Asıl adı Nejla Ural olan Necla Fide, 2 Şubat 1958 İstanbul doğumlu. Bugün genç kuşak onu daha çok Kıvılcım Ural’ın annesi olarak tanıyor olabilir ama o, Türk sinemasının geçirdiği en çalkantılı dönemlerin bizzat içinden geçmiş, bir karakter oyuncusu.

Eski bir manken, bir dönem reklamların aranan yüzü… Necla Fide’nin sinema yolculuğu, kısıtlı imkânlarla, derme çatma setlerde çekilen B-tipi avantürlerden, 70’lerin meşhur erotik furyasından başlıyor ve günümüzün prime kuşağı televizyon dizilerine kadar uzanıyor.

İlk adımlar ve erotik furyaya giriş

Genelde Necla Fide’nin sinemaya doğrudan erotik filmlerle başladığı sanılır ama bu doğru değil. İlk kamerayla tanışması 1973’te Gecelerin Hakimi filmiyle oluyor. Asıl dikkat çekmesi ise Çetin İnanç’ın kendine has temposuyla yönettiği 1974 yapımı İntikam filmiyle. Gülten Ceylan ve Melek Görgün gibi dönemin popüler isimleriyle kamera karşısına geçince “seks sembolü” etiketi bir şekilde yapışıyor üzerine.

1975’e gelindiğinde sinema sektörü derin bir krizin içindeydi; salonları ayakta tutan neredeyse tek şey erotik komedilerdi. Fide de bu akıntıya kapıldı. Ali Poyrazoğlu, Arzu Okay, Aydemir Akbaş gibi isimlerle çektiği Beş Atış Yirmi Beş filmiyle birlikte yer aldığı projelerdeki erotizm dozu belirgin biçimde arttı.

Gerilim, avantür ve kült işler

Necla Fide’nin 70’lerdeki kariyerini yalnızca erotik komedilere indirgemek haksızlık olur. Dönemin popüler olduğu neredeyse her türde boy gösterdi. Behçet Nacar’la oynadığı Kadı Han filminde, kendine özgü dişlek ağız yapısıyla çizdiği Bizanslı kadın portresi dönemin alışılmış güzellik kalıplarının çok dışında bir ilgi topladı. Yine Çetin İnanç imzalı Eden Bulur adlı gangster filminde ise çıplaklık neredeyse sıfır, tamamen aksiyona odaklanmış bir avantür söz konusu. Fide’nin her role uyum sağlayabilen çok yönlü bir oyuncu olduğunun kanıtı.

1978 yılı filmografisinin en çeşitli dönemi. Savaş Eşici’nin yazdığı ve yönettiği Sapık: Ölüm Dönemeci adlı psikolojik gerilim, kariyerinin en karanlık işi. Aynı yıl erotik-bilimkurgu hibriti Astronot Fehmi’de seksi sekreteri canlandırıyor; filmde verdiği etek altı frikiklerle hala hafızalardaki yerini koruyor. 1979’da Gizli İlişkiler ile “softcore” sınırları zorlayıp hemen ardından Aşk Körfezi ile bu defteri kapatıyor.

Bir erkeklik anatomisi: “Yengen” filmi

Ülkü Erakalın’ın yönettiği 1978 yapımı Yengen, sosyolojik açıdan ayrıca incelemeye değer bir film. Bugün sosyal medyada dolaşan o meşhur diyaloglar tam da bu filmden çıkma. Bülent Kayabaş, Kazım Kartal ve Necla Fide’nin paylaştığı başroller, Türk sinemasında bu diyaloglarla erkek egemen zihniyetin perdeye yansıdığı en çarpıcı örneklerden birini oluşturuyor.

Konu tam bir kara komedi: Hapishanede bunalıma girmiş bir mahkum (Bülent Kayabaş), miras davası nedeniyle formalite evliliği yapmak isteyen bir kadına (Necla Fide) kur yapmaya çalışıyor. Sadettin Erbil’in seslendirmesiyle Kayabaş’ın ağzından dökülen replikler, toplumun kadına bakışını gözler önüne seriyor:

“Madem ki karım olacaksın son dileğim seninle bir yere yatmak…”

“Evet çıldırdım.. kadınsızlıktan… 31 çekmekten çıldırdım…”

“…böbürlenme seni değil bi dişiyi istiyorum… Bir dişiyi istiyorum isterse bir köpek olsun…”

80’ler ve “Turkish Star Wars”

80’lere girilip erotik furya bıçak gibi kesilince Necla Fide sinemaya Üç Kardeştiler (1981) filmiyle döndü. Eski başroller ve vamp kadın havaları geride kalmıştı; artık daha çok arabesk filmlerde ya da irili ufaklı yardımcı karakter rollerinde karşımıza çıkıyordu.

Ama onu dünya fantastik sinema literatürüne sokan, yabancı sinefillerin ezbere bilmesini sağlayan asıl olay 1982’de yaşandı. Uluslar arası piyasada “Turkish Star Wars” olarak bilinen Dünyayı Kurtaran Adam filminde “Kraliçe” rolünü üstlendi. Cüneyt Arkın’ın başrolündeki bu yapım sayesinde Necla Fide, farkında olmadan uluslararası bir kült figüre dönüştü.

Sessizlik ve setlere dönüş

İftira, Ölüm Savaşçısı, Gülçiçek gibi onlarca filmde oynayan Fide, 1987 yapımı Füze Nuri’den sonra kamera önünden uzaklaştı. Sektörün içine girdiği kriz, arabesk ve avantür sinemasının tükenmesiyle birlikte tam 20 küsur yıl setlerden uzak kaldı. Sinema bu süreçte kabuk değiştirdi, dijitalleşti, bambaşka bir yapıya büründü.

2008 yılı sessizliğin sonu oldu. Kadir İnanır’ın Son Cellat filmindeki Fitnat rolüyle uzun aranın ardından yeniden kamera karşısına geçti. Aynı yıl Çağan Irmak’ın gişe rekorları kıran Issız Adam filminde “Şeyma” karakteriyle sinemaseverlerin önüne çıktı.

Günümüzde onu daha çok televizyon ekranlarında izliyoruz. Geçmişin cesur sahneleriyle anılan oyuncu yerini, olgun bir karakter oyuncusuna bıraktı. Bir dönemin “Kraliçesi”, bugün ekranların aranan tanıdık yüzü olarak yoluna devam ediyor — ve iyi ki ediyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Necla Fide: Erotik Furyadan Kült Dünyayı Kurtaran Adam’a yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Türk trash sinemanın en ilginç ve incelenmeye değer vakalarından biri de, yönetmenliğini Tevfik Polam’ın üstlendiği 2000 yapımı Manken filmidir. 70 dakika süren, 16 mm formatında ve doğrudan video piyasası için çekilen bu yapım; barındırdığı görsel absürtlükler, trajikomik set arkası skandalları ve Yeşilçam’ın araf kadrosunu bir araya getirmesiyle trash sinema severlerin büyüteç altına alması gereken muazzam bir eserdir.

Film, bir grup güzel mankenin defile ve çekimler için gittikleri kasabada bir sapığın tecavüzüne uğrayıp öldürülmelerini konu alır. Erkeklerle geçirilen rüya gibi günlerin aniden bir kabusa dönüşmesi ve polisin katilleri arama çabası, kağıt üzerinde klasik bir gerilim-slasher şablonu gibi durmaktadır. Ancak filmi internette arattığımda ilginç bir şekilde Çek sinema veri tabanı ČSFD platformunda görünce bir göz atmak istedim, filmin türünü tanımlarken onların bile kafası karışmış olacak ki eşine az rastlanır bir absürtlükle şu etiketleri kullanmışlar: “Romantický / Psychologický / Pornografický” (Romantik / Psikolojik / Pornografik). Bu tuhaf ve birbiriyle çelişen sınıflandırma, aslında filmin kendi içindeki bütünlükten ne kadar kopuk olduğunun ve izleyiciyi nasıl bir dumura sürüklediğinin en net kanıtıdır.

