每週看戲俱樂部

【預報】莫比斯圓環創作公社：在天台上冥想的蜘蛛

noreply@blogger.com (小每) — Fri, 25 May 2012 08:44:54 PDT

文字：吉米不蘭卡
網站：La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.5.23 7:30PM

地點：國家音樂廳排練室

名稱：莫比斯圓環創作公社在天台上冥想的蜘蛛

《在天台上冥想的蜘蛛》是個來自香港的劇本，四個角色的差異性極大。100分鐘的戲，就像是我們印象中香港人講話的樣子，語言批哩啪啦的四處竄生。特別的是，對話中有時會有交集，有時又八竿子打不著關係，讓戲產生了一種讓人跟不太上的節奏。這樣搆不著天又踩不著地的不踏實感，正是劇本刻意營造的。

舞台上將會立起1米7的高台，代表角色們共同的基地：42層樓高的天台。這些角色們天天來到這個天台，為的就是要想辦法到「對面」去，甚至還找了個搭棚工人來搭橋。這群看似很有目標的傢伙可忙得了，除了透過望遠鏡觀察對面人家的一舉一動外，也忙著應付傳說中潘先生的電話與到來。這樣日復一日，雖然對話的內容總是東南西北的亂扯胡聊，但仔細聽聽，談到的內容關乎政治民生、人生方向、未來夢想、過去出身等，又好像別有一番道理，亂有衝突美感的。

然而，這樣的衝突也在他們真實的身份中可以看到：滿腹墨水、說話頭頭是道的男人是個白天清理下水道的工人 (朱宏章飾)；愣頭愣腦、思路好似打結詭異的傻妹是演員替身 (陳信伶飾)；天文地理好像全都懂但其實都混雜在一起的傢伙是愛用科技商品的的仙姑 (戴若梅飾)；手腳麻利搭竹棚的活力青年，其實是個擁有多張身份證的非法移民 (姚淳耀飾)。

這些小人物的心願是要到「對面」去，那到底對面有什麼呀？為什麼要到對面去呀？究竟是要找出個什麼解答，還是只是沒事找事做，避免自己爛掉罷了！主線在哪、藍圖又是什麼？自己搭起了棚子，但棚子所通往的方向又不是自己要的，自己困死自己了不是嗎？

哎唷喂呀，人生不就是常常這樣興沖沖一股腦兒的投入，但究竟在找些什麼，誰也沒能說得準！貝克特等不到果陀，潘惠森也搭不好到對面的橋呀！咦？潘惠森是誰？你看出端倪了嗎？

◎ 演出名稱：莫比斯圓環創作公社在天台上冥想的蜘蛛

◎ 演出時間：2012.06.01~2012.06.03

◎ 演出地點：國家戲劇院實驗劇場

◎ 導演：張藝生

◎ 編劇：潘惠森

◎ 演員：朱宏章、戴若梅、陳信伶、姚淳耀

◎ 官方臉書：請搜尋「莫比斯」

◎ 官方Blog：http://www.wretch.cc/blog/mstheatre

◎ 點我買票去

註：潘惠森是這齣天台冥想蜘蛛的編劇，也是一直操弄著演員(人生)的，潘先生。

青世代劇展北京篇之一

noreply@blogger.com (小每) — Wed, 23 May 2012 06:34:51 PDT

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

劇名：《鬥地主》
製作：北京大方曉月文化創意有限公司、愛爾蘭盼盼劇院(Pan Pan Theatre)
時間：2012.05.05 14:30
地點：華山烏梅酒廠

偌大百年酒廠改造的空間，只留中段為劇場，階梯式觀眾席也備而不用，以「辦桌」用的大紅圓桌為中心，觀眾和演員一起團團圍坐，如漩渦一般，誰也無法置身事外。似是公眾論壇，其實是一場圍觀牌局。

空間和燈光設計頗不落俗套：以圓桌上方的水晶燈為中心，滿場吊燈低垂，除了照明，也壓低視覺，造成黑盒劇場特有的集中力；輔以劇場燈從三個角落，聚光於演員身上。觀眾席外圍著綠竹叢，呼應三位主角的身分——穿熊貓裝的大女孩。何曾幾時，熊貓變成中國的象徵，集和平、觀光、環保、可愛的形象於一身，又有豐沛的消費潛力。二十一世紀，可不是甚麼「五千年歷史傳統」，而是消費和流行才是兩岸數地華人共同語言。當三名熊貓女，跳上大紅圓桌跳唱蔡依林的<舞孃>，畫面真是夠嗆的！

直徑兩公尺左右的圓桌，創造出有趣的表演空間：演員每回從桌緣往桌心拿牌，都要先九十度鞠躬，再挺直身體講話。她們在桌邊打牌、說話、繞圈圈、換位置；或跳上桌面，載歌載舞；或潛入桌下，脫下熊貓裝換為北京辣妹。我們彷彿誤入Lewis Carroll小說《愛麗絲夢遊奇境》(Alice's Adventures in Wonderland)中的瘋狂下午茶會，只不過英國下午茶換成了中國牌戲「鬥地主」。

從北京到台北演出的《鬥地主》展現當代北京青年劇場的國際化。導演Gavin Quinn和燈光設計Aedin Cosgrove來自愛爾蘭，其他成員是跨足劇場和影視工作的北京青年。令人欣賞的是創作者對劇場現場性的堅持：不用麥克風，甚至沒有配樂，全憑演員說學逗唱，現場發聲，不像如今許多新劇場人過度受影視影響，在戲劇語彙上的錯亂拼貼。

對台北觀眾來說，「鬥地主」這種牌戲語言並不那麼熟悉，打牌者字正腔圓得又像演「話劇」；但習慣之後，發覺這種正經八百或八股十足的演說腔調，夾纏生活化的打屁閒扯，正是為本劇語言特色；話題從剩女、高失業率、高房價、電視選秀等等----想必是當今北京青年的切身話題，雖最令人真正感到零距離的是演員隨口哼唱的台灣流行歌。

因為鬥了半天牌，話題深度始終不脫磕牙、拌嘴、牢騷的程度，與其說是角色切換，倒不如說是一記打太極拳，一觸即閃，八面玲瓏。如果我們是誤闖奇境的愛麗絲，此刻不禁想念誰像紅皇后來咆哮一下：砍了它的頭！或許太平盛世下刮不起真痛真癢，早不是鬥地主的時代了，人人都是等待發達的小資、中資、大資，夫復何言？如果荒謬是這部戲應有的基調，這裡似乎缺乏荒謬主義那種深刻的懷疑，只有淺淺的譏諷。若以台灣小劇場「傳統」的「頑固」眼光檢視之，這部戲掌握到小劇場的美學形式，然其「異議意識」是稀薄的。

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衷心祝福Tiffany《闕仙羑歌仔戲編劇作品輯》出版

noreply@blogger.com (小每) — Tue, 22 May 2012 02:35:02 PDT

文字：薛西
網站：我們

幾年前的某一天，有一則消息在每週看戲俱樂部的內部群組。有人說，讀到一個有趣的部落格，作者的觀點與筆法都非常特別，聽聞後，我們紛紛上網瀏覽，作者隨手筆記般的條列式文句，以及警句式的敘述，簡直妙語如珠。

接著，作者就加入了每週看戲俱樂部，成為特約作者之一。在每週，我們稱呼她的網路小名Tiffany，本名，闕仙羑。

由於我有固定查閱文化部門補助結果的習慣，藉以累積對台灣藝文環境的印象，前兩週到台北市文化局網站閒逛，發現Tiffany獲得歌仔戲劇本集補助，發信恭喜之餘，也獲知書已出版。

我是不懂歌仔戲的，甚至小時候對歌仔戲是拒而遠之的。彼時頻道只有老三台，放學一回到家，接著卡通後面的就是歌仔戲，楊麗花、黃香蓮、許秀年、李如麟雖然都是當時家喻戶曉的人物，但我偏偏對歌仔戲的濃妝豔抹與假掰的形體感到老氣與無趣，布袋戲在當時才是我的最愛（難怪偶戲總能受到小朋友的青睞）。這樣的短淺眼光，要到好幾年前至紅樓劇場看了幾段折子戲，才稍稍開闊了一些。至於知道歌仔戲謂之傳統，其實僅發軔於20世紀之初的台灣；以及有一日在花蓮廟口紅茶旁的城隍廟前廣場巧遇野台歌仔戲，看得興致盎然，這些又更是後來的事了。

對於Tiffany出版的歌仔戲編劇作品集，我實在無法對內容引介甚麼。同時，翻讀眾名人為她撰寫的序，我才知道自己對這位朋友有多麼漠不關心；譬如國立臺灣戲曲學校的張瑞濱校長說：「她是第一位用歌仔戲編寫電視公益廣告的人、她曾無償為歌仔戲劇團編撰演藝企劃案。」國立臺灣藝術大學戲劇學系顧乃春教授則評述，「傳統戲曲平面著作十分罕有，注入現代價值觀與理性思維邏輯的傳統戲曲劇作更屬少見。」這些都是我不認識的Tiffany。

那麼，我究竟記得Tiffany什麼呢？

我與Tiffany唯一一次面對面的交談，時間地點是幾年前在一間東區的香港茶餐廳，彼時聽她說著從事編劇行業的生活歷程，以及她參與的肚皮舞團，或許在旁人看來，我們不過像是兩個多半是在網路偶爾得知彼此近況的普通朋友，在一個平凡的下午，生活般的閒聊而已。但我心裡明白，這更像兩名志同道合的朋友一見如故的談話盛宴，見面只是為了在那一刻確認彼此的情誼而已。是的，這也是一種淡定。

坦白說，我心想這不會是一本暢銷書，但它卻因整理出版，有了長存的意義。為這本書，我衷心祝福Tiffany的編劇生活，以及其他如Tiffany一樣堅守編劇崗位的文字勞動者們，因為有你們的苦心付出，才有台灣今天稍堪可觀的藝術局面。

【書籍資料】

書名：闕仙羑歌仔戲編劇作品輯

作者：闕仙羑

出版：白象文化（2012.4）

收錄劇作：

＊白蛇（2011）
＊阿婆免驚（2002.12）
＊老鼠選女婿（2002.12）
＊迷宮奇譚（2003.5.15）
＊少年田僑（2003.7.1）
＊雞冠花（2003.8.15）
＊絕色（2005.2.18）
＊花王（2005.9.1）
＊過去式裡的過來人（2006.2.3）
＊王法．玩法．枉法（2009.2.5）

英國楊維克劇團：卡夫卡的猴子 (Young Vic Theatre Company - Kafka's Monkey)

noreply@blogger.com (小每) — Tue, 15 May 2012 07:29:00 PDT

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.5.12 7:30PM

地點：國家劇院實驗劇場

名稱：英國楊維克劇團卡夫卡的猴子 (Young Vic Theatre Company - Kafka's Monkey)

只能說，戲好演員好，50分鐘就夠！

白色地板的舞台上有大布幕一塊 (放著一幅黑猩猩照片)、講台一座、以及椅子與香蕉兩根，演員只有Kathryn Hunter一位。穿著西裝、戴頂黑圓帽的Kathryn Hunter，佝僂著身體，仿猿猴的體態，手持皮箱與柺杖從舞台深處的門走出。對著觀眾深深的一鞠躬，開始了他今晚對觀眾的演說。

《卡夫卡的猴子》取材自卡夫卡的短篇小說《學院報告》：邀請黑猩猩「紅彼得」前往學院演講，敘述他一路從動物時期到融入人類生活的故事。為了生存下來，他不得不學習人類的動作，改變了發聲的語調，開始用人類的語言溝通。在這被馴化的過程中，紅彼得逐漸喪失與自己原生物種的連結。從痛恨人類，到最後成為人類，中間經歷幾番掙扎與痛苦，都只為了找到生命的出路 (Find a way out)。

個頭嬌小的Kathryn Hunter，控制力極強的彎折自己身上所有的關節，讓肢體靈活地在猿猴與人類間自在遊走。臉上的表情隨著說出的講稿，時而憤怒、時而感慨，完美傳達了飽滿的情緒。更別提講話的口條與韻律，一段從牙牙學語到自然吐出"Can I have a Cappuccino"，讓人驚呼不可思議！

《卡夫卡的猴子》很精采的表現出角色內心的矛盾與不得已的苦衷，他一方面控訴人類的自私，另一方面卻又興奮於知識與文明的開啟。「踏進人類社會」對紅彼得來說，從來就不是自由，而是絕望時為了活下去的目標轉換。生命的意義與方向，總在一個轉念後就徹底不同：當他咕嚕咕嚕地灌下一整瓶討厭的蘭姆酒，暈頭轉向的冒出了一句哈囉後，從此與過去劃清界線，不再是那個開心時會在地上打滾的單純動物。他有了非凡的成就、應接不暇的演出，甚至還有了自己的經紀人，理應開心滿足。只是每晚獨自回到家，看著家中半馴化的母猩猩，其眼中流露出的恐慌與不解，會讓他不自覺想起這段傷痛又複雜的回憶。

演員優秀的身體與聲音是戲好看的基本條件，更往內一層的詮釋才是戲真能感動人的要點。不管是窩縮在狹窄籠子裡的不適、刻意學習人類的各式舞蹈 (如：Michael Jackson與佛朗明哥)，到最後提及厭惡自己身上已經混雜人類體味的原生味道等，其努力找尋生命出口 (Way Out) 的無奈，幾度讓我紅了眼眶。Kathryn Hunter完美詮釋了這個既哀傷又堅強的角色，所散發出的能量，完全吸引觀眾目光，讓人連字幕都捨不得瞥過頭去看。

這場演出有不少與觀眾互動的橋段：紅彼得跑進觀眾席，和觀眾握手對話；詢問台前觀眾，作勢要脫褲 (我剛好被問到了，結果我竟然回答As you wish >///<)；還抓了觀眾上台，作為演說中的示範演出 (吃香蕉與喝酒的訓練)。有趣的是，當演員詢問Freedom的意義時，觀眾間無人回答，所以演員咕噥地碎念：你們是為什麼要花錢/時間進到劇院，回家看康熙來了還比較有趣 (大概的意思是這樣)。其中「康熙來了」還是用中文說的，讓大夥兒都笑翻了~

《卡夫卡的猴子》的演出內容 (又或者說是《學院報告》本身) 可以延伸到許多層面，包含人進到社會後的世故化、歷史上數不清的外來文明摧毀當地文明等，也有其他劇場作品拿這個故事做為引子，試圖解釋納粹屠殺猶太人的荒謬人性 (華沙新劇團的《阿波隆尼亞 (A)pollonia》)。若再細寫分析下去，會有太多太多值得探討的層面，就讓我就此打住，回到《卡夫卡的猴子》本身。

如同心得文的第一句話：「只能說，戲好演員好，50分鐘就夠！」演員精湛的表現，讓《卡夫卡的猴子》絕對是今年不看可惜的作品！

【註1】Kathryn Hunter今年已經56歲了，身體不但可以柔軟的折來折去，甚至還有一前一後的直劈腿，太令人驚奇了！

【註2】很幸運的，我妹在這場演出中得到香蕉一根，還被演員請上台去抓蝨子 XD。我跟我妹說：「你不但被國寶級演員 Kathryn Hunter 摸頭，還拿到了台灣只有四根的香蕉！」有圖有真相，照片在臉書上。(《卡夫卡的猴子》只在台灣演出四場)

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六藝劇團：拜訪小孔丘

noreply@blogger.com (小每) — Tue, 15 May 2012 07:26:00 PDT

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.5.11 7:30PM

地點：文山劇場國家戲劇院

名稱：六藝劇團拜訪小孔丘

一齣親子/兒童劇做得好不好，看小朋友的反應就知道了。短短70分鐘的《拜訪小孔丘》，劇情緊湊有趣、服裝與小道具也做得仔細，還把與觀眾互動的橋段自然融入故事中，也難怪底下的小朋友看得津津有味，舉手搶著回答劇中人的問題。

總是任性而為、脾氣壞壞的小威 (徐紹騏飾)，於一次和媽媽的爭吵中，發現了椅腳下的電玩軟體：「拜訪小孔丘」。神奇的是，這套軟體帶著他回到春秋戰國時期 (OS: 當下最紅的穿越劇情節出現了 XD)，遇見了跟他年紀一樣大的小孔丘 (王博玄飾)。兩人成為了好朋友，並一同前往太廟，準備參加一年一度的秋祭大典。沒想到，他們卻無端捲入一場紛爭：鎮國之寶的祭祀用禮器不見了。憑藉著行得正就言得正的膽識，以及蘭花精靈 (柯佩妤飾)的幫忙，小孔丘與小威得以洗刷偷竊之名，同時找著失蹤的禮器。

由於是穿越劇 (哈~)，小威與小孔丘之間的對話落差，自然讓現代化的語彙成了逗樂大家的橋段 (Ex. 酷~ Yo~)。此外，劇團還將一小段劇情拉到觀眾席裡和小朋友互動：小威與小孔丘在大街上為了逃避士兵而奔跑 (繞著觀眾席跑)，沿路還蒐集了席間小朋友是否會逃跑的答案。接著，士兵從觀眾席後方出現，一一搜索觀眾席，以期找到逃跑的兩位嫌疑犯。這個互動完全炒熱場內氣氛，臨場感十足！特別是士兵們會很認真的問說：「有沒有看到小孔丘呀？」小朋友們不是會說「沒有沒有」，就是指著舞台前說「就在那裡」，直接不做作的反應，讓人感到非常趣味呀~

《拜訪小孔丘》用很簡單的方式，讓大家都能記得與了解論語學而篇的內容：「學而時習之，不亦說乎；有朋自遠方來，不亦樂乎；人不知而不慍，不亦君子乎。」若說何謂寓教於樂，用神奇的劇場講述那些看來落落長的道理就是啦！

六藝劇團的簡介寫著：劇團以「戲劇教育」及「戲劇推廣」為主要宗旨，創團成員皆是學校老師，並編寫「九年一貫藝術與人文」表演藝術領域之教科書，是全國唯一由有戲劇專長之各科教師，成立之教育劇團。呼~ 我一直很敬佩做兒童/親子劇的人 (原因請詳見大人小孩都愛的兒童劇，你真的很重要！ )，因為他們不但做戲給孩子看，也要和孩子的父母打交道。上一次迷你版聚聊到，台灣看劇場的人口只有百分之0.6，市場非常非常的小。雖說這已是老調重彈，但彈的卻是不爭的事實：藝文相關的教育要從小做起，觀眾也要從小養起。所以，兒童劇是重要的第一線戰士！請繼續加油努力，在孩子心中埋下戲劇的種子吧！(握拳！！！)

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不單是說故事而已--《離婚/不離婚》

noreply@blogger.com (小每) — Mon, 14 May 2012 08:00:03 PDT

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

劇名：《離婚/不離婚》
製作：三分之二劇團
時間：2012.04.27
地點：新竹鐵屋頂劇場

相異於國內大多數實驗劇團，三分之二劇團鎖定三十歲到六十歲的觀眾群，主要成員人到中年仍難以卸除戲劇理想，劇本選擇也傾向沉穩有深度的文本。基於支持和好奇，特地在大雨滂沱的周五傍晚從台北奔往新竹看戲。如果這戲強調的是「在地經營」，其實不預備迎接一個台北人觀點，那我認罪，因為我真的沒準備兩套看戲標準。

從首演當晚觀眾群觀察，一半以上是中年教師，形成一股特別的同儕氣氛。在沒有特別聲明的情況下，戲延遲了十五分鐘才開場，這似乎是一個預兆，預告著接下來超過兩小時的戲，節奏悠悠緩緩，延宕不已。雖然我也不喜歡造作的舞台聲腔和誇張的戲劇動作，但本劇未免太強調「自然」，而令演員聲調平淡，咬字模糊，音量不足，甚至必須關掉冷氣機好讓觀眾聽清楚對話內容。

以「三分之二」過往對經典翻譯劇本頗犀利的品味，這次劇本的選取顯得「平實」許多。上半場演出韓國劇作家金允智的《離婚》，以一對夫妻從離婚開始，往後五次相遇，切片般所呈現的人生故事。後半場則由導演何一梵以相同人物、相同結構，另做一個「不離婚」版本；很有兩種人生選擇，兩種結局的味道。只是上半場戲的情感張力，來自於分離的兩人偶然聚首，既疏離又熟悉的淡淡迷惘；下半場轉輕鬆諧趣，兩人明明在一起，共同出席朋友的婚禮、喪禮、兒子的婚禮等場合，故作疏離不過在示範高段的調情技巧。互相消解的結果，正如導演在節目單中所自述的：Nothing Happen(無事發生)。

導演認為真實人生是「平淡枯燥」，唯恐觀眾藉戲劇過度消費幻覺，個人對此毫無異議；然這並不表示場面調度可以缺乏想像力。因為劇場藝術是一種符號性的表現，虛與實的選擇和替換是最重要的魔法。本劇貫穿四十二個年頭，主角年齡從三十幾歲走到七十幾歲，每次都徹底換裝，並以投影交代劇本時空指示，配合音樂熬過演員換裝時間，結構工整得驚人。而演員的服裝、髮色都換了，化妝卻絲毫未改，這是種做半套的「寫實」；有如空玻璃杯飲空氣、一眼即知LBT的「設計師名款」……，一方面抑制了劇場象徵和想像的可能性，一方面卻在近距離內提供了並不真實的寫實，在在顯出導演邏輯的矛盾。

我認識一位犀利的學者，但這不是一部犀利的作品。

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藝術不過是這樣而已嗎？台北人

noreply@blogger.com (小每) — Mon, 14 May 2012 08:00:07 PDT

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

戲名：啊!台北人
演出：第四人稱表演域
時間：2012.04.21
地點：華山果酒禮堂

只要住在台北，不管時間久，浸淫深淺，有無觀點，誰都有權利自認為是台北人，並以自己的角度為台北人下定義，此為「民主社會」的精神，「自我感覺」之標榜，撿拾個案集成總數；也為本劇敢奪白先勇小說《台北人》之名的氣壯直理。就像小說《台北人》與其說描寫城市，不如說在為某一族群造相；這部戲看似包羅萬象，其實不過是單一意識形態的多重外象罷了。

它呈現的是甚麼樣的「台北人」呢？他(她)可能周一學瑜珈、周二上社交舞課、周三參加讀書會、周四跑社大、周五當義工，如此都未能滿足他(她)「活出自我」的需要，於是在無所事事的周末下午，去逛逛「華山文創園區」；放眼皆是包裝良好的畫廊、精品店、遊藝館、兼商兼藝的展覽會，整理良好的綠茵庭園，以及，和自己一樣感覺良好的中產階級市民，自由自在地消費、散步、打發時間----這些正是國內「文創產業」所預設的服務對象。

如果他(她)還有一份多餘的藝文氣息，那麼或可走入角落一間輕改裝的庫房，裡面遮黑地演出一齣業餘舞台劇《啊！台北人》，有七名男女頭裝隱藏式麥克風，向觀眾告解其生活感慨，如果恰好跟他(她)的生活差不多，就可以感到安心：生活雖不盡令人滿意，但此正是時髦輕嬉之「台北人」共業，證明我們從未偏離常軌，且保證「自我」仍在----這也是本劇對「台北人」的想像。

因為這是二十一世紀了，所以沒有人聽得出收音機聽到的「說話」和舞台劇聽到的「說話」有何不同？沒人覺察立體的視覺和平面的聽覺重合在一起有何不對？沒有人主張生活中扮演與在舞台上表演應該不一樣？沒有人覺得演員是發音和肢體都需要特別琢練的專業工作？而唯一有舞蹈基礎的演員馬上就立志進「超偶」……大概也沒人分得清楚，所謂平民大眾的「演藝娛樂」和藝術工作者畢生努力的「精緻藝術」有何不同？如果後者還不如前者賣錢的話，那在這社會更沒生存空間。

平民大眾趣味並沒有錯，把劇場玩成插電告解室，扮演生活故事，紓解壓力，擁抱觀眾，提供大眾遊憩之餘消閒，原無不可，這也是戲劇的社會功能之一。只是理想的戲劇環境，精緻藝術與大眾演藝應該同時與時俱進，而此劇顯出現代劇場藝術在大眾文娛認知裡，二十多年來幾乎是原地踏步，縱使戲劇科系的學生陸續走進社會，但社會對戲劇的認識幾乎沒有長進，叫人不得不長嘆三聲：唉！台北人！

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中國技藝歐陸劇場----《操偶師的故事》

noreply@blogger.com (小每) — Mon, 14 May 2012 07:21:11 PDT

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

《操偶師的故事》

製作：瑞士洛桑劇院Theatre Vidy-Lausanne

時間：2012.03.09

地點：實驗劇場

編導演：楊輝

空蕩的現代劇場，屏幕瘦長如中國掛軸，影像潑墨如詩，香火的意象朦朧簡潔如一首現代詩。突然一盞小紅燈籠從上垂下，鑼鼓聲作，翻出兩個掌中戲偶，濃濃的熟悉感自心底湧起：這不是我們從小到到大的布袋戲嗎、它怎會出現在實驗劇場？再看戲偶的身段、聽那聲口，沒錯，真的就是布袋戲，但它又不全似台灣的小西園或亦宛然，原來這就是1989年從中國出走的漳州布袋戲偶師----楊輝。

細膩生動的戲偶動作緊緊抓住了觀眾注意力：藝師雙手同時演出，一生一旦，濃縮演員形體表演的精華，兩套程式，兩種性格，栩栩如生，含情脈脈，還可以穿衣、頂盤…..，這是傳統技藝的部分，可以永無止盡地精進，永遠不會落伍。

現代劇場的美學則表現在豐富的轉喻層次上：操偶師時而是撿場，幫戲偶搬椅弄竿；時而成為角色的心腹，附耳過去面授機宜；時而是抽象的存在，化身角色的潛意識演，出內心啞劇。有時則變成外在的無名惡勢力，一手掐住戲偶的脖子，粗暴地推落它下台。

文革這一段歷史和個人的寫實部分，題材飆離傳統掌中戲的戲路，兀然進入毫無轉借、比喻的手法。面對的勇氣可嘉，然而手法似乎可再斟酌。

後段屏幕打橫，戲台轉向，觀眾全都易位，變成躲在操偶師後面的偷窺者。中國師傅和洋徒弟之間的台下交手，技巧上的落差，和表現概念的不同，相當生動地表達出傳承的內涵。人被惡龍逼離故鄉，生根落腳於異國，中國父子三代相傳的絕技，自然而然傳給洋徒弟。但只要技藝還在，精神不死。最後一盞孤燈意象，莫非是在說傳統藝術師徒相承制的寥落或脆弱？讓人在讚嘆技藝之餘，還意猶未盡地思考傳統藝術的命運。

延伸閱讀：

作者楊輝的訪問

本土藝師陳錫煌的演出片段

本土藝師黃僑偉的演出片段

來源連結

建構重新感知「身體」的平台--評《身體平台》

noreply@blogger.com (小每) — Mon, 14 May 2012 07:19:13 PDT

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

《身體平台》
時間：,2012,02,19

地點：台北市忠泰廢墟建築學院
製作：莫比斯圓環創作公社
策展人：謝東寧
創作人：陳柏廷、林宜瑾、姚尚德

奇異空間與靈魅身體合奏的詩，連文字都屏息到無法形容！若非《身體平台》，難以想像不曾相識的一群人，何以在二月料峭的寒夜來到風從兩面三方漏進來的廢墟；也難以想像駐足在台北市中心的我們，會因一場難以描繪的演出，驀然與被都會文明馴服按捺已久的身體暴動相遇。

空間是即將要拆除的五層透天樓，天花地板都被穿了孔，好像死囚身上的戳記。隔間牆早己倒塌，而陽台洞穿，窗框裸露，樓梯也只剩一道斜走的水泥塊體，樓板和扶杆全沒有了。玻璃、木作、壁紙、油漆……所有裝潢都剝落光淨的空間，猶如文明禮教剝除了的身體，直指人的本質。

木橋、蘆草、燭光、和卵石堆引導而入《竹藪中》，三名演員以風格化的動作，演繹一段羅生門般的日本傳奇。在近距離的凝視下，演員一投足、一轉身、一回眸，乃至手肘彎曲的角度，重心移轉的力道等，都化為意有所指的符號，擴大了表演「模仿現實」以外的意義：長短兩棍從手上到地上，便演繹一整段慘酷殺人作案；一張薄透絲巾，即暗示婦人出轎安坐回轎的歷程。這是一種東方特有的美學觀點，猶如中國戲曲的身段程式，印度舞劇的手勢，消泯了西方戲劇家所謂敘述的（narrative）和戲劇的（dramatic）的分野，演員既講述(tell)，也呈現(show)，如是連結文學與戲劇兩種藝類。

走向廢墟二樓，水從天花板的孔洞洩下，無處可坐，以觀眾為牆垣，以手燈為導，舞者搜尋著自己的身體，不使用任何既有的舞蹈語彙，一如剝除了所有內裝的廢墟，舞者以原始的動物性，裸逞存在的本質；樂手Coordt Linke也捨棄現成樂器，敲擊舊木箱，呼應能量的節奏。光與身體的關係耐人尋味，既是動機，也是結果，使眾人同心凝聚注意力。此時廢墟四面透風，吹得帆布一陣陣窸窣，環境與表演已渾然一體，觀者悚然驚覺自己猶如過客，偶然闖入，有幸窺見，在漫漫無盡的時間長流中，表演藝術就是此刻此地的永恆。林宜瑾的《終》引發觀眾的感動已非表演是否精彩，而來自更純粹的發生。

同樣是一盞手燈，姚尚德的《驅。殼》，呼喚出的是裸身與小雨衣之間的距離；轉場令人激賞。觀眾被引導到五樓宛如桑拿室的小房間，簡直貼著表演者的呼吸、嗅著表演者的汗味，陪著他牙痛、腹痛、嘔吐、撒尿……；類似歐洲「糞便戲劇」，以最直接的生理反應喚醒我們對身體的麻痺木然。我覺得姚尚德的作品，一向帶有與身體零距離的熱烈渴望。裸身、暴力、侵入、衝撞、包覆，乃至於引發疼痛，都是他藉以更接近身體，使意識或存在與身體合而為一的手段。而觀眾對他表演的閃躲，正反映我們對自己身體的態度；凸顯文明教養驅使我們的靈魂和意識寸寸解離身體而不自知。當小雨衣漸漸包覆不住碩大身軀時，表演者改以肉身包覆環境的方式，包括崎嶇不平的樓梯、奔逃閃躲的群眾、騎樓、機車、甚至街上疾駛而來的轎車，挑起表演虛構和現實場景的那道界線。《驅。殼》是三段身體表演中最恣意、最挑釁的作品。

三種形式及三種與身體對話的方式，漂亮完成「身體平台」整個策展概念。雖不是說每個表演都無懈可擊，對身體的探討也不可能至此而盡，但它確實做到國內策展難見的拳拳到「肉」，而非空有理念包裝；也展現出表演藝術於新時代的革命，不在議題而可能在「感知方式」上的潛力。另外作為台北市忠泰廢墟建築學院的「畢業作」，則頗令人惆悵。另類空間之可貴，正在於它可以釋放出正規舞台所沒有的想像力，「身體平台」即一美妙案例。

本文原載於PAR雜誌231期。

鄒欣寧的演前預報

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愛才是生命的顯影劑--《台北爸爸．紐約媽媽》

noreply@blogger.com (小每) — Mon, 14 May 2012 07:16:48 PDT

文字: coolmoon
網站: 我乃文字

時間：2012.02.25
地點：國家戲劇院
製作：人力飛行劇團
導演：黎煥雄編劇：黎煥雄、姜富琴
原著：陳俊志

畫面是黎煥雄式的寫意視覺，語言是黎煥雄擅長的長篇獨白，滿場遊走的群眾是黎煥雄式的詩意肢體；但這次在詩意、寫意、冷冽、疏離之外，多了一個結實的家族故事—陳俊志的同名小說--在背後；敘事重新排列組合之後，仍感覺到那敘事主體的重量，結結實實地打在人心。

劇場版《台北爸爸．紐約媽媽》比起小說，敘述者不再為作者所獨佔而平均分給幾位家族成員：在美國做底層勞工的媽媽，十九歲即青春早逝的姊姊，拍紀錄片的同志哥哥，努力學做美國人的妹妹；以及兩名家族外人士：哥哥的情人和姐姐的密友；最後發言的是經商失敗令家庭破碎又和媽媽離婚的爸爸。自家庭崩解的那一刻起，每一個家人都是受害者，每一顆心都坍陷了，家成為每個人不可觸碰的創傷。從這個意義上來說，每個人都變成了無家之人。說「寬恕」何其困難，同病才能相憐，唯有相恨者的立場也是自己的立場，人類才有可能放下情仇，生出清澈的寬容。

從「家族系統排列」(Systemic Contellation)心理治療法的觀點來說，家是人與人連結的起點，唯有回頭梳理這個愛恨不已又終生無法甩脫的鬱結，才是心靈向外展開的第一步。在這層意義來說，「無家之人」何其可怖，猶如失去愛的起點。劇場改編側重於「無家之人」的意象塑造，也使得一本深刻的內在懺悔小說，成為集體治療的特殊空間。

畫面以漂浮為意象，上半幅為螢幕所佔據，影像如流雲，過道如月台；下半幅是舞台空間，遊魂似奔走的舞群帶來速度和流動感。這個故事至少包含三種表演風格：寫意的形象表現法，疏離的說書和旁白者，寫實的戲劇扮演。空間同樣以不同語彙擦身而過：像大道具一般推拉的家殼，類似寫實舞台劇；簡硬線條的樓梯和平台，是劇場寫意風格；直幅遮板又是另一種時代的象徵造形語言。即使強調游動的迷離姿態，規避互相干擾的嫌疑，仍無法隱藏它內在的不統一。

這種含混卻也是三十年來台灣現代劇場，從實驗前衛走向大眾文娛，很自然而然的結果。不同於西方劇場，台灣觀眾在戲劇傳統尚未建立之前，即受到各種新興傳媒的強力洗禮、介入、影響；藝術工作者在藝術手段尚未堅持之前，便被要求面對扭曲的市場。因而劇場演員、電影演員、舞者、歌手同台混演，使表演基礎工夫更難以統一，索性放棄劇場聽覺的真實。否則以導演對聽覺之敏銳細膩，製作音樂和音樂劇經驗豐富，怎可忍受演員依賴麥克風而不用肉嗓發音？

所幸這段家族史事，沒有陷入對時代的過度詮釋或個人崇拜和情感耽溺，自制而自然地浮顯家人之間的情感羈束、命運相倚，最後拉出寬恕的心靈幅員。念天地悠悠，人生如寄，唯愛是生命的顯影劑，顯影出我們曾經活過的痕跡。

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河床劇團《美麗的殘酷》

noreply@blogger.com (小每) — Tue, 08 May 2012 03:35:29 PDT

時間: 2012 5/6 下午4:30
地點:國家戲劇院實驗劇場
文/劉育岑

這是第一次看河床劇團的戲，”美麗的殘酷”，由柯智豪的音樂為出發，很新鮮!觀眾們觀看舞台是必須有點仰視的，是那麼的親近又那麼的遙遠，我看了兩次”美麗的殘酷”，兩次都有不同的感受，兩次看完都讓我腦袋轉個不停，好喜歡這種感覺，音樂，帶點哀傷、刺耳、喜悅，有類似機械齒輪的聲音，沒有台詞，但卻實實在在的讓我亢奮與難過，開心與失落，讓我在其中與他們一同呼吸著，八位演員有著屬於自己的特質，但在同一個舞台上卻是合諧不突兀的，我看見了人性、現實殘酷、母親、討好、對照、恐懼、偽裝、瘋狂、純潔、愛、性，更清清楚楚的看見我自己。

沒有絕對的答案，一定的定義，賦予的意義，演員的每個動作、眼神，聽到的音樂，極微小的點，不斷不斷的讓我想到生活的自己，內心的自己，他人眼中的自己，甚至幻想的自己。我感受到了母親的關懷，臍帶維繫著與孩子最密不可分的情感，孩子在充滿羊水裡不斷舞動，不斷感受外在的世界與母親這一位女性。有些片段歷歷在目記憶猶心，有些片段像是羽毛般的輕輕飄過，讓我可以想想，停停，棉花糖、月亮、想起兒時的記憶，父親與母親牽著我在夜市裡逛著，手中黏黏的棉花糖吃的滿嘴都是，跟母親撒嬌的說我的手好黏需要濕紙巾擦手，黑夜裡的月亮看似寂寞，但心中卻不是孤獨的。生活中無可避免的必需面對許多自己不那麼喜愛的事情與對象，我們也該要用成熟的心態去面對、尊重與聆聽，像似人偶頭一樣，像是一個面具又或者是一個保護色，這或許不是件壞事，只是生活中某個點罷了，無需用嚴厲的批評，不間斷的報怨來蓋過一個生活小點，使自己充滿著負面情緒。

小丑是帶給人們快樂的，逗人們開心是唯一的任務，拿出許多的法寶帶給我們好奇與歡樂，所以總有人認為小丑是永遠快樂的，其實悲傷都留給自己，女人唱著童謠，像是在散播什麼.....，我覺得是光，是愛，無私的愛。生命的開始便有生命的結束，不厭其煩的要給予什麼，而我也很希望給予朋友、家人什麼。最後唱童謠的女人依舊唱著…..溫暖、依靠環繞在我四周，此時此刻你無需焦慮不安，因為有祂的愛與包容。我們可以大笑、可以大喊、可以捉弄、可以認真更可以瘋狂，一節一節的連著，彼此是分不開的，才能築出一個豐富，或許有美中不足的部分，那又如何?現在就是要用力的聞著、聽著、看著，更用力的感受著。

“美麗”是什麼?我想不是肉眼的美麗，”殘酷”是什麼?我想不是肉體的殘酷，河床劇團的”美麗的殘酷”更讓我細細咀嚼，有一段話我特別喜歡，是出自於<劇場及其複象>，「使用一個意象、一個寓言、一個把意圖遮掩起來的比喻，這對精神的意義要比話語的分析明確得多。因此，真正的美從不是直接打動我們。

落日之所以美，是因為它表達了所有它使我們失去的東西。」

秀琴歌劇團：安平追想曲

noreply@blogger.com (小每) — Tue, 08 May 2012 03:45:05 PDT

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.5.6 2:30PM
地點：國家戲劇院
名稱：秀琴歌劇團安平追想曲

我在《安平追想曲》裡，找到去年初看京戲《百年戲樓》的感動！傳統戲曲都面臨著一個相同的問題：觀眾老化，而年輕的觀眾又因聽不懂腔調、看不懂身段而為之怯步。國光劇團的《百年戲樓》將傳統段子融入現代情結，保留了原有京戲的韻味，也用引人入勝的劇情帶領著觀眾探索戲班生活。秀琴歌劇團的《安平追想曲》採用了相同的手法，用歌仔戲說歌仔戲的故事，提領大夥兒都耳熟能詳的調子，和著綿密含蓄的情感，成功的完成了這次的歌仔新調。

故事以那首傳唱許久的安平追想曲作為發想，講述發生在安平港邊，兩代交織的愛戀：金家小姐玉梅 (莊金梅飾) 愛上了來自荷蘭的船醫 (陳囿任飾)，在家人的阻撓下，終是無法成眷屬。此後，她成了天天站在岸邊盼望著夫君回來的孤獨靈魂。對妹妹有著無限情意的哥哥玉祿 (張秀琴飾)，不但失去了心中感情的依靠，更因一心想學戲而被父親掃地出門。20年過去，玉祿成了扛戲班的阿祿仙。重回安平的他，意外發現一個長相神似玉梅卻有著一頭金髮的女孩思荷 (莊金梅飾)。舅甥相認後，玉祿便將思荷帶回戲班學戲生活。沒想到生得跟母親是一個樣的思荷，竟然也走上與母親相同的命運：愛上了個要登船遠行的富家子弟志強...

