha atakując je. To jeszcze silniej sprawia, że podąża się za tym, co słychać, starając odnaleźć tego źródło.

Zabrakło mi tylko czegoś w końcowych minutach, nie oczekiwałem żadnego wielkiego wybuchu, ani zaakcentowanego finału, ale ostatni fragment przebiega w lekko szumiących, rozmywających się dźwiękach. Wydaje mi się jednak, że autor wiedział, co robi i tak musiało po prostu być. Bo cała płyta sprawia wrażenie przemyślanej, dobrze skonstruowanej, bliska jest w brzmieniu albumom The Sapphire Nature czy Headphone Musics. Ciekawa pozycja, choć nie na każdy moment i stan ducha.

[opublikowane pierwotnie w 2007 na nowamuzyka.pl]

AGF & Zavoloka - Nature never produces the same beat twice

2020-03-18T22:11:00.001+01:00

Niemka i Ukrainka zaczęły współpracować, gdy ta pierwsza usłyszała nagrania tej drugiej znalezione gdzieś w czeluściach internetu. Po kilku wspólnych występach okazało się, że rozumieją się ze sobą tak dobrze, że chcą dalej wspólnie działać. Efektem współpracy jest wydana niedawno przez Nexsound, wyprodukowana w studio Vladislava Delay’a White Room, płyta Nature never produces the same beat twice. Zawiera ona 50 miniaturek, z których każda jest poświęcona jednej roślinie, z pięciu grup, które stanowią niejako kolejne rozdziały albumu – łąka, drzewa, zioła, krzewy, kwiaty. Dyrektywą jaka przyświecała artystkom przy nagrywaniu tej płyty było zdanie: „Tworzyć techno niczym drzewa, bo natura nigdy nie wytwarza tego samego beatu dwukrotnie”.

To hasło obrazuje zamierzenie Zavoloki i AGF – chęć ożywienia formuły muzyki silnie zrytmizowanej, o powtarzalnych strukturach. Panie widzą to trochę inaczej – z bacznej obserwacji natury wyciągają wniosek, że nawet to, co się powtarza i wydaje bardzo podobne, nigdy nie jest identyczne. Właśnie taka jest ich muzyka – w każdej kompozycji rytm jest wyraźnie zarysowany, ale zarazem poddawany sporym deformacjom, nadwerężany. Beat jest na tym albumie bardzo ważny, ale to co dzieję się wokół niego trudno jest przeoczyć. Mamy eteryczne zaśpiewy (teksty z folkloru ukraińskiego, nazwy roślin), metaliczne drony, skrzypienia, sprzężenia, kilka razy przetworzone dźwięki instrumentów ludowych. Rytmy są najczęściej z sortu tych ciężkich, głębokich, AGF zdecydowanie oddala się od zwiewności swoich solówek, jak Westernization Completed. Choć z drugiej strony nie jest to, jakiś hardkor nie do zniesienia, czasem na myśl przyjdzie Afx237 V7 – choć zwykle nie jest aż tak gęsto. Sądzę, że fani Autechre, koślawych bitów ze stajni Mik.Musik, no i rzecz jasna dotychczasowych dokonań obu pań, powinni śmiało uderzać w Nature never produces the same beat twice.

Już marzec, to chyba najwyższy czas, żeby zaczęły pojawiać się pierwsze dobre płyty. Do nich na pewno mogę zaliczyć zbiór 50 migawek z podpatrywania nieprzeniknionych fenomenów natury, który Zavoloka i AGF dźwiękowo przekładają na materię gęstą, absorbującą uwagę, nie pozbawioną zarazem harmonii, pewnego pociągającego powabu, uroku.

[opublikowane pierwotnie w 2006 na nowamuzyka.pl]

(trzy dni z) Sacrum Profanum 2018

2018-09-24T22:42:00.000+02:00

„Nie chcę takiego nudnego koncertu!” - zawodzi żaląc się tacie na oko pięcioletni chłopiec po kilku minutach „Aeolian”, wspólnego dzieła Mai S.K. Ratkje i Kathy Hinde, prezentowanego na Sacrum Profanum właśnie z myślą o dzieciach. Był to jeden z tych elementów programu, w którym najmocniej rozjeżdżała się harmonia między treścią a formą, czy też kontekstem.