Filmin sinematografik dili de en az bu tür sınıflandırması kadar marjinaldir. Görüntü yönetmenliğini Ferhat Bakır’ın yaptığı yapımın açılışı, adeta 80’ler atari oyunları müziğini andıran bir tınıyla gerçekleşir. İzleyici henüz filme adapte olamadan, bir kadın dansçının kalçasını doğrudan kameraya dayadığı, insanın ağzının için girercesine agresif ve tuhaf bir erotik dans sahnesiyle karşılaşır. Birbirinden tamamen alakasız, kopuk sahnelerle ardı ardına sıçrayan kurgu, sinemanın temel kurallarını hiçe sayar. Filmin en avangart tercihlerinden biri ise ilk 10 dakika boyunca filmde hiçbir diyalogun olmamasıdır. Bunun yerine bir dış ses izleyiciye upuzun bir karakter analizi yapar ve film bu süre zarfında sessiz sinema tadında, sürreal bir atmosferde ilerler.

Çingene Tevfik ve Tuhaf Sinema Dünyası

Bu kaotik dünyanın mimarı olan yönetmen ve senarist Tevfik Polam, sektördeki lakabıyla “Çingene Tevfik”, başlı başına incelenmesi gereken bir fenomendir. Jeneriklerde Tevfik Polat ya da Polat Polam gibi farklı isimler kullanır. Sıfır bütçe, dublaj ve amatör ruhla 1988’den beri en az 38 film (Hayal Avcıları, Kurye Kız, Psikopat, Kan Kardeşler vb.) çeken Polam’ın metodu, yoksulluğun getirdiği bir gerilla sinemacılığıdır.

Yönetmen Osman Cavcı’nın aktardığı trajikomik bir anı, Tevfik Polam’ın Manken gibi filmleri nasıl çektiğini net bir şekilde gözler önüne serer. Aslen vapurlarda seyyar satıcılık yapan ve inanılmaz bir ikna kabiliyetine sahip olan Polam, ünlü yapımcıların vergi masrafı göstermek için kendisine verdiği cüzi bütçeleri bile cebine indirip, filmleri tamamen bedavaya getirme konusunda bir dehadır. Örneğin, dönemin ünlü dansözlerinden Hülya Mutlu’nun evine sızıp, beş kuruş ödemeden günlerce ekibiyle o evde yiyip içerek film çekmişliği vardır. Hatta seti ziyarete gelen Cavcı’ya “Abi bu sahneyi sen çek” diyecek kadar rahat olan Polam, Hülya Mutlu’nun ifadesine göre evdeki kapıcıya bile sahne çektirmiştir.

Yeşilçamın Sönen Yıldızlarının Varoluş Çabası

Manken filminin oyuncu kadrosu, adeta Türk sinemasında arada kalmış oyuncularla doludur. Sektörde popülerliğini koruyan isimlerle, tamamen gözden düşmüş figürlerin bu buluşması filmi ilginç kalan unsurlardan biridir. Filmin en büyük yıldız ismi Nuri Alço ve Yeşilçam’ın emektar kavgacısı Kadir Kök filmin ağır toplarıdır. Öte yandan, 80’lerden beri düşük bütçeli yapımların vazgeçilmez başrolü ve Tevfik Polam’ın fetiş oyuncusu olan Muhammet Taflan kadronun belkemiğini oluşturur.

Fakat bu kadrodaki en yürek burkan detay, Mesut Engin’in varlığıdır. Bir zamanların efsanevi Ses Mecmuası kralı ve ünlü mankeni olan, hayatının son yıllarını ne yazık ki sokaklarda ve sefalet içinde geçiren Engin; düşüş döneminde hayata tutunabilmek için bu tür prodüksiyonlarda rol almak zorunda kalmıştır.

“Kandırıldım!” Skandalı ve Dallasvari Yansımalar

Böylesine bedava oyuncu ikna etme üzerine kurulu, kimsenin (yönetmenin bile) ne çektiğini tam olarak kavrayamadığı bir set ortamının skandalsız bitmesi elbette imkansızdır. Nitekim dönemin Milliyet gazetesi arşivlerine yansıyan büyük bir medya kavgası, filmin dramatik sosunu gerçek hayata taşımıştır.

Filmin vizyona girmesi veya piyasaya sürülmesinin ardından ana kadın oyuncu Fotomodel Birgül Güngör, (dönemin magazin gazete eklerinde bol bol üstsüz fotoğrafları çıkardı) gururunun kırıldığını söyleyerek basına isyan etmiş ve kandırılarak erotik bir filmde oynatıldığını iddia etmiştir. Bu ağır suçlamalara en sert yanıt ise rol arkadaşı Nuri Alço’dan gelmiştir. Alço’nun basına verdiği demeçte şöyle der:

“Birgül tüm uyarılarıma rağmen soyundu. O zaten teşhircilik hastası. Filmi, erotik filmler çeken Tevfik Polam’ın yöneteceğini öğrenince Birgül’ü uyardım. Ama Birgül ‘Olsun, oynayacağım’ dedi. Film erotik değil, ‘Dallasvari’ bir filmdi…”

Bu polemik, oyuncuların içinde bulundukları kaosvari set ortamını tam olarak kavrayamadıkları, neyin çekilip neyin kurguda ekleneceğinin belirsiz olduğunu doğrulamaktadır.

Manken (2000) filmi; sadece başarısız, unutulmak istenen bir istismar (exploitation) sineması örneği değildir. İnanılmaz kurgusu, 10 dakikalık dış ses monoloğu, mahkeme kapılarına taşınan kamera arkası trajedileri ve oyuncu kadrosunun tuhaflığı ile trash film severler için eşsiz bir başyapıttır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Manken (2000); Türk Trash Sinemasının Zirvesi ve Tevfik Polam yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

80’lerin Yeşilçam’ı telif hakkı kavramına hunharca savaş açmış, dünya sinemasından ne bulduysa onu kendine göre yorumlamış. İstismar sineması dediğimiz şey tam olarak bu! Yeşilçam sineması da dönemin diğer film endüstrileri gibi özellikle İtalya ve uzak doğu gibi telif haklarını hiçe sayan yapımları görmek mümkün. Kadir Akgün’ün yönettiği Vahşet Kasırgası da bu dönemin en kendine has, kuralları altüst eden örneklerinden biri. Aslında film, Eugenio Martin’in 1972 tarihli İspanyol kült klasiği It Happened at Nightmare Inn (A Candle for the Devil) yapımının neredeyse kare kare yürütülmüş bir yeniden çevrimi. Fakat bu kopyalama süreci ortaya öyle absürt bir Yeşilçam fenomeni çıkarıyor ki, günümüzde VHS koleksiyonerleri arasında filmin video kaseti arşivcilerin hayallerini süslüyor.

Kadir Akgün, Yeşilçam’ın o kuralsız döneminde tek kişilik dev bir ordu gibi hareket eden, sıradışı bir sinemacı. Onu sadece yönetmen koltuğunda görmüyoruz; bu kült filmin aynı zamanda senaristliğini, görüntü yönetmenliğini ve yapımcılığını da sırtlamış. 1948 İstanbul doğumlu olan Akgün, işin mutfağından gelen bir figür. Tarkan Viking Kanı, Turist Ömer Yamyamlar Arasında ve Ayşecik’le Ömercik gibi ana akım Yeşilçam’ın prodüksiyonlarında yapım asistanlığından set amirliğine kadar koşturmuş birinden bahsediyoruz. Setlerin her kademesinin tozunu yutan Akgün’ün, kısıtlı bütçelerle Vahşet Kasırgası gibi sınırları zorlayan acayip işler ortaya çıkarmasında büyük rol oynamıştır. Keşke hep bu karanlık ve fantastik sularda yüzmeye devam etseydi. Gerçi yönetmenin 2000’li yıllarda yönettiği Ateşli Kızlar Kampta ve Kotrada Üç Güzel gibi işleri vasat altı erotik denemeler olarak görülüp yerilse de, sinemaya bu türle değil, Cinayetin Sırrı (2001) adlı polisiye gerilim filmiyle veda ettiğini belirterek tür sinemasına olan o tutku ve sadakatinin hakkını teslim etmek gerekir.

