طبقه‌ی همكف - یوریک کریم‌مسیحی

همه می‌خوابند (درباب یک عکس و فریمی از یک فیلم)*

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 29 Mar 2012 09:58:00 +0000

«سینما آشکار نمیکند، پنهان میدارد.» سینماگرِ بزرگ دانمارک ـ کارل تئودور درایرـ ویژگی برجستهیِ سینما را در پنهان کردن میدانست؛ در نشان ندادن. کار هنر نشان دادن است و با نشان دادن، نشان ندادن. نقاط Aو Bرا نشان میدهد و وصل کردن این دو نقطه و ساختن خلاقانهی خط را به تماشاگر وامیگذارد. در آفرینش هنری یافتنِ مرز برای نشان ندادن، کارِ ظریفِ هنرمند است. مرزی که قدمی اینسو پُرگویی است و قدمی آنسو گُنگگویی.
در دنیای آپو (1959، قسمت سومِ سهگانهی آپو]1955-1959[ اثر ساتیاجیت رِی( آپوی جوان (سومیترا چاترجی) به مراسم عروسی خواهرِ دوستش به دهکدهای رفته؛ عروسیای که دامادش دیوانه از آب درمیآید و عروسی بههم میخورد. آپوی مهربان برای دوستی با دوستش و حفظ آبروی عروس ـ آپارنا (شارمیلا تاگور)ـ میپذیرد که جای داماد بنشیند؛ و میهمان میزبان میشود و عروس آسانیافته را به خانه میبرد؛ عروس دلربایی که آپوی بیمیل به ازدواج را خیلی زود اسیر عشق خود میکند.
آپو عروسش را به خانه میآورد و اولین شبِ زندگی جدیدشان را به صبح میرسانند. صبحهنگام آپارنا زودتر از خواب برمیخیزد و به بیرون از اتاق میرود برای تدارک صبحانه. آپو که حالا بیدار شده غَلتی میزند و دستش را زیر بالش میبرد و در فاصلهی بین دو بالش چیزی مییابد و بیرونش میآورد؛ سنجاقسرِ نوعروس که در تحرکات ساعاتی قبل از موهایش جدا شده. این نما بیتردید یکی از بهیادماندنیترین نماها مربوط به اتاقخواب است که در سینما آفریده شده. آپو به سنجاق نگاه میکند و در مسیر نگاهش آنسوتر آپارنا را میبیند و انگار تصاویری در ذهنش میآیند و میروند. حالا، سنجاقِ سیاه بر زمینهی سفیدِ بالش و تنپوشِ سفیدِ آپو و بستر روشن، گرم و اغواکننده است و نقاط AوBای میسازد که وصل کردنِ آندو بههم بهذهنِ تماشاگر، کاری آسان و بسیار دلچسب خواهد بود.

سومیترا چاترجی در دنیای آپو (ساتیاجیت ری، 1959)

بستر نامرتب (ایموجین کانینگهام، 1957)

ری برای آفرینشِ چنین «پرده»ای در مناسبترین و دقیقترین جا ایستاد؛ چنان دقیق که تصویر خیالانگیز آن در ذهنِ بینندهی نوجوان آن سالها چنان نقش بست که سالها بعد وقتی برای بارِ اول «بستر نامرتب» ایموجین کانینگهام را دید انگار داشت بستر آپو و آپارنا را میدید که اینک آپو نیز برخاسته و دارد به دیوانگیِ دامادِ پیشین درود میفرستد.
هر دو اثر بر مبنای نشانندادن ساخته شدهاند. اثرِ ری، که بهطرزی خارقالعاده توانسته شکوه و درخشندگیاش را پشتِ ظاهرِ سادهبودن «پنهان» کند، نشان میدهد و نشان نمیدهد؛ و عکس کانینگهام، که همچون «پرده»ی نقاشی انگار تمام اجزای نامرتبیِ بستر را یکبهیک و جزءبهجزء ساخته و پرداخته است تا بهترین زمینه را فراهم آورد برای دیدهشدنِ سوژهی اصلی (سنجاقسر)، بهطرزی خارقالعاده توانسته نامرتب بودنِ تماماً کنترل شدهی بستر را پشتِ تصادفی بودنِ آن «پنهان» کند و به تماشاگر بباوراند.
ری در بیان نجیبانهی اثرش توانسته با تصویر یک سنجاقسر شبی یکباره را در ذهن مخاطبش بهتصور آورد؛ توانستنی که به محدودیتهای جغرافیایی و فرهنگیِ هند مربوط نبوده. این، نگاه ری بوده به تصویر، اثر هنری و بیان سینمایی. وقتی دو سال قبل از او، آنسوی دنیا در آمریکا، کانینگهام داشته پردهی «بستر نامرتب» را میانداخته نه محدودیتی جغرافیایی و فرهنگی داشته و نه در نامحدود بودن خامدست و بیتجربه بوده، اما بهنظرش آمده و اینطور خواسته که با نشان ندادن، اغواگریِ تصاویرِ متحرکِ بستر ِ زنده را نشان دهد؛ با حذف آدمهای زنده. با باقی گذاردنِ سنجاقها زندگی بیشتری را نشان میدهد؛ سنجاقسر تیره و روشن بر زمینهی پارچهی سفیدرنگی که دیگر فقط پارچه نیست و بدل به شخصیت شده است.
بستر مرتب عاری از تخیل است، عاری از زندگی و تحرک. آن را میتوان در نمایشگاهها دید، میتوان در انبار کارخانهها دید و در بروشورهای جلب مشتری. میتوان در خانههای متروکه یافتشان و میتوان سردی آن را حس کرد. در آن سنجاقسر نخواهیم یافت.
بستر نامرتب گرم است و پیداست تَنهایی از آن برخاستهاند و دوباره برخواهند گشت و گرمش خواهند کرد و صبحهنگام یکیشان یا سنجاق خود را خواهد یافت یا سنجاق دیگری را.
آپو به سنجاق نگاه میکند و به آپارنا و ما شاهد اوییم. زاویهی نگاه دوربینِ ری زاویهی شخص سوم است. ما، از همان سوراخ کلیدی که در تئاتر اهمیتی ویژه دارد و تماشاگر حضوری نامریی در زندگیِ جاریِ بر صحنه دارد، شاهد و ناظر زندگی آنانیم؛ اما در عکس کانینگهام خود در جریان زندگیِ درون عکس حضور داریم. انگار من بودم که از بستر برخاستم و حالا دارم به آوردگاهی نگاه میکنم که مرا بهخود میخواند و با خلسه و کرخیِ لذتبخش پرهیز میکنم از مرتب کردنِ آن. بستر مرتب را باید برهم زد و بستر نامرتب را باید آزاد گذاشت.

* این مقاله در شماره‌ی اخیر حرفه: هنرمند (شماره‌ی 41، بهار 91)، با موضوع «تداعی»، چاپ شده است.

«شب سپیده می‌زند» منتشر شد.

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Tue, 06 Mar 2012 13:22:00 +0000

«شب سپیده می‌زند» منتشر. نوشتن این کتاب را من در سال 1379 تمام کردم و در 1383 چاپ اول آن منتشر شد. البته کتاب چنان بی‌کیفیت چاپ و چنان ناقص و محدود پخش شد که ترجیح می‌دهم این چاپ را چاپ اول به‌شمار آورم؛ مخصوصاٌ که 13 جستار به 36تای قبلی افزوده‌ام؛ 36 جستاری که در چاپ اخیر به 33 رسیده است!
در حال حاضر مشغول نوشتن جلد دوم این کتابم که احتمالاٌ نامش «شب سپیده می‌زند، باری دیگر» خواهد بود، که فیلم‌های از 1970 به‌بعد را در بر خواهد گرفت.
روی جلد چاپ اخیر کتاب، اشکالی تایپی وجود دارد که هیچ‌جور نمی‌توانم توجیه‌اش کنم و باید بپذیریم که یک سهل‌انگاری کوچک می‌تواند تا چه حد کیفیتِ چاپ بسیار خوب و شکل و شمایل آن‌را (که هردو کار ناشر، «نشر بیدگل» است.) تحت تاثیر قرار . باید منتظر چاپ بعدی آن باشیم تا این اشکال برطرف شود. این‌طور که پیداست این انتظار زیاد طول نخواهد کشید. انگار علاقه‌ی مردم به عکس و سینما علاقه‌ای جدی است.
تعدادی از فیلم‌هایی که در چاپ اخیر مورد بحث قرارشان داده‌ام این‌هایند:
سفر به ماه (ژرژ ملی‌یس)
تعصب (دیوید وارک گریفیث)
نانوک شمالی (رابرت فلاهرتی)
یک سگ آندلسی (لوئیس بونوئل)
سزار کوچک (مروین لی‌روی)
M (فریتس لانگ)
پیروزی اراده (لنی ریفنشتال)
خوشه‌های خشم (جان فورد)
بانویی از شانگهای (اورسن ولز)
هفت سامورایی (آکیرا کوروساوا)
پاترپانچالی (ساتیاجیت ری)
شب شکارچی (چارلز لاتن)
سرگیجه (آلفرد هیچکاک)
ویریدیانا (لوئیس بونوئل)
بیلیاردباز (رابرت راسن)
بچه‌ی رزمری (رومن پولانسکی)

خاطرات هنرپیشهی نقش دوم* (درباب بازیگران نقش دوم)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Mon, 19 Sep 2011 12:50:00 +0000

این مطلب در شمارهی اخیر ماهانهی «فیلم» (شمارهی 431) چاپ شده است.
آیا روز تولد عنایت بخشی را میشناسید؟ روز تولد جلال پیشواییان چطور؟ سال تولدشان چه؟ در مورد عصمت صفوی چطور؟ نادره؟ پروین سلیمانی؟ نعمت گرجی و محمد ورشوچی؟ اكبر مشكین؟ آیا میدانید؟ آیا از حال و روز و كار و زندگی محسن آراسته یا حسین شهاب و یا شهرزاد خبر دارید؟ فرخلقا هوشمند؟ محرّم بسیم؟ حسن شاهین؟ مهین شهابی یا حسن رضیانی و یا كامران باختر چه؟ در ستایش از بازیگران بزرگی مثل آذر شیوا، بهروز وثوقی، سعید راد و سوسن تسلیمی آیا یادی از مهین دیهیم، اكبر دودكار، محمود بهرامی، عزتالله رمضانیفر و یا آرمان میكنیم؟ اگر سراغ فرنگیها برویم آیا وضعیت فرقی خواهد داشت؟ در كنار ستایش از گرتا گاربو، اُدری هپبورن، مارلون براندو، تیرون پاور، نیكول كیدمن، پل نیومن، تام هنكس و اسكارلت جوهانسون (كه بسیار ستایش برانگیزاند) آیا یادی از شلی وینترز، كتی جورادو، ایلای والاك، والتر هیوستن، جك ِاِلم، وارِن اوتِس و جان كازال به میان میآید؟ از بن جانسون كبیر و جودیت اندرسن و اگنس مورهد چطور؟
ما، كسانی كه سینما باعث میشود به زندگی دل ببندیم و خیال كنیم دنیا هنوز جای زندگی كردن است، بر گروهی درخشان و بسیار ارزشمند از بازیگران چشم بستهایم. این سُنّّت فراگیر و دیرینه اینجا و آنجا ندارد و آسمان این بیتوجهی همه جا همین رنگ است، گیرم پررنگتر یا كمرنگتر. به گمانم سادهبینی و سادهاندیشی است اگر خیال كنیم كه رابرت دووال (بازیگر نقش ناپسری و وكیل دُن كورلئونه در پدرخوانده، با صدای همیشگی بسیار پخته و جذاب پرویز ربیعی در نسخهی فارسی) اهمیتی كمتر از مارلون براندو دارد و یا استرلینگ هایدن (بازیگر نقش پلیس فاسد در همین فیلم، كه در دورهی نقشاولیاش در فیلم بزرگ جنگل آسفالت بازی كرد كه در نسخهی فارسی، دیگر بازیگر بزرگ، عبدالله بوتیمار، جاش حرف زد) ارزش و اهمیت كمتری دارد نسبت به آل پاچینو.
اگر برق حضور تسخیركنندهی بازیگران بزرگی مثل جان وین در ریو براوو، همفری بوگارت در شاهین مالت، اُدری هپبورن در سابرینا، بهروز وثوقی در تنگسیر، سوسن تسلیمی در باشو غریبهی كوچك و سعید راد در تنگنا چشم ما را نزند و باعث نشود دیگران را نبینیم آن وقت میتوانیم شگفتیآوری كار بازیگران بسیار بزرگ اما بسیار قدر ندیدهیی را ببینیم كه با بردباری ، استادانه كار خود را ارائه میدهند اما به چشم نمیآیند. والتر برنان معاون خُلوچل جان وین در ریو براوو، الیشا كوك هفت تیركش دستوپا چلفتی در شاهین مالت، جان ویلیامز پدر سابرینا در سابرینا، عباس ناظری شوهر معاملهگر مهری در فرار از تله، اكبر دودكار خواربارفروش رِند در باشو غریبهی كوچك و مهری ودادیان مادرِ علی خوشدست در تنگنا از این گروهاند. اصلاً مهری ودادیان در تعدادی از ارزشمندترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران بازی كرده است، از شوهر آهوخانم گرفته تا رگبار و تنگنا و صبح روز چهارم و تنگسیر. آیا كسی به مهری ودادیان توجه میكند؟ آیا ارزش این بازیگر بزرگ كم از كسانی است كه مورد توجهاند؟ آیا قصور از اوست كه كارش به سریالهای بیارزش تلویزیونی كشیده شده؟
این گروه از بازیگران بسیار باتجربه و كارداناند. بیاین كه انتظارش را داشته باشیم (چرا؟) مسایل فنی سینما را به خوبی میشناسند، دوربین و لنز را میشناسند، همیشه با دیالوگهای حفظ كرده و مال خود شده، به محل فیلمبرداری میآیند و آداب این حرفه را به خوبی میدانند. اغلب آنها به خاطر سابقهی طولانی كاریشان و به خاطر تجربهی بسیارشان و كاركردن با كارگردانها و گروههای متعدد، حامل بخشی از تاریخ سینما هستند، سی سال و چهل سال و حتی پنجاه سال و بیشتر. (نادره، پروین سلیمانی، شهلا ریاحی و مرتضی احمدی، از هنرمندانی هستند كه با بیش از پنجاه سال سابقهی كار میتوانند گوشههایی از تاریخ پُر از ابهام و ناروشنی سینمای ما را روشن كنند. محققی، تاریخنگاری، كسی، آیا به سراغشان میرود تا این تاریخهای سیار را به حرف بكشد؟ مرتضی احمدی خوشبختانه منتظر ننشست و خاطرات خودنوشتهاش را منتشر كرد.)
بعضی از آنها بیش از دویست فیلم در كارنامهی سینمایی خود دارند، مثل جان كارادین (دو قلم از بازیهایش در دو نقش بسیار دور از هم، هر دو از آثار جان فورد، یكی خوشههای خشم ـ در نقش كشیشِ كافرشده ـ و دیگری دلیجان ـ قمار باز متشخّص) و یا به خاطر توانایی و حرفهیی بودن، بسیار قابل اعتماد و مسئولیتپذیراند. (جهانگیر فروهر و عنایت بخشی هر یك در سال 1371 در هفت فیلم بازی كردهاند.) محمد ورشوچی و نعمت گرجی ظرفیت بسیار زیادی برای كارهایی داشتند كه نكردند، یعنی امكانش را نیافتند. یك زوجِ لورلهاردیگون (كه كورت وونهگات آن دو بزرگ را فرشتههای زمان خود میدانست.) كه فرصتی به دست نیاوردند، بیاین كه كارگردان ارزندهیی پیدا شود و به آنها اعتماد كند و نقشهای شایستهیی به آنها بسپارد. (محمد ورشوچی در نقشی ماندگار با اجرایی بینقص گوشهیی از شایستگیهایش را در بازی نقش آسپیران غیاثآبادی در داییجان ناپلئون نشان داد. نتیجهی اعتماد ناصر تقوایی) و نعمت گرجی... اخیراً در مصاحبهی سعدی افشار ـ كه خاك پایش را باید سرمهی چشم كنیم تا شاید ببخشدمان كه سالها نادیدهاش گرفتیم ـ گفته كه نعمت گرجی در سالهای دور، بسیار دور، همراه برادرش سیاه بوده. خوشا به بخت آنانی كه سیاهبازی او را دیدهاند.)
ما، همان سینما دوستان بالا، یقین دارم كه به این گروه از بازیگران مدیونیم، به خاطر ندیده گرفتنشان و كمتوجهی بلكه بیتوجهیشان. آنها جاهای خالی پردهی سینما را پُركردند و سینما را شكل دادند و باعث شدند كه مجذوب سینما بشویم و به خاطر بازی بسیار تأثیر گذارشان در نقشهای مثبت شیفتهشان شویم، چرا كه به قهرمانمان یاری میرساندند (پرویز فنیزاده در تنگسیر، مثلاً) و در نقشهای منفی ازشان متنفر شویم، چرا كه قهرمانمان را میآزردند. و این هنر آنهاست كه از خود چهرهیی واقعی در دل ما ساختند كه مرزی نبینیم بین نقشی كه بازی میكنند و خود واقعیشان، خود دوستداشتنیشان، خودشان با خصایل ارزندهی انسانی. هنوز، پس از بیست سال، وقتی یاد لبخندِ مرگِ رابرت رایان در بیلی باد میافتم مو بر تنم راست میشود، به قدری كه لبخند ترسناك و هولآورش به قاعده و به اندازه بود. هم اوست، رابرت رایان، یكی از بزرگترین و قدرندیدهترین بازیگران تاریخ سینما، همچنان كه پروین ملكوتی قدر ندیده و هاشم اركان قدر ندید و رابرت مورلی قدر ندید و بن جانسون قدر ندید و لیجیكاب قدر ندید و تاجی احمدی قدر ندید و اكبر مشكین قدر ندید و محمود لطفی قدر ندید و... امروزیها قدر نمیبینند.

