La calle Passy 061

[Surfista del lenguaje y traductor del viento]. Por Víctor Quezada

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 16 Dec 2009 13:15:00 +0000

Germán Carrasco es uno de los poetas más novedosos e interesantes del panaroma poético chileno en la actualidad. Por esta y otras razones, ahora les presentamos un pequeño texto panorámico de su obra, escrito por Víctor Quezada. No dejes de leerlo.

Surfista del lenguaje y traductor del viento

Germán Carrasco

Nacido en Santiago de Chile (1971), es un poeta que ha cumplido fielmente con el camino del joven chileno de clase media con pretensiones artísticas. Veinteañero, pasó por el taller de poesía de la Fundación Pablo Neruda; publicó Brindis, pequeño libro que ganó un tercer premio en aquel concurso que realizaba la Universidad de Chile por esos años y que ya no existe porque en esa universidad todo se devalúa hasta desaparecer (este concurso es significativo: el año 1993, entre las obras premiadas estaban además del citado libro: El Yo cactus de Alejandra del Río, Hotel para un viaje a la belleza de Cristián Gómez y La rosa del mundo de Javier Bello; cuatro poetas que, por esas interesantes reducciones de los antólogos, destacan como exponentes de relieve en la “promoción de los noventa”); entrando casi a los treinta años es congratulado con el Premio “Enrique Lihn” (1999) y, antes, con el Premio “Jorge Teillier” (1997) por su segundo libro: La insidia del sol sobre las cosas. Al año siguiente, tal libro sería publicado por Dolmen, misma casa editorial (ahora J.C. Sáez editor) que publicó, después, Calas y Clavados. El 2006, a sus treinta y cinco, publica en el extranjero Multicancha, segundo volumen del proyecto latinoamericano El Billar de Lucrecia, organizado, entre otros, por la mexicana Rocío Cerón. Ahora prepara Ruda, libro próximo a publicarse. Figura en la mayor parte de las antologías que conocemos y dejó de figurar en alguna por esa rebeldía que es parte del proceso de formación de quien intenta la singularidad. Abre –tergiversando su estricto carácter cronológico- la antología de jóvenes talentos del poeta Raúl Zurita (Cantares: nuevas voces de la poesía chilena), y es –junto al nombrado Bello y Héctor Hernández- quien “demarca el abismo que separa la poesía que ha emergido (y que continúa emergiendo) de la anterior”, según el premio nacional.

Leer en Chile, escribir todavía

Un amigo, hace tiempo, en el medianamente concurrido lanzamiento del segundo número de la revista de literatura Contrafuerte, me contó que por casualidad estuvo sentado en la mesa que compartía Germán Carrasco, recientemente venido de Argentina, junto a algunos jóvenes poetas. Que este preguntó a todos –quizás menesteroso– si sus libros se leen en Chile. Mi amigo por respuesta subió los hombros o miró para otro lado.
Yo puedo responder que poco se lee en Chile y especialmente poco de aquellos poetas que publicaron desde los noventa (y ochenta) hacia acá. Razones hay muchas aparte de la obvia y general: la que tiene que ver con la educación o el destino de las Humanidades en nuestro país. Otra también es obvia, idéntica en algún sentido a la anterior o matriz de ella, y habla del interés que produce la poesía frente a los discursos mediáticos, partes integrantes de un silenciamiento prolongado desde las tácticas de reorganización social llevadas a cabo por el autoritarismo -del que una cultura de mercado es indiscernible.
Yo, sin embargo, me sumo a la perplejidad de aquel amigo frente a esa pregunta particular y directa del poeta, pero añado: debería leerse a Germán Carrasco.

El lenguaje como un campo de batalla

Si bien reconocemos que hay algo inusual y sorprendente en toda su obra, es muy importante dejar en claro que no es una sorpresa equivalente a aquella que representó el advenimiento de las vanguardias en el contexto europeo, la asimilación y supuesta ventaja de ellas por parte de V. Huidobro, la aparición de Residencia en la Tierra, el aislado y fructífero trabajo de C. Vallejo en este sentido. La sorpresa que representan La insidia del sol sobre las cosas, Calas, Clavados o Multicancha, va más en relación con una inflexión de aquella sorpresa novedosa y utópica de principios del siglo XX o, para decirlo de una vez por todas, lo sorpresivo en este proyecto abierto de Carrasco pasa por su inteligente inserción en la tradición moderna de la poesía, cuestión que lo sitúa en el cabo de ella. Recordemos que es la relación con ciertas tradiciones la que otorga a un texto la posibilidad de ser reconocido y actuar como un discurso poético; y la presencia efectiva de estas tradiciones la que permite “el desarrollo presente de la poesía, la continuación de su dudosa eficacia”. –Federico Schopf.
Una tradición de la ironía que distancia la enunciación de la referencia del enunciado; de la preferencia por los fragmentos sin totalidad que señalan, probablemente, una fragmentariedad en la experiencia y realidad representadas y, por tanto, de la amplificación vertiginosa de estas como afán de liberación. Cuestión que en nuestro autor se manifiesta como momento, muchas veces, anárquico de juego textual sin pretensiones de liberación, pues, como repite alrededor de su proyecto, la praxis misma es la que lisia. Comparte, sin embargo, ese sentimiento de angustia-amargura característico de dicha poesía frente a las imágenes represivas, cuestión que desplaza su atención y señala un privilegio por las figuras del mendigo-poeta (“el loco Whitman”), de los “punks de Nueva Independencia”, de los jóvenes hip-hoperos, del “español amapudungao”. Figuras que, a la vez, obedecen a la pretensión contra la sublimación del discurso poético en general y de la realidad que representa, tan singulares en las manifestaciones de las vanguardias y, posteriormente en Chile, con Parra, Lihn, Millán o el Neruda de Estravagario.
Consecuentemente, para el académico Grinor Rojo el valor fundamental del poeta (en el tiempo de la publicación de su tercer libro: Calas) estriba en la recepción y reinterpretación productiva de las características de aquella vertiente de la poesía moderna y, singularmente, en la notable autoconciencia respecto del momento que le toca vivir como poeta, a saber: su capacidad de manifestar un código aplicable al presente, introducir mediante los mismos procedimientos ya asimilados por una tradición de lecturas, sentidos que renuevan la fuerza de aquellas formas y artilugios retóricos.
Otra, y tal vez la característica más relevada de esta tradición que se actualiza en Carrasco, es el montaje de discursos heterogéneos, la intención de mezcla de las diferentes hablas y materiales en el texto poético. Montaje lingüístico que para Cristián Gómez (en su reseña de Clavados) era una arista de la peculiaridad de su poesía: el carácter de horizontalidad de su escritura o la amplitud de registros que acogen “lo elegante y lo demótico” sin establecer aparentes jerarquías. Lo que marcaría, a su modo de ver, una distancia con la tradición chilena pues supera la simple dicotomía entre aquel que viene a “hablar por vuestra boca muerta” y quien, sin lograrlo, se propone elaborar una poesía “al alcance del grueso público”. Pero sin dejar de ser, al mismo tiempo, resultado del proceso de democratización que, junto a la sociedad, acompañaba implícita o explícitamente a la poesía.
En este sentido, Gómez, haciendo caso de la supuesta exigencia -extendida hasta nuestros días- por lo político en poesía, nos dice que la escritura de Carrasco abre su propia y particular lectura política en la medida en que trastoca la arbitraria relación de los signos con sus referentes, el traspaso lineal entre significante estético y significado socio-político (para decirlo en lenguaje teóricamente ilustrado).
Frente a las manifestaciones menos felices de la pregunta por lo político en poesía -la estetización de la política-, Carrasco da lugar a una poética donde el texto va en contra de las “zonas agresivamente monolingües” de este campo de batalla que es la cultura. Ejemplos para respaldar esta idea hay muchos transversalmente en su obra, poemas como: El mundo se divide en tres, El mercado (de La Insidia…), Un panorama, Los del hospicio, Casagrande (de Calas), Shylock, Antonioletti en el fumadero del liceo Gabriela Mistral (de Clavados), Ombú, Elefantes blancos, Srs. Lavandería Nueva Tokio (de Multicancha), etc. son una muestra eficiente. Pero, más interesante que aquella intención política, es ese afán anárquico y autoconciente de los textos que se rehúsan a aceptarla pasivamente, pues:

al amor verdadero le cae la inopia encima
que son los celos de una sociedad mal planteada mal diseñada
razón por la cual la poesía y el amor son subversivos
eso para responder la eterna y aburrida pregunta por lo político en poesía
que provoca unas ganas de bostezar que te las encomiendo

Quincunx (o la vi por primera vez en una verdulería fosforescente). En: Clavados. P.110.

Germán Carrasco en Antología en Movimiento.

Una colección de poemas / el libro como obra

Otra de las seudo problemáticas que -junto al afán de grupo derivado de las vanguardias y la oposición a un régimen de exclusión que inocente y muchas veces irresponsablemente cree generar valores políticos y desde allí jerarquías morales- alimenta a la última poesía en Chile, es la de la apercepción del libro como colección de poemas -cercana a una antología de sí mismo- o el libro como conjunto que construye una obra.
El proyecto de Carrasco se inclina firmemente por la segunda opción pero, más allá de proponer temáticas particulares que se desarrollan y resuelven en cada uno de sus libros, subordinando la unidad de cada poema en virtud de un conjunto, opta por la deliberada inconclusión, el carácter no definitivo de los poemas y los libros, aunque todos por sí mismos tienen siempre una idea que recorre y alienta la producción como eje central: poética que singularmente se sintetiza en los títulos de cada uno de los volúmenes.
En tal sentido, debemos entender la obra de Carrasco como una obra siempre y por ahora inconclusa –cuestión que marca su total frescura y juventud–; como un proyecto abierto donde temas y espacio representado (que es de forma prioritaria el espacio de la ciudad) se van retomando en su conjunto, apareciendo como “las raíces exteriores del ombú”, reconquistando “espacio público y aceras”, quizás de la misma manera que en narrativa Roberto Bolaño va configurando sus materiales, los que trascienden la lectura particular de sus novelas y su linealidad cronológica: la del tiempo narrado, la de las fechas de su publicación.

El abismo que separa la poesía que ha emergido de la anterior

Debemos, finalmente, decir que no hay lectura fundacional posible en la escritura de Carrasco, como nada de fundacional en la de J. Bello o H. Hernández, no hay un abismo que separe. Sí, una radicalidad de medios expresivos, donde por ejemplo la operación de montaje se enquista en el trabajo de una memoria de los restos y ruinas nacionales: de los monumentos, los emblemas o de “todas las banderas –hasta las de rendición”. Sin melancolía, la continuidad del proceso de apertura del léxico que se incorpora a los discursos como efecto del montaje, genera una algarabía de asociaciones devenidas de diferentes tradiciones (distintas entre sí y de disciplinas artísticas diversas) que, en el caso del autor de Multicancha, acogen una superficialidad que refiere siempre a imágenes de la poesía, por lo que el espacio nacional, cultural y el generacional no importan en su carácter “real” sino en la medida en que sirven al discurso poético como una hipotética vinculación con el lector primero y exclusivo de su obra. Pienso –desde la posición de ignorancia que elijo, es claro- que no hay literatura en este país como la de Carrasco, una que sin ser traslúcida -es más, otro de sus recursos primordiales es la alusión no explícita- pueda participar tan activamente de aquello que podemos entender como una poesía en Chile, aquel afán ideológico que nos nutre.

Víctor Quezada.

[Solsticios y Allí estás. Dos libros de Marea Baja Ediciones]

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Tue, 01 Dec 2009 01:38:00 +0000

El pasado viernes 27 de Noviembre en la casa-museo La Chascona de la Fundación Pablo Neruda, se realizó un doble lanzamiento. En la ocasión, la naciente editorial de poesía Marea Baja, presentó sus dos primeros títulos: Allí estás de Juan Santander y Solsticios de David Villagrán. El poeta Juan Manuel Silva y el profesor y editor de Kavafis Íntegro Miguel Castillo Didier, fueron los presentadores. Ahora podrás ver y/o leer cada una de las intervenciones además de conocer a estos jóvenes poetas.

Allí estás, de Juan Santander, o las trampas del café. Por Juan Manuel Silva

En las lides del arte verbal llamado poesía, ciertos valores cambian. Por ejemplo, que yo sea amigo del autor del volumen a comentar, pensando únicamente en la amistad, más que ser un noble sentimiento, en poesía, pareciera esconder sucias relaciones sectarias. Del mismo modo, si en nuestro mundo la falsedad, el artero carácter, son actitudes negativas, en las fértiles tierras de la literatura, son auspiciosas estrategias de representación. Vasta como la imaginación del hombre es la lista de escritores y escrituras que hacen trampa, que juegan con sus lectores y las posibilidades de lectura de cada época; quizás un inútil romanticismo ególatra haya hecho hincapié en la genialidad que a tal práctica subyace. Por mi parte, me inclino a pensar, que del mismo modo que el sediento hunde sus manos en el agua para beberla, quien asume con serena gratitud el destino literario, deja que aquello que es la literatura pase a través suyo.

Una de las características de Allí estás, primer libro de Juan Santander (Copiapó, 1984), es la decidida negación al yo central, al sujeto que se expresa y construye su escritura como la extensión de su persona, su máscara. Los poemas del libro, por el contrario, buscan desestabilizar la univocidad de la voz, entregando una pluralidad de voces. Tonos que se construyen desde la apelación a un otro, la representación de imágenes, la expresión sentimental y de una supuesta intimidad. Al cabo, casos como el del poema que le da título al libro -en el que el sujeto que habla es femenino, describiendo la entrada a la casa del amante como una ladrona o espía, dando cuenta de la ausencia de ese otro que es, en el fondo, la imagen del escritor, del poeta, siendo acechado por el objeto de su deseo-, dan cuenta de un factor relevante en la posible estructura que aglutina a los poemas. Esta es, la ausencia del otro al que se quiere nombrar, sitiar u observar. El amor, presente como agente de cambio, como pulsión del descubrimiento y la nominación, digamos, la erótica de los poemas, niega de plano la existencia material del otro. En ese sentido, Allí estás configura una serie de perspectivas que no alcanzan el diálogo, pues parecieran reflejar el quiebre entre las conexiones y los vínculos que permiten o permitirían al sujeto entender e interpretar la realidad. Ya sea la naturaleza, acciones rutinarias, amada o amado, el sujeto se despliega difusamente en la relación que propone ante el mundo.

Dicho de otro modo, podría pensarse que esta época que nos toca leer es, sino la que más, una de las de mayor legibilidad, a pesar del sofocante imperio de la dificultad y el enigma. Digo que puede ser de mayor legalidad y legibilidad, pues quizás nunca antes habían existido tantas oportunidades para aprender un oficio, una disciplina -en este caso, la literaria-; lo que debiera decantar en una amplificación de las posibilidades de producir e interpretar los productos humanos. Desde la comida hasta el arte, las democráticas estrategias de abarrotamiento informático, llámense prensa, Internet o televisión, han cubierto de un halo de sapiencia cada experiencia humana. Seguimos siendo felizmente modernos. Por lo mismo, las ansias de entender el mundo como un texto lógico, además de verse continuamente frustradas, han desembocado en una masificación y una popularización del arte. Lo que alguna vez se creyó museal y áureo, hoy habita en el exterior gris de las calles y los hospicios públicos. Tal carácter colectivo, recogido como otra máscara, es productivizado en el poemario, dando la impresión de asistir a una exposición de instantáneas, retazos biográficos y testimoniales, a saber, materiales de la alienada cotidianidad que se dibujan con un decidido y seguro trazo, en expresiones del decir colectivo. Palabras comunes, vaciadas de cualquier particularidad y egoísmo, logran aislarse de dicha comunidad para intentar reconstituir un decir poético que aparenta ser próximo o prójimo. Esta simulación, o el docto simulacro, de una realidad representada sin el cedazo de la subjetividad, sin la sobredeterminación simbólica, musical o teórica, presenta, sin embargo, una forma de componerse, de agruparse que, sin tensionar la sintaxis, extraña y motiva la perplejidad. Así, aunque pareciese atractivo vincular este grupo de poemas a estéticas orientales, mínimas y animistas, al objetivismo norteamericano, a la exaltación del paisaje que hiciera un poeta como Pedro Prado, a un realismo sucio, al realismo de nuestras narrativas americanas o a la topofilia urbana de un Millán o un Lihn, aunque sea gozoso interpretar estos poemas desde la literalidad, la constelación que diseñan los poemas, su arquitectura, pareciera estar más ligada a una conciencia altamente intelectualizada, que intenta representar el problema de una primera publicación: el género del primer libro de poemas. Me explico: como existe una conciencia de la espacialidad y la temporalidad, hay también una decidida intención solapada de vincular estos poemas con las primeras producciones de algunos de los poetas más relevantes de nuestra reciente historia americana. La reflexión sobre la imagen en los primeros poemas de Neruda, Vallejo y Borges, más allá de los atavíos vanguardistas o modernistas que caracterizaron dichas escrituras, se detiene en examinar los excesos y anularlos. La sobriedad de las imágenes y la vuelta a las materias primeras: el deseo, la fugacidad, lo permanente y la soledad, se conjugan en un diálogo interno entre los productos de la inteligencia humana y aquellos productos de los que ignoramos su autor, a saber, la naturaleza. En ese sentido, la tensión que se plantea entre los niveles naturales y humanos, lo único y lo repetible, patentiza que la primera producción poética debe hacerse cargo de los primeros problemas. No afirmo con esto que haya una estética de lo original o lo primero, al modo presocrático; por el contrario, intuyo que la conciencia del primer libro instala, de alguna manera, problemáticas comunes, compartidas, primarias y prioritarias para quien decide hacerse camino en este oficio. Asimismo, si las preocupaciones no son universales; si como los maestros, aquello representable son las imágenes de lo próximo, sean estos espacios Santiago de Chuco, Maruri, Palermo viejo, Copiapó o Santiago, tales imágenes deben hacer justicia a la experiencia del colectivo. Es en ese sentido que podría aceptarse la conciencia Clásica o Neoclásica (en el decir de Borges), pues la particularidad, el color local, debe ser suprimido no por su ausencia, sino por la posibilidad que su presentación supone y logra al ser comprendido como un lugar común: experiencias que se universalizan en la imaginación lectora. Más allá de la mención de un Whitman que le canta a la extensión del globo, la reducción al mínimo espacial, apelando a una falsa intimidad, permite que dichos espacios puedan ser leídos, o recontextualizados en cada lector, desde su propia e íntimo mundo. La provincia, la capital y la exploración del mundo material, logran desanclarse del nombre propio al permitir que un otro los habite. Por ende, la aparente simpleza, conduce a que en el tráfago de cada lectura individual el lector crea verse reflejado y con esto amplíe las significaciones, haga suya cada palabra vaciada, reúna los retazos y sitúe en su propio e íntimo hospicio, en su propiedad, aquello que es compartido. Como el aire y el agua, como los alimentos, los poemas de Allí estás proponen la anulación de la voluntad individual, la negación a una angustia de las influencias, para que cada uno de los lectores se debata con su múltiple universo de lecturas.

Grato en este caso es recordar nuevamente a Whitman, pues a pesar de situarse como un yo monumental, las historias, las imágenes y las situaciones que representa, acaban huyéndole, deslizándosele de los dedos. Así, quien canta es quien libera a las cosas de la propiedad humana para devolverla a un orden previo o ulterior. La libertad que cantara Whitman, es la libertad y la justicia que intentan hacerle a las materias los poemas de Allí estás, un sacrificio del sujeto sin aspavientos, sin patetismo. El dolor de la separación, la necesidad de compañía y el silencio entre los amantes no se elevan a la alta esfera de las ideas, pues son comprendidas como experiencias repetidas a través del curso del tiempo.

Un primer libro no es el borrador, sino el campo de batalla en el que se anula la historia de la literatura. Una promesa ajena a la novedad, el instante que aísla el grande coro de voces para que pueda verse la imagen de ese cazador que viera su rostro reflejado en las trémulas aguas del río. Por esta razón, la apuesta de Allí estás, contraria a la vehemente y ansiosa intención de situarse como un autor, actitud propia de las actuales promociones poéticas, discute una doble y civil característica del poeta: ser un lector de la tradición y del mundo en el que se desenvuelve. Es en esta dialéctica donde se da, aparentemente, una elección por la lectura del mundo y lo real. Aparentemente, pues la omisión de la cita explícita, del intertexto evidente, más que plantear un predominio de la fotografía y la descripción, revela que el problema de representar escapa a la mera referencia a otras representaciones y formas, ya que el arte poético halla un solaz en hacer visible un descubrimiento, no una fórmula para llegar a tal hallazgo. Probable también, es que la historia de la literatura esté compuesta de un par de metáforas, recursos repetidos, comunes, que vuelven a despertar la inquietud y el estremecimiento no como puertas o atajos, sino como experiencias en sí de las cosas, es decir, presentaciones, presentes, presencias que ya no dependen de un sujeto ni de su modo de presentarlas. Allí estás busca presentizar lo que el tiempo diluye en sus aguas, lo que el recuerdo, el sentimiento o la imaginación desdibuja. Árboles, piedras, agua, objetos que son pospuestos en otras poéticas, son justamente devueltos a su salvaje potencialidad de significar, su tranquilo peligro. En resumen, podría decirse que el viaje hacia la justicia de las cosas, los objetos y su relación con los sujetos, es una invitación a preguntarse por el orden legal y legible del gran discurso del mundo y la literatura, una querella contra el fundamento de nuestras certezas, donde un simple viaje en bote puede ser la entrada a lo desconocido, la profunda superficie de las cosas.

Juan Manuel Silva Barandica.

Solsticios de David Villagrán. Por Miguel Castillo Didier

Con mucho gusto he aceptado decir unas palabras en este acto de presentación del poemario Solsticios de David Villagrán (Santiago, 1984). Y me ha alegrado saber que esta obra contó con una beca del Fondo del Libro el año 2007. Hoy, en la sociedad en que nos ha tocado vivir, pareciera que predominan sin contrapeso el culto al becerro de oro, la entrega al consumismo más desenfrenado, el afán de exhibicionismo mediático; y parece que hubieran quedado sepultados los valores del auténtico humanismo que cultivaron los grandes hijos de América Hispana: una hija de México, Sor Juana Inés de la Cruz; un hijo del Perú, el Abate Juan Pablo Vizcardo; un hijo de Chile, el Abate Juan Ignacio Molina; un hijo de Venezuela, Francisco de Miranda; el maestro de América, Andrés Bello; el apóstol de la emancipación de Cuba, José Martí. Por eso, es reconfortante ver que hay jóvenes que, superando la aplastante presión de los valores de esta sociedad del capitalismo salvaje y del mercado salvaje, creen en la poesía, en la música, en la belleza. Jóvenes que nos muestran cómo el misterio extraño y efímero que es la vida humana puede ser elevado y llenado de contenido a través del misterio igualmente extraño que es la poesía. El lenguaje, esto que nos diferencia radicalmente de los demás seres vivos, es también algo misterioso. Y lo es asimismo el hecho de que en algún momento algunos hombres comenzaron a expresar ciertos sentimientos, ciertas vivencias, ciertos anhelos, no en el lenguaje cotidiano, sino en un lenguaje organizado de modo especial, con una armonía proveniente entre otras cosas de la recurrencia sistemática de algunas realidades fónicas: la longitud o brevedad de las sílabas; más tarde, de determinados acentos. En el poemario de David Villagrán, hallamos ese amor por la palabra y por la belleza, y la expresión de ésta en aquella, que es la base y requisito esencial de toda auténtica búsqueda poética.
David explora distintos horizontes, tanto en la forma de los versos, -más estróficos unos, más versiculares otros- como en la temática. Sus poemas no son de los que entregan una sensación fácil al lector, y requieren más de una lectura atenta. Las imágenes son tomadas desde un aspecto y reaparecen desde otra faceta, entrecortada por pausas y silencios. Así, en el bello poema “Pasión por engendrar una forma en el temblor difuso de la lluvia”:

Manos:
manos vueltas cuenco en altamar
de hombres,
lamiendo de sus palmas dulce oro de los ríos.
Hombres:
postergar todo lugar y envejecer,
pronunciando un fino vaho de comercio
secos, henchidos sus dorados labios.

O en “Prodigio de nave circular (que circunda y al par circunnavega)”

“Incapaz de dominar un diluvio”
“su corazón, el arca sobre el cielo”

El hablante lírico tiene una voz lejana, como si recordara viajes en “Oído en el oleaje” y en “Consumía su corazón en los bajeles”, por ejemplo. La secuencia de imágenes se interrumpe con tonos altos en “Principalía”. Los dísticos de la triada “…Afrodita que da la vida…” son la excepción dentro de las dos líneas rítmicas aludidas anteriormente.
Nos encontramos frente a un poeta de bastante oficio, que apunta en su primer libro una variedad de objetivos, no reconocibles a simple vista y que, esperamos, serán abordados en las siguientes publicaciones.

Este poemario presenta más de un aspecto peculiar. Hemos encontrado más de un elemento que nos ha llamado la atención. Uno de ellos es la longitud de los títulos. En diecinueve poemas, no más de cuatro títulos son breves. De ellos sólo uno consta de una palabra. Las otras 15 poesías ostentan títulos extensos. Y la mayoría de ellos pueden leerse como uno o dos y hasta tres versos. “Por esta gracia disuelta en espacio” es un perfecto y hermoso dodecasílabo. “Pasión por engendrar / una forma en el temblor / difuso de la lluvia”, constituye una secuencia de un octosílabo, un heptasílabo y un octosílabo. “Prodigio de nave circular / (que circunda y al par circunnavega): aquí conviven un decasílabo y un endecasílabo. “Consumía su corazón en los bajeles”, verso de trece sílabas. De igual medida son los dos versos que conforman este título “Arreciaron las lanzas tormentas de hierro / y su juego fue vano, inocente de heridas”. Y podríamos seguir.
Una proporción importante del contenido de este poemario está vertida en los moldes de las medidas tradicionales. Combinadas estas libremente. Así, por ejemplo, el poema que abre la colección. Ya hemos recordado el dodecasílabo que constituye su título: “Por esta gracia disuelta en espacio”. El primer grupo de versos combina un endecasílabo, dos decatrisílabos, un endecasílabo y un alejandrino. Mientras que en el segundo grupo de cuatro versos, encontramos uno de doce sílabas, dos de diez y un endecasílabo:

Lo que los ojos negando hayan visto:
la trama imperceptible sobre el seno quieto
o el rostro eterno que la mujer conduce,
todo lo eleva el corazón, oscuro
junto a la luz que tensa por una idea que ama.

En los otros cuatro grupos de versos, hallamos parecidas combinaciones de ritmos, leemos el segundo y el quinto de estos grupos:

Así confunde cielo claro y lecho abierto
ambos con el viento en su principio,
y habla de una amante joven siempre,
de una diosa que oye con el pulso.

Pero es inútil que interprete su deseo,
lo que ella ofrece siendo muy lejano;
así contestan los ojos bien despiertos,
pacientes de la espera como el tiempo
del mundo que en la mente se imagina:

Dos versos de trece sílabas constituyen el título de este poema: “Arreciaron las lanzas tormentas de hierro, / y su juego fue vano, inocente de heridas”. Valdría la pena leerlo completo y compartirlo así con ustedes. Al menos recordemos dos estrofas de belleza clásica:

Pon tu corazón en la balanza
que nadie mida el púrpura de la tierra
una estación entre estaciones cava
el surco que otro surco canta.

Hambre nueva, ceniza entre los dedos,
siembra y siega útil como tumba
cuando el jardín es un olor que sobrecoge,
y viste monte claro, día tibio.

Más de alguna reminiscencia clásica logramos percibir en ciertos poemas, y decimos “logramos” porque las referencias intertextuales se presentan muy contenidas. Por excepción, nos llega un claro eco homérico hermosamente incrustado en el poema siguiente, cuyo título es notable y nos coloca desde la partida en un clima inquietante y que se confirma desde el primer verso. Este es el título: “Tierra dura para las impacientes plantas del pie, tierra hecha para el vértigo”. Y estos son los dos primeros versos:

En el yermo los hombres se cortan en pedazos,
caballos sin jinete cocean los cielos…

Y al final del poema, surge la dura verdad homérica:

Porque no hay un ser más desgraciado que el hombre
entre cuantos se mueven sobre la tierra,
ni aras para contener el hambre
a cuya espalda la codicia se remonta.

Ecos clásicos resuenan asimismo en este poema cuyo título también anticipa el clima del texto que sigue. Éste es el título “Gimen los fantasmas nuevos, los viejos lloran. / Se les oye llorar los días oscuros y lluviosos” Y este es el comienzo:

Pueblo, nuestro pueblo está en ruinas
¡Y cómo brillan sus monumentos!

Lluvia trajeron los astros derramando violencia,
jamás pensó el exilio volvernos a las costas
sobre nuestra tierra naufragamos,
en nuestro propio campo somos sangre
grano y plaga de langostas.

Los invitamos a conocer esta poesía y auguramos a su autor, el poeta David Villagrán, un sólido trabajo poético creador. Desde la ausencia física obligada, agradecemos a David el que nos haya invitado a decir unas palabras en este acto de presentación, y al amigo Miguel Saldías, poeta también él, que ha tenido la gentileza de leerlas.

Miguel Castillo Didier.

Puedes también revisar los videos de estas dos presentaciones:

Juan Manuel Silva presenta Allí estás de Juan Santander.

Miguel Saldías en representación del profesor Miguel Castillo Didier presenta Solsticios de David Villagrán.

[La crítica literaria y el presente de una poesía chilena durante los últimos años]. Víctor Quezada

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Mon, 16 Nov 2009 21:50:00 +0000

Les presentamos ahora un texto escrito por Víctor Quezada que trata de abordar tres momentos elegidos como paradigmáticos dentro del desarrollo de la crítica literaria como manifestación paralela a la poesía chilena de los últimos años: desde el primer encuentro nacional de poesía durante la transición a la democracia hasta la antología Cantares: nuevas voces de la poesía chilena.

La crítica literaria y el presente de una poesía chilena durante los últimos años.

1. Hay una profunda desinformación o, para manifestar el máximo pesimismo posible, un profundo desinterés por la lectura de poesía y crítica literaria en Chile. Cuestión que redunda ya no en una posición de marginalidad, sino derechamente en “lo fuera de lugar” que está la poesía chilena actual respecto de los canales masivos de difusión editorial, mucho más si tenemos en cuenta el problema de un canon naturalizado de manera tal que la poesía en Chile se lee como un conjunto lineal y suficiente de hitos exclusivos. Sumada la ausencia de una historia de la poesía chilena y una tradición lectora, la poesía y la crítica en Chile la entendemos desde los signos de su silenciamiento. Sin embargo, sobreviven, nacen todavía y desde finales de la década de los noventa, principalmente a través de nuevos soportes virtuales.
La posibilidad de la crítica literaria, concordamos, es atravesada por un problema profundo, el de la lectura. Pero no tan solo el que marca un desinterés por parte del público “consumidor”, sino también en la manera en que, como críticos, podemos hacer participar al lector del apasionante, muchas veces retraído lenguaje y la incómoda verdad de la literatura sin transformar el texto poético en algo exquisito, bueno para los raros iniciados a los cuales supuestamente escribe el poeta (Verónica Zondek. En: La poesía. Encuentro Nacional de poetas. Valparaíso, julio 1990).

2. Es un tópico en toda actitud crítica consignar que el problema de la lectura en Chile está internamente relacionado con las tácticas de reorganización política, social y económica llevadas a cabo por el régimen autoritario.
En el contexto de los años ochenta, la lectura y la crítica autorizada como su modalidad institucional, cumplieron la función principal de otorgar la ilusión de una cultura en movimiento, correlato de la narratividad del proyecto del neoliberalismo. El ámbito de la creación, a lo largo de un proceso de apertura del horizonte de expectativas democráticas, alcanzó su desarrollo en la disidencia: desde la coerción y marginación causas de la clandestinidad hacia la aparición de voces poéticas críticas al sistema.
Como necesario efecto de lo anterior, para los años de consolidación de la Concertación de Partidos por la Democracia, este espacio se corresponde con la emergencia de una política cultural y, de manera concreta, con la creación de un Ministerio de la Cultura y las Artes, espacio que expone su valía y vigencia bajo las ideas generales de la corrección política: signos, no obstante, productivos o monedas de cambio en el mercado cultural. Como escribiera José Joaquín Brunner hace cuatro o cinco años: en torno a los efectos del mercado en la cultura y la conducción estratégica del mercado por la política “se desarrollarán en el futuro los debates de la sociedad chilena. Estas serán las discusiones del Bicentenario” (Con ojos desapasionados… Ensayo sobre la cultura en el mercado).
Pero esta burda caracterización de un contexto no nos sirve sino para entender en qué ámbito se sitúa todo esfuerzo crítico; el que no debe desobedecer a las ideas que recibimos de las tribunas oficiales como tampoco a las más particulares del circuito de escritores que esas tribunas enmarcan. Entendemos que toda lectura del pasado implica un olvido, una memoria selectiva (en consecuencia, más de una memoria) y revisar ese pasado es una de las necesidades prioritarias en la intención de leer nuestro presente, ir hacia esa intención es una de las tareas del crítico.
En tal sentido, me gustaría, brevemente, revisar tres momentos, tres lecturas de ese pasado inmediato y común a todos quienes escribimos en el presente. Dichas manifestaciones marginales en el sentido en que no participan directamente ni quieren validar de forma explícita (al menos las dos últimas) esa modelación de la memoria son: la suma de ponencias del Encuentro Nacional de Poesía realizado en Valparaíso el mes de julio de 1990; la antología y estudio crítico de Javier Bello titulada Los Náufragos junto al trabajo crítico del poeta Cristián Gómez; y, por último, el prólogo a Cantares. Nuevas voces de la poesía chilena de Raúl Zurita, sumado a un ensayo de Patricia Espinosa sobre estas “nuevas voces”.