Filmimize dönecek olursak hikayenin merkezinde, güneyde bir sahil kasabasında Gül Otel’i işleten Naide (Nur İncegül) ve Cahide (Leyla Akın) isimli iki kız kardeş var. Bu iki kadının kendi bastırılmış dünyalarındaki o muhafazakar baskı, otele gelen turistlerin rahat tavırlarına karşı derin bir nefrete dönüşüyor. Kendi bekaretlerinin ve toplumsal ahlak normlarının yarattığı o boğucu duygular, kısa sürede kanlı bir temiz eller operasyonuna evriliyor.

Baştan belirteyim, film feci şekilde amatör!

Kötü oyunculuklar, darmadağın bir kurgu ve yer yer tamamen çöken bir tempo var. Ama bizim gibi istismar sineması fanatiklerinin damarında gezinen şey de tam olarak bu teknik kusurların yarattığı o eşsiz trash estetiği. Bir annenin bebeğini aradığı sahnede ekrana aniden fırlayan yüzülmüş tavşan kafaları gibi anlar filmdeki en iyi sahnelerden biri. Kadir Akgün senaryoyu ve filmi tamamen boş verip bizi doğrudan bu paranoyanın ortasına fırlatmış.

Üstsüz güneşlendiği için merdivenlerden aşağı itilip bir heykelin üzerine düşerek kazara ölen Hale ile başlayan olaylar silsilesi tam bir şok edici tür örneği. Kız kardeşlerin cesedi parçalayıp diğer konuklara akşam yemeği olarak servis etmesi ise türün meraklıları için muazzam bir detay. Arkadaşını aramaya gelen Nalan’ın naif dedektiflik çabaları ve Naide’ye lezbiyen bir yaklaşımda bulunan alkolik Dilek’in hikayesi derken tansiyon bir şekilde ayakta kalıyor.

Film kendi içinde değerlendirdiğimizde oldukça iyi ilerlerken sonlara doğru nereye gideceğini şaşırıyor. Keyifle başladığınız film sonlarda cidden sıkıyor.

Filmle ilgili ilginç detaylardan biri de, bir çok filmin soundtrack parçalarını aşırmış olması. Film boyunca kulağınıza çalınan notalar adeta bir korku klasikleri seçkisi gibi akıyor. Bir sahnede aniden Ghostbusters temasını duyabilir, cinayet anında John Carpenter’ın Halloween’ine, Rambo’nun ezgilerine ya da Goblin’in Profondo Rosso ve Suspiria melodilerine denk gelebilirsiniz.

Sonuçta karşımızda kusursuz bir sinematografi yok. Muhafazakarlık ile delilik arasındaki o ince çizgide yürüyen iki kız kardeşin bu hikayesi, çalınmış müzikleri ve korku unsurlarıyla tam bir kült film.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Vahşet Kasırgası (1985) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

‘Kara roman’ janrının en büyük ustalarından Cornell Woolrich’in (1903-1968) pek çok eseri sinemaya uyarlanmıştır. Türün klasiklerinden Phantom Lady (1944) dahil Hollywood’un film noir’larının bir düzineden fazlası, Alfred Hitchock’un başyapıtlarında Arka Pencere (Rear Window, 1954) ve François Truffaut’nun Siyah Gelinlik’i (La mariée était en noir, 1968) Woolrich’in roman ya da öykülerinden uyarlanmış onlarca filmin en önde gelenleri. Lisanssız uyarlamaların, lisanssız yeniden çevrimlerin gırla gittiği Yeşilçam’da da Woolrich’in romanlarından uyarlama filmler çevrilmişti ki bunlardan en bilinenleri Memduh Ün’ün yönettiği, Fatma Girik’in başrolde olduğu Bire On Vardı (1963) ve Süreyya Duru’nun yönettiği, Hülya Koçyiğit’in başrolde olduğu Siyahlı Kadın’dır (1966). Ancak Yeşilçam’daki Woolrich uyarlamaları bu iki ana-akım filmden ibaret değil, 1970’lerin ikinci yarısındaki erotik filmler -dönemin terminolojisiyle “seks filmleri”- furyasında çekilen Islak Dudaklar (1975) da bir Woolrich romanının, Türkçe’ye Ortadaki Adam (Akba Y., 1964 [*]) başlığıyla kazandırılmış olan The Black Angel’ın (1943) uyarlamasıdır.

Islak Dudaklar’ın yapımcı-yönetmeni Yeşilçam’daki erotik güldürü filmleri -dönemin terminolojisiyle “seks komedileri”- furyasının öncülerinden Nazmi Özer. İstanbul’da 9 Şubat 1976’da vizyona giren Islak Dudaklar Özer’in 1974-1975’te çektiği ve gişede büyük bir başarı kazanan Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak (1975) dahil hepsinde Mine Mutlu’nun başrolde olduğu beş erotik film içinde güldürü nitelikli olmayan tek film.

Özer’in Ahmet Üstel imzalı senaryodan çektiği Islak Dudaklar jenerikten sonra, belden yukarıları görünmeyen ama topuklu ayakkabı giyiyor oluşundan anlaşıldığı üzere biri kadın olan iki kişinin karanlık bir ev içerisinde ilerlemeleri ile açılıyor. Bu iki kişi bir tabağı ellerine aldıkları anda odaya Kenan Pars tarafından canlandırılan üçüncü bir kişi giriyor ve diğerlerinden birinin tabancasını çıkarıp ateş etmesiyle vuruluyor. Ertesi gün ise gazeteler milyonluk bir tabağın çalınmış olduğunu haber veriyorlar.

Islak Dudaklar’ın baş karakteri Mine Mutlu’nun canlandırdığı ve Mine adlı genç bir kadın. Mine, erkek kardeşi Ergun’un nişanlısını ihmal etmekte olduğunu gözlemleyerek mutsuz genç kadını sorguladığında kardeşinin bir başka kadınla ilişkisi olduğunu öğrenir ve bu kadının evine gider ama onun cesediyle karşılaşır. Polis Ergun’u Sevda adlı bu kadını öldürmek suçlamasıyla tutuklar.

Sevda’nın evinde bir defterde dört erkeğin adının yazılı olduğunu görmüş olan Mine gerçek katilin bunlardan biri olabileceği inancıyla kardeşini temize çıkarmak uğruna bu dört erkekle sırayla tanışır ve yakınlaşır. İlk ikisinden birinin cinayet günü yurtdışında, diğerinin de hapiste olduğunu öğrenir. Orçun Sonat’ın canlandırdığı Metin adlı bir ressam ise Mine’yle olan samimiyetinin sevgililik düzeyine ulaştığı bir aşamada Sevda’nın eski sevgilisi olduğunu, kendisini aldattığı için onu gerçekten de öldürmeye niyetlendiğini ama bir başkası kendisinden önce davrandığı için bu planını gerçekleştiremediğini söyler! Böylece Mine’nin şüpheleri bir gazino işletmecisi olan son isme yoğunlaşır…

Yukarıda belirttiğim gibi Islak Dudaklar Woolrich’in bizde Ortadaki Adam başlığıyla yayınlanmış olan The Black Angel başlıklı romanının uyarlaması ancak bu noktada ilginç bir durum söz konusu. The Black Angel’da haksız yere cinayetle suçlanan erkek, baş kadın karakterin kardeşi değil kocasıdır. Woolrich’in bir de ‘Angel Face’ (1937) başlıklı bir öyküsü var ki o öykü de bizde Korkunç Geceler (Akba Y., 1962) başlıklı derlemede ‘New York’ta Bir Gece’ başlığıyla yayınlanmıştı ve benzer bir konuya sahip olan bu öyküde haksız yere cinayetle suçlanan erkek, baş kadın karakterin kardeşidir (**). The Black Angel bu öykünün roman formatına genişletilmiş bir türevi sayılabilir. Kadın baş karakterin kurtarmaya çalıştığı erkek karakterin kimliği, yani kadının kardeşi olması ve hatta nişanlısını ihmal etmesi, öyküyle örtüşse de sonraki tüm gelişmeler, baş kadın karakterin dört erkekle sırayla yakınlaşması ve devamı, romanla örtüşüyor; öyküde ise dört şüpheli değil tek bir şüpheli var. Besbelli senarist Ahmet Üstel kadın kahramanın kendisini aldatan kocasını kurtarmak için çabalamasını makul bulmamış ve onları kardeş yapmış. Bu kardeşlik vasfını bulmasında ise öykü ona esin vermiş olabilir ya da öyküden bağımsız olarak böyle bir tercihte bulunmuş olabilir, bu ikinci olasılıkta böyle bir öykünün mevcudiyeti tesadüf oluyor. Ama Islak Dudaklar’da öyküde olduğu gibi ihmal edilen nişanlı motifi de olduğundan Üstel’in öyküden de esinlenmiş olması daha olası gibi geliyor bana. Öte yandan milyonluk tabak hırsızlığı motifi ise Woolrich’in ne romanında ne de öyküsünde olmayan bir unsur.