* نام یكی از نمایشنامههای بهرام بیضایی

«جاده» در آمریکا (درباب اجرای «جاده» در آمریکا توسط «گروه تئاتر داروگ»

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Wed, 14 Sep 2011 11:48:00 +0000

.«گروه تئاتر داروگ» 20 سال است که در آمریکا فعالیت می‌کند. آقای حمید احیاء، (سرپرست و مدیر این گروه و مترجم نمایشنامه‌هایی که «نشر نیلا» منتشرشان کرده) چندی قبل اعلام کردند که علاقمندند «جاده» را برای نمایش‌خوانی دست بگیرند و موافقت من را می‌خواستند، که گفتمشان از این انتخاب خوشحالم و براشان آرزوی موفقیت کردم. پس از چندی آدرس فیس‌بوک گروه را دادند تا بتوانم عکس‌های اجرا و در واقع نمایش‌خوانی را آنجا ببینم. برنامه‌شان برای سه شب ریخته شده بود که در شب سوم «جاده» اجرا می شد.

یک بار نمایشنامه‌ای که از زبان ارمنی ترجمه کرده بودم («رویای بازیگر» نوشته ی مانوئل ماروتیان) بی‌خبر و اجازه‌ی من در شهرستانی اجرا شد و مدت‌ها بلکه سال‌ها بعد از این موضوع باخبر شدم و حس بخصوصی نداشتم اما این بار حسم خوبی دارم و خوشحالم که کار من اجرا و (آن‌طور که آقای احیاء گفتند و امیدوارم اغراق نکرده باشند) استقبال از آن خوب بوده و جالب آن که مردم در اپیزود دوم .

شب سپيده مي‌زند؟

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Wed, 22 Jun 2011 11:44:00 +0000

«شب سپيده مي‌زند» نام كتابي است كه من چند سال قبل نوشتم و يك انتشار ناقصي در سال 83 داشت و حالا قرار است با سيزده مقاله‌اي كه به‌اش اضافه كرده‌ام از طرف انتشارات «بيدگل» منتشرشود. در اين كتاب به عكس شاخص فيلم‌هاي بزرگ تاريخ سينماي جهان پرداخته‌ام، به شيوه‌ي كتاب «در جهت عكس». در حال حاضر منتظر اجازه‌ي ارشاد هستيم.
حالا چه شده كه من درباب كتابي كه هنوزمنتشر نشده حرف مي‌زنم؟ علت آن است كه دارم كتابي مي‌نويسم كه ادامه‌ي «شب سپيده مي‌زند» به‌شمار مي‌آيد كه از 1970 به بعد را شامل مي‌شود. فيلم‌هاي زيادي است كه مايلم راجع‌به‌شان بنويسم، بخش بزرگي از عكس‌هاي مورد نظرم را با كيفيت خيلي خوب و قابل چاپ دارم اما تعدادي هم هست كه ندارم‌شان. عكس كوچكي از عكس‌هايي كه ندارم‌شان را اينجا مي‌گذارم شايد بازديد كنندگان داشته باشند و حاضر باشند در اختيارم قرار بدهند. (منظورم از كيفيت خوب يعني 300dpi با عرض افقي حدود 15 سانتي‌متر)

فضیلتِ ندیدن (درباب یك چیز در«پدرخوانده»)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Sat, 16 Apr 2011 16:21:00 +0000

وقتی جورج لوكاس اعلام كرد كه كاپولا (كوپولا) نمی‌خواسته كارگردانی «پدرخوانده» را بپذیرد و در مشورت با او بود كه این را پذیرفت (لوكاس این را به عنوان فضیلت و هشیاری خود نگفت، برعكس، به كاپولا گفته كه به‌خاطر بدهی 300هزار دلاری به پارامونت به‌خاطر شكست فیلم قبلی‌اش مجبور .) علاقمند شدم بار دیگر فیلم را ببینم و به‌خاطرم آمد كه وقتی سرجو لئونه در سال 1984 ساختن «روزی روزگاری در آمریكا» (كه بار اول «یكی بود یكی نبود، آمریكا» ترجمه شده بود!) را تازه تمام كرده بود، گفتند كه پارامونت بار اول ساختن فیلمنامه‌ی روی دستشان مانده‌ی «پدرخوانده» را به او پیشنهاد كرده بود كه او قبولش نكرده یك بار دیگر كه فیلم را دیدم از دلیل نپذیرفتن لئونه و نپذیرفتن اولیه‌ی كاپولا چیزهایی دستگیرم شد.

فیلمنامه‌ای كه پارامونت در اختیار داشت در واقع فیلمنامه‌ای بسیار ضعیف بود و با خواندن آن كسی گمان نمی‌كرد از دل آن بتوان فیلمی حتا قابل قبول از آن در آورد، چه رسد به فیلمی بزرگ، تأثیر گذار و ماندگار، چرا كه در فیلمنامه نشانی از مارلون براندو (كه پس از یك دوره ناسازگاری با هالیوود ناچار بود در فیلم یك تازه‌كار بازی كند و حتا تست بدهد!) و آل پاچینو (كه هنوز تازه‌كار بود و غلتك شهرتش سرعت نگرفته بود) و استرلینگ هایدن (پلیس فاسدی كه به دست مایكل كشته می‌شود،ستاره‌ی بزرگ فیلم‌های نوآر دهه‌ی پنجاه و شصت) و آل لتی‌یری (بازیگر درجه یك نقش‌های درجه دو) نبود و اثری از فیلمبرداری خیره كننده و تأثیرگذار و مناسب با تار و پود دنیای خوفناك درونی فیلم (اثر گوردون ویلیس) دیده نمی‌شد و یكی از معروف‌ترین و بهترین موسیقی‌های متن فیلم (اثر «نینو روتا»ی بزرگ) هنوز ساخته نشده بود، و یكی از ماندگارترین و مناسب‌ترین تدوین‌های تاریخ سینما (سكانس مفصل پایانی، سكانس قتل عام خانواده‌های رقیب همزمان با قسل تعمید نوزاد كانی [تالیا شایر، خواهر كاپولا])هنوز امكان مدوّن شدن نداشت। تنها چیزی كه در فیلمنامه برجسته بود مقداری رقابت و جنگ خانواده‌های گنگستری بود كه عمدتاً خط و ربط منطقی و پذیرفتنی هم نداشت و آن‌طور كه كاپولا گفته بود (و همین او را ترسانده بود) هفته‌ای چندتا از این فیلم‌ها داره از تلویزیون پخش می‌شه، من اگه بسازمش اعتبار نیم‌بند خودم رو هم از دست می‌دم! (كه لوكاس به دادش رسید!)

كاپولا، براندو و ديگران، موقع آفرينش «پدرخوانده»

پس از مقدمه‌ی بسیار خوب و جذاب كه نقش مهمی در فیلم (معرفی همه‌ی شخصیت‌های اصلی و حتا فرعی، مثل «لوكا براتزی» وفادار) و پیشرفت قصه (خیانت داماد خانواده و ترور پدرخوانده) دارد، قرار است قصه‌ی اصلی فیلم راه بیفتد و راه می‌افتد، با پیشنهاد یك معامله‌ی كلان از سوی سینیور سولاتسو (آل لتی‌یری) به پدرخوانده। پدرخوانده تقاضای جلسه از طرف سولاتسو را می‌پذیرد (او قبلاً تصمیمش را مبنی بر دادن جواب منفی به او گرفته اما معلوم نیست چرا با برگزاری جلسه موافقت می‌كند। آیا ردّ تقاضای جلسه بدتر بود یا جلسه‌ای چند دقیقه‌ای و ردّ این پیشنهاد توسط وی؟) سینیور سولاتسوی خیط شده تصمیم می‌گیرد پدرخوانده را بكشد و به این كار اقدام می‌كند. چرا؟ برای این كه جانشینش را وادار به موافقت كند؟ سانی را؟ او بی‌هوش هم اگر بود در همان جلسه باید فهمیده باشد كه سانی موجودی عوضی، خشن،بی‌رحم و غیرقابل كنترل و پیش‌بینی ناپذیر است و با او نمی‌تواند به توافق برسد. پس با كی؟ تام؟ او با این كه عقل كل خانواده است اما تصمیم گیرنده نیست. پس این اقدام برای چی بوده؟ اصولاً قابل قبول است كه بزنی پدر قدرتمند خانواده‌ای را بكشی بعد توقع داشته باشی ورثه با تو بسازند؟ پس این كار خامدستانه‌ی سینیور سولاتسو برای چه بود؟ كاری برای توجیه ادامه‌ی فیلم و جنگی كه در می‌گیرد؟ این‌طور به‌نظر می‌رسد. انگار حق با لئونه و كاپولا بوده، اما اجبار، كار خودش را كرد و ما امروز به‌جای یكی، سه تا «پدرخوانده» داریم كه به‌نظرم اولی همچنان بهترین است و به‌ترتیب ضعیف می‌شوند. اما چه شد كه این اشكال عمده‌ی فیلم به چشم من

در كلام كسانی كه می‌شناسم‌شان و با هم گفت‌وگو می‌كنیم و در نوشته‌ی منتقدان هم، چیزی جز ستایش نمی‌بینم و نمی‌خوانم (گمانم بیژن خرسند بود كه در «نگین» همان سال نمایش اول فیلم گفته بود چطور اسب 600هزار دلاری آن كارگردان اسكار برده را سر می‌بُرند و توی رخت‌خوابش كار می‌گذارند اما او متوجه نمی‌شود؟) حتا وقتی نظر و برداشت خودم را به دوستان سرسپرده‌ی فیلم گفتم بی آن‌كه بخواهند باری دیگر فیلم را ببینند شاید ردی از حساب توی حرف‌های من پیدا كنند با حالتی تدافعی در آمدند كه:«... نه، خیال نمی‌كنم...» حتا یكی‌شان گفت:«خدا بگم چیكارت بكنه، این فیلم عمر منه!» به‌نظرم فیلم به‌قدری مقبولیت یافته و مجذوب كننده است و نقش تاریخی خود را بی‌نقص انجام داده و به‌قدری دوستش داریم كه این دوست داشتن باعث شده این اشكال عمده به چشم‌ نیاید. این ذات نگاه كردن به چیزی‌ست یا كسی كه دوستش داریم. نمی‌خواهم پای حافظ را وسط بكشم (صبحدم مرغ چمن...) چرا كه بی آن هم همه‌ی ما دركی واقعی، كمال یافته و سازش ناپذیر از سخن سخت گفتن (و در واقع نگفتن) به معشوق داریم. بخش بزرگ و جذابی از دوست داشتن هم، ندیدن كاستی‌های معشوق است.

در دو جهت، باری دیگر (درباب چاپ دوم «در جهت عكس»)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 02 Dec 2010 10:49:00 +0000

فكر می‌كردم اگر «در جهت عكس» ظرف مدت یك‌سال یا حتا یك‌سال‌ونیم به چاپ دوم برسد باید آن را یك موفقیت به‌حساب بیاورم، اما وقتی ناشر حدوداً دو ماه پس از انتشار كتاب گفت كه می‌خواهد آن‌را برای چاپ دوم بفرستد، هم تعجب كردم هم –طبعاً- خوشحال شدم. همین امر باعث شد یك‌كم دقیق‌تر به چرایی این پیش‌آمد فكر كنم، به چرایی استقبال از این كتاب.

گمانم مخاطبان هنرهای تجسمی و كتاب‌های این رشته، به‌طور كلی، و عكس و عكاسی، بخصوص، بیشتر شده‌اند و توجه و علاقه‌ی بیشتری به این رشته‌ها نشان می‌دهند، و قدم از قدم برمی‌دارند برای بیشتر سر در آوردن، مخصوصاً اگر چند خطی هم درباب عكس‌ها قلمی شده باشد. شاید علاقمندی و توجه به عكس از دگرگون شدن، بغرنج شدن، حساس شدن و همه‌گیر شدن رسانه در سال‌های اخیر آمده باشد و در معرض تاًثیر عكس قرار گرفتن را همگان تجربه كرده‌اند و به‌هیجان آمده‌اند و خوشایندشان بوده و همگان تأثیر آن را به چشم و به پوست و به دل پذیرا شده‌اند، ناگفته نگذارم كه حوادث سال‌های اخیر، حوادث عمدتاً تلخ و سیاه و فاجعه‌بار در این تاًثیرگذاری نقشی بسیار عمده داشته‌اند. این تغییر و تحول دیگر تازگی ندارد اگر بگویم از ورود اینترنت به زندگی روزمره و قرار گرفتن در تاروپود زندگی كم‌وبیش همگان و دستكاری كردن ماهیت زندگی بسیاری، می‌آید، و اینترنت منبع انتخاب شده و نشده‌ی عظیمی‌ست از عكس و تصویر، چه برای كسانی كه آن را به‌عنوان یك وسیله‌ی بیانی و یك هنر در نظر می‌گیرند و چه كسانی كه آن را ابزاری برای پیشبرد افكار و اهداف می‌شمارند.

اسم منو فریاد می‌زنه! (در باب انتشار كتاب «جاده [چهار مكالمه]»)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Tue, 02 Nov 2010 18:29:00 +0000

كتاب تازه‌ی من «جاده» توسط نشر «نیلا» منتشر شد. این كتاب شامل چهار مكالمه است:
مكالمه‌ی یكم: باران بهار
مكالمه‌ی یكم: چلّه‌ی تابستان
مكالمه‌ی یكم: بعدازظهر پاییزی
مكالمه‌ی یكم: باد زمستانی
ظاهر ِ این مكالمات به نمایشنامه می‌ماند (قابليت اجرا شدن دارد.) اما شاید بشود آن‌ها را داستان خواند، این، با خواننده است.
این چهار مكالمه بین سال‌های 1383 تا 1385 نوشته شده و آخرین آن در سال 1387 بازنویسی شده.
هر یك از این مكالمات گفت‌وگوهایی‌ست بین دو نفر، از جنس‌های مختلف و نسبت‌های گونه‌گون.

كتاب در قطع جیبی، در 86 صفحه، به‌قیمت 1500 تومان، منتشر شده است.

.
یك نكته: چند روز پس از معرفی كتاب قبلیم در اینجا، عیناً مطلب خودم را، بی كم یا اضافه، در روزنامه‌ی «شرق» دیدم و متحیر شدم از این كار. چرا كه آن خانوم (كسی به من گفت كه او كیست) نه از من اجازه‌ای برای این كار گرفته بود و نه حتا اطلاعی داد، بی‌انصاف حتا جاهای كه نسبت به دوستانم حرف‌های خودمانی زده بودم (وبلاگ است دیگر، آدم حق دارد با دوستانش خودمانی حرف بزند!) همان‌طور نگه داشته بود و احتمالاً این را به حساب امانت‌داری گذاشته بود. این‌ها را گفتم تا اگر آن خانوم یا كس دیگری می‌خواهد یك گوشه از روزنامه‌اش را پُر كند، خوب است راه دیگری انتخاب كند و از پخته‌خواری دست بردار.