3. Encuentro Nacional de poesía de Valparaíso.

Como parte del entusiasmo democrático de los primeros 120 días del gobierno de Patricio Aylwin, el Proyecto de Educación para la Democracia (PRED) organizó -entre los días 11 y 15 de julio de 1990- el Encuentro Nacional de Poesía de Valparaíso, la primera instancia abierta de discusión y difusión de la poesía chilena post Dictadura militar. Cuestión prioritaria en un momento donde había que poner nuevamente en el tapete la discusión sobre la cultura, esta vez sin manipulaciones, controles o divisiones. Con un proyecto que inicialmente invitó a participar a más de 100 poetas, el encuentro reunió ponencias y lecturas de poesía en diversos escenarios tanto en Valparaíso como en Isla Negra con el propósito de reencontrarse en democracia con un lenguaje y una historia propios y distintos que los impuestos por el aparato del autoritarismo. Con el año 90 como símbolo del renacer de la cultura y de aquello oculto en las dos décadas de Dictadura, Naín Nómez en su discurso inaugural exhortaba a los poetas:
“Está claro que la tarea de los poetas es escribir, pero somos también la punta de un iceberg cuyo extremo opuesto es la paradoja social de la carencia de un lenguaje y en ese terreno nuestra labor puede tener una importancia insospechada, ya que recobrar la lengua y la palabra, es también recobrar la casa, la nación, el mundo, lo que estamos siendo”.
La intención general del encuentro es sintetizada en las anteriores palabras del profesor Nómez, pues la nación que los poetas van construyendo con su lenguaje es el rostro de una historia que “se parece a lo que quisimos ser, a lo que podríamos ser o a lo que ya no seremos jamás” (Palabras para un encuentro).
Más allá de los discursos, el énfasis sobre este lenguaje se repite alrededor de las ponencias y análisis de la situación de producción, recepción y crítica desarrolladas en el encuentro, siendo su punto de inflexión, como es obvio, la mutilación del proyecto social y político de la Unidad Popular; mutilación figurada en una situación en la que el lenguaje se torna peligroso, encriptándose las palabras frente a las evidencias de un imaginario aniquilado aunque susceptible, para el escritor Eduardo Correa, de reconstrucción desde el mismo hecho de su devastación. La actitud del hablante en la poesía de Raúl Zurita, Juan Luís Martínez, Gonzalo Muñoz y Diego Maquieira es revisada por Correa en virtud de su destrucción y necesidad de rearmarse a partir de los retazos en que el lenguaje se ha convertido. Era necesaria una actitud crítica, entonces, que asiéndose de este lenguaje lo pusiera en camino de su reconstrucción, remitiera la palabra a su lengua.
En consonancia con lo anterior, las exigencias del poeta Alexis Figueroa, pasaban por la posibilidad de des(en)cubrir la crítica como una estructura tal en movimiento que fuera capaz de integrar en su enunciación la reflexión sobre lo otro además de las reglas y procedimientos que le permiten percibir dicha otredad. Se hacía necesaria una crítica hecha a distancia del poder y surgía una exigencia: no configurar discursos que determinaran a priori el sentido de lo literario.
Así, reconoce dos polos recurrentes: uno, el del subjetivismo de la crítica diaresca, de descripción impresionista, aquel que (no nos es lejano todo este cuento) reconoce a los poetas del futuro, a los visionarios de una ínclita verdad; y, otro, el académico, en el cual veía el total encapsulamiento al que había llegado la renovación crítica perfilada en la academia hacia el desastroso final de la UP.
Estos dos modos de la crítica, respondían para él a las trabas que el poder mismo les había impuesto instalándose en sus propias estructuras. La actitud crítica necesaria para Figueroa, implicaba así, como elemento de sí misma, la conciencia de la poiesis, la percepción del devenir de su quehacer.
Estas son cuestiones que rescatamos. La crítica tiene sus armas más eficaces en las propias del discurso literario, pues la palabra es poderosa tanto para someter como para revelar el pensamiento anquilosado, la palabra –como escribiera en la misma ocasión la poeta Verónica Zondek- “tiene la audacia de trastocar el mundo, de hacerlo más vulnerable y de ayudarnos a vivir en él”.

4. Los Náufragos.

El ejemplo anterior marca la tentativa de re-inauguración del pensamiento crítico con la vuelta a la democracia. Tránsito obligado –al parecer- para la aparición de un grupo de poetas muy concientes de su momento dentro del Chile de los años 90 y de su espacio dentro de la tradición literaria chilena, según es la ficción que leemos a través del discurso crítico de los poetas Javier Bello y Cristián Gómez.
Estos, sin ver como excluyente el trabajo crítico del poético, escribieron desde el afán de caracterizarse como una promoción poética abierta a tradiciones múltiples y lejanas de la ruptura y el cambio característicos de la poesía en la modernidad. El rasgo definitorio de la promoción de los 90 era, para Bello, precisamente ese, “su afirmación de existencia a través del descubrimiento del principio invariante del comportamiento poético en su relación con la tradición heredada”.
Cristián Gómez, por su parte, aludía a este gesto de construcción de una promoción poniendo énfasis en el mismo aspecto resaltado por Bello. Hacia el año 2000, en la reseña de La insidia del sol sobre las cosas de Germán Carrasco, nos dice que la relación de estos poetas de los 90 “con sus mayores no se limita a una reiteración de éstos, lo que ocurre, más bien, es una modificación (de espíritu y de forma)”. Deslizaba, aún, la idea de que la suerte de tal libro reseñado no dependería solo de su recepción aislada, sino que era necesario leerlo junto a un fenómeno mayor: el del conjunto de las producciones de la década de la que hablamos, para encontrar allí los marcos definitorios de un cambio expresivo respecto de los discursos poéticos precedentes en Chile.
El trabajo crítico de Gómez, como el de Bello, se situaba en su contexto y trataba de hacerse responsable de un movimiento; trabajo crítico que –importante- iba en relación con esas respuestas a la pregunta que situamos como idea base de esta reflexión: aquella por la lectura en Chile.
Ese problema es un objeto crítico, pues si se quiere hablar y, es más, hablar con responsabilidad de una poesía en un tiempo determinado, nuestro presente, tenemos que hacerlo en la medida en que pensemos en estructurar un discurso histórico de la poesía en Chile. El problema de la lectura y, extensivamente, el de la crítica, sigue siendo el silenciamiento inicial al que aludimos, ese lenguaje mutilado que es su efecto; sigue siendo, a nivel discursivo –como vemos en parte de las producciones de los poetas del 2000, especialmente en aquellos llamados novísimos chilenos- la relación con un régimen de exclusión donde los discursos culturales oficiales actuarían en función de legitimar un espacio cultural del que, por supuesto, aquellas producciones que tratan de desentrañarlo, ocupan un rol, una posición de pretensiones periféricas. La crítica, pensamos todos, es un correlato; corre aparejada a una marginalidad donde la poesía por lo general alcanza su desarrollo. Pero más importante, repetimos: la crítica es la que debe devolver el arbitrario y alucinante lenguaje de la poesía a un habla común; una de sus tareas es remitir la palabra a su lengua.

5. Nuevas voces.

No hacer caso del palmario movimiento que desde la década de los noventa viene perfilándose en las letras chilenas, no intentar siquiera hacerlo parte de un grupo mayor de lectores, sería cometer un error que históricamente la crítica literaria ha cometido respecto de ciertas realizaciones lateralizadas en su tiempo de producción por el privilegio del estudio de grandes figuras, desobedeciendo, de paso, la obvia idea (que fue uno de los descubrimientos de los poetas de la “promoción del 90”) de que aquellos grandes hitos de la poesía chilena no son sino notables excepciones al lenguaje poético nacional.
Sin embargo, y más allá de este entusiasmo, esa posible particularidad –como se entiende- no es el problema en estos momentos, puesto que no hay todavía grandes figuras. Nuestro objeto de estudio como críticos es más vasto, obedece a un grupo heterogéneo y disperso de escritores que tienen un contexto histórico como signo de una situación transversal: un Chile post-dictatorial, de transición a la democracia o de consolidación de la Concertación, como se quiera ver.
En tal sentido, quiero destacar dos de las pocas producciones críticas sobre poesía chilena joven que podemos rastrear hoy. Estas trabajan sobre premisas de algún modo complementarias; premisas referidas a dos figuras promotoras que me parece de interés observar por su situación.
La primera la encontramos en el prólogo a la antología de Raúl Zurita: Cantares... y se relaciona con la evolución cuantitativa de las producciones de poesía a partir de los años 90, pues nada en Chile presagiaba la “irrupción de una poesía cuyos autores no estaban contemplados”, en un momento donde todo “nos está mostrando que la poesía es hoy un acto imposible”. Esta irrupción se trataría para Zurita de una re-inauguración de la poesía chilena o como lo escribe, de un retorno a la originalidad de los poetas inaugurales, bajo el presupuesto de que todo gran creador anula a sus continuadores estableciendo un corte, corte que ahora llegaría a su fin por un nuevo brío y certeza en la poesía dentro de una sociedad mercantilizada de tal forma que ha declarado la muerte del poema.
Una premisa, así, que sitúa la tradición de la poesía como una historia organizada en relación a un final: visos de romanticismo que privilegia –a manera de certeza de un sentido para el hombre en “un mundo insolidario”- cierto antirracionalismo en oposición a los negativos valores sociales.
La crítica de literatura Patricia Espinosa, nos dice que “el pensamiento crítico en Chile está siendo devastado”. Proceso de devastación que comenzó con el silenciamiento del sujeto crítico por la violencia de un estado dictatorial, y ha sido extremado por las estrategias disuasivas del “simulacro de [la] democracia” adherido “al mito de la transición” en la historia política de Chile. Nos dice que las tácticas de tortura perpetradas por los actores “militares” de la dictadura, parecen hoy rústicas como procedimientos represivos en vista de la sofisticación del aparato de silenciamiento de los discursos críticos operado desde las esferas gubernamentales, económicas y mediáticas.
Bajo este clima de latente represión surge, sin embargo, la “esperanza” (o la exigencia crítica) de que mientras haya voces que se planteen en oposición a tales discursos, subsistirá la posibilidad de revertir la exclusión y de interferir en el campo en disputa de la cultura; voces que lucharían en contra de una naturalización de lo represivo vuelto, además, imagen de consumo, espectáculo y decoración .
Estas dos posturas enfatizan el carácter inaugural de la poesía chilena de los últimos años, sobre todo en relación a las más jóvenes producciones poéticas (identificadas hace cuatro años con ocasión del Primer Encuentro de Jóvenes Poetas Latinoamericanos POQUITA FE, como generación novísima de poesía, pero que ahora se plantea insustentable dado el carácter heterogéneo de un corpus todavía en nacimiento), describiendo un clima general de impersonalización de las relaciones sociales en los niveles ora del sentido del individuo que plantea el corte o final de un paradigma poético como una creencia en la posibilidad de un rediseño de la historia por la voluntad humana, ora de la participación de la poesía dentro de un indiscriminado silenciamiento político-cultural, que mientras se plantee como discurso disidente, disconforme y crítico adquiere la virtud de resistir al aparato normativo. Lo preponderante en estas perspectivas es la apuesta por la diversificación del panorama poético de Zurita y el trabajo por una re-configuración del sujeto crítico, sustraído de las estables y anquilosadas organizaciones generacionales y paradigmáticas ya ineficientes que Espinosa muy bien expone.

6. La crítica, concluimos, debe ser conciente de su historia y transformaciones pues a ellas refiere siempre y sin ellas no puede llegar a producirse como lúcida y responsable reflexión sobre el presente. Conciente del trabajo conjunto de las memorias nacionales (reconociendo que no hay algo así como una memoria unilateral), a distancia del poder, lo que implica, en la práctica, que no debemos construir discursos que determinen a priori la pluralidad de sentidos del texto literario como tampoco la compenetración entre los lenguajes de la crítica y la poesía. Tal es la construcción que los sujetos implicados en esta reflexión, pugnan por configurar, el desarrollo, finalmente, de una crítica capaz de entender la multifacética concreción de la poesía.

Conclusiones para una crítica:
- Cambio en el acercamiento a la tradición: diversificación del canon.
- Modalidad: compenetración entre lenguajes de la poesía y la crítica.
- Exigencia: una crítica a distancia del poder.
- Tarea: reconstrucción del sujeto crítico, examen de memoria unilateral.

Víctor Quezada.

[Tarot de la carretera de Manuel Illanes]. Por Rodrigo Olavarría

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Mon, 02 Nov 2009 18:57:00 +0000

Tarot de la carretera (Ed. Fuga, 2009) es el primer libro del poeta chileno Manuel Illanes (1979). El libro fue lanzado en dependencias de Balmaceda 1215, el pasado viernes 23 de Octubre. A cargo de su presentación estuvo el poeta y traductor Rodrigo Olavarría, texto que ahora publicamos.

Tarot de la carretera de Manuel Illanes

Partamos por describir el objeto que nos reúne hoy. Tarot de la Carretera es un libro dividido en cuatro partes que llevan por título: La sed, Arcanos, Las Puertas del Edén y Tarot de la Carretera. Como se dieron cuenta, el título del libro es también el título de la última parte del mismo. Yo puedo agregar que además es el título del último poema del libro. No se trata de una obra esotérico-beatnik como algún malintencionado podría llegar a pensar. Es a la vez un libro de poemas, un cuaderno de notas y el diario de un viaje físico y vital. Es también el sumidero de decenas de pequeños cuadros a la manera de Millet, donde conviven pescadores chilotes, un viejo mariscador y su perro que muerde a una cría de lobo marino y una familia peruana jugando fútbol en las ruinas de Saqsaywaman.

Manuel Illanes en lanzamiento Tarot de la carretera.

El libro contiene notas sobre tres viajes, que van de Temuco a Castro, de La Serena a Ovalle y de Ovalle a La Paz, cada uno de estos constituye una de las tres primeras partes del libro y es cerrado con un poema. Cada capítulo y poema está tapizado con toponimias, operación con la cual el hablante se sitúa y se hace parte de los lugares, tal como ocurre en el poema El Exiliado del Sur de Violeta Parra: “Mis nervios dejo en Graneros, / La sangre en San Sebastián / Y en la ciudad de Chillán / La calma me bajó a cero; / Mi riñonada en Cabrero / Destruye una caminata / Y en una calle de Itata / Se me rompió el estrumento.”

Los viajes que trazan los capítulos del libro de Manuel Illanes son la representación viva del territorio chileno, no hay más direcciones que el norte y el sur, arriba y abajo. No es casualidad que Santiago sea mencionado sólo como lugar de escritura del libro (y como apellido de un tal Mario), pues no hay un hogar, no hay un centro al cual regresar pues ocurre que el verdadero hogar son las palabras, la misma escritura: “Una verdad moderna: no hay Penélopes, no hay hogar.” (p.22)

Manuel Illanes en Antología en Movimiento

Y es en esta relación entre la ausencia del hogar y la palabra donde podemos establecer una de las poéticas posibles para explicarnos este libro. El sujeto se define a veces como un paria, tal como ocurre en el blues, donde casi retóricamente se alude a la inexistencia del hogar y la eternidad de la carretera, con lo cual se fija el canto como centro mismo de la existencia: “I ain’t got a home... I ain’t got a home” (“No tengo un hogar... no tengo un hogar”) canta Robert Johnson mientras el perro del diablo le sigue el rastro. Este mismo sentido se transmite vía blues al rock n’ roll, es cosa de recordar estos versos de Matchbox de Carl Perkins: “I’m an ol’ po’ boy, long way from home” (“Soy un pobre chico muy lejos de casa”) o al joven Dylan preguntando cómo se siente no tener hogar, ser un completo desconocido, ser una piedra que rueda. De la misma manera en que el blues al ser ejecutado se convierte en el hogar del bluesman, la palabra se vuelve el hogar del hablante de Tarot de la carretera.

En Tarot de la carretera se viaja con el rostro vuelto hacia el pasado con versos de poemas y canciones a la manera de mantras que mantienen el vínculo permanente con la secta integrada primero por Wiracocha y luego por César Vallejo, Gabriela Mistral, Martín Adán, Violeta Parra, Arthur Rimbaud, Enrique Verástegui, Bob Dylan, Mario Santiago, el fantasma de Arturo Belano y otros.

Este vagabundo no viaja con una guía Turistel bajo el brazo, muy por el contrario, su guía para el viaje la constituyen libretas de notas, poemas, novelas y una garganta cargada con versos e ideas que configuran sus inseparables ética y estética. Está consciente de que el viaje es una exposición, primero al sol que lo distingue de los ciudadanos respetables, a la lluvia que pulveriza las “torpes ilusiones de trascendencia” y a la enfermedad que asoma de vez en cuando su rostro familiar.

Al reunir los textos producidos tras estos desplazamientos, el libro de Manuel Illanes se emparenta con los antiguos diarios de viaje de los escritores del siglo XIX, textos como Viaje a Italia (1786-1788) de Goethe, Viaje a Oriente (1849-1851) de Gustave Flaubert, Cuadros de Viaje (1826-1831) de Heinrich Heine o Diarios de Viaje de Stendhal. Pero en realidad no es con estos textos decimonónicos con los cuales es afín, pues en ellos se tiende con demasiada facilidad a la nota costumbrista y pintoresca, propósito muy alejado de aquel planteado por el sujeto de este poemario, quien no manifiesta interés alguno por esos detalles, tal vez porque nunca se plantea como un extranjero o un turista:

“(...) renegando de las comidas típicas” (p.13)

“Es vergonzoso reconocer que la mayoría de las reflexiones sobre los países que visitamos, se reducen a comentarios sobre la comida, el clima, la ropa.” (p.50).

Por supuesto, es posible rastrear los textos y actitudes vitales que configuran la estética y el ethos del viajero de este libro. Desde la Invitación al Viaje de Baudelaire, a los viajes de Rimbaud documentados en sus reportes a la Sociedad Geográfica de Francia o los inmóviles desplazamientos de Mallarmé. Aquí me permito una digresión, para hacer notar que la Invitación al Viaje, texto paradigmático si existen textos paradigmáticos (“Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!”), está dedicado a Maxime Du Camp, quien fuera amigo, confidente y compañero de viaje de Flaubert en su viaje a Egipto Imaginémoslos por un segundo de pie sobre la cúspide de la pirámide de Keops y luego retornemos a esta sala.

Ángela Barraza (editora Fuga), Manuel Illanes y Rodrigo Olavarría.

La actitud del hablante de Tarot de la carretera se parece mucho más a aquella del católico François Mauriac, quien en sus “Memoires” no hace relación de eventos, ni nos presenta una página llena de causas y consecuencias, sino cómo las personas, eventos y lugares afectan su memoria e imaginación. Así mismo, vemos cómo estos resuenan en el sistema escritural del autor, donde ética y estética están inseparables ligados.

En el Tarot de la carretera no se observa intención alguna de jerarquizar los poemas por sobre los textos en prosa donde aparecen las impresiones del viaje, con lo cual podemos afirmar que el autor no distingue entre experiencia, poesía y materia poética, sino todo lo contrario. El viajero sabe que en la frente lleva un signo que lo distingue, posee la convicción de la identidad entre poesía y materia poética, la conciencia de que la poesía es capaz de renovar la experiencia y la esperanza de que esta sea, en algún grado, un medio de redención.

El desorden temporal en que están presentadas las notas crean la impresión de que los textos son posteriores al viaje, pues en este libro todo es iluminado por la fértil maduración de la experiencia, no se trata de la febril transcripción de los hechos, pues se tiene la certeza de que el significado del viaje no está en la anécdota ni en las minucias del acontecer diario. Wallace Stevens decía que la poesía era una renovación de la experiencia, pues bien, en estos textos se realiza un vuelo dorado por sobre las simas de la memoria; montado en las alas de la materia poética hacia la redención propia y de los sujetos que vivieron/sufrieron los lugares visitados.

Y este es el ámbito en que este libro de Manuel Illanes es político, pues nos presenta un mundo de “lucha desesperada por el pan y la justicia”, un mundo gobernado por el dinero donde el amor vive en constante y muy real amenaza, pues en medio del camino que lleva de Chiloé a La Paz están los espacios donde se “pacificó” la Araucanía, los restos de las salitreras, la escuela Santa María de Iquique y el morro de Arica, recuerdos vivos de las carnicerías en que se sitúan los cimientos de la república chilena.

Alguien podría pensar que, dada la mención de la carretera en el título del libro, el tema del viaje y el uso de la anáfora como principio estructurante en dos de los poemas del libro (“La sed” y “Primavera negra”), que estamos ante un texto “beat”, lo cual sólo tiene asidero en ciertos elementos temáticos, pero que constituye una simplificación para con el fondo del libro, donde resuenan aun más las reflexiones de José Carlos Mariátegui, José Martí, Henri Michaux o el Ernesto Guevara de los diarios de juventud.

Tarot de la carretera no presenta verdades predeterminadas como suele ocurrir con la poesía que se dice política, sino que plantea a la poesía como una emanación cultural y estética de la naturaleza que nos permite sumarnos a un mundo del que no podemos participar, en este caso, el pasado inca, un pasado ante el cual lo contemporáneo parece ser sólo una incómoda excrecencia.

Manuel Illanes.

Manuel Illanes nombra para crear mediante la palabra hechos consumados donde se recupera la experiencia del asombro y el goce puro, así recupera imágenes que nos recuerdan a las creadas por Vadim Yusov en El Espejo, por ejemplo:

“Ninguna catedral podría generar la atmósfera de absoluta paz que nos ofrecía aquella terraza en pleno campo. Corría un viento suave que encrespaba las hojas de la parra y las flores danzaban en el aire incandescente de la tarde. La vida se había reducido al goce del instante, abierto para nosotros como un higo maduro.” (p.54)

Un goce constantemente atenuado por el recuerdo del sufrimiento en el pasado y en el presente, recordatorios encarnados en los cadáveres oxidados de las salitreras, en las fichas para sus almacenes y las construcciones e ídolos de piedra de una cultura vencida que inspira una profunda humildad. Esas apariciones, así como la lluvia, el frío y la enfermedad pulverizan esas “torpes ilusiones de trascendencia” a las que, como diría Herman Melville, “cualquier muchacho de frente huesuda y ojos socavados” es tan proclive.

Los poemas contenidos en la cuarta parte y final de Tarot de la carretera nos hablan ya sin ambages de la amenaza que significa la realidad contemporánea para el amor, del delgado hielo sobre el cual patinan los amantes y las familias; de una cruzada de niños musicalizada por un llanto de saxofón eli eli lamma lamma sabacthani que estremece las ciudades mientras ellos se alejan como espermios camino al oscuro germen de las cosas.

Permítanme una broma. Manuel Illanes viaja como un reflexivo Sergio Nuño que hace relación de sus viajes en una serie de documentales televisivos que podríamos titular: La Noche en que Vivimos y cuyo último episodio ojala sea la entrada en las espléndidas ciudades donde seremos por fin testigos de la navidad en la tierra.

Rodrigo Olavarría.
23 de Octubre, 2009.

Puedes leer o descargar el e-book de adelanto de Tarot de la carretera. Si te gustan dichos poemas, comunícate con el equipo de Editorial Fuga (editorialfuga@gmail.com) para comprar el libro.

[Marginalidad poética: Intemperancia de Héctor Figueroa]. Por Pablo Torche

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 16 Oct 2009 17:11:00 +0000

El narrador chileno Pablo Torche nuevamente contribuye con La Calle Passy 061. Esta vez nos presenta Intemperancia del poeta nacido en Santiago de Chile Héctor Figueroa (1969). Publicado por ediciones Tácitas en 2008, Intemperancia es la reedición de Groggy (2002). Conoce más sobre Figueroa en la siguiente reseña.

Marginalidad poética. Pablo Torche

El año 2002 se publicó Groggy (Ediciones Esperpentia), primer y último libro del poeta Héctor Figueroa que, a falta de nuevas producciones de su autor, aparece ahora reeditado, con leves cambios y un poema nuevo, bajo el título un poco más convencional de Intemperancia (Ediciones Tácitas, 2008). Se trata por ende de un poeta que, salvo algunos pocos versos sueltos aparecidos en algunas revistas del rubro, parece haber dejado de escribir por completo hace ya algún tiempo. De alguna forma, este silencio persistente engarza bien con la temática principal de sus poemas que, como conjunto, constituyen una especie de oda a la marginalidad y la derrota, a una vida sentimentalmente estéril, que oscila entre el empleo precario y la cesantía, y se balancea siempre al borde del alcoholismo. Este tópico literario, aún cuando consistente y bastante logrado, no constituye sin embargo la mayor originalidad del libro. Ésta reside más bien en una interacción permanente con otros poetas y obras, en un intento siempre fallido de dar con una lenguaje poético que sirva para dar cuenta de un entorno vital de desprotección y fragilidad; una marginalidad entonces que es también literaria, lingüística.

Intemperancia entrega bastantes guiños, que permiten elaborar una construcción biográfica del hablante, sin la cual es probable que el libro no funcionara. De esta forma, bien al comienzo, nos enteramos que:

Algo quiso que ya en aquel entonces, con dieciséis años o tal vez más, paseando intranquilo por la arena húmeda de una playa del Litoral Central, bajo un crepúsculo quitasol, viendo las parejas caminar, entrelazadas sus manos, sin saber por qué, de pronto, todas las muchachas fueran un futuro imposible. (Como en cifra)

El libro está poblado de estas revelaciones fatuas de desahucio emocional, donde un amor relativamente idealizado es retratado desde afuera, como quien mira la calle desde la ventana. En cierto sentido, este breve trozo sintetiza bien la poética de toda la colección: un tono aparentemente desapasionado, pero lleno sensibilidad, imágenes arbitrarias y de sintaxis caprichosa y, sobre todo, la intercalación de escenas de un romanticismo idealizado, que parecieran ser sacadas de otro poema, en este caso, las parejas que caminan, con las manos entrelazadas.

Es el mismo tono que aparece para otras revelaciones similares en relación con las principales preocupaciones del poeta. Para empezar, el tema del “dinero” en el poema del mismo nombre: Y una sola cosa ocurre: trabajes mucho o poco, / el dinero no te sucede. En "Período de seca", abordando la nostalgia del amor sensual: De las botellas no han salido precisamente doncellas, / bellas genios, buenos augurios o princesas morenas; nos ha ido mal. En "Después de dos meses de claustro" el tema preferido del alcoholismo: Nociones de libertad están unidas al trago / pero dos internaciones ya, / una pública y otra privada. Y luego, de modo casi didáctico en "Despertando de la embriaguez en un día primaveral": La vida es larga y pesarosa / ¿para qué abrumarla con lloriqueos? / Por eso, como el colega chino / o como varios miles de compatriotas / paso las noches y los días, borracho.

A través de esta atmósfera decadentista, con resonancias un poco beatniks, se va construyendo un mundo poético propio en el cual, por extraño que parezca, parece surgir de pronto una frágil oportunidad de salvación. Se trata de fugaces visiones de amor o humanidad, que se cuelan en las cantinas y las fiestas pobladas por una fauna variopinta de borrachos, punks, trashers y escritores y artistas en potencia. Gorriones, flores azules y, sobre todo, claros o resplandores lunares –que aparecen en varias ocasiones–, son los signos que conforman esta precaria imaginería de la belleza en una urbe asolada por la pobreza y la precariedad, Conjurado con mayor efectividad en "Casa natal", este ambiente aparece también en varios otros poemas:

Humo y jazz,

muchachas pálidas y melancólicas

entrando y saliendo

como rayos de la luna en tu cuarto;

tristeza y locura, días inválidos,

jarana interminable a dos cuadras del Matadero.

La desconfianza general ante cualquier posibilidad de éxito en la vida, y en particular en lo que tiene que ver con el amor romántico, se emparenta con un escepticismo arraigado en relación con el lenguaje poético. El diálogo con otros poetas o escuelas se orienta en general a constatar la distancia insalvable entre el lenguaje poético de cualquier tipo y la experiencia. Las influencias o referencias son varias, entre las cuales las más reconocibles son la dicción rara de Vallejo, el tono de resignación o sosiego de Pessoa, Kavafis y Lee Masters, y, por sobre todo, el ánimo desencantando de Lihn. Parece que este poeta, con su anti-romanticismo un poco sobreactuado, su pesimismo sombrío y su tendencia constante a vigilar y auto-boicotear su propio lenguaje, es la única voz respecto de la que muchos de los poetas chilenos de las últimas dos décadas están dispuestos a reconocer algún grado de paternidad. Es al menos claramente el caso de Figueroa, cuya única adición nueva a esta segunda edición de su libro, es una especie de biografía versificada de Enrique Lihn, de dudosa calidad en tanto experimento poético.

Esta desconfianza de las modas poéticas, sin embargo, o, mejor dicho, su contraste con la visión de una realidad que escapa cualquier intento de “literaturización”, constituye sin embargo el mejor aporte del libro. Así, la desconfianza del amor, parece más bien la distancia radicalizada de un tipo de voz poética irrealista y vacía, de la cual el poeta escapa desesperadamente; y el debate o tráfico con otras formas o voces el intento de encontrar un lenguaje poético que efectivamente se haga cargo de la realidad, que diga las cosas como son. Esta tensión, a veces colapso, da lugar a los momentos más notables del libro, donde los experimentos literarios chocan con la realidad en forma de una abrupta coloquialidad. A modo de ejemplo, transcribo el que me parece el pasaje más destacado de Intemperencia, que creo puede constituir un buen cierre a esta breve presentación, y espero un aliciente para el lector:

¿…..? despertar de pie y borracho –situación repetitiva ad absurdum– como desperdicio que arrojó la ola antes del alba, pato y confuso, alrededor de una garita de micros en los márgenes delincuentes de esta ciudad asfixiada… (Tratar de hacer un poema objetivista acerca de la orfandad de los etílicos en las garitas de micro. Averiguar bien qué chucha es un poema objetivista.) (Período de seca)

Pablo Torche (Santiago de Chile, 1974): Narrador. Psicólogo (Universidad Católica de Chile) y Magíster en Literatura (Universidad de Londres). Ha publicado los volúmenes de cuentos Superhéroes (2001) y En compañía de actores (2004). Recientemente publicó su primera novela Acqua Alta por Emece Cruz del Sur (2009).

[El margen del cuerpo de Florencia Smiths]. Por José Ignacio Silva y Natalia Figueroa

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Sat, 03 Oct 2009 15:33:00 +0000

El margen del cuerpo (Editorial Fuga, 2008) es el primer libro de la poeta Florencia Smiths (San Antonio, Chile, 1976). Interesante e intenso poemario, las siguientes críticas a cargo de José Ignacio Silva y Natalia Figueroa, sitúan sus reflexiones a partir de un decir infantil, anterior a las convenciones del nombre el primero, y desde el lugar marginal que aún ocupa la escritura de mujeres en el ámbito de la poesía chilena joven la segunda.

Cartografía del reverso. Por José Ignacio Silva

Tarde o temprano, el poeta visita y revisita el lugar donde se genera la materia prima del misterio. En algún momento de su vida, el poeta intenta acercarse y aprehender todo lo que sea posible aprehender en ese lugar oculto e inefable donde se origina la palabra poética, intenta mapear el dictado, cartografiar el momento en el que la palabra llega sin pedir permiso. Sucede con frecuencia en los poetas aficionados y escritores amateurs, que tras jugar un rato con la palabra, tras haber ordenado de forma novedosa algunos símbolos, se deslumbran con los engranajes de la literatura, y los glorifican, moldeando una molesta y limitada superconciencia de la literatura y sus posibilidades. El poeta, en su asombro irresoluto y perenne escarba los muros insalvables de la palabra y su azarosa ocurrencia en el poema.
Hay que señalar que la fascinación (o a veces malestar) ante este súbito nombrar no es patrimonio de las plumas noveles, sino que ha cautivado afanes y configurado obras completas. Ese impulsivo afán de develar el enigma de la palabra poética y su ocurrencia es el motor que mueve los versos de El margen del cuerpo (Ed. Fuga, 2008), primer poemario de la poeta y profesora de castellano Florencia Smiths (San Antonio, 1976). Smiths debuta en el formato del libro individual, pero no es una aparecida en el cosmos de la poesía nacional, pues ya se ha hecho un nombre participando durante casi una década, en una serie de antologías y encuentros poéticos.
Smiths plantea un prosa poética, en la que recorre de forma trepidante el salto valiente a la poesía, el fortuito encuentro con el ejercicio del decir desde un tierno origen, la niñez. Smiths inaugura el recorrido con la referencia a las palabras: De pronto se encontró con las palabras. Estaban allí, en ese lugar que no suele darles, en esa construcción velada por no poder enmarcarse, por no saberleerloscortes, el desparpajo de un cuerpo cosido con ilaciones que nunca usó, calladas atroces, de estructuras desencajadas, rudas.
El poema fluye como un recorrido a tientas, como un palpar de ciego en las turgencias de la poesía. La niña topa con el deseo de nombrar, topa con la otredad, con el tiempo y sus eventos perdidos, sufre por no haberlos significado con lenguaje, angustiándose por no haber contado con una perfección ilusa, Porque si tan sólo le enseñasen a hablar de nuevo. A mirar. A tocar. A decir. Si tan sólo le enseñasen a amar de nuevo para no culparse, para no competir con su naturaleza múltiple. Si le enseñasen a abrazar, a decir siempre lo que encausa, lo que evita, lo que busca. Sufrimiento y maravilla ante el surgimiento de la poesía como un modo de ordenar el mundo y configurar una existencia, Pero todo llega hasta cuando escribe, entonces siente que encuentra y que estampa y que la negación sólo reside en el momento en que su poema se le escapa para que de nuevo ella tenga que cavar, abrir, nadar, adentrarse.
El recorrido que hace la autora al interior de este limbo poético nunca es concreto, por definición no puede serlo. No puede ser definible ni delimitable, dada la esencia de la poesía, de su creación y del acto de escribirla. El misterio reside en ese loco afán de tratar de unir los puntos que se van difuminando de forma constante. Un afán donde se prefiere la inseguridad al inconformismo, y querría preferir el caos, la catarsis de la soga, el rasgueo de un lápiz hasta la envergadura de una auténtica destrucción, sin embargo se atreve, no lee de memoria, comprende la ficción de lo dicho, saca el habla, no sabe quien suena desde dentro, camina por el terreno limpio y cuadriculado hasta la convulsión, reconoce en el cuerpo del muerto aquello padecible, transable para el recuerdo, pero no soporta no saber registrar, tal como fue, el paso desde una aparente resignación (por no saber, por no ser capaz) a una inseguridad de escoger (por tener que elegir, por designar).
La autora comparte una bitácora de un viaje sin timón y en el delirio, como dijera el poeta mexicano Mario Santiago, nos da su propia versión de un ejercicio intransferible –hablan sus imágenes, habla su yo, sus circunstancias, su persona y tiempo- al que otros dijeron que no, y lo envidiaron, como hizo y escribió Enrique Lihn pensando en Rimbaud (acaso el epítome más total del enfrentamiento con la poesía, con el agregado y rotundo gesto de su negación total).
Florencia Smiths ha elegido convertir su opera prima en el reverso de su palabra poética, ha elegido convertir su primer libro individual en la caja con instrucciones de un juego donde el recorrido es incierto en medio de la espesura, donde la pregunta por la poesía se asemeja a la pregunta por la realidad, pero insoslayable, sin negociaciones ni arreglos posibles. Florencia Smiths recorre el tablero armada de su cuerpo, sus sentidos, sus pulsiones, sus márgenes, Sólo tiene que entrar. Tiene que romper. Tiene que parir.