Dzięki dziecięcej przenikliwości można było ponownie sobie uświadomić, jak wiele zależy od umiejętnego jego zbudowania. W międzyczasie zastanawiając się, dlaczego coś, co według organizatorów „z pewnością przykuje uwagę również młodych słuchaczy” może jednak nie zadziałać. Oczywiście część dzieci była zainteresowana dźwiękami granymi przez Andreasa Borregaarda i Red Note Ensemble, a jeszcze bardziej nietypowymi instrumentami zaprojektowanymi przez Hinde. Kolorowe konstrukcje o dziwnych kształtach stały na podłodze wokół muzyków, pozornie nie było podziału na scenę i widownię, jednak przed wejściem zostaliśmy poinformowani przez obsługę, że te instrumenty tylko wyglądają jak zabawki, ale są delikatne i nie wolno ich dotykać, ani między nimi chodzić. Rodzice mieli więc pilnować swoich pociech tak, aby wystarczyło im lizanie lizaka przez szybę. Aktywności dzieci były dla mnie nieraz ciekawsze niż muzyków, wręcz kuriozalnie zrobiło się, gdy jeden z nich rozsypał kulki, po które młodzi słuchacze się rzucili, co wywołało popłoch obsługi. Twórców usprawiedliwia fakt, że dzieło nie powstawało z myślą o dzieciach, ale przecież tym bardziej należało przemyśleć jego umiejętne przeniesienie w nową sytuację. A tak ucierpiała na tym muzyka, na pewno nie nudna, ale zbyt fragmentaryczna i efemeryczna, coś tylko zarysowująca, by zaraz to porzucić.

To wydarzenie od innej strony naświetliło moje rozważania z dnia poprzedniego. Zirytowany efekciarstwem GGR Betong umacniałem się w przekonaniu, że nie ma muzyki po prostu, samej w sobie, a już na pewno nie na festiwalu. Występ szwedzkiej noise chamber orchestra, która powstała z chęci upamiętnienia Zbigniewa Karkowskiego, sięgał po bardzo tani chwyt – erupcjom głośnych dźwięków towarzyszyły oślepiające światła. Coś, co mogłoby się sprawdzić w przestrzeni klubowej, w sytuacji usadzenia (unieruchomienia) publiczności na krzesełkach w bezpiecznym odstępie od grających, wypadało bardziej jak próby epatowania burżuja. No i znów, traciła na tym muzyka, bo słuchane z zamkniętymi oczami „Below the Demarcation” Tetsuo Furudate potrafiło wciągnąć wirującą otchłannością. Dobrze wypadło też „The Great Silence” Lasse Marhauga, gdzie vuvuzele były użyte na szczęście nie dla efektu – przerodziły się w trąby jerychońskie i weszły w intrygującą relację z elektroniką. Raczej wyjątkowo, bo właśnie współistnienie elementów akustycznych i elektronicznych było tutaj często problematyczne, zwłaszcza jeśli chodzi o głos. W utworach Liny Järnegard i Ruty Vitauskaite wpadał on nawet w pewną szablonowość „nowej muzyki” - mnóstwo urywanych dźwięków, w tym nieartykułowanych, może cząstek słów, zająknięć, odchrząknięć. Taka zamierzona bełkotliwość, która niestety byłaby też najlepszym podsumowaniem całego koncertu. Największym jego walorem było przypomnienie o innej twarzy Pauline Oliveros, której zaskakująco hałaśliwy utwór otworzył całość.

Muzyka na festiwalu nie istnieje po prostu, nie tylko dlatego, że jest przez kogoś wybrana, ale też dlatego, że jest jakoś opakowana. Choćby opisem, na Sacrum Profanum hasłami, jakby tagami (i tak dobrze, że nie hasztagami): NPDLGŁŚĆ, EMNCPCJ, WLNŚĆ, FNTZMT (bez samogłosek, bo jak czytamy: „Zastanawiamy się, w jakim stopniu możemy się cieszyć pełnią idei reprezentowanych przez te hasła.”). Niektórych raziło silne odwoływanie się do stulecia niepodległości, zarzucali oportunizm, ale generalnie, jak na festiwalowe motywy przewodnie, to były one sprawnie wytłumaczone i przełożone na decyzje programowe. Nie rozumiem natomiast, po co zastosowano skalę trudności do oznaczenia konkretnych wydarzeń – od jednego do trzech znaków V („dla początkujących”, „dla zajawionych”, „dla wtajemniczonych”). Nie dość, że było to bardzo subiektywne, to mogło jeszcze stworzyć niepotrzebne bariery. Na festiwalu byłem tylko od piątku do niedzieli, więc nie mogę oceniać całości, ale próbuję też spojrzeć na niego bardziej ogólnie oraz, wiadomo, w kontekście. Sacrum Profanum u zarania było bliżej Warszawskiej Jesieni, dostrzegano nawet chęć konkurowania, a ostatnio pod wodzą Krzysztofa Pietraszewskiego odwołuje się do tego, co u nas wprowadzała Musica Genera i zbliża się nieco do Unsoundu (choć też dlatego, że ten festiwal chętniej zerka ku współczesnej kompozycji i improwizacji). Jednak nie ma tu aż takiej różnorodności jak na Unsoundzie, którego wyznacznikiem jest eklektyzm i po którym właśnie spodziewamy się wszystkiego. Z Sacrum Profanum mam ten problem, że nie słyszę wyraźnie, co ten festiwal chce mi powiedzieć.