بار ِ شیشه (در باب ویژه‌نامه‌ی «حرفه: هنرمند»)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 30 Sep 2010 06:26:00 +0000

شماره‌ی 34 «حرفه: هنرمند» منتشر شد. این شماره ویژه‌ی «جنگ» است كه طبعاً تمركز آن روی جنگ ایران و عراق است و بعد جنگ در سایر سرزمین‌ها. این شماره‌ی «حرفه: هنرمند» شماره‌ی بسیار مهمی است كه خواهم گفت چرا. در این شماره عكس‌های بسیار زیادی از جنگ ایران و عراق می‌بینیم كه احتمالاً هرگز ندیده‌ایم، عكس‌هایی بسیار تكان دهنده (مثل عكس صفحه‌ی 66)، عكس‌هایی به‌شدت فاجعه‌آمیز (مثل عكس صفحه‌ی 91) و عكس‌هایی عمیقاً تأثیر گذار دیگر. ویژه‌نامه با مطلب نسبتاً مفصل فرشته‌ی دیانت و كیانا فرهودی آغاز می‌شود كه گزارشی بسیار فشرده است از تاریخچه‌ی عكاسی جنگ و ... اما آنچه برای من بسیار مهم آمد دو مطلب نوشتاری و یك گزارش تصویری‌ست در انتهای این شماره كه هم برای كسانی كه دهه‌ی شصت را دیده‌اند بسیار دیدنی و خواندنی و حسرت‌برانگیز است (از داشته‌ها و نداشته‌ها و از دست داده‌ها) هم برای كسانی كه پس از این دهه بار آمده‌اند. مجموعه‌ی عكس‌های گزارش تصویری بسیار هوشمندانه انتخاب شده و شاید آنچه به اندازه‌ی انتخاب آن‌ها مهم است، به‌دست آوردن عكس‌ها باشد. باید ببینید تا متوجه‌ی اهمیت این دومی بشوید.

.
در این ویژه‌نامه من هم مطلبی دارم كه آن را اینجا می‌توانید بخوانید:

بار ِ شیشه

معمولاً [اغلب و شاید نزدیك به همیشه] وقتی مردم در زندگی روزمرّه‌شان دست به ساختن كلمه و یا اصطلاحی می‌زنند، آن كلمه، درست و همه‌فهم از آب در می‌آید، از آن‌جمله است «بار شیشه» كه برای بچه‌ی هنوز دنیا نیامده ساخته‌اند و زنی كه بچه در شكم داشته باشد حاملِ «بار شیشه» باشد و زنِ زایمان كرده را «بارِ شیشه‌اش را زمین گذاشته» گفته‌اند و چه راست گفته‌اند. بچه شیشه‌ای‌ست خوش‌نقش و خوش‌رنگ و زیبا كه پدر و مادر باید از میان سنگ‌ها و آهن‌ها و سختی‌ها بگذرانندش و به برنایی‌اش برسانند تا روی پای خود بایستد و زندگی‌اش را بسازد. اما همیشه چنین نیست و همیشه پدر و مادرها نمی‌توانند شیشه‌ی شكننده را به شعبده‌ی عشق از میان بارش سنگ‌ها بگذرانند. وقتی آتش جنگ شعله می‌كشد و بارش سنگ آغاز می‌شود، پیش از همه شیشه‌ها هستند كه می‌شكنند و اگر بخت یارشان باشد و از دست نروند، شیشه‌ی روانشان به بارش ریگ‌ها و شن‌ها، خَش‌ها و تَرَك‌ها برمی‌دارد.
جنگ را بزرگسالان راه می‌اندازند و زمین را زیر و رو می‌كنند. در این زیر و رو كردن است كه جان كودكان را به خطر می‌اندازند و هلاك می‌كنند، در این زیر و رو كردن است كه طفل را از سطح روشن كشتی (بگیرید سطح زمین) به قعر می‌برند، به تاریكی. چه روی داده كه پدرِ نشسته در پای همسرش برای حفظ جان طفل باید او را به‌دستِ شاید امن كسی بسپارد؟ بختْ یارِ طفل است كه دستی او را می‌گیرد در مقام پناهگاه. ما، بچه‌هایمان را دنیا می‌آوریم، از دیدن آن‌ها شاد می‌شویم و غصه‌ی لذت‌بخش بزرگ كردن‌شان را می‌خوریم، اما مراقبشان نیستیم و در سقوط به چاهِ بی‌خردی و تباهی جنگ، آن‌ها را پیش از خود می‌فرستیم.
می گویند میدان جنگ جای مردان است، پس باید میدان‌داری كنند. از این ‌روست كه در این میدان، اگر موضوع طفلی نو رَس هم باشد، باز هم مادر را به‌فرمان كنار می‌زنند تا به دست توانای خود زندگی او را نجات دهند و خود حامل «بارِ شیشه» باشند، اما مادر نافرمان است و مقاوم، پس تا كنار همسرش آمده تا با طفلش وداع كند و ببیند دستِ كدام ناجی او را می‌گیرد و می‌برد به سویی كه نمی‌شناسدش. مادر چاره‌ای ندارد مگر این كه به صاحبِ دست اطمینان كند. مادر چشم و دل ندارد ببیند قنداق گلداری كه همه‌ی وجودش را با خود می‌برد، چون متاعی درحال تخلیه از كشتی به‌دستِ كارگرِ بارانداز سپرده می‌شود. او مردی‌ست مورد اعتماد و مسئولیت‌فهم كه گوهر جهان را به سرمنزل امن خواهد رساند، باید چنین باشد، باید.
پدر و مادر این طفل، این بلور پیچیده در پارچه، وقتی گِلِ او را می‌سِرِشتند چه سرنوشتی برای او متصور بودند؟ چه نقشه‌ها چه خواب‌ها چه خوش‌بختی‌ها برایش كشیده و دیده بودند؟ او، طفلكِ دیروز، حالا جوانی‌ست برومند كه از صداهای مهیب در هراس است و از صدای بلند و ناگهانی می‌ترسد. او غمگین است، غمگین است چرا كه چهره‌ی پدر و مادرش را به‌یاد نمی‌آورد. جوان برومند امروز ما همان روز والدینش را از دست داد، والدینش را و خانه‌اش را و همه‌ی آنچه در آن بود، همه چیز را و آلبوم خانوادگی‌شان را. او عكسی از پدر و مادرش ندارد و از توصیف یكی‌دو بازمانده‌ی خویش و آشنا نمی‌تواند تصویری از آنان در ذهن بسازد، چهره‌ی پدر و مادر چیزی نیست كه با توصیف دیگران ساخته شود. او چهره‌ی واقعی پدر و مادرش را می‌خواهد و از این فقدان غمگین است. غمگین است كه از ریشه‌هایش جدا شده، كه این كار جنگ است: ریشه‌كن كردن آدم‌ها، جاكن كردن و جدا كردنشان از همه چیز و همه كس، جدا كردن از خود.

آلفرد یعقوب‌زاده (آبادان)

در چارچوب عكس عنصری بسیار بزرگ می‌بینیم كه از شدت بزرگی به‌چشم نمی‌آید، و دو عنصر عمده و بزرگ، و یك عنصرِ كوچك، و عنصری بسیار كوچك كه از شدت كوچكی و ناپیدایی به چشم نمی‌آید. آن‌چه بزرگ است همان كشتی‌ای‌ست كه همه‌ی قاب عكس را پُر كرده و راهی به روشنی و چشم‌انداز آزاد نگذاشته است. اما، هموست كه اسباب نجات كودك را به‌هم آورده است. دو عنصر بزرگ دو مردی‌اند كه زودتر از سایر اجزا به‌چشم می‌آیند، اما، عنصر كوچك، سوژه‌ی اصلی و تكیه‌گاه و عنصر نظرگیرِ عكس است: كودك قنداق‌پیچ شده. اوست كه نمی‌گذارد نگاه جست‌وجوگر ما به جایی دیگر برود، و دست ناجی كه به‌سوی كودك دراز شده برای گرفتنش درواقع چشم بیننده را هدایت می‌كند به آن سو. بیننده از لحظه‌ای كه كودك را می‌بیند دیگر نمی‌تواند او را نبیند و كودك از او می‌خواهد كه ببیندش، ببیند كه بزرگسالان چه به روزش می‌آورند، به روز او و پدر و مادرش و دیگران و دیگران. و عنصری كه از شدت كوچكی دیده نمی‌شود مادرِ مثل همیشه در پشتِ سر پدر است كه طفلِ شیرخوارش بغل گرم و پُرمهر او را از دست داده و به‌دست پدر سُرانده می‌شود به دستان سرد و بی‌فروغِ یك ناجی اجباری بر خشكی. شاید روی زمین سفت و خشك بودن امن‌تر از شناور بودن در دریای پرتلاطم باشد، اما طفلك بغلِ گرمِ مادرش را كجا بیابد؟

عكاسانِ جنگ شجاعند، شجاعت بیش از عكاسِ خوب بودن به‌كارشان می‌آید و عكاس خوب و شجاع، می‌شود آلفرد یعقوب‌زاده، می‌شود كاوه گلستان، می‌شود محمد فرنود، می‌شود جیمز ناكت‌وی، لری باروز، رابرت كاپا، دمیتری بالترمانتس و بسیار كسان، و از رهگذر شجاعت آن‌هاست كه امروز اسناد حیرت‌آوری از همه‌ی جنگ‌ها به‌جا مانده است، اسنادی كه باید باعث عبرت جنگ‌افروزان باشد، اما همچنان كه «بزرگ‌ترین درسی كه تاریخ به ما می‌دهد این است كه ما هرگز از تاریخ درس نمی‌گیریم.» (هگل) این اسناد متأثركننده و برانگیزاننده هرگز نتوانستند جنگ‌افروزان را از جنگی تازه منصرف كنند.عكس‌های جنگ گزارش می‌دهند از دوران خویش، از جنگ‌های چندگانه‌ای كه دوره‌به‌دوره منطقه‌ای از جهان و یا كمابیش همه‌ی جهان را درگیر جنگی نابخردانه كرده است، نابخردانه بودن جنگ پیش از بررسی آن پیداست. كدام مشكل است كه با كشتن انسان‌ها حل شود؟

در دو جهت (درباب انتشار كتاب «در جهت عكس»)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 19 Aug 2010 18:44:00 +0000

«در جهت عكس (39 عكس، 39 جُستار)» منتشر شد.
همان‌طور كه از عنوان كتاب بر می‌آید، كتاب در بر دارنده‌ی 39 جستار است راجع‌به 39 عكس، اما در واقع 42 عكس، چون دو تا از جستارها راجع‌به دو عكس است و یك جستار راجع‌به 3 عكس. (كتاب قبلی من «شب سپیده می‌زند (36 عكس ِ فیلم/36 جستار)» بود و من خواستم این فرم تیترگزینی را حفظ كنم، شاید بخواهم كارم را در این زمینه ادامه بدهم و در ادامه هم در همین فرم تیترها را انتخاب كنم.)
36 تا از جستارها پیش از این در فاصله‌ی بین سال‌های 1382 تا 1385 در مجله‌ی ماهانه‌ی «دوربین عكاسی» منتشر شده بود و 3 تای آن در «حرفه: هنرمند».
شكل و شمایل كتاب بسیار خوب و آبرومندانه از آب در آمده است كه تماماً به كار ناشر، «نشر بیدگل»، مربوط است، هم گرافیكِ كتاب (كار ِ سیاوش تصاعدیان)، هم انتخاب كاغذ و قطع كتاب و كیفیت چاپ.

بر پیشانی كتاب یادداشتی است از تِری بَر ِت كه در بین عكاسان و عكس‌بازان و عكس‌دوستان و عكس‌پژوهان ایران بسیار شناخته شده است. آقای برت منتقد و نظریه‌پردازی بسیار مهم، مطرح و تأثیرگذار است. ایشان با متانتی كه در سرزمین خودمان چندان نمی‌توان سراغ گرفت، پذیرفتند كه برای كتاب نویسنده‌ای كه نمی‌شناسند یادداشت بنویسند، یادداشتی سراسر امید و دلگرمی. البته چنان كه در قسمت سپاسگزاری گفته‌ام ایشان ترجمه‌ی دوسه تا از جستارها را به انگلیسی (ترجمه‌ی‌ دوست نازنينم وازريك درساهاكيان) خواندند و فایل كل كتاب را هم دیدند، پس می‌دانستند كه برای چه كتابی قرار است یادداشت بنویسند و بعد از این كه مطمئن شدند ناشر خصوصی و غیردولتی است ظرف مدت كوتاهی یادداشت را نوشتند و به من رساندند.
به‌جز یادداشت تری برت، دوست بسیار عزیزم اسماعیل عباسی نیز مقدمه‌ای برای كتاب نوشتند كه همان‌طور كه از ایشان انتظار می‌رفت مقدمه‌ای بسیار سنجیده و حرفه‌ای از آب در آمده است.
پس از این دو، مطلب من است راجع‌به چيستی ِ این جستارها، كه چه هستند و چه نیستند، نقد، نظر، بررسی، مقاله، یادداشت، ... كدام‌یك؟ و چرا؟
پس از آن، جستارهای 39گانه آمده است و پس از آن هم معرفی فشرده‌ی عكاسانی كه عكس یا عكس‌هایی از آن‌ها در كتاب آمده است.كتاب در 212 صفحه منتشر شده است، روی كاغذ گلاسه، به قیمت 8000 تومان، از طرف «نشر بیدگل»

خاک بر چشم!* (درباب تاربینی، مخدوش بینی... و چند نمونه در گرافیك)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Tue, 15 Jun 2010 08:56:00 +0000

.
در فیلم «پاپیون» (فرانكلین جی شَفنِر ـ 1973) جاعلِ اوراق بهادار، «لویی دگا» (داستین هافمن)، عینكی با شمارهی بالا به چشم میزند كه این عینك در یك درگیری زیر پای ضارب او شكسته میشود. نماهایی كه بعد از شكسته شدنِ عینك «دگا»، از دید او میبینیم تار است و ناواضح. او بدون عینك همهجا را تار میبیند.
«دگا» در اقدامی ابتكارآمیز دو سه تكهی بزرگ شیشه را به هم میچسباند و قاب عینك را به اندازهی شیشهی آن درمیآورد و چشمهایش را به عینك مسلح میكند. سلاحی كه در جنگلِ گِلزارِ «گویان» (مستعمرهی فرانسه) یا گلآلود است یا كثیف از عوامل دیگر. «دگا»ی درمانده، همهی تصاویر دنیا را یا تار میبیند یا از پشتِ شیشهیی بندزده، مخدوش، و یا از پشت شیشهی شكستهبستهی گِلین، زشت.

نزديك‌بين «دگا» (داستین هافمن)

من نمیدانم «لویی دگا»ی مفلوك، با آن حافظهی انباشته از تصویرش كه در زندگی شهری پاریسْ غنی شده، از دیدنِ آن همه تصویر تار و ناواضح و مخدوش در جنگلهای وحشی و هولناك «گویان» چه حسی داشته، اما میدانم كه خودم، با حافظهی تصویرگریزم از دیدن این همه تاری و ناواضحی و خدشه چه حسی دارم. حسی كه در سالهای اخیر از انبوه تصاویرِ بابروز، كه اغلب نابهجا از وضوح طبیعی درآمدهاند و بی هیچ منطق و دلیل روشنی به پردهی تاری رفتهاند، تحریك شده است.
تاری و خدشههای اغلب نابهجا حقّانیت طرحهایی كه بهجا و منطقی به سوی تاری و خدشهدار بودن رفتهاند را زیر پا میگذارد و زیبایی از فرط تكرار تمام شده را به طرحهایی كه صرفاً به یاری امكانات آقای كامپیوتر تار شدهاند و یا مخدوش، تحمیل میكنند.
نسلی كه گرافیك را به یاری ابزاری كه امروز بسیار بدوی و به تاریخ پیوسته تلقی میكنیم، كار میكردند، نمیتوانستند به راحتی امروز نوشته یا تصویری را تار كنند. این امكانِ بسیار محدود در اختیار انگشتشمار افرادی بود كه دوربینی داشتند و تاریكخانهیی، و یا باید تكیه میكردند به ابزار موجود در لیتوگرافیها و طبعاً یادداشت كردنِ انبوهی توضیحات در حاشیهی آرتورك، و یا حضور در لیتوگرافی و گفتوگوی مفصل با عكاس. از این رو در آثار سالهای دور بهندرت برمیخوریم به تصویر یا تیتری تار یا مخدوش كه به خاطر عدم تكرار و افراط در تكرار این گونه آثار تازگی خود را هنوز داشتند، اما امروزه این بیماری واگیردار از گرافیك ریشه دوانده به عكاسی و سینما (یا از عكاسی به گرافیك آمده و یا جابهجاییهای دیگر.)
دوست نقاش و هنرمندم (كه به قرار سنت مطبوعات باید از او نام نبرم.) در نظرخواهی از من راجع به كار صفحهآراییاش وقتی شنید كه از تیترهای جملگی درهم ریخته شده و ناخوانایش انتقاد میكنم، در دفاع از كارش گفت كه میخواهد خوانندهی مطلب را درگیر خواندنِ تیترِ مطلب بكند، شاید که خوانندهی فرضی از این رهگذر راه به جای تازهیی ببرد‍. وقتی از او پرسیدم كه چرا میخواهد ذهن و توجه خواننده را درگیر خواندن تیتر مطلب بكند، درحالی كه او باید درگیر فهمیدن متن مطلب باشد، پاسخ روشنی نداد. این پرسش من هنوز پابرجاست كه وقتی در حرفهی ما نوشتهها و تصویرها وسیلهی انتقال پیاماند (پیام به مفهوم عام كلمه، چه این پیام یك شعار انقلابی باشد، چه همراه كردن دیگران در دیدنِ زیبایی محض) چرا باید این وسیله را مختل كنیم و امیدوار باشیم كه مخاطب از این مسیر به جایی دیگر راه یابد، راهی كه منطقاً برای خود ما هم روشن نیست؟
نام یك كتاب باید خوانا باشد تا مخاطب آن را بفهمد. نامی كه از خوانده شدن طفره میروید، به بیراهه رفتن طراحش را آشکار میكند. این میل به پنهان شدن، میل به گریز از ظاهر شدن و میل به تار شدن و دیده نشدن، نتیجهاش حذفِ فهمیده شدن است و فهمیده نشدن به معنای شانه خالیكردن از مسئولیتِ واسطه بودن بینِ آفریده (در اینجا آثار فرهنگی و هنری) و مخاطب است. وساطت بین هر كالایی كه حرفه و صنف ما را به یاری میگیرد تا آن را برای چشمهای مخاطب گیرا كند به معنی مصرفی بودن آن كالاست، چه این كالای مصرفی صفحات نشریهیی به شدت نخبهپسند باشد، چه كالایی كه مصرف روزمره و عام دارد. و «مصرفی» بودن كالا(ی فرهنگی یا غیرفرهنگی) میتواند برخورنده باشد و هنرمندِ گرافیست را دلگیر كند، اما این برخورندگی و دلگیری نمیتواند نافی ضرروتِ بهچشم آمدنی بودنِ كار ما باشد. طراح گرافیك به اندازهی یك هنرمندِ نقاش آزاد نیست در بسطِ میدانِ انتزاعی بودنِ اثرش، و نمیتواند بیاعتنا باشد به میزان قابل فهم بودنِ آن.

عنوان‌بندی فیلم «گاو» ( فرشید مثقالی،1348)
عنوانبندی فیلم «گاو» عشق مفرط مَشحسن به گاوش را به خوبی نشان میدهد . عشقی كه غیرطبیعی است در تصاویر غیرطبیعی مجسم میشود.

پوستر «شب ابوا» (بهزاد حاتم،1354)
همهی اجزای پوستر تار شده است مگر ابوا، تا آن بهتر دیده شود. تارشدنی آگاهانه، بهجا و منطقی.

روی جلد كتاب « ماركس و ماركسیسم» (مجید عباسی ،1382)
عكس ماركس با تكیه بر آشنایی چهرهی او در نظر مخاطب تار شده و طراح نگران ناشناس بودن او نبوده، بهویژه آنكه نام او دو بار بر جلد آمده است. صرفنظر از این، نگاهها و نظرها راجع به ماركس چندان دور از هم است كه بعید است روزی چهرهی این فیلسوف، اقتصاددان و اندیشمند بزرگ « واضح و شفاف» شود.

روی جلد كتاب «سَر ِ هیدرا» (بیژن صیفوری،1381)
«هیدرا» نامی خاص است كه شهرتی فراگیر ندارد و «سَرِ هیدرا» تركیبیست ناآشناتر. پس، «سَرِ هیدرا» منطقاً باید طوری نوشته میشد كه به راحتی خوانده شود، نه به قرار نگارش شرق دور، از بالا به پایین، چون باران، و مهمتر از آن با برهم زدنِ كرسی حروف و خطخطی كردنِ آن، گیرم «سَرِ هیدرا» در جای سَرِ كسی قرار گرفته باشد كه در داستان موقعیت «هیدرا» را دارد.

پوستر «نمایشگاه عكس گروه ورا» (رضا عابدینی،1381)
آیا مخاطبِ پوسترِ جذاب و دیدنی رضا عابدینی خود را درگیر خواندن نوشتههای درهم و ناخوانای آن خواهد كرد، حتی مخاطبِ نمایشگاهرو؟ نوشتههایی كه خواندن آن برای فهمیدنِ زمان و مكانِ نمایشگاه مهم است، صرف نظر از نام هنرمندان و رشتهی هنری.
.

پوستر «پوسترهای مكتب لهستان» (رضا عابدینی ، 1379)
اعلانِ «پوستر مكتب لهستان» چسبانده بر « صندلی لهستانی » ایدهی بسیار جذابی است كه در پوستر رضا عابدینی بسیار خوب و درست بهكار رفته است. دانستنیهای مهم و اصلی (زمان و مكان) راحت خوانده میشود و آنچه به خوانایی دانستنیهای اصلی نیست، دانستنش هم چندان مهم نیست، مگر برای كسی كه برای خواندنش همّت بیشتری بكند.

پی نوشتها:
* این مطلب در سال 83 یا 84 نوشته شد، با این امید كه در یكی از نشریات مربوط به هنرهای تصویری سرآغاز ستون یا صفحه‌ی ثابت بشود در نقد و بررسی گرافیك و مربوط به آن، كه نشد. كسی حوصله‌ی «ایراد گرفتن» و «نق زدن» نداشت.

ظلمت در نیمروز (درباب اين ده عكس)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Fri, 19 Mar 2010 07:55:00 +0000

«حرفه: هنرمند» برای وپژه‌نامه‌ی نوروزش كه «بهترین عكس‌های عمر ما» است از عده‌ای نظرخواهی كرده است، از جمله از من. این هم مطلب من در این مورد كه در شماره‌ی اخیر این فصلنامه چاپ شده است:

- ده عكس؟
- فقط ده عكس!
ده عكس از میان همه‌ی عكس‌های تاریخ عكاسی، از میان هزاران عكسی كه دیده‌ای، از میان صدها عكس شاخصی كه دوستشان داری و به‌شان فكر كرده‌ای و به‌یاد داری، از میان ده‌ها عكسی كه وقتی مژه بر هم می‌زنی، در آن تاریكی لحظه‌ای، می‌آیند و خودشان را برای بی‌شمار مرتبه به تو نشان می‌دهند، چشمك می‌زنند، دلبری می‌كنند و به‌یادت می‌آورند كه در زندگی‌ات و بار آمدنت و فكر كردنت و آنچه امروز هستی نقش داشته‌اند، نقشی پررنگ و حتا تعیین‌كننده، بله، تعیین كننده. حال باید از میان آن‌ها، از میان چندهزار و چندصد و چندده عكس، ده‌تاشان را انتخاب كنی به‌عنوان «ده عكس برتر». این از من برنمی‌آید. نمی‌توانم از «مویه»‌ی بالترمانتس نام ببرم و از «پزشك دهكده»‌ی نام نبرم، نمی‌توانم «استراوینسكی» آرنولد نیومن را علامت بزنم و «استراوینسكی» اَوِدُن را خط، نمی‌توانم از پرتره‌های فیلیپ هالسمن بگویم و از عكس‌های آتلیه‌ای ایروینگ پن نگویم، نمی‌توانم از «كارگر كشته‌شده در تظاهرات» آلوارس براوو را برگزینم و كشته‌شده‌ی تظاهراتی دیگر را برنگزیده بگذارم، نمی‌توانم عكس‌های پازلی دیوید هاكنی را بیاورم و «رواندا»ی ناكت‌وِی را نیاورم، ... و نمی‌توانم قید دست‌وپاگیر «حرفه،هنرمند» را درنظر نگیرم و بیش از ده عكس برتر نام ببرم و قاعده‌ی بازی را برهم بزنم، اما... به‌جای نام بردن از ده عكس از همه‌ی عكس‌ها، می‌آیم و ده عكسی را نام می‌برم كه درباره‌ی كودكان است، ده عكسی كه به بچه‌ها پرداخته و موضوعش آنهایند و برملا می‌كنند آنچه ما بزرگ‌ترها با آن ها می‌كنیم و كنار می‌زند پرده‌ای را كه پسِ آن دنیای‌ست ساخته‌ی دست ما بزرگ‌ترها برای بچه‌ها، بی فروغ و بی نشاط، تا، دیروز خودمان را ببینیم و آن‌ها، فردا، امروز ما را. ما چه می‌كنیم با آن‌ها؟ ما را چه می‌شود؟
در این گزینش نیز از ده‌ها عكسی كه فوراً خودشان را می‌شناسانند چشم‌پوشی می‌كنم، از «كودكان از بمب ناپالم می‌گریزند» (هیون كونگ اوت)، از طفل گرسنه‌ی هندی در آغوش مادرش (هانری كارتیه-برسون)، از «فلوت‌زن پرویی» (ورنر بیشوف)، از پسرك دوچرخه‌سوار پای پله‌ها و نرده‌ها (هانری كارتیه-برسون)، از مادر تُرك كه پس از زمین‌لرزه بر جنازه‌ی پنج فرزندش زجّه می‌زند (مصطفا بوزدمیر)، از مادر آلمانی كه روسیاه از عملكرد شوهر نازی‌اش دارد ملافه بر جنازه‌ی دو كودكش می‌اندازد (مارگارت بورك وایت)، از دخترك مجروح عراقی كه خونش بر زمین ریخته (كریس هوندروس)، و عكس‌های بسیار دیگر.
در این گزینش از برگزیدن «ده عكس برتر ایران» خودداری می‌كنم به دو دلیل، یك این‌كه به‌اندازه‌ی كافی عكس‌های عكاسان ایران را دنبال نكرده‌ام و ندیده‌ام، بنابر این برگزیدن از دایره‌ی محدود عكس‌هایی كه دیده‌ام بی‌عدالتی خواهد بود در حق عكس‌هایی كه ندیدمشان. دوم این‌كه عكاسان ایرانی میدانی مناسب و زمینه‌ای درخور ندارند تا عكس‌هاشان را عرضه كنند. نه سایت‌های اینترنتی را محلی واقعی برای ارائه‌ی عكس‌ها و داوری شدن می‌دانم (چرا كه بسیاری این عكس‌ها را نمی‌بینند و بسیاری از عكس‌ها نیز امكان دیده شدن ِ همگانی را ندارند)، نه می‌توانند از محدودیت‌ها و موانع فرساینده‌ی برپایی نمایشگاه بگذرند و نه می‌توانند كتابِ عكس‌شان را چاپ كنند و نه نشریات جایی برای چاپ «همین‌طوری» عكس‌ها تعیین كرده‌اند، همین‌طوری‌هایی كه حافظه‌ی تصویری می‌سازند و عكس دیدن را می‌پراكنند و وَرز می‌دهند و گفت‌وگویی دوطرفه برقرار می‌كنند بین هنرمند و هنربین.
.

.
1. [قابله و پرستار – ویلیام یوجین اسمیت، 1951، آمریكا]
مائود كالِن، قابله‌ای كه خود بچه‌دار نمی‌شود، بر بستر هر زائوی هراسانی كه برسد نفسِ وحشت‌زده‌ی زائو آرام می‌گیرد و اطمینان می‌یابد كه همه چیز روبه‌راه خواهد شد و یك نَفَسِ دیگر به‌سلامت دنیا خواهد آمد. بچه‌ها دنیا می‌آیند چون ما بزرگ‌ترها می‌خواهیم، برای حفظ سنّت، برای حفظ عادت، برای حفظ اشتیاق طبیعی، برای حفظ عُرف اجتماعی، برای حفظ نام‌مان بر صفحه‌ی روزگار، اما... كسی به فكر حفظ خود بچه‌ها نیست. ببینید خانم كالِنِ اطمینان‌بخش با چه توجهی به فكر حفظ جان این گران‌بهاترین گوهرِ دنیاست و چه‌گونه به‌دستش گرفته. این گران‌بهاترین نور، در «پاین‌ویل»ِ بی‌برق دنیا آمد تا روشن كند آنجا را. او كجاست؟ هریس لی كجاست؟ هریس لی اگر از لینچ شدن جسته باشد الان چیزی نمانده شصت ساله بشود.
.
.

2. [مادر تایلندی در انتظار رسیدن غذا برای طفلش در كمپ آوارگان ساكه‌ئو- دیوید بارنِت، 1979]
بچه می‌آید و نیمروزش را ظلمانی می‌بیند، می‌آید تا دلیلی باشد برای ادامه‌ی حیات جهان، گرمایی باشد برای سرمای زندگی و نوری باشد در ظلمت. او محتاج پناه گرم مادر است و مادر محتاج پناه دادن او. در ظلمت آفریده‌ی بزرگسالان غنچه‌ی پاهایش می‌شكفد و پس می‌زند سیاهی را.
.
.

3. [ملاقاتِ پدرِ محبوس در گوانتانامو با فرزندش – ژان مارك بوژو، 2003]
راه كه می‌افتد گرفتارش می‌كنیم و به جنگش می‌بریم و از پدر و مادر و خانواده و دوستانش محرومش می‌كنیم. در جنگ اسلحه به دستش می‌دهیم و می‌فرستیمش جلو و وقتی كشته شد آن‌وقت ما می‌توانیم حرف‌هایی بزنیم. اگر هم كشته نشد، به‌دیدن پدر اسیرش می‌رود كه پارچه‌ای بر سرش كشیده‌اند تا یكدیگر را نبینند.
.
.

4. [دخترك نخ‌ریس– لوییس هاین، 1910]
بزرگ‌تر كه شد نگاهش می‌كنیم و نیروی كارش می‌بینیم (ارزان یا مفت) و اسباب كسب درآمد. از گُرده‌اش كار می‌كشیم و نمی‌گذاریم آن‌قدر آگاه بشود كه بفهمد و بداند با او چه می‌كنیم. بر سرِ او چه آمد، بر سرِ این زیباروی بی‌مانند؟ خدا می‌داند!
.
.

5. [كودكان در خرابه‌ها بازی می‌كنند- هانری كارتیه برسون، سویل، 1933]
آن‌ها بازی می‌كنند، حتا بر خرابه‌هایی كه ما با جنگ راه انداختن‌مان برایشان محیا كرده‌ایم. آن‌ها در همین خرابه‌ها بازی می‌كنند و بر ما می‌خندند. آن‌ها در هیچ خیالی نیستند و بازی همه چیزشان است. پسرك افلیج را ببینید و نیروی زندگی را.
.
.

6. [پسرك نابینا درحال نیایش- نیكلاس نیكسن]
بعضی‌شان هم خشونت‌دیده، رنج‌كشیده و نومید‌شده، از دست ما به خدا پناه می‌برند، چاره‌ی دیگری ندارند. همه‌شان چون پسرك افلیج چندان خوش‌بخت نیستند كه در جمع سالم‌ها بُر بخورند و بازی كنند.
.
.

7. [دخترك قحطی‌زده‌ی سودانی- كوین كارتر، 1994]
ما، اشرف مخلوقات، بدیهی‌ترین – بدیهی‌ترین!- حق را از بچه‌ها سلب می‌كنیم. او از گرسنگی می‌میرد اما همچنان بخشنده است و از مرگ فجیع‌اش گرسنه‌ای سیر می‌شود. او سر فرو برده و مچاله شده تا لقمه‌ای غذا باشد برای ابلیس پیر. چه‌خوب كه سر بر نیاورده و ما با ندیدن چهره‌اش می‌توانیم به زندگی وجدان‌محور خود ادامه بدهیم، اما عكاسش نتوانست و حدود یك سال پس از آن خود را كشت.
.
.

8. [طفل یك‌ساله به‌خاطر خشك شدن آب بدنش فوت شده است- اریك رِفنِر، 2001، پاكستان]
وقتی در جهانِ انباشته از جنگ و گرسنگی و خشونت، طفلك افغان از تشنگی می‌میرد، بزرگ‌ترهاش همه‌ی دارایی‌شان را خرج می‌كنند تا زیباتر از دستش بدهند، اما او مهربان است و همه را می‌بخشد، لبخندش از این است.
.
.

9. [مادر فرزند خود را كه قربانی قحطی در سومالی شده برای دفن به گورستانِ «باردرا» می‌برد- جیمز ناكت‌وِی (نچوی)، 1992]
پاسخ ما به این لبخند چیست؟ دفن كردنش در كویری خشك، كه اگر آبی داشت سیراب می‌شد و می‌ماند و به ما یادآور می‌شد كه زندگی آن چیزی نیست كه برایش تدارك دیدیم و در آن به‌كشتنش دادیم، جهان باید جور دیگری باشد.
.
.

10. [دالان بهشت- ویلیام یوجین اسمیت]

ما كه همه چیزمان را از دست داده‌ایم و دیر فهمیدیم ارزش آن‌ها را، چاره‌ای نداریم جز این‌كه خیال كنیم آن‌ها به جایی بهتر رفته‌اند.

خنكای آزادی (در باب تحمل سنگینی چمدان، خلاصی از آن، و یا...)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Wed, 10 Feb 2010 09:10:00 +0000

«ساعت 6 عصر به پراگ رسیدم و چمدان‌هایم را به انبار سپردم. هنوز دو ساعت وقت داشتم و می‌توانستم مسافرخانه‌ای پیدا كنم. از این‌كه دو چمدانم وبال گردنم نبود حس آزادی شگفت‌انگیزی احساس می‌كردم.»*

گمانم همه‌ی ما بیش‌وكم حس كلافه كننده‌ی حمل بار –دو چمدانِ بدبار، مثلاً- را تجربه كرده‌ایم و حس آزادی شیرین و دلچسب خلاصی از آن را هم می‌شناسیم و وقتی توصیف كامو از آزادی پس از خلاص شدن از شرّ آن دو چمدان را كه می‌شنویم شاید لبخندی بزنیم، كه اگر چنین باشد، یعنی همان لحظه آن آزادی مسحور كننده را مرور می‌كنیم و دلشاد می‌شویم.

برای ما مردمان كه در طول زندگی همیشه چمدان‌های واقعی یا تمثیلی بسیاری را حمل كرده‌ایم و عذابِ در تنگنا و تقلّا بودنِ چنین باربری را به‌خوبی می‌شناسیم و در عرق‌ریزانِ این حمالی، خنكای آزادی از شرّ چنین بار ِ سرباری را خواهان و آرزومندیم چه باید بكنیم تا به آزادی از اسارتِ این بار ِ گران برسیم؟ چمدان‌هایمان را زمین بگذاریم؟ ببخشیم‌شان؟ به درّه بیفكنیم؟ به انبار بسپاریم؟ سنگینی آن‌ها را كم كنیم؟ یا، به مقصد برسیم و چمدان‌هایمان را زمین بگذاریم و همچنان صاحب آن باشیم، در پرتو خنكای آزادی؟

* آلبر كامو،مقاله‌ی دلمردگی،از كتاب پشت‌ورو(L’envert et l’endroit)

همان تجاوز است! (در باب «عكاس درمقام تجاوزگر»)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 04 Feb 2010 16:05:00 +0000

«در هر بار عكسبرداري، نوعي تجاوزگري نهفته است.»
«عكس برداشتن از مردم به‌معني تجاوز كردن به آن‌هاست.»
«عكس برداشتن از هر كس به‌معني ارتكاب نوعي قتل تلطيف يافته است.»*

***

اين‌ها كلام چالش‌برانگيز و دردسرساز سوزان سانتاگ است. اگر منصف باشيم (كه خوب است اگر باشيم) مي‌بينيم كه خانم سانتاگ دارد راست مي‌گويد، گرچه نه به اين قطعيت.
اگر سوژه مخالف عكس گرفتن باشد عكسبرداري از او قطعاً همان تجاوز است و قتلي لطيف، و اگر سوژه مخالف نباشد و بهتر از آن موافق باشد به‌نظرم همچنان رگه‌هايي از تجاوز و جنايت در آن نهفته است، گيرم نه به شدت اولي.
احكام كلي خانم سانتاگ از عكاس چهره‌اي اهورايي/اهريمني مي‌سازد. اهورايي بودن او اين است كه عكاس سمج و كلافه‌كننده و بي‌اخلاق (همان پاپاراتزي معروف كه در «هشت‌ونيم» فلليني خلق شد) مي‌رود سراغ كساني و جاهايي و اوضاعي كه ما خواهان ديدنشان هستيم اما دستمان به آن‌ها و آن‌جاها نمي‌رسد يا كه مي‌ترسيم برويم و حس خودخواهانه‌ي ما را ارضاء مي‌كند از گرفتن عكسي از آن‌جاها و آن كسان و جي.‌دي.‌سلينجر و ما خشنود و خرسندي مي‌شويم از ديدن لااقل يك عكس ديگر از اين نويسنده‌ي بزرگ غير از آن دوسه عكسي كه در سال‌هاي روبه ميانسالي گرفته است، به‌تنهايي و يا كودكي بر دوشش.
و، چهره‌ي اهريمني عكاس وقتي رخ مي‌نمايد كه به حريم شخصي و خصوصي ديگران تجاوز مي‌كند و علي‌رغم ميل سوژه از او عكس مي‌گيرد و اين‌طور پيرمرد گوشه‌گير و فراري از مردم را به‌هم مي‌ريزد و اين عصبانيت او از اين تجاوز است كه باعث شده مشتش را گره كند و حالا –پس از سال‌ها- ما ببينيم كه او تا چه حد از ديده‌شدن وحشت داشته و گريزان بوده و ناراحت شده. او خبر ندارد كه متجاوز ديگري دارد از پشت به او حمله مي‌كند. به‌گمانم متجاوز دوم نتوانسته عكسي بگيرد، اگر توانسته بود، غير از دوسه عكس هزار بار ديده شده آن را نيز مي‌ديديم. مسلماً روزنامه‌ها براي آن عكس حاضر بودند پول خوبي به اين عكاس بابت تجاوزش بپردازند، مگر اين‌كه با پيرمرد معامله كرده باشد!

به‌نظرم اگر سلينجر –مثل بسياري و تقريباً همه‌ي نويسندگان نام‌دار- خودش را دراختيار عكاسان و نگاه جست‌وجوگر درعين‌حال فضول آن‌ها و نگاه مردم و خوانندگان آثارش قرار مي‌داد و چپ‌وراست مصاحبه مي‌كرد و كتابش را براي كساني كه مي‌شناخت يا نمي‌شناخت امضا مي‌كرد و در برنامه‌هاي تلويزيوني شركت مي‌كرد و عملاً تبديل به يك شومن مي‌شد و به سوال‌هاي خصوصي و كنج‌كاوانه‌ي قاضي دادگاهي كه به شكايت او از يك متجاوز ديگر تشكيل شده بود جواب مي‌داد و نمي‌گفت «من واقعاً بايد به اين سوال‌ها جواب بدم؟!»، اين‌طور همه خواهان سردرآوردن از زندگي خصوصي او نبودند و او را يك نويسنده‌ي بزرگ مي‌ديدند و مي‌گذشتند. اما، پس دنياي خصوصي و حق قطعي او براي در معرض ديد ديگران قرار نداشتن چه مي‌شد؟

گيرم از 1965 به‌بعد چيز جديدي منتشر نكرده باشد و از قِبَل ِ تجديدچاپ آثارش زندگي خوبي براي خودش دست‌وپا كرده باشد (بله!) و بالاي تپه‌اي خانه‌اي داشته باشد با ديوارهايي چنان بلند كه احتمالاً فقط ماهواره‌هاي گوگل‌ارث مي‌توانند ازش عكس بگيرند (متجاوزان پيشرفته)... اشتياق خودخواهانه‌ي ما به سلينجر چه ربطي دارد كه خواهان باخبر شدن از زندگي خصوصي او هستيم و ساير فضولي‌هايي از اين دست؟
اين اشتياق از سوي ديگر محترمانه است، كه ما خواهان نزديكي بيشتر هستيم با كساني كه دوستشان داريم و دغدغه‌هاي ذهني و حسي ما را تشكيل مي‌دهند. بسياري از ما شايد به آب‌وآتش مي‌زديم اگر مي‌دانستيم فيلمي، عكسي، خبري، چيزي وجود دارد از –مثلاً- فروغ فرخ‌زاد كه تا‌به‌حال نبوده و كسي از آن خبر نداشته، تا ببينيمش يا بشنويم. سال 44 بود يا 45 كه ابراهيم گلستان ساختن فيلمي را شروع كرد براساس داستان «چرا دريا توفاني شد» اثر صادق چوبك، به‌بازيگري پرويز بهرام (در نقش راننده يا كارگري كه مدت زيادي دور از خانه بوده و حالا تشنه‌ي تشنه به خانه آمده و خودش است و زن پابه‌ماه‌اش) و فروغ فرخ‌زاد (در نقش زيور، همان زن پابه‌ماه). فيلمبرداري و ساختن فيلم خوابيد (دليلش فوت فروغ بود يا چيز ديگري، به‌ياد ندارم) اما، دوازده دقيقه راش (فيلمي كه برداشته شده اما تدوين نشده و خام است) وجود دارد كه چندي قبل لحظاتي از پشت‌صحنه‌ي اين فيلم را بي‌بي‌سي فارسي، به‌مناسبت گفت‌وگو با ابراهيم گلستان پخش كرد. من خبر نداشتم كه از پشت‌صحنه‌ي اين فيلم هم چيزي در دست هست، اما بسيارند چون من كه حاضرند به آب‌وآتش بزنند براي ديدن آن دوازده دقيقه. اين بسيار متفاوت است از دوازده دقيقه از زندگي خصوصي كسي كه نخواهد ديگران ببينندش و فراتر از آن، دوازده دقيقه‌ي جديدي از زندگي كسي كه نخواهد ثبت و ضبط بشود. آيا حق ندارد؟

* سوزان سانتاگ، عكاس در مقام تجاوزگر، بيل جي، ترجمه‌ي محمدتقي فرامرزي، عكسنامه، شماره‌ي چهار، زمستان 1377، ص 98

ويلان و سيلان (در باب بچه‌دزدی و كور بودن عده‌ای)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Wed, 27 Jan 2010 18:41:00 +0000

گمانم سال 1375 بود كه چند تن از دزدان فعال و پرتلاش این شهر سری زده بودند به خانه‌ی ما. دستشان درد نكند كه غارت نكرده بودند، اما همان چارپنج تكه جنسی كه برده بودند در مقام همان غارت بود. افتادم به شكایت كردن و تشكیل پرونده، كه البته در همه‌ی مراحل فرساینده‌ی شكایت و شكایت‌بازی می‌دانستم كه نباید به بازدید وسایلم امید ببندم اما برای این كه فردا جوابگوی این سوال نباشم كه «چرا شكایت نكردی، ها؟!» شكایت كردم. اینجا اینجوری است!
رفتم اداره‌ی مركزی آگاهی (با من ِ شاكی كه آن‌طور رفتار كردند كار خودِ دزدها با كرام‌الكاتبین بايد باشد!) صف ایستاده بودم كه نوبتم برسد و بگویندم كه باید كدام قسمت بروم و چه بكنم. صف چنان قطور و طویل بود كه انتظار دوسه ساعته قطعی بود. پشت سر من مردی آمد كه پیدا بود از شدت ویرانی و پریشانی نمی‌تواند روی پا بند بشود. یك برگ كاغذ دستش بود كه عكس دختركی را به‌اش الصاق كرده بودند و شاید مُهری هم روش خورده بود. مرد بی‌چاره واقعاً پریشان بود و او هم حتماً امید نداشت كه به‌این زودی‌ها نوبتش برسد. پرسیدمش كه موضوع چیست و چرا اینطور پریشان و ناراحتی؟ این دختربچه كیه و چه اتفاقی افتاده؟ باورتان بشود كه چه گفت، من باورم شد، هرچند باوركردنی نبود. گفت كه دخترك بچه‌اش است و گم شده، او را دزدیده‌اند. رفته است كلانتری این برگه را داده‌اند دستش و فرستاده‌اندش اینجا برای شكایت. بهت‌زده نگاهش كردم و باورم نشد از آن‌چه در چند جمله گفت، یعنی باورم شد، اما مقداری طول كشید. جلوش انداختم كه مؤمن تو كه نباید صف بایستی. بردمش جلو و موقع بردن به بقیه توضیح دادم تا كتكم نزنند و چپاندمش تو. كتك خوردن دور از انتظار نبود وقتی از لابه‌لای حرف‌هاشان می‌فهمیدی آن‌ها برای چه شكایتی آمده‌اند.
وقتی بچه‌های ویلان و سیلان در خیابان را می‌بینم كه چه زندگی نكبت‌زده و پرعذاب و غیر انسانی‌ای دارند و چه سوء استفاده‌هایی از آن‌ها می‌شود، به این موضوع فكر می‌كنم كه بچه‌ی خودم چه‌قدر حقّ بیشتری دارد از آن‌ها مگر؟ اصلاً دارد؟ بچه‌های دیگران چه‌مقدار؟ چرا بچه‌ی من در آن میان نیست و چرا آن‌ها در پناه امن خانواده نیستند؟ آن‌ها جوركش بی‌لیاقتی، جهل و ... پدر و مادرشانند؟ آیا هیچ نهادی يا جایی كه از مالیات ماها دارند چاق می‌شوند هیچ مسئولیتی در برابر آن‌ها ندارند؟

چندی قبل در روزنامه‌ی «اعتماد» گزارشی چاپ شده بود از شیوع بچه‌دزدی در جنوب شهر، شیوعی كه تا مدت‌ها همه‌ی مسئولان ندیده‌اش گرفته بودند اما كار به‌قدری بالا گرفت كه اگر مسئولی ادعای كور بودن هم می‌كرد باید می‌دیدش. گزارش مفصل بود و من ترسیدم بخوانمش، ترسیدم اما خواندمش و یاد آن مرد، مرد كاغذ‌به‌دست، افتادم كه با كدام امید آمده بود شكایت كند و دخترش را پس بگیرد. در انتهای گزارش گفت‌وگوی تكان‌دهنده‌ای بود با مادری كه بچه‌اش را با زنجیر بسته بود به جایی تا در غیابش بیرون نرود و ندزدندش، بچه‌ای كه یك بار دزدیده بودندش و جزو معدود بچه‌های بود كه دوباره به خانه بازگشته بود، بچه‌ای كه حالا به زنجير است. این‌ها در همین شهر اتفاق می‌افتد.

ما فرمايش فرموديم! (در باب «نقد و تحليل جبّاريت» و جبّاريت)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 24 Dec 2009 11:25:00 +0000

مانس اشپربر (Manes Sperber 1905-1984) انديشمند، نويسنده، فعال سياسي و روانشناس، در سال 1363 خورشيدي، به همت كريم قصيم، با ترجمه‌ي كتاب بسيار مهمش «نقد و تحليل جبّاريت» به روشنفكران و انديشمندان ايران شناسانده شد. «نقد و تحليل جبّاريت»، چنان‌كه از نامش برمي‌آيد، در نقد و تحليل جبّاريت است توسط كسي كه چماق دو جبّار بسيار مهم و تأثيرگذار تاريخ معاصر جهان بر سرش فرود آمده است: استالين و هيتلر. دو كسي كه جهان را در دهه‌هاي سي و چهل شكل دادند و در حقيقت از شكل انداختند و دامنه‌ي تأثير جبّاريت اين دو را امروز هم مي‌بينيم و چنين كه پيداست (جهان خودكامه‌هايي از هر دو نوع –با يك ريشه- را در خود مي‌پرورد.) در آينده نيز خواهيم ديد.