José Ignacio Silva A (Santiago, 1980). Periodista y crítico literario. Ex editor periodístico del sitio web de Plagio (www.plagio.cl), colaboró en revistas como Grifo, Revista de Libros y Artes y Letras de El Mercurio. Actualmente escribe en El Periodista, Plagio, Dossier, Revista UDP y cursa el Magíster de Edición de Libros en la misma UDP, -donde estudió la carrera de Literatura Creativa y fue incluido en la antología de poesía y cuento "Voces germinales" (2003)-, además de trabajar en la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam).

A propósito de la lectura de El margen del cuerpo. Por Natalia Figueroa

Poesía de mujeres jóvenes en Chile. Existe. Y abunda, no obstante la omisión de que ha sido objeto de parte de estándares críticos masculinos, poco denunciados y tal vez inconscientes aunque plenamente constatables a través de los mapas o códigos de lectura que de la poesía chilena vienen generando los críticos literarios y en los cuales las poetas son las grandes ausentes. Visiones incompletas y quién sabe si por lo mismo erradas, llevan a preguntar por el grado general de masculinización que se cierne sobre el panorama poético chileno, desde el punto de vista de la recepción de lo que los críticos insisten en llamar “poesía joven chilena” cuando en realidad están hablando de “poesía de hombres jóvenes de chile”. Esto por una parte, pues, en un intento de equilibrar posturas, es necesario decir, frente a la abundancia de voces femeninas, que ser mujer, escribir y, en muchos casos, publicar un libro, no es suficiente a la hora de hablar de calidad. Claro que tratándose de poéticas emergentes lo común es alegar generosidad en el comentario en razón del coraje a la hora de publicar un libro en el marco de una escritura que por su juventud está en formación. Al tanto de estas y otras cuestiones que difícilmente sabría decir si responden más a complicidades piadosas entre personas que a la valoración de propuestas escriturales tangibles, creo que vale siempre recordar, más allá del hecho de que las casas editoras necesiten publicar tal cantidad de libros por año y que en este sentido sus validadas apuestas siempre estarán afectas a relativización, recordar digo, que un libro debiera bastarse por sí solo, y no en virtud de la experiencia de su autor o de su casa editora, sino del planteamiento esbozado en él y del mayor o menor logro y autenticidad que este alcanzare en ese intento que incorporará sobre todo en poesía, una relación de dependencia entre forma y contenido.
Desde esta conceptualización básica sino rústica, me atrevería a decir que a la poesía de mujeres le falta mucho para traspasar el margen en que se encuentra confinada en razón de una mezcla entre sus deficientes y tendenciosas maneras de expresión, y de las líneas críticas imperantes, lo que por cierto, en nada justifica la omisión de la crítica en relación a excepcionales publicaciones. A modo general, constato cierta tendencia al extravío que bien puede ser radicalizada con fines ilustrativos, considerando los dos extremos en que suelen caer las poéticas de mujeres. Por una parte, en un desborde sentimental no canalizado ni regularizado, que si bien transmite en muchos casos una cadencia genuina, a la hora de entrar al análisis de la materia involucrada, opera en contra de cualquier concreción lograda de decir algo, volviéndose los poemas, en muchos casos, profusos en reflexiones errabundas que se pierden en variaciones prosódicas dentro de una imaginería profusa que finalmente conduce a ningún lugar sino a su propia mostración, cual en la ópera clásica las coloraturas establecidas como el momento de virtuosismo que la cantante tenía para lucirse. Por otra parte, en la expresión de ideas o reflexiones en verso, donde el despliegue consciente, me atrevería a decir, de inteligencia, decanta en textos sesudos que ilustran una instrumentalización escrituraria, por cuanto reducen la expresión poética a un modelo que se arma para decir lo que se piensa, como quien trabajara desde cierta idea programática de la poesía.
Es desde esta disyuntiva que rescato el libro de Florencia Smiths, El margen del cuerpo, como paradigmático de una conjunción lograda y sostenida, entre la rítmica alcanzada y su contenido textual; todavía considerando que la esencia de la rítmica, dada desde la dríada repercusión (golpe) y resonancia (eco), como efectos con que reacciona la mente en acto de conocimiento, activando un campo tópico complejo que muestra la manera en que surge en el sujeto una experiencia de sustancia mental, se encuentra plenamente incorporada en los presupuestos temáticos del libro, relacionados con el acto de nombrar y contemplarse a sí mismo en el acto de poner nombre. De esta forma, si bien El margen del cuerpo, a primera vista, se trata de un texto que puede inscribirse en una constante temática identificable, cual es la del cuerpo como territorio escritural; debe estarse en guardia pues no se está acá, como indica la tendencia, frente a una victimización femenina imposibilitada de toda apertura en virtud de una culpa que siendo del mundo, del entorno, de los padres, en fin, de otro, genera que el cuerpo sea, escrituralmente hablando, un territorio corrupto, degradado, violentado, mutilado, etcétera; sino que inscribiéndose el hablante poético en el margen, y siendo el margen no sólo aquello donde algo termina sino también desde lo cual algo comienza a ser lo que es, se nos presenta una visión interiorizada en pos de la búsqueda de un lenguaje propio que siempre está más allá y desde cuyo seguimiento se intenta decir, siendo la única culpabilidad posible, la que pudiera tener la propia hablante si se desviara del dictado de ese lugar desde el cual se asoman y emergen las palabras en su totalidad inasible. Planteado en estos términos, y en medio de un panorama que tiende a decantar en delirios violentistas que nos muestran degradación e imposibilidad achacadas al mundo y que escasamente, según pienso, cuestionan los límites y hegemonía que esa victimización impone a la propia escritura en pos de una verdadera construcción de lenguaje, viene este libro, editado de manera independiente, a recordarnos que la poesía femenina, realizada en su justa medida y sin programas de por medio, sí tiene qué decir en nuestro medrado aunque productivo medio poético.

Natalia Figueroa.

[La enfermedad del regreso. Material mente diario, de Alejandra del Río]. Por Lorena Amaro

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Tue, 15 Sep 2009 16:54:00 +0000

Lorena Amaro, profesora de estética de la Universidad Católica de Chile, nos presenta Material mente diario, tercer libro de la poeta chilena radicada en alemania Alejandra del Río. Las temáticas del viaje retrospectivo e interior, así como el viaje físico del "exilio", configuran la enfermedad del regreso.

La enfermedad del regreso. Material mente diario, de Alejandra del Río

Rastrearle orígenes a la poesía, hacerla anteceder al lenguaje y la cultura, observarla con recelo para despedirla rabiosamente de las plazas, proclamarla anomalía, hacerla mirar al tiempo, recuperarle el espacio, enfermarse de ella y quizás, como plantea Alejandra del Río en “Fábula”, poema de apertura de Material mente diario (Cuarto Propio, 2009), morir y nacer en sus ciudades, son todos gestos de una larga comedia ejecutada por muchos actores, algunos de ellos rabiosos, excesivos; otros, heridos, precarios, enfermos. Y por qué escribir esto. Quizás porque he leído desde la década pasada los textos de la autora y constato en ellos la negación, pero también las obsesiones, la construcción de un sujeto megalómano y a la vez huidizo, errático, que traviste el mandato bíblico y la frase bruñida en modestas y domésticas agonías y gruñidos. Hay enfermedad, realmente, enfermedades sádicas y masoquistas, enfermedades que le impiden oír el rumor (“el parloteo desconocido”) de las cosas y hablarlo, decirlo, porque está “condenada al braille y al babeo” (“Rangoon 2000”). Finalmente, porque todo regresa, y pienso que se pasea por las edades heroicas y bastardas de la poesía, y por sus teorías, y por las tradiciones (entre ellas, por supuesto, la difícil tradición chilena), y por los callejones de salida de las tradiciones, y por ciudades lejanas como Berlín o Praga, o por ciudades simbólicas, como Sión, pero regresa, y regresa, y regresa a sus lugares como animal herido para enunciar un poema agónico en el cuarto de su infancia. Y vuelve a salir. Y retorna, herida.

Alejandra del Río en Antología en Movimiento

Material mente diario, como un presentimiento de lo que vendrá, en un tren que avanza por tierras pobladas de vestigios, hacia otras tierras igualmente pobladas de vestigios.
"EN EL LÍMITE del lenguaje me canso", cita a Rodrigo Lira, suscribiendo la enfermedad poética, la exasperación de las palabras divorciadas de las cosas. Propone la construcción de un lugar en que ha ido engastando versos propios y ajenos, la cornisa móvil del lenguaje (visible en éste y otro libro suyo de hace ya quince años, El yo cactus) donde se desencuentra con el mundo cotidiano, el de las cosas mudas e intransitables, el de la materia obstinada que a Neruda, muy presente en estos versos (así, por ejemplo, en el poema titulado “Rangoon 2000” o en “Simultánea y remota”), se le apostaba, por allá por los años 30, como un muro. El título es preciso, Material mente diario, tres palabras que apuntan a tres instancias o localizaciones de la producción poética, y que se pueden leer “materialmente diario”, enfatizando así la interrogación cotidiana a las cosas que activan el ejercicio escritural. Y éste es un punto remarcable en su trabajo: observar y decir esa materia son tareas en sí mismas igualmente suficientes y corporales. Quizás tan interesante como leer en el texto un producto acabado, sea atender a aquellos diez años de gestación, de tientos registrados en páginas de poesía y en sus propios blogs, en que se constatan el ensanchamiento de algunos verbos, las tachaduras drásticas, el cuerpo a cuerpo de la escritura. En los últimos años, la poeta ha derivado además hacia la performance, la búsqueda escénica, ejecutando un arco, un viaje desde la materia hacia la materia. “La mano y no el gesto hay que atrapar” (Escrito en braille, 1998). La voz, convocando las múltiples voces del texto. La poesía devuelta al acontecimiento.
El poemario presenta la materialidad de la propia escritura: la mesa, la mano, los pies, la ventana, coordenadas que lo atraviesan pero sin cercarlo. La mesa de la escritura, pero también de las operaciones (que a veces curan pero que también dan muerte) y de los encuentros azarosos en la tradición poética moderna; la mano que ejerce su fuerza pero también su afecto por amores de sangre y de libros; los pies que vagan buscando ciudades reales e imaginarias desde su primer poemario, en que citando a Kavafis, escribía ya su condena: “La ciudad te seguirá”; la ventana abierta hacia fuera y hacia dentro, dos límites desde donde despegar al infinito. El recorrido por un cuerpo que percibe cómo “las cosas se desprenden de sí mismas / independientes de mi piel” y cómo ellas se ríen, excluyéndola. Enfrentarlas es una lucha cotidiana, “lo trabajoso de cada día / coserse a la estampa de las cosas” (“Rutina de presencia”), con la única tregua del sueño en que ellas son, por fin, “su propio fundamento”.
Alternan, como he dicho, diversas voces poéticas, identificadas con un yo femenino que enuncia consecutivos destierros. Ha sido “desterrada a la apariencia”, y en el poema “En la gruta”, ella y otro, ella y los otros, han sido “desterrados a la sed”. El suyo es también destierro de Chile, cuando, significativamente excluida e incluida por el muro de un psiquiátrico, lo describe como “un desierto largo y angosto de humanos alienados” (“El muro”), largo y angosto como el Chile de la infancia al que se pregunta cuándo volverá. El muro de fácil polisemia es “cornisa donde pasea la palabra”, es enfermedad, “dolencia”, “peste”, pero es también la suma impenetrable de un país.
En el poemario se instalan diversas lenguas, desde la anciana y solemne de poemas como “Arribé a Sión” o “El cielo de Berlín”, a las que invitan a merodear lo íntimo y concreto: “¿Te acuerdas de mí / la que reveló tus pies / tus verdaderos pies / tus pies en la tarde cotidiana?” (“Dedos de yerba”). La desafiante voz de “Justificación y rebeldía” —“No hay por qué llorar sobre el semen derramado”—, la que instala en líneas hermosas, casi inaudibles, el fracaso amoroso: “Tú no tienes idea lo que es mirarte desde lejos / disimular bajo la falda los carbones que sobraron…” (“En el ojo del huracán”), la que se cose a sí misma los sentidos y se imbuncha, con una “plateada aguja ancestral”. La que se hace cosa, “engendro” (“El Imbunche”).
Así la autora va trazando los escenarios del yo, que en su primer poemario se erigía experimentalmente, a través de negaciones que pienso quedarán inscritas en nuestra memoria poética: “Yo no soy moderna / o tal vez lo soy”, “Yo no tengo la faz blanca”, “Yo no oro a un dios hallado” (El yo cactus). Su búsqueda alcanza en esta entrega más profundidad, tocando otras experiencias, expandiéndose a las travesías y las luchas de los otros, su relación con el tiempo y la memoria, “la leche del mundo” compartida con un hijo (“1º básico”). Hay colectivos que se desplazan en sus diarios de poesía, un nosotros que bulle en su memoria. Nosotros y memoria, palabras que ya casi no parecen significar, demasiado expuestas, pero con las que toda crítica está siempre en deuda, como con el Chile reciente, que ya no es tan reciente o que quizás sigue siendo el país de infancia del hermoso poema “Simultánea y remota”, en que se produce un hallazgo que trasciende la búsqueda personal, e impacta de manera muy especial a quien lo lea: “Tengo ocho años y si cumplo cien / seguiré teniendo ocho años”, revelación de una niñez desprovista de inocencia, cercada por sociales formas del espanto. Chile de los ochenta. Y Alejandra, que regresa, y regresa, y regresa.

Descarga tres poemas de Material mente diario.

Lorena Amaro. (Santiago de Chile, 1971). Profesora del Instituto de Estética de la P. Universidad Católica de Chile, realizó sus estudios de Doctorado en la Universidad Complutense de Madrid. Es editora y coautora del libro Estéticas de la intimidad (Colección Aisthesis, 2009, próximo a ser presentado) y ha publicado en diversas revistas nacionales y extranjeras, como Variaciones Borges, Revista Chilena de Literatura y Debats. Revisa su blog: Una novela ausente.

[Comunidades provisorias en la poesía de Jaime Huenún]. Por Vicente Bernaschina

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Mon, 31 Aug 2009 17:28:00 +0000

Vicente Bernaschina, nos ofrece en esta oportunidad un prolijo artículo sobre Ceremonias y Puerto Trakl del poeta mapuche Jaime Luis Huenún. La versión común de la crítica en torno a la diferencia entre estos dos libros, (lo artificioso y esteril del último frente a la experiencia originaria de la memoria mapuche en el primero) es releída por Bernaschina en virtud de sancionar aquello que la crítica olvida: la existencia de una intención desarticuladora de los paradigmas desde donde el autor es habitualmente leído.

¿Poesía chilena? ¿Poesía mapuche? Comunidades provisorias en la poesía de Jaime Luis Huenún[1].

A pesar de lo obvio que puede parecer el tema de la comunidad en el proyecto literario de un poeta mapuche actual, de la misma poesía de Huenún aprendí que es necesario cuestionar justamente aquel tipo de sobreentendidos. Primero, del esfuerzo de trazar su tradición literaria: Vallejo, Arguedas y Mistral; y luego, de sus advertencias sobre las burdas expectativas que genera igualar identificación indígena con poesía étnica [2]. Así, adelanto que en la poesía de Huenún, tal como están las cosas, no existe comunidad posible. Quizás sólo la voluntad de construir una; y esto, siempre y cuando hagamos el esfuerzo. Pero no me malinterpreten. En la poesía de Huenún hay un marcado sentido utópico y una clara necesidad de fundar una comunidad concreta que pueda ofrecer una vida digna no sólo a los indígenas sino a todos aquellos marginados y oprimidos por nuestra sociedad. No obstante, esta utopía no dejará de ser justamente eso, una utopía y para más remate literaria y artificiosa, hasta que no se produzca una improbable transformación de la actual función social de la poesía y la crítica.

Jaime Huenún en Antología en Movimiento.

Los libros Ceremonias y Puerto Trakl han sido interpretados de maneras distintivas y siempre como una afirmación de la versátil y lograda calidad estética de la poesía de Jaime Luis Huenún. En tal distinción, Ceremonias ocupa un lugar privilegiado, porque se compone desde la matriz discursiva del nütram –“la conversación mapuche que entrelaza retazos de mitos, recetas medicinales e historias de parientes y vecinos vivos y difuntos” (Huenún, Ceremonias, 47)– y parece proponer, desde un carácter testimonial, una reconstitución de la comunidad mapuche a través de las ceremonias del amor y la remembranza. Tanto para Hugo Carrasco como para Juan Manuel Fierro, la poesía de Huenún logra sobreponerse al pasado, conjurándolo, y propone en la poesía una posibilidad de reconstruir intemporalmente la memoria y el mito. Así, para Sergio Mansilla, ésta supera los binarismos simples y maniqueos heredados de la tradición judeo-cristiana. Su poesía va más allá de las limitaciones occidentales.
Por el otro lado, Puerto Trakl, con un carácter cosmopolita que cuestiona la imposición de esta forma de poesía étnica que el autor advierte como impostura, ha provocado en la crítica un esfuerzo por mantenerlo separado de Ceremonias. Siguiendo declaraciones del mismo Huenún sobre el carácter autónomo que quiso darle al mundo representado en el poema, construido principalmente a partir de sus inquietudes literarias, críticos y escritores, como Daniel Borzutzky, traductor de Puerto Trakl al inglés, se han visto en la situación de forzar una interpretación alegórica del poema que se avenga con las interpretaciones generales de la poesía étnica y su crítica del abandono en que se encuentran las comunidades indígenas ante los estados nacionales [3].
Y en verdad no tengo mucho en contra de tales propuestas de lectura, salvo su persistente afán por hacer una división entre lo que es una poesía aparentemente viva y productiva por el lado de Ceremonias, y una poesía literaria y autónoma que demuestra el agotamiento de la poesía occidental por el lado de Puerto Trakl. Lo que la crítica no ha notado y que es lo que a mí me parece uno de los aspectos más atractivos del proyecto de Huenún y algo fundamental para entender cómo su poesía nos interpela a nosotros, lectores y críticos, es que entre Ceremonias y Puerto Trakl se construye una reflexión poética que busca desarticular los paradigmas ya canonizados desde los que se los interpreta comúnmente. Dados los criterios de lectura y clasificación con los que se dirime la pertenencia de ciertas representaciones al espacio mapuche y heterogéneo, o chileno, occidental y cosmopolita, Huenún se juega por invalidarlos. En ambos libros, que me parece deben ser considerados complejas propuestas de sentido que interactúan dentro de un marco de representación mayor y no meras aglomeraciones de poemas, se da un despliegue de voces, motivos y recursos literarios que, informándose principalmente de las tradiciones de las que surgen, configuran periplos análogos: un viaje –temporal en Ceremonias y espacial en Puerto Trakl– a las profundidades del lenguaje en cada una de las culturas con que lidian, demostrando sus límites y las maneras que ensayan para construir algo más allá de la estancada y aséptica literatura.

Ceremonias, como ya he dicho, utiliza formas discursivas provenientes de la cultura mapuche, como el nütram y el ül, aunque animados por la lengua castellana en diversos registros. “Ceremonia del amor,” el poema que inicia el libro y que da nombre a la primera parte, hace uso del castellano de los conquistadores – lo más atrás que puede remontarse este idioma en nuestro continente – para referir el acto de amor que subyace a los nombres mapuches que recubren desde entonces a la naturaleza y a los seres humanos: “Los árboles anoche amáronse indios: mañío e ulmo, pellín, / e huelle, tineo e lingue nudo a nudo amáronse […]” y luego “Mesmamente los mugrones huincas / entierráronse amantes…” así como los propios huilliches: “E torcazos el mesmo amor pronto ayuntáronse / los Inallao manantiales / verdes, los Huaiquipan bravías / mieles, los Llanquilef veloces / ojos…” y así muchos más (Ceremonias, 17). Es decir, una celebración del amor en la que participaban todos, incluso los conquistadores, pero a la que, debido a su irrupción, ya no podemos acceder sino a través del castellano que se apropia de los nombres heredados.
A partir de este amor, que delinea la formación del primer discurso mestizo, el libro avanza en el tiempo hasta las primeras décadas del siglo XX. La segunda parte, “Ceremonia de la muerte,” se abre no con un poema, sino con un informe del fiscal militar Mayor Galvarino Andrade, fechado en Osorno el 22 de noviembre de 1912, en el que se describe, con la frialdad y exactitud de todo documento legal, la matanza en Forrahue de once mapuches por la policía local. De este informe se desprenden, entonces, una serie de poemas que aportan diversas perspectivas y voces sobre la violencia y la opresión que se deriva de la irrupción ya no de los conquistadores, sino del Estado chileno moderno.
Por último, la tercera parte, “Ceremonia del regreso,” se sitúa en el presente, desde donde el poeta testimonia el estado de cosas actual y recuerda a su familia y a sus antepasados, a través de una clara mezcla de registros y perspectivas: parlamentos, poemas en prosa, nütram, crónicas y la transcripción y traducción de canciones mapuches. Una confluencia de discursos que concluyen con el texto “Reducciones,” cuyo título alude al proceso de disminución creciente que enfrentan las comunidades mapuches forzadas a sobrevivir en campamentos, al ser despojadas de tierras y tradiciones. Este texto, especie de testimonio autobiográfico sobre los orígenes del poeta y sus relaciones con la historia y la cultura huilliche, si bien surge del lamento por la pérdida de las viejas sabidurías, al pasar de la prosa a la poesía termina con una determinación utópica: “Recuerdo en voz alta los nombres / de los sitios que habitaron mis abuelos […] / He de ir, me digo, he de oler / las hierbas de los puertos del Rahue. / Veré saltar las carpas en el río Bueno / y escucharé, a medianoche, la música / del barco de luz que vuela hacia el mar. / llevaré flores a las tumbas de esos hombres. / Mañana, me digo, mañana / cuando amanezca en el sol” (Ceremonias, 59).

Por su parte, Puerto Trakl, desde el título –juego entre el nombre del poeta austriaco y el de un plausible pueblo perdido en las regiones australes– inicia un diálogo con el canon poético moderno de occidente y se inscribe en él. Como libro, manifiesta niveles de significación temáticos, formales e incluso visuales que se conjugan sin referir necesariamente al marco étnico con el que se tiende a identificar al autor. Compuesto por diversas voces, expresadas tanto en estilo directo como indirecto –a veces no podemos identificar si la voz de uno de los poemas es la misma voz que inicia el libro–, el poema relata el descenso del poeta a un puerto imaginario y decadente en el que busca, cada vez con más desencanto, encontrar el modo y la audiencia para contar su travesía. Sin embargo, allí sólo encuentra viajeros mudos y borrachos en su abandono.
A lo largo de los veinticinco poemas que componen el libro, el mundo referido se va signando como artificial y literario: su descripción se hace a partir de referencias y citas a poemas centrales del canon europeo como del mismo Trakl, “Pan y Vino” de Hölderlin, “El cementerio marino” de Valéry y se va explotando un motivo que hoy ya parece lugar común a la hora de hablar de la experiencia del poeta moderno: el trauma y el exilio. Claro que junto a este motivo, en la medida que nos acercamos al final del poema, se construye uno secundario que adquiere cada vez más fuerza. Entre poema y poema, la voz toma conciencia de que existen otras cosas fuera del discurso que constituye al puerto y las voces que lo habitan: una mujer, el amor, sus hijos. En definitiva, su vida. De tal modo, en el vigésimo segundo poema, la voz termina por reconocer las condiciones del puerto ficticio en el que está y la necesidad de abandonarlo. El puerto para el poeta tiene una negativa intemporalidad: “La muerte y el tiempo son aquí extranjeros; / como el cambiante oleaje, nunca dejan huella.” Por lo tanto, “Otra tierra ha de hallarse mejor que esta colina, / mejor que esta bahía donde muere la luz. / Otra tierra ha de hallarse donde el pan sepa a pan / y no a sudor de hombres sin patria y / sin destino” (Puerto Trakl, 54). Recordando el final de Ceremonias, vemos cómo resulta altamente significativo el uso del imperativo y del futuro; sobre todo desde esa determinación negativa de la intemporalidad del mundo poético. Es necesario un regreso al tiempo de la vida cotidiana, fuera de esta artificial y homogénea tradición.
Tal propuesta, identificable en muchos de los poemas de Puerto Trakl, es la que, a mi entender, se conjuga con el discurso construido por Ceremonias, desafiando los modos en cómo se entiende principalmente la lucha que presenta la poesía en el mundo actual: desde la concepción romántica de la retirada de la naturaleza, hasta la posterior ideología del trauma –o sea, de Hölderlin a Trakl, de Baudelaire a Celan y entremedio Hegel, Freud, Benjamin y Heidegger– se insiste que el ritmo de la vida moderna, la mecanización del tiempo y su énfasis en la producción vuelven al mundo inhabitable y destruyen toda relación social. La función de la poesía, entonces, se comprende como un esfuerzo constante por construir, desde el trauma y la experiencia, un repositorio de humanidad frente al mundo mercantilizado y mecánico de la urbe. Así, el silogismo de la crítica sería: si el mundo de Puerto Trakl se evidencia artificioso y estéril, es porque la poesía occidental que pasa a nuestra realidad se ha mostrado incapaz de lidiar con el trauma. Sin embargo –celebraría la conclusión–, podemos estar tranquilos, porque está la poesía de Ceremonias que sí es capaz de recuperar una experiencia originaria de la memoria mapuche frente a la irrupción de la modernidad.
A mi parecer, esto es desplazar la lectura y cambiar los nombres, pero manteniendo en el centro la misma idea y, por supuesto, la misma ideología respecto de la función social de la literatura. Creo que es necesario retomar la coincidencia del uso del imperativo en ambos libros de Huenún, ya que ese deber impuesto desde la voz del poeta como una voluntad que parece venir desde fuera de la poesía misma, es justamente la tarea. Claro que no puede llevarse a cabo hasta que no se comprendan al menos dos cosas: uno, la manera en cómo perviven viejos modelos de clasificación y determinación de la función de la poesía en relación con las identificaciones indigenistas o nacionales; dos, la continua consideración de que la poesía, desde su trascendentalidad, hace cosas efectivamente más allá de la sordidez histórica. Se olvida que todas esas cosas que pretendemos que hace, las hace siempre y cuando exista una audiencia y un marco de interpretación que permita un diálogo con esa audiencia, estableciendo provisoriamente más o menos qué es lo que se dice, desde dónde, hacia dónde y para qué se dice.

Vicente Bernaschina.
Saint Louis, Missouri
17 de agosto, 2009

Descarga: Ceremonias de Jaime Luis Huenún.
---------------------------------------------------
[1] Texto presentado con algunas variaciones en la conferencia del LASA 2009, celebrado en Julio en Río de Janeiro.
[2] La primera declaración aparece en una carta que adjunta el poeta a los poemas que envía a la antología Ül: Four Mapuche Poets a cargo de Cecilia Vicuña y publicada en los Estados Unidos por la Americas Society en 1998. La segunda, pertenece a una entrevista con Elizabeth Neira, “Jaime Huenún: Busco una coherencia entre mi origen y mi obsesión escritural,” publicada en El Mercurio el 22 de febrero de 2002.
Disponible en: http://www.letras.s5.com/huenun3.htm
[3] Sobre las declaraciones de Huenún respecto de la autonomía de Puerto Trakl, véase la entrevista con Yerko Bocic y Rodolfo Hlousek. “Jaime Huenún: Anclado en el puerto de la vida.” Revista Punto Final, 1 de diciembre, 2000.
Disponible en: http://www.letras.s5.com/jh130705.htm

Algunos textos citados:
Carrasco, Hugo. “Jaime Huenún: Hibridez y Universalidad.” En: Hugo Carrasco, Verónica Contreras y Mabel García. Critica Situada: el estado actual del arte y la poesía mapuche = Rakizuam : pu mapuce tañi kimvn ka tañi vl zugu fahtepu. Temuco: Universidad de la Frontera, 2004.
Fierro, Juan Manuel. “Recordando en el viento. Mestizaje y memoria mapuche: Los rostros de la dualidad en la poética de Jaime Huenún.” Lucero. A Journal of Iberian and Latin American Studies 12 (2001): 65-71.
Huenún, Jaime Luis. Port Trakl = Puerto Trakl. Trans. Daniel Borzutzky. Notre Dame: Action Books, 2007. (Primera edición: Puerto Trakl. Santiago: Lom, 2001.)
---. Ceremonias. Santiago: Editorial Universidad de Santiago, 1999.
Mansilla , Sergio. “Ceremonias: para alumbrar las viejas sabidurías: conversación de vivos y difuntos.” En: Jaime Luis Huenún. Ceremonias. Santiago: Editorial Universidad de Santiago, 1999. 11-14.

[Acqua Alta de Pablo Torche: Bolaño. Y el resto es silencio]. Por Natalia Figueroa

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Tue, 18 Aug 2009 02:32:00 +0000

Acqua Alta es la primera novela de Pablo Torche (Santiago, Chile, 1974). Antes ha publicado dos volúmenes de cuentos: Superhéroes (2001) y En compañía de actores (2004). Natalia Figueroa, directora de la revista de literatura y política 2010, en la siguiente reseña que lleva el sugestivo título de Bolaño. Y el resto es silencio, nos habla de la verdad que pretende buscar el libro de Torche, teniendo en cuenta su supuesto valor distintivo desde la novela de post-dictadura hasta las facilidades que otorgan los conocimientos de la academia: aquellos que delinean el espíritu teóricamente ilustrado de dichos novelistas.

Bolaño. Y el resto es silencio

Dentro del panorama de la narrativa chilena de los últimos años, sorprende encontrar textos como Acqua Alta, capaces de escapar del encuadre temático post-dictatorial que atraviesa un porcentaje alto de la producción narrativa chilena y, hasta cierto punto, según veremos, de sus distintas formas de articulación teórica. A saber: la tematización del acto escritural, la desestabilización del concepto de autoría, el amor por la ruina, la memoria, el olvido, lo identitario con propensión al enmarque en microclimas, Foucault, Derridá, el descreimiento por omisión y un sinnúmero de cuestiones que si bien resultaban y en menor medida aún resultan significativas dentro de determinados contextos que las fundamentan en razón de una necesidad originaria, su recurrencia hoy en día, con fórmulas más o menos variables (el contraejemplo es también parte de la variable), las vuelven previsibles, lo que lleva a cuestionar por la profundidad, estudio, responsabilidad, dirección y autenticidad con que el autor se enfrenta a las problemáticas que plantea en el texto, en el caso de que se enfrente a ellas, y no, como pienso que sucede muchas veces, se esté tan sólo ante la adopción de fórmulas susceptibles de ser llenadas con contenidos temáticos flexibles y funcionales al modelo, considerando lo frecuente que es encontrarse en la actualidad con textos básicos pero no en el sentido de la literatura infantil, sino de la superficialidad de lo planteado; lo que sería, por ejemplo, la tentativa de diseñar cierto discurso mortuorio desde el rescate de alguna versión tecnificada del velo de maya, con retoques de dolor culpable y ahogo, reminiscencias de una sociedad crítica, dentro de una escritura formalmente fragmentaria.
Pablo Torche.
Acqua Alta es capaz de hablarnos, simplemente, del amor. No del amor, insisto, directamente marcado por una sociedad llamada despótica, implacable u hostil y que tiende a acabar en personajes alcoholizados pero en onda, a la manera de Fuguet y de Azócar, que sería, digamos, el amor o lo que quedó de él –su ruina- después del gobierno militar; sino de ese amor original, ligado a una experiencia íntima y de comunión, e independiente de todo aquí y ahora, dentro de un texto que no por esto porta un potencial crítico menor que el de otros que necesitan incorporarse en una llamada contingencia. Vale entonces ponerse en guardia, como ya notara Lorena Amaro, sobre la tentación de ver en Acqua Alta un mero “ejercicio de práctica estilística” (José Promis), donde “lo que a fin de cuentas importa es el montaje” (Patricia Espinosa); sobre todo por la manera a mi juicio excesiva, en que el texto va dejando pistas que atestiguan su intención de fundamentar la estilística y combinatoria escogida, como pieza clave de lo que se estaría intentando decir.
A través de 18 capítulos variables temáticamente y en distintos estilos literarios que sitúan la historia ya sea en el Medioevo como en la época actual, se narra en Acqua Alta la historia del amor inasible o no consumado entre Pablo y Chiara, mujer que al desaparecer o huir en cada uno de ellos, recuerda ciertos tópicos utilizados por Dante y los fedeli d’ amore en el marco de una novela que al incorporar verdaderos pasadizos espacio-temporales que conectan los capítulos entre sí, nos recuerda, entre otras cosas, que “La Creación es la Danza de Él y Ella que se buscan y se pierden infinitamente” (Miguel Serrano). En efecto, en tanto Acqua Alta tienda en algún capítulo a ficccionalizar su propio proceso de elaboración (así por ejemplo cuando leemos: “Insertar una frase paradojal, tipo Shakespeare o Four Quartets, pero no demasiado didáctica” p. 180), descubriendo con esto cierta pretensión escritural de ir más allá –de salir- de la propia escritura, parece pertinente recordar la palabra “creación” y advertir a través de una serie de detalles, que se trata de una novela que probablemente tiene la pretensión de funcionar como un verdadero túnel que unifique y comunique la experiencia del acto de recepción del texto, con la experiencia de la producción de la obra, insistiendo en la idea de que a través del acto de lectura es posible recuperar aquello que está en el origen de las experiencias que son narradas, suerte de intento de rescate de la apertura que involucra la obra artística y en la cual la pobreza del narrador de no saber cómo decir o captar fidedignamente la experiencia, echando mano por ello a un cúmulo de citas y lugares comunes, nos sitúa en una reflexión con ribetes heideggerianos sobre la verdad –aletheia- del lenguaje, verdad que se escondería precisamente en lo no dicho, llamando insistentemente los narradores de Acqua Alta a realizar una lectura atenta capaz de recogerse y recoger lo que permanece no dicho en lo que se dice. Así, si al comienzo leemos frases del tipo: “Pensé durante bastante rato una frase que resultara apropiada para comenzar, pero no di con ninguna, o al menos ninguna que me dejara conforme. Todas fallaban en algo, le escatimaban algo a la realidad, la refractaban en algún modo, quizás sólo levemente al principio, pero después de manera más clara, y terminaban distorsionándola por completo, alejándose de la forma en que habían ocurrido verdaderamente las cosas” (p. 44); hacia el final del texto leeremos: “…estoy en la cúspide de mi forma de decir, llegando ahora a lo más alto que puedo alcanzar, usando mejor las palabras que antes y las mejores que nunca he usado, se me empieza a mostrar gradualmente que en este esfuerzo he logrado algo. Por el amor hay algo que no se puede decir, lo que nos lleva a buscar decir” (p. 276).
Es así, desde el rescate de la relación autor-lector, como Acqua Alta recupera las antiguas pretensiones de vanguardia de unificar arte y vida, pero desde una vuelta de tuerca o resemantización de las preferencias posmodernas que sintéticamente, expresan la dificultad y el fracaso de acceder a lo verdadero, dentro de obras que presentan algo impresentable: la obra misma (nótese la facilidad con que las obras encajan en estos modelos). En el caso en cuestión, y recordando nuevamente ciertas filosofías europeas, el texto propone el asumir este fracaso –hundirse, naufragar- como fundamento que estando en el origen de toda existencia, requiere ser enfrentado y asumido, y no evitado o tergiversado, para poder alcanzar la serenidad de quien ha entendido que se existe desde una radical falta de hogar entre los hombres, y que es desde esa falta aunque en contra de ella, que se intenta decir. Al respecto leemos: “Uno tiene que haber experimentado la completa incompetencia y la total incapacidad de un fracaso que no se puede superar para ser capitán” (p. 269). Nótese, sin embargo, que esta propuesta se efectúa a través de frases desperdigadas en el texto y no desde alguna profundización en el carácter de los personajes, que acaban volviéndose absolutamente planos.
Desde esta perspectiva, vale preguntarse por el mérito que se le puede atribuir a una novela que pretende hacernos creer que lo narrado porta exactamente la significación de aquello que se explica. Esta característica, tan común últimamente, de tematizar las intenciones del texto, impidiendo que la escritura hable y convoque por sí sola, da cuenta de autores que restan o descreen de la capacidad de la escritura de significar, en lo que vendría siendo la máxima concesión a un cuerpo académico que hace tiempo viene obstruyendo la fuerza escritural a través de sus dilectas teorías. Medio de medios tecnificados, simulación o simplemente inseguridad autorial, la novela acaba forzando la escritura, pretendiendo ocultarse en lo mentadamente “no dicho” para adquirir su propia validez en lo que vendría a ser un intento agónico de veracidad. Tanta explicitación lleva inevitablemente a preguntar qué se está ocultando detrás; acaso la pobreza de una palabra que amarrada a la razón de su autor, intenta domesticar y sistematizar algo como la aletheia y el silencio, que por definición se resisten a toda tentativa racional, volviéndose la novela, quizás sin quererlo, un nuevo truco posmoderno que explicita la negación del poder de su propia escritura, y nos dice finalmente que Acqua Alta se origina desde el “énfasis academicista y racionalizador de las universidades”, del que el lomo del libro nos indica, habría escapado Pablo Torche al renunciar a sus estudios doctorales de literatura; cual si ingenuamente se quisiera ganar la simpatía de un lector tan académico como el autor pero que sin embargo, como indica la tendencia actual, reniega de su propia condición: “nosotros no somos como Ellos”.