Dochodzi do mnie wciąż odbijające się echo przekonania, że nazwiska jednak grają, stąd pomysł, żeby zaprosić na przykład Petera Brötzmanna, Musikfabrik czy Arditti Quartet. Do wielkich fanów tego pierwszego nigdy nie należałem, więc nic dziwnego, że jego występ na koniec długiego koncertu w utworze Michaela Wertmüllera zupełnie mnie nie poruszył. Jako że kompozycja była ostatnia, dłużyła się jeszcze bardziej, Brötzmann grał monotonnie, bez różnicowania dynamiki, a idiom free-jazzowy zupełnie nie służył Musikfabrik. Zresztą to zapowiadał już wcześniejszy utwór Anthony'ego Braxtona, w którym instrumentaliści improwizowali bez pomysłu. Zaczęło się też nie najlepiej – od kompozycji solowych i kameralnych, które ginęły w wielkiej sali ICE. Jasne, że z wielu względów dobrze jest mieć taką bazę, ale może festiwal zbyt się umościł w tej przestrzeni, która, jak ktoś żartobliwie zauważył, przypomina salon sprzedaży luksusowych samochodów. Czy gdyby chciano spróbować z wyjątkowymi lokalizacjami, to narażono by się na zarzut zrzynania od Unsoundu? Może jednak byłoby warto zaryzykować... A tak „Fury” Rebeki Saunders, które we właściwych warunkach i rękach wypada wspaniale (jak udowodnił Mateusz Loska na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej [link]), tutaj zupełnie nie przekonało. W oddali majaczyły sylwetki wykonawców, tak też rozpływały się formalne kontury wykonywanych przez nich przegadanych utworów Lizy Lim i Johna Zorna. Bardzo dobrze był widoczny wiolonczelista grający kompozycję Michaela Beila, bo zwielokrotniony przez projekcję i eksponowany w stopklatkach. Beil sięgnął po inny tani chwyt – żart z konwencji, który był nie tylko łatwy, ale też uwalniał odbiorcę od wysiłku wyciągania wniosków.

Śmieszkowania było też trochę na koncercie Spółdzielni Muzycznej. W końcu udało się przedstawić program, z którego najpierw zrezygnowała ze względów finansowych Musica Polonica Nova a potem nie doszedł do skutku na Survivalu (akcja crowdfoundingowa nie przyniosła potrzebnych środków). Jak zauważył założyciel zespołu Krzysztof Stefański, jest to wręcz ironiczne, bo wykonywane utwory miały tematyzować kwestię pieniędzy. Dobrze, że zostało to podkreślone, bo w nich samych trudno byłoby się tego doszukać. Komentarz Stefańskiego, w formie typowej powerpointowej prezentacji był w ogóle jednym z lepszych elementów tego wydarzenia. Może szkoda, że został umieszczony na końcu, bo mógł być dozowany między kompozycjami, informacje tam przedstawione (wyliczenia, konkretne kwoty) wiele uzmysławiały. Ale czas między kolejnymi dziełami był zarezerwowany dla sponsorów – kilka razy puszczano spoty podmiotów faktycznie finansujących SP, zresztą leciały one też przed rozpoczęciem koncertu. Było więc sporo czasu na zastanowienie się nad przesłaniami, które w nas sączyły (prym wiodło wspieranie kultury) oraz ich formami (tu głównie tandetny windziany dżezik). Miejmy nadzieję, że sponsorzy mają poczucie humoru i ten sprytny trolling nie odbije się na festiwalu. Bo to, że nie istnieje on po prostu uzmysławia dobitnie wypełnianie ankiety, o co nagabują („będzie pan grzeczny?”) panie wysłane przez Krakowskie Biuro Festiwalowe. Jakim kultura jest produktem - rozważam starając się jak najdokładniej odpowiedzieć na pytanie, ile wydałem podczas tego pobytu w Krakowie (trudne) i czy zajmuję stanowisko kierownicze (łatwe). Ale, ale – skupmy się na muzyce, jak to ostatnio radzą mądrzy. Z tej rady chyba skorzystała Teoniki Rożynek, której utwór jako jedyny nie miał komponentu wizualnego. Bo też takiego wsparcia jej dźwięki wcale nie potrzebowały. Utwór zwarty, na swój sposób skromny, ale też zdecydowany, oparty na nieoczywistej motoryce oraz ciekawych splotach instrumentów i elektroniki, która sama w sobie była udana (co wciąż jest u nas rzadkością). Warstwa elektroniczna była też istotna u Marty Śniady, choć tutaj zbyt kojarzyła mi się z Sensate Focus – podobne były barwy plam oraz nieregularne bity. Ale i tak bardziej pochłaniało czytanie ciągle zmieniających się tekstów, które przykładały język reklamy do świata sztuki. Tu przesłanie było jasne, natomiast Mikołaj Laskowski chciał raczej wprawiać w zakłopotanie, a wypadł pseudo-radykalnie. Muzycy grali na scenie, ale jednocześnie oglądaliśmy projekcję, która pokazywała ich klaszczących i wiwatujących, a przerysowany entuzjazm podkreślało jeszcze odtworzenie w zwolnionym tempie. Na koniec ci realni złowrogo wpatrywali się w publiczność. Ale, jak można było się spodziewać, nic z tego nie wynikło, do żadnego przekroczenia nie doszło, nikt nie przełamał konwencji, odbiorcy grzecznie przystąpili do aplauzu.

W zupełnie innej sytuacji, ale jednak jakoś igrał z przyzwyczajeniami „The Otheroom” z muzyką Rolfa Wallina oraz choreografią Heine Avdala i Yukiko Shinozaki. Dzięki ruchomym podestom z instrumentalistami oraz pomysłowej scenografii (wielka kurtyna z balonami) przestrzeń występu wciąż się transformowała, publiczność musiała się przemieszczać, a ilość zdarzeń odciągała uwagę od wtórności muzyki. Nic wielkiego, ale miało to swój urok.

Nie można go też odmówić „The Shape of Jazz to Come”, rewizji gatunku, jakiej podjął się zeitkratzer z towarzyszeniem Mariam Wallentin. Był to najlepszy projekt zainicjowany przez festiwal, przemyślany, spójny, a do tego mistrzowsko wyegzekwowany. Po zespole prowadzonym przez Reinholda Friedla zawsze oczekuję odświeżającego podejścia do kanonów muzycznych, pomysłów tyleż zaskakujących, co solidnie umotywowanych. Tak było i tym razem, gdy przyjrzeli się spuściźnie jazzu pod kątem pomijanych przez kronikarzy postaci kobiet (Lil Hardin Armstrong, Geri Allen, Mary Lou Williams, Sweet Emma Barrett). Było to więc wykonawstwo historycznie poinformowane, ale jeśli chodzi o estetykę, to sięgające ku tradycji, jednak tylko by wziąć budulec i obrobić go po swojemu. Nie zaszło żadne szarganie świętości takich jak „Strange Fruit” czy „My Funny Valentine”, ale ukazanie ich innego oblicza. Gdybałem, jak mógłby zadziałać ten koncert w Alchemii, jednak w ICE oświetleniowcy i saksofonista Hayden Chisholm w roli konferansjera, też postarali się, żebyśmy poczuli się przynajmniej trochę jak w jazzowym klubie.

Na zamówioną przez SP operę „ahat ilī – Siostra bogów”, podsuwaną nam jako „kulminacyjne wydarzenie tegorocznej edycji”, też trudno nie patrzeć w kontekście. Choćby wyścigu zbrojeń uprawianego przez festiwale, które konkurują zamówieniami Wielkich Dzieł u Ważnych Twórców. Trochę mi nawet nieswojo, jako miłośnikowi pisarstwa Olgi Tokarczuk, tak się do sprawy odnosić, ale jednak w zwróceniu się do niej o libretto wyczuwam myślenie marketingowe. Podobnie z decyzją o tym by większość tekstu była po angielsku. Niby dzięki temu mamy od razu towar eksportowy, ale jeśli do transakcji miałoby faktycznie dojść, to należałoby zoptymalizować artykulację, zwłaszcza u Urszuli Krygier. Jeśli wziąć pod uwagę istotne dla festiwalu perspektywy, czyli historyczną i finansową, to aż ciśnie się na usta pytanie, czy nie lepiej byłoby sięgnąć do obfitego zbioru już istniejących oper, uznanych na świecie, a w Polsce wciąż nie wystawianych, zwłaszcza takich, na które teatry nie mogą sobie pozwolić.