مانس اشپربر

.
اشپربر خيلي زود –در پانزده شانزده سالگي- وارد كار فكري/سياسي/روانشناسي شد و به همان زودي نشان داد كه آدمي‌ست با آينده‌يي موثر و درخشان، درخششي كه البته خود نصيبي از آن نمي‌برد.
او پس از چند دهه كار سياسي از همه‌ي ايدئولوژي‌ها دست شست و به كار ادبي پرداخت و در سال‌هاي پاياني عمر پرمحنتش كه «انجمن بورس كتاب آلمان» جايزه‌ي صلحش را به او اهدا مي‌كرد، در لوح اين جايزه آوردند: «جايزه‌ي صلح سال 1983 به مانس اشپربر اهدا مي‌شود، نويسنده‌اي كه از ميان آشفتگي‌هاي ايدئولوژيك قرن ما گذشت و خود را از قيد آن‌ها رهانيد.» من كه در سال 1363 بسيار جوان بودم و داغي سال‌هاي اول پس از انقلاب را در درون خود حس مي‌كردم، هيچ اين حرف را نپسنديدم و فكر كردم كسي كه كتابي تا اين حد درخشان و كامل نوشته چرا بايد به ايدئولوژي پشت كند؟ مگر مي‌توان بدون ايدئولوژي كار و زندگي كرد؟ البته آن موقع ايدئولوژي از نظر من همان ايدئولوژي سياسي بود و نه چيزي ديگر والّا درواقع كسي نمي‌تواند بدون ايدئولوژي (غيرسياسي) زندگي كند. زندگي هرروزه‌ي ما انباشته است از رفتارهايي ناشي از ايدئولوژي. پس از آن روزها چند سال طول كشيد تا به نتيجه‌اي برسم كه اشپربر رسيده بود.

.
كتاب، به‌طرزي عميق و روشنگر به جبّاريت مي‌پردازد و شخصيت آدم جبّار را بررسي مي‌كند و نشان مي‌دهد كه هر يك از ما خوانندگان نيز تا چه حد مايه‌هاي جبّاريت را در خود حمل مي‌كنيم و چه‌طور به آن امكان حيات و قدرت‌گيري مي دهيم و ... در اينجا قصد ندارم كتاب را نقد و بررسي كنم كه آن را كار خود نمي‌دانم، بهتر آن مي‌بينم كه با يك بار ديگر خواندنش لذت عميق آن را ببرم و به خوانندگان اين سطرها توصيه كنم كه آن را بخوانند. اطمينان مي‌دهم كه از خواندن آن زيان كه نمي‌بينند، هيچ، سود سرشاري نيز خواهند برد.
كتاب در سرآغاز فصل‌هايش يك يا چند گزين‌گويه دارد كه معرف بسيار خوبي‌اند بر آنچه در كتاب مي‌گذر (متن اصلي كتاب نيز جمله‌ها و گفته‌هاي بسياري دارد كه مي‌توانند در نوشته‌هاي ديگران به‌عنوان گزين‌گويه به‌كار روند.) اينك چند نمونه از گزين‌گويه‌ها:

«افلاطون درضمن گفت‌وگو با ديونيزيوس برهان مي‌آورد كه هركس مي‌تواند شايسته‌ي صفت شجاع باشد، الّا فرد جبّار.» (پلوتارخ: ديون)

«اشتياق تسلط بر روح ديگران، قوي‌ترين اميال است» (ناپلئون: «اندرزها و تفكرات» با انتخاب اونوره دو بالزاك)

«بالاترين خطر سقوط و واژگوني در خود رم كمين كرده بود، جايي كه تضاد بين غني و فقير از همه جا شديدتر بود... تنها تلنگري كافي بود تا شهر به دامن كسي افتد كه جرأت اقدام به واژگوني نظام را در خود نشان داده بود، چرا كه شهر تا مغز استخوانش فاسد شده بود.» (پلوتارخ: سيسرون)

«مغز متفكر آن‌ها لوليوس كاتيلينا بود، ماجراجويي متهور و مكار. او بدنام بود و در مظان اتهام زنا با محارم و قتل برادر خويش... زماني كه جماعت گدايان و اوباش او را به‌عنوان سرور خود برگزيدند، همه‌ي آن همدستان دسيسه‌باز، سوگند سنگين خوردند و با هم پيمان بستند، تا آنجا كه حتا انساني را قرباني قسم‌هاي خود نمودند و همگي از گوشت او تناول كردند.» (پلوتارخ: سيسرون)

«قدرت زياده از حدّ و طولاني حتا شريف‌ترين انسان‌ها را نيز فاسد مي‌كند»
« هيچ چيز به اندازه‌ي ضعف و حقارتي كه به حمايت زور و خشونت پشت‌ گرم مي‌دارد، سلطه‌طلب نيست.» (ناپلئون)

گزين‌گويه‌ي اخير من را ياد مقاله‌اي مي‌اندازد كه خود كريم قصيم نوشته است، در جُنگ چراغ (كه به همت خانم سيما كوبان منتشر مي‌شد، چه پِروپيمان و چه ممتاز)، شماره‌ي پنجم، به‌نام «اقتدار و عرصه‌ي ناخودآگاه». اين مقاله با كلام هانا آرنت شروع مي‌شود كه از رساله‌ي «قدرت و قهر» وي نقل شده است: «نشانه‌ي بارز آتوريته قبول و به‌رسميت شناختن بي‌چون‌وچراست از جانب مخاطبين. آتوريته نه به جبر و عنف نياز دارد و نه به اقناع و استدلال.»

می‌شه منو ببخشید؟ می‌شه؟ (در باب بخشیدن یا نبخشیدن با اشاره‌ای به «پسر»)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 17 Dec 2009 12:33:00 +0000

چندی قبل (19 مهر 88) بهنود شجاعی به دار مجازات آویخته شد، مجازات جرمی كه در شانزده سالگی مرتكب شده بود، سنی كه در آن جوانان صغیر به‌حساب می‌آید و مسئول اعمال كیفری خود نیست و قوانین ایران نیز این را پذیرفته اما رندانه مجرمان را تا رسيدن به سن قانونی نگه می‌دارد، بعد اعدامشان می‌كند، انگار مسئله سن مجرم در زمان مجازات شدن است نه در زمان وقوع جرم.
در آن روزها، روزهایی كه بهنود داشت اعدام می‌شد كم‌وبیش همگان راجع‌به این مسئله حرف می‌زدند. در جمع‌های خانوادگی، جمع‌های دوستانه، مطبوعات و هر جمع دیگری. كار تا جایی بالا گرفت كه تلویزیون (معروف به رسانه‌ی ملی) نیز مستندی گزارشی در ساعت پربیننده نمایش داد و نمایشش را تكرار كرد كه در آن این حكم قضایی توجیه می‌شد.
من هم چند بار طرف بحث این موضوع بودم و هر بار – هربار! – طرف مقابلم موضوع را می‌برد به طرف درك یا عدم درك همگان از شرایط اولیای دم در بحث داوری ِ تصمیم آن‌ها و این كه اگر كسی شرایط آن‌ها را به‌درستی درك بكند حتماً حق را به آن‌ها خواهد داد. البته گاهی هم اعلام می‌كردند كه كشته شدن جوانی حالا تیره‌روز كه می‌توانست آینده‌ی روشن و پرامیدی داشته باشد بسیار ناراحت كننده است، اما... چه می‌شود كرد كه اولیای دم حق دارند.

بهنود شجاعی، یك «پسر»

.
جواب من این بود كه پرداختن به اولیای دم پیچیدن به جاده‌ی خاكی است از راه آسفالته، كه هم مسیرش پرسنگلاخ و ناهموار است و هم راه به جایی نمی‌برد. بهتر این است كه به راه آسفالته برگردیم و به قانون نگاه كنیم. این قانون است كه حق قصاص را به اولیای دم داده برای مجازات كسی كه از نظر رشد فكری مسئول كار خودش نیست. این قانون است كه باید حق قصاص را از اولیای دم بگیرد و به‌جای آن این اطمینان را به خانواده‌ی مقتول بدهد كه قاتل مجازات درخوری خواهد گرفت و بی هیچ مناسبتی بخشیده نخواهد شد و دست آخر با تحمل حبس و مجازاتی كه قانون برایش درنظر گرفته، با خلاصی از آن مجازات اصلاحگر، امكان جبران اشتباه به او داده شود، جبرانی كه عملا با ساختن چیزی دیگر واقع خواهد شد و الا مقتول كه از دنیا رفته و داغی ابدی بر دل كسانش گذاشته است.

مجرم زمانی جرمش را مرتكب شده كه عقل و فهم درست و حسابی نداشته و نمی‌دانسته كه با كنترل خشم خود می‌تواند از نابودی آینده‌اش جلوگیری كند، گو این‌كه بسیار دیده و شنیده‌ایم كه بزرگسالانی كه باید به سن شعور و تعقل رسیده باشند از هر صغیری رفتارشان نسنجیده‌تر و بدعاقبت‌تر است، اما قانون در مورد آن‌ها كار زیادی نمی‌تواند بكند، چرا كه آن‌ها به سن قانونی رسیده‌اند و مسئول اعمال خویشند و باید مجازات شوند. ای كاش این مجازات غیر از اعدام بود تا هركس امكان جبران اشتباهش و یا تغییر در رفتار فردی و اجتماعی‌اش را می‌داشت و اگر قانون او را غیرقابل اصلاح تشخیص می‌داد آن‌گاه او به حبس غیرقابل بخشش محكوم می‌شد چرا كه اعدام چیزی از آمار جرم و جنایت كم نمی‌كند و باعث افزایش خشونت می‌شود، همچنان كه اكنون خانواده‌ی بهنود شجاعی، دوستانش و سایر مخالفان اعدام او و اعدام هركس، دیگر كسانی نیستند كه اگر بهنود اعدام نمی‌شد، بودند. دور از انتظار نیست اگر خانواده‌ی مقتول كم‌كم از تصمیم خونین خودشان نادم شده باشند و ... چه سود؟

برای دیدن یك نمونه از بخشش قاتل (بخشش با دلی پرخون) بد نیست نگاهی بیندازیم به «پسر» ( ژان پی‌یر و لوك داردن- 2002) كه در آن مردی با پسری روبه‌رو می‌شود و می‌فهمد كه این پسر هموست كه چند سال قبل طفل او را به‌طمع دزدیدن پخش‌صوت ماشین كشته و حالا پس از چند سال حبس (مدتی كه قانون برای این جرم تعیین كرده است) آزاد شده و آمده تا شغلی بیاموزد و زندگی‌اش را ادامه بدهد، شغل نجاری نزد مربی نوجوانان. مربی كیست؟ پدر طفل به‌قتل رسیده.«پسر» به‌خوبی (یا دست‌كم به اندازه‌ی متقاعد كننده‌ای) تماشاگر را با حس پیچیده و چند لایه‌ی اولیای‌دم نسبت به قاتل فرزندشان آشنا می‌كند و امكان بخشیدن او را می‌سنجد و محتمل می‌داند و ممكن می‌كند بخشیدن را.

برادران داردن همراه با جايزه‌ی نخل طلای جشنواره‌ی كن كه دو بار دريافتش كردند، يك بار برای «رُزتا» (1999) و يك بار برای «كودك» (2005)، اما برای «پسر» فقط اليويه گورمه به‌عنوان بهترين بازيگر نقش اول مرد جايزه گرفت.

55 كلمه؟ (درباب داستان‌های 55 كلمه‌ای و عمر كوتاهِ موجِ كوتاهش)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 19 Nov 2009 06:30:00 +0000

شاید ده سال هم نگذشته باشد از وقتی كه موج ِ توجه و گرایش به داستان‌های 55 كلمه‌ای به‌راه افتاد، موجی كه عمر كوتاهش قابل پیش‌بینی و معلوم بود و پیدا، كه آثار چندان باارزشی در آن به‌بار نخواهد نشست. پی‌رو چنین موجی چند داستان هم من نوشتم، اما خیلی زود فهمیدم كه علاقه‌ام به این شكل داستان‌نویسی عمقی ندارد و بهتر است در حد رفع هوس چندتایی بنویسم و بگذرم. علت اصلی بی‌علاقه شدنم به این شكل داستان‌نویسی را وقتی فهمیدم كه شروع كردم به شمردن تعداد كلماتی كه در داستان به كار برده بودم. شاید هنوز ده‌تا نشمرده بودم كه به‌نظرم آمد این كار خیلی سخیف و ابلهانه است، شمردن را ول كردم و هنوز نمی‌دانم هركدام از این‌ها چند كلمه دارند. این كار در نظرم خیلی برخورنده آمد و دیدم این قید قید ِ ادبی ِ بی‌معنی و دست‌وپاگیری‌ست، بی این‌كه چیز باارزشی از دلش بیرون بیاید.

اشتیاق
در آن فیلم، وقتی قاتل پیش از كشتن زن، جوراب زنانه كشید روی صورتش، یكهو از گردن تا كمر یخ كردم و وقتی شروع كرد به تكه‌تكه كردنش، خوندماغ شدم.
زنم با خوشحالی گفت: «عزیزم، ببین چی كادو گرفتم!» و پایش را گرفت بالا... از گردن تا كمر یخ كردم!... خدایا، این چیه؟ چرا خوندماغ شدم؟!
.

روزی دیگر
جهان به كام مرگ برفت. از آدمیان هیچ كس بنماند مگر زنی و مردی.
صدایی پرطنین از هیچ‌جا بیامد :
«شمایان، آدم وحوّایی دیگر، در هم آمیزید و زاد و ولد كنید و دنیایی نو بسازید، نه چون دنیای پیشین.»
زن گفت: «امروز عصر وقت دكتر زنان داشتم، دكترم قول داده بود دارویی به‌ام بده كه بتون بچه‌دار شم!»

.
گربه!
موقعی كه گربه‌ای داشته روی خاكِ بیل‌خورده‌ی باغچه پرسه می‌زده پیره‌مَرده سر رسیده و كلّه‌ی گربه‌هه را كنده بود، بعد از آن بین بچه‌های محل به این اسم معروف شده: گربه!شُلی و چشم‌آبی، دو پسرك تازه‌وارد به محل، با پیره‌مَرده از در دوستی در آمدند و در بعدازظهری كه گذرشان به خانه و باغچه‌اش افتاده بود هردو توانستند لبخند مهربان و پنجه‌های منقبض او را ببینند. چشم‌آبی چالاك‌تر بود، به‌همین خاطر، فردا كه بچه‌ها گفتند: «گربه داره میاد!» چشم‌آبی گفت: «گربه نه، شُلی!»

دو چشم كور بهتر از یك چشم كور! (درباب «معجزه» يا «فاجعه» به‌حساب آمدن يك رويداد)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 12 Nov 2009 07:29:00 +0000

ماهانه‌ی «رودكی» -با آن كاغذ كاهی‌اش- مجله‌ای بود كه در دهه‌ی 1350 منتشر می‌شد. نشریه‌ای ادبی، هنری و فرهنگی كه نفوذ و مقبولیت قابل‌توجهی در میان روشنفكران و نخبگان و هنردوستان داشت. «رودكی»، شاید به‌خاطر همكاری ابوالحسن نجفی بود كه توجه ویژه‌ای به سارتر داشت و در چندین نوبت گفت‌وگوهایی با وی منتشر كرد. در یكی از این گفت‌وگوها محور بحث سارتر موضوعی بود كه شاید بتوان از آن به‌عنوان «ظرفیت فرهنگی فرهنگ‌ها» نام برد. سارتر برای روشن كردن حرفش (آن‌چه در فرهنگ مردم یك اقلیم «معجزه» به‌حساب می‌آید ممكن است در نظر مردمی از فرهنگی دیگر «فاجعه» باشد.) مثالی می‌آورد. مثال راجع‌به فیلمی است به‌نام «ریشه‌ها» (مكزیك، 1954) اثر بنیتو آلاسراكی. آلاسراكی در ایران شناخته شده نیست و گمان نمی‌كنم فیلم یاد شده در ایران دیده شده باشد.

بنیتو آلاسراكی

«ریشه‌ها» تشكیل شده از چهار قسمت كوتاه كه هریك قصه‌ای مستقل دارد. در یكی از این قسمت‌ها –«پسرك یك‌چشم»- مربوط به پسربچه‌ای است كه با مادرش در شهركی حاشیه‌ای، در تنگدستی زندگی می‌كند. پسرك از یك چشم كور است كه به‌همین‌دلیل سایر بچه‌ها دائماً مسخره‌اش می‌كنند و دستش می‌اندازند. مادر و پسرك كارد به استخوان‌شان رسیده و نمی‌دانند با این وضع چه كنند. جشنی دینی در راه است كه مراسم مفصل و عظیم آن در شهر بزرگی كه آنان در حاشیه‌‌اش زندگی می‌كنند برپا خواهد بود. آنان برای توسل به حضرت همه‌ی دارایی‌شان را خرج می‌كنند تا به آن شهر بروند و متوسل شوند و از نتیجه‌ی كار اطمینان داشته باشند. در مراسم، آن‌ها به دعا می‌پردازند و حاجتشان را طلب می‌كنند و پس از آن به لذت بردن از جشن می‌روند كه به خرجی كه كرده‌اند بیارزد. در جایی از این جشن مردم آتش‌بازی بزرگی راه انداخته‌اند كه پسرك را خوش می‌آید و به طرفش می‌رود. در بازی سرخوشانه‌ی اهالی با آتش، شراره‌ای از آن به چشم سالم پسرك می‌پرد و آن را هم كور می‌كند. مادر و پسرك، غمگین و دلشكسته به موطن باز می‌گردند و مادر می‌داند كه نه تنها دیگر اثری از تمسخر كردن نخواهد بود، بل‌كه همگان با پسرك همدردی خواهند كرد. مادر از این معجزه‌ی خلق‌الساعه رضایت دارد و دلشاد است، اما... پسرك؟

اين مطلب در روزنامه‌ي جهان اقتصاد (سه‌شنبه 19 آبان) در صفحه‌ي «جهان اندوه» چاپ شده است.

عملم بی‌زیان، كلامم بی‌زیان و فكرم بی‌زیان است (درباب «مردی برای تمام فصول» و شباهت پانصد سال قبل به امروز)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Fri, 06 Nov 2009 05:28:00 +0000

در این نوشته قصد ندارم «مردی برای تمام فصول» (فرد زینه‌مان- 1966) را نقد و بررسی و یا تحلیل كنم، در اینجا قصدم آن است كه با آوردن نمونه‌هایی چند از دیالوگ‌های این فیلم (اثر رابرت بولت) نشان دهم كه چه‌گونه فیلمی كه چهل‌وچند سال قبل ساخته شده و موضوع واقعی آن مربوط به حدود پانصد سال قبل است می‌تواند تا به‌ این‌ حد به امروز ما، امروز جامعه‌ی ما، شبیه و نزدیك باشد، شباهتی كه خاستگاه آن به قرن‌ها قبل بازمی‌گردد و ما مردمان امروز هنوز اسیر آنیم، خاستگاهی كه اروپاییان آن را زدودند اما زدودن آن برای ما نباید به‌اندازه‌ی دوره‌ی اروپایی آن طول بكشد.
اشاره‌ای چند به موضوع فیلم ضروری است، گو این‌كه در سال‌های پس از انقلاب دست‌كم دو بار این فیلم از تلویزیون ایران پخش شده است كه هر بار به‌فراخور منافع تصمیم گیرندگان وقت جاهایی سانسور شده است.

هنری هشتم پادشاه انگلستان با فتوای پاپ توانسته است با بیوه‌ی برادرش، كاترین، ازدواج كند، اما حالا كه معلوم شده ملكه نازا است و نگاه شاه از كاترین به‌سوی «آن بولین» زیباروی چرخیده، می‌خواهد كاترین را طلاق بدهد تا با آن ازدواج كند، اما چنین چیزی ممكن نیست. پاپ باید فتوای قبلی خود را باطل اعلام كند و آن رابا فتوای جدید عوض كند كه او این كار را نخواهد كرد. كار گره می‌خورد و شاه دست‌به‌دامن صدراعظم تازه‌منصوب خود –توماس مور- می‌شود كه به اعتراف دوست و دشمن مردی‌ست درست‌كار، متدین، راست‌گو و سالم. مور زیربار این خواسته‌ی شاه نمی‌رود و دلیل او فقط غیرشرعی بودن نیست –كه این البته به‌قدر دلیل دیگر و شاید بیش از آن برایش اهمیت دارد.
شاه پاپ را دور می‌زند (با دادن صدهزار پوند به عالی‌مقامان كلیسا از آن‌ها می‌خواهد كه از واتیكان مستقل شوند و او را مقام عالی كلیسا اعلام كنند... كار به خوبی و خوشی تمام می‌شود و شاه با آن بولین ازدواج می‌كند و همه‌ی مردم انگلستان ازنو سوگند وفاداری یاد می‌كنند كه ازدواج شاه مورد تأیید آن‌هاست، همه‌ی مردم انگلستان مگر تامس مور. مور نه تأیید می‌كند نه تكذیب، فقط سكوت می‌كند و زنده ماندن خود را در گرو حفظ همین سكوت می‌داند، دانسته‌ای به‌جا، اما شاه نمی‌تواند عدم رضایت او را تحمل كند، پس كاری می‌كند كه همه‌ی قادران مطلق می‌كنند...

وُلزی (مردی خودفروخته درعین‌حال جاه‌طلب و مغرور، صدراعظمی كه مور جانشین او می‌شود) در یكی از درخشان‌ترین گفت‌وگوهای دراماتیك تاریخ سینما، برای متقاعد كردن مور به همكاری در تغییر عقده‌ی پاپ وارد گفت‌وگویی می‌شود كه استدلال و منطق حرفش، به‌اندازه‌ی نظر مور (كه ضد عقیده‌ی اوست) قوی و مستدل است. نگاه عافیت‌طلبانه و منفعت‌جویانه‌ی وُلزی در برابر نگاه اصول‌گرایانه‌ی مور (این اصول‌گرایی با اصول‌گرایی آشنای سال‌های اخیر اشتباه نشود، اصلا نشود) كه همراه با یك‌پهلویی دوراندیشانه‌ای‌ست به‌خوبی پیداست.

وُلزی: حقایق را آن‌طور كه هست نگاه كنید، به‌اصطلاح دور از اخلاق
مور: وقتی سیاستمداران وجدانشان را به‌خاطر وظایف‌شان نسبت به مردم فراموش می‌كنند، كشور را از راه‌های میان‌بر به هرج‌ومرج می‌رسانند.

.
وُلزی، كه دیگر به‌درد شاه نمی‌خورد، خطاب به دوك نورفورك، كه آمده است تا نشان طلای صدارت‌اعظمایی را از او بگیرد و ببرد برای مور چنین می‌گوید:

وُلزی: آن‌طور كه به پادشاه خدمت كرده‌ام به خداوند خدمت نكرده‌ام. اگر این‌جا بمیرم خداوند مرا نخواهد بخشید.

پادشاه كه همه‌ی راه‌ها را برای متقاعد كردن مور بی‌نتیجه دیده خود اقدام به حرف‌زدن با او می‌كند تا دیگر راه گریزی نداشته باشد، كه این توهم او باعث می‌شود مور را بهتر بشناسد. مور همچنان فتوا را مانع تحقق خواسته‌ی شاه می‌داند.

مور: فتوای پاپ!
شاه: فتوا مبهم بوده!
مور: عالی‌جناب من در این مورد فاقد صلاحیت‌ام. به‌عقیده‌ی من مراجع روحانی باید در این مورد اظهار نظر كنند.
شاه: توماس... توماس... حتماً پاپ باید به ما بگوید گناهمان چیست؟
مور: دراین‌صورت پادشاه چه نیازی به موافقت خدمتگزار دارند؟
شاه: چون تو درست‌كاری و مهم‌تر این‌كه مردم درست‌كاری تو را پذیرفته‌اند!
.

ریچارد ریچ، فاسدترین و بی‌اخلاق‌ترین شخصیت فیلم، كه سودای جلب حمایت مور را در سر دارد تا از رهگذر آن به جایگاهی برسد، با سماجت دائماً به خانه‌ی مور می‌رود تا به دلخواهش برسد و وقتی با استقبال سرد آنان روبه‌رو می‌شود آنجا را ترك می‌كند. خانواده‌ی مور خطرناك بودن او را شناخته است، اما نه به‌اندازه‌ی خود مور.

.
لیدی آلیس (همسر مور): بازداشتش كن!
مور: برای چی؟
آلیس: او خطرناك است!
ویل روپرت (داماد آینده‌ی مور كه دشمن كلیسا است): به‌نظر من او جاسوس است!
مارگارت (دختر مور): او مرد بدی است!
مور: بد بودن خلاف قانون نیست.
روپرت: خلاف خدا كه هست!
مور: پس خداوند بازداشتش خواهد كرد.
آلیس: تا حرف‌هایت تمام شود او رفته است.
مور: می‌تواند هر جا كه می‌خواهد برود تا وقتی كه قانون را نقض نكرده باشد.
روپرت: بنابر این اجازه می‌دهید كه شیطان از قانون بهره‌مند بشود؟
مور: بله. تو چه‌كار می‌كردی؟ برای گرفتن شیطان قانون را زیر پا می‌گذاشتی؟
روپرت: بله، برای این كار قوانین انگلستان را نقض می‌كردم.
مور: خب، وقتی همه‌ی قوانین نقض شدند و شیطان برگشت سراغ تو به كجا پناه می‌بری روپرت؟ همه‌ی قوانین كه نقض شده‌اند. این كشور پر است از قانون، قوانین تشریفاتی، نه قوانین الاهی. اگر این قوانین نقض شوند و اگر تو این كار را بكنی فكر می‌كنی بشود در هرج‌ومرجی كه بعد ایجاد می‌شود سر پا ماند؟ بله، من برای حقانیت خود اجازه می‌دهم شیطان از قانون بهره‌مند بشود.
.

كرامول (دشمن خونخواه مور) در گفت‌وگویش با ریچارد ریچ (از میان فاسدها تنها كسی‌ست كه عاقبت‌به‌خیر می‌شود) برای چیدن دسیسه‌ای برای ساقط كردن مور، ریچ را وادار می‌كند چیزی بگوید كه بتواند علیه مور پرونده درست كند.

.
كرامول: صدراعظم ما مردی معصوم است.
ریچ: عجیب این است كه واقعاً هست!
كرامول: بله، من هم می‌گویم هست. جامی كه مور به تو داد چه‌قدر می‌ارزید؟ او جامی به تو داد، آن را چه‌قدر فروختی؟
ریچ: پنجاه شلینك.
كرامول: آن را یك زن به مور داد. مربوط به كدام دادگاه بود؟
ریچ می‌داند كه آن جام چون شائبه‌ی رشوه بودن داشته مور فوراً آن را از خود دور كرده اما گفتن نام دادگاه آن را به‌عنوان رشوه‌گرفتن مور درنظر خواهد آورد. ریچ طفره می‌رود و كرامول وادارش می‌كند به جاسوسی و خیانت علیه مور.
ریچ: دادگاه فرجام.
كرامول: (با لبخند تمسخرآمیز) زیاد كه دردناك نبود؟! خوبه! دفعه‌ی بعد آسان‌تر خواهد بود!

كرامول (خطاب به دوك نورفورك، دوست مور): مدركی دارم كه ثابت می‌كند سِر توماس در زمان قضاوت رشوه دریافت كرده است.
دوك نورفورك (با حیرت و عصبانیت): چی! لعنت به شما! او تنها قاضی كشور است كه رشوه قبول نمی‌كند! كدام صدراعظمی را می‌شناسید كه بعد از سه سال صدارت همه‌ی داراییش صد پوند و یك زنجیر طلا باشد؟!

دوك نورفورك (مور را تشویق به یاد كردن سوگند وفاداری می‌كند): همه‌ی ما تسلیم شدیم، تو چرا نمی‌شوی؟
مور: توی این‌همه گوشت و عظله هیچ رگی نیست كه میل انسان بودن را به تو بدهد؟!

در یكی از بازجویی‌های توی زندان، در ساعات پس از نیمه شب، برای آزار بیشتر مور.
دوك نورفورك: چرا مثل ما امضا نمی‌كنی، با ما باش، به‌خاطر دوستی.
مور: وقتی مُردیم، و تو به‌خاطر عملكردنت مطابق وجدانت به بهشت رفتی و من به‌خاطر امتناع به جهنم، آیا حاضری با من بیایی، به‌خاطر دوستی؟
اسقف: پس ما كه اسممان هست نفرین شده‌ایم، سِر توماس؟
مور: پنجره‌ای ندارم تا از آن به وجدان سایرین نگاه كنم. كسی را محكوم نمی‌كنم.

مور در زندان است و محروم از همه چیز، ناگهان می‌بیند كه اعضای خوانواده‌اش به دیدارش آمده‌اند، خدا را شكر می‌كند كه دعا كردنش به‌نتیجه رسیده، اما خیلی زود سرخورده می‌شود. كرامول اجازه‌ی ملاقات داده به‌شرطی كه خانواده‌ی مور متقاعدش كنند به تأیید ازدواج شاه.

مارگارت: خداوند گفته‌های قلبی ما را گوش می‌كند نه گفته‌های زبانی ما را، خودتان همیشه می‌گفتید.
مور: بله.
مارگارت: خب، زبانی قسم بخورید، قلباً كه قسم نمی‌خورید.
مور: گوش كن مگ، وقتی یك مرد سوگند یاد می‌كند وجدانش را در دستانش گرفته است، مثل آب (دست‌هایش را به‌هم می‌چسباند، انگار آبی در آن) و اگر انگشت‌هایش را از هم باز كند امكان ندارد دوباره بتواند پیدایش كند. بعضی‌ها می‌توانند چنین كاری بكنند، ولی من نفرت دارم یكی از آن‌ها باشم.

دادگاهی فرمایشی و حكم اعدام برای سِر توماس مور. گردن او را می‌زنند و ... « سر ِ توماس مور یك ماه بر دروازه‌ی خائنین باقی ماند، پس از آن دخترش سر را برداشت و تا آخر عمرش نزد خود نگه داشت... پنج سال بعد، سر ِ كرامول از تنش جدا شد... ریچارد ریچ به صدراعظمی انگلستان منصوب شد و پنجاه سال در این مقام باقی ماند و دست‌آخر در بستر از دنیا رفت.»

عملم بی‌زیان، كلامم بی‌زیان و فكرم بی‌زیان است!

سِر توماس مور

گفته‌ی مشهور برشت در نمایشنامه‌ی «زندگی گالیله» چنین است:
بدبخت مردمی كه قهرمان ندارند!
بدبخت مردمی كه احتیاج به قهرمان دارند!

این گفته چنان در نظر همگان مقبول افتاده كه به‌سختی بتوان درباره‌ی خلاف آن حرف زد، اما به‌نظرم بدبختی مردم می‌تواند دو ماهیت متفاوت داشته باشد:
1. مردمی كه به‌خاطر رفتار و عملكرد خودشان، به‌خاطر كیفیت فرهنگ و تاریخ‌شان، به‌خاطر اشتباهات بزرگ تاریخی‌شان، به‌خاطر تصمیم‌های اشتباه‌شان در عرصه‌های كلان سیاسی یا عدم تصمیم‌گیری‌شان در این عرصه، به‌خاطر جمود و بی‌حركتی‌شان، به‌خاطر تن دادن به هرآنچه براشان تعیین می‌كنند، بدبخت‌اند.
2. مردمی كه در یك وضعیت بغرنج سیاسی گیر كرده‌اند و دارند سعی می‌كنند خود را خلاص كنند و بدبختی‌شان موقتی است و ناشی از گیرافتادن.

مردم نوع دوم اگر قهرمانانی داشته باشند، باعث شویق روحیه‌ی آنان خواهند شد و به آن‌ها از تجربه‌هاشان خواهند گفت، برای پیش‌برد تقلایشان برای برون‌رفت از وضعیتی كه توش گیر كرده‌اند پیش‌قدم خواهند شد... كه این‌ها خوب است و لازم.

بچه‌ها به ما نگاه می‌كنند (درباب توهّم ما بزرگسالان در شناختمان از دنيای كودكان)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 29 Oct 2009 13:47:00 +0000

.
تابستان 1369 بود انگار، كه موقعیتی پیش آمد به‌عنوان منشی‌صحنه وارد گروه كارگردانی فیلم خمره (ابراهیم فروزش-1370) بشوم. رفتیم سریزد، كمی بعد از شهر یزد كه نگین كویرش می‌خوانند، تا یكی‌دو روز استراحت سفر و آشنایی با محیط جدید و چه و چه و بعد شروع فیلمبرداری. ازجمله مقدمات و آماده‌سازی‌ها آزمایش صدا بود كه تست صداش می‌گفتند. بهتر آن بود كه صدای بچه‌ها را ضبط می‌كردیم كه سی‌وپنج چهل نفرشان بازیگران فیلم بودند. حلقه‌ی كوچكی درست كردیم تا بچه‌ها بیایند وسط و چیزی بگویند تا صداشان ضبط بشود تا ببینیم چه پخش می‌شود. بچه‌ها به‌جای حرف زدن ترجیح دادند آواز بخوانند، آوازهای محلی. یكی‌یكی آمدند و خواندند. اولی خواند، دومی خواند، سومی خواند... من حواسم رفت طرف بچه‌ای كه بیرون حلقه ایستاده بود و صورتش هیچ حالت عادی نداشت. دیدم چشم‌هاش سرخ شده و معلوم نیست لحظه‌ای بعد بغضش می‌تركد یا اتفاق دیگری می‌افتد. نزدیكش رفتم كه ببینم موضوع چیست. طفلك بی‌این‌كه منفجر بشود گریه‌ی آرامی كرد و با چشم‌های اشكبار و سرخش نگاهم كرد و گفت: «آخه من بلد نیستم آواز بخونم.» حلقه‌ی معركه برگشت طرف او و او به‌جای آواز خواندن گفت كه چه‌قدر غمگین است از این‌كه نمی‌تواند مثل بقیه آواز بخواند.

«خمره»‌‌ی تنها و درخت خشكِ تنها (عكس از سيامك زمردی مطلق)

حدود یك‌ماه‌ونیم از سه ماه كار كه پیش رفت فیلمبرداری سه‌چهار روز تعطیل شد و آمدیم تهران برای استراحت. فرداش عمویم را دیدم كه گفت دیشب، نصفه‌های شب، خیال كرده صدا می‌شنود. از خواب پا شده چرخی زده و دیده كه درست فكر كرده و دخترش، دختر شش‌هفت ساله‌ی عمویم، بیدار شده و دارد گریه می‌كند. عمویم مانده كه چه‌طور از گریه‌ی بی‌صدای دخترش بیدار شده، اما ترجیح داده به‌جای این فكرها بفهمد موضوع چیست. جلو رفته و دخترش را بغل كرده و قربان‌صدقه‌اش رفته و نوازشش كرده و پرسیده موضوع چیست. دخترعمویم با چشم‌های سرخش پدرش را نگاه كرده و گفته كه دیشب وقتی دختر مهمان‌شان رقصیده عمو از رقص او تعریف كرده اما وقتی خودش رقصیده عمو گفته كه تو رقصیدن بلد نیستی.

اين مطلب امروز (7 آبان) در روزنامه‌ی «جهان اقتصاد»، در صفحه‌ي «جهان اندوه» چاپ شده است. «جهان اقتصاد» با شكل و محتوای جديد و غيراقتصادی شروع به‌كار كرده است، اما هنوز سايت ندارد كه معرفيش كنم.

آدابِ بی‌آدابی (درباب آن‌چه با«صبحی» شد و آن‌چه با ما می‌شود.)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Sun, 25 Oct 2009 17:23:00 +0000

ویروس‌های مخرب و ویرانگر فقط در زندگی اجتماعی نیست كه چوب لای چرخ امور می‌گذارند و چند كار دیگر، بلكه می‌توانند كامپیوتر هركسی را كه دلشان بخواهد از كار بیندازند و كارش را بخوابانند و از ارتباط مجازی با دیگران محرومش كنند.

نمی‌دانم در دهه‌ی بیست بوده یا سی*، روزی كه صبحی مهتدی داشته خیابان ارك را پیاده به طرف ساختمان رادیو می‌رفته تا در اتاقی بی‌صدا پشت میكروفن بنشیند و برای بچه‌ها قصه بگوید. كارش این بوده، قصه گفتن برای بچه‌ها و جمع‌آوری قصه‌های كودكان از چارگوشه‌ی ایران و سرزمین‌های فارسی‌زبان و بازنویسی و تدوین آن‌ها، نوشتن یادداشت‌های و حاشیه‌هایی بسیار سودمند بر آن‌ها و گه‌گاه چاپ كردنشان و یا تعریف كردنشان در رادیو، كاری كه احمد شاملو در «قصه‌های كتاب كوچه» بارها و هرجا كه پیش آمده از آن یاد كرده و كار صبحی را بسیار باارزش و منبعی بسیار مهم درنظر گرفته است، همچنان كه كار هدایت را.

صبحی، همچنان كه داشته به زندگی روزمره‌ی آدم‌های اطرافش نگاه می‌كرده و به‌طرف مقصدش می‌رفته، كسی می‌زند روی شانه‌اش. صبحی برمی‌گردد و می‌بیند مردی‌ست كه نمی‌شناسدش. مرد می‌پرسد: «شما آقای صبحی مهتدی هستین؟» صبحی می‌گوید: «بله» مرد ناشناس دست می‌برد و از جیبش كیف پولی در می‌آورد و می‌گیردش جلوی صبحی. صبحی با حیرت می‌بیند كه كیف پول خودش است كه تا چند دقیقه‌ی قبل توی جیبش بوده. مرد فرصت فكر كردن بیشتری به صبحی نمی‌دهد و می‌گوید: «این مال شماست. شما توی رادیو برای بچه‌های ما قصه می‌گین و بچه‌های ما شما رو دوست دارند. پس، بهتره این كیف پیش خودتون بمونه!»**
... زمانی در این شهر حتا جیب‌برها هم به آدابی پایبند بودند و پرنسیپی داشتند...

.
*فضل‌الله صبحی مهتدی سال 1319 وارد كار رادیو شد و در سال‌های اول دهه‌ی بیست به‌عنوان اولین قصه‌گو كارش را همان‌جا شروع كرد و در مدت 22 سال چنان در قلب بچه‌ها و مردم جای گرفت كه یك چشمه از تأثیر محبوبیت او را دیدید. بچه‌ها چنان با او صمیمی بودند كه «بابا صبحی» صداش می‌كردند. صبحی در 17 آبان 1341 فوت شد، ما هم الان در آبان‌ماه هستیم. پس، این یادداشت بهانه‌ای باشد برای یاد او.

** این موضوع را احتمالاً در یكی از شماره‌های «سروش» در سال‌های پایانی دهه‌ی شصت خوانده‌ام. سروش یك‌زمان چه چیزهایی چاپ می‌كرده!

اگر عاشقم هستی، در حضور همگان باش! (یك داستان ذِن از سده‌ی سیزدهم مسیحی)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Wed, 14 Oct 2009 20:34:00 +0000

مشغله‌ی زیاد گاه باعث می‌شود كه از هفته‌ای یك مقاله هم عقب بیفتم، مثل هفته‌ی گذشته و همین هفته. ازاین‌رو فكر كردم برای جبرای كاستی و غیبت خودم دست‌به‌دامن متن‌هایی بشوم كه دوستشان دارم، كه با انتشار آن‌ها هم لذت خواندنشان را با دیگران قسمت كنم، هم فرصتی به‌دست بیاورم تا متن‌های ناتمامی كه آماده كرده‌ام سر فرصت و حوصله تمامشان كنم، مثل متنی كه راجع‌به «مردی برای تمام فصول» نیمه‌آماده دارم و امیدوارم تا هفته‌ی آینده آماده‌ی انتشار بشود.

.
«صدای یك دست» را سال‌ها قبل خوانده‌ام اما همچنان بعضی از آن‌ها را به‌یاد دارم، یكی‌شان همین «اگر عاشقم هستی...» است كه خیال می‌كنم یاد بسیاری بماند. كتاب تشكیل شده است از 112 داستان كوتاه (از چند جمله تا دو صفحه) به‌ترجمه‌ی آقای مسعود برزین. نسخه‌ای كه من دارم چاپ اول (1357) است و خیال نمی‌كنم تجدید چاپ شده باشد. داستان‌های ذن به‌یادماندنی‌اند، به‌خاطر ذات داستان‌های ذن كه بسیار پرمغز و فكربرانگیزاند و با داستان‌های به‌ظاهر ساده از مسایل و امور بشری حرف می‌زنند. ازاین‌روست كه در همه‌ی فرنگ‌های بشری محبوبیت دارند و فهمیده می‌شوند و به‌یاد می‌مانند.

و حالا خودِ داستان:

بیست راهب و یك راهبه، به‌نام «ایشون»، نزد یك استاد ذن «تفكر عبادت»(Meditation) می‌آموختند. «ایشون» بااینكه سرش را از ته تراشیده بود و لباسی ساده به‌تن می‌كرد، بسیار دلربا بود. چنین بود كه چند تن از راهبان در خفا دل به او باخته بودند. یك‌تن از آن‌ها نامه‌ای به «ایشون» نوشت و از او تقاضای ملاقاتی خصوصی كرد. ایشون به نامه پاسخ نداد، اما روز بعد، درس استاد كه پایان یافت به‌پا خاست و گفت: «اگر واقعاً عاشقم هستی بیا و در آغوشم گیر!»

خیانت؟! من؟! (درباب نسبت خیانت با زندگی مردم، با اشاره به فیلم «امتیاز نهایی»)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Thu, 01 Oct 2009 11:25:00 +0000

در ارزیابی ِ روی‌خوش نشان دادن ِ مخاطب به فیلم‌ها –و شاید همه‌ی آثار هنری- دو نظریه‌ی غالب وجود دارد كه متضاد با یكدیگرند. اولی می‌گوید مردم به دیدن فیلم‌هایی می‌روند كه چهره‌ای از زندگی واقعی آن‌ها را ترسیم كند و آنان با دیدن فیلم با آدم‌ها و شخصیت‌های فیلم همذات‌پنداری كنند و خود را با انبوه دردهاشان در زندگی تنها نبینند و مشقت زندگی‌شان و دردهاشان و ترس‌هاشان كم شود و قابل تحمل. دومی می‌گوید مردم به دیدن فیلم‌هایی می‌روند كه هیچ شباهتی به زندگی‌شان نداشته باشد. زندگی هرروزه‌ی آنان به‌قدری توأم با نكبت و بدبختی است كه می‌خواهند پولی بدهند و دوساعت از آن سیه‌روزی فاصله بگیرند و خیال ببافند.
آمارها، آمار فروش فیلم‌ها، نشان می‌دهد كه كفه‌ی ترازو به‌نفع نظریه‌ی دوم سنگینی كرده است، خيلی هم سنگينی كرده است، گواین‌كه نظریه‌ی اول نیز كفه‌اش خالی نیست.

.
اما، چه شد كه هم فیلم‌سازها و كارگردان‌ها و هم مخاطب‌ها به رُمان «یك تراژدی آمریكایی» (تئودور درایزر، 1925) چنان اقبالی نشان دادند كه چندین بار مستقیماً یا غیرمستقیم از روی آن فیلم‌هایی ساخته شد؟ نخستین ِ آن با همین عنوان بود: «یك تراژدی آمریكایی» (جوزف فون اشترنبرگ، 1931)، دومی نامش عوض شد: «مكانی در آفتاب» (جورج استیونس، 1951)،... اما، هرچه به امروز نزدیك‌تر شدیم توجه و گرایش به این داستان بیشتر شد. نمونه‌ی متأخرش «امتیاز نهایی» (وودی آلن، 2005)، فیلمی تلخ و سیاه، با یك اسكارلت جوهانسن ِ اغواگر اما بازنده، و یك امیلی مورتیمر فوق‌العاده اما ترحم‌برانگیز.

اين عكس مال «امتياز نهايی» نيست. خب نباشد!

«امتیاز نهایی» ویژگی یكه‌ای نیز دارد كه سایر فیلم‌ها فاقد آنند: استفاده‌ی بسیار موثر اما نامریی از آوازهای «انریكو كاروزو». آوازهای كاروزو ارتباط ارگانیكی با فیلم ندارند (آدم‌های فیلم بارها به دیدن اپرا می‌روند و آواز می‌شنوند اما نامی از كاروزو به‌میان نمی‌آورند، آوازهای كاروزو عمدتاً «روی» فیلم شنیده می‌شود.) دنیای ترسناك و ناامن فیلم بیننده را ویران می‌كندی اما آواز كاروزو، اگر بیننده ویران شده باشد برپایش می‌دارد و اگر فیلم نتوانسته باشد ویرانش كند او این كار را می‌كند. (اگر باورتان نمی‌شود این را بشنوید! اگر اثر نكرد این‌یكی را بشنوید، اگر بازهم اثر نكرد این‌یكی كارتان را می‌سازد!)

انریكو كاروزو

ردّ ِ داستان «یك تراژدی آمریكایی» را در سینمای ایران هم می‌توان یافت، نه یك بار كه دو بار: «پنجره» (جلال مقدم، 1349) و «شوكران» (بهروز افخمی، 1377 [نمایش: 1379])
تم اصلی و محوری این داستان هم خیانت است، هم بی‌اخلاقی، هم حسد و طمع. تصویر كردن جامعه‌ای كه ارزش‌های اخلاقی‌اش از آن رخت بربسته است.
در نظریه‌ی مقبولیت، خیانت و بی‌اخلاقی و طمع چه جایگاهی دارد كه همگان نسبت به این موضوع چنان روی خوش نشان می‌دهند كه بارها براساس یك داستان فیل‌هایی ساخته می‌شود؟ آیا خیانت جزو زندگی روزمرّه‌ی مردم است؟ یا به‌قدری از زندگی‌شان دور است كه هركس می‌خواهد به زندگی خصوصی دیگران سرك بكشد و خوشنود باشد كه نه زنش به او خیانت می‌كند، نه شوهرش!دو نظریه‌ی بالا نظریه‌های غالب‌اند، اما مگر همین دو نظریه وجود دارد؟ و مگر فقط فروش چندصد میلیونی، و حالا میلیاردی، فروش خوب و خیلی‌خوب به‌حساب می‌آیند و فروش مقبول «امتیاز نهایی» آیا اقبال قابل‌قبول به‌حساب نمی‌آید؟ آیا مخاطب عام سینما چندان بالغ نشده است كه دیگر فقط به سراغ راكی و تایتانیك و پارك ژوراسیك و مصائب مسیح نرود؟ مگر همان موقع، همان سال‌های دور، بربادرفته و بن‌حور (بن‌هور) و نیش و آپارتمان پرفروش نبودند؟

ازقلم افتاده (درباب چیزی كه جلوی چشم آدم است اما نمی‌بیندش)

noreply@blogger.com (يوريك كريم‌مسيحی) — Sun, 27 Sep 2009 18:01:00 +0000

حسین نوروزی –كه می‌شناسیدش- وقتی مطلب «نومیدی در پایان قرن» را خواند، گفت: «از این سه‌تا آهنگساز نخراشیده و یُغور حرف زدی اما از النی‌خانوم ِ نازنین، دلپذیر و دلفريب اسم هم نبردی! انصافت كجاست؟» راست می‌گفت و من هیچ نداشتم بگویم! آدم چیزی كه را جلوی چشمش است، نمی‌بیند!
اِلِنی (هلن) كارایندرو (Eleni [Helene] Karaindrou)، با نغمه‌های زخم‌زننده‌اش در فضاسازی بسیار تأثیرگذار و عمیق فیلم‌های آنگلوپولوس سهم قابل‌توجهی دارد. این یك‌قلم از همین نغمه‌هاست، این هم یك‌قلم دیگر، و، قلمی ديگر.

النی كارایندرو متولد 1939 در یونان است. این نشان می‌دهد كه چگونه آثار هنری نازنین، دلپذیر و دلفريبِ آهنگسازی هفتاد ساله، می‌تواند او را در نظر دوست من نازنین و دلپذیر و دلفريب بكند.