Natalia Figueroa.

[Las Edades del Laberinto de César Cabello] Por Juan Manuel Silva Barandica

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 31 Jul 2009 21:27:00 +0000

César Cabello, nacido en Santiago de Chile en 1976, uno de los más destacados poetas jóvenes dentro del ámbito de la poesía mapuche, publicó el pasado año 2008 su primer libro: Las edades del laberinto (Piedra de Sol ediciones). El siguiente artículo escrito por Juan Manuel Silva Barandica trata de explicarse la presencia y ausencia de una escritura mapuche dentro de la poesía chilena.

Las edades del laberinto de César Cabello.

Se me hace complejo pensar la realidad cultural de nuestros pueblos originarios, así como también comprender la pertenencia que el posesivo sugiere. De cualquier modo, es palmario el hecho de que la poesía no sea más que un ámbito en el que se dibuja la sombra de tal incógnita (la pregunta por la identidad); por lo mismo, considerar que en ella se dan y resuelven los problemas fundacionales de América nada aporta a la discusión. Menos el hecho de que ciertos poetas hoy por hoy, se quejen del auge y promoción que ha tenido la poesía mapuche, si es que hay una poesía mapuche. Digamos que la hay, porque como ocurre y ha ocurrido, por ejemplo, con la discusión sobre los géneros, acaba importando más qué es lo que dice el productor de su producto artístico que lo que pueda determinarse por distintas formas de analizar o leer. Aún así, pienso en la poesía mapuche como podría pensarse la poesía chilena si esta fuera estudiada o leída según tal o cual característica étnica, religiosa o cultural, más que el hecho de tener un documento legal que acredite la pertenencia del poeta al estado chileno.

Sentimos las culturas como las estaciones, sin poder dar más datos que las diferencias que existen entre ellas. Vivimos en culturas y aceptamos una supuesta fijación occidental, a saber, etimológicamente, mortal o en vías de ser occisa. Pero las culturas significan vida, vivificación, mutación y reemplazo. Por ende, todo lo que de mapuche queda luego del exterminio y el feroz imperio castellano y occidental, es aquella sobrevida, esa pujante y agónica permanencia que ha ido nutriéndose de la hostilidad del nuevo hábitat. Así, hay entre estos poetas supervivientes (o superrealistas, como pensaba Carlos Santander al definir así un tipo de literatura latinoamericana que buscaba romper con el discurso de lo real, proponiendo una utopía súper real o una crisis del discurso de lo real) una voluntad de nombrar un mundo inexistente, tanto en la memoria como en la posibilidad de reconstruir en una lengua otra un imaginario. Elicura Chihueilaf, Leonel Lienlaf, Roxana Miranda, Graciela Huinao, Jaime Huenún y César Cabello son algunos de ellos.

Si bien la reconstrucción de un espacio y un decir -gracias al mapuzungún-, la mitología, la leyenda y las costumbres, es decir, la memoria de un hogar, una tibieza ha llamado grandemente la atención de los lectores, y me detendré en esa expresión que busca instalarse traductivamente desde el imaginario mapuche como una nueva lengua, una deformación del castellano para alcanzar a nombrar ese vacío, esa ausencia de la pureza. Por esto, creo que es superreal el discurso de Huenún (Puerto Trakl) y Cabello, ya que en su poesía hay un intento de construir un decir otro desde ese OTRO innombrable. Decir ese ser mapuche en tiempos que ese ser mapuche probablemente esté desplazado irredimiblemente hacia el más oscuro pasado o la sombra, es hacerse cargo del complejo acervo cultural occidental, lo clásico y los múltiples intentos por dar cuenta del traslado o traducción de los principales temas y procedimientos de los que la poesía se vale para hacerse un lugar y un tiempo en lugares y tiempos otros. Álvaro Mutis, Seferis, Pablo Antonio Cuadra y Derek Walcott, son algunos de los poetas que han servido en este sentido, según lo que me contaba el mismo Cabello sobre su hacer. Digamos que esto es cierto, pero no menos cierto que la Biblia y su cúmulo de reinterpretaciones gnósticas y sumerias, así como La Eneida y las historias del ciclo artúrico. Incluso en el Buscón de Quevedo la promesa del viaje da cuenta de ese transporte imperial y autorial, como quiso Kafka representar en su notable cuento “El mensaje imperial”. En fin, ejemplos hay de sobra y aun la misma Araucana desde la épica construye la inserción, el ajuste y la adaptación, como formas de hacerle un lugar a la Tradición occidental, que alguna vez fue oriental, sobre una borrada y olvidada tradición prehispánica.

César Cabello en Antología en Movimiento

El libro de Cabello es excéntrico, como toda poesía, aunque más aún con respecto a la producción literaria actual. Esto, pues en vez de situarse desde una experiencia, una situación o conflicto coyuntural o preponderante en nuestra sociedad, haciendo legible y verosímil (en relación al discurso de lo urgente) su poética, como plantea Grínor Rojo, su poesía cifraría ese decir que nombra, que busca dialogar y hacerse parte en el discurso poético chileno, desde un barroco mapuche. Oximorónica aunque ocurrente filiación que se advierte en la lectura del poemario por la excesiva y exhaustiva fijación en la autoridad, la cita y el epígrafe, recordándonos al Borges de El Hacedor, pero desligado de la pseudoepigrafía, ese juego desestabilizador de referencias y autoridades que tan caro fue a Moisés de León, también llamado Simeón Ben Yohai en el Zohar. Sin apoyar completamente la denominación de Rojo, juzgo interesante continuar esa senda desecularizada y percibir el salto que propone Walter Benjamin al leer el Drama Barroco Alemán, un drama irrepresentable, desde la alegoría. Un tipo de figura o figuración que borraría o pospondría el diseño inmediato de una imagen (esa visión que pareciera rondar los poemas pero que nunca se presenta), de un sentido, haciendo del intérprete, quien lee, un signo dialéctico en el que la muerte de la intención y la vigilia activa (la pasividad y actividad simultáneas), sin oponerse, dialogarían en la visión de la constelación, la imagen recreada y reproducida sin un significado inmanente o convencional. El lector dibuja el laberinto de Cabello, el diseño no está más que sugerido. Podría decirse, incluso, que sería una suerte de descubrimiento inventado o una invención descubierta, a saber, el lector pareciera a ratos intuir que hay una intencionalidad avasalladora, una voluntad de la voz y el significado, una versión de la arquitectura del mundo, aunque acaba esfumándose en el error o la locura. Siento que entre la búsqueda de un sentido, un diseño significante, y el fracaso de su ausencia, digamos, la pasividad del desastre, se logra divisar un diseño difuso, como el de las constelaciones, preexistente aunque inventado. Pues bien, la poesía de Cabello, apoyada en cierta algarabía de Saint John Perse, los viajes y la insularidad, la irrepresentable soledad y el silencio, permiten que pensemos que podemos representar aquello mudo, decir esa referencia e imagen que no se presenta: que podemos traducir esa lengua extranjera.

Pero el problema es mayor, pues los sujetos, esa pluralidad de sujetos enunciantes en la poesía de Cabello, además de bloquear el paso, borrar y silenciar, diseñan el simulacro de una nominación hermética, un corpus decodificable e interpretable exegética y hermenéuticamente (“Un parque solitario/recóndito/ sin viento como el corazón de un árabe o una paloma” – Persistencia del Mármol).Una Jericó o una Jerusalén escondiendo el palacio del significado, de la voz. Nada. Como dicha palabra sugiere, la cosa nacida no puede ser un vacío, en ese sentido, la ausencia que habita la poesía de Cabello, esa corrosión violenta que hospeda su decir, es algo por nacer, algo futuro y no una precedencia o ascendencia. Asimismo, el desarrollo de una reinterpretación de la tradición desde sus cuatro edades (Oro, Plata, Bronce, Hierro), sobre todo insistiendo en que la poesía es el ancla que une el fracaso y la ruina con ese silencio primero, invirtiendo las valoraciones de aquella edad dorada que en el decir de Gianbattista Vico era analogada con el mutus o la mutación de lo silente a lo dicho, algo se asimila a la gnóstica imaginación cabalista o a la destrucción genésica y trascendente que avizoraba Lovecraft. Podría decirse que desde el oriente, la distribución de los ciclos cósmicos, los manvataras, estarían centrados en el Kali Yuga, en la fatalidad, el fatum griego, la destrucción y el ocaso, siendo los estadios precedentes realidades especulares, maya, en espera de una revelación, una purificación que no adviene ni advendrá. Al cabo, Las Edades del Laberinto explora el traspaso fallido de un original inexistente[1], una autoridad, un puro esencial, desde la referencia al lejano oriente, la tribu ismaelita, las veladas referencias tibetanas y budistas y el transplante de motivos chinos, como la guerra desde un punto de vista estético, así como la muerte y los oficios fúnebres como pactos con la tierra. Por estas razones, pensar esta poesía implica pensar lo mapuche que existe en ella como una búsqueda de hospicio, de terrible indignación y violencia para engastarse y corroer los cimientos del gran edificio occidental (“Enfrento a mis espíritus y el barco de la muerte / Mi sangre es la herencia de XX toros blancos”- La Cruz y las Tinieblas).

Lo mapuche silenciado y en vilo, presto a ser dicho, así como la promesa de una referencialidad, de una imagen figurativa, de cuadros móviles y una posible narratividad que reconstruya la historia, parodiándola, invirtiéndola; a saber, dando cuenta de los engranajes de injusticia y segregación, reproduciendo dichos mecanismos para dejarlos al descubierto, constituyen la utopía, el horizonte de la escatología que plantea residualmente. Algo existe más allá de la idea, de la palabra que refleja la sombra de otra palabra y se vuelve a la sombra de un eco, un eco de arquitecturas de significantes, de estructuras huecas. Imágenes alegóricas y de un incipiente exterminio simbólico: ausencia de hogar, de hospicio, de fraternidad, de familia (“¡A eso vinimos /Dios mío/ a eso vinimos! / A caer con todo el peso del cuerpo en el poema.” – Testamento). Quizás la familia sea el ámbito más perjudicado por la ausencia de la imagen, del paisaje y la materia, pues esta al quedar carente de su imaginario se manifiesta en sus procedimientos exclusivos y violentos, su utilitarismo, su reificación. Así, los sistemas literarios, los precursores y la gran familia del discurso occidental, la felicidad del decir poético, la nación, el habitar y la creación se desnudan al presentar su arrebato elitista, su ficción de probidad y cultura, su boato y falsa erudición: la perogrullada que han querido afianzar europeizantes y embajadores de los estados unidos en nuestro país, esa fatua ficción de intelecto. Pues bien, los sujetos en la poesía de Cabello presentan la ancilar relación con lo tradicional, el amarre y la esclavitud a cierta autoridad, a cierto donaire que inspira en el lector avisado el guiño, pero también la posibilidad de una liberación, de una restitución de un decir crítico y ladino (como me decía Vicente Bernaschina), un decir otro que, en el fondo, no es más que otro decir del que se ha valido la acéfala, hambrienta y aglutinadora cultura occidental, para anularla. Valga consignar los asentados estudios latinoamericanos, que en estados unidos contribuyen a la anulación de la diferencia por la mísera histeria del exotismo y la radicalización de lo extraño. Recordar Oriente, el gran Oriente que fue mezclado hasta confundirlo con occidente, sería provechoso al momento de leer Las Edades del Laberinto. Por otro lado, el recuerdo del hacer como rehacer o reciclaje, desde su violencia e inspiración, recordando a Mahfud Massis y Pablo de Rokha, transforma a dicho poemario en un agente crítico frente a las contingencias y la brevedad de registro de las poéticas actuales, que salvo contados casos, acaban dirimiéndose en los patios de los latifundios, fornicando las prostitutas pagadas por el patrón, bebiendo del vino que murieron cosechando sus ancestros.

Pero Las Edades del Laberinto es un libro primero, un libro fallido que además de abismar el fracaso del decir poético que acaba retornando al silencio, fracasa en reformar o ensayar estrategias de producción estética, digamos afirmar lo que sugiere y pareciera prometer. El poema que pareciera estar prologando el libro, ese poema en que se logra la imagen y la exactitud del nombre, no existe[2] . Es un libro que se solaza con el desastre y acaba consolándose en volver al cubil del que huyera. Como un discurso intransitivo que se niega a la proposición, al ejercicio de la novedad, también se frustra en la deriva que al espíritu clásico cabe, es decir, la repetición de aquello que será leído como otro. Cabello insiste en la historia como una imposibilidad de historizar, transformando a la poesía –primera historia- en un documento adjunto a los grandes y bizarros monumentos. Hay una vocación de poesía menor inexplicable, o quizás explicable como una opción beligerante en razón de la desmedida grandilocuencia que han querido propagar los poetas jóvenes estos últimos años[3]. Así, puede pensarse el último acápite del libro (Tres) desde una autoironización y una feroz carcajada frente a los monolitos religiosos occidentales. Aquello que abre y cierra el libro, la mención al hijo maricón, al tradicional carnero (el tiempo pre cristiano, del antiguo testamento), pone de manifiesto la existencia de un plano intermedio, un plano simbólico en que la materia se espiritualiza y el espíritu se materializa. Dicho espacio intermedio, religioso y poético, simbólico, es parodiado hasta el hartazgo, dando cuenta de la miseria de la enunciación, del decir poético actual. Algarabía pura y pura felicidad de la palabra, como decía Novalis de los indios, el final del libro instala la crisis en la historia de la representación: la poesía no es habitar, es exiliar; no es la lengua del pueblo, sino la del extranjero. Rescatar la crítica y el hiato, la fragmentación y el desconcierto, como un gran proyecto histórico, más allá de ser parte de una risible y pobre lectura, le concede la gracia de la duda a este proyecto.

Puede pensarse además, Las Edades del Laberinto como una poética suspendida, en vías de esclarecerse, que desplaza también lo mapuche, ya que, sin negarlo, acaba sugiriendo su dificultad, su escasa comprensión y comunicabilidad en los tiempos actuales. Así, lo mapuche no pasa de ser una intuición. Un reconocimiento de aquello que debe ser dicho pero aún no halla su decir. A pesar de esto, los laberintos propuestos, el país nocturno y enemigo de Watanabe, así como la pléyade de menciones literarias y culturales, sirven, no como suelen decir los críticos (o como los llamaban los antiguos: bataclanas), a enriquecer el panorama de la nueva poesía, sino a desestabilizar ese acervo que se ha creído estático y aprendido. Nada de eso es cierto. La historia nos supera y somos superados y vencidos por nuestra ignorancia de ella. Misma ignorancia que nos revela con pavor este libro, reclamando mayor seriedad para este oficio, digamos, doble: el de negarse a escribir lo que escribieron otros, negándose del mismo modo a repetir las mismas cantinelas que venimos escuchando hace décadas sobre libros que nadie lee.

Por Juan Manuel Silva Barandica

_____________________

[1] “Con estampa de esfinge Traducido de lo egipcio a lo difuso del tiempo (…)
Lo cierto es: / que de ese cántaro roto /y esos vendajes sucios / que se asemejan a un hombre / no se puede leer más que el silencio / Pergaminos y atributos de la muerte / que al coleccionista entendido / sirve de música / para alimentar a sus huérfanos.”
-Ruinas de una Ciudad Inventada IV.
[2] “Soy como el ladrón de la fábula india / que robaba campanas / cuando la tarea era/ guardar silencio.”
-En el País Nocturno y Enemigo VI
[3] “Aquí sentado con mi pobre mandíbula de carnero / contemplo la ciudad en llamas / las últimas cabezas libres / que azota el amanecer:

Yo/ que hablo en el fondo de la fila / como el hijo maricón que no se va de casa…”
-Fragmento que abre y cierra el poemario.

[Cortezas de Francisco Leal]. Por Pablo Torche.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Thu, 16 Jul 2009 17:05:00 +0000

El narrador chileno Pablo Torche ha querido contribuir con el blog de crítica literaria La Calle Passy 061 con una reseña de CORTEZAS, libro de poesía de Francisco Leal (Santiago de Chile, 1977), recientemente publicado por Ediciones Tácitas. Sus filiaciones con el objetivismo norteamericano y la significación que le cabría dentro del "balbuceante panorama de la poesía nacional", de mano de una prolija lectura de sus imágenes, configuran esta reseña.

Cortezas de Francisco Leal (Ediciones Tácitas, 2009). Por Pablo Torche.

El título de este libro alude a capas sucesivas, superficies superpuestas y desprendibles que se abren paso hacia una profundidad creciente, y ése es en realidad el lado más débil de Cortezas, el nuevo libro de poesía de Francisco Leal. En vez, consigue con propiedad algo de lo que muchos poetas se enorgullecerían: presentar con originalidad encuadres, instantáneas, imágenes de una rutina cotidiana, alejada de cualquier sentimentalismo y en general algo batética [que van de lo sublime a lo trivial], en la cual se entromete muy pocas veces el yo, un yo que es siempre vago, retraído, casi ausente.
El mundo retratado por Cortezas es uno hecho de eventos o situaciones capturados casi al azar, extraídos de una vida desolada de grandes expectativas o ideales y permeada por un tono emocional poco efusivo, a ratos más bien gélido. El ejemplo más extremo de esta tentativa, si bien no demasiado logrado a mi juicio, es el que se encuentra en ‘Folie à deux’:
Pásame el cuchillo, amor.
El mío no corta.

La carne está exquisita.
Un poco cruda,
como me gusta.

A ver, déjame probarla.
Deliciosa.
La utilización de un habla más bien coloquial y la sugerencia de una significación oculta o implícita, son rasgos que no se repiten en el resto del libro. Pero persiste la intención de rescatar poéticamente momentos perdidos en el azar del flujo cotidiano. Esta preferencia sensible por lo mundano derrapa con frecuencia en una afición por lo sórdido. En ‘Ojo’ ‘un chorro / de orina le cae encima’ a un insecto en medio de la bañera, en ‘Mordisco’ se recupera en una descripción cruda y casi cruel del evento de masticar una fruta, en ‘Leche’ se retorna al baño para centrarse esta vez en la defecación, un tema recurrido:
el inodoro blanco
acoplado a las piernas
succiona de los glúteos
como extractor
igualmente blanco
con que se saca leche
y almacena.
El desafío de construir un lenguaje poético que capture estos momentos y sea capaz de transmitirlos en una dimensión estética constituye desde mi punto de vista la principal apuesta del libro, y su forma de insertarse en el desprotegido y a veces balbuceante panorama de la poesía nacional. En este sentido, Leal ofrece una poesía centrada en una descripción objetiva, que se sitúa en la línea de George Oppen –poeta neoyorquino de quien Leal ha sido traductor–, así como de otros herederos del objetivismo norteamericano. El resultado, en los poemas más débiles, se acerca al intento algo ingenuo de los imaginistas de principios del siglo XX, de hacer una “poesía sin retórica”, como ocurre con ‘Las espinas agudas, fuertes y feroces’. En los más logrados, este esfuerzo por capturar sin aspavientos ni idealizaciones una realidad esquiva y aparentemente degradada, se transforma en una exploración de la forma en que se configuran las imágenes, en una especie de poética de la mirada, o más concretamente, del ojo.

Aparecen así distintas formas de mirar, poemas atravesados por pantallas, transparencias, superficies de vidrios y ventanas. Pero más que todo, aparece el ojo mismo, tematizado como órgano, actuando como centro para las imágenes más potentes y sirviendo en general de vehículo para una cierta sensación de violencia o crueldad. "Ojos desaguados’"en ‘Hombres de sal’, un ojo que eclosiona y del cual “surgen fauces dentadas, colmillos” en ‘Huevo’, ojos de los que “cae esperma” en ‘Brote’. A través de este estudio de las formas de mirar se expresa un intento de salir al encuentro de la realidad, intento que se ve a veces obstruido, a veces amenazado, y en el cual se cuelan, por lo general, algunos sentimientos. En el fondo, esta indagación de la mirada parece ser la única forma lícita que encuentra el poeta para sacar a la luz una lucha y una pasión, en un mundo aparentemente vaciado de ambos. Esto se refleja con gran intensidad en ‘Arranque’, donde, a pesar de un uso más bien espontáneo del interlineado, se consigue expresar con fuerza la experiencia de un ojo que es a la vez dolor y a la vez deseo:
Recortar esos ojos como sea
Sacarlos de la foto
Arrancados con brutalidad
Pegarlos en la noche
como se pegan los ojos de la bestia hambrienta
dejando la marca irreparable
de la tijera
el filo del cuchillo
que los arranca
del papel fotográfico.
El gran riesgo de una poesía de este tipo es el apego excesivo a la superficialidad de la experiencia, que puede terminar volviéndola carente de pasión, tanto en su acepción de impulso y deseo, como en el más literal de sufrimiento. La oportunidad es la de descubrir una experiencia más fiel a la sensibilidad original y propia de los tiempos que corren por medio del desprendimiento de sentimentalismos viciados y añejos. Cortezas que recubren y ocultan, en suma, o cortezas que muestran, que revelan.

Pablo Torche (Santiago de Chile, 1974): Narrador. Psicólogo (Universidad Católica de Chile) y Magíster en Literatura (Universidad de Londres). Ha publicado los volúmenes de cuentos Superhéroes (2001) y En compañía de actores (2004). Recientemente publicó su primera novela Acqua Alta por Emece Cruz del Sur (2009).

[Una tradición, una carencia]. Por Simón Villalobos Parada.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 03 Jul 2009 12:43:00 +0000

Simón Villalobos Parada, poeta, Director de Revista Contrafuerte y Organizador del ciclo de Lecturas de Poesía Antología en Movimiento, ha querido participar en La Calle Passy 061, blog de Literatura y Crítica Literaria Actuales, con un texto que, cercano y alejado de la crítica cultural, trata de abordar cierto estado de las cosas en el pequeño ambiente de producciones literarias y críticas en Santiago de Chile.

Una tradición, una carencia.

La poesía necesita de un ciudadano serio entre nosotros
(El legado de Supervielle. En: El circo en llamas. P.35) Enrique Lihn.

Escritura y acción en el espacio público.

No somos los primeros escritores –y con este plural engañoso me refiero a una gran cantidad de individuos, sino a todos los que recorren este trayecto- que asisten a la necesidad de ir más allá de los poemas y pasar a la crítica como traducción de sus alcances; de ir más allá de sus escritos y comenzar a generar instancias en que ellos se presenten e importen en una esfera mayor que el individuo y sus seres queridos. Ahora bien, ese espacio mayor e identificable en la práctica –más bien abstracta- como lo público a secas, es actualmente un primer asunto difícil de concebir; especie de intersección de dominios y desplazamientos individuales, materializados -más allá de la manipulada virtualidad de los noticieros- en la ciudad como dimensión colectiva, externa, equidistante. Una aglomeración de recorridos alternando direcciones y salidas que, sin embargo, no derrumban a la persona cuando dejan de cruzar un mismo territorio sino que la dejan aturdida por una nueva indefinición, transitando calles transparentes, despierta de golpe con el sobresalto de una nueva señal: la sima que será los estacionamiento subterráneos del futuro, la primera piedra del levantamiento de Paz Froimovich sobre una villa, algunos amigos que cambian de barrio y doblamos otra esquina.
Aunque el espacio público llegue a ser una intersección vacía de divergencias, resistidas finamente por los medios de comunicación y los poderes auspiciadores que construyen el borde al que vivimos pegados –esto, entendiendo que las subjetividades ciudadanas, por nombrarlas con una candidez que no está lejos del sentido de este texto, son productos mediáticos al mismo tiempo que consumidoras de las diferencias y generalidades etiquetadas por las mediaciones que las reflejan-; pese a estas dificultades y contra ellas, el hecho de escribir, implica el impulso comunicativo de ampliar su gesto hacia los ámbitos o territorios en que encuentre una reacción o respuesta.
Creo que el encadenamiento de acciones (la circulación de revistas, la escritura crítica, la organización editorial, de eventos, lanzamientos y otras estrategias difusivas) a partir de ese impulso ha sido la principal causa de la sobrevivencia de la actividad literaria en Chile, siendo sus agentes –no exclusiva pero sí mayoritariamente- los propios escritores. Un rápido vistazo a la historia entrega, entre muchos, los brillantes nombres de Manuel Rojas, Rosamel del Valle o Enrique Lihn; además de señalados periodos de agonía para la actividad cultural, dos ejemplos recientes son la dictadura militar y la persistencia de una utilitaria desconexión social propia de los gobiernos de la concertación, es decir, los últimos treinta y seis años.
En este sentido, la poesía aparece como un caso notable. Rodeada de escasas, débiles, atrasadas, complacientes, desinformadas y superficiales mediaciones críticas, la mayor parte del tiempo incapaces de hacerla visible en la vida pública sin transformarla en una historia de héroes, hadas, géneros e imaginarios políticos en boga –que inmediatamente nos llevan a reducciones impracticables que poco tienen que ver con la fijación de un espacio reflexivo común-, circulando a contrapelo y contra todo pronóstico del modestísimo mercado editorial, alejada de desactualizadas academias que restringen su eficacia más al acopio de material que a su profundización intelectiva, indirectamente proporcional con su incompetencia difusiva debido a las jergas y taras técnicas que conservan; la poesía ha permanecido gracias a sus autores, que en una turba de envidias, amistades, rupturas políticas y rencillas miserables logran organizar ciertas iniciativas de subsistencia, ejerciendo un componente crítico y una conciencia vivencial de las necesidades difusivas de su producción en la aglomeración de mensajes que componen la actualidad social.

Dos situaciones personales: Revista Contrafuerte y Antología en Movimiento.

Por ello es posible afirmar que no somos los primeros sino los herederos de una serie de emergencias. Resulta importante situar esta exposición en un sujeto menos retórico que el ambiguo plural –“yo y mis amigos / MI LUCHA”- del principio, pues estos apuntes provienen de mi experiencia como gestor de una revista y un ciclo de lecturas poéticas, dos instancias que nacen forzadas por la constatación de que escribir y publicar en el contexto que he ilustrado es igual que no hacer nada o hacerlo para mí y algunos conocidos, igualmente disconformes y deprimidos con el estado de las cosas. Una revista de crítica y un ciclo de poesía, son lugares comunes de la visibilidad literaria y, como tales, formatos que mirados con una dosis de reflexión y estrategia pueden aportar uno que otro accidente o variable que les permita ser la actualización de una tradición imponiendo su vigencia, para alterar, finalmente, a su favor dicha actualidad.
El primero de estos casos, la Revista Contrafuerte, tiene por objetivo divulgar la producción literaria reciente, convirtiéndose en un índice crítico que presente e introduzca en las dinámicas que determinan a estas propuestas, a un lector no especializado, mostrando el ejercicio literario en su integración con otras manifestaciones culturales, para así generar, desde la literatura, un espacio común en torno al quehacer intelectual y cultural. Es por esto que una de las ocupaciones primordiales de Contrafuerte es verificar una adecuación en el uso del lenguaje que asegure su eficiencia comunicativa, sin por ello abandonar la profundidad en el trato de las ideas. Proyecto que está en constante perfeccionamiento, pero que, además de esta línea de edición, se enfrenta a las dificultades de distribución de un mercado editorial desorganizado que –en el espacio público que he señalado- aún no logra identificar a sus consumidores o receptores, gravitando siempre la grave hipótesis de que ellos no existan.
En este mismo ámbito y recogiendo esta idea, Antología en Movimiento es un ciclo de lecturas de poesía que tiene por objetivo inventar lectores, estimular el paso de la audición poética a su lectura. Al igual que Contrafuerte, esta iniciativa congrega, de manera más patente quizás, a una serie de instancias editoriales de carácter independiente, emergente o, evitemos los eufemismos, bastante humildes (Piedra de Sol Ediciones, Editorial Fuga, Revista Pájaro Verde, Revista Labios Menores, La Calle Passy 061 y, obviamente, Revista Contrafuerte), pequeños proyectos que son, entre muchas otros, importantes promotores del trabajo escritural. La cantidad de poetas que intervienen, la atención del público, el grado etílico de los asistentes, moderadores y autores, sus consecuencias, los contactos, descubrimientos, las mezclas, hacen de este formato, alguna vez llamado recital de poesía, la manera en que esta última mantiene su acción directa sobre una audiencia. De ahí que sea interesante cultivar y abrir este tipo de reuniones como estrategia de difusión, encuentro y diálogo. Es este último tal vez el más esquivo, el más desacostumbrado de los hábitos que figuran como objetivos de Antología en Movimiento. Por eso, para lograr dar a entender o generar un diálogo, hemos tratado, como criterio de selección de esta antología, de destacar o poner en relieve en cada sesión todo aquello que separa a una propuesta –poética- de otra (edades, estilos, géneros, ideologías, etc.), haciéndolo en el momento y lugar que las junta, pues esas diferencias incentivan dudas acerca de qué se dice, cómo, desde dónde, hacia dónde, por qué; y estas preguntas son el inicio de una conversación en que el poema y la realidad que lo circunda, lo provoca o es despreciada en él, son protagonistas de un asunto mayor, entendido como un ejercicio diverso y en expansión frente a una audiencia diversa y que debiera crecer en la medida que cada presentación llegue a exhibir el atractivo de la poesía a través de esta suma de diferencias; o, de un modo más sencillo, el atractivo que le es inherente.

Políticas públicas, caridad y buenas intenciones.

Puesto que ya se habrá entendido que existen varios ámbitos de acción para que un libro o su esbozo llegue a alguna parte, complete o inicie su comunicación -siempre parcial o expectante por la probable respuesta del exterior en acciones, discursos o escritura- y sumándole a ello el casi completo abandono de estos ámbitos por parte de los agentes productivos, empresarios, etc., que no han intentado ni logrado explotar lucrativamente la cultura como necesidad social -como sí ha ocurrido con la privatización, en los últimos treinta años, de la salud y la educación-, se puede entender que el desdoblamiento del escritor al ejecutar la producción y difusión de la creación literaria surge de un vacío que bien podría desembocar en otro vacío, cansancio o abandono, esto debido a que muchos de estos proyectos terminan con la instalación de un nombre entre los nombres que suenan en el rubro y los consiguientes premios y becas que recaen sobre ellos o, simplemente, cuando las cosas salen mal de otra manera, terminan en la necesidad de dejar de jugar a la cultura y dedicar el tiempo a ganar el sustento diario. Por lo tanto, el problema sigue siendo cómo ajustar una vida a un quehacer que parece arrastrarse como un mal gratuito, un apéndice del ocio veraniego colgando y a punto de desprenderse de las sanas prácticas sociales que mantienen casi todo en normalidad, pues este acontecer o participar, llegar a alguna parte o completarse en el espacio público, son necesidades esenciales que animan la creación literaria, actos o movimientos que buscan evitar el estancamiento que la vuelve monstruosa, la carencia –una tradición- que intensifica su miseria moral y económica y la hace recalar en el gastado estereotipo del escritor enloquecido romántico incomprensible, maniático e inútil.

El presente social de Chile –digo esto por plantear la posibilidad de historiar, diferenciar estos síntomas y sus orígenes en políticas públicas y fenómenos específicos- ofrece un gran obstáculo e inconveniente, más preciso que una borrosa situación posmoderna solapada e inexplicablemente opresiva, esto es: la aparente confianza en la pervivencia de la actividad literaria y poética por la buena voluntad de los escritores, manteniendo políticas gubernamentales de rescate constante, es decir, de rescate y pérdida constante, en lugar de la implementación de mecanismos que potencien y aseguren la efectividad de estas acciones en la vida pública. La falta de profesionales, consecuencia de la pobreza que rodea a esta actividad, es notoria en la crítica, las editoriales, la gestión cultural, la producción, la escasa cobertura mediática, etc. Lo grave de esto es que se puede inferir de las políticas públicas profesadas por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, específicamente por el Consejo del Libro y la Lectura, que dicha profesionalización es reemplazada por la tendencia histórica de los escritores a asistir solidariamente en pro de la divulgación y crecimiento, en el mejor de los mundos –no el nuestro-, de su quehacer creativo. Una solución tal vez económica, sin duda legitimada por la fuerza de la costumbre, si la pensamos en relación a los mecanismos que debieran crearse -importunando el descanso de funcionarios en municipalidades, intendencias, ministerios, etc.- para subsanar estos vicios y así potenciar la producción y difusión efectiva y eficiente del ejercicio intelectual y artístico de la literatura, lejos de la urgencia y precariedad con que la Concertación de Partidos por la Democracia argumentó y justifica aún sus éxitos electorales. Contratar temporeros de la cultura por seis meses a través de los concursos del Fondo del Libro –estrategia replicada en general en la administración pública de la cultura- es la manera en que el Gobierno esquiva su responsabilidad al respecto, instrumentalizando –con relativo éxito y resultados que en el mejor de los casos figuran una vez en el diario para luego desaparecer en la noche de estos tiempos oscuros- la disposición histórica de los escritores a transformarse en gestores de la visibilidad pública de sus obras, las de sus colegas y amigos.
El problema final de esto no radica tan sólo en la inexperiencia de los escritores y artistas como gestores o productores de cultura –puede que sea este el modo de disuadirlos a otros quehaceres prácticos- sino en la inestabilidad e insuficiencia que este modo de administración provee para el medio artístico en general, brindando pequeñas abundancias estacionales que se esfuman en los bolsillos de alguna imprenta o el administrador de un teatro. El problema es la conveniente apelación que este proceder contiene al amor al arte, a la gratuidad de la cultura y a la entrega de los artistas a su propia causa en el vacío cultural de Chile, quienes al borde del congelamiento, el anquilosamiento o la asfixia, siempre intentarán hacerse justicia por sus propias manos de la manera que mejor puedan. Nuestro humilde caso.

Simón Villalobos Parada (Santiago de Chile,1980): Poeta. Es Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica y candidato a Magíster en Literatura por la Universidad de Chile. Durante los años 2002 y 2003 fue director y editor de la revista de poesía Estrago. Desde el año 2008 trabaja como productor, editor del área de poesía y, recientemente, como director de la Revista de literatura y cultura actual Contrafuerte. Desde marzo de 2009 organiza y codirige junto a Juan Manuel Silva el ciclo de lecturas poéticos Antología en Movimiento.

[Diagonales de Maori Pérez]. Por Víctor Quezada.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Tue, 16 Jun 2009 16:32:00 +0000

Diagonales es la primera novela del joven narrador chileno Maori Pérez, también autor de los libros de relatos Cerdo en una Jaula con Antibióticos (2003) y Mutación y Registro (Ciertopez, 2007). En el siguiente artículo escrito por Víctor Quezada, Diagonales de una nueva narrativa chilena, se examina la novela en relación a ciertos presupuestos que tienen que ver con la imagen del escritor en la literatura de "los más jóvenes novelistas de Chile".

Diagonales de una nueva narrativa chilena.

Por Víctor Quezada.

Los más jóvenes novelistas de Chile.

El pasado domingo 31 de mayo de 2009, entre las escasas páginas que el diario La Tercera destina a la literatura, se publicó uno de esos reportajes queridísimos por el periodismo cultural. La entrevista en grupo fue a tres jóvenes bastante talentosos (talento que hace brillar sus respectivas juventudes): Maori Pérez (1986) quien recientemente ha publicado su primera novela Diagonales (Cuarto Propio, 2009) y es el principal objeto de este artículo; Felipe Becerra (1985) autor de Bagual (Zignos, 2008); y Diego Zúñiga (1987) narrador inédito aún pero premiado e incansable trabajador (Snob, Revista Contrafuerte, 60 watts).
Recuerdo esta entrevista no por la sorpresa de ver a personajes conocidos para mí y mis amigos en un diario de circulación nacional o por haber estado yo en los márgenes del relato que la enmarca, sino que -más allá de la anécdota aquella- la recuerdo por ser un correlato del discurso de un mercado editorial del que este tipo de periodismo es una función. Mercado donde la literatura sólo (o mayormente) es narrativa; y mejor aún si es esta una nueva narrativa. Con un rótulo que obedece a lo antes descrito (y que es ante todo el trabajo en contra de una memoria nacional y literaria en lo específico) “Los más jóvenes novelistas de Chile” es la constatación de un estado de las cosas donde el fenómeno literario solo vale en relación a su supuesta novedad y cuyo alcance, en lo relativo al trabajo histórico con lo específicamente literario, es preocupantemente estrecho.
Sin embargo, el objeto de la entrevista -aquellos jóvenes escritores- es lo rescatable, el gesto de hacerse -en lo posible en esos medios- cargo de nuestro tiempo. Niños, precoces narradores que se abren paso en un panorama donde el público lector, leyendo, solo marca su pertenencia a un espacio fugaz.
La forma de acercarse a su minúscula escritura, entonces, deberá pasar por sus propias intenciones de situarse en el presente de lecturas en el que conviven: el de una literatura chilena entendida más allá de sus supuestas novedades de turno. Y esto en principio.

El mundo es la x. Dos diagonales entrecruzadas.

Escribo inmediatamente después de leer Diagonales de Maori Pérez; novela narrada a través de fragmentos cuyo proyecto es definir, no obstante, tal fragmentariedad narrativa. Asimismo, lo fragmentario del mundo narrado. Incógnita cuya solución, en este caso, es particularmente moral.
El narrador utilizado en Diagonales es de carácter diverso respecto de la historia a contar, se sitúa fuera de ella y, desde un puesto de supremacía, tiene acceso al contenido interior de los personajes. Es él, a pesar de sus pocas y medidas intervenciones, quien enmarca las vidas de todos los personajes que aparecen y desaparecen en la narración, además de hacerlos hablar, otorgarles voz.
El contexto en que estas voces emergen se vincula perfectamente, a través de sus marcas, con Santiago de Chile primero, pero, con mayor hondura, nos habla de una sociedad preñada de imágenes publicitarias directamente venidas de los medios de comunicación y la publicidad; imágenes que en todo lugar manifiestan su presencia. Esta presencia prolongada opera a manera de una seducción que ha extraviado a los principales personajes: cada uno en busca de un objeto deseado que es manifestación, al fin y al cabo, de un modelo, un “llegar a ser” sin raigambre alguna. Ecos de esta construcción –y que son los ecos de entrada a un momento posmoderno en Chile- encontramos en Ídola de Germán Marín donde estos personajes extraviados aquí, allí responden a la caída total de los modelos de ejemplaridad latinoamericanos.

En este sentido, uno de los personajes que me interesa rescatar en Diagonales, es el del escritor, el de Diego, poeta. Y esto, dada cierta persistencia en la “narrativa más joven de Chile” y su valor en la tradición de la novela moderna.

En la narrativa del siglo XX la imagen del escritor comienza a llenar los espacios narrados. Cada vez más su figura adquiere importancia en la novela del siglo pasado a la par que se fue tomando conciencia de la puesta en abismo (la obra dentro de la obra, el escritor que escribe dentro de la novela) como motivo constructor del arte moderno. Fenómeno que, en consonancia con una falta de validez de las narraciones tradicionales decimonónicas, vino a manifestar el vuelco de la literatura sobre sí misma, rompiéndose los puentes de comunicación con el mundo de todos los días. (Es necesario decir, no obstante, que esa ruptura nunca es definitiva pues sabemos que la literatura es un hecho de la cultura y su importancia radica idealmente en el poder de subversión frente a las aflicciones que una cultura impone. A lo que se quiere hacer referencia, es al hecho de que la narración teóricamente deja de cifrar su contenido y de entenderse en relación a generalidades definitorias de tal o cual comunidad –o a marcos discursivos matrices-, ya que la experiencia como modalidad de conocimiento pierde validez en la narración. Es entonces cuando la escritura misma envuelve su propio código de lectura).
En este pequeño marco tradicional, Diego, el personaje escritor en Diagonales, se nos muestra no en el acto mismo de escribir, Diego no escribe. Su título de escritor no es una consecución de un trabajo manifestado en rastros que modulan -como es persistente en la novela del siglo XX- lo imposible del acto de escritura; la consecución aquí no es la final presencia de la escritura a partir de la angustia de un mundo donde no se puede ya escribir. Diego no participa de tal sentencia que es la posibilidad de concebir la escritura, la manera en que el lector crítico pueda reconstruirla (su código). Leemos que si Diego llega a ser poeta es por desplazar un objeto de deseo; Diego escribiría por conseguir satisfacción sexual y como los objetos naturalmente difieren, la frustración y el fracaso emergen de una manera distinta que en los tradicionales personajes escritores. Si en las realizaciones tradicionales el fracaso es, en algún sentido, el motor de la escritura y su objeto de deseo se ubica siempre en el futuro como una dirección que ordena el transcurrir de la acción misma, la imagen del escritor aquí surge como una máscara, una imagen carente de profundidad que se desenvuelve junto a la caterva de otras imágenes igualmente válidas o inválidas: la pokemona, el yuppie, el padre, la monja, la viajera que no es más que una turista.

Un tratamiento parecido de esta figura, y esto sin ánimos de generalizar sino tan solo de constatar una concurrencia, aparece en otras dos novelas de algunos de los más jóvenes novelistas de Chile: Diario de las especies (Lanzallamas, 2008) de Claudia Apablaza y Bagual de Felipe Becerra. En ambas, esta figura emerge como una imagen sin contenido, sin gastados modelos de ejemplaridad como referentes, y responde a un vaciamiento paródico y/o espectacular. Cuestión que más allá de fijar significantes carentes de contenidos trascendentales (el ideal poder de subversión en la literatura), nos obligaría a pensar en una diferente apercepción de esos significantes en la novela.

El hacer literario, el discurso crítico.

He citado, a lo largo de este texto, sin explicitarlo, parte del discurso crítico de Diamela Eltit. Lo he hecho por una razón particular, pues modela y quizás concluye esa imagen del escritor que se representa escribiendo. Sin embargo, esta representación no la encontramos en personajes escritores dentro de las historias contadas en Eltit sino, más bien, en la relación de contigüidad entre su narrativa y su ensayística, en el desdoblamiento del escritor que al producir imágenes simbólicas o literarias produce un análisis crítico derivado de ellas. Con el reconocimiento de que el lenguaje es histórico, un entrecruce de la “Gran historia”, la biografía y el transcurso social, el sentido de la literatura para Eltit es revelar los sentidos de ese lenguaje, cuestión que deriva en la filiación política de una obra. En este sentido, para ella, la nueva narrativa chilena (aquel fenómeno editorial donde destacan los nombres de Jaime Collier, Alberto Fuguet y Gonzalo Contreras) se corresponde con el proyecto neoliberal en los años de la transición a la democracia o, como escribe, “el proyecto neoliberal es la real y actual narratividad oficial chilena” (La compra, la venta. En: Emergencias). Este supuesto nuevo boom de la narrativa en Chile se distanciaba de una realidad social (en la medida en que el transcurso social emerge en el arte en referencia a un contexto que “señala las condiciones sociales de un hacer”) y se sometía a los vaivenes del mercado que dictamina una jerarquía editorial: eran parte de la necesaria función cultural del proyecto del neoliberalismo.

Situados en el cabo de este proceso, “los más jóvenes novelistas de Chile” y, especialmente, Pérez con Diagonales, recurren con mayor o menor conciencia, con menos o más consistencia, a tales problemas que encuentran en Eltit una manifestación productiva, dan cuenta de un estado de las cosas donde “las palabras están muertas. Las ideologías están muertas. La estética está muerta. El amor está muerto. La sabiduría está muerta. La espiritualidad está muerta” (Diagonales. P.41), donde, sin embargo, la escritura es de nuevo (y como siempre) posible.

[Siberia de Roberto Contreras]. Por Natalia Figueroa.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 29 May 2009 17:09:00 +0000

Natalia Figueroa, Directora de la Revista sobre Literatura y Política 2010, ha querido participar como colaboradora invitada por esta exclusiva ocasión en La Calle Passy 061. El siguiente artículo sobre el primer libro de poesía del escritor chileno Roberto Contreras (Santiago, 1975) titulado Siberia (Ed. Lanzallamas 2008) indaga una situación política -social en un sentido fundamental- disgregada, donde la resistencia se hace cifra de tal disgregación. En este clima, el libro de Contreras emerge y se desarrolla.

Últimos días de Siberia.
Por Natalia Figueroa.

La llamada transición a la democracia en Chile no contuvo como proyecto, la realización comunitaria encerrada en el discurso humano, democrático, social, en boga aún en nuestro indiferenciado espectro político. Ya a nadie puede serle indiferente un modelo comunicacional que aterido de conceptos y códigos acuñados para estabilizar ideologías que encubren a otras, ha sembrado una suerte de letargo sobre una comunidad que creando una resistencia si bien silenciosa por la represión militar, aparece hoy disgregada y acallada por los nuevos, sutiles, elegantes y hegemónicos métodos disfrazados de discurso social, soportados aún por retóricas académicas y políticas universitarias pro-concertación, con los que ha continuado imponiéndose el valor de cambio, el neoliberalismo, la profunda desideologización y la castración de los discursos y valores humanistas que supuestamente bogarían por encuentros y aperturas.
Escribo estas líneas desde una Universidad de Chile herida del ideal universitario que hace tantos años la orientara. Es desde un sitio como éste donde comienzo a leer Siberia, primer poemario de Roberto Contreras, texto que insiste en la sospecha como actitud determinante de una generación marcada por la entrega a un ideal social que en la práctica, acabara levantando las banderas contrarias. Comienza la lectura con una “Primera lección moral”: Desconfiar de todo/ Desconfiar de todos/ Desconfiar de ellos/ Vivir en estado de sospecha. Todavía me atrevería a agregar un verso ausente que ha rondado sin embargo mi lectura: desconfiar de uno mismo. Desconfiar, en el sentido de inquirir, de interrogar hasta qué punto esta ausencia no sólo formal, nos sitúe frente a un hablante expuesto a utilizar su sospecha como principio generador de su propia seguridad, necesaria para mantener cierto perfil y discurso que no gustan de ser cuestionados; de preguntar también, por qué una desconfianza profunda ante todo gesto de entrega, pueda acabar finalmente siendo, mal aliado de una propuesta que intentara abrirse, si es que acaso fuera ésta una variante profunda que atravesara Siberia en un nivel, incluso, emotivo, abrirse hacia una verdadera comunión y libertad de pensamiento donde antes y después de diferencias políticas o estéticas, deba ser necesario amar, amar cristianamente. Por eso, ante un texto como este, que plantea que la poesía y la literatura son armas, se podría preguntar: armas para crear qué; la libertad, podría responder el texto; pero ciertamente no sería ésta una respuesta entregada desde la completa desnudez a la que conduciría quizá, responderle al poeta alemán: para qué la libertad (Nietzsche). Entonces regreso de la escritura al lugar en el que Contreras se formara también; releo su texto y no puedo dejar de pensar en 1989. Recuerdo perfectamente las celebraciones, el fin del gobierno militar, los discursos, los discursos de después, los argumentos, como si todo hubiera acabado en un día, en un año, como si la dictadura hubiera sido sólo un momento de la historia y no un mal arraigado mucho más profundamente que en 1973 ó 1982 ó 1986. Nos dice Roberto: Luego estoy otra vez en mi casa/ he venido pensando hace unos años en escribir poemas que hablen de la Resistencia./ Sin imaginar que después de la Dictadura todo será lo mismo/ o peor tal vez (“Una misión”).
Siberia. Intuyo que a algunos les parecerá un texto escéptico, nihilista en el sentido convencional de la palabra, pesimista en relación a fraseologías acuñadas para engañar nuestra mirada. Y es que pienso en éste, como en un libro que testimonia no la caída de las ilusiones, sino la madurez de las mismas en relación a sus propias posibilidades –siempre menores y trisadas, más cercanas a lo intuido que a lo pretendido, más sostenidas por la memoria de nuestros muertos que por la voz de los señores del mundo-. Siberia, desde esta posibilidad, testimonia el proceso de un hablante endurecido en la contracción planteada por el afecto a la literatura y la poesía como sujetos claves en la configuración de lo real y, por otra parte, cierta comprensión de que las batallas por lo comunitario, están perdidas de antemano. Cae la nieve sobre los corazones de los hombres. Cae la nieve y el hielo sobre Siberia, región que en algún momento fue sinónimo de exilio y de castigo. Cae la nieve y pareciera que se transitara lentamente por un sitio que pesa en el corazón, tanto como pesan los ideales cuando todo esto, ya a nadie pareciera importar: ¿Quién reconocerá esta imagen posible del instante? ¿A quién confiar/ estas historias de amor, de locura y de muerte?/ ¿Por qué seguir hablando de la Utopía Futura? (“Poesía”). Como lectora, me he visto interpelada pero no en la negación de la sociedad a través de utopías o de nostálgicos recuerdos. No he visto en Siberia, quiero decir, una relación indirecta con la realidad social, dada, como suele suceder en ciertas escrituras panfletarias, desde el juego entre denuncia e ideal. Más que esto, se trataría de una invitación a salir del estado de aquiescencia de quien se hunde en la inacción, cual si esto fuera algo de un momento y se pudiera, verdaderamente, renunciar: Un nido/ un nicho/ un pozo/ más parecido al dulce abismo y su caída./ Mirar tranquilos la catástrofe (…) Un túnel dentro de un túnel/ Todos los hombres lloran mirando un río revuelto/ Leer letras pendulares colgando suicidas al acantilado./ Poesía cayendo en picada (“Edificio”). La lectura de Siberia, en medio de un panorama literario aterido de jóvenes que difícilmente pueden olvidarse de si mismos, acomodados y protegidos en discursos validados por pequeños círculos de amigos que les aplauden ya no sé si por verdadera comunión o más bien porque en este gesto reafirmaran su propio piso tal vez, tal vez para no recordar, como dijera el poeta Juan Verdejo Larraín, lo pobre que somos en el fondo, lo roto que somos en el fondo; aún cuando corriera este libro, viniendo de un colectivo que se define con códigos político-ideológicos, y recibiendo conjuntamente una crítica amable de parte de redes de amistades, aún cuando corriera, digo, el riesgo de caer en estrategias de validación que enturbiaran reflexiones más profundas, tiene la virtud de llamar la atención sobre el potencial de una palabra que trabajada en su peligrosidad, puede recuperar el valor de transformación que le es inherente. Leemos claves de un deber-ser poético: ¿Poesía en pie de qué?/ Sólo en pie de guerra (“Poesía”).
Inquirir sobre caminos posibles o intentar comprender la relación de lo acontecido, aparece entonces como una tarea fundamental: “Es preciso preguntarse cómo fue que las cosas terminaron/ así”, se pregunta Tzvetan./ Mirando edificios levantarse/ en plazas donde antes jugó con sus hijos,/ hizo el amor con una chica,/ MARCHÓ GRITÓ LUCHÓ/ Vio a su país convertirse en carnaval (“El retorno de Tzvetan”). Continuar preguntándose como continuar lanzado en terreno adverso a ideales que funcionan como generadores de un sentido fundamental de existencia, en el convencimiento de que entre la derrota y el escepticismo, negarse a ver la salida o aceptar cierto estado de cosas, es también una manera más de echarse a morir: Veo:/ A un hombre cruzando la línea del Metro sobre un árbol derribado como el mejor de los puentes./ ¿Entonces yo también debo ser de madera?, se interroga en señal de afirmación (“Lenin”).
De esta forma va delineándose Siberia, testimonio de un proceso de aprendizaje por lo que el hablante llama las derrotas del alma, período de duro desencanto situado en un espacio-tiempo –Siberia- tan imaginario como real, profundamente desierto pero propenso a reconvertirse desde la tarea escrituraria, esperemos que aceptada en el futuro desde su posibilidad total, más allá de cualquier ideología. Así pareciera Roberto querer recomenzar, acompañado de sus muertos; y repitiendo las palabras de Carlos Droguett contra el cansancio, la soledad y la incertidumbre -No estamos solos mientras recordamos-, iniciar en el poema final, su propia despedida y retirada de Siberia: Pero de pronto una revelación/ una grieta/ una epifanía/ les muestra/ los últimos versos de Siberia.

LEE una selección de poemas de SIBERIA

Natalia Figueroa Gallardo (La Serena, 1983). Es licenciada y Magíster en Literatura, actualmente cursa el Doctorado en Literatura, Universidad de Chile. Es Directora de la revista sobre Literatura y Política 2010.

[Cordón Umbilical de Gabriel Zanetti]. Por David Villagrán.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Sat, 16 May 2009 16:16:00 +0000

Cordón Umbilical, libro de poesía publicado el recién pasado año, es la primera publicación de Gabriel Zanetti Reyes (Santiago, 1983). La siguiente reseña del también poeta David Villagrán trata de explorar el libro en relación a las nociones de sujeto y persona, sobre todo teniendo como una suposición general la de un tránsito y transformación de estas categorías en la tradición de la poesía chilena.

Sobre Cordón Umbilical. Por David Villagrán

"Cuando sólo los muertos te hablan/ todo puede pasar”

Los problemas que surgen en un primer acercamiento crítico a Cordón Umbilical tienen relación con el sujeto y sus transformaciones de un tiempo a esta parte en la poesía chilena, destacando la ironía discursiva parriana ejercida sobre el hablante de la poesía de vanguardia y sus variaciones hasta hoy. De aquella persona retorizada, indistinguible de la persona real, como postulara Enrique Lihn (Prólogo a ‘Los dones previsibles’ de Stella Díaz Varín, 1992) el sujeto poético de las últimas décadas habría devenido más ‘escritura’ y menos ejercicio de una voz, o de un canto donde probablemente la personalidad de la imaginación encaje con la realidad, siendo la fuerza de sus metáforas el principal índice de su recepción. El caso es que, como críticos, podríamos hacer un esfuerzo al no confundir la persona y el sujeto textual como categoría de análisis estructural. Pero el sujeto al cual suele referirse cuando se habla de una poesía que resalta la impersonalidad del acto de escribir, o bien la compleja virtualidad de la escritura como medio, es el sujeto cuya pasión es la crítica en su más amplio sentido. El problema del sujeto en la última poesía chilena y su transformación en discurso, cuyo germen fue ligeramente descrito, parece constatarse en los cambios que han tenido lugar sobre los modos de conjugar imaginación y realidad. Hoy, podríamos decir que se aboga por una poesía muda y capaz de recrear imaginativa y convincentemente la realidad común, o bien, por un texto poético cuyo grado de participación entre autor y lector sea otorgado por una perspectiva crítica intelectualmente convincente de aquella.
En este panorama, Cordon Umbilical, primera publicación de Gabriel Zanetti se retrotrae del más reciente marco de expectativas para presentarnos treinta y cinco poemas que reanudan un diálogo con el sujeto poético corriendo el riesgo de una aventura especular. Esto, porque su tema es el mundo inmediato a la persona, la familia, y también, porque el libro no teme al exceso más difícil de aquella máscara como suele ser el deseo de escritura. Dos cosas que pueden desilusionar fácilmente al lector actual, digamos, en un primer acercamiento. Ahora, que se trate de un libro monológico no significa que los poemas tengan que ser monólogos, sin embargo en muchos poemas se realiza su ejercicio siguiendo a cierta distancia al primer Lihn (‘La pieza oscura’, 1963) Monólogo de un padre a su hijo de meses, o bien, aunque en menor medida, Monólogo del viejo con la muerte. El libro parte con un monólogo exculpatorio al hijo virtual, que es el hijo que se evita o se pospone “Perdóname hijo/ por no querer tenerte”, pero también al hijo que se es “Perdóname/ porque te perdono/ que vengas de mi sexo/ y no de otra parte”. Curiosa forma de abrir un libro que se cierra sobre la familia, como institución y como forma vital del crecimiento y la muerte. No es coincidencia el leve eco a algunos poemas de La pieza oscura, “¿Tendremos el valor de reunirnos esta noche/ padres y hermanos” dice Lihn en ‘Navidad’, “De donde viene esa urgencia/ de generar lazos […] por qué esta casa/ por qué estos sillones/ para que nos veamos las caras” dice el poema XXII de Cordón Umbilical. La familia, el primer lugar común, la obligación de sentir al mismo tiempo que “la memoria no da para tanto” (I), y que “hay algo en la sangre” que no se debe olvidar (VII, VIII), corre con el peso del recuerdo y la desintegración de un orden. Este es el origen indirecto del discurso, que se caracteriza por decir menos de lo que calla cercano al habla, en tanto trabaja la lengua llana, el parlar materno a la manera de la que se llamo escuela ‘hermética’ en la poesía italiana de posguerra: “Soñé que me caía al hoyo inmenso/ Camino por el parque/ llego a la calle y pienso en el sueño./ Sé que ese hoyo/ es mi infancia” (IX) El uso de estas formas que convencen presentando la realidad bajo extrañamiento o un fuerte marco imaginativo es característico de Ungaretti, y de muchos otros.
Ahora, el libro, de brusco discurrir en tanto modela un esquema narrativo, puede comprenderse entre la crisis del sujeto ante el fin del orden familiar y la necesidad de dar forma a su carácter. Una fuerza lo lleva constantemente a añorar el pasado, otra a analizarlo y cuestionarlo, y otra a recuperar la pertenencia a una comunidad. Su más alto registro lo alcanzan poemas en que la angustia y el aislamiento destacan por su presentación humana sin caer en apelaciones fáciles a la emoción del lector, “Si desato estos nudos ciegos/ veré una luz muy lejana/ como la luz de otra ciudad que vimos/ antes de escribir” (XXIX).
El deseo de “cerrar todo un tiempo” (XXV) a la vez que el cierre de los ojos ante la realidad presenta para el sujeto mayor belleza que lo real, constituye una primera conquista de independencia para el hablante, una primera crisis en la comprensión de su oficio. Sin embargo, el registro metapoético es uno de los puntos más bajos del libro en poemas que no se distinguen de lo que sería un conjunto de apuntes en una libreta. Luz es lo que dicen buscar, palabras que digan sin ser palabras. Sin embargo en el tránsito de un poema a otro el hablante no parece retener el camino que ha propuesto. Escribiendo olvida que la escritura nace como registro. Pues hay poemas que ya se han hecho cargo de mostrar al lector una forma de poesía sin la necesidad de postularla.
Se trata de una poesía cuya imaginación es fiel a la realidad en algunos puntos de importancia, profundamente humana –la sinceridad es una categoría ajena a la literatura-, y breve; cuya única falta es haber sido escrita antes de una manera que sin embargo no puede negarle su existencia. A este respecto, la juntura entre el sujeto textual y el escritor, fuera del texto que constituye su primera publicación, vuelve a encontrar su lugar en la literatura, “donde el hombre o la mujer joven que ha escrito unos pocos poemas y que desea leerlos no es más que el voluble converso o la persona que, al mirarse al espejo, descubre de pronto los rastros de una inesperada genealogía.” La cita es de Wallace Stevens.

LEE algunos poemas de Zanetti.

[Diario de las especies de Claudia Apablaza: dos lecturas]. Por Carolina Melys y Víctor Quezada.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 01 May 2009 01:08:00 +0000

Diario de las especies (2008) de la narradora chilena Claudia Apablaza (1978) es una novela publicada en Chile por el joven sello Lanzallamas y, conjuntamente, en México por Editorial Jus. Novela en dos partes disímiles (Búsqueda de una novela y Persona): la primera parte trata de simular el formato del blog y la segunda, más tradicional, explora el monólogo interior. Ambas partes están dispuestas en razón de narrar la historia de AA (su protagonista) que, a fin de cuentas, es la búsqueda de una autobiografía y el lugar de origen.
Ahora les presentamos dos críticas (la primera de Carolina Melys y la segunda de Víctor Quezada) de alguna manera concordantes respecto de la obra. Ambas, sin querer desobedecer el texto, eligen situar su punto de enunciación desde un lugar tal vez periférico: el de los movimientos de la crítica literaria en torno a un objeto de estudio.

A propósito de Diario de las Especies: los problemas de la crítica literaria.

Carolina Melys.

I. Búsqueda de una crítica.
Pensar en Diario de las Especies me instala en un lugar de conflicto: el del crítico. Terry Eagleaton (“La función de la crítica”, 1999) afirmó que “un crítico puede escribir con convicción siempre y cuando la propia institución crítica no se vea como algo problemático. Una vez que esa institución se pone en cuestión de manera radical, cabría esperar que los actos individuales de crítica se tornen problemáticos y se autocuestionen”. Y es justamente la crítica como problema la que me impide de alguna forma entrar directamente al texto de Claudia Apablaza y tenga que rodearlo, sitiarlo, situarlo para poder decir algo acerca de él. No tuve que viajar a ningún lado para “olvidar” qué es escribir una crítica -emulando el comienzo de la novela-. Y esta novela se convierte para efectos de este artículo en el punto de partida de una discusión mayor y, por qué no decirlo, en uno de sus méritos (sin proponérselo).
Diario de las Especies se publicó el año 2008 por la editorial Lanzallamas, y desde su lanzamiento, un par de voces –críticas- han referido a esta novela. Sin ánimos de encontrar polémicas donde no las hay, llama la atención la disparidad de opiniones con respecto a esta. Porque una cosa es expresar gustos y otra distinta es la crítica como oficio, en donde si bien no impera la objetividad, el juicio debiera estar guiado por un proceso más complejo que la mera impresión –y en esto sigo a Alfonso Reyes. La crítica consiste en poner en crisis de algún modo el texto, donde juega un rol importante obviamente el impresionismo, la experiencia estética, pero luego se pasa a una racionalización (exégesis) de los aspectos formales y de contenido encontrados en el propio texto para poder emitir un juicio. Reyes esperaba que en el instante final del proceso cierta iluminación nos llevara a esta dirección del espíritu que consideraba el juicio.

No espero grandes epifanías en lo que leo en términos críticos, pero sí algo más que comentarios caprichosos que obedecen a otros fines que no son la literatura misma. Enrique Lihn afirmaba que los intereses que deben guiar a la crítica no son otros que el gusto, (y con esto refiere al rechazo de la crítica servil y parasitaria de ciertas ideologías o intereses. Basta con leer las mil críticas realizadas por Lihn, fieles a sí mismo, pero apegadas profundamente al texto. La crítica como reescritura).
No está demás mencionar que considero la crítica como una forma otra de escritura, es decir, de creación. No cumple funciones de servicio para nadie, no hace favores ni los devuelve, (aunque las mejores intenciones estén puestas en ello). La crítica habla de literatura, la crítica es literatura.
A partir de esta introducción –latera para algunos; puro bla, bla para otros- me interesa entrar en la novela. No puedo omitir que la leí teniendo en la cabeza aquellas voces críticas –de alabanza y de rechazo- y por lo tanto no puedo alardear de una lectura desprejuiciada, pero sí intentaré escribir una crítica transparente, comprometida solo con la crítica (institución, persona, yo).
Quizás está demás narrar de qué trata la historia, pero aquí va: una joven escritora viaja a Barcelona, pero al llegar ha olvidado qué es escribir una novela. Por lo tanto, el relato se transforma en la búsqueda de esa novela. Para esto utiliza el formato del blog. Postea, a modo de capítulo, algunas notas sobre este proceso de encontrar la escritura perdida; y este es respondido por numerosos conocidos y desconocidos que le dan consejos sobre lo posteado. Esta narración se ve intercalada por otra que hace alusión a la niña de los sapos, aquella niña que alguna vez fue, aquella que recuerda la infancia. Esto constituye a grandes (enormes) rasgos la primera parte de la novela.
Respecto a esto, podría decir que resulta novedosa la dinámica de blog en tanto forma escritural. De cierta manera es la inversión de las apuestas que dan por terminada la era del libro y anuncian al Internet como único soporte. Esto es Internet, pero en un libro: interesante juego.
Los personajes que postean son diversos, nombres que juegan con una intertextualidad fácil de entender y más de algún famosillo es invocado. Lamentablemente, a estos personajes les cuesta liberarse de la voz principal, el registro de A.A. se cuela en cada uno de los posteos, nunca logran adquirir ese tono propio que nos llevaría a la anhelada polifonía de la que Bajtín hablaba. Ahora, si bien el teórico Mijail Bajtín es nombrado en la novela (pág. 77 y 78) lo hace solo con el propósito de referirse a su concepto de cronotopo, buscando definitivamente un tiempo donde situar la novela. Sin embargo, me parece que no es casualidad este intento polifónico fallido de la autora. En cuanto al contenido de los posteos, este se alimenta de citas diversas, diálogos con otros textos y otros autores que van moldeando esta interacción. No puedo dejar pasar un posteo anónimo en la pág. 73, en que se cita a Lihn. Referencias explícitas de este tipo han venido a ser un lugar común entre los escritores jóvenes, en donde Lihn y Bolaño son invocados casi por cábala. (Lihn y Bolaño, rueguen por nosotros).
Menos interesante me resultan los contenidos de cada posteo-capítulo, en donde mucha cátedra arruina en algunos momentos el placer que sentimos algunos de leer literatura que habla sobre literatura, tan en boga en estos días, por cierto. Quizás demasiada teoría para una novela, quizás demasiados academicismos para el personaje principal A.A., quien termina viviendo en una biblioteca, perdiéndose entre la lectura y el sexo entre los anaqueles de libros.
La segunda parte la constituyen las últimas 13 páginas del libro y es titulada Persona. Aquí volvemos a la narración monofónica, no es la voz la que cambia o se pasa de un personaje a otro, sino más bien es el personaje el que muta. La voz permanece. ¿Es que ya ha encontrado su propia voz? Y la historia de la niña de los sapos nos lleva al desenlace que es un principio, por no decir origen.
Creo firmemente que la novela exhibe la imposibilidad de la narradora-autora de cumplir con la tarea propuesta: encontrar una novela. Es la carencia de su escritura la que de algún modo no permite que se lleve a cabo. La novela exhibe esa carencia no solo en su personaje A.A., sino también en el plano extratextual. La novela Diario de las Especies muestra el fracaso de la escritura como proyecto, en tanto lo que hace es mostrar el funcionamiento, pero nunca hacerlo andar. Es una novela a pedazos, en partes, pero se encuentra desarmada de tal manera que el lector no puede ordenarla. La pregunta finalmente, es si su objetivo era mostrar esa derrota o simplemente la autora fue incapaz de resolver los problemas que ella misma instala desde la primera página.
Creo que hay algo de los dos.

II. Persona crítica.
En fin, sería largo hacer dialogar las críticas diversas que circularon sobre esta novela, pero sí me parece relevante dejar instalados los links. Mal que mal este es un blog, y de las múltiples voces, -en este caso reales- se enriquece la lectura.

Por último y volviendo al tema de la crítica, dejo en evidencia que este artículo es también una búsqueda, que exhibe asimismo la carencia que la acecha. Una imposibilidad que no pretende en ningún caso ser otra cosa, aunque la teoría y academicismos digan lo contrario.
La niña de los sapos, presentación del libro por Diego Zúñiga.
Vista previa, presentación del libro por Roberto contreras.
El efecto Apablaza, reseña de Antonio Ramos.
Una diosa en Barcelona, crítica aparecida en LUN, por Patricia Espinosa. Entre otros.

Dos cuestiones sobre Diario de las especies.

Víctor Quezada.

Algo que -como una tentación- pensaríamos de una novela que presenta una supuesta nueva forma sería afirmar su radicalidad y, en el caso de Diario de las especies, al ser un blog y sus respectivos comentarios el antecedente de la forma, una pretendida multiplicidad de voces.

Primero, es fácil reconocer bajo la estructura del blog: entrada y comentarios; las formas que le sirven de referencia: narración y diálogo. Esto es importante pues el afán de verosimilitud que por lo general la crítica abraza, obliga a pensar que la inteligibilidad de una forma descansa en el conocimiento de las paradigmáticas (Félix Martínez Bonati); a saber, que no hay apuestas radicales (ya que este es un problema inexistente) en literatura como la no-novela que quisiese ser Diario de las especies tampoco es un valor en términos narrativos tradicionales, menos –me parece- como intento de desajuste de la estabilidad del realismo que, como piensa Diego Zúñiga, joven narrador y conductor del programa sobre literatura Snob de Radio UC, muestra el estancamiento de nuestra narrativa ordenada a partir de los espacios de la familia burguesa y el campo chileno; espacios que tendrían sus personajes arquetípicos en el patrón de fundo y el rotito. Esta discusión es, sin embargo, valiosa, pues podemos rastrear una frecuencia entre los narradores chilenos. No hay que olvidar las ideas de Manuel Rojas a partir del costumbrismo.
Lo relevante, bajo esta perspectiva, sería dar cuenta de un proceso de transformación del arte narrativo en Chile, desde el paradigma de la novela moderna decimonónica, pasando por el costumbrismo que es una de sus inflexiones o pensar en Orrego Luco, Rojas, Donoso y la transformación del tema de la casa burguesa hasta poder hablar de la disolución paródica de tal realismo en la novela de Claudia Apablaza, si es que es posible leerlo así.

Segundo, los blogs se constituyen intersubjetivamente (o este es el ideal de tal medio: la “democrática” participación de usuarios activos: que generan contenidos) cuestión de una imposibilidad obvia en un libro. Entonces, la disposición del narrador debería, si es que así es su intención, situar voces caracterizables por distintos tipos de saber o distintas aproximaciones a un hecho base que en Diario de las especies es la historia de AA: la búsqueda de una novela olvidada en el viaje, que conjure un hecho crítico en la vida del personaje (hecho del que el olvido es síntoma) y que, finalmente, tendría que construir su biografía. La multiplicidad de voces (que recuerda la segunda parte de Los detectives salvajes, que también es una búsqueda, que también es una crisis, que también es, a su modo, una biografía) se articula en relación al hecho de olvidar como se escribe una novela y pretende ser una articulación intersubjetiva o dialógica. Pero, la verdad de las distintas voces aparecidas en los comentarios a las entradas, es una sola: reproducen el decir de AA; son simulacros dentro de un discurso monológico, como más arriba Carolina Melys afirmara.

En la univocidad de esta problemática narración que da cuentas del estado cultural de unos personajes homogéneos, es donde reconocemos una de las intenciones del narrador: a las vinculaciones con el costumbrismo que se quisieran ver en el extravagante viaje transfigurado en pato/pata/mujer/madre/persona de su protagonista -hacia la segunda parte de la novela- se suma una vinculación con la novela de exilio y un estado de cultura del que -al parecer- se quiere hacer mención irónica por unívoco, frágil y predecible.
La solución de este conflicto -una vez tomada la decisión de no escribir más entradas a su blog- parece decirnos algo sobre la fragilidad de los medios de producción (editorial, artístico, cultural) que son parte del problema de olvidar la forma de escribir o decidir hacerlo: entonces emerge la experiencia de lo fantástico, de la respuesta en la naturaleza, en la infancia, las posibilidades de una memoria olvidadiza como correlatos de modos de experiencia que, según sabemos, en todas las novelas desde la vanguardia, configuran el final de las historias en un mundo narrado donde lo imposible de las conciliaciones, del conocimiento y la experiencia común a todos los hombres, es tópico.

[Obra Completa de Gustavo Ossorio]. Por Rodrigo Verdugo.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Thu, 16 Apr 2009 02:31:00 +0000

El pasado jueves 2 de abril de 2009, en la sala Ercilla de la Biblioteca Nacional, se realizó el lanzamiento de la Obra Completa del poeta chileno Gustavo Ossorio (Santiago, Editorial Beuvedráis, 2009). Libro del que Juan Manuel Silva y Javier Abarca son los responsables de su recopilación y edición. En el evento el volumen fue presentado entre otros por el también poeta y amplio conocedor de la poesía chilena Rodrigo Verdugo. Ahora damos a conocer a ustedes dicha presentación.

Presentación de Obra Completa de Gustavo Ossorio.
Por Rodrigo Verdugo.

Muy buenas tardes, antes que nada quisiera agradecer a Juan Manuel Silva Barandica su invitación para hablar del poeta Gustavo Ossorio y la aparición de sus obras completas, lo cual es un suceso que tanto lectores como poetas han esperado durante bastante tiempo y que afortunadamente hoy ya es una tangible realidad. Como hecho editorial, viene a sumarse a lo realizado anteriormente por Leonardo Sanhueza, Luis de Mussy, Santiago Aránguiz y Javier Bello, con Rosamel del Valle, Teofilo Cid, Jorge Cáceres, Winett de Rokha, etc. Estas obras completas de Gustavo Ossorio que aparecen bajo el sello editorial de Beuvedrais, contribuyen de manera decisiva a leer a uno de nuestros poetas más extraordinarios, sin cuyo conocimiento y lectura, no se puede entender a cabalidad tanto la vanguardia como la neo-vanguardia chilena y latinoamericana, otro aspecto relevante es la no disociación entre la vida y la obra de Gustavo Ossorio, no podemos hablar de ambas por separado puesto que son solo una, y ambas señalan los mismos aspectos velados, puesto que muy pocos poetas chilenos han podido enfrentar tan dura experiencia espiritual y asumir una poética tan peligrosa. A pesar de que es una obra un tanto exigua en su número de publicaciones (únicamente tres libros), sin embargo, sobrepasa cualquier intento de clasificación (lo cual demuestra uno de sus mayores meritos), transformándose en un caso muy particular, solo comparable al del poeta Omar Cáceres.

Hablar de la poesía de Gustavo Ossorio, y de este corpus que aquí se reúne y se muestra por primera vez íntegro en su complejidad y poderosamente profundo en su significación, es hablar no tanto desde el nivel de su recepción crítica (que lo fue insuficiente en su época), sino de la transmisión del oscuro fervor de esta materia poética que se ha producido a nivel de ciertos lectores comunes, o más bien de un indeterminado número de lectores comunes, (quizás en su mayoría poetas) que han pronunciado su nombre, a modo de invocación y leído como algo casi prohibido, concordando que se trata de uno de los arcanos mayores de la poesía secreta de Chile. El poeta chileno Enrique Gómez Correa en uno de sus tantos deseos proféticos autodefinió su propia escritura como “Poesía Secreta” y esto lo extendió a la propia proyección futura del grupo que constituía “Mandrágora”, y esto lo cito para hacer también una breve mención, ya que Gustavo Ossorio, colaboró en el Nº5 y Nº6 de “Revista Mandrágora” de manera que su obra fue vista también por los surrealistas chilenos como un antecedente estimable. Dice Enrique Gómez Correa: “La influencia de mandrágora es secreta, sus adeptos mantienen el secreto”, además, hace mención a que va quedando “el libro secreto” cuya transmisión es oral. Esto podría parecer un muy buen punto de inicio para comprender el cómo y el porqué esta poesía de Ossorio no terminó de perderse en forma definitiva en el tiempo. Reitero que la aparición de estas obras completas, realizada por los poetas Juan Manuel Silva Barandica y Javier Abarca Medel, responde a que hasta ellos llegó de igual forma esta transmisión, fuera de que un primer impulso se debía a un interés particular en su poesía, por una razón también secreta. Esto confirma que para Gustavo Ossorio por fin ha llegado el momento de exponer su secreto, más aún cuando en este volumen se incluyen textos inéditos, fotografías personales, cartas y algo para muchos quizás nuevo, sus acuarelas, donde su búsqueda y expresión es radicalmente distinta, proponiéndonos esto un acertijo acerca de esa interioridad tempestuosa, ya que los motivos principales de estas son solo apacibles paisajes.
Los esclarecedores prólogos a cargo de Juan Manuel Silva Barandica y Javier Abarca Medel, así como los estudios críticos incluidos dan también una orientación especial, tomando en cuenta que en su mayoría son semblanzas o juicios acerca de su obra, escritos no tanto por críticos propiamente tales (sabemos que se trata de una poesía de difícil penetración analítica) sino por poetas afines al pensamiento de Gustavo Ossorio como Eduardo Anguita, Dámaso Ogaz, Luis Merino Reyes, entre otros, lo que no obstante la resguarda de una lectura impresionista. Queda demostrado entonces el grado de exhaustividad y pericia en indagaciones tanto bio-bibliográficas como extraliterarias que poseen los poetas responsables de esta compilación. Es de todas formas pertinente repasar rápidamente aspectos parciales de cada una de estas obras con el objeto de anticipar al lector, una aproximación (aunque empobrecida) que por lo menos sirva como aporte para adentrarse en una inicial lectura. La poesía de Gustavo Ossorio está más allá de una supuesta intencionalidad literaria (en cuanto a hacer literatura propiamente tal), y en esto presenta similitudes -como mencionábamos antes- con el poeta Omar Cáceres, quien en el documento “Yo, viejas y nuevas palabras”, declaraba lo siguiente:
“No he escrito pues como se lo dije a un poeta, llevado del afán de hacer literatura, achaque tan común en nuestra tierra, sino obedeciendo a irresistibles impulsos; a la necesidad más bien de definir por medio de la expresión de mis estados, la verdadera situación de mi yo en el espacio y el tiempo”.
Ossorio poseía su propia y breve declaración de principios y resaltaba que su poesía era: “y es el vestido mágico para desaparecer y aparecer a voluntad”. Por lo tanto, todo el oscuro fervor de esta obra, sería una constatación escrita casi a modo de método o de confesión de una iniciática experiencia, de un calculado desasimiento en pos de interrogar, en pos de presentir y, por ende, de espiritualizar estados intermedios, se trata entonces de una experiencia de conocimiento, en cuanto a su rigor y de incertidumbre creciente respecto a la indeterminación entre la santidad y lo demoníaco, no aspira a un sincretismo, ni mucho menos, busca saber lo justo de cada una, o al menos lo que es permitido saber no para inclinarse ya por una o por otra, así va formando su propio numen, aunque a ratos da la impresión de una guerra santa. Ossorio a modo de proposiciones contrapone lo estructural con lo espiritual, es la memoria en pugna con la presencia, el sentido que se ensombrece a causa del cuerpo, la presencia como atadura y la trizadura como experiencia, el continuo atarse y desatarse de cada revelación, en una atención permanente hacia lo astral. Si revisamos una y otra vez la naturaleza de sus metáforas, nos damos cuenta que la significación poética rebasa las connotaciones semánticas, algo de esas metáforas nos sugiere una recreación de encuentros y desencuentros entre su cuerpo físico, y astral, recurriendo a zonas evanescentes y anatomías mentales, a espacios premonitorios, paisajes teñidos y devastados por una suerte de cosmogonía negra, abundancia de desiertos, de muros, de métodos secretos, de pactos, cuyo peso una y otra vez lo obligan a volver, a habitar y deshabitar dichos lugares, para advertir sus entradas y salidas, (como si se tratara de un templo) y como si lo que presiente como innúmero y absoluto quisiera cobrar nuevamente su posesión en la naturaleza y, por ende, su posición justa. En toda esta escritura nada se mantiene pasivo en su superficie, hay un rechazo a toda superficie, es decir todo es subyacente, todo subyace como si la justificación de ser tuviese que venir de órdenes distintas y el poeta tuviese que retribuir a estas un ritual distinto cada vez. Cabe destacar que estas superficies, sugeridas tanto como lagos y como espejos, no obstante, encierran todo el terror amniótico, como si en el fondo alguien enredado en restos de su antiguo ser se debatiera con ardorosas algas “en medio de breves risas familiares” y el espejo mismo “que copia el error de nuestro ser”.
Reparemos en los títulos de sus libros: Presencia y memoria que data del año 1941 y que contó con un prólogo del poeta Rosamel del Valle, como primer libro, elige un título que en forma muy objetiva y hasta mecánica anuncia o determina las coordenadas de su primera y continua búsqueda: presencia y memoria, ambas como flechas, ambas metaforizadas y descritas de modo potencial como procesos a lo largo del libro:
“Como llenar esta transparencia”
o “cómo vivir este acto transparente”
“el hombre pasa con su raíz destruida para borrar los enigmas”.
También está la aceptación de la idea de superficie y del tiempo como imperfección y lo subterráneo como exigencia. La presencia antes que la memoria o casi como una resultante o una parte de esta que busca también su lugar y cuyas medidas están en el fuego, el agua el aceite y la sangre, porque en esos elementos la ha sentido. Otro aspecto interesante es como [el poeta] se ve a sí mismo como unidad en relación a las demás cosas y como esto le permite verse también como un proceso más en relación a los tiempos y espacios. Asedio quintaesenciado a ámbitos y abismos, la búsqueda nivelada de una verdad pero a partir de su ausencia o “el falso fundamento de esta”.
Respecto a esto, anima toda esta poesía una nostalgia, pero no de lo viviente, sino de lo increado y de lo destruido, siendo lo ya creado o lo ya hecho o lo apagado y encendido solo parte de una confusión o de la “Gran confusión”, sastifaciéndose a sí mismo también en dicha destrucción, casi indiferenciándose, no siendo además la materia misma lo resaltado sino su transformación, ya que: “Los ojos bajan a una última posibilidad”.
Lo viviente y lo creado como algo inconcluso, desconocidos ante sí mismos y ante lo que los designa. Insuficiente es también su propia comprensión de ciertas pruebas: “y un acto que no comprendo se realiza en mi frente”, por lo que la fortalece sobre arenas y sangres.
Otra de estas obras es Sentido Sombrío del año 1948, su obra más importante y que contó también con el prólogo del poeta Humberto Díaz Casanueva, también contribuye a ahondar en distintas incógnitas pero sin llegar a una completa solución metafísica, pero si tal vez a un significado último. Se declara el poeta en sus propios versos “simultáneo a la noche”, esa oscuridad como desdoblamiento de niveles de tiempo. No seguros a qué obedece la característica sombría de aquel sentido, ya que en otras partes lo califica como “Sentido siniestro” o “sentido prófugo” vemos cómo lo problematiza y acepta o rechaza. Juzga engañoso y aparente todo lo que este sentido cubre, más aún está abierto a que: “cada ojo que me mira es un nuevo sentido que adquiero”. Entonces, como se ensombrece el sentido o como va ensombreciéndose a medida de que lo invisible se presiente como una catástrofe inminente, lo invisible como destrucción y negación de todo lo creado y, luego, como tribulación , entonces repitiendo, o intentando recordar algo anterior a ese naufragio de las sustancias y formas, está el intento de visibilizar, la desesperación por lo visible que no se ha perdido totalmente ya que lo necesita para fundarse, para que su sombra se renueve, pero previamente aceptando lo purificador de la propia ceguera: “Y una memoria nace visible para guardar intacto nuestro paso”.
En este sentido cabe aquí preguntarse (y esto puede que no sea mas que una arbitrariedad, como todo este comentario) que quizás junto a esta profusión de desiertos, lámparas, cadenas, muros, espadas, anillos, están también los ciegos quienes al perder el sentido de la vista adquieren otro sentido “quizás sombrío”, quedando más aptos para conocer esa “Verdad siniestra”. Dice Ossorio:
“Acaso te hayas ido a dormir entre ciegos extraviados para escuchar mejor mi miedo”.
O “que somos sino ciegos lentos”.
Cada imagen repite un ejercicio semejante, una vigilia desértica y acuosa a la vez, entonces es nostalgia de una dimensión que se recupera, pero al mismo tiempo pierde otra, por lo que es urgente para el poeta un desdoblamiento entre los elementos, en el sentido que estando inmerso en el fuego lo puede estar también en el agua o estándolo en la niebla lo puede estar en la ceniza, y es este desdoblamiento donde halla cierta plenitud.
Finalmente Contacto Terrestre cuyas publicaciones datan del año 1964 y posteriormente publicado como libro por las ediciones de la colección de poesía universal de la memorable Revista Orfeo en 1968 y contando en esta antología con una tercera publicación, cierra el ciclo escritural y vital, se trata de un poema de largo aliento, que como en ninguno de los otros libros logra una unidad, la interrogación trascendental rige y recubre todo el espesor textual. ¿Qué es lo cierto?, Empieza preguntándose, para luego perspectivizar su propia búsqueda y confirma y ansía su desasimiento, antes incluso que ocurra: “Soy menos materia cada vez y mi grito es solo escuchado por su eco”.
Es decir, espiritualiza nuevamente esos estados intermedios. Y otra vez su apelación e incertidumbre y duda ante el sentido, que esta vez “arde solitario”.
“¿Como rebelarme contra ti, si siento que creces con mis uñas vas con mis pasos y te nutres de mi frágil lengua?”
Escrito durante la estadía del poeta en el Sanatorio El Peral, da la impresión de que fue planificado como ajuste de cuentas con la experiencia y con su propia comprensión que metódicamente ha abismado, sin consumar por completo el contacto, y quedando trunca su iniciación, y aún más sintiendo incapaz de sobrellevar tal designio, duda de pedir auxilio, pero no el de sus prójimos o congéneres el que necesitaría: “¿Por qué habré de llamar en mi ayuda a gente enigmática y cubierta de velos negros?”.
La materia esta vacía, y por ende lo está la tierra, todo es solo el reinado de esa presencia, y lo que sigue es “Fecundar el vacío”. Otro rasgo persistente y también presente en este último libro es los ojos como órganos con una distinción diferente, los únicos aptos para ser depositarios de un conocimiento trascendente: “Un conocimiento de la altura va llenando los ojos de verdad, / ¿Se suman mis años a mis años?”, ya ha llegado a una interrogación final sobre el tiempo por lo que debe volver al lugar señalado y desde ahí iniciar un nuevo viaje o Nascimento, ya con la llave de oro entre las manos, la única que sirve (y esto es un profundo contrasentido) no para abrir sino para cerrar la puerta, también volver a ese lugar es:
“Desviar el manantial hacia las ruinas”
Por que:
“Unas olas lamen el lugar de mi nacimiento, muros y puertas atravieso en medio de un fuego alto”.
Da para un estudio más amplio esta inclinación esotérica de ciertos poetas chilenos, ya sea Gustavo Ossorio con sus tres publicaciones, Omar Cáceres con “Defensa el Ídolo” y Olga Acevedo con “Los Himnos”. Antes que concluir quisiera citar una frase del poeta argentino Roberto Juarroz: “Poetizar es un modo de oficiar en un sentido casi litúrgico, hablar ante el abismo en que estamos con el abismo que somos”.

Reitero mis agradecimientos a los poetas Juan Manuel Silva Barandica y Javier Abarca Medel por haber compilado en un solo volumen toda la obra existente de Gustavo Ossorio, lo cual nos permitirá centrar la mirada en una de las experiencias límites de nuestra poesía, esperando que también llegue el momento para: Juan Negro, Aldo Torres Púa, Victoriano Vicario, Boris Calderón, Jaime Rayo, Carlos De Rokha, Antonio de Undurraga, Juan Lanza, Francisca Ossandon, Guillermo Trejo, Alejandro Isla Araya, Raúl González Figueroa y tantos otros.

[Sobre Alfabeto para Nadie de Cristián Gómez]. Por Juan Manuel Silva.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 01 Apr 2009 17:25:00 +0000

El siguiente artículo marca el regreso del blog de crítica literaria y literatura chilena actual LA CALLE PASSY 061 a las publicaciones. Fámulos de la tradición, Familia: Sobre Alfabeto para Nadie del poeta chileno Cristián Gómez (1971) recorre el libro desde un particular punto de vista, aquel que habla de la tristeza de la escritura, la vida familiar y social.
Alfabeto para Nadie fue publicado por Editorial Fuga en el año 2008. Continúa leyendo el artículo del escritor Juan Manuel Silva Barandica en el siguiente enlace.

Fámulos de la tradición, Familia:
Sobre Alfabeto para Nadie de Cristián Gómez.
Toda aquella amargura y todas aquellas curiosidades que
años después habrían de clavarse profundamente en mi corazón
las viví en mi infancia en forma de aburrimiento y melancolía.
Orhan Pamuk, Estambul.

Como versa la costumbre, debería ser tarea mía indicar mis opiniones y gustos en torno al libro. Si lo encontré fatigoso, lambiscón, altanero o errático. Pienso un adjetivo y el único que se ajusta al conjunto de poemas de Cristián Gómez es triste. Alfabeto para nadie es un libro triste en muchas acepciones. En primer lugar, pues es una escritura que se sabe impotente en ciertos campos. Sabe que no podrá llegar al deslumbramiento de la palabra, al destello que abre el cuerpo del poema para transportar a una experiencia única, o algo trascendente. Nada hay de trascendental ni extraordinario en este libro, y es lo que también muestra un decir triste, cansado, como si un fracaso distinto al que publicitan los profesores de literatura y los escritores de moda, consumiera esas palabras que construyeron al sujeto; como si esas palabras que escuchó de padre y madre, se hubieran podrido mostrando la cáscara de algo vacío. Triste, por otro lado, pues la instalación de las promesas de la concertación y la democracia, las promesas del perfeccionamiento técnico y de una izquierda librepensadora, sin derrumbarse se mostraron en muy poco tiempo invertidas, camuflando su operar como extensiones del gobierno o el aparato económico en Chile.
Al contrario que otros seudo “críticas” del programa de vida en Chile y el mundo, Alfabeto para nadie desde esa aparente negación al mundo que propone el título, desde esa tristeza, logra separarse de acomodaticias intervenciones irónicas a la forma de vida de la clase media o de los pobres. Sin buscar abanderarse con ninguna falsa creencia o prejuicio, el sujeto observa, mide y padece esa medianía de no formar parte de nada, de estar en una especie de limbo en que a nadie pareciese importarle nada, en que los niños mueren de cáncer en los hospitales y en la existencia de “un peso en la conciencia / que aspira a reemplazar / a la conciencia”.
Gómez además recupera vínculos interesantes con la tradición, una suerte de poética del canon microscópica o de pequeñísima interpretación, en la que más allá de los proyectos escriturales, el trabajo serio y la paciencia, hay una constante que provoca en nuestra historia literaria un silenciamiento de ciertas voces: “Nunca sobreviven los mejores”. A pesar del anacronismo de pensar en mejores o peores, la condición de tales exclusiones canónicas es preocupante, tanto como la similitud entre los ignorantes granjeros del centro de Estados Unidos y quienes amparados en la educación superior, seguimos intentando interpretar los grandes símbolos, el mar, los navíos, el crecimiento de los vegetales o su muerte, en la que toda mistificación del arte se suspende en un par de frutas “ las ruinas / son un par de frutas sobre una bandeja, / como un dios menor la naturaleza ha muerto / retratada en la quietud de su agonía”. Una observación inútil, aparentemente superficial, como la que muestra Darren Aronofsky en el final de Pi, “El declive / de la luz no guarda relación con el del tiempo”. Quizás en el mismo orden la mención a Jorge Teillier al final del poema Clase: “una repetición del / aire que respiramos y / dejamos/ de respirar” revele un vaciamiento, un mostrar el discurso del mundo en sus materiales constituyentes, al menos, en el ámbito de las letras, con una reescritura anulada, que sin ironizar ni lamentarse habla de quienes creyeron cambiar el mundo pagando las mensualidades de una universidad (en el poema Los túneles morados) y terminaron por repetir poemas de Nicanor Parra mezclándolos con una de las tesis de la historia, en que Walter Benjamin propone la ruina histórica, la pérdida de ese decir paradisíaco y adánico, en la imagen de Paul Klee “Angelus Novus”, donde un ángel es expulsado del paraíso por el torbellino del progreso, del tiempo ( el poema “Los ojos del mantel”). Tal repetición es importante, del mismo modo que una fatiga de la parodia, pues hay en la poesía de Gómez aspectos que parecieran ser de mayor relevancia.
Leyendo Alfabeto para nadie surge un campo de discusión, un espacio innominado y frecuentemente vuelto espectáculo por los poetas de la infancia o la nostalgia: la familia. En el caso de Gómez, la negación a ese alfabeto para los otros, es un replegarse y contenerse en un decir particular, una sabiduría de los pequeños cabos sueltos que quedan en las relaciones interpersonales, que a nadie pueden explicitarse. Creo que la crítica debiera dedicarse a las familias, pues como lo pensó Engels, Marx, Bachofen o Imrul Qais, hay en estas células, en estos corpúsculos, una reproducción casi exacta del mundo tal y como lo conocemos. Walter Benjamin hablaba casi hace un siglo de que las maravillas de la fotografía microscópica nos habían revelado que Klee no padecía de una aberración de la vista en sus pinturas, sino que retrataba un plano profundo de la materia. En ese sentido, intuyo que las reflexiones familiares son, en el fondo, críticas, pues reflejan conflictos mayores a escala social. Además, el recuerdo del hermano muerto y el barrio La Paz, junto a la mención de la compañera, la esposa, despojándose en el verano de todo cuanto cubre al cuerpo, como si pudiéramos desnudar un texto, me suena a Carlyle y a Roland Barthes, en ese texto que hablaba de los obsequios, comprendiendo que no es lo interior lo que atrae, sino justamente su envoltorio. Así gran parte del asombro material es superficie vacía de interior.
El vaciamiento de los signos familiares, el discurso aglutinador por excelencia, al menos en la ley y la nación, es uno de los posibles nódulos a descubrir en Alfabeto para nadie, pues aparentemente la mesura de esta poética, se debe a una comprensión ética y crítica en dichos vínculos. Los antepasados, la compañera y los críos, entonces, configuran un triste intento por reescribir esa famular o familiar historia: “ como si fuera una despedida, como si hubiéramos/ sabido de antemano que de verdad tendríamos que/ despedirnos tanto del sol como del reflejo del sol, / la última posibilidad que tuvimos de abrigarnos /con ropa o abrigo que fueran nuestros fue en la / casa de nuestros padres, donde todo sigue estando/ igual, y la ropa todavía nos pertenece como una herencia”.
Hay un retorno imposible a la tradición y el pasado, un cansancio para reescribir la historia y un débil afán de exponer las contradicciones de esos cuerpos. Tal derrota, tal fracaso instalado en el desarrollo de los poemas, también es una esperanza, una forma del recuerdo en el que podemos leer el entramado de la poesía chilena como un gran vestido que cubre un vacío. La hija, la posibilidad, es entonces la cristalización simbólica de dicha esperanza: “La ropa está desnuda, sentencia /mi hija mayor que entiende mejor que uno mismo / esto de andar presenciando con desconfianza / lo que sólo se puede mirar por vez primera: / después ya sólo el comentario, mirar la hora,/ volver como si tuviéramos que volver”.
Ciertamente la historia es un tejido, y por lo mismo, la tristeza que de modo crítico exuda Alfabeto para nadie, no es un fracaso intransitivo, tampoco es nostalgia. Quizás sea el recuerdo de esa melancolía que llevó al poeta histrión a autorrepresentarse, a fingir ser otro, cuando tenía que, como el niño o Adán, ver el mundo por vez primera , retomar el juicio de la mirada como los helenos, para descubrir que hemos estado cubriéndonos de nosotros mismos por un otro histérico. Esta melancolía es también la que comparto, la que coquetea con el silencio cuando de tanta bulla se ensordece todo, y pareciera que nada queda por decir. Cuando efectivamente debemos decir esa forma de vida que es la familia, decir esa moda con la que se visten los jóvenes para destacarse, y aun de modo triste, cargar nuestros muertos en los labios, aunque lo mejor sea callar. Aunque la gran mayoría de los poemas y las historias sean cuentos contados por idiotas, llenos de sonido y furia, que no significan nada.

Ver: otros artículos de J.M. Silva Barandica.

[Butamalón de Eduardo Labarca]. Por Víctor Quezada.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Sun, 28 Dec 2008 15:01:00 +0000

Butamalón (Editorial Universitaria y Fondo de Cultura Económica. 1997), del narrador y periodista chileno Eduardo Labarca (1938), es la historia del viaje de encuentro de dos momentos. Uno que se identifica con la vida del padre Juan Barba, venido a Chile en misión evangelizadora con la expedición de Joaquín de Orellana a finales del siglo XVI y que, luego, unido a los araucanos, encabeza junto a Pelantaro la gran sublevación indígena, el butamalón. Y otro momento, que se vincula con el contexto de producción de la novela, entrados los años noventa en Chile y representado a través de la vida marginal en una pensión de Santiago de un traductor que emprende la tarea de trasladar desde el inglés un libro de historia sobre el mismo Barba. La convivencia de este traductor con la empleada de la pensión: joven mapuche cuyo hermano encabeza la resistencia y proclamación de una nación Mapuche en el sur del país, además de la revisión del alzamiento general de los araucanos, configuran la narración.
La primera de estas historias es la de mayor importancia en cantidad y énfasis narrativo en el relato, pero es importante, además, en la medida en que es determinado por un episodio histórico a la vez que es una tergiversación del mismo episodio, encontrando al ficcionalizarse una versión de la Historia Oficial que apunta, en primera instancia, a desenmascarar su condición de discurso para, así, proponer una nueva lectura sobre el pasado, dentro del marco de la Nueva Novela Histórica.
Pero esta relectura de la Historia Oficial -que persigue un objetivo memorialístico o conmemorativo y, por tanto, selecciona hechos dignos de narrarse en razón de una integración política de la colectividad social- es, además, y en un sentido amplio, una relación de intertextualidad con el discurso de la épica y su narración de historias memorables. Pero, también, Butamalón, según Eduardo Barraza, es el intertexto con un género de discursos marginales respecto de los relatos de hazañas memorables, el de las bonicas hazañas de las que la configuración final del Patero Barba es, específicamente, un contratexto. Frente a la relación de disvalor con la que la Historia Oficial presentaría al padre Barba, Butamalón despliega una versión positiva del personaje, de restitución histórica.
En suma, en el complicado entramado textual con el que Butamalón se construye, cabe destacar las variadas fuentes del discurso histórico que la nutren, las “bonicas hazañas” sobre Barba además de la épica, discurso que actúa como una de las formas que -aunque desde su completa disolución- le otorgan inteligibilidad a la narración.
Dos historias de dos personajes -Padre y Traductor- objetos de un paralelismo que en la medida en que los vincula, intenta establecer un juicio respecto del momento de producción de la novela o una implicación de referencia. La relectura del pasado en vías de establecer el caracter literario de la razón historiográfica, flanco del momento anárquico y autocrítico que representa la Nueva Novela Histórica dentro del paradigma del posmodernismo narrativo, sirve aquí para desviar el énfasis de la pregunta por el pasado (que es la pregunta relativa a una identidad latinoamericana, originaria en muchos casos) hacia el papel del escritor e intelectual inmerso en un contexto histórico. Este es, a mi modo de ver, clara muestra de un propósito que distingue a Butamalón de las actualizaciones contemporáneas de la novela histórica, en las que el momento relativista y escéptico caracterizado por el juego carnavalesco y de textualidades era lo esencial en su discurso, en vistas de desenmascar el discurso histórico oficial.

