Mad Mutilator olarak da bilinen Ogroff, Norbert Moutier tarafından yazılan, yönetilen 1983 yapımı Fransız slasher filmi. Konusu, ormanından geçen insanlara saldıran ve onları öldüren izole bir ormanlık alan oduncusunu konu ediyor. Film, Fransa’nın Orléans şehrinde Süper 8 filme çekildi.

Olay örgüsü aslında tek cümleyle özetlenebilir: ormanda insan öldürmeyi seven maskeli bir adam. Filmin adını verdiği bu psikopatı, hiçliğin ortasındaki harap evinde kan çorbası yapıp yamyam akşam yemekleri höpürdeten karakteri, yönetmenin kendisi de filmde takma adla oynuyor. Onunla ters düşen kimse güvende değil, küçük çocuklar ya da cansız araçlar bile. Kafalar koparılıyor, kollar çimlerde yuvarlanıyor. Duvara yapıştırılmış orta sayfa güzellerinin önünde baltasını kasığına sürtmesi ise muhtemelen filmdeki en ilginç görüntülerden biri.

Film aşırmacı doğasından hiç çekinmiyor. 13. Cuma: Bölüm II, The Burning, Burial Ground ve dönemin popüler bazı yamyam filmlerini açıkça taklit ediyor. Birkaç yıl sonra Quentin Tarantino’nun yapacağı gibi, N.G. Moutier’i de arka planda korku klasiklerinden oluşan bir derleme oynarken video dükkanında çalışıp fikirlerini bir not defterine karalarken ve birasından yudumlarken gözünüzde canlandırabilirsiniz.

Mad Mutilator’ın senaryosu yok, ekipmanı yok, film endüstrisinden gelmiş kimse yok. Gerilim inşa etmek gibi bir derdi zaten yok; devamlılık deseniz hak getire. İncelik duygusundan ise hiç söz etmeyelim. Bildiğiniz Z sınıfı, amatör bir film. Ama onu bence mükemmel kılan içindeki adanmışlık duygusu. Neden mi? Filmin yönetmeninin hayat hikayesi oldukça ilginç bunula ilgili birkaç şey okuduğumda bana bizim rahmetli Metin Demirhan’ı anımsattı.

1941 yılında doğan Norbert George Moutier’in Trash sinemasına inanılmaz bir tutkusu vardı. Sinemaya karşı inanılmaz bir ilgisi olmasına rağmen hukuk okudu. Beyaz yaka olarak çalıştığı süre boyunca bir film kulübü işletti ve aynı zamanda iki fanzin dergiye dışarıdan katkı verdi.

Moutier 1982’de film çekmeye başladı ve bu onun ilk filmi olma özelliğini taşıyor. Çektiği filmleri sınırlı bir dağıtımla VHS olarak kendi imkanlarıyla yayınladı. Moutier 1986’da resmi olarak çalışmayı bıraktı ve Paris’te “BD – Ciné” adında bir çizgi roman dükkanı açtı. Fantasyka dergisinde yazdı.

2000’li yıllarda Moutier, çizgi roman dükkanını nadir filmler, çizgi romanlar ve sinematografiyle bağlantılı hediyelik eşyalar konusunda uzmanlaşmış bir kitapçıya dönüştürdü. Monster Bis’in yeni sayılarını yayınlamaya devam etti. 2012’de emekli oldu ve Orléans’a taşındı. 27 Ocak 2020’de 79 yaşında maalesef aramızdan ayrıldı.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Mad Mutilator (1983): Fransız Z Sınıfı Slasher Harikası yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Filmimiz evliliğinin monotonluğundan bunalmış bir aerobik eğitmeni olan Simona’nın hikayesini anlatıyor. Piero Schivazappa’nın yönetmen koltuğunda oturduğu La signora della notte (1986), seksenlerin şaşasını ve onun altındaki cinsel bunalımı yakalamaya çalışan tuhaf bir seyirlik. Film, seyircisine vadettiği şeyi ilk on dakikada sunup geri kalan süreyi bir tür ritim bozukluğuyla geçirtiyor. Türün meraklısıysanız Serena Grandi size hem görsel bir şölen sunuyor hem de filmimiz anlatısıyla sinir uçlarınızla oynuyor.

Yönetmen Piero Schivazappa, aslında 1969 yapımı Femina ridens gibi sinema kariyerinde daha ciddiye alınan, entelektüel ağırlığı olan işlere imza atmış bir isim. Ancak seksenlerin ortasına gelindiğinde, kendisini daha çok televizyon dizileri ve o dönemin gişe garantili erotik melodramlarının yönetmeni olarak buluyoruz. Kariyerindeki bu keskin dönüş, gönüllü bir tercihten ziyade, piyasanın acımasız kurallarına uyum sağlama çabası gibi duruyor. Yapımcı Galliano Juso, seyircinin Serena Grandi’den ne beklediğini çok iyi bilmesi bu filmin ortaya çıkışındaki en büyük etken. Juso ve Schivazappa bir araya gelerek, sinematik bir başyapıt yerine, Grandi’nin bedenini merkeze alan ve bunu bir hikaye bahanesiyle süsleyip klişe üstü bir formül inşa ediyorlar. Schivazappa’nın kamerası zaman zaman yataktan Charlie Chaplin’in gerçek boyutlu bir fotoğrafına süzülen 360 derecelik usta işi dönüşler yapsa da, nihayetinde kendini her beş dakikada bir başrol oyuncusunun göğüslerine odaklanmaktan alıkoyamıyor.

Serena Grandi, o dönem Tinto Brass’ın meşhur Miranda (1985) filmiyle İtalyanların erotik rüyalarını süsleyen, en gözde figürlerinden biri haline gelmişti. Yapımcılar onu Sophia Loren veya Gina Lollobrigida gibi İtalyan sinemasının efsanevi divalarının yeni bir sürümü olarak pazarlamaya çalışıyorlardı. Tabii ki bir Edwige Fenech veya Francesca Neri’nin sahip olduğu o ele avuca sığmaz, nev-i şahsına münhasır çekicilikten biraz uzaktı; fakat taşıdığı kibirli aura ve cömertçe sergilediği vücudu onu dönemin seks bombalarından biri yapıyordu. La signora della notte tam anlamıyla bu imajının sömürüsü üzerine kurulu.

Gelelim filmin en çok tartışılan, ahlaki ve anlatısal noktasına. Simona, kocası Marco’nun arabalara, boksa ve işine olan saplantılı ilgisinden dolayı psikolojik olarak yıpranmış, evliliğindeki heyecanı tamamen yitirmiş bir kadındır. Bir gece eve dönerken oturduğu binanın girişinde tecavüze uğrar. Simona bu travmatik saldırıdan psikolojik bir yıkımla çıkmak yerine, beklenmedik bir cinsel haz duyar. Kendi cinsel uyanışını bu şiddet eylemi üzerinden tanımlaması, filmi sıradan bir seks filmi kulvarından çıkarıp karanlık bir melodramın içine sürüklüyor. Bu noktadan sonra Simona, tehlikeli cinsel fantezilerin ve yabancılarla girilen riskli ilişkilerin esiri olur. Bir apartman girişinde kocası yukarıda televizyon izlerken tecavüz edilmeyi kabul eder hatta bundan zevk alır; umumi bir tuvalette tüfekli bir avcıyla karşılaşır ve tüfeğin namlusuyla uyarılmaktan haz alarak adama ilginç bir oral seks yapar. Seksenler erotik sineması, kadının bastırılmış arzusunu ve kontrol kaybını sıklıkla bu tarz şiddet içeren, rıza sınırlarını zorlayan tecavüz fantezileriyle harmanlamayı sever. Bunun erkek dünyasının fantezilerine hizmet eden, kadınla kendi rızası dışında ilişkiye giren ve kadının bundan zevk aldığını işleyen son derece sorunlu bir anlatı olduğunu kabul etmek gerekir.

Filmin yaklaşık ellinci dakikasından sonra hikaye birden yön değiştiriyor. Takıntılı bir fotoğrafçıyla Simona’yı basan kocası Marco, karısını ve adamı feci şekilde döver. Bu şiddet patlaması filmin o zamana kadarki röntgenci havasını tamamen dağıtarak ağır aksak ilerleyen bir aile melodramına dönüştürür. Karısının sadakatsizliğine misilleme olarak yan dairedeki müzisyen komşusuyla yatan Marco, aslında evliliğindeki o pasif ve yetersiz koca figürünün acınası bir sembolüdür. Simona ise kendisini bu tehlikeli cinsel girdaptan ve kontrolünü kaybetme korkusundan kurtaracak şeyin bir bebek olduğuna karar verir. Jinekoloğuna gider spiralini çıkarttırır. İşte bu noktada, İtalyan sinemasının genlerine işlemiş olan o klasik Katolik suçluluk duygusu ve melek-fahişe ikilemi filmi sarar. Kadın, cinsel özgürlüğünü ancak kutsal annelik rolüne sığınarak kurtarabileceğini düşünür.

Filmin finali ise tüm bu uçarı ilişkiyi yine aynı uçarılıkla tamamlıyor. Simona, bu sefer tamamen rızası dışında gerçekleşen ve hiçbir haz almadığı gerçek bir tecavüze uğradığında, nihayet aklı başına gelir. Bu son şiddet eylemi, onun evliliğine ve eski güvenli hayatına geri dönmesini sağlar.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

La signora della notte (1986): Serena Grandi ve İtalyan Erotik Sineması yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

İtalyan B-tipi filmlerin emektar yönetmenlerinden Bruno Mattei’in izlediğim ilk filmi sanırım 1990ların ikinci yarısında yurtdışından takas yoluyla kopya bir kasetini getirttiğim Nazi toplama kampı filmi K.Z.9 – Lager di sterminio’ydu (1977). İstismar sinemasının karanlık bodrumuna inen kaygan merdivenin en son basamaklarındaki türlerden “Nazi-istismarı” türünün daha tanınmış ürünlerine oranla, anımsadığım kadarıyla, pek kitsch motif içermeyen bu filmi son derece iç karartıcı ambiyansıyla bir hayli etkileyici bulmuştum. Mattei’in internetteki korku/istismar filmleri tartışma forumlarında düpedüz alay konusu yapıldığını fark ettiğimde bu yüzden bir hayli şaşırmıştım. Nitekim Mattei’in en tanınmış filmi olan Virüs’ü (1980) de Türkiye’de çıkmış resmi video kasetinden izlediğimde zombi türünün başyapıtlarından olduğu sanrısına kapılmamakla birlikte Z-tipi değil B-tipi bir film olarak not etmiştim. Bu sinemacının sanal alemdeki yerleşik ününe denk düşen bir ürünü ile karşılaşmam ise İtalyan yapımı muhtelif köpekbalığı filmlerinden köpekbalığı sahnelerinin montajlanmasıyla imal edilmiş Cruel Jaws (1995) ile olacaktı.

Virüs’ün yanı sıra Mattei’nin Türkiye’de video mecrasında kaseti çıkmış bir diğer filmi ise yine Virüs gibi Standart Video tarafından piyasa sürülmüş olan ve Mattei’nin yine Virüs’te olduğu gibi yönetmenlik bahsinde “Vincent Dawn” mahlasını kullandığı kadınlar hapishanesi filmi Koğuştaki Vahşet (Violenza in un carcere femminile, 1982). Video furyası sona erdiğinde bit pazarından edinmiş olduğum Koğuştaki Vahşet kasetinde önce bir dizi fragman yer alıyor. Bunlardan özellikle korku/western karması olduğu anlaşılan Hayaletler Şehri (Ghost Town, 1988) bir hayli ilginç görünüyor (bir ara bulup izlemeye niyetliyim); fragman seçkisindeki diğer filmler ise Deri Enseliler (Leathernecks [Colli di cuoio], 1989) adlı savaş filmi, bir manastırda geçen korku filmi Cehennem Labirenti (Catacombs, 1988) ve fantastik romantik komedi Hunk (1987).

Koğuştaki Vahşet bir Fransız-İtalyan ortak yapımı ve aslında Laura Gemser’in başrolde olduğu ‘siyah Emanuelle’ filmleri serisinin en son demlerindeki ürünlerden. Ancak film ne bizde ne İtalya’da ne de ABD’de bu şekilde lanse edilmemiş. Bunun sebebi Gemser’in bu filmde canlandırdığı mahpusun araştırmacı gazeteci Emanuelle olduğunun filmin ancak son yarım saatinde ifşa ediliyor oluşu olabilir. Tabii ‘siyah Emanuelle’ filmlerine aşina izleyiciler için bu ifşa bir sürpriz içermiyor.

Bir hapishaneye nakledilecek kadın mahkûmların arasına son anda Laura Gemser’in canlandırdığı ve adının Laura olduğu söylenen kadının eklenmesiyle açılan Koğuştaki Vahşet bir yandan koyu yeşil battaniyeler serili ranzalardan başka pek bir şeyle döşeli olmayan koğuşlarda koyu yeşil tek tip hapishane giysileri içinde yaşayan kadın mahkûmların görüntüsü üzerinden yarattığı gerçekçilik hissi üzerinden bir miktar iç karartıcı bir ambiyans yansıtıyor; Luigi Ceccarelli imzalı müziklerin ritmik tınılar kullanılan aksiyon sahnelerinden farklı olarak durağan sahnelerde hüzünlü tınılar içermesinin de bu ambiyansta payı var.

Öte yandan Koğuştaki Vahşet sadist baş gardiyan rolünde dudaklarının kenarında sinsi bir gülümseme belirirken gözlerini manik biçimde faltaşı gibi açan Franca Stoppi’nin karikatürize performansı başta olmak üzere pek çok unsur üzerinden kasten ya da gayriihtiyari olarak “matrak” da oluyor zaman zaman. Bu arada Laura’nın gerçek kimliğini itiraf etmesi için maruz bırakıldığı, metalik bir silindir içine konulup bu silindire gardiyanların coplarla vurmalarıyla yapılan ses/gürültü işkencesi Fu Manchu romanlarından, bu filmlerden uyarlanmış filmlerden fırlamış bir “Çin işkencesi” gibi durarak filme pulp bir çağrışım da katıyor.

Ayan beyan sadist olan baş gardiyandan farklı olarak sadist zevklerini saman altından su yürüterek tatmin eden müdirenin kadın bir mahkûmun erkek iki mahkûm tarafından ırzına geçilmesini renkli vitraylarla döşeli bir odadan röntgenlerken kendi sevgilisiyle seviştiği ve tüm bunların Laura/Emanuelle’in mahzende kırmızı gözlü farelerin saldırısına uğrayışı ile paralel kurguda ekrana geldiği sahneler bir yana Koğuştaki Vahşet’in, daha doğrusu Violenza in un carcere femminile’in en akılda kalıcı sahnesi lezbiyen seks içeren uzunca bir sