Mairie du 4^e arrondissement de Paris - Salle des Fêtes

2 place Baudoyer - Paris 75004. Métro : St Paul

Alain Kremski invite au festival « MELOMANIA » Irakly Avaliani, piano.

Franz Schubert

Thème et Variations en Si bémol majeur, Op.142 D 935

Robert Schumann

Pièces fantastiques Op. 12

1. Des Abends. (Au soir)
2. Aufschwung. (Essor)
3. Warum ? (Pourquoi ?)
4. Grillen. (Chimères)
5. In der Nacht. (Dans la nuit)
6. Fabel. (Fable)
7. Traumes Wirren. (Songes troubles)
8. Ende vom Lied. (Epilogue)

Frédéric Chopin

2 Nocturnes

2 Mazurkas

2 Valses

Polonaise en La bémol majeur, Op.53

Entrée libre

Il faut que l’esprit crée, que les doigts réalisent sa création. Le caractère du morceau, l’individualité dans l’exécution, doivent être entièrement imprégnés dans l’esprit. avant de jouer il faut pouvoir se dire : c’est ainsi que ce sera. Arrêtez nettement le caractère principal, les demi-teintes se trouveront et ne feront pas tache une fois que le cadre est pris, la forme dessinée. C’est toujours ce fil conducteur qui me manque, l’idée qui vient qui se développe, continue et reste ferme jusqu’au bout. Ces fils qui relient la phrase sont comme un fluide qui circule et qui donne la vie, ce n’est autre que ces fils que je recherche en grand. Nous pensons facilement une phrase, un morceau nous semble un peu long. C’est pourtant ce qu’il faut pour arriver à l’unité, il faut bien que ce soit un dans notre tête et non une série de lignes ou de pages qui se suivent.

On est parfois heureux de constater où mène le travail quelles que soient les capacités de l’homme; ce n’est que par le travail qu’il acquiert sa vraie supériorité. Le talent inné non seulement ne peut pas suffire mais il conduit à des aberrations et ne devient puissant que lorsqu’il est sûrement guidé. Je ne le savais pas autrefois, je croyais que le talent faisait tout et j’étais fière de lui laisser libre carrière, les inspirations je les croyais toutes bonnes, même je me souciais peu de justifier leur emploi — Comme tout cela change avec l’âge —, l’art peu à peu devient une science, notre nature un simple auxiliaire qui disparaît  presque entièrement sous la grandeur du but. Mais ce n’est que par le travail qu’on arrive là. Lorsqu’on a réussi à devenir autre chose que ce qu’on était on sent l’insuffisance et pourtant la toute puissance de la nature, car non seulement elle se transforme, résultat de son imperfection, mais sous toutes les formes dont nous l’entourions elle apparaît triomphante.

Avant d’avoir recours aux doigts, apprends à jouer le morceau dans ta tête, tu le concevras plus librement et rien ne sera l’œuvre du hasard, ou de l’influence des doigts, mais tout sera bien tel que ton esprit l’a saisi ou créé.

C’est avec une véritable fièvre pour le travail que je commence cette nouvelle année, il me semble que jamais mon élan vers l’étude n’a été plus sérieux et plus fécond. L’esprit se développe et jour par jour les idées se forment, les clartés arrivent. Chaque jour amène de nouvelles transformations et le soir quand je m’endors je sens que l’œuvre de la journée est accomplie. Il n’y a pas de meilleur moyen pour être fidèle dans les grandes choses que d”être fidèle dans les petites. si chaque jour a produit son œuvre, il faut bien que l’année aussi la produise et que, à la fin des années, la vie l’ait produite. Si la marche est longue, réjouissons nous au moins de nous sembler avancer à petits pas. La raison, pour mûrir, demande plus d’un rayon de soleil et le temps qui s’écoule lui est aussi nécessaire que le soleil qui le réchauffe. Il en est de même de mon jeu et pourquoi douterais-je que lui aussi n’arrive aussi au jour de la moisson. j’ai encore bien des rayons de soleil et bien des jours de croissance à lui donner, je porte des années de labeur en moi.