Islak Dudaklar adı, ressam Metin’in Mine’ye bir yemek esnasında “ıslak dudaklım benim” diye hitap etmesinden geliyor. Film daha sonra televizyonda erotik sahneleri makaslanarak Katil Kim adıyla da gösterilmiş. Sinemalarda gösterim için sansüre sunulan kopyasının da sansür heyetini aldatarak gösterim izni almak amacıyla makaslanmış olduğu anlaşılıyor çünkü sansür kurulu yalnızca “esrar tekkesindeki” sevişme sahnesinin kesilmesini şart koşmuş, oysa Mine Mutlu’nun özellikle Orçun Sonat’la çırılçıplak sevişme sahnesi -tabii ki softcore olmakla birlikte- bir hayli cüretkâr.

Bu arada daha çok hippi görünümlü gençlerin dans ettiği, bazılarının sarılıp öpüştüğü “esrar tekkesi” sahnesinde, Metin Erksan’ın Şeytan (1974) filminin afiş ve jeneriğinde görülen tuhaf maskenin de perdeye geldiğini ekleyeyim! Mine Mutlu’nun bu ortamda başında bant, altında siyah deri çizmelerle dans edişi, kameranın ileri-geri zumlarla gözü yoran bir şekilde perdeye getirmesine karşın, çok hoş bir görüntü oluşturuyor. Öte yandan filmdeki en seksi giysi ise flashback sahnelerinde Sevda’yı canlandıran Ceyda Karahan’ın giydiği siyah deri kostüm.

Bir kara roman uyarlaması olması açısından ise Islak Dudaklar Yeşilçam standartlarında fena bir çalışma değil, özellikle görsel açıdan. Açılıştakiler başta olmak üzere karanlık ya da az ışıklı iç mekân sahnelerinde ve finaldeki gece sahnelerinde film noir ambiyansı yakalanmasına çaba sarfedilmiş gibi görünüyor. Anlatı açısından ise finale gelinceye dek önemli bir unsur ihmal edilmemiş olmakla birlikte kaynak romanın en sonunda baş kadın karakterin idamdan kurtardığı kocasına kavuştuktan sonra, onun yokluğunda yaşadığı erotik/romantik deneyimlere bilinçaltında özlem duymakta oluşunun transgresif biçimde imlenmesi Islak Dudaklar’da söz konusu değil.

(*) Woolrich bazı romanlarını gerçek adıyla, bazılarını ise William Irish takma adıyla yayınlatmıştı. The Black Angel gerçek adıyla yayınlattığı romanlarından olsa da Türkiye’de o da William Irish takma adıyla yayınlanmış.

(**) İlban Ertem’in 1990’larda HBR‘da tefrika edilip sonra sanatçının Üç Hikaye (İletişim Y., 2018) albümünde de yayınlanmış ‘Pera’da Cinayet’ başlıklı çizgi romanı bu öykünün Osmanlı dönemine aktarılmış bir uyarlamasıdır.

Kaya ÖZKARACALAR

Öteki Yeşilçam – ‘Kara roman’ uyarlaması Islak Dudaklar yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

“Görünmez olmak bazı erkeklere süper güç değil, mazeret veriyor.”

Nikkatsu’nun Roman Porno dönemine dışarıdan bakan biri, stüdyonun sadece erotik film üreten dev bir fabrika olduğunu sanabilir. O kadar basit değil mesele. 70’lerin sonunda Nikkatsu bazen pembe film çekiyor, bazen gençlik komedisi çekiyor, bazen de düpedüz hastalıklı fikirleri slapstick’le paketleyip seyircinin önüne bırakıyordu. Invisible Man: Rape! tam o kırılma noktasında duran filmlerden biri. İsmi zaten merak unsurunu baştan ortaya atıveriyor. Film sürekli uçlarda gezip bunu şakaya yapıyorum havasıyla izleyiciye sunup eleştirileri ve tepkileri törpülemeye çalıştığı çok açık.

İşin daha tuhaf tarafı, filmin bunu neredeyse çocuk filmi ritmiyle yapması. Tuhaf yüz mimikleriyle ortada dolaşan dolaşan Ippei’nin (Ken Yoshizawa) etrafa görünmez prezervatif fırlattığı sahneleri izlerken bir anlığına kötü bir Carry On serisi parodisine denk geldiğinizi sanıyorsunuz. Ses efektleri tam bir felaket. Kamera bazen karakterin sakarlığını öyle bir abartıyor ki insan Nikkatsu’nun böyle bir film çıkarabileceğini düşünemiyor.

Ama film ilerledikçe o aptallık başka bir şeye dönüşüyor.

Çünkü ortada hafifletilemeyecek bir suç var ve film bunu hafifletmek için inanılmaz uğraşıyor. Kadınların aslında hoşuna gidiyor çizgisine kayan sahneler bugün sadece problemli değil, düpedüz mide bulandırıcı. Üstelik film bunu bilinçli yapıyor. Ippei’nin karısı Momoko’nun (Izumi Shima) daha baskın bir karakter olması, prezervatif kullanma konusunda diretmesi ya da çevredeki diğer karakterlerin ahlaki bozuklukları, senaryonun gözünde Ippei’ye alan açan bahaneler haline geliyor. Bu noktada film artık seks komedisi falan değil. Erkek fantezisini çocukça bir mizahla aklamaya çalışan karanlık bir istismar filmine dönüşüyor.

Ve açık konuşmak lazım: Bu yaklaşımın dönemin ruhu diyerek geçiştirilecek tarafı yok.

Burada Isao Hayashi’nin yönetmenliğine de biraz değinmek gerekiyor. Çünkü ilginç bir figür. Kaynakları karıştırınca Hayashi’nin Nikkatsu’nun Roman Porno sisteminin en başından beri içinde olduğu görülüyor. Castle Orgies gibi erken dönem yapımlarda çalışmış olması önemli. Tarihi dramalardan gelmiş biri sonuçta; o yüzden bazı sahnelerde tuhaf bir didaktik hava hissediliyor.

Görünmezlik fikri ilk başta saf exploitation enerjisi taşıyor. Hatta birkaç dakikalığına, düşük bütçeli Japon varyasyonu bir HG Wells fikri izleyeceğiz sanıyorsunuz. Sonra film birden ergen seks fantezisine saplanıyor. Halbuki görünmezlik üzerinden paranoya, gözetleme ya da beden korkusu üretilebilirdi. O alanı hiç kullanmıyor. Bence filmin en büyük kaybı burada. Elindeki fikri ucuz şakaya boğuyor. Bunu da bilinçli bir şekilde ticari kaygılarla yapıyor.

Filmin en güzel detayı Izumi Shima’ya değinmeden tabii ki geçmeyeceğim. Çünkü Shima’nın kariyeri doğrudan Nikkatsu’nun dönüşümünü gösteriyor. Stüdyonun en güzel oyuncusu diye pazarladığı bir isim önce beklentiyi karşılayamıyor, sonra Oniroku Dan uyarlamalarıyla yeniden doğuyor. 1982’de gelen Dark Hair, Velvet Soul filmlerinden performansı kariyerindeki kırılma noktalarından. Shima’nın yüzünde o dönemin Roman Porno yıldızlarında sık görülen utangaç erotizm yok. Daha sert, daha mesafeli bir ekran enerjisi var. Zaten Dan uyarlamalarında da bu yüzden çalışıyor. Nikkatsu’nun 80’lerde S&M damarına yönelmesiyle birlikte Shima bir anda stüdyonun merkez yüzlerinden biri oluyor. İlginçtir, Invisible Man: Rape! gibi bir film bugün daha çok bu kariyer dönüşümünün erken durağı olarak anlam kazanıyor.

Roman Porno tarihini kurcalıyorsanız, Nikkatsu’nun nasıl bir zihniyetle hareket ettiğini görmek için filmi izlenecekler listesine kesinlikle almalısınız.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Invisible Man: Rape! (1978) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Sinema tarihi, Mary Shelley’nin ölümsüz başyapıtı Frankenstein’ı Alman Dışavurumculuğundan Hollywood’un altın çağına kadar binlerce kez farklı formlarda yorumlamıştır. Son olarak Guillermo del Toro’nun Frankenstein (2025) filmi de izleyiciden tam not aldı. Ancak bu gotik mirasın belki de en tuhaf, en absürt ve en fetişize edilmiş versiyonu, ana akım sinemanın fersah fersah uzağından, yetişkin film endüstrisinin derinliklerinden geliyor: Yönetmenliğini Skye Blue’nun üstlendiği, 1999 yapımı kült porno film Spankenstein.

Bizarre Video etiketiyle piyasaya sürülen bu 44 dakikalık yapım, (her ne kadar IMDb’ de 90’lı yılların VHS alışkanlığı gereği yanına eklenen bir Double Feature kardeş yapımla birlikte 90 dakika olarak listelense de)yalnızca bir yetişkin filmi değil; korku sinemasının karanlık atmosferini, bir şato dolusu iç çamaşırı ve absürt cezalandırma yöntemleriyle harmanlayan gerçeküstü bir kinky-comedy örneği.

Filmin yapım yılı 1999 olarak kayıtlara geçse de doğrudan ev sineması için üretilmiş bir Direct-to-Video yapım olması sebebiyle IMDb’de Video 2000 etiketiyle listelenir. Bu tarih karmaşası, dönemin endüstriyel kataloglamalarında sıkça görülür: Adult Video News (AVN) gibi sektör dergileri filmi çekildiği yılın kataloğuna (1999) dahil ederken, genel izleyiciye hitap eden IMDb resmi raf tarihi olan (2000) esas alır.

Filmin arkasındaki yaratıcı zeka olan yazar ve yönetmen Skye Blue, sıradan bir endüstri figürünün çok ötesinde, yetişkin sinema için önemli bir kariyere sahiptir. 1988 yılında Las Vegas’taki Palomino Club’da ışık teknisyeni ve DJ olarak çalışırken katıldığı amatör bir yarışmayı kazanarak sahne önüne geçen Blue, zamanla 300’den fazla filme imza atan ve 2008’de AVN Onur Listesi’ne giren usta bir yönetmene dönüşmüştür. Onun sinematik vizyonunu ve popüler kültürdeki yerini anlamak için uzatmalı sevgilisi ve iş ortağı aktris Summer Cummings ile birlikte Paul Thomas Anderson’ın başyapıtı Boogie Nights (1997) filminde de karşımıza çıktıklarını hatırlamak gerekir.

Bu filmin sıradan bir porno filmi olmamasının başlıca nedeni, arkasındaki köklü yapım şirketi Bizarre Video’dur. 1980’lerin başında Morty Gordon tarafından kurulan şirket, fetiş sinemasını kitlelerle buluşturan ilk büyük aktörlerden biri olarak 35 yılı aşkın bir endüstri deneyimine sahip, köklü bir kuruluş. Kadın dominasyonu, BDSM ve fetiş objeler gibi niş alanlarda yenilikçi olan bu şirket, Spankenstein ile fetiş tutkunlarına sadece saf cinsellik değil, aynı zamanda mizah, tuhaflık ve bolca kalçaya şaplak atma vaat eder.

Filmin öyküsü, korku ile campy estetiğinin tam bir hibriti gibidir. Klasik deli dahi tiplemesinin karikatürize edilmiş hali olan Dr. Spankenstein (Ernest Greene) ve onun iç çamaşırlı asistanı (Sydnee Steele), ölü bedenlerin parçalarını birleştirerek sinema tarihinin en yakışıklı canlandırılmış cesedini (Damion Black) yaratırlar. Shelley’nin trajik canavarı bu filmde, kırsalda dolaşıp devasa elleriyle kadın kurbanlarının popolarını tokatlayan absürt bir figüre dönüşmüştür. Filmin belki de en absürt detayı, Damion Black’in taktığı devasa lateks canavar ellerinin, kadın oyuncuların göğüs implantlarının yanında sönük kalmasıdır.

B filmlerinin meşhur tekinsiz mekânda mahsur kalma klişesi de filmde kendi fetişist karşılığını bulur. Arabaları bozulan Deva Station ve Sindee Coxx, telefon bulmak umuduyla girdikleri şatoda klasik bir korku terörü yerine, popolarının tuhaf şekillerde şaplakla cezalandırıldığı bir fetiş şovuyla karşılaşırlar. Hikâyenin absürt sekanslarından biri de şöyle gelişir: Canavara masumca bir papatya uzatan Summer Cummings, karşılığında romantik bir jest beklerken kendini bir anda devasa ellerin gazabına uğramış halde bulur.  Üstelik papatya, şaplak sesleri arasında yere düşerken kamera bir an için ona odaklanır. Filmin zirve noktasındaysa günü kurtaran kişi, bir polis memurunu canlandıran Johnny Roxxx olur. Roxxx, canavarın elini keserek bu tuhaf şaplak terörüne son verir.

Spankenstein, gotik edebiyatın ve korku sinemasının alt metinlerini alıp, onu bilinçli bir trash sinema ciddiyeti (!) ile yeniden yazan bir film. Aldığı AAA 1/2 gibi yüksek eleştirmen notu, filmin hedeflediği absürt komedi ile fetişizmin başarılı bir şekilde harmanlandığının kanıtı. Skye Blue, Damion Black ile birlikte yapımcılığını da üstlendiği bu filmle, izleyiciyi hem gülümseten, hem sertleştiren, hem de yetişkin sinemanın tabularını altüst eden bir klasiğe imza atmış.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Spankenstein (2000) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

“Bu film masumların üzerinde ahlaki bir cinnet yaratmak için yapıldı.” — Arch Hall Sr.

Arch Hall Sr. filmin açılışına jeneriksiz olarak kendi sesini koymuş. Kamera henüz bir şey göstermeden, yapımcının sesi seyirciye ne izleyeceğini söylüyor. Bu kadar doğrudan bir hareket, 1963 Amerika’sında neredeyse provokatif sayılabilecek bu deneme bugün bile tuhaf duruyor. Hall Sr. burada izleyiciyi hem uyarıyor hem övünüyor.

Film, üç öğretmenin Los Angeles Dodgers maçına gitmek üzere çıktığı bir yolculukla açılıyor. Bozulan yakıt pompası onları ıssız bir hurdalığa itiyor klasik bir tuzak kurgusu, evet, ama Landis bunu sıradan bir şekilde kullanmıyor. Hurdalık soyut bir tehlike alanı değil; kırık camlar, eski kasalar, paslanmış parçalar. Kamera bu hurdaların arasından çekimi gerçekleştiriyor ve izleyiciyi adeta hurdalıkta sıkışıp kalmış hissettiriyor.

Filmin görüntü yönetmeni Zsigmond burada ilk uzun metraj filmini çekiyor. The Deer Hunter ve Close Encounters of the Third Kind gibi bu filmi takip eden yapımları on küsur yıl sonra gelecek.

Charlie Tibbs rolündeki Arch Hall Jr. fiziksel özelliklerinden dolayı filmdeki en zayıf halka gibi dursa da (bebeksi yüz hatları ve çizgi film karakterini andıran ses tonu) Landis bu çelişkiyi sanki bilinçli kullanıyor. Charlie’nin şiddet motivasyonu hiçbir zaman tam olarak açıklanmıyor. Neden kan istiyor?

Starkweather ve Fugate cinayetlerinden ilham alan ilk sinema uyarlaması olarak bu seçim ilginç: gerçek katiller de o dönemde hiçbir zaman tam olarak anlaşılamamıştı. Diğer filmler: Badlands (1973), Kalifornia (1993), Natural Born Killers (1994) ve Starksweather (2004)

Kurbanların tepkileri de gerçekçi bir çaresizlik içinde yazılmış. Ed arabayı tamir etmeye çalışıyor, Doris merhamet dileniyor, Carl sessizce büzülüyor  hiçbiri kahraman olmaya çalışmıyor. Senaryo onlara kahramanlık anı vermiyor, sadece hayatta kalma refleksini veriyor ve bu refleks de çoğunlukla işe yaramıyor.

Film sonlara doğru biraz sıkmaya başlıyor. Judy’nin ölümü ve ardından gelen kovalamaca sahnesi, önceki kırk dakikanın yarattığı klostrofobi hissini bir ölçüde kırıyor. Açık çöl mekânına geçildiğinde o baskı azalıyor  kasıtlı mı, bütçe kısıtlamasının zorladığı bir tercih mi, söylemek güç. Sonun çıngıraklı yılan çukuru ise B-filmi mitolojisine fazla yaslanıyor; önceki tonla tam uyuşmuyor. Öte yandan o sahnenin prodüksiyon hikâyesi — yanlışlıkla ağızları dikilmemiş gerçek yılanlarla çekilmiş, Hall Jr. Yılan sokması tehlikesi atlatmış.

33.000 dolarlık bütçeyle çekilen, araba sinemalarına 12.50 dolar gibi absürt bir ücretle satılan bu film, bugün Texas Chain Saw Massacre, Hills Have Eyes’ın ve onlarca hayatta kalma filminin atası olarak anılıyor. The Sadist, kendi başına ilgi çekici bir film. Yönetmeni Landis bir sonraki filmlerinde bu seviyede iyi bir iş çıkaramadı, görüntü yönetmeni Zsigmond ise bu filmden sonra Hollywood’un en iyi görüntü yönetmenlerinden biri oldu.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The Sadist (1963) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Ruggero Deodato ismi geçtiğinde akla gelen ilk şey malum; yamyamlar ve o meşhur, mahkeme salonlarına kadar uzanan gerçeklik tartışmaları. Ancak Cannibal Holocaust ile neredeyse aynı süreçte, sadece üç haftada New York ve Roma arasında mekik dokunarak çekilen The House on the Edge of the Park, Deodato’nun aslında şiddeti kapalı mekâna hapsettiğinde ne kadar daha tekinsizleşebileceğinin kanıtı. İtalyan istismar sinemasının o kendine has, düşük bütçeli ama estetik kaygısı yüksek dünyasından çıkan bu film, izleyicinin midesini bulandırmaktan ziyade doğrudan sinir bozmaya odaklanıyor.

Wes Craven’ın The Last House on the Left’i ile kurulan bağ sadece bir esinlenme değil, doğrudan bir meydan okuma gibi. David Hess’i tekrar o ikonik, iğrenç ve her an patlamaya hazır Krug tiplemesinin yeni bir varyasyonuyla, Alex karakteriyle izliyoruz.

Riz Ortolani Melodileri ve Provokatif Bir Açılış

Açılış sahnesi oldukça provakatif. Parkta yaşanan vahşi tecavüz ve cinayet sahnesine eşlik eden Riz Ortolani melodileri, sinir bozucu bir tezat yaratıyor. Ortolani’nin o yumuşak, adeta bir aşk filmi için bestelenmiş gibi duran notaları eşliğinde bir kadının boğulmasını izlemek, Deodato’nun seyirciyi daha ilk dakikadan nereye oturttuğunu gösteriyor. Burada ne bir kahraman var ne de güvenli bir liman. Sadece bir tamirhanede çalışan Alex ve onun zihinsel olarak daha zayıf, adeta bir gölge gibi takipçisi olan Ricky var. Ricky rolündeki Giovanni Lombardo Radice, Eurocult dünyasının o tanıdık, her türlü işkenceye maruz kalan kurban yüzüyle yine karşımızda.

Lüks bir Cadillac’ın bozulmasıyla başlayan tesadüf, işçi sınıfının öfkesini burjuvazinin sterilliğine taşıyor. Tom ve Lisa’nın o kibirli, her şeyi satın alabileceğini sanan tavırları, Alex gibi bir sosyopat için sadece bir kabul meketubu.

Villaya girildiğinde işler değişiyor. Gloria ve arkadaşlarının Ricky ile dalga geçmesi, onu aşağılayıcı bir striptize zorlaması aslında filmin o istismar etiketini sadece şiddet üzerinden değil, sınıfsal bir kibir üzerinden de kurduğunu gösteriyor. Burjuvazi, bu iki yabancıyı birer eğlence aracı olarak görüyor. Ancak Alex’in usturasını çekmesiyle o sıkılgan ve sahte nezaket yerini safi bir korkuya bırakıyor.

Etik Gri Bölgeler: Porno-Tecavüz Yaftası ve Gerçekler

Filmin en çok eleştirilen, hatta porno-tecavüz yaftası yemesine sebep olan sahneleri tam da bu noktada başlıyor.

Deodato burada Amerikan muadillerinden çok daha karanlık ve etik olarak gri bir bölgeye sapıyor. Kurbanların şiddet anında sergiledikleri o tuhaf, neredeyse zevk alıyormuş gibi duran tepkiler ya da Gloria’nın kaçtıktan sonra Ricky’i baştan çıkarmaya çalışması… Bunlar mantıkla açıklanabilecek hamleler değil. Yönetmen belli ki insanın en uç noktada nasıl bir canavara ya da nasıl bir sapkına dönüşebileceğini suratımıza çarpmak istemiş. Sahnelerdeki ton, sinemanın o dönemki en saldırgan ürünlerinden biri, nokta.

Bir an için filmin sadece bu sado-mazoşist döngüden ibaret olduğunu düşünebilirsiniz. Ama Deodato asıl darbeyi finale saklıyor.

Ricky’nin Alex’e karşı durmaya çalışırken karnından deşilmesi ve ardından Tom’un silahını çekip o medeni maskesini fırlatıp atması filmin ritmini altüst ediyor. Meğer tüm o parti, tüm o aşağılamalar bir intikam planının parçasıymış. Başta öldürülen kız Tom’un kardeşiymiş. İşte tam burada film, tipik bir tecavüz-intikam formülünden çıkıp bambaşka bir yere, göz kırpıyor.

Zenginlerin adaleti kendi ellerine alması, Alex’i bir linç ritüeliyle havuzun içinde kurşun yağmuruna tutması aslında medeni olanın şiddetinin, vahşi olanınkinden çok daha örgütlü ve korkutucu olduğunu gösteriyor. Tom ve arkadaşları, Alex’in şiddetini bir gösteriye dönüştürüp, sonra da onu nefsi müdafaa kılıfıyla yok ederek sistemi de arkalarına alıyorlar.

Biz de o villadaki diğer misafirler gibi bu rezilliği izliyoruz. Kim haklı, kim kurban? Bu sorunun cevabı havuzun kana bulanan suyunda kayboluyor.

Video Nasties ve Sansür Kıskacında Bir Klasik

Sansür meselesine gelirsek, filmin Video Nasties listesinin baş tacı olması şaşırtıcı değil. James Ferman’ın “bu film tecavüz ediyor” çıkışı, İngiliz sansür kurulunun o dönemki histerisinin bir özeti gibi. Yıllarca yasaklı kalan, dakikalarca kırpılan film ancak 2022’de tam haliyle gün yüzüne çıkabildi. Severin ve 88 Films’in 4K transferleri sayesinde o klostrofobik atmosferin ne kadar iyi kurulduğunu şimdi daha net görebiliyoruz. Sergio D’Offizi’nin görüntü yönetimi o dar, neredeyse boğucu çerçevelerle karakterlerin kaçış yolunu daha ilk kareden kapatıyor, villadan çıkış olmadığını seyirci de bir noktada içgüdüsel olarak kabul ediyor.

Maalesef Deodato ve Radice aramızdan ayrıldığı için planlanan devam filmi projesi de tarihin tozlu raflarına kalktı. Belki de iyi oldu.

The House on the Edge of the Park, izlemesi keyifli bir film değil. Hatta bazı yerlerde insanın sinir uçlarına basan, o istismar sinemasının en has örneklerinden biri. Teknik olarak bakıldığında Deodato’nun bence en iyi işlerinden biri. Türün fanatikleri için gerçek bir istismar sineması deneyimi ama genel geçer izleyicinin sinir uçlarını bozacağı aşikar.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The House on the Edge of the Park (1980) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Pakistan, on yıllar boyunca sinema endüstrisi de dahil olmak üzere pek çok alanda ciddi zorluklarla mücadele etmiş bir ülke olsa da, Lollywood olarak adlandırılan o kendine has sinema kültürünü inşa etmeyi bir şekilde başardı. Ziya ül Hak yönetimi ve sonrasındaki süreçte Pakistan sineması büyük bir irtifa kaybedip izleyici kitlesini küstürmüş olabilir; ancak bu kriz dönemi, yerel sinemacıların daha önce pek bilinmeyen türleri ve teknikleri denemelerine tuhaf bir zemin hazırladı. 1967 yapımı Zinda Laash ile başlayan korku serüveni, 1994 yılına gelindiğinde Saeed Rizvi’nin yönettiği Sarkata Insaan ile bambaşka bir boyuta taşındı. Ülkenin ilk bilimkurgu-korku filmi olma iddiasındaki bu yapım, aslında bölgedeki tür sinemasının geldiği en uç noktalardan biri.

Lollywood’un bu türdeki gelişimini anlamak için Bollywood etkisini ve alt kıtadaki genel şablonları es geçmemek gerekir. Hint sinemasındaki ilk denemeler izleyiciyi korkutmaktan ziyade aşk hikayelerine boyut katan reenkarnasyon temalı hayalet anlatılarıydı; Mahal bunun en tipik örneğidir. Zamanla Nagin ve Jaani Dushman gibi filmlerle doğaüstü yaratıkların, şekil değiştiren yılanların işlendiği fantezi-korku işleri gişede karşılık buldu. 1980’lerde ise Ramsay Kardeşler, düşük bütçeli B-tipi korku filmleriyle Hindistan’da bu türü tekellerine alarak kendi sadık ve hafiften “trash” meraklısı izleyici kitlelerini yarattılar.

Bollywood ve Lollywood arasındaki o meşhur ortak nokta ise sinemacıların formül yapıya olan sarsılmaz sadakatidir. Bu coğrafyanın korku filmleri genellikle sadece korku unsurlarıyla yetinmez. Hikayenin içine romantik yan kurgular, bitmek bilmeyen komedi sekansları ve atmosferi tamamen dağıtan şarkılı danslı bölümler eklenir.

Sarkata Insaan, bir Frankenstein denemesi olmasına rağmen bu formülün kurbanı olmaktan kurtulamamış. İçine zoraki komedi ve alakasız romantik müzikaller yerleştirilmiş olması filmin en büyük kusuru.

Yine de filmin ardındaki asıl deha olan yönetmeni Saeed Rizvi’yi ayrı bir yere koymak lazım. Eğitimini Hollywood ve Londra’da alan Rizvi, Pakistan’daki o meşhur gandasa (bir tür bölgeye özgü savunma silahı filmlerde sıkça kullanılır) şiddetinden sıyrılarak evrensel bir dil yakalamaya çalıştı. 1988’de Who Framed Roger Rabbit? filmini izledikten sonra canlı aksiyon ile animasyonu birleştirme fikrine kapılan yönetmen, 1989’da alt kıtanın ilk bilimkurgu filmi sayılan Shanee’yi çekmişti.

Bence bu vizyoner tavır Pakistan sineması için oldukça sıra dışı ve Rizvi için büyük başarıydı.

Rizvi, bu başarının cesaretiyle 1990’da Sarkata Insaan projesini duyurdu. Aslında 1991’de vizyona girmesi beklenen film, yapım sürecindeki bitmek bilmeyen gecikmeler yüzünden ancak 1994’te izleyiciyle buluşabildi. Kısıtlı bütçeler ve imkansızlıklar içinde kendi stüdyosunu kuran yönetmen, özel efektleri bizzat tasarladı. Hatta filmin yıllar sonraki restorasyon sürecinde eski 35 mm baskıları bavuluna koyup Amerika’ya götürmesi, 4K taratması ve kendi hazırladığı paralel ses kanallarını Dolby teknolojisine uyarlaması, gerçek bir sinefil tutkusundan başka bir şey değil.

Saeed Rizvi’nin bu teknik takıntısı, filmin estetik karmaşasını daha da ilgi çekici kılıyor.

Korkudan Reddedilen Başrol ve Yıldızlar Geçidi

Filmin kadrosu aslında tam bir şampiyonlar ligi: Babra Sharif, Qavi Khan, Asif Khan ve Izhar Qazi gibi isimler yan yana gelmiş. Ancak hikayenin asıl ilginç kısmı, “Sarkata Insaan” karakteri için ilk kapısı çalınan ismin efsanevi aktör Nadeem olması. Nadeem, senaryoyu okuduğunda muhtemelen kariyer imajını ya da sinir uçlarını fazla zorlamak istememiş olacak ki, karakterin ürkütücülüğünden çekinip teklifi elinin tersiyle itmiş. Role nihayetinde, daha önce Shanee filminde de Rizvi ile çalışan Ghulam Mohiuddin getirilmiş.

Pakistan sinemasının unutulmaz ismi Rangeela ise filmin komedi yükünü sırtlanıyor. Aksiyon tarafında ise Rizvi’nin yakın dostu Asif Khan’ın varlığı sahnelerin yetkinliğini artırmış.

Frankenstein ve İntikamın Birleşimi

Sarkata Insaan, oldukça sıradışı ve kabul etmek gerekir ki epey absürt bir Frankenstein uyarlaması. Hikaye, uluslararası bir terörist grubun finanse ettiği şeytani bir bilim insanının laboratuvarında, ölüleri hayata döndürme çabasıyla açılıyor. Fakat buradaki deneyin çok daha karanlık bir twisti var: Öldürülen son derece dürüst polis Anwer’in kafası, acımasız katil Nadir’in başsız bedenine dikiliyor. Bilim insanının vizyonu, kötü bir bedenin iyi bir beyni ele geçirip Super Mission adında yenilmez bir silaha dönüşmesi üzerine kurulu.

Hesaplanamayan şey ise, bedenin ve ruhun o meşhur çatışması.

Gündüzleri polis Anwer’in ruhu bedene hakim olup kendi insaniyetini sorgularken, geceleri katil Nadir’in kana susamışlığı kontrolü ele alıyor. Yaratık, kafasını boynundan çıkarıp bir elinde kesik başı, diğer elinde baltasıyla kasabanın altını üstüne getiriyor. Bence bu görsellik, istismar sinemasının en özgün ve grotesk sahnelerinden birine aday. Anwer, bu cinayet dürtüsünü bastıramasa da en azından öfkesini kendi ölümünden sorumlu terörist çeteye yönlendirmeyi başarıyor.

Tüm bu kaosun ortasında Ambreen karakterinin, elinde kafasıyla gezen bu yaratığa aşık olması ise Pakistan sinemasının en tuhaf romantik sapmalarından biri. O tekinsiz ama cazibeli atmosfer, burada yerini saf bir absürtlüğe bırakıyor. İşin teknik tarafındaki kısıtlama ise canlandırılan bu bedenin sadece dört günlük bir ömrünün olması.

Saeed Rizvi’nin kurduğu bu evren, bir noktadan sonra mantık sınırlarını zorlasa da korku sinemasının o hırçın ruhunu Pakistan topraklarına taşımayı başarıyor.

Kült Statüsü ve O Akıl Almaz Dans Sahnesi

Sarkata Insaan, bünyesinde barındırdığı hayli yaratıcı fikirlere rağmen, 148 dakikalık uzun süresiyle ciddi bir tempo sorunu yaşıyor. Karanlık bir gerilim vaadiyle yola çıkmış olsa da, araya serpiştirilen Rangeela’nın o bitmek bilmeyen ve bana göre anlamsız komedi sahneleri, izleyiciyi atmosferden koparıp uzağa fırlatıyor.

Yine de filmi bugün bile bir kült mertebesinde tutan o meşhur anı anmadan geçmek imkansız. Babra Sharif’in disko müzikleri eşliğinde arz-ı endam ettiği sahnede, telif hakları umursanmadan filme boca edilmiş 2D animasyon karakterler görüyoruz. Pembe Panter ve Ninja Kaplumbağalar ile karşılıklı dans eden Sharif’i izlerken, bir bilimkurgu-korku filminde bu sahnenin ne işi var? sorusu havada asılı kalıyor. Aradan geçen onca yıla rağmen bu sahnenin neden ve nasıl çekildiği hala büyük bir şaşkınlık konusu.

Ödüller ve Sinema Tarihindeki Yeri

Görsel efektlerdeki o bariz amatörlük, berbat gün ışığı çekimleri ve senaryonun sarktığı yerler ortada. Fakat tüm bunlara rağmen elinde kendi kafasını taşıyan adam figürü, o dönemin çocukları üzerinde silinmez bir iz bıraktı. Saeed Rizvi’nin bu cesareti 1994 yılı Pakistan sinemasına resmen damga vurdu.

İlginçtir ki bu tuhaf yapım, Pakistan’ın Akademi Ödülleri sayılan Nigar Awards’dan sekiz ödülü evine götürdü. Yılın En İyi Filmi seçilmesinin yanı sıra, karakteri kısıtlı mimikleriyle canlandıran Ghulam Mohiuddin’e de En İyi Erkek Oyuncu ödülünü getirdi. Hatta Rizvi’nin o meşhur teknik tutkusu, En İyi Kamera ve En İyi Işıklandırma ödülleriyle tescillendi.

Son kertede Sarkata Insaan, Lollywood’un her kesime hitap etme derdindeki o güvenli formülüyle Batı’nın karanlık tür sinemasının çarpıştığı, oldukça değerli bir sentez. Saeed Rizvi’nin bu çalışması, sadece Pakistan’ın değil tüm alt kıtanın en ilginç sinematik duraklarından biri olarak orada öylece izlenmeyi bekliyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Lollywood’un Frankenstein’ı Sarkata Insaan (1994) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Radley Metzger’ın 1970 yapımı The Lickerish Quartet filmini, yönetmenin 2017’deki ölümüne kadar büyük ölçüde Henry Paris takma adıyla çektiği “porno chic” dönemi işleriyle hatırladık. Oysa öncesinde, Ava Leighton ile kurduğu Audubon Films üzerinden Avrupa’nın istismar sineması örneklerini Amerika’ya taşıyan kilit bir figürdü. Sadece film ithal etmekle kalmadı, bizzat Avrupa’da kamera arkasına geçip edebi uyarlamalar ve lüks set tasarımlarıyla öne çıkan kendine has bir estetik inşa etti. Bu film de tam olarak o dönemin, Avrupa tür sinemasıyla Amerikan erotiğinin tuhaf bir şekilde kesiştiği noktanın ürünü.

Metzger’in bu yapımı, vizyona girdiği pazara göre kimlik değiştiren o meşhur çift isimli filmlerden biri: The Lickerish Quartet ve İtalyanca adıyla Esotika Erotika Psicotika. Aslında bu isim tercihi bile filmin ne yapmaya çalıştığının özeti gibi. Bir yanda daha entelektüel duran “Doyumsuz Dörtlü” iması, diğer yanda ise İtalyanların türün meraklısına egzotizm, erotizm ve psikoz vaat eden o üçlemeli başlığı. Pazarlama stratejisi bile filmin kendi içindeki o parçalı yapıyı yansıtıyor.

Hikaye İtalya’nın Abruzzo dağlarındaki yedi yüz yıllık Balsorano Şatosu’nda yaşayan varlıklı ve hayli tuhaf bir aileyi izleyerek açılıyor. Elia Kazan projelerinden veya spagetti westernlerden aşina olduğumuz Frank Wolff’un canlandırdığı baba, Erika Remberg ve Paolo Turco’dan oluşan çekirdek aile, devasa bir projektörün başına geçip siyah beyaz bir “stag film” izlerler. Oğul, görüntüleri iğrenç bulup odayı terk eder. Aile daha sonra dışarı çıktığında bir sirkte motosikletli bir gösterici kıza rastlar. Silvana Venturelli’nin canlandırdığı bu kız, az önce izledikleri filmdeki kadının birebir aynısıdır; tek fark saç rengidir. Kızı şatoya davet edip filmi ona tekrar izletmeye, o meşhur “yüzleşme” anını yakalamaya karar verirler.

Ancak projektör yeniden çalıştığında perdedeki görüntüler değişmiştir.

Kadının yüzü artık seçilmiyordur ya da sahneler tamamen yer değiştirmiştir. Aile makaraların karışıp karışmadığını tartışırken anlatıdaki nedensellik bağı tamamen kopar. Metzger’in ciddileştiği anlarda büyük hatalar yaptığını düşünenlerdenim. Film, Luigi Pirandello’dan bir alıntı yaparak başlıyor ve dönemin Blow-Up tarzı belirsizlik oyunlarına öykünüyor ama bu entelektüel çaba, filmin vaat ettiği erotizmi adeta boğuyor.

Karakterler sirkten gelen bu kadını şatoda ağırlarken; kadın sırayla kütüphanede babayı, çayırlıkta oğlu ve projeksiyon odasında anneyi baştan çıkarır. Fakat bu sahnelerin arasına sürekli o siyah beyaz kasetin kurgusu sızar. Bir noktadan sonra kasetin içindeki oyuncuların bizim aileyi ekrandan izlediği bir döngüye hapsoluruz. Metzger ne anlattığını kendi de tam olarak bilmiyor gibi görünüyor ve bu karmaşayı sadece “iddialı” bir kılıf olarak kullanıyor.

Bu kasten zorlaştırılmış kurgu, filmi çoğu zaman izlenmesi güç bir kibir abidesine dönüştürüyor.

Yine de görsel işçiliği görmezden gelmek haksızlık olur. Hans Jura’nın kamerası şatonun kasvetli atmosferini benzersiz bir dokuya dönüştürüyor. Balsorano Şatosu’nu aslında Lady Frankenstein veya Bloody Pit of Horror gibi İtalyan gotik korku filmlerinden iyi tanıyoruz. Bu atmosferin içine Enrico Sabbatini’nin şık kostümleri ve Stelvio Cipriani’nin müzikleri eklenince ortaya seyir zevki yüksek bir iş çıkıyor. Cipriani’den bahsetmişken; Metzger’in, bestecinin Femina Ridens için yaptığı müziklerden çok etkilendiği ve o filmi de The Frightened Woman adıyla bizzat Amerika’da dağıttığı bilinen bir detaydır. Bu bütünlük, özellikle kütüphane sahnesinde zirve yapar. Fütüristik dekorun ortasında, zemine yazılmış kelimelerin üzerinde gerçekleşen o sekans, yönetmenin stilize mizansen yaratma becerisinin en somut kanıtı.

Kadroda Frank Wolff ve Erika Remberg rollerinin hakkını veriyor ancak oğul rolündeki Paolo Turco’nun varlığı gerçekten tahammül fersah. Sürekli tuhaf rüyalarından bahseden, absürt sihir numaraları yapıp “sihir kolaydır, zor olan gerçekliktir” gibi aforizmalar kasan bu gencin, Silvana Venturelli gibi birini çayırda etkileyebilmesi inandırıcılıktan tamamen uzak. Venturelli gibi ekranda devleşen birinin bu filmden sonra sinemadan neden tamamen koptuğu ise gerçek bir muamma.

Filmin sonunda parçalar birleşmiyor, döngü kapanıyor ve başladığımız o siyah beyaz kasete geri dönüyoruz. Metzger neyin gerçek olduğunu açıklamadan kamerasını kapatıp gidiyor. Sonuçta elimizde, türün meraklıları için görsel bir şölen ama genel izleyici için yorucu bir zihin egzersizi kalıyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Esotika Erotika Psicotika: Metzger’in Tuhaf Labirenti yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.