(是說有沒有這麼糾結啦~)

劇裡總共提領了三個大家都聽過的段子(或是說，民間故事)，並將其自然而然、潛移默化的揉進金家人的港邊苦戀裡。故事一開始是傳統的三月瘋媽祖，而歌仔戲本就常見於各大小型廟會建醮，第一個傳統段子「許漢文遇烏白蛇 (就是許仙與白蛇啦)」便順水推舟，其講述不同文不同種的相遇，恰巧預言了接下來不被祝福的異國戀曲。阿祿仙離開家鄉20年，回故鄉謝神所唱的劇碼「平貴回窯」，劇中人薛平貴策馬奔騰，要見苦守寒窯18年的王寶釧。那種既期待又怕受傷害的進退，與阿祿仙盼念著故鄉老家人的心情不謀而合 (OS: 秀琴唱「我身騎白馬」的樣子真是帥呆了呀~ >///<)。下半場的「梁祝」，層次更是豐富的融合了三種不同的感情：山伯對英台的殷切愛意、思荷借英台之詞唱出對志強離去的痛心、以及玉祿/梁兄唱到彌留之時，那因無盡思念而聽到玉梅/英台的一句「阿兄仔~」。

除了傳統與現代劇情的縝密對比，音樂和影像設計更是《安平追想曲》太美麗的存在。周以謙的音樂婉轉動人，二胡拉扯出的淒美更是讓人銷魂。一首「那個人」，在上半場唱出了玉梅、船醫與玉祿間對愛情的喜悅與落寞，更用在下半場思荷與志強的對唱，遙相呼應上一代未完的戀情，也似乎暗示著冥冥之中自有牽引與定數。

《「那個人」是安平追想曲中，最強烈的記憶點。》

國家劇院的巨大，大家都知道。《安平追想曲》用了大量的投影，補足了原本可能會很空洞的舞台：不同氣候與光線日照的安平海景、虔誠跟著媽祖進香的民眾、挺著大肚盼望著夫婿回來的癡情、以及玉梅撕碎信件灑向海邊的哀傷等。更將歌仔戲台上演出的片段，以及建築樓房的外貌，跟著故事的進展，適時地投影在大型的景片上，直接做出舞台區別。影像設計的高完成度，絕對值得觀眾按100000000000讚！

可惜的是，除了玉祿這角色有將情感的轉換交代清楚，其餘角色的心境變化仍嫌草率：玉梅是怎樣被船醫吸引 (遠遠的一見鍾情嗎)、為什麼玉梅要拋棄思荷 (思荷說到她從小無父無母)、思荷在路上看到有人自稱是她舅舅就跟著走了 (這世界上壞人很多耶)、志強很衝動的拋下思荷而去跑船、還有最後為何思荷會選擇留在玉祿身邊，而不是去找親生父親等等。這些問題並沒有獲得合理的解答，也沒留個提示讓觀眾聯想，是讓人無法忽視的瑕庛。此外，序幕與中場的不確定性也多少干擾了觀眾：序幕開了三次 (安平港的投影、群舞、媽祖進香團的投影)，中場也頓了三次 (玉祿跪地拜別父親後離家、玉梅哭泣愛人不再回來、思荷跟著玉祿進戲班學戲)。

即便《安平追想曲》有不小的缺點，但我仍是無可自拔的喜歡它。它的誠意與企圖，很實在精準地傳達給台下的觀眾。舞台上演的，不只是一曲港邊的戀歌，劇裡頭戲班的唱台詞，更是真切的道出歌仔戲與秀琴歌劇團這一路走來的辛苦：「不同款的大戲臺，同一款的樊梨花；不同款的青春年華，同一款的一領衫。」「...一齣戲就親像過一生，欲哭哭出聲，欲笑免著驚...人生路途百百款，世事無常求圓滿。求圓滿啊求圓滿，戲臺站起心就安。」「戲棚腳，人未散...這臺戲，繼續搬...這首歌，安平追想一曲唱未煞...」

2011年，我因為看了《百年戲樓》，開啟了看京戲的視野；2012年，則是《安平追想曲》，引領著我到這個令人痴迷的歌仔戲世界。

後記...

《安平追想曲》在2011年首演，入圍了第10屆台新藝術獎。底下這段訪問有編劇王友輝、音樂周以謙，以及帥氣的天王小生張秀琴，講到不少戲的創作想法，推薦看看。

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文化政策之藝文體驗券（續）

noreply@blogger.com (小每) — Mon, 07 May 2012 13:00:00 PDT

文字: 周力德
網站: 文化部log

以學生作為發放對象的「藝文體驗券」如同藝文版的消費券，但對於表演團體而言，這個消費券有一個很奇怪的地方。

身為表演團隊，我要備妥一堆的證明文件，向中央主觀機關提出申請，等他們的核准，核准之後我才有資格成為被學生「體驗」的對象。如果我不申請，或者申請了沒有通過，很抱歉，學生就不能拿著藝文體驗券，來體驗我的作品。這就是《學生觀賞藝文展演補助及藝文體驗券發放辦法》第八條的規定：
「文化創意事業提供藝文展演者，應檢附從事文化創意產業之證明、創作者資料、活動計畫書或創作資料等相關證明文件、資料，向中央主管機關申請核准為藝文體驗券之適用範圍。」

中央主管機關像一個篩子，篩選出誰的申請案能通過、誰的不行。他們要將印製好的藝文體驗券透過教育部送到各個學校，學校再依據學生名冊發給學生，學生可以自行使用，或者在校方的協助之下規劃使用，觀賞那些「經過申請並核准過的」表演團體的節目。這個第八條有它的立法精神，其所依據的是文創法第十四條規定，也就是藝文體驗券的適用範圍為「藝文展演」；既然限定於「藝文展演」，便須在本條文中確立體驗券的使用範圍，因此，在作法上，便請「藝文展演」者向中央主管機關申請認證通過後，方得使用體驗券進行交易與兌付。

理由說的堂而皇之，問題是憑什麼？憑什麼必須由你中央主管機關來准或者不准？憑什麼你准了，學生才能用藝文體驗券來體驗我的節目；你不准，這層關係就必須切斷？你是誰，為什麼你像一名駐守邊界的警察，擋在演出者與觀眾之間？為什麼我沒有不申請、不讓你核准的自由與權利？目前，全台大大小小的樂團、舞團、劇團，幾乎都有立案證書吧，多多少少有申請過補助吧，多多少少也有展演的資歷吧，那麼，為什麼這些還不夠，非要為了藝文體驗券，耗時費力的向你提出申請，等你說我有資格了，我才算有資格？第八條第二項接著說：

「中央主管機關應將前項核准字號及相關基本資料登記造冊，並對外公告。」

等核准通過了，我才有核准字號，好像是被戳了章的牛隻豬隻，看你對外公告、昭告天下說我「沒有問題」。這個被我戲稱為「准演證」的玩意不斷地讓我思考，為什麼政府與表演團體之間，會出現認證與被認證的關係？在這個藝文環境數十年如一日的慘淡之中，每一個團隊燃燒熱情、單打獨鬥，爭搶公部門那些微薄的補助、苦撐待變，到頭來還要你中央主管機關來驗明正身，請問，你用的是什麼標準？為什麼是你說了算？而學生，拿著藝文體驗券，為什麼只能選擇被你認證過後的藝文展演？你是在教育學生，還是在進行反教育？

但願這裡頭並不存在著「政治正確」，更沒有所謂的「文化正確」。天啊，「文化正確」，一落筆頓時覺得毛骨悚然。

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文化政策之藝文體驗券

noreply@blogger.com (小每) — Sun, 06 May 2012 17:53:08 PDT

文字: 周力德
網站: 文化部log

藝文體驗券不只與文化有關，也與教育有關。

《文創法》第十四條，「培養藝文消費習慣，並振興文化創意產業，中央主管機關得編列預算補助學生觀賞藝文展演，並得發放藝文體驗券。」因此，它發放的對象是學生，消費的對象是藝文展演，目的是培養藝文消費習慣。

在盛治仁的時代，藝文體驗券本來想發，後來喊卡。文建會原本的構想是一個小學一個年級、一個國中一個年級、一個高中一個年級作為發放的對象，預算是四億多，但後來盛治仁沒要到錢，整個構想胎死腹中，直到今天。

盛治仁沒要到錢的理由是中央不給，中央不給的理由是財政困難。是的，在一個不重視文化的政府體制裡，財政無論如何都很困難。但母法以外，其子法《學生觀賞藝文展演補助及藝文體驗券發放辦法》第七條第二項：「前項藝文體驗券，中央主管機關得配合國家政策、財政狀況等因素，優先就低收入戶、偏遠地區、身心障礙學生發放之。」換言之，就算財政果真困難，難道不能就低收入戶、偏遠地區、身心障礙的學生作為優先發放的對象嗎？

接下文建會主委仍在盤點業務的龍應台，口口聲聲希望縮短文化上的城鄉差距，難道不能基於文創的母法與子法，將藝文體驗券優先發放給這些弱勢的學生族群，以落實其文化權？

藝文體驗券既然事涉學生，便離不開教育部；文建會和教育部必須做好橫向協調。以偏遠地區為例，有些學校真的很偏遠，學生沒機會接觸藝文，也沒有藝文團體去，因此，文建會與教育部應積極扮演藝文團體與學生之間的平台，串連一個以上而且性質多元的藝文團隊下鄉（請注意，不是某一個，性質也不只是單一的），然後告訴學生：「這是藝文體驗券。既然是體驗，你可以自由選擇想看的表演，這裡有一個以上而且性質多元的團隊供你選擇，雖然你無法像都會的孩子那樣方便，但你和他們一樣，是有選擇的。」

原本，文建會打算集合三、四間同樣位於偏遠地區的鄰近學校，再邀請藝文團體到那裡演出，但如此一來，顯得便宜行事，也失去藝文體驗券的意義。藝文體驗券不是強迫體驗券；藝文體驗券的精神不在於施捨，而在於選擇。只要告訴偏遠地區的孩子：「你也有機會作為藝文的欣賞者，而且身為藝文的欣賞者，你是有選擇的」，並藉此教育他們每一個表演節目從無到有的過程，傳達藝文體驗券的由來與用意，使其從小學習面對藝文的態度，自小養成藝文消費的觀念。

藝文體驗券惟有在文建會與教育部充分合作之下，方能達到它的政策目標；文化也唯有與教育結合，才是真正從根做起。

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第十屆台新藝術獎‧戲劇類演出節目‧年度觀察報告

noreply@blogger.com (小每) — Sun, 06 May 2012 17:52:25 PDT

文字: 于善祿
網站: LULUSHARP

【本文首登於《PAR表演藝術》232期，2012年4月號，頁100-101。】

連續幾年，在大型活動接踵而至、「文創法」公告施行、「辛亥革命─民國肇建」百週年、「文化創意產業」政策口號叫得和做得震天價響等等共伴效應下，演出量極遽爆增，很快地，對於表演藝術的年度觀察軸心，會往量化統計分析傾斜，屆時，大部分的藝術創意都會被數字化、被百分比化，甚至被平均化，那樣的分析將會嚴重偏離真實與生態。

端視2011年戲劇類的演出節目表現，有幾個指標關鍵詞值得我們注意：

【1】創意策展──在爆量的演出訊息中，想要凸出且吸引觀眾的目光與觀賞的興趣，高度創意的策展規劃成了當代很重要的行銷手法。河床劇團的「開房間」、台北市梗文化基金會在第四屆台北藝穗節所策劃的「第四屆台北藝穗節」、飛人集社的「第二屆超親密小戲節」、蔡明亮的三齣獨角戲「只有你」，可以算是年度創意策展較讓人留下深刻印象的案例，在觀演關係、表演空間、表演與身體的現象學、表演類型等方面，都開啟了不小的美學討論空間。

【2】獨角戲──絕對不是為了壓低預算，而是為了凸顯「身體─表演─敘事」的獨特美學，因為挑戰性大，所以對於越來越多的表演者有著強烈的吸引力，尤其是透過獨角表演，而彰顯性別自主與身分認同的強烈意識。單是2011年裡，至少就有王世緯的《鬼扯》（外表坊時驗團）、張雅萍的《殭講！！》、賀湘儀的《耳背上的印記》（三缺一劇團）、于善敏的《自由行──兩人同行，一人免費》（PLAY劇團，舊戲重製）、蕭景馨的《房間碎碎唸》（Be劇團）、楊登鈞的《藍祈雅啵棒》（人力飛行劇團）、劉淑娟的《蛇的練習》、蔡明亮的三齣獨角戲「只有你」（分別為李康生、陸奕靜、楊貴媚）、彭子玲的《豐饒之地》（烏犬劇場）、邱安忱的《我的妻子就是我》（同黨劇團）等。他們各有獨特的身體風景，絕對是年度特推的私房景點。

【3】七年級生成為創作主力群──這幾乎是不同國家、地區、文化、年代，都類似的文化現象，這群20歲至30歲的年輕創作人，涵括了戲劇科系相關及不相關的在校生與畢業生，他們成長於電視、網路、動漫盛行與媒體資訊爆炸的時代，彼此的交流聯繫與跨界合作相當頻繁，作品多半呈現小品情調、生活瑣事、心情抒發、歷史失重、片段拼貼、魔幻寫實等特色，時不時對當下的政局與社會諷刺或惡搞（kuso）一番，以達阿Q式的精神勝利，同時表達對現實的無力與無奈感。

【4】表演進駐非傳統的空間──有明顯的增加態勢。譬如：內容同樣涉及禪宗公案的莫比斯圓環創作公社《十牛圖》、優人神鼓《感光。優》，分別運用三級古蹟蘆洲李宅之歷史建築、老泉山上劇場之自然環境條件與其特有氛圍，規劃流動的線性表演；河床劇團「開房間」系列作品，進駐旅館不同房間，提供每場次唯一觀眾五感並用的特殊觀賞經驗，穿梭現實與魔幻的疆界，探向個人與社會記憶深處的甘美與苦澀，為觀演關係建立深刻、有趣而豐富的可能性。另外如《米靈岸》、《迴夢Lalaksu》，將原住民文化題材放入華山創意文化園區，寄寓了族群認同、思念部落的濃郁情感，《創造──下一個風景》、《繼承者I、II、III》則是「周先生」、「驫舞劇場」於華山文創園區不同空間的跨領域創作，善用原有開闊空間及其幾何肌理美感，結合聲音藝術、視覺裝置、舞蹈肢體，迴響良多。

【5】戲曲的實驗與嘗試──《水滸108II－忠義堂》（當代傳奇劇場）及《安平追想曲》（秀琴歌劇團）可為代表。前者號稱「電子搖滾京劇」，強調跨界混血，全場呼嘯張揚，令人血脈賁張；後者標榜「現代歌仔新調」，體現「因詞創曲」的編腔特色，舊曲新調溶接自然，令人回味再三。另外，《百年戲樓》（國光劇團）則是以舞臺劇包裹京劇，自有其精緻質地。

其他如「外國導演，本（跨）國劇作」、「音樂劇創作熾盛」、「作品內容懷舊風」、「減壓喜劇」等，都是近幾年創作形式與內容題材的風向指標，延續至今，仍強而有力。可以從這些作品中看出對於社會現實的集體迴避或紓解，游離到情感與記憶的懷舊中，或者透過音樂與喜劇紓壓；至於邀請外國導演，其背後心態或美學理由究竟為何，能夠撞擊出多少文化與戲劇表演的衝突，或者「國外月亮依舊比較圓」的文化媚外潛意識，又或者認為國內導演已達某種瓶頸，不得而知，但也都有可能。

禾劇場：七種靜默實驗室懶惰

noreply@blogger.com (小每) — Sun, 06 May 2012 17:50:40 PDT

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.5.4 7:30PM

地點：牯嶺街小劇場

名稱：禾劇場七種靜默實驗室懶惰

NOTE：4月底所寫的演前預報。此篇心得比較偏碎念形式，建議與演前預報共同服用。

過程，是我喜歡看排的原因。不是為了搶得先機知道劇情，而是可以看到作品在化妝前後的差異 (OS：難怪卸妝節目這麼紅，誤)。就像是前陣子很紅的Draw Something，有趣的地方不是猜出多少次對方畫的畫，而是可以透過筆劃順序來透視對方思考的模式。

燈光很精準的、不多不少不譁眾取寵的出現在它該出現的時間與地方：焦點聚焦的燈、象徵跑步機與醫院監獄的光線等；舞台上原有的101與新光摩天，隨著鏗鏘落下的酒瓶、癱軟在暗處的皮囊 (劇中角色所脫下的衣服)，呼應著故事的走向，成了廢墟散沙。喔，那昏黃的燈落在一片狼籍上，即使意義是頹敗，也是美的。

謝謝，讓我看到了原始與裝扮後的兩種美好。

故事的起頭就是結尾，每個角色都被前一個角色折磨的失去熱情後，又繼續流入下一個角色的生命裡。如同傳染病般，一個接一個，不停不停。單一個角色有其重複的生活模式 (小迴圈)，放大來看，每個角色間的關係又是另一個更大的循環 (大迴圈)。如同我們只知道那個茶水間的小弟是傳真人，只要穿著工作背心的就是傳真人。個體沒了異質性，只有功能性。資本主義大旗掛上，那看不見的力量正刨著你的骨血，秤斤秤兩的作著合法販賣：「來唷，這邊有一批好新鮮好便宜的肝要賣唷！」

《懶惰》從一而終的懶惰到最後，並沒有告訴你要怎麼掙脫這一成不變的悲哀與冷漠。有朋友提到 (Formosun 《懶惰》)，要是這些我們都知道了呢？知道都更、知道血汗工廠、知道打工剝削，然後呢？我想起了前兩星期看的花樣高中生戲劇節，說的就是社會正義，席間所討論的問題與此類似：在劇場裡所上演的這些不公不義的事件，究竟有沒有個「然後」與「未來」？

再拉高一點想，到底看劇場的目的與劇場本身的目的是什麼？我們一定是先有個對劇場的期望，才會有對形式與呈現的失望。我認同劇場該有獨立思考的能力與強烈的批判性，但我不覺得劇場真能扭轉乾坤，改善社會風氣與端正善良風俗 (立正~~敬禮)。場館燈亮，走出黑摸摸的劇場，我們面對的世界依舊故我，不公不義的事情還是存在。

只能消極的說，這樣看似反骨的聲音必須存在，哪怕只是單純地說出問題也值得。劇中的懶惰是不好的懶惰，蔓延了整個場域；但若有觀眾看了戲，被挑起了些想法與動機，將這樣的改變一個個傳出去，成了個積極氛圍的流動。或許，在你不知道的地方，會多了顆被喚醒的良知，這世界也會少了點暴戾之氣也說不定。

最後，回到《懶惰》本身，演員很棒，請記得他們的名字：黃民安、彭子玲、王肇陽。當然，還有後頭那三位像是織布機一樣規律，有著令人不寒而慄笑容的黑衣人：賴麗婷、吳邦駿與黃香婷。

延伸閱讀：

同是簡小粒 (簡莉穎)編劇的黑眼睛跨劇團的《Taiwan365 ─ 永遠的一天》。

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為什麼我們要跟失敗買單？看三缺一《LAB壹號》初次整排後

noreply@blogger.com (小每) — Sun, 06 May 2012 17:46:06 PDT

文字: 鄒欣寧
網站: 欣寧的文字收納室

看完整排後，成功，這齣戲的製作人問我，怎麼樣，願意寫一篇心得嗎？

我有些踟躕。主要是心累了。看完排練，寫些文字，幾年前我曾以為這種「先鋒觀眾」提供的訊息有助於讓感興趣的人理解作品，但最近我開始覺得，這或許有些徒勞。對自己能帶回怎樣的訊息，這份訊息能包容多少誠實和信任，這些道德難題令我疲憊而困惑。

然後我看到《LAB壹號．實驗啟動》的節目簡介文字。好樣的，他們在劇名上頭按了這麼行字：「冒險、失敗、實驗」。

一群瘋子。你們把失敗當成宣傳，然後要觀眾買單？

於是我想動筆了。關於我在距離演出兩個月前看到的《LAB壹號》初次整排。

＊

我是三缺一劇團的長期觀眾。每次看表演都乖乖付錢買票的那種。

第一次看三缺一是魏雋展的獨角戲《巷子裡的女人》。接著是《大家一起寫訃聞》、《第三個願望》、《男孩》、《耳背上的印記》。坦白說，是為了魏雋展去看。他的表演天份和後天努力--這裡還需要贅述嗎？可能還是要。他是先天的說書人，台下話就多，台上更是不遺餘力把他結合天馬行空的想像和敏銳纖細的觀察，一氣呵成說給你聽。然後，他還有副好身體。他沒有完美的骨架和身材，個子小而精瘦，但敏捷，有力，我相信把他扔進《飢餓遊戲》的小說裡，他絕對可以撐到最後。

魏雋展是三缺一的核心團員，拜他之賜，我也看了沒有他演出的其他作品。但他當然也參與，以編導或共同創作的身分。三缺一的作品，我不是每個都喜歡，有時候話實在說太白，曝露了創作者對於生活的認識不深入、觀察觸角也不夠廣。但我總也看下去。這個劇團自有妙處，他們經常在試，在實驗，我忍不住好奇，這個年輕的劇團究竟要把自己帶到哪去。於是尾隨。

而我竟不是唯一個。有幾個拍電影的學生大約也發生同樣好奇，拍了一支三缺一的紀錄片，正在進行中，預計今年秋天初剪完。

＊

《LAB壹號》是什麼，成功有點苦惱地告訴我，很難和觀眾說明白。

是啊怎麼說，看完後我也有相同困惑。

大約是，有一群人，他們決定要走出一種和當下其他劇團都不一樣的表演風格，於是很勤勉地花了兩年時間自主訓練。自主訓練是什麼？換句話說，叫做教學相長，每個人各自找到、發展自己喜歡的身體訓練，然後當小老師傳授給其他人。最後，他們把這套訓練發展成一個劇場表演，在這個表演裡，你會看見他們如何練習，練習現階段的成效為何。這就是全部。

他們有人學跑酷，有人學默劇，有人學一些看似簡單、實則用上高難度控制力的動作。他們大量地觀看動物影片，擷取牠們身體流動的節奏和姿態，用相較「退化」的人類身體模擬比對。在兩年之間，他們除了彼此學習訓練，他們也努力到處教課工作，賺點錢補貼生活。

他們在開年前後跑去遙遠的屏東山上，一間小學，以孩子的表演課為代價，換取靜僻專注的訓練環境。

他們的樣本是聞名全球的丹麥歐丁劇場。核心成員之一賀湘儀有一年去歐丁上工作坊，大開眼界後回來分享，於是他們決定，就這樣搞搞看吧。

在《LAB壹號》，你會看到他們以動物為參照，藉由各種身體技巧模仿牠們，轉化牠們，尋找--或說抹消--牠們和他們之間游移的界線。他們也不吝於和你說明他們怎麼進行。於是你也可以說這是一場示範演出。

他們說他們不講故事，但其實有的。但我無法告訴你該怎麼期待，走進劇場你會看到什麼。因為距離演出還有兩個月，而那天看完整排，台下的專業觀眾給了他們豐富到不免有些打擊士氣的修改意見。

比如說，他們可以在台上演繹出那麼美，那麼詩意，那麼具說服力的羚羊如何被豹子猛撲撕裂，為什麼當演出來到「都會人的動物性」時就失去了那從容悠遊的表演張力？

比如說，他們可以輕而易舉來上一段「想變成人類的青蛙」如何荒謬愚昧可笑--我得說那段表演真的把我笑壞了--但如何從刻板的形象和情境中提煉出更鮮明而深沉的「人性」？

三缺一在給自己找難題。他們想在一個沒有明確故事的演出中，展示由獸而人的進化史。

那不只需要耗時竭心的身體操練，還需要一種更宏觀的創作觀照。而現階段的呈現他們甚至還得處理「說話與聲音」。這也是身體訓練的一環，但又那麼不同。

作為一個演員，是多麼艱辛漫長的路。

你可以說，那不算什麼。做自己真正有興趣的事情，本就該付出代價。比如不優渥的生活，比如這種把自己操個半死的自主訓練。

而且，他們並非前無古人。想想台灣第二代小劇場那另一群上山下海挑釁自己身心的瘋子們。好奇怪在這講究效益的時代，瘋子竟然稀少到只能在社會新聞或勵志書上看到了。

＊

所以，我不會告訴你《LAB壹號》作為一個創作成品，有多麼精彩多麼不看可惜。公允而誠實地說，這個表演的初排在我看來，只成了一半。

但，如果今天我掏錢走進劇場，為的也不是成功的這一半。

我買的，是這群瘋子從不斷的失敗中企圖累積的東西。過去這兩年劇場興起一股「發展中作品」的實驗演出，多是多媒體／數位／科技裝置跨界合作的案子。意思是，裝置器材要投資，程式要開發，這一切都得花大量金錢，所以我們不吝於提供實驗機會給創作人，願意看半成品。

有時候我想，那麼人呢？作為一個表演者，內部概念要重建、身體要開發，所需的金錢時間又該如何衡量？

劇場演員和舞者很不一樣。舞者有從小到大扎實的身體技術訓練，劇場演員，人們可能印象是「能開口說話不就可以演啦！」但不是的。如果是的話，我們將開始擔憂：這些站在台上只會開口，說不見的好聽，身體又毫無存在感的人，究竟為何站在台上？而我為何坐在這裡觀看他們？（當然，關於劇場演員的教育和訓練，那已經是另個可以寫十本論文的題目）

我在三缺一的LAB中看到他們不甘於此的企圖。

這是他們的實驗之作，發展中作品。平心而論，和某些同為半成品的跨界演出相比，我認為他們選擇前往的方向，明晰且有說服力多了。而且他們真的不難看，在台上的姿態，覺知和默契，都是。

所以，要賭嗎？他們還有兩個月把這個實驗變得更接近階段性成品，讓「從獸而人」的那一步跨得更俐落出色，於是你買票走進劇場，是買一張賭他們成功的彩票。

或者，你也可以不賭。你純粹支持一個劇團用過去兩年時間慢慢磨，把這批沒太多表演經驗的白布染出獨特的色澤。現在他們站上台，是有樣子的，知道自己是有身體、有聲音，一個有無限可能性的表演者。我認為在同世代的劇場表演者中，他們走的路和選擇的挑戰，都是罕見的。如果我錯了，他們不是唯一，請務必告訴我。

我願意買單他們選一條難的路，並且赤條條坦蕩蕩地不怕失敗。或許他們深知某些成功必須先用失敗去換。你可能認為他們天真，但我以為，他們勇敢。

這是我作為長期觀眾送給三缺一的祝福。我不怕買下失敗，因為在你們身上，我看見可能。

綿延不止的硫磺火湖《懶惰》

noreply@blogger.com (小每) — Sun, 06 May 2012 17:43:34 PDT

圖片來源：禾劇場

文字: 張輯米
網站: 糊調的肉骨茶
5月4日晚間19：30
牯嶺街小劇場

禾劇場從《忿怒》、《饕餮》，以至於今晚的《懶惰》，讓我們得以觀看黃碧雲書中的〈七宗罪〉。在〈七宗罪〉中，現代人間根本就是無出口的煉獄，而且是死第二次的硫磺火湖。從她書中熟悉的現代生活就會發現，這些我們以為平常到沒什麼的行為，竟然是一項項的罪名，並且彼此殺戮著。

在〈七宗罪〉當中，《懶惰》最可怕的不是我們以為地那樣軟趴趴、無精打采，而是每個角色都勤奮地，異常勤奮地。

「你不是不知道，你不是不會痛，你不是不會笑、不會感覺、不會宣泄。你不是不會，也不是沒有，只是放棄了。放棄了自身和其他所有，沒有死成也不像活著，只是存在。」---節自演員話語 by 王肇陽

現代人誰不努力工作呢？從全家便利商店工讀生到電話業務小姐，到每秒鐘幾百萬上下的公司經理。每個人都在他那小小的一塊角落認真地工作，Work hard。這是安全的，不需要思考，不需要擔心未來，也沒有未來可以擔心。自己的人生就和其他人一樣就好，一步一步地，只要「認真努力」就可以從每個月一萬元的薪水，到一頓晚餐一萬元。多麼省事？只要再一件就有58折，多麼划算？只要一隻iPhone就可以打電動、上網、耗時間，多麼方便？

劇中的三個角色分別代表了懶惰的不同面向、階層。像是一個縮影的現代社會，而且彼此交織。曾是個深愛妻子的丈夫，卻因為妻子不堪病痛折磨，也磨光了他的人性。無邪天真的小秘書取代了妻子的家庭感，一起吃飯，一起吃飯，一起吃飯。為了讓自己獲得救贖，和小秘書的每一餐飯都是一筆鉅款。

圖片來源：禾劇場

最後卻讓那個無邪天真的小秘書，成為了一切皆無感，一切都無所謂的雌性生物。她像是屍體一般地活著，時無間、空也無間，只有當那個迷戀她的工讀生問她「妳愛我嗎？」時，時空才會靜止分別，讓自己回到她愛的經理。最後，與經理沉迷於家庭、與秘書沉迷於愛情不同的，工讀生沉迷於肉體的交合。他們像是進入黑洞一般，螺旋狀地轉進去，沈迷進去。

小秘書的身體就是他的夢想，為了得到她不會說出口的「我愛你」，可以把所有補習的錢，換來一次道士的迷戀作法。可以去偷竊公司的幾百萬，只為了訂下一間高級總統套房，揮霍得像是暴發戶，他覺得這樣她就會愛他，即使他明明知道答案依舊是沉默。工讀生以為自己是高尚地要求愛情，其實卻只要小秘書的肉體永遠不離開。為此，他放棄學業，放棄道德。

最後，經理，這個階級的頂端與最低端的工讀生對話。因重傷躺在病床上，像屍體般的工讀生身體，旁邊也伴隨了如屍體般的小秘書靈魂。接著，工讀生「死了也無所謂」地從醫院窗戶跳下，放棄生命，放棄自己的肉體。獲得最終的救贖，於是無敵。亦即至死也不會有出口。

這次演出的演員表現都相當不錯，彭子玲在角色變態羽化前後的角色刻劃都相當細膩，王肇陽外在的懶惰身體，與其內在的瘋狂精神，也都具有極大的反差。唯黃民安需超齡飾演難度相當高的中年經理，角色雖到位，卻還是摻雜了年輕的氣味。

另一演出的問題，是整部戲調性卡在風格化與寫實的尷尬之間，一如劇中大量使用虛物表演，而這虛物卻沒有進一步的變化，僅僅只是和實物相同，這樣的處理似乎有些便宜。而後面三位歌隊的角色，碎語也過多，造成部份重要劇情推進的干擾。

但是張又升所營造的音場，讓黑箱劇場一如無間地獄，更是切中整部戲的精髓。並與導演擅長的台詞音律交疊，讓整部戲的聽覺刺激達到完美。特別在最後要告尾聲前，所有的聲響、噪音統統消失，包括劇場的冷氣，產生了絕對的靜默。使觀眾看見這一群身在地獄般的魍魎們在最後一個身影，然後成為不死的永恆。就像一個物體在入黑洞前，就會永遠停留在洞口一般，實際上則早已灰飛煙滅。

也許是劇中角色環境使然，《懶惰》的角色除了經理之外，都是比較熟悉的一般市民。因此對於這次禾劇場的演出，相較於《忿怒》、《饕餮》特別有感覺，甚至裡面的對話都是有些朋友會說的、自己會說的。以至於在看戲的過程中，一直想到過去的那些「懶惰」。而這些來自於角色的悲哀，也轉而成為了自我的悲哀。我們是工讀生，也是小秘書。

在社會化的過程中，曾這樣被傷害，也這樣傷害人。綿延不止。

首發於表演藝術評論台

評陳美雲歌劇團《河邊春夢》

noreply@blogger.com (小每) — Fri, 04 May 2012 03:34:04 PDT

作者：echocd
個人網站：臺下人語　http://blog.yam.com/echocdyam

劇名：《河邊春夢》

團體：陳美雲歌劇團

時間：2012/3/11　14：00

地點：大稻埕戲苑

演員：春風姨－陳美雲　許三郎－蔡美珠　金釵－狄玫　阿月－陳金鳳

　　　美娟－楊雅如　澎桑－澎恰恰等

製作：編劇－張靖媛　導演－陳美雲　音樂設計－呂冠儀　舞台設計－柯德峰

陳美雲歌劇團的劇場新編作品中，2000年《刺桐花開》、2004年《河邊春夢》頗受好評，無論劇情流暢、音樂設計和演員表現，均有一定水準。不過，兩劇自首演檔期結束後，除《刺》劇隔年重演，幾乎未見搬演。總算在今年上半年俱要重演，前者演於高雄大東文化藝術中心，後者則揭於臺北大稻埕戲苑。

《河邊春夢》三月的演出場所與故事發生地點──大稻埕不謀而合，正是「名符其地」，恰可引人遙想舊日此地古色古香光景。故事以清末臺灣艋舺大戶之子許三郎和在地春風樓歌伎金釵，1940年代生意人俊明和大稻埕那卡西歌女美娟，兩條感情線並行，前後時間橫跨五十年。半世紀的時間中，兩個時空並非完全無關，仍存在著若干人事物的連結。先是空間，矗立淡水河邊的西洋樓，這棟房子是許三郎、俊明分別金屋藏嬌之所，也是金釵和阿娟後來情傷之地，它見證了愛情的發生，卻只是「露水姻緣」的暫時居處、不是成家的永久保障；在此經歷的兩段感情，分離原因不盡相同，可最終都是「燕子樓空，佳人何在」的冷清結局。

其次是物件，金釵。它作具體物用時，是其持有人的髮飾，能增添女子美麗；也可看做金釵個人的分身，由琴師阿南在路上拾起三郎不小心遺落的金釵，不追上對方歸還、卻收藏珍愛之，他凝視釵的神情，可知其對金釵亦存情份，故將物擬人化；饒富意義更在於，它是三郎面對情人不相信他時、欲自殘來宣誓愛情的證物，因此可轉為感情象徵，這個象徵反過來也適用於金釵。當最後一場，已「身過境遷」成為幽魂的她，看著澎桑放置在西洋樓客廳小桌上的飾品金釵時，此處演員作了個背對舞臺半轉、再抬手插上釵子的側身迴影，這個身段不僅絕美，而插釵動作尚有如「還君明珠雙淚垂」的情愛了悟，明白三郎對自己的感情不會是戲弄，明白今生情緣已了、感情只能回歸自己、又或者下一世再會吧！正似幕後OS【再相逢】「人世間，多少情愛化灰塵，有情人但願來世再相逢」唱詞，在一切都懂得了心境下，才能真正放手魂歸。

還有一個連結，人，即那卡西樂師澎桑。他身處1940年代，得與兩段感情產生連結的原因並非有「回到過去」的能力，而在於他是當年春風樓琴師阿南之子。經由父親口中，他得知五十年前三郎和金釵情事，也交還其父無意中取得、一直珍藏至臨終的金釵髮釵給原主人（／魂），還勸停留在西洋樓的金釵魂魄「水隨低，人隨緣，過去的就讓它過去」，言簡意賅的提點，示意再有憾恨也只能還諸緣份聚散。

澎恰恰飾演澎桑。這個角色其實寡言、行為帶有憨意，卻是連結本劇兩段感情的關鍵之一，並在最後一場帶頭對過去人（金釵魂）、物（釵子）、空間（洋樓）作出「告別式」。而澎在本劇因著即興心態，加了過多臺詞或歌曲；當他說話、文武場不響時，語音有著綜藝節目講鬼故事的安靜屏息感覺，不類舞臺氣口；還有，本場次阿娟欲投河自盡，澎和阿月要上前拉她時，他一不仔細竟跌交，令人懷疑是否趕得上救人回來？這些舉止，不僅拖慢戲劇節奏，且也顯得與其他演員相格。事實上，只要做好角色本份事、不需加油添醋，就會自然生色。

出身於雲林麥尞拱樂社（1946年由雲林麥尞人陳澄三創立的歌仔戲班）的蔡美珠，傳統演藝訓練紮實，功底深厚，而她為戲迷所津津樂道的表演多在胡撇仔戲如《玫瑰賊》、《水萍怪影》等，尤其這類人物風格的創造。她先後待過的劇團有拱樂社、新菊聲劇團、民權歌劇團和陳美雲歌劇團，轉換劇團的時間點並非銜接的剛好，中間曾因身體之故而休息調養，近年才開始在民權或陳美雲團繼續演出。此次接演本劇許三郎，宣傳消息一放出，備受期待。

蔡美珠的嗓音十分低沉沙啞，遇高音時衝不出該有音高，但她用截斷音符尾音等技巧，彌補氣力未臻與亮點不足等問題，但這些不影響其作表魅力。許三郎在她詮釋下，那面對愛情和情人時的真摯臉龐，的確讓人感覺是個純情天真的少年；雖說她聲音稱不上明亮，在哀悼金釵演唱【深宮怨】和【宜蘭哭】時，那沙啞嗓音適得其正，真像是發自內心深處的痛徹肺腑，哭盡淚水而暗啞的效果，開口一句就渲染得人欲泣，特別是最後爆發一喊，所有悲痛情緒都聚足了，張力也衝到最高點，這個人物面對愛情的真與痛，由她演來立體耀眼。

音樂特色其實與劇本結構──兩條故事線平行發展，角色背景相似，人物數量幾近一比一──整齊雷同，音樂設計者處理劇中清末、民國不一樣的時空，選用了傳統歌仔戲曲調與臺語歌曲來區隔，是以當【都馬調】、【七字調】或臺語流行歌曲響起時，音樂已悄悄在空氣中完成過去和現在「時空性」的提示任務。

這在春風姨、金釵和阿月姊、美娟之於情愛經驗的唱段，最可兩相對比觀察出來。春風姨在第四場【江湖調】為背景音樂底襯下，用講唸方式「媽媽年輕的時候，美得像朵花……」跟金釵分析男人風月場所不定心性，示意只有金錢才最可靠，這與她在第二場實唱此曲，拿金錢與感情相提並論的觀點一致，老鴇乃風月場中打滾的「老江湖」，選用【江湖調】搭配再適合不過。金釵經歷過愛情，後誤信他言、投水身亡卻徘徊西洋樓不去時，其情觀要聽她第一場【都馬調】，起頭纏綿，中間「……第一無情多情兄，世間飄零嘆孤單」節奏變快再放慢，堆砌深情又有恨的多重心緒。

時空轉移到1940年代，那卡西歌女阿娟與俊明相好，新編臺語歌【淡水春夢】「淡水河邊講心事」唱出在濃情蜜意當下，難藏揣揣不安的被棄擔心。阿娟的姊妹淘──阿月，面對阿娟一頭熱的感情付出，反有著與春風姨一般斷定風月場男人無情的洞見，她唱【世間無真情】直接而明烈，曲風如其人，直陳個人經驗給阿娟當借鏡。在這可看出，四個旦角各自的情愛主題曲，既符合依不同時空來設曲的形式，亦有女人情感成長的內涵。

音樂時空性除了上述歌仔戲傳統曲調與臺語歌曲之對比外，還有一處時代過渡痕跡，即金釵身處春風樓所唱南管曲調【五開花】，和阿娟、阿月的那卡西歌曲。南管音樂大約在明末清初隨閩南移民渡海來臺而傳入，因移民交通貿易往來緣故，首先傳播於各水路發達地區，如「一府二鹿三艋舺」商業興盛等地的會館，參與人士多為社經基礎穩定的階層。而歌樓曲館、舞榭戲班最是敏感時興娛樂，於是藝旦和戲班無不唱南管和演七子戲以投客倌喜好。劇中許三郎說「閒來曲館解憂悶，且聽姑娘唱南音」，以及他出身「艋舺大戶是許家」，「曲館」、「南音」、「艋舺」正是緣自這樣的歷史背景。時過境遷來到1940年代，同樣尋歡作樂的酒館已不流行南管，取代是傳自日本的那卡西走唱──一人演唱，一人演奏，所唱可以是臺語、日語和國語……等，節拍強烈、情緒感染力高的歌曲，如阿娟【淡水春夢】和阿月胡謅日本曲【夜雨】。本劇音樂的時間脈絡，此處又是一個聽點。

前面所提，是音樂設計區別不同時空的編排用心，但其中仍有如劇本以空間（西洋樓）、物件（金釵）、人（澎桑）串連兩個時空的「安排」，便是【淡水春夢】這首曲子。

淡水河邊訴情意，天邊閃閃熠。想起初戀的滋味，感覺酸甘甜。只要身邊有了你，快樂伴相隨。

淡水河邊講心事，月下風微微。愛我不要是一時，僥倖薄情義。若是將阮來放離，阮會眼淚滴。牽手不分開。

前半段由OS演唱，接在三郎和金釵開始在西洋樓生活的畫面之後，唱詞甜蜜快樂，節奏如戀人雙滑小船於淡水河上悠緩；OS唱罷、間奏響起，原揚琴、胡琴配樂加入了鼓的「澎、恰恰」重拍，曲風由絲弦抒情轉成那卡西熱鬧，場景也在樂聲中隨之調換，接唱後半段的是阿娟，但唱詞一反前段的純然以喜，她歌聲裡有著感情憂愁。這曲的詞意和配樂，唱奏出兩段情事不一樣的聲情，又呼應劇名，並利用間奏簡潔迅速地完成轉場，很可作為本劇主題曲。

戲曲音樂安插幕後OS，用途首在評述－－對於情節發展與人物心聲，介入評論，隱然成一戲外獨立觀點；或者純粹敘述劇情與角色舉止、想法，再者便是加強音樂的悅聽。而本劇的OS大柢多是敘述，然而別有時間感，原因是它多出現在講述三郎和金釵情境中，像為相較於現在進行式（1940年代）的「已逝歲月」（清末時空）補充發聲。另OS與主角合唱【五開花】，或逕唱【等待】、【再相逢】則有一種化外於當事者的角度，如淡水河從過去流淌至現在，人間愛也好恨也罷，都不關其事，是逝者如斯，OS是時間之流。

《河邊春夢》劇本架構整齊，角色數量用得精簡、幾個演員就撐起一臺戲，音樂有主題概念、隻曲抽離出來也好聽，如此小而美的戲，雖不比現在流行大堆頭陣容或佈景華麗的「大製作」作品，卻在咀嚼不盡的情思、樂音中，更耐人回味。

驫舞劇場：兩男關係

noreply@blogger.com (小每) — Tue, 01 May 2012 00:54:08 PDT

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.4.28 7:30PM

地點：國家劇院實驗劇場

名稱：驫舞劇場兩男關係

這是一場奇妙的演出！雖說是舞蹈節目，卻有著大量的對白與戲劇效果。稱不上非常喜歡，但演出中所傳遞出來的感情很真誠動人。

舞台上的兩個人用言語與舞蹈述說對對方的印象與感覺，有彼此對立的，也有互相認同的；有硬碰硬的衝突，也有柔軟的依靠與跟隨。有趣的是，蘇威嘉不完全是蘇威嘉，陳武康也不總是陳武康。角色可能會在此刻交換，又或許在下一刻回復。空間中逐漸滿溢兩人的姓名與暱稱，情感的互動隨著動作與時間更加頻繁密集，讓兩副肢體破除皮囊的限制，不再是個別存在的個體，而融成一體性的緊密關係。這關係，既不是家人，也不是戀人，而是一種更難以言喻的信任與承載。

還記得演出的一開始，威嘉與武康分別在不同的時間點，位處不同的舞台，對著沒有光的另一面，一個人拿著羽球拍擊球 (先是威嘉在右舞台，接著換武康在左舞台)。但經過這一連串的搓揉與捶打，終是在明亮的場內，找著了對方，於同一時空互相擊球。即便這時空突然沒了光亮，卻還是可以憑藉著好默契，讓球持續在空中飛舞。

生命中能有這樣的一個人，可以讓你好好地、純粹地去擁抱他的一切，而他也能好好地、純粹地去回應你的一切，真好！

除了威嘉與武康的兩男關係外，在旁即興演奏的音樂同樣令人難忘。放在左舞台的直立式鋼琴，刻意裸露了一塊。演奏家李世揚的樂聲時而流暢詼諧、時而激動隱晦。演奏的區域不限於黑白雙鍵，還利用各式小工具，製作出弦樂與打擊樂的質感，是個很認真玩遍鋼琴的玩家呢！

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[預報] 河床劇團: 美麗的殘酷

noreply@blogger.com (小每) — Tue, 01 May 2012 00:53:04 PDT

文/ 左一

該怎麼介紹河床劇團呢?

這是一個由中文很好的外國人—郭文泰所主導的劇團，作品風格強烈且鮮明，看過一次就很難忘記，你可能會說看不懂，但也有可能莫名感動不已。神秘、美麗、夢境、緩慢、哀傷、愛、殘酷、油畫般的質感….這些都是可能被用來形容河床的形容詞，這天與我同行的吉米布蘭卡說，這是她第一次看河床的戲，過去總覺得河床很”神秘”，令人又好奇又害怕。

我自己呢，第一次認識河床劇團，是在我國中的樣子吧? 有天在上學途中順手拿了一份破報在車上閱讀，看到他們在敦南誠品的藝廊有辦一個展覽，是用一位同樣很”神秘”的作家為文本，製作了大型的白巧克力雕像，我從小就很怕雕像，是連廟宇都不太敢進去的程度，但是我看著報紙上的黑白照片，那鹿頭還是馬頭的東西，深深吸引了我，我被那樣殘酷哀傷的美感所吸引，放學後，我興沖沖的把那篇文章拿給姊姊看，叫姊姊一定要去看，然後回來告訴我到底展什麼東西，我姊還很好玩的，真的跑去看了展覽，擅長畫畫的姊姊，還在筆記本上畫出展品，並一一向我說明 : 真的有點可怕喔! 我不怕雕像的都會覺得很想哭..。而多年之後，在去年的<<開房間>>戲劇節中，竟然出現了迷你型的巧克力雕塑!! 說真的那一瞬間我的眼眶濕了，雖然說那個巧克力雕塑沒有什麼好可怕的、也沒有什麼好哀傷的，也許，我是被我私人的回憶衝擊到了。

<<美麗的殘酷>> 沒有故事線，沒有強而有力的台詞支撐，演員的動作時而放慢，不經意的，想起好久以前發生過的事，一面看戲，一面在回憶裡打轉。有好幾個有點像符號又不是符號的物件出現，有些小段落你可能似曾相識，可是這一次又有點不太一樣。

舞台高聳、巨大，肩頸比較緊繃的人請往後排入座，喜歡強烈感受的請盡量往前，細緻而風格強烈的視覺設計，如果你是做設計或是搞美術的，真的可以嘗試進劇場看看，<<美麗的殘酷>>戲長僅一個小時左右，不要怕自己坐不住。

<<美麗的殘酷>>的演員是一群很漂亮的年輕男生女生，我剛進排練場時，看到他們正在暖身，原本我以為河床的戲文本方面會很深層，一開始還會有點懷疑”那麼年輕的演員，要怎麼懂得演殘酷呢? “

於是我問導演: “相較於其他的戲劇，河床的戲比較抽象，到底你是怎麼跟演員工作的呢?”

導演說: 不要去想所有動作所代表的意義，不要在追求意義中困擾自己，因為人生本來就沒有邏輯，一個很善良的人有一天出門然後被車撞死了，為什麼? 沒有為什麼，一個好好的人，老的時候得了癌症，最後很痛苦的死了，為什麼? 沒有為什麼。既然人生本來就沒有道理、沒有劇本，那我們也不需要去想，只要去感覺，其實河床的戲一點都不抽象，其他的戲劇演員必須去想像、去表演劇中的腳色，而河床的戲則是不需要，例如說，把盒子打開、拿出杯子、喝下牛奶….這些都是每個人都做過的事情，有什麼好演的，直接做就好了，所以我覺得河床的戲才叫”寫實的戲” 在舞台上發生的事情，都再平常不過了，只要靜靜的看就可以了，所以有時候會看到演員的動作放慢了，就是要讓觀眾不要想，而是去感覺…

導演霹哩啪啦講了這一大串，有好多我本來困惑的事情一下子解開了，呵，原來根本沒有文本，就算有，也是在心裡，難怪，在這樣的過程中，演員可以自行去品味，而不是去企圖做到一齣戲所要求的事情，難怪，當我被回憶給俘虜，也可能是導演的設計之一。還有一點令我驚訝的是，原來舞台設計就是郭文泰導演本人，偶爾會找人合作而已，木工設計通通都自己來，十分忙碌。

這次<<美麗的殘酷>>還找來實踐服裝設計系的學生合作，一組學生負責一個角色的服裝，看排這天沒有著裝，很期待看到演出的樣子。

不過，還是要說一下，假如你有想去看這齣戲，記得前一天不要太晚睡，因為<<美麗的殘酷>>算是有點慢慢的，而且又沒有什麼台詞，所以很累的話還是會忍不住睡著，因此錯過了好看的畫面就真是太可惜了。

萬物皆漲的年代，這兩年連看戲票價都漲價了，河床劇團很重義氣的沒有漲價，拍拍手。

【預報】河床劇團：美麗的殘酷

noreply@blogger.com (小每) — Tue, 01 May 2012 00:48:28 PDT

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.4.25 9:00PM

地點：景美人權園區中正堂

名稱：河床劇團美麗的殘酷

我推開了一扇門，來到了一個嶄新的世界。一座巨大的高台橫在我面前，上頭有著你、妳、他、她和它，以及偶然飄進的天空與花兒。沒有對話與旁白，只有一個個的畫面，隨著音樂緩慢動作。畫面看似有情節，人物也好像有個性，但當我試著尋找故事的意義，放進我所認為該是合理的解釋，卻發現沒有一個可以完全吻合。

原來，意義不是重點，感受才是唯一的指標。

觀看這作品時，請放掉慣於賦予事物存在意義的包袱，擺脫分析條列的理性。不要試著去抽絲剝繭，也不是非得要一個答案，純粹讓聲音與畫面，引領著你旅行。事情的發生很自然，一如樹葉離開樹枝般的無重力與無負擔。就像是寫預報的當下，雨滴答答的下，撞擊著屋簷，發出規律的、讓人可酣然入夢的催眠聲響：路上的積水被疾駛過的車輛濺起，製造出「倏」的弧形聲狀。我聽到了，感覺到了，那慢慢進到耳膜的鼓動，那躡手躡腳來到毛孔的空氣濕潤。

於我來說，河床的作品像是深山中清澈見底的溪水，位處煙霧繚繞的神祕，有著它獨特與純粹的律動。很意象、很難用文字說明，也或許根本無法用文字說明。它會需要你實際踏進這塊區域，用你最原始的五感，直覺地感受它所帶來的一切。

後記......

河床的作品常給人夢境的感覺，《美麗的殘酷》也不意外。舞台上的巨大木造要塞，為了支撐演員們的重量，底下的結構盤根錯節，由導演與工作人員慢慢建造而成。這星期是劇場周，還得全數拆掉，再重新於實驗劇場組合重建。一場美好夢境的營造，可是和著現實辛勤的汗水呀！

◎ 演出名稱：河床劇場美麗的殘酷

◎ 演出時間：2012.05.04~2012.05.06 (星期天的場次是1:30與4:30)

◎ 演出地點：國家戲劇院實驗劇場

◎ 導演/舞台設計：郭文泰

◎ 作曲/鋼琴/聲音設計：柯智豪

◎ 演員：吳宗恩、林子寧、陳歆淇、許家玲、陳俋君、曾筱庭、詹秀莉、薛儁豪

◎ 官方臉書：https://www.facebook.com/riverbedtheatre

◎ 官方Blog：http://riverbed.pixnet.net/blog

◎ 點我買票去

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【預報】河床劇團: 美麗的殘酷

noreply@blogger.com (小每) — Fri, 27 Apr 2012 23:04:56 PDT

文/ Franki

生活的時候會想到詩。或是顏色。
　　如果劇場沒那麼多的「表演」，世界是否會更真實一點？
　　女人走出來脫下大衣剩下內衣，另一個女人向她噴水，又在她身上畫血。
把手探進洞裡，上半身留在台上，默默被餵進白色液體。(2010《electric x! 》
片段)

　　演員不用「表演」，只要讓物質流過身體，觀眾就能感覺。
　　被困在玻璃罩裡呼吸都是白色空氣。帽子漏水的男人。女人從門裡往前
走，門卻從後面跟上再把她困門裡。一個面無表情的女生躲在可愛偶頭下面。
(2010《electric x! 》片段)

　　河床總是以瑪格利特式的超現實畫作異想打動觀眾。劇場五十分鐘裡，會
有月亮、兔子、唱著童謠的女子。會有把頭躲回母親子宮的人們。
　　如果可以讓腦袋放空，讓畫面流過眼前。眼淚就會流下來。
　　就像樹離開葉片。

　　去年河床的《開房間》藝術節獲選台新藝術獎提名。就在排練下禮拜《美
麗的殘酷》同時，河床也在準備當代的佈展。兩邊都如火如荼地展開。於是郭
文泰阿晒采柔分別在景美人權園區跟中山當代藝術館兩邊奔波，忙完一邊的木
工之後又跑去另外一個畫圖，熬完一邊的夜再熬另外一邊的。
　　趕場趕得可怕。
　　在人權園區看完排之後，聽到素伶打電話去當代館那邊問要不要幫忙。
　　天啊。
　　看到舞台後方的時候，就有種把驚奇箱拆開，或是把魔術解釋清楚的
「哦！原來這樣」感覺。舞台為了支撐八個人的重量，下面的木柱密密麻麻複
雜到不行，而這個台是郭文泰阿晒還有演員、繪圖師甚至影像設計跟其他來幫
忙的朋友一起做出來的，「我們從一根一根的木頭開始，自己把整個台搭出
來。」
　　由於河床的演出跟舞台密不可分，在景美人權園區把整個台搭出來排練。
這禮拜天還要把拆掉，搬到實驗劇場整個重組。

　　就像乃文以前說的，幫河床做演前預報根本是不可能的事。
　　除了畫面跟音樂以外，沒有語言、沒有情節、沒有人物，我們要怎麼用文
字描寫一幅畫？我寫一千字跟你說《蒙娜麗莎的微笑》！？別開玩笑了。
　　動作依然在運動，燈光跟舞台都還有無限可能。那些出奇不意的美麗意
象，除了我這次看到之外，都還有些什麼正在密謀。
　　那麼，這一次《美麗的殘酷》要說什麼？是要貼近亞陶嗎？
　　看完之後發現，這不是《血如噴泉》。不是那種有頭顱從天花板上掉下來
的殘酷。這不是。這一次是內縮的殘酷，把能量凝結一個小點，更為動人美
麗。
　　在這五十分鐘裡，比以往的河床更為輕盈。有音樂。鋼琴、弦樂、銅管
……電子雜音，一個又一個意想不到的畫面（上面都沒有爆雷，放心）。以歐噴
愛隊長柯智豪的音樂為劇本，就像聲音流過耳朵一樣讓畫面流過眼前。有別於
以往河床直接由郭文泰胡思亂想畫面，這一次直接用音樂作為演出的骨和肉，
畫面都從音樂出發。

　　這一次用了八個演員，每個人的質感都差很多。有光頭（就像海報那
樣）、有體型碩大也有極為小隻的，有人感覺神聖壓抑，也有歡樂愉快的肢
體。當這些人都放到快一層樓高的舞台上時，卻非常和諧。
　　郭文泰說，河床的表演不是那種表演。演員不需要去演出某些情緒，而是
直接去執行動作，跟實際感覺物件的互動、與人的流動。這些物質都是真實
的。
　　有時候已經不是表演的問題了，觀眾也要怎麼去看呢？
　　這一切都不是安排好的，沒有刻意的情節安排。這些事情發生就是葉片離
開樹木，偶然。可以寄託些什麼深意進去，但沒有太多象徵意義。
　　一切都只是感覺罷了。
　　這讓我想到前年在百里廳的《Electric X!》結束後，郭文泰說：「戲劇就像
一面鏡子，看鏡子時重點不是鏡子，而是透過鏡子看到自己。戲劇就像一面鏡
子，讓人看戲的時候看到自己，思考自己的生活。我想，這樣才是讓戲劇跟觀
眾產生互動。」

　　苦痛有時。生存就有些想不到的痛。例如死亡。例如那些得不到的愛情。
　　快樂有時。跳舞有時。更多時候混雜在一起，和稀泥一般，痛與快樂一
起，跳舞與死亡一起。生活就是這樣，沒有那麼乾淨。當人們在那高高的舞台
上，有時乾淨有時髒，有時唱歌有時跳舞，有時殘酷有時快樂。
　　都很美。
　　當我把花吃掉的時候就會想起你。當太陽滑過天際。當我們都回不去了。

　　期待在劇場裡發生的一切。跟怎麼看待這一切發生的你們。

【預報】禾劇場：七種靜默實驗室懶惰

noreply@blogger.com (小每) — Thu, 26 Apr 2012 01:43:13 PDT

文字: 吉米不蘭卡
網站: La Casa de JimmyBlanca

時間：2012.4.22 7:30PM

地點：竹圍工作室

名稱：禾劇場七種靜默實驗室懶惰

星期一，上班族一星期中最討厭的一天。我一如往常的在上午8點起床，丟了兩片吐司進烤箱，無意識的邊看電視邊吃早餐邊化妝。9點10分坐上我的Easy小100，順著羅斯福路轉基隆路，固定在辛亥路口待轉，很乖的排隊等電梯進到17F辦公室上班。接著，是持續8個小時的Email加電話加會議，然後，一如預期的在6點左右下班。

《懶惰》的故事發生在三個角色身上：一個擔任公司主管的40歲男人 (黃民安飾)、一個剛工作不久的25歲輕熟女 (彭子玲飾)、一個邊打工邊準備重考大學的20歲男孩 (王肇陽飾)。藉由這三個人生活的規律與重複，將角色面對現實的無能為力，一次又一次的直接打向觀眾。這世界是一部不停生產且瘋狂轉動的工業機器，著重單位績效與成本分析，量化數據是唯一的準則，也是最凶狠的暴力。

所以，我們凡事斤斤計較，大從建案利益，小到食物卡路里，就連愛情也可以用數字計算。當少了比較的籌碼，我們就緊張的到處找尋「資金」：我們補習兼差、我們不斷地重複著「要把自己塞滿，不然就會被淘汰」的輪迴；我們甚至衝撞另一個人的身體好找到自己還活著的溫度證明。到最後，每個人都很忙碌，匆促的身影只剩下模糊的形狀。隨波逐流的個體們沒了異質性，漸漸歪曲、崩解，混成城市的一攤爛泥。

這不是一齣看了會讓你心頭暖暖或開心的戲，它很沉很重，充滿壓迫。尖銳見血的對白，更是毫不留情的向外放肆。但這樣的直接，卻能夠逼著觀眾重新省思自己的生活，檢查曾有的初衷！是高中時讀到的吧，朱少麟的《傷心咖啡店之歌》，海安與馬蒂第一次見面的對話：海安要馬蒂自我介紹，馬蒂提了自己的姓名、公司與職稱等。海安說不對，這些都是社會冠給你的限制與框架，這不是你，重新再來一次。之後，馬蒂便說起了自己的個性與情緒......

又是一個上班的星期二，我還是會在固定的時間起床、工作，但我想，我會試著不那麼懶惰，重新形塑屬於自己獨一無二的血與肉。至於失去身形與還在沉默的你，請在5月的第一周，進到牯嶺街小劇場，一同捧著心臟，找回它跳動的意義。

◎ 演出名稱：禾劇場七種靜默實驗室懶惰

◎ 演出時間：2012.05.03~2012.05.06

◎ 演出地點：台北牯嶺街小劇場

◎ 小說原著：黃碧雲

◎ 劇本改編：簡莉穎

◎ 導演：高俊耀

◎ 演員：王肇陽、黃民安、彭子玲

◎ 官方Blog：http://hotheatre.blogspot.com

◎ 官方臉書：https://www.facebook.com/hotheatre

◎ 點我買票去

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文化政策之藝文消費抵稅

noreply@blogger.com (小每) — Sat, 05 May 2012 04:31:54 PDT

文字: 周力德
網站: 文化部log

「藝文消費抵稅」捲土重來！最近在立法院，江惠真和邱志偉兩名委員分別提出所得稅法修訂版本，希望藝文消費能抵稅；在可扣抵金額方面，江惠真主張每人每年一萬二千元，邱志偉是五萬元。

一萬二千元不是新鮮的數字。兩年多前通過的「文化創意產業發展法」，原本文建會也想塞進這個一萬二，但後來財政部怕影響稅基，反對到底，最後它被擋了下來，沒有放進文創法，當時曾引起藝文團體的議論紛紛，感覺很失望。

這回，兩名委員各自提案，在精神上則大同小異，皆希望培養藝文鑑賞與消費人口，刺激藝文消費，扶植文創產業，並以減稅優惠作為手段，但作法上，他們有不同的見解。除了扣除方式與金額，兩名委員在「可扣除消費支出範圍」亦有差別；江版是「欣賞文化藝術與視覺創意活動的票價及購買文化藝術出版品的支出」，邱版是「國人原創及本國人舉辦的文化創意活動及文化賽事的購票支出」。

首先，「藝文消費抵稅」是個早該推動的政策，因為它為藝文消費人口的增長，提供了良好的誘因。請注意，藝文欣賞者不等於藝文消費者，每個人都可以是藝文的欣賞者，但每個欣賞者不一定會付費，原因有：第一，我沒有付費的主觀意願，例如我有錢但我不想花；第二，我沒有付費的客觀條件，例如我沒錢。它或許無法改變付費的客觀條件，但它能刺激付費的主觀意願，誘導民眾將藝文支出作為消費的可能選項，進而帶動藝文的發展。站在改善藝文環境的角度，沒有反對它的理由。

其次是消費支出的範圍。江版主張不分彼此，只要是「欣賞文化藝術與視覺創意活動的票價及購買文化藝術出版品的支出」都能拿來抵稅，但這必須格外小心，因為這麼做未必有助於我國的文創產業。例如，如果消費者將錢花在那些從國外引進的藝文作品，那便偏離了「扶植文創產業」的政策初衷。這個政策想要扶植的，應該不是其他國家的文創產業吧！百老匯、好萊塢，以及那些財大勢大的國外團體，難道還需要我們制定政策扶植他們嗎？和他們相較之下，我們必須承認台灣的文創產業就是弱勢，就在起步階段，就是需要花時間站起來。現在的我們只是輕量級的選手，不需要和重量級的拳王站在同一個擂台上。因此，雖然江版是不分彼此的，卻有可能導致只有「彼」而無「此」的危機。

照這樣看來，邱版合理得多，因為它限定於「國人原創及本國人」。但，何謂本國？按照馬政府的「一國兩區」，「大陸地區」算不算本國？由大陸地區原創的作品，消費者能以票價抵稅嗎？如果「大陸地區」不算本國而本國僅限於台澎金馬，那它會不會過於狹隘？因為，在全球化的時代，在各國文化圈積極交流的時代，有太多跨國或跨區的作品展示在我們面前。例如，一個由台灣人策展而網羅了澳門、香港、中國大陸、台灣的作品聯展，算不算「國人原創」？包括台灣在內的多國合資或合作的藝文團體，又該如何看待？難道，他們因為跨出去的步子較大，便失去了政策扶助的資格？

透過以上思辨，希望提案者能斟酌再三，使內容更為周延。「藝文消費抵稅」在藝文界有高度共識，但願它在立法院能順利過關。

延伸閱讀：〈文創支出扣抵一年最高五萬〉（經濟日報）http://udn.com/NEWS/FINANCE/FIN10/7000889.shtml

來源連結

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