Je suis comme toujours assidue au travail, je me sens marcher, mais d’une manière différente maintenant, je marche non par les doigts, mais par l’esprit; je ne vois plus des notes à jouer, ce sont des êtres qui parlent, qui sentent, qui vivent, qui viennent au devant de moi chargés de tristesse, remplis de joie, leur vie passe en moi.

Parfois en travaillant, il me semble être sur le point d’atteindre le véritable grand art du piano, c’est à dire le grand mécanisme, le grand style, la grande pensée, le véritable art, celui dont la force ne consiste pas à cacher les faiblesses, mais à ne pas les connaître, et voir ce mécanisme qui est une nature, l’art devenu nature c’est la perfection atteinte, jusque là il y a des difficultés vaincues, mais il faut non seulement qu”elles soient vaincues mais qu’elles cessent d’exister, alors seulement la beauté peut s’épanouir dans toute sa grandeur, il n’y a plus rien qui l’étouffe, qui la resserre, qui la circonscrit, lorsque tout ce qui est beau, le but doit être réalisé.
Mais pour que cette perfection se réalise, il faut que tout soit clair, serein et limpide, que la passion se produise par des moyens simples, sans artifices, plus on est dans le vrai, moins on a besoin d’effort, plus tout coulera de source.

L’artiste reproduit sa vie dans son jeu, il est comme un miroir qui reflète la puissance de l’être intérieur. L’étude de la vie, c’est le complément nécessaire pour l’étude de l’art. La vie, c’est le monde terrestre, l’art est un monde idéal que nous n’apprenons à connaître que par le déploiement de notre existence.

L’artiste qui se contente d’imiter ne peut produire que des plantes artificielles, seul ce qui sort de l’homme peut avoir de la vitalité. De même de la terre ne pousse que ce qui a des racines en elle. Les grands artistes dans tous les arts sont toujours eux et ne sont pas un autre.

Hôpital de la Salpêtrière, Paris 16 novembre 2009

Musique en tête/le cerveau musical

Programme scientifique préliminaire
Présidente invitée : Isabelle Peretz (BRAMS, Université de Montréal)

Informations et inscriptions

L’émotion est souvent le premier pas qui donne envie d’apprendre. Faisant écho à un écrit de Marie Jaëll , voici un article de Lucie Renaud sur l’émotion et la raison dans l’apprentissage, issu des recherches de Jean-Paul Despins enseignant et chercheur à Montréal UQAM :

L’harmonie du timbre est une attraction toute puissante. C’est le caractère des harmoniques qui agit sur l’ouïe et transforme les inconsciences de l’exécutant en besoins esthétiques. Subir le charme du timbre des sons en jouant, c’est devenir musicien.

Ainsi, l’exécutant, avant de sentir et de comprendre la beauté d’une œuvre musicale, sera ému par les sons eux-mêmes. Les sensations de l’ouïe s’éveillent naturellement par la beauté du timbre de la sonorité. L’ouïe, par le fait d’être apte à saisir l’harmonie inhérente à un son isolé, est déjà artistiquement développée. C’est surtout ce premier échelon qu’il importe d’atteindre. Ensuite viendra la capacité à différencier et apprécier des intervalles puis des accords…

L’émotion naît ainsi. Involontairement on devient sensible, on devient musicien, car à travers les perceptions sans cesse renouvelées, la sphère de la vie musicale s’élargira graduellement. Dès que nous tirons une belle sonorité de l’instrument, un lien unit notre propre organisme à l’instrument et par lui à la musique.

Marie Jaëll

L’émotion, maîtresse de la raison

Il convient de  se réapproprier l’émotion : On enseigne trop cognitivement sans faire appel à l’émotion, alors qu’on sait qu’elle est la maîtresse de la raison. On n’apprend pas à partir d’un comportement négatif, donc d’émotions négatives. Si je vous demande de jouer au piano un mouvement de sonate que vous avez appris, vous allez jouer celui que vous aimez le plus. Celui que vous n’avez pas aimé, vous l’aurez oublié. Il faut sortir de cette contrainte de tout intellectualiser sans l’apport de l’émotion. (J.-P. Despins)

Un spécialiste des neurosciences s’est penché sur l’apport de l’émotion dans l’apprentissage cognitif : Monsieur Damasio, directeur du Département de neurologie de l’Université de l’Iowa a affirmé dans L’erreur de Descartes et dans Spinoza avait raison qu’être rationnel ne sous-entend pas devoir se couper de ses émotions. Le cerveau qui pense, qui calcule et qui décide, ne diffère pas de celui qui rit, qui pleure, qui aime et qui éprouve du plaisir. Les émotions ne sont pas un luxe : elles sont essentielles à tout raisonnement.

Pour M. Despins, le professeur a pour première mission de transmettre cette émotion :  Les enfants saisissent le professeur par les yeux. Si le professeur ne transmet pas d’émotion, il aura toujours des problèmes. Le professeur peut aider à apprendre mais ne doit pas forcer. Entre ici en ligne de compte la capacité de lire les comportements afin d’anticiper les réactions des élèves, plutôt que seulement y réagir.

L’image sonore avant toute chose

L’étude des neurosciences a aussi permis d’établir que tout apprentissage musical requiert le développement de l’image sonore bien avant celui de l’image motrice. Le professeur Despins déplore le fait que les enfants fassent souvent leurs premiers pas musicaux à la flûte à bec : On met tout de suite un instrument entre les mains des enfants, sans savoir s’ils peuvent entendre et juger correctement… On sait maintenant que les très jeunes enfants s’adaptent très mal aux sonorités aiguës et que le circuit nerveux intègre mieux les basses et les moyennes fréquences. C’est pourquoi monsieur Despins propose une pédagogie musicale en deux temps. Tout d’abord, les enfants chantent durant les deux premières années et doublent cette expérience d’études de mouvement basés sur l’enseignement Dalcroze. Ces deux aspects complémentaires visent à enrichir l’image sonore des enfants et à développer leur sens du rythme par l’utilisation de tout le corps. Ce n’est qu’au deuxième cycle, une fois l’image sonore bien ancrée, que les enfants se mettent à l’étude des instruments Orff. Des recherches (Alain Berthoz en France et France Simard à l’UQAM) appuient la proposition de monsieur Despins. En effet, les chercheurs ont démontré que l’apprentissage se fait plus rapidement, quel que soit l’instrument, quand l’enfant chante les mélodies avant de les jouer ; l’oreille voit plus que l’œil n’entend, conclut M. Despins.

N’est elle pas réservée aux plus doués qui d’instinct savent faire jaillir la lumière dans leur jeu ?

L’essence mystérieuse du sentiment musical doit elle rester secrète, et liée  à la seule intuition de l’artiste, aux dons ?

Voilà la question fondamentale abordée par Marie Jaëll dans son livre Musique et Psychophysiologie.

Pourquoi ne pas admettre qu’en principe la vraie connaissance de la beauté musicale implique la connaissance profonde, précise, minutieuse, des fonctions matérielles qui servent à l’exprimer, surtout quand, comme dans l’étude du piano, le double fonctionnement du mécanisme de l’instrumentiste et de l’instrument prête une large place à l’analyse des relations entre causes et effets.

Est-ce à dire que nous pouvons tous devenir virtuoses et interprètes de génie  si nous décryptons  le secret du mécanisme  de l’expression musicale ?

Bien sûr, non. Mais là n’est pas l’enjeu. Il s’agit  surtout de trouver  les moyens justes et  naturels d’aborder l’interprétation, le jeu instrumental, de manière à laisser s’épanouir notre qualité d’interprète, notre sensibilité, dès le début de l’apprentissage.  La question se pose alors : comment relier notre être intérieur musicien à l’instrument qui va extérioriser cette musique, via notre  cerveau,  notre, corps, notre main, nos doigts, notre sensibilité ?

Le mécanisme des doigts et l’expression musicale sont considérés à tort comme formés par deux éléments distincts dont l’un, matériel, se communique, l’autre, spirituel, est intransmissible.

Leibnitz dit : Si les hommes observaient et étudiaient avec plus  de zèle de quels mouvements extérieurs les passions sont accompagnées, il serait difficile de dissimuler

Voilà précisément en quoi consiste le rôle du mécanisme artistique : il doit former les mouvements extérieurs de la passion du langage musical, qui, forcément seront tout différents des mouvements réalisés sans cette intention prédominante…

Si, grâce aux connaissances acquises sur la fusion des fonctions physiques et psychiques, la science expérimentale peut aider les musiciens à définir cet état physiologique des exécutants privilégiés, on ne se bornera plus à enseigner le mécanisme de l’exécution ; ce seront les fonctions organiques des exécutants aptes à produire une exécution supérieure qui serviront de base à l’enseignement.

(…) Toute action des doigts pourra par son caractère propre, créer des réactions cérébrales précises. Tout exécutant agissant d’une façon visible sur les mouvements des ses doigts, agira d’une façon invisible, mais non moins réelle, sur son activité cérébrale. Ainsi s’établira une corrélation logique entre le développement progressif du perfectionnement des mouvements des doigts et du sentiment musical de l’exécutant…

Puisque il y a chez nous une fusion absolue entre les fonctions matérielles et mentales, pourquoi ne pas admettre que, jusque dans les manifestations artistiques, le corps et l’esprit, le mouvement et la pensée, sont une même force ?

(…) Dans l’étude du piano, aujourd’hui, on peut affirmer que les mouvements qui produisent le style peuvent être enseignés.

• présentation d’ensemble de la main et du membre supérieur,
• les os de la main et du poignet,
• les articulations de la main,
• structure des articulations diarthroses,
• musculature intrinsèque de la main,
• région du coude et du poignet en vue de l’étude de la main,
• musculature extrinsèque de la main,
• structure muscle/aponévrose/tendon,
• etc…

Brochure d’information et inscription

Site de Blandine Calais-Germain

Cette vie, ce sont les plus infimes variations de rythmes, d’intensité, les liens les plus subtils entre les harmonies et les sons, les timbres.

Si l’interprète est sensible à toute cette vie infinie de la partition, alors cette musique deviendra sienne, il sera traversé en effet par tous les événements qui sont la vie de l’œuvre, et l’interprétation sera juste.
C’est le souci d’authenticité qui fait la justesse.

Mais la musique passe à travers nous, nos mains, nos oreilles, notre corps, notre sensibilité. C’est pourquoi deux interprètes ne joueront jamais de la même façon.

J’ai entendu hier un concerto italien de Bach, interprété par deux grands pianistes. Deux versions différentes comme on dit.
Laquelle est la bonne ?
Les deux dès lors que l’artiste joue comme il est, c’est-à-dire s’il met toute sa sensibilité, son toucher, son intelligence au service des plus infimes parcelles de vie de l’œuvre, et qu’il se laisse traverser par elle.

Et il serait faux de vouloir les imiter, croyant que ce sera juste.
L’artiste lui-même, s’il est vrai, est incapable de se copier lui-même, s’il joue plusieurs fois le même morceau.
Imiter le jeu d’un autre, c’est reproduire un cliché, et dénaturer l’œuvre.
Imiter le vie de quelqu’un c’est passer à côte de la sienne.
L’artiste reproduit sa vie dans son jeu…
Oui, c’est sans doute cela le secret des plus grands interprètes, mais qui peut devenir le secret de tout interprète…
et alors oui, s’émerveiller de la splendide harmonie qui résulte de cet abandon.

Il est en pré-ouverture, donc encore sujet à de possibles révisions : certaines pages pourront être remaniées, d’autres seront probablement ajoutées, et quelques corrections peuvent être apportées. Cependant, il est déjà suffisamment complet et formé pour pouvoir être en ligne et vous permettre d’accéder à son contenu.

Il y a un siècle vivait une femme exceptionnelle, pianiste concertiste, compositrice et surtout pédagogue : Marie Jaëll. Par ses observations, sa pratique et de longues recherches, elle a mis au point une approche pédagogique brillante et révolutionnaire pour l’enseignement du piano, ce que l’on appelle la Méthode Jaëll. Assez méconnue, peut-être pour avoir été une femme à cette époque, malgré le fait qu’elle fût respectée par nombre de ses contemporains tels Franz Liszt, César Frank, Gabriel Fauré ou Camille Saint-Saëns, sa méthode est parvenue jusqu’à nous grâce à ses élèves et l’intérêt de grands maîtres du piano ou pédagogues comme Dinu Lipatti ou Eduardo del Pueyo qui n’ont pas manqué d’en voir sa grande valeur pour développer leur approche musicale et l’art de l’interprétation.

Cette méthode, loin d’être aujourd’hui dépassée, se retrouve au contraire validée et affermie par les recherches scientifiques actuelles, notamment en neurosciences qui ne font qu’en corroborer la démarche et le principe.

Marie Jaëll avait pressenti des choses qui étaient difficiles, voire impossible, à approfondir avec les moyens de son époque, mais elle a su utiliser les moyens à sa disposition et s’est ainsi, surtout vers la fin de sa vie, consacrée à ses recherches avec une approche très scientifique, en particulier par le biais de la physiopsychologie, alors très novatrice, en travaillant avec un médecin, le Docteur Charles Féré.

Le principe de ce site est de présenter cette méthode, son créateur, ainsi que les personnes qui ont diffusé et utilisé sa méthode. Il a aussi pour but de montrer que cette méthode est plus que jamais moderne et fertile. Si aujourd’hui elle est surtout utilisée pour l’éveil musical des jeunes enfants, un domaine dans lequel cette méthode se trouve manifestement qualifiée et bienvenue, elle va aussi beaucoup plus loin et permet à des pianistes de très haut niveau d’avoir un rapport avec leur instrument et des outils d’expressivité beaucoup plus riches, complets.

L’enjeu est grand : il ne s’agit pas moins de comprendre les rapports entre la pensée, le corps et l’instrument, puis de savoir exploiter ces connaissances avec intelligence et sensibilité. Cette approche ne peut sembler qu’évidente, car l’interprétation musicale suit bien ce chemin : depuis l’intention musicale d’une expression sensible jusqu’à l’exécution physique par des mouvements sur un instrument qui va produire des sons et finalement aboutir à une musique qui doit transmettre la sensibilité intentionnelle initiale.

Malheureusement, ce que déplorait déjà Marie Jaëll à la fin du XIX^e siècle, l’enseignement d’un instrument ne s’effectue pas toujours de façon appropriée, en grande partie par ignorance des mécanismes mis en jeu, ce qui souvent va même à l’encontre de l’objectif recherché en inculquant des automatismes qui vont nuire et étouffer les ressources de l’interprète. En fait, cette méthode, développée pour le piano demeure valable pour n’importe quel instrument tant qu’un humain en est l’exécutant, et il n’est pas difficile de constater que cette méthode serait aussi valable dans de très nombreux autres domaines, et ouvre la voie à d’autres recherches et découvertes passionnantes.

Ce site est composé de deux parties :

– Une partie nommée Marie Jaëll, qui recueille des pages informatives et de référence sur Marie Jaëll : sa biographie, une description de sa méthode, son œuvre musicale et littéraire.

Celle partie comporte également une liste des acteurs d’hier et d’aujourd’hui dans l’univers de Marie Jaëll et de sa méthode, que ce soient des personnes ou des organismes, ainsi que des pages biographiques pour certains de ces acteurs.

– Une partie nommée Carnet, qui s’apparente à un bloc-notes (ou un blog), tenu par Catherine Guichard. Ce carnet comportera différents articles connexes à la méthode de Marie Jaëll., ceci allant de la réflexion sur des extraits de textes de Marie Jaëll à des articles scientifiques d’aujourd’hui, qui vont dans le même sens que la démarche de Marie, en passant par des articles pédagogiques, des articles sur l’actualité qui touche au monde de Jaëll, et des réflexions ou de simples pensées de l’auteur.

L’apprenti musicien de 5-6 ans ne sait pas encore lui-même ce qu’il veut.

Notre rôle est de l’éveiller à la musique à travers l’instrument, c’est à dire lui faire découvrir un monde où il pourra s’exprimer par un langage nouveau, le langage des sons, avec sa sensibilité.

Entrer dans ce monde sensible, c’est savoir respecter le rythme de chacun, ne pas forcer mais amener doucement l’enfant à la confiance et au savoir-faire.

Apprendre la musique, c’est apprendre à écouter avant tout, à s’écouter, donc à prendre le temps d’ouvrir ses oreilles et de ressentir, puis de savoir  transmettre, jouer sur l’instrument ce qu’on entend.

Deux points essentiels : 

• amener l’enfant à comprendre, écouter et entendre, ce qu’il va jouer.
• lui donner les moyens de dire, de raconter, de jouer sur son instrument ce qu’il entend, c’est ce qu’on appelle la technique. La technique n’est autre que de savoir donner à l’élève des moyens pour être au service de la musique qu’il va jouer.

L’écoute passe par  la  découverte  de l’instrument, par des jeux et des improvisations où il peut déjà explorer les registres, les timbres et les rythmes. Au piano par exemple on peut explorer toute l’étendue du clavier, les différents touchers du plus fort au plus doux, comment passer de l’un à l’autre, écouter l’attaque et la résonance d’un son jusqu’au bout, comparer les sons, les intervalles, les dissonances et les consonances, etc… L’oreille est mise en éveil tout de suite corrélativement à des sensations de touchers différents.

La technique passe par la connaissance de notre corps, l’apprentissage du savoir-faire. Nous jouons avec nos mains, mais bien souvent nous ne savons pas être dans nos sensations tactiles et nous apprenons les gestes et mouvements de manière répétitive, souvent automatique, privilégiant la partition et la lecture du texte sans relier cette lecture à l’écoute et aux sensations tactiles correspondantes. Cela peut engendrer un  travail musculaire mal adapté, trop en force ou trop relâché, en poids, pouvant créer à la longue des crampes, des tendinites…

Apprendre à sentir ses mains, c’est déjà considérer qu’elles sont notre véritable instrument, que tout notre corps est un instrument qu’il faut apprendre à accorder.

Jouer, c’est  transformer le texte écrit en sensations musculaires, tactiles et auditives ; c’est  savoir retrouver les sensations justes qui permettront de jouer juste.

Nous pouvons aider l’élève à affiner ses sensations tactiles, par des exercices faits en dehors de l’instrument, exercices hors-clavier, pour acquérir et maîtriser une dissociation, affiner la sensation de préhension et sentir les intervalles entre les doigts, prendre conscience des espaces interdigitaux, apprendre à entendre des sons dans sa main (exercice des anneaux).

Marie Jaëll propose des exercices hors-clavier, destinés à mettre en lien notre pensée musicale et les sensations tactiles correspondantes.

La supériorité des grands artistes reside dans la capacité d’éprouver à côté de leurs sensations auditives merveilleuses, des sensations de touchers non moins merveilleuses […]

Les pressions transmises au clavier éveillent un veritable concert de sensations tactiles […]

Si le grand artiste  arrive à cette vérité de la concordance des sensations auditives et des sensations tactiles, il faut nécessairement que cette concordance devienne la base de l’enseignement.

Marie Jaëll, Méthode du toucher

Les moyens d’expression artistique se rapportent toujours à trois notions fondamentales :

• un beau son, c’est à dire la recherche d’un timbre pouvant varier selon le caractère de l’oeuvre,
• le sens des nuances,
• le sens rythmique.

L’harmonie du timbre est une attraction toute puissante. C’est le caractère des harmoniques qui agit sur l’ouïe et transforme les inconsciences de l’exécutant en besoins esthétiques. Subir le charme du timbre des sons en jouant, c’est devenir musicien.

Ainsi, l’exécutant, avant de sentir et de comprendre la beauté d’une oeuvre musicale, sera ému par les sons eux-mêmes. Les sensations de l’ouïe s’éveillent naturellement par la beauté du timbre de la sonorité. L’ouïe, par le fait d’être apte à saisir l’harmonie inhérente à un son isolé, est déjà artistiquement développée. C’est surtout ce premier échelon qu’il importe d’atteindre. Ensuite viendra la capacité à différencier et apprécier des intervalles puis des accords…

 

L’émotion naît ainsi. Involontairement on devient sensible, on devient musicien, car à travers les perceptions sans cesse renouvelées, la sphère de la vie musicale s’élargira graduellement. Dès que nous tirons une belle sonorité de l’instrument, un lien unit notre propre organisme à l’instrument et par lui à la musique

Marie Jaëll

Le son dépend du toucher que l’on choisit. C’est une sensation précise qu’il faut faire découvrir à l’élève et lui permettre de réaliser.  Glissés, attaques rapides ou lentes, empreintes, localisation du doigt, sensation de préhension, courbes et déplacements, quelles sensations précises pouvons nous indiquer à nos élèves ? 

Le toucher peut être travaillé au clavier (exercices de relevé de touches, de tierces, de quintes, d’accords, de double émissions, etc) et avec les exercices hors-clavier. 

Le toucher s’éduque, le mouvement artistique s’éduque.

Mais il ne faut jamais travailler une sensation ou un mouvement sans les relier à la pensée musicale qui est la raison supérieure de tout artiste.

L’éducation du mouvement artistique chez l’enfant et chez l’adulte.

On peut dire que, dans l’étude du piano, la précision rigoureuse des attitudes et des mouvements semble chose toute naturelle à l’enfant si, dès le début, on empêche l’idée de désordre de naître, en lui enseignant les moyens par lesquels l’ordre peut s’établir. À l’adulte, au contraire, on a beau indiquer ces mêmes moyens, sans un effort considérable et prolongé, ils sont hors de sa portée. Chez lui, l’affinement fonctionnel que la main est susceptible d’acquérir a été entravé en partie par les adaptations journalières… Sous l’influence de ces habitudes acquises, sa main ressemble plus à une pince à deux branches qu’à un compas formé par cinq branches capables de mouvements et positions divers.

Cette supériorité de l’enfant dans l’éducation devrait attirer l’attention des éducateurs.

La richesse de ses germes fait que l’enfant est incompris. Nous cherchons à lui communiquer notre savoir personnel au lieu de lui montrer comment par ses propres ressources, il peut se faire un savoir personnel. On peut dire que ces germes forment par avance un savoir inconscient auquel toute son éducation doit être rattachée. C’est en apprenant à l’enfant à se connaître lui-même qu’on doit lui faire connaître tout ce qui est en dehors de lui.

Il ignore les ressources artistiques de sa main, mais il les utilise dès qu’on lui démontre la liberté d’action qu’elles lui donnent. S’il exécute d’abord quelques mouvements mal adaptés sur le clavier, ils lui semblent malaisés, les touches paraissent lourdes à enfoncer ; mais dès qu’on lui démontre qu’il peut, pendant qu’il fait mouvoir un doigt, arrêter le mouvement des autres doigts et ainsi acquérir une grande facilité dans l’exécution de ses mouvements, il est convaincu.

Marie Jaëll, L’intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques

Savoir faire des nuances c’est savoir comparer les sons, donc développer la faculté à s’en souvenir. Comparer, c’est la base de la compréhension et de la mémoire. On retient ce qu’on a pu comparer On peut  dire la même chose de plusieurs manières différentes : on peut le faire en parlant, en chantant… en se souvenant de ce qu’on a dit pour le dire autrement.

Savoir écouter une phrase musicale et s’en souvenir, pour la relier à la phrase suivante, garder une harmonie pour la relier à la suivante, c’est apprendre à conduire la pensée musicale… et l’écoute va passer par la sensation tactile, par la mémoire d’un geste, d’un mouvement que l’on va relier au suivant.

Tout cela aide à l’élève à rester attentif et présent à la phrase musicale qu’il va relier à la suivante.

Le rythme dépend de la compréhension du texte “ parlé ”, comme une phrase.

Il est important de privilégier l’apprentissage du rythme dès les premières leçons. Le rythme est la clé de la compréhension du langage musical, de son exécution et du jeu à plusieurs…

Une mélodie chantée sans rythme n’a plus de sens. Les enfants le ressentent immédiatement. Tout langage a un son rythme propre Ce rythme, c’est la manière de s’approprier l’espace et le temps pour dire quelque chose. Raconter une histoire c’est prendre possession du temps et de l’espace pour y placer les mots et les phrases qui composent cette histoire.

Il s’agit donc d’éveiller chez les élèves qui débutent une conscience rythmique.

Avoir du rythme, c’est avoir conscience de la pulsation et des subdivisions dans l’espace et dans le temps, des accélérations et des ralentis de la mesure, de la phrase, d’un mouvement.

La pulsation se vit, la subdivision se pense

La pulsation est ressentie par l’auditeur, de manière physique. Pour cela il faut que l’interprète sache la transmettre.

La pulsation est une donnée corporelle, c’est donc par le mouvement que les enfants vont la capter, avec le corps entier, avec la marche, les  rythmes réalisés par mouvements circulaires avec les claves par exemple, les glissés et les courbes au piano, etc.

Nous travaillons sur le toucher. Mais toucher c’est aussi recevoir et être touché. Or pour recevoir il faut être dans un état d’écoute, de disponibilité qui permet de capter les sons que l’on joue, de les ressentir, de s’ouvrir aux sensations multiples que nous donne la musique. Cet état d’éveil provoque en nous une tension naturelle. Nous tendons l’oreille pour mieux entendre, nous nous tendons tout entier pour mieux sentir, voir, percevoir.

Pour le musicien, apprendre à retrouver à chaque instant cette juste tension, cet état de resonance intérieure, c’est retrouver la liberté d’être avec son instrument. C’est la musique intérieure qui crée cette resonance.

Votre organisme est un instrument de musique qu’il faut arriver à accorder, dit Marie Jaëll, cet instrument c’est vous, votre intelligence, toute votre structure, votre main.

Les valeurs de notes notées sur une partition ne sont qu’une manière d’exprimer la justesse absolue des temps, mais cette écriture conventionnelle ne reflète pas la vérité artistique.
C’est la pensée du musicien qui restitue à l’œuvre le courant rythmique qui la traverse,.
C’est en écoutant jouer Liszt que Marie Jaëll a réalisé pour la première fois la subtilité des différenciations rythmiques.
Il faut bien le dire, écrit elle, ce n’est pas la musique telle qu’elle est écrite par le compositeur que j’entendais, c’est la transfiguration idéale de cette musique, une musique infiniment plus belle, infiniment plus divisible, dont les gradations infimes des rythmes et des nuances ne peuvent plus se traduire par les signes de l’écriture.

Le rythme est la vie même.

En passant de longues heures à se promener au jardin du Luxembourg, Marie Jaëll observe les arbres, leur balancement et toutes les infimes différenciations rythmiques qui les traversent :

Je suis allée me promener au Luxembourg en compagnie d’un petit vent d’Ouest qui rendaient tous les arbres musiciens. J’en ai profité pour regarder et écouter leur musique.

Arrivée chez moi, je réfléchissais sur cette impression particulière, en cherchant encore à me rappeler ce que j’ai vu, c’est alors qu’à mon grand étonnement, j’ai vu réapparaitre dans ma pensée une grande quantité d’arbres dont chacun se balançait, avec l’ensemble des branches et des feuilles, dans son rythme caractéristique et personnel… je voyais simultanément le balancement écourté et un peu saccadé des orangers tondus dans leurs caisses, le rythme léger, plein d’élégance et de grâce des grenadiers, le balancement si différent des palmiers à feuilles courtes ou longues, touffues ou clairsemées, vus en perspective ou tout à fait proches, la pauvreté rythmique et les mouvements de va et vient monotones des lilayers, la lourdeur rythmique de certains arbres trop encombrés de branches qui barraient le chemin au souffle du vent, et la grâce rythmique extraordinaire de certains autres dont les longues branches et la structure générale étaient plus favorables au jeu des mouvements opposés, et au-delà encore, je voyais les sommets d’un grand nombre de marroniers dont la variété du balancement me faisait involontairement penser aux différences de troncs et de formes à laquelle devait se ramener la différence rythmique constatée dans les sommets.

Marie Jaëll, Cahier n°1