El narrador.
En Butamalón identificamos la presencia de dos acciones y espacios que manifiestan dos narradores diferentes; a no mediar la existencia de la Invocación que antecede a ambas estratos. Tal cuestión abriría las posibilidades para hablar de un nuevo narrador o claves sobre la situación del sujeto de la enunciación. Vistos desde la Invocación (que es tradicionalmente en las obras poéticas la parte donde el narrador pide inspiración a las musas o dioses. Hay que detenerse un segundo aquí: En la Ilíada se comienza de la siguiente forma: La cólera canta, oh diosa, del Pélida Aquiles, / maldita, que causó a los aqueos incontables dolores. Y en la Ilíada se ha dicho reconocemos la forma fundamental de la épica. ¿Qué hay con esto en Butamalón? Aquí se invoca a la madre. Para que obtenga "cada sonido su significado primero" es necesario que "venga a mí su voz, mamá". Es la madre procreadora anterior a la lengua, la madre del in-fante, quien no habla, también la lengua madre, el castellano, quien da la voz y, en un sentido irónico, es también la madre patria que el traductor necesita para desatascar su mudez.
Esto es interesante, el Traductor le explica a la empleada que:
“los campesinos rusos llamaban a los germanos nemii, o sea mudos, porque no entendían su jerigonza y que los mayas les decían mudos –nunob- a los toltecas, y los aztecas, nonualca –mudos- a sus vecinos del sur. Para desatascar tanta mudez y permitir la comunicación entre los hombres se necesitan los traductores.”
Como para ganar una guerra. No bastan a los ejércitos sus cohetes y sus bombas atómicas, nos dice. La relación con la lengua es pre-lingüística, de cariz existencial, oficializada en lo concerniente a su estatuto político-cultural e irónica en relación a ese estatuto:
“Laquerurero. Locomuerdo. Palabras sin gramática. Meros sonidos de significados hondos. Ronroneos. Juegos. Claves del intercambio respiratorio madre-hijo. Voces secretas. Arrullo gozoso. Fusión de distendidos músculos en una materia única de venas elásticas, de tactos, calores, olores, roces, miradas. Regocijo cotidiano, interminable, interrumpido sólo por la voz lejana del padre con la explicación disonante –se dice así, se dice asá- que recortaba el verbo y cincelaba el lenguaje oficial.”)
Estos dos narradores, como digo, vistos desde la Invocación, están enmarcados por una instancia autorial que pretendidamente escaparía a la ficción narrada (aunque no deje en ningún momento de ser ficción, sino más bien practique una ilusión de realidad o implique una referencia). Sería el estrato superior de la narración, el ente que le otorgaría sentido a la ficción, sentido que se entendería bajo uno de los objetivos de la Novela Histórica como la revisión del pasado por la recomposición del presente. En palabras del Traductor:
“El Traductor se ha hecho el desentendido y ha expresado a la Empleada la conclusión que ha echado raíces en su espíritu: Dile a tu hermano Antipangui que es demasiado tarde, que por uno u otro camino no conseguirá nada. La única esperanza reside en vivir retrospectivamente los hechos del pasado, y cambiarlos y recomponerlos desde muy atrás. A eso vuelvo allá, ahora. Matu matu! Doi matu! (¡Rápido, más rápido!)”.
Pero este no es sino la huella de otro objeto, pues también es el difuso borde de un discurso de defensa de las comunidades originarias sostenido desde un contexto de transición a la democracia: un delicado discurso de restitución de la memoria comunitaria de los pueblos mapuches. En cualquier caso, un discurso que trabaja sobre y por aquella reserva del juicio que la corrección política ensalza en las nuevas democracias.
Pero tales perspectivas políticas no importan en este transcurso sino en la medida en que pueda plantearse la novela como una encarnación textual de ellas. Si entendemos tal cuestión a manera de una solución alegórica, como la ilustración de doctrinas preexistentes o una enseñanza política o moral representada de forma figurada, estaríamos errando. La verdad que trabajaría esa instancia autorial reconocible en la Invocación (y que persiste a través de la novela) sería más bien intuitiva o inconsciente, indiscernible.
Si a la Invocación la reconocemos como un llamado a la dimensión pura de la lengua, a una dimensión mítico-simbólica identificable con la madre, el otro epidosio que en la novela se muestra análogo y en el cual, según me parece, se manifestaría la verdad cuasialegórica de la pregunta por el presente, es el episodio de la Visión Tercera, capítulo VII, donde Barba entra a una ruca por primera vez. Este es el momento de la transformación definitiva de Barba: transformación que no significa un tomar partido por uno u otro bando, sino un reconocimiento de una soledad prerracional: a través de la transfiguración simbólica de la ruca en gruta religiosa y vientre materno, imágenes que acaban por destruir la unidad del mundo hasta allí conocido por Barba y que le permiten replantear la existencia, enseñar el Pater Noster en mapudungu, llevar en una mano una lanza y en la otra una cruz hecha de canelo, situarse como una figura traductiva pues “para desatascar tanta mudez y permitir la comunicación entre los hombres se necesitan los traductores”.

[Sobre SYNCO de Jorge Baradit: El país que nunca existió ]. Por Juan Manuel Silva Barandica.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 14 Nov 2008 23:22:00 +0000

SYNCO, publicada por Ediciones B en noviembre de este año 2008 es la tercera novela del narrador chileno Jorge Baradit (Valparaíso, 1969), antes contamos Trinidad e Ygdrasil. Ahora, el escritor Juan Manuel Silva Barandica nos trae el primer acercamiento crítico a la recién publicada novela de Baradit, donde la tradición de una novela chilena, como la de la novela de anticipación y el mercadeo configuran una apertura a ese mundo contrautópico de un Chile social-tecnológico que constituye la ucronía de SYNCO.
Synco será lanzada este sábado 15 de noviembre a las 19:00 en el marco de la Feria Internacional del Libro de Santiago.

El país que nunca existió.

I.
El dominio de la difusión es hoy parte del circuito literario. Así, la promoción, la mercadería y el mercadeo, antiguamente tareas de mercachifle y comerciante, hoy son asimiladas al creador. Saludable concesión, digamos, desnudo de una mentirosa ética del escritor, fraguada bajo fuegos románticos y, específicamente, asépticos fuegos, fuegos que libraron en algún momento al creador del mundo, su mundicia y mundanal porqueriza. Crear fue librarse del tráfico, del intercambio de aquello común en la comunidad.
Identificar la materia de una novela con el conflicto más importante de los últimos años en Chile, es a todas luces una estrategia de mercadeo. Esto, no porque suponga que Jorge Baradit eligió este momento para escribir otra novela sobre el golpe militar y la dictadura, sino porque la campaña que acompañó a Synco giraba en torno a dicho evento y no a la materia real de la novela. Si bien es cierto que Synco se apoya como ucronía del 11 de septiembre de 1973, la construcción del mundo, los personajes, el tiempo y la acción están cifrados en otros aspectos, distintos a los propuestos en un primer momento por el masificado advenimiento de la novela. Digo esto, pues el ámbito creado en torno a Synco, previo a su lanzamiento, se funda en la revisión de agentes clave en el desarrollo trágico y reciente de la política chilena. Tales desaciertos, propios de la propaganda y la publicidad, me dejan ver bajo la óptica de la anticipación, que se han comenzado a explorar declaradamente otros valores literarios, extratextuales, que pueden enriquecer o sepultar la producción literaria. El autor como productor, pasará a ser el productor como vendedor argumental, o como decimos en Chile, vendedor de pescada. Sin una negativa percepción, atesoro y temo el valor pecuniario del trabajo literario.

II.
Martina Aguablanca vuelve a Chile después de un largo autoexilio en Venezuela, gracias a ser hija de un militar que no soportó la adhesión marcial al gobierno de Salvador Allende, luego del fallido golpe de estado del 10 de septiembre de 1973. Chile en 1979 es el paraíso cibernético, la tercera opción entre los dos bloques que generan la Guerra Fría; un oasis en Latinoamérica que todos desean imitar. Martina llega a la capital en vísperas de la celebración de la reelección del presidente Allende, y su sorpresa y asombro irán creciendo exponencialmente, a medida que descubra la presencia de científicos y militares nazi en Chile, la función de Miguel Serrano como Canciller, la figural Matanza de todos los santos, en la que dos mil partidarios de extrema izquierda habrían sido asesinados por el grupo de extrema derecha Patria y Libertad. Ajusticiados los asesinos, la bonanza del país, su estabilidad social, política y económica fue sostenida por Synco: un sistema interconectado de información multimedia que funciona como computador y sistema nervioso del territorio de Chile. Synco es el proyecto soñado por Stafford Beer y Fernando Flores para instrumentalizar una Internet años antes que la Internet fuera siquiera soñada. Asimismo, si Synco es la ramificación nerviosa subterránea del reino de Chile, es también su alma. Esto, pues el gobierno ha querido plasmar su modelo de perfección hasta en lo espiritual, dándole a Chile una mitología, un discurso que explique su valor y su trascendencia. Por ende, las GAP ya no son sólo los amigos del presidente, sino un ejército de diestros soldados espirituales que han renunciado al mundo para sostener la realidad creada por Synco.
La novela se propone como la alternativa socialista, tecnológica y espiritual al vacío tercermundista, continente americano carente de estos tres contenidos, aunque no borrado, sino mantenido como fantasma, como un mundo posible o realidad alternativa que frecuentemente aparece en la última grabación del presidente Allende, como también ocurre en esa ucronía espiritual llamada Sivainvi de Philip Kindred Dick. La aparición de esta base, o primera realidad que es parodiada utópica o contrautópicamente, no es azarosa. De hecho, dos funciones inmediatas que tiene la ucronía son cuestionar el ámbito político, social y económico de esta realidad primera, y su realización práctica. Luego del ámbito productivo, digamos, la oposición del discurso natural al discurso técnico o del progreso del espíritu humano, el reino del concepto, viene la crítica moral, espiritual y ética. Las religiones, las ideologías, las prácticas y costumbres, son parodiadas e invertidas desde este mundo posible que las considera falibles, instrumentalmente arbitrarias e inaplicables. Así, la invención de un universo paralelo es mencionado en la novela, como la imposibilidad de revelar el estatuto de verdad de cualquiera de ellos. Cada uno es verdadero, como lecturas de un arquetipo, un mundo posible utópico, alejado de Dios, que en este caso es un creador maligno errado y utilitario (a la manera de los Gnósticos), por el que es necesario luchar. La vida y el esfuerzo de los personajes más comprometidos con los procesos ucrónicos, está en la conciencia de la existencia de otras realidades, pujando ellos espiritual y técnicamente por presentizar y realizar una realidad que absorba a las otras y despeje el velo de maya, en una suerte de mesianismo sincrético.
Synco, entonces, es esa búsqueda de una realidad anhelada, mediante procedimientos solapados. Tanto como la dictadura militar, el gobierno de Allende ha tenido que transar con la derecha, violando silenciosamente muchos de los postulados con los que se publicitó al pueblo. Esta es la punta del iceberg, siendo el decurso de la novela la presentación secuencial de pistas que logren armar el crucigrama de la estabilidad chilena, el triunfo de un socialismo tecnológico.

III.

Dos aspectos interesantísmos de la narrativa de Baradit, son la voluntad de tejer un orbe que describir, creado con sus propias leyes (aunque huésped del nuestro), y continuar la batalla fantástica por derrumbar cualquier certidumbre en una realidad objetiva, unívoca y estable. Sobre la primera, queda de manifiesto al revisar la configuración de los mundos que representa en su novelística y en Synco, que existe una conciencia del espacio, el tiempo, los personajes y la acción, una conciencia clara. Con respecto a esto surgen las principales críticas a la novela. En primer lugar, porque hay una asimilación monológica en gran parte de los personajes. Como las escrituras alegóricas, digamos, medievales (Arcipreste de Hita), hay dos discursos en pugna. El del develamiento del fraude de Synco, llevado por los separatistas ligados a Carlos Altamirano y la oposición, y el discurso gubernamental-totalitario, que quiere a toda costa encubrir los mecanismos de dominación y estabilización social. Si bien, a primera vista esto no constituye falla alguna, en la novela pareciera existir una frecuencia y un discurso preconcebido que todos quienes quieren acceder al poder repiten: la mezcla de liberación, tecnología y esoterismo sincrético, podría ser una justa manera de definir dicho discurso. Por lo mismo, que muchos personajes hablen de un modo similar, resta intensidad y a veces simula un ajedrez cósmico, que podría llamar a interés, pero que no logra desarrollarse coherentemente. Por otro lado, hay personajes que desentonan en momentos de la narración y llaman la atención por su carácter enigmático. Este es un punto fuerte, hasta que ese discurso es asimilado por el drama patrio de la construcción de una ficción nacional.
En segundo lugar, hay un cierto grado de ridiculez en la caracterización de los extranjeros. Ya sea Martina misma, el otro venezolano, o Michael Townley, el discurso de los extranjeros es una reducción un tanto caricaturesca del decir otro. En este sentido, el proyecto cyberbolivariano mengua en fuerza por la incapacidad de definir, en primera instancia, el decir otro, el extranjero, sin las muletillas y los prejuicios que tendría un natural de Chile. Al cabo, resulta injustificado asumir un decir otro sin poder configurarlo en profundidad. Por el contrario, la inversión de los agentes coercitivos del golpe militar, a compañeros de lucha para desbaratar el seudo cáncer marxista, si en un comienzo es risible, cobra una relevancia insospechada hacia el final de la novela, en la que se replantea la ficción de Synco y las múltiples realidades paralelas. Como dije en un comienzo, uno de los pilares críticos de la ucronía, es desnudar los procesos históricos como grandes máquinas en las que los engranajes pueden variar para obtener resultados similares. Por ende, la inversión de vencedores-vencidos, es, para la narrativa chilena, un avance en las estrategias críticas de subversión del modelo de comprender y construir narrativas, aunque Synco no sea, especialmente, un vademécum de nuevas formas y posibilidades de reproducir realidades narrativas.
En tercer lugar, ligado este punto a la inestabilidad de aquello comprendido como realidad, Synco abusa de la crítica burlona a la tecnología de la cual se jactaba el Chile ucrónico. Me explico, si pensamos en un oasis tecnológico, una tercera vía entre los dos bloques de la Guerra Fría, cómo podría justificarse una burla a los dispositivos de dicho avance, aunque en esto hubiera fallas. Es inverosímil, tanto para la reflexión de los personajes, como para la opinión del narrador, que este gran sistema nervioso llamado Synco, se exprese mediante pantallas de baja calidad, mostrando, como se plantea en algún momento, que Santiago sería un “parque de diversiones de bajo presupuesto”. Igualmente injustificadas, ciertas aclaraciones sobre el estado de ánimo, la respuesta o la interioridad de los personajes cuando estos hablan. Esto, pues hay momentos en que la acción da cuenta del efecto que creará en un personaje, sin necesidad que el narrador nos explique cómo se siente. Volviendo a las críticas tecnológicas, hay un asunto que, si bien no es dicho, se da a entender. Es la posibilidad que esta interferencia del narrador como crítico del mundo creado, sea parte de una voz mayor, intersectando variadas realidades o mundos posibles, incluyendo la historia oficial del 11 de septiembre de 1973 y la variante ucrónica del 10 de septiembre del mismo año. Tal posibilidad esconde, como planteaba anteriormente un desmembramiento y fragmentación en el estatuto de lo real. Que se introduzca aleatoriamente un discurso de una realidad alternativa en una realidad base, provoca la disolución de esa basalidad que constituiría la realidad invadida. Del mismo modo que el arte fantástico, la rajadura de la realidad de la que hablaba Tzvetan Todorov, es decir, la vacilación entre la solución del problema por la vía racional o mágica, acaba contaminando el mundo, diluyéndolo en una materia similar a la de un sueño, en la que no hay límites bien establecidos entre estas posibles realidades.
Un ámbito proyectado silenciosamente por la publicación de Synco refiere a un cuestionamiento mayor. Chile fue fundado sobre poblados indígenas por afanes pecuniarios y de dominación territorial. Al menos así lo plantea ese mundo posible, esa ciencia ficción del pasado que es la historia. Synco y la producción novelística de Baradit ensaya otra opción y causa. Chile ha de ser fundado nuevamente, desde una utopía desmembrada, esta es, la del mejoramiento espiritual, técnico y material de la nación. Como Miguel Serrano planteara en Ni por mar ni por tierra, la fundación de Chile tendría que ver con fines mesiánicos, con la constitución de un orden distinto, ligado a los dioses que descansan silenciados en la tierra, en esa tierra tan común y ordinaria, en la rutinaria visión de una Cordillera de los Andes, que para Serrano y Baradit sería una de las dos columnas vertebrales del planeta. Un organismo mayor que busca centrarse, más allá de las experiencias particulares de sus habitantes. Hilozoísmo lo llamaron los antiguos, fundación mitológica, Serrano. Baradit proyecta la sombra sobre un país que no existe, que no ha existido y que requiere ser nombrado y asentado desde múltiples variables, todas ellas liberadoras de aquella primera y fatua fundación. Llenar de significado esta tierra, librarla de la rutina y lo conocido, es una de las estrategias que Baradit usa para desestabilizar nuestro concepto de realidad. Si la tecnología emula inteligencia, soplo, espíritu, ¿no es acaso ese espíritu que vuela entre nuestros computadores, la aniquilación de una utopía plena, y a su vez, la cierta opción de que estemos creando al Dios que termine con esta creación falsa y frustrada?

[Bagual de Felipe Becerra Calderón]. Por Víctor Quezada.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Tue, 11 Nov 2008 16:24:00 +0000

BAGUAL, novela publicada en Perú por editorial Zignos (2008) del joven narrador chileno Felipe Becerra Calderón (nacido en 1985, tan sólo cuenta con 23 años y ya nos presenta su primera novela) es la historia de una pareja que se va a vivir al pueblo de Huara por motivos de trabajo: Carlos Molina, carabinero de la nación, junto a Rocío es trasladado al retén ubicado al costado de la Ruta Altiplánica de Integración. Allí, en soledad, cada uno sostiene una vida que visualiza la locura y la violencia, lateralizada esta última definido el ambiente de un estado militar y de tortura que se vive principalmente de lado del teniente Molina.

...después de este vacío interminable.

Se nos dijo que la novela chilena tiene básicamente dos paradigmas lo bastante poderosos como para constituirla en el desarrollo de la crítica literaria. Así, para Cedomil Goic, ésta se dividía en novela moderna y contemporánea, para Leonidas Morales se divide entre dos quiebres: el de un paradigma realista decimonónico que abre paso a la narrativa de vanguardia y otro quiebre hacia la postvanguardia narrativa. Lo importante aquí es el supuesto de que, con cada inauguración paradigmática, emerge una nueva inteligibilidad que transforma el arte narrativo. Marcada por la novedad, y según Ortega hasta etimológicamente definida por la novedad, ya que “novela” quiere decir “novedad”, la transformación sería parte constituyente del género: donde haya alguna medida de transformación el género rejuvenece y sepulta de paso a todas aquellas realizaciones precisamente ajustadas al paradigma epocal, respuestas a la vigencia de una sensibilidad que, poderosa, marca el ritmo y carácter de las producciones.
Un ejemplo claro de esto, me parece, ocurre con una novela publicada ya hace unos diecisiete años, La ciudad anterior de Gonzalo Contreras, muy celebrada su originalidad por la crítica, ganadora del Premio de Novela de El Mercurio (cuyo jurado estuvo compuesto nada menos que por José Donoso, Jorge Edwards y el cura Valente) y participante de algunos trabajos académicos, venía a demostrar quizás un avance en lo que a la novela chilena respecta. Se celebraba su absurdo y su irrealidad, la desolación de sus personajes y lugares intrigantes, su marcada filiación con la novela francesa, es imposible no recordar El mirón de Robbe-Grillet o El extranjero de Camus al leerla. Lo que decía la crítica al fin y al cabo era que su originalidad respondía a una idea de lo que durante la segunda mitad del siglo XX vendría a ser una novela, imposibles ya las condiciones de producción de verdad de un narrador omnisciente y, de paso, toda forma de experiencia abordada desde una generalidad discursiva. El énfasis se situaba sobre la ridícula y absurda vida del individuo en la sociedad moderna, cuestión que se manifestaba a través de modalidades de experiencia que correspondían, dado un vacío interminable, a la errancia, el sueño o lo absurdo, mediante una mirada descriptora de lo involuntario, trivial y casual con un fondo de incertidumbre. Esta novela, pienso, es tan una novela, tanto se parece a la novela contemporánea y/o obedece a la disolución de un marco de inteligibilidad realista, que deja de volverse relevante por situarse dentro de la masa indiscriminada de novelas que pasan al olvido (o la Historia).
Otro tanto pudiéramos decir de Bagual de Felipe Becerra Calderón, escrita desde tal horizonte de expectativas que nos dice que ya no es posible el realismo en la novela (y hablo del realismo decimonónico, vigente en Chile -como se nos hace creer- hasta la irrupción de Hijo de ladrón pero que en Emar, Bombal y Huidobro ya venía puesto en crisis, quizás superado) y que, es más, se muestra tal realismo ya injustificado a no ser por una apertura donde la distancia paródica o irónica del narrador desarrolle las mismas características que le otorgan inteligibilidad a las producciones narrativas contemporáneas.

Bagual, en su estrategia narrativa utiliza tres tácticas para la disposición de una historia sin una acción de importancia (y esta es otra de las características de la novela contemporánea –cuando hablo de novela contemporánea pienso en la producción novelística de pasados los 50 en Chile, con Hijo de ladrón de Manuel Rojas como baluarte de tal cambio en la perspectiva de Goic, para Morales vendría a ser significativa, en tal sentido, El Obsceno pájaro de la noche de Donoso. Es un supuesto en esta exposición que en Chile no se ha producido un cambio significativo en la novela que obligue a modificar dicha categoría). Y estas tácticas obedecen a un narrador básico, en tercera persona, cuyo conocimiento llega hasta la interioridad de los personajes, pero dicha interioridad es siempre puesta en duda. También, este narrador, enmarca el relato del teniente Molina (que es la segunda táctica narrativa) a través del registro que lleva en el libro de guardia de todo lo que acontece mientras dura su turno en el retén; se nos dice del libro de guardia que Molina está obsesionado por registrar cada una de las cosas que le pasa debido a la falta de cosas que registrar, incluso teme no escribir lo suficientemente rápido para capturar sus pensamientos. La tercera táctica obedece a un narrador plural en primera persona que se dirige ora a sí mismo, ora a un tú que puede identificarse con un lector implícito. Este narrador, es sino la voz de la conciencia de Rocío, una apertura a sus sueños y delirios. Consignable es la fantasmal presencia de este narrador múltiple que dice ser los hijos de Rocío, hijos perdidos o futuros, los dos en realidad. Los perros salvajes, los baguales, no la dejan dormir en su solitaria casa en Huara, es aquí donde se accede al espacio de su inconsciente. Inconsciente que hacia el final de la novela encuentra una realidad en la relación que le cabe con su marido, quien también asiste a dichas alucinaciones (quizá hipnóticas), reducidas a la figura de un niño y un perro en el horizonte.

Más allá de todo esto, Bagual corresponde con certeza a esa novela arriba descrita, y no representa una novedad mayor. Lo que parece interesante en Bagual es menos lo que nos dice del contenido de la conciencia, los sueños y (des)propósitos de sus personajes que lo que no se nos cuenta y debemos imaginar. Es aquí donde emerge una arista importante en esta joven novela, latente una violencia y un estado de tortura que se manifiesta adecuado y verosimiliza la condición frágil y desequilibrada de Rocío y Molina, su vacío interminable.
El Profesor Destino o Doctor Tormento, Destino por su programa de radio ¡Buenos días Profesor Destino!, y Tormento, como le dicen los de Inteligencia y los Milicos; doctor con un amplio conocimiento de psicología e hipnosis. El papel de este Doctor en Huara es el de ayudar en las “técnicas de extracción de información” que el Ejército realiza a unos sujetos ausentes en la narración, técnicas de tortura en las que el Doctor ayuda mediante la hipnosis, induciendo a los sujetos a pesadillas que los fuerzan a soltar todo lo que saben.
La comuna de Huara, como sabemos, se ubica en la primera región de Chile, y uno de los poblados que la componen es Pisagua, lugar desde donde Molina tuvo que transportar a Tormento hacia Iquique y momento donde se conocen: en el viaje que olvida a los presos políticos, las torturas que estaban sufriendo, las pesadillas inducidas por Tormento. En aquel viaje traban amistad y una parte importante de la novela se olvida también, esconde su propósito alegórico.
Y la alegoría arruina, sin más, sus referentes: esto es lo que importa.

[Alrededor de Matria de Antonio Silva: una futura lengua]. Por Víctor Quezada.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 24 Oct 2008 15:29:00 +0000

***El texto que sigue fue elaborado y leído en el contexto de las Octavas Jornadas Andinas de Literatura Latinoamerica, JALLA. Congreso realizado en Santiago de Chile en Agosto de 2008.

He inventado una patria para los despatriados,
mi pequeña ítaca, mi futura lengua.

La discontinuidad de los discursos (históricos, sociales, teóricos en amplio espectro) es un problema tradicional pudiéramos decir y configuraría la apertura a una tradición de intentos de ruptura, o crítica. Pruebas fehacientes de aquello se encuentran sin mucha dificultad en las realizaciones literarias de estas ínclitas razas ubérrimas, donde ya la Alocución a la Poesía de Andrés Bello manifiesta dicha tensión discursiva. Los países sin tradición artística, aquellos que construían su república, reclamaban un Marón Americano a través del poema de Bello: Tiempo vendrá cuando de ti inspirado / algún Marón americano, ¡oh diosa! / también las mieses, los rebaños cante, / el rico suelo al hombre avasallado, / y las dádivas mil con que la zona / de Febo amada al labrador corona.

O en el mismo poema de Darío citado más arriba (Salutación del optimista. En: Cantos de Vida y Esperanza), donde tal gesto que se sitúa marginalmente respecto de una metrópoli que actúa a manera de centro, es repetido reforzando la idea de un reino nuevo, una lengua futura; a saber, un reino demorado, o para ocupar una palabra malintencionada, diferido (de différance): Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos / lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos; / mágicas ondas de vida van renaciendo de pronto; / retrocede el olvido, retrocede engañada la muerte; / se anuncia un reino nuevo…
Lo crítico de estos discursos inaugurales está en la relación que los dibuja desde un límite, definido su discurso por el límite mismo, pues es, al fin y al cabo tal espacio, configurado desde dentro (opositivamente o bajo una continuidad difusa), siendo asimismo su matriz de sentido: movimiento característico de una literatura menor.

Estas trazas –antes de seguir hay que atestiguar la belleza de esta palabra: traza; que a la vez que significa las líneas que configuran o atienden la realización de un proyecto o boceto, también nos dicen el carácter aparente, de invención, de falsedad de un asunto, tal vez de nuestras faltas al leer.
Un momento de importancia en el Quijote, capítulo XXIX, la aventura del barco encantado: que todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo más. Mucho más importante en la medida en que este episodio se vincula con América, en la medida en que señala el curso de territorialización de una literatura y traza un viaje y prefigura un motivo:
Sabrás, Sancho, que los españoles y los que se embarcan en Cádiz para ir a las Indias orientales, una de las señales que tienen para entender que han pasado la línea equinocial que te he dicho es que a todos los que van en el navío se les mueren los piojos, sin que les quede ninguno, ni en todo el bajel le hallarán…
Esto da risa mientras comporte un discurso del pliegue (especialmente barroco), pero sitúa una angustia que se manifiesta en A. Bello, en Darío, en José Asunción Silva, Herrera y Reissig, Huidobro, Parra, Lihn y Teillier, Javier Bello o el poeta Antonio Silva: poeta que es el motivo y comienzo de este texto; como también –y esta vez en los dominios de la cinematografía- con el primer largometraje del joven cineasta chileno José Luis Sepúlveda, El Pejesapo (2007); una tradición de angustia expresada en el Yo no puedo más del Quijote, que fue signo de la incomodidad de un personaje (no) tradicional si esto se lee como aquella crisis de las generalidades dentro de un marco de conceptos donde ya no más se obedece a una conceptualidad medieval sino lateralizándola en la escritura a través de la parodia (‘lo que está junto al canto’); pues Don Quijote, estrictamente ceñidos a este sentido, todavía es efecto de un enunciado medieval, aunque lateralice paródicamente o se lea una irónica intención autorial que no hace más que -al decir lo contrario- trabajar bajo un mismo plano conceptual. Un Yo no puedo más que en los ejemplos de Andrés Bello y Darío obedece a un ánimo fundacional a través de una restitución ideológica o las trazas de desterritorialización lingüística como afán político (una continuidad difusa, al menos en Bello), donde la articulación individual del enunciado remite y adquiere un valor colectivo, haciéndose colectiva la expresión: Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, / espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!.
Por lo tanto, la relación entre una literatura que se funda y otra ya fijada en un momento de futuro esplendor (el siglo de oro: que fue una futura lengua. Valga aquí de nuevo una pequeña digresión antes de continuar:

*Don Luis de Góngora y Argote. Las palabras: caverna / pálidas / candor / purpúreas / cándidos / estival / conculcado / errantes / excelsa / vinculó / formidable / libar / opaca / joven / precipita.
Todas esas palabras cultas en extremo para su momento de producción y ridículas en la visión del más satírico Quevedo (Receta para hacer soledades en un día):

“Quien quisiere ser culto en sólo un día,
la jeri (aprenderá) gonza siguiente:
fulgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, métrica armonía;

poco, mucho, si no, purpuracía,
neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa, ostenta, librar, adolescente,
señas traslada, pira, frustra, arpía;

cede, impide, cisuras, petulante,
palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien disuelve émulo canoro.

Use mucho de líquido y de errante,
su poco de nocturno y de caverna,
anden listos livor, adunco y poro.”

Todas estas palabras vienen a ratificar la importancia de Góngora en nuestra lengua, asimismo yo soy joven. Cito a Federico García Lorca: "Si Quevedo viera el gran elogio que hace a su enemigo".

*Y el lenguaje compartido a su vez. Aceptar lo nuevo, siempre y cuando se haga sobre el reconocimiento de un lenguaje compartido: conocimiento de la lengua, código, retórica, géneros, temas, motivos, tópicos: la tradición. A fuerza, el espacio de un significante: tropo-topológico. La verosimilitud existe allí donde se reconoce el trabajo sobre un lenguaje compartido: la novedad que escapa pierde verosimilitud o el porvenir la acepta bajo la sentencia de una diferencia imposible:

*Espiritualizadísimamente, una ‘palabra endecasílabo’: adjetivo superlativo vuelto adverbio a la vez que el verso final del soneto Idilio Espectral de Julio Herrera y Reissig ¿fue o será una palabra por venir?

*Entonces ¿qué palabra futura le entregaría Antonio Silva al castellano?)

Y ahora seguimos: la relación entre una literatura que se funda y otra ya fijada en un momento de esplendor obedece, como es mi intención expresar, a ese momento álgido (piénsese en la frialdad de esta palabra, como también en el carácter psicológico de la palabra ‘frialdad’: lo pensado, calculado ya desde antes), momento álgido de patetismo que es la conciencia del personaje Don Quijote de la inadecuación de su discurso (que ya había abandonado todo arcaísmo al momento desta aventura) respecto de las nuevas reglas del mundo ficcional, que es, a grandes rasgos, la querella entre neoclasicismo y romanticismo en Bello, entre Romanticismo y Modernismo en Darío. En suma, la querella de un esquema conceptual que no alcanza a describir cabalmente una realidad del sujeto y la expresión poética: una realidad lingüística que es pura diferencia.

Pero creo que hay otro problema, ahora en el ámbito de la crítica o de los estudios literarios, que pienso es semejante al de la tradición / transición que trazamos arriba, y es el del presupuesto de transparencia que ciertas conceptualidades teóricas otorgarían al leer un objeto literario, por ejemplo: la teoría estructuralista, en aras de una objetividad científica devenida del pensamiento de la lingüística estructural, nos hablaba de la supuesta suspensión referencial del enunciado literario dado el predominio de la función poética (en el esquema de la comunicación de Jakobson), defendiendo así una radical autonomía de la literatura, cuestión que en sí misma limita ciertas lecturas que, de otro modo, se ven firmemente enriquecidas, como en el caso de la narrativa del chileno Germán Marín (pienso ahora en Ídola) o en la novela póstuma del también narrador chileno Mauricio Wacquez Epifanía de una sombra que, abordada bajo ciertos parámetros biográficos, podría afirmarse una ficcionalización del discurso autobiográfico. O también en la perspectiva post-estructuralista -principalmente desarrollada a partir de filósofos como Jacques Derrida- donde esta separación tajante entre realidad y ficción (que es básicamente la separación entre lengua y habla, significado y significante, entre grammé y phoné) se vio corroída pudiendo leerse todo como escritura, entendiendo escritura en un sentido presumido irreductible como “la inscripción y ante todo institución durable de un signo”, perdiéndose el contorno del objeto literario y estudiándose menos las grandes obras o los grandes géneros literarios, que los discursos en ellas, es más, estudiándose «todo tipo de discursos».

Este problema de adecuación y transparencia es pertinente, sostengo, para el caso de Antonio Silva, poeta generalmente leído (las veces que se lo ha tomado en cuenta) bajo perspectivas discursivas de género y/o bajo presupuestos generacionales, lecturas válidas de por sí pero reductoras y que desatienden lo que en palabras del poeta Raúl Zurita (autor de la conflictiva antología de poesía chilena joven Cantares. 2004) viene a ser la continuidad de los discursos fundacionales de las literaturas latinoamericanas; discursos tradicionales que sin mayor contacto en su tiempo pudieron llegar a enfoques afines dada una relación de oposición y/o continuidad respecto de una literatura mayor, poniendo énfasis -ahora en palabras de Enrique Lihn- al aspecto nacionalista de estas literaturas: “Se trabajaba en un sentido bastante homogéneo, partiendo más o menos de las mismas premisas, partiendo de la misma asimilación, de las mismas corrientes literarias europeas que actuaron más o menos simultáneamente sobre cada uno de estos campos separados de nuestra literatura”.

Así, el privilegio que se hace en Silva de una lectura de género acentúa la relación entre el sujeto travestido, el cuerpo y el texto, donde texto y cuerpo pueden válidamente identificarse en virtud de una oposición bastante simple con el aparato represor de una –en palabras de la crítica de literatura Patricia Espinosa- “hegemonía sujeto blanco, masculino, hétero, letrado” que en última instancia es la relación con la imposición violenta de una lengua, pero que no se reconoce en los términos de su verosimilitud literaria, vinculación que sí expresa Zurita a través de la figura de César Vallejo . Una crítica con causa -como dice el profesor Bernardo Subercaseaux en Historia “personal” de la crítica literaria en Chile-, causa que trata de obedecer a cierta tensión política de reconsideración de lo marginal en un sentido amplio y del sujeto homosexual en particular, todo en relación a un centro que lo limita y define: otra pregunta, claro, sería de la de la existencia de un centro y qué pudiera llegar a significar esto como también lo marginal, tal vez ya incaracterizables.
Por otro lado, la lectura generacional, principalmente sostenida por el poeta Héctor Hernández Montecinos (nacido en 1979), representante a su vez y gestor de otro movimiento generacional en la poesía chilena joven: los novísimos (aquellos poetas que comenzaron a escribir en el nuevo siglo, caracterizados por una reivindicación de la poesía de dictadura y situados bajo una oposición a la poesía de los noventa que consideran literatosa o academicista y tibia en términos ideológicos o radicalmente desideologizada, donde Silva sería la excepción que confirme la regla: este fenómeno, que por ahora se entiende solo en relación a tres o cuatro nombres de los cuales Hernández es el de mayor importancia editorial, debe, por cierto, estudiarse y queda como un tema de total prioridad en la visión de las ficciones generacionales en la poesía chilena, puesto que envalentonados con el vocablo han ganado –con pleno derecho me parece- un lugar visible dentro del escuálido medio chileno y con ciertos matices interamericanos a través del encuentro de poesía joven Poquita Fe que en sus tres versiones pasadas (2004, 2006, 2008), han logrado la interacción con poetas de casi toda Latinoamérica). Esta lectura generacional, carente de rigor en lo que a la crítica literaria tradicional se refiere, repite las mismas debilidades de aquellas perspectivas de aglomeración que abogan por el descubrimiento de un programa, una estética y una idea comunes: no sólo en Hernández, sino que también en algunas publicaciones antológicas que se arrogan rigor académico tomando como parámetro de inclusión el de una primera publicación dentro de los años noventa siendo, no obstante, incluidos poetas que publicaron recién entrado el siglo XXI.

Estos dos ejes de lectura que reconocen en Antonio Silva un valor -menos en una lectura de género, sustentable en términos críticos, que en la difusa perspectiva generacional que ha llegado a decir que la producción de Silva se sitúa como una bisagra generacional (cosa que muy poco significa)- vienen a demostrar, primero una perspectiva que puede ser fácilmente una moda que responda a las generalidades en boga dentro de nuestro pequeño circuito de producción textual (literaria y crítica) y que no alberga, sin embargo, ninguna o casi ninguna posibilidad crítica académica en sentido estricto, sobre todo dentro de las universidades chilenas tradicionales y, segundo, un acercamiento errático que al poner énfasis en dichas generalidades o malentendidos, olvida que la poesía ocurre, sucede o manifiesta una continuidad, en el espacio limitante, generador y matriz de la tradición literaria que, aunque construida bajo la discontinuidad, la ruptura, la crítica o la traza, al parecer encuentra en su redescubrimiento un sentido primordial: vislumbrada la labor del poeta y del crítico tal un reconocimiento -como diría Enrique Lihn- de la mentada conciencia del pasado.

LEA algunos poemas de Antonio Silva: Selección de MATRIA.

[Poesía chilena joven. La crítica y su voluntad inaugural]. Por Víctor Quezada.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Fri, 10 Oct 2008 22:53:00 +0000

*** El año 2004 en Santiago de Chile, por iniciativa de unos inquietos y jóvenes poetas, se creó el primer encuentro de poesía latinoamericana POQUITA FE, encuentro bastante precario en ese entonces, sacado a pulso y entusiasmo por sus organizadores (Carola Zuleta, Héctor Hernández, Pablo Paredes, entre otros). El encuentro este año 2008 realiza su tercera versión que se extenderá hasta el próximo domingo 12 de octubre, esta vez con fondos gubernamentales destinados a la cultura, una programación más graneada y mejores instalaciones, pero conservando el aliento que lo llevó a nacer. En 2004 no sólo emergió ese primer encuentro, sino también una tentativa generacional promovida a partir de algunos acercamientos críticos, persistentes todavía con el trabajo de la crítica de literatura Patricia Espinosa, y la presentación de una antología de poesía chilena joven titulada Cantares cuya selección y prólogo fue realizado por el poeta Raúl Zurita.

Dos visiones de una crítica en torno a la poesía chilena joven.

Hay un hecho incuestionable, el cual sería una irresponsabilidad pasar por alto. No hacer caso al palmario movimiento de la reciente poesía chilena, sería cometer un error que históricamente la crítica literaria ha cometido respecto de ciertas realizaciones, lateralizadas en su tiempo por el privilegio del estudio de grandes figuras y/o paradigmas donde no cupieron, siquiera como inflexiones de interés; varios son los casos de escritores particulares que ahora forman parte de un canon de lectura y están situados como indiscutibles referentes.
Pero una posible particularidad no es el problema en estos momentos. No hay todavía grandes figuras. El objeto de estudio es más vasto, obedece a un grupo heterogéneo y disperso (incaracterizable en términos de un centro) de escritores que, sin embargo, tendrían un evento histórico como signo de una situación transversal. Un Chile post-dictatorial, de transición a la democracia o de democracia concertacionista, es, al parecer, el contexto definitorio para hablar de una nueva poesía chilena. Teniendo como presupuesto, entonces, el de un cambio en el acercamiento lingüístico a la realidad respecto de una poesía producida bajo la dictadura militar.

En este sentido, las pocas producciones críticas sobre poesía chilena joven que podemos rastrear hoy, trabajan sobre dos premisas de algún modo complementarias; premisas referidas a dos figuras promotoras que me parece de interés observar aquí por su situación.
La primera se relaciona con la evolución cuantitativa de las producciones de poesía a partir de los años noventa, pues nada en Chile presagiaba la “irrupción de una poesía cuyos autores no estaban contemplados”, en un momento donde todo “nos está mostrando que la poesía es hoy un acto imposible”. Se trataría también de un retorno a la originalidad de los poetas inaugurales, bajo el presupuesto de que todo gran creador anula a sus continuadores estableciendo un corte, corte que ahora llegaría a su fin por un nuevo brío y certeza en la poesía dentro de una sociedad mercantilizada, sociedad que ha declarado la muerte del poema. Una premisa, así, que sitúa la tradición de la poesía como una historia apocalíptica (organizada en relación a un final), visos de romanticismo que privilegian todavía cierto antirracionalismo como oposición a los negativos valores sociales y que adviene como certeza de un sentido para el hombre en “un mundo insolidario”.
La segunda, en este mismo sentido, nos dice que “el pensamiento crítico en Chile está siendo devastado”. Proceso de devastación que comenzó con el silenciamiento del sujeto crítico por la violencia de un estado dictatorial, siendo extremado por las estrategias disuasivas del “simulacro de [la] democracia” adherido “al mito de la transición” en la historia política de Chile. Donde las tácticas de tortura perpetradas por los actores “militares” de la dictadura, parecen hoy rústicas como procedimientos represivos en vista de un sofisticado aparato de silenciamiento de los discursos críticos, trabajado desde esferas gubernamentales, económicas y mediáticas que transmiten imágenes excluyentes. Podemos decir que la represión ha pasado desde la violencia sobre los cuerpos hacia los discursos (sobre los cuerpos). Bajo este clima de latente represión surge, sin embargo, la “esperanza” de que mientras haya voces que se planteen en oposición a tales discursos, subsistirá la posibilidad de revertir la exclusión y de interferir en el campo en disputa de la cultura (que, como siempre, ha sido evidentemente política); voces que lucharían en contra de una naturalización de lo represivo vuelto, además, imagen de consumo, espectáculo y decoración. Particularmente destacables, en tal perspectiva, sería la poesía de Antonio Silva y Diego Ramírez, como también la de Héctor Hernández, Pablo Paredes y la de aquellos poetas que comenzaron a publicar a partir del año 2000, caracterizados por una exacerbada presencia del desencanto que deviene en la ausencia de metarrelatos (identificables en la tradición de la poesía chilena con las figuras del padre o la madre, del lar, la heroicidad o de una ideología en boga con pretensiones de finalización social) y el descenso a la “pequeña tragicidad de lo cotidiano” con una vuelta al subjetivismo del yo poético.

Estas dos posturas, por tanto, enfatizan el carácter inaugural de una nueva poesía chilena, sobre todo en relación a las más jóvenes producciones poéticas (identificadas hace cuatro años con ocasión del Primer Encuentro de Jóvenes Poetas Latinoamericanos POQUITA FE, como generación novísima de poesía, pero que ahora se plantea insustentable dado el carácter heterogéneo de un corpus todavía en nacimiento), describiendo un clima general de impersonalización de las relaciones sociales en los niveles ora del sentido del individuo que plantea el corte o final de un paradigma poético como una creencia en la posibilidad de un rediseño de la historia por la voluntad humana, ora de la participación de la poesía dentro de un indiscriminado silenciamiento político-cultural, que mientras se plantee como discurso disidente, disconforme y crítico adquiere la virtud de resistir al aparato (hetero) normativo.

DESCARGAR:
Cantares, prólogo. Raúl Zurita. (PDF 32 KB)
2 artículos. Poesía chilena joven. Patricia Espinosa. (PDF 83 KB)

[De la crítica literaria y la legibilidad: el índice de César]. Por Vicente Bernaschina.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Sun, 28 Sep 2008 02:26:00 +0000

La premisa es tan clara como vieja: para la crítica, hoy parece indispensable considerar a la literatura como un arte social. Se produce al interior de una sociedad determinada y se revierte sobre ella. Tal sociedad, sería ridículo pensarlo de otro modo, no es un modelo abstracto e inmóvil, sino que forma parte de una tradición, de una historia, de una cultura; a partir de todas ellas, disputa en cada momento su devenir. De tal modo, como lo planteara hace ya varias décadas Antonio Cornejo Polar, los productos literarios postulan una imagen hermenéutica del mundo –imagen hermenéutica que es también imagen dialéctica. En consecuencia, la tarea de la crítica, que es una de las formas en las que se produce la literatura, es la de iluminar la índole y filiación de tal imagen dentro de un paradigma de interpretación de la realidad mayor. Para la crítica, identificar y hacerse cargo de los puntos de articulación de tal paradigma de interpretación de la realidad y actualizar sus aspectos en disputa en función de los movimientos sociales –intervenir un continuo y mover a la acción– es entonces su tarea primordial.
De esta forma, se pone en evidencia que el ancilarismo de la crítica –para reciclar la hoy por hoy poco feliz expresión de Alfonso Reyes sobre el estatuto de la literatura latinoamericana– como discurso específico dentro de los sistemas literarios no se debe a que esta se esclaviza bajo el dominio de la realidad –que supondría una inflexible teoría del reflejo– o del arte –que sería índice de un esteticismo abstracto–, sino, más bien, a los múltiples y fulgurantes puntos de articulación entre la sociedad y la literatura. La legibilidad y sus manifestaciones concretas corresponden, entonces, a uno de estos puntos de articulación.
Hay un poema de Jaime Luis Huenún titulado Después de leer tanto a César Vallejo en el que se delinea el caso con perfecta claridad. Llamando la atención sobre el lugar y el tiempo en que se enuncia y el criterio de legibilidad con el que se lo juzga –publicado hace diez años en una antología trilingüe (bilingüe en el caso de Huenún) de poesía mapuche hecha en los Estados Unidos– el poema marca su comienzo declarando: El mundo se concentra en tu índice, César, / y acusa a mis poemas de no tener / ni la más remota filiación / con tus jueves parisinos.” Para luego continuar dos estrofas más abajo: “Así mismo, sabes que de ti aprendí a saciar la sed / con toda el hambre humana soportable.
El mundo es el que contempla y se reúne en la punta del dedo, de la indicación y la acusación, para desde ahí determinar diferencias y semejanzas: atribuir una identidad y una tipificación. Desde ese índice, el de César, el mundo enjuicia; sentencia, en este caso, la ausencia de París y marca el exilio del poeta. Cualquiera que no esté en ese índice y no enjuicie de tal modo no tiene derecho de existencia en ese mundo. Dada esta situación, el poeta no pueda más que esforzarse por enfatizar, sea como sea, un aprendizaje al alero de una experiencia marginal.
El uso explícito de esta condición de heterogeneidad cultural que se funda cosmopolitamente en la poesía de Vallejo es la que propone un cuestionamiento de la formación de un criterio único de legibilidad. En el caso de Huenún, la mención perfila una obviedad y aún así, o más bien por ello, la desarticula. En la medida en que el poeta se ubica (¿lo ubican?) de antemano dentro de una tradición mapuche –está dentro de una antología que así lo determina– no parece necesario afirmar entonces el estatuto indigenista, mestizo y/o heterogéneo de su poesía. No obstante, el poeta reafirma con pleno derecho su tradición, en las declaraciones personales que acompañan la cesión de los poemas a la antología: a partir de Vallejo, acerca su experiencia a la de José María Arguedas y la de Gabriela Mistral.
Visto con detención, el gesto de la declaración marca a la vez un desanclaje. El poema expone lo insulso e infructuoso de la determinación indigenista sin prestar atención a la lucha que esta implica. No basta la clasificación, la descripción, la tranquilidad de un fichero. El poeta reconoce y afirma, así, no lo que no sabe –no especula–, sino lo que sí sabe: No sé, cholo… bueno sé / que no bastan las disculpas / por usar tus letras –tus sagradas pertenencias– / sin tu legal autorización, / ¡pero, hombre… me estoy jugando / tu noche de ayer y mi día de mañana / a un número y a un dado / que aún no acaba de rodar!
Aparece, entonces, la conciencia de ocupar un punto en el que pasado y futuro se condensan para determinar la vida. Jugarse el pasado del otro tanto como el propio futuro en la construcción de una interrupción que permita promover una actitud diferente. Concebido desde la melancolía, surge así el reclamo que busca la actualización: Lo único que lamento / es que no vas a poder devolverme la mano / en ninguno de estos caminos donde llueve soledad, / y desde los cuales mis temporales huesos / decretan su completo desacuerdo / con la pena de vida.
Como se aprecia, queda en el aire el lamento de no lograr que el pasado regrese a hacer justicia del desacuerdo que se da dentro de ese determinado espacio de legibilidad, al menos dentro de la clave oficial desde la que el pasado y el futuro están de antemano clausurados. Es posible, sin embargo, promover acciones diferentes, aunque fuera de los caminos solitarios de la institución. Caminos divergentes y solidarios desde los que el cholo pueda regresar como César, y viceversa. El giro que llama a la acción se inicia en el gesto final, marcando el desacuerdo y determinando a la vida, al menos esa vida, como pena, dolor y sentencia.
Siguiendo el caso delineado por Huenún, es posible decir que la disputa contingente de la crítica se da, entonces, en la interrupción de los paradigmas que rigen la comprensión de la literatura. La inevitable selección de los sentidos relevantes dentro de su aparente autonomía. Así, la querella por la ausencia de una crítica certera, sobre todo en la poesía, tiene relación estrecha con la elisión de este punto. La crítica prueba su infructuosidad cuando pierde contacto con los sistemas literarios en los que emerge tanto como con el momento histórico, la sociedad que la promueve, y empieza a buscar su legitimidad ya sea en un paradigma científico (La Verdad), en uno institucional (La Ley / Deber Ser) o en cualquier combinación de estos.
La crítica no se ejerce confiando ciegamente en una inteligencia trascendente que emana desde un polo de autoridad, sea esta la teoría literaria, la universidad, el Estado o incluso el partido. Todas estas son instancias que la crítica considera –es parte de su tarea considerarlas– pero no a las que se subordina. Entra en diálogo con sus soportes y se propone a la sociedad desde estos mismos, sin pretender ni transparencia ni dominio absoluto. Pretende –infinitamente– provocar a la acción, actualizar. Se da de modo análogo al poema de Huenún y su inscripción conciente en una situación, o en el cruce entre literatura y sociedad con el que se identifica Walter Benjamin en Bertolt Brecht.
Según Benjamin, el aspecto más históricamente efectivo de la producción literaria al interior de una sociedad se da en el trabajo técnico y meditado (a veces la metáfora es un ingeniero, en otras un mecánico altamente especializado) con el que es posible iniciar operaciones cuidadosamente calculadas en diversos sitios y medios que el presente otorga. Para Brecht, el teatro, la radio, las anécdotas; para Benjamin, la prensa, los panfletos, sus esquelas de pensamiento; para Huenún, la poesía. Todos medios para ubicar los lugares específicos que permitan captar con mayor eficacia las transformaciones del presente e intervenirlas. Por supuesto, no para proclamar supuestas reformas artísticas o incluso políticas, sino para conseguir innovaciones cuyo principal producto es una nueva actitud.
En consecuencia, del lado específico de la crítica literaria y la poesía chilena actual, sea del lado de los jóvenes, novísimos o de los ya consagrados, no basta con la situación y descripción de sus procedimientos, poéticas y filiaciones. Si bien la polémica no logra más que clausurar definitivamente los espacios de intercambio –el maniqueísmo y las generalizaciones burdas invalidan cualquier dialéctica–, resulta una falacia concebir la crítica sin opinión, sin juicio, sin intención. Mantiene una querella constante con su presente y su potencia surge del enfrentamiento cara a cara –letra a letra– con la producción literaria del momento. Es indispensable una postura y una actitud que se produzca dentro del sistema mismo y que busque estratégicamente ponerse en contacto con los movimientos sociales que lo cruzan. Está de más decir que esta intención no puede ser ni aséptica ni objetivamente transparente.

DESCARGAR:
Selección de poemas de Jaime Luis Huenún (PDF 22 KB)
extraídos de la antología Ül: Four Mapuche Poets, editada por Cecilia Vicuña

[¿Y para qué críticos en tiempos de miseria?]. Por Juan Manuel Silva Barandica.

noreply@blogger.com (Víctor Quezada) — Wed, 17 Sep 2008 18:23:00 +0000

El crítico Alfonso Reyes.

La crítica y el crítico de literatura.
Dejamos de pensar por miedo, y sintiendo esa frenética pulsión que es contravenir, desestabilizar y comunicar la crisis -deslizarse como el agua entre los ladrillos y la argamasa, el cemento, para que pase nuevamente un canal por encima de la tierra, destruyendo aquello endeble y tristemente construido-, el miedo no es más que una dulce invitación a la rebelde cobardía de la crítica valórica. Digo cobarde, pues el miedo no es a la escritura otra, al discurso y su posible intervención; la rebelde cobardía es un mayor miedo, un pánico tradicional. Creo entonces, que los juicios de valor, taxonomías del gusto personal, de la funcionalidad en la sociedad, moral cualquiera, adhesión a los pasajeros gobernantes o a una concertada verosimilitud, a saber, la relación especular o de espejos en que la gran literatura avanza por reflejo y se empoza en las próximas literaturas, no son más que un irresponsable gesto autorial, una marca de que yo como crítico existo, mi opinión y mis creencias son válidas, más allá de la escritura y los textos que componen los literarios sistemas. Pienso gesto y no tono, pues próximo a la impresión visual que queda en la memoria, del tic o rictus de alguna persona (personae), en la escritura resaltan estas marcas de histérica fijación individual. No, la crítica es un arte social, y como tal, debe hallar su lugar como satélite de los discursos a criticar (astros, según Alfonso Reyes), debe situarse como una forma de arte (Oscar Wilde) que haga justicia al arte reproduciéndolo, replicándolo, traduciéndolo (Borges). Así, la crítica puede y debe tener un rol pedagógico, en una paideia que haga del conocimiento literario, es decir, de la tradición, el conjunto de lecturas, sistemas y discursos, un acervo asequible y comprensible al otro, sin mediaciones más que las que impone la lectura del crítico, parcialidad evidente, pero rica al momento de establecer relaciones y vínculos entre los diversos niveles estructurales de la historia literaria. Si bien el crítico no es un artista, ni un teórico, ni un científico, ni un historiador o sociólogo de la literatura, entre esos conocimientos debe navegar, como un híbrido (a la manera de la teratología planteada por Kafka), un animal de cruel simetría que haga su cuerpo a la medida de la tradición, para luego medirla desde esa desmesura. El crítico como el traductor tienden al fracaso, pues su intención de desestabilizar los presupuestos epistemológicos, los patrones y paradigmas de pensamiento, opinión y moral, finalmente en un doble juego de inestabilidad, acaban siendo aceptados, y por ende, transformados en acríticos. El crítico como el sufí, trabaja desde y hacia la extinción.

La crítica contemporánea en Chile.
La situación de la crítica de poesía en Chile no es favorable. La desazón de los académicos y poetas, la irresponsabilidad de los periodistas y de múltiples parásitos, han trasladado el problema de la crítica de la poesía a una metafísica (un problema de otro mundo) y práctica ideológica (relación de identidad con la crítica a lo impuesto- ciertamente, otro modo de homogenizar-), valiéndose de la algarabía teórica francesa, alemana y de los estudios culturales. Palabras (extranjeras) vaciadas de su significado por la ignorancia de quienes las esgrimen, quedan como monumento de la aún gran idolatría por los idiomas foráneos. Mi destino es la lengua castellana, así también el vuestro. Entonces, preguntarnos por la crítica de poesía en Chile, equivaldría a preguntar por las humanidades y por la construcción de un discurso sobre las humanidades en nuestro país. Postdictatoriales y anestesiados, renovados políticos y jóvenes que se valen de la dolorosa realidad de una nación, fantasean con revoluciones plenando el horizonte de lecturas, con marginalia panfletera, dignificación de la periferia, inventando a todas luces, un estereotipo del mal que no puede ser más que teológico. No existe ese mal, esa binaria oposición. Asimismo, la gran pregunta por la crítica, tiene un aterrizaje obvio que estriba en la mala voluntad que tienen los mismos autores de recibir la crítica. Románticamente patéticos, los escritores niegan cualquier cambio, cualquier indicación distinta al vigor y el entusiasmo de su ego. En ese sentido, la torpe ingenuidad teórica de quienes instalan la realidad crítica europea de hace treinta años en Chile, ha llevado a que consideremos la obra (anacronismo severo y antitético) como una prótesis del ego del autor. Casos ejemplares surgen en los últimos años en la escena poética. La generación de los años noventa, con nombres como Javier Bello, Germán Carrasco, Andrés Andwanter, Leonardo Sanhueza y Alejandro Zambra, entre otros, han entrado en conflicto, con una suerte de generación posterior, llamada por ellos mismos como novísima ( replicando el fatalismo mesiánico español), gracias a una antigua relación moderna. Héctor Hernández ha planteado el pusilánime y escapista carácter de la poesía de los noventas, para explicar la aparición de Antonio Silva como la profética voz que anunciaría la asunción de la generación novísima, opuesta ideológica y estéticamente al presentar un proyecto político marginal, que vendría a problematizar e inestabilizar el panorama creativo y social de la transición democrática. Raúl Zurita, auriga de ambas generaciones, especialmente de la última, explica su presencia desde la refundación de una poética fundacional, instalada en los poetas que buscaron hacerse de una voz distinta a la europea en el siglo XIX. Críticos del sistema neoliberal y del gobierno concertacionista, la novísima, grupo que incluye visiblemente a Héctor Hernández, Pablo Paredes, Paula Ilabaca, Diego Ramírez, Felipe Ruiz y Rodrigo Gómez, entre otros, ha reaccionado contra la generación de los noventa, ignorando la evidente valía de su producción. Tales yerros, sumados a impericias prácticas y bravatas escatológicas, han llevado a presunciones como situar a dicha generación como instigadora de controlados movimientos de insurrección, como lo fue la llamada “Revolución Pingüino”. Si bien es cierto que algo de razón existe en el descontento y tal relación, no hay que olvidar que los fenómenos históricos no surgen de míticas maneras (ex nihilo: de la nada), siendo incluso, su conexión con el fracaso de la Unidad Popular, el Frente Popular y el desenfrenado avance de la inequidad entre la tierra y el dinero, un civil modo de enfrentarse a la insurrección controlada.
Debemos aclarar entonces, que toda vinculación estética de la poesía con el ámbito político y social toma la forma del mito y de la revelación mesiánica. Esto, pues la invención de un momento clave, de circunstancias esenciales y restauradoras, es decir, de la aparición del poeta como un profeta, vidente que traslada la verdad al pueblo, no puede ser más que una vuelta a los principales vicios del monoteísmo y romanticismo. Siquiera sugerir que un ciudadano es el responsable de un cambio social, responde a contradicciones básicas de antiguas políticas totalitarias, grandes relatos al parecer derrumbados, que siguen cobrando vigencia desde el silenciamiento de sus estrategias, al crear fantasmales centros, sean estos en el eje o en el margen, para, coordinados con los discursos homogenizadores de la cultura (becas, premios, talleres y academias), tácitamente reforzar la estructuración de un sistema poético de reemplazo, moderno y con sus bases en la vanguardia, que instiga a los productores de discursos poéticos a preocuparse más en la gestión cultural que en la producción estética misma. Este vicio, propio del sistema de mercado, antiguamente llamado “amiguismo”, es una de las categorías a analizar como base de las promociones poéticas y su exposición mediática en el ámbito de Chile. Incluso, tal fijación analítica, puede ser a mi modo de ver las cosas, un importante avance para entender la perpetuación de ciertos discursos y el silenciamiento de otros: la inscripción extraliteraria y las redes de contactos, serían uno de los fundamentos constructivos de la historia de la poesía en Chile, así como de sus múltiples cánones.
Sacando conclusiones apresuradas y prejuiciosas, posiblemente erradas, es posible apreciar que hoy en día el poeta no puede ser crítico. Esto, no porque se relacione discursiva y vitalmente con sus pares, con los sistemas de gobierno y mercado, con los dineros y los contactos, sino pues es él quien no soporta la crítica. Yendo más allá, creo que en estos tiempos que corren, es necesario que el crítico baje de su posición de observador desde lo alto, para reunirse y compartir con los creadores. Tal inclinación, respondería, a mi modo de ver, a una necesidad de comprender los mecanismos de legibilidad y legalidad de ciertos discursos. Por otro lado, reflexionar sobre el medio, los contextos y referentes, así como la recepción de los discursos poéticos actuales, llevaría también a visualizar con mayor claridad las continuas peleas y querellas que ocurren entre los poetas. Es necesario detenerse en este punto.
Estoy seguro que en este momento las disputas en el sistema poético chileno, nada tienen que ver con divergencias estéticas, políticas o de clase social. Todo poeta en Chile es arribista, y si no lo es, digamos, cae bajo rótulos de reaccionario, conservador o bien, pobre e iletrado. En ese sentido, y sin desmerecer ese proyecto (en el que hay que incluirse, obviamente) moderno de mejoramiento en todo ámbito, hay poetas que han logrado hacerse un espacio reconocible en el sistema poético actual. Ellos son la novísima. Que se diga esto o aquello de Héctor Hernández o de Paula Ilabaca o Felipe Ruiz, nada tiene que ver con crítica. Estimo, incluso, que sólo es envidia. Y no envidia de su proceder como poetas, sino que de ese fantasmal centro que al parecer han construido. Si bien es cierto que algunos jóvenes poco avisados han replicado estrategias de estos poetas, no hay tal falansterio. Entonces, ¿qué se busca al desprestigiar un seudo movimiento que, digamos además, ha sido el único en proponer una salida al asfixiante provincianismo del medio poético (gracias al encuentro latinoamericano de poesía Poquita Fe)? Pienso que únicamente derrumbarlo para situar otro en su lugar, o bien, anexarse al mentado seudo movimiento. Con esto no quiero plantear que el fundamento de las relaciones entre poetas sea bajo y ruin, por el contrario, quisiera remarcar el hecho de que toda persona puede y debe en algún momento tropezar y caer en ciertas bajezas.

La inexistencia de un centro.
Volviendo a la poesía, en Santiago y regiones hay una proliferación de grupos poéticos. Santa Rosa 57 es un interesantísimo ejemplo. Poetas como Guido Arroyo, Ernesto González, Marcelo Guajardo, Andrés Florit, Carlos Cardani y Ángel Valdebenito desarrollan un trabajo serio y silencioso, no exento de camaradería y fraternidad. Asimismo, los talleres de la Fundación Pablo Neruda en Santiago y regiones, los talleres en las universidades y ciertos grupos de amigos que organizan lecturas, entre los que se cuentan Carlos Henrickson, Víctor Campbell y Gabriel Zanetti, demuestran con su vigor, sus publicaciones y lecturas, que no hay necesidad más necia que pretender un centro.
Dos casos notables y satelitales, son el Foro de Escritores y el Colectivo Derrame. El primero, aglutinador de poetas de la generación del noventa, ha explorado las vertientes de la poesía visual y concreta, además de permitir la reunión de creadores de distintas edades. El Colectivo Derrame, grupo de inclinación surreal, por otra parte, ha desarrollado en la plástica, la poesía y la performance un discurso extraño y a veces trillado, pero valiente y decidido, que sin necesidad de grandes aspavientos ha comunicado la expresión actual con referentes olvidados, así como con un museal espectro europeo. El cosmopolitismo de ambas producciones, llevada a cabo por artistas como Rodrigo Verdugo, Aldo Alcota, Rodrigo Hernandez y Andrés Andwanter y Kurt Folch, nos recuerda la tan repetida necesidad de hacernos de todo cuanto nos sea útil en materia discursiva, sin temores, para reconstruir y hacernos tópico de toda utopía americana.

¿Una generación novísima de poesía chilena?
Siguiendo el entuerto, es importante reconocer la valía de los poetas de los noventa, Náufragos, según el estudio del poeta Javier Bello, así como también el valor de la producción de poetas como H.Hernández, P.Ilabaca, F.Ruiz, D.Ramírez y P.Paredes.
Héctor Hernández, fuera de consideraciones políticas y contextuales, instala la discusión sobre la tradición. En su libro Coma subvierte la traducción imperial, el paso de Oriente a Occidente de la materia poética, para construir un mito degradado y paródico, a veces farragoso y asfixiante, desde el Rig Veda, el Corán y la superposición de su discurso sobre el de la gran tradición poética chilena. Además de espectacularizar el uso del tecnolecto teórico postestructuralista, que ironizara Juan Luis Martinez, Rodrigo Lira, Diego Maquieira y sirviera de apoyo a poetas posteriores (de los ochenta), H.Hernández busca como Carlos Argentino Daneri, el desaforado proyecto de cantar y crear un fundamento para hacerse lugar en la tradición. Dicha estrategia, quizás dramatizada en el modernism, es, junto a un depurado trabajo textual y una riqueza analógica y retórica, un valor incontestable.
La poesía de Felipe Ruiz, inestable y titubeante a ratos, si bien reproduce los vicios del efectismo prosaico, el final avasallador y sorpresivo, además de tomar forzadamente escenas de la cotidianidad para fines políticos, es una escritura que en Cobijo alcanza en el poema largo, una prosodia y un ritmo seguro y claro. Distribuye con propiedad los elementos, los dice y los cuestiona, juega con sus sonidos y problematiza ciertas seguridades de la vida moderna, ciertos sitiales y situaciones controladas, que viven en una crepuscular latencia, un latido revolucionario y destructor.
Paula Ilabaca, alcanza en La Ciudad Lucía su consolidación como poeta. Así, sin mayores reivindicaciones, centraliza e intimida, hace íntima y ajena la presencia de su yo enunciante frente a su discurso, la ciudad. Enfrenta su decir al mundo, descompone sus afectos y atrae referentes menores, como la música y sus letras, como aquello que sólo sabe y calla quien ha sido violentado, para exponerlo en su honestidad brutal, su sacrificio desconocido y anónimo.
Pablo Paredes, en su producción poética ha buscado replicar la dignificación del humor como defensa y ataque, parodiando la melancolía y el dolor, la insatisfacción y la pobreza. Tales juegos, más que facilismos, esconden un complejo diseño poético que se completa con la figura de Diego Ramírez, quien en Brian, o el nombre de mi país en llamas (Ver: en lacallepassy artículo sobre "Brian..."), sintetiza un problema o virtud de la Novísima, este es, el hacer excesiva la preocupación en el yo enunciante, la perspectiva personal y parcial, para, desde una experiencia desgarradora, parodiar o elevar el canto hacia el amor. Amor, que en Ramírez, destaca como vía de conocimiento e interpretación de la realidad binaria y opositiva, traduciendo la historia reciente de Chile a un diálogo erototrópico. En ese sentido, más que compartir una estética o una política definida (a pesar que los poetas mencionados sean de la amplia izquierda, con ribetes y participación en el Partido Comunista y la cultura popular), la pulsión unificadora es la de reducir el universo a un emblema. Sea este un niño, un amante o el sí mismo, el carácter infantil o la imposibilidad de decir de ese sujeto, castrado o mutilado desde el recuerdo primero, es una característica determinante y constructiva en el desarrollo de sus poéticas. Digo reduccionismo pues es un símbolo destruido, una alegoría más benjaminiana que medieval, y un desarrollo metonímico, incompleto, siempre por venir.

Dos focos olvidados por la crítica.
Ahora bien, pensar el espectro social, cultural y, estrictamente, poético del Chile actual, es complejo. Es pensar en regiones, capitales, comercio, librerías, trabajo y conectividad. No es mi propósito hacerlo. Por el contrario, es necesidad crítica hoy en día volver a cuestionar los presupuestos de este supuesto canon. Reflexionar sobre las infundadas y ácidas pullas que continuamente se dirigen y redirigen los poetas jóvenes por no formar parte del estado de la cuestión, digamos, el eje. Lo cenital no existe. Por lo mismo, cuestionar los mecanismos de silenciamiento y control, los dineros gubernamentales destinados al arte, los fondos privados y el silencioso mecenazgo que aún existe, no es producente más que en los casos que se logre acallar la palabra crítica. Y no, no ha sucedido. Si bien las radicales posturas de algunos poetas se han ido apaciguando, esto no se debe al confort más que a una madurez y a una voluntad de cimentar conductos que permitan la crítica desde otros lugares. No creo en la masificación de las oportunidades, ni en la distribución justa de los espacios. No creo en ello no por razones de justicia, sino porque simplemente no existen. El sistema poético siempre ha sido injusto, caprichoso y aleatorio, siendo deber de quien aspire comunicar su palabra crítica, hacerse un lugar democrático con su propio esfuerzo. Por lo mismo, juzgo necesario redirigir el impulso crítico a dos focos olvidados. Primero, aquel que tiene que ver directamente con el hacer poético, con la apreciación de la historia literaria chilena y latinoamericana, así como occidental. Descubrir en las nuevas promociones el intertexto, la fallida novedad, es una necesidad que la pedagogía literaria ansía y espera. Por lo mismo, cuestionar las estéticas, la relación con la ideología, el compromiso literario y la función social del poema, son cuestiones a revisar. También la interpretación y el análisis detallado, la presencia de iteraciones y excesos o faltas: el venturoso o fallido aparecer de dispositivos o argucias poéticas. Retórica. Segundo, la crítica debe volver a cuestionar el origen de este sistema de perpetuación del ocio y la vagancia entre los poetas. La enfermiza adicción al premio y la beca, a la loa y el abrazo. Es tiempo que el oficio, el trabajo real, aquel que se realiza en horario continuado, jornada a jornada, sea dignificado tanto como la bohemia. Es justamente en ese camino que es necesario criticar el origen de esos dineros, el real valor y sus méritos. Volver la vista contra el gobierno y pedir aquello que es justo, los espacios y las oportunidades de trabajo en la cultura, y no simples contratos de arriendo o venta del alma, para llenar de ídolos de oropel las fastuosas mansiones de la República. Recordemos aquello que es común, que es público y verdaderamente político, disponer de nuestra moderna individualidad para regirnos y comprender qué, cómo y cuándo es valioso eso para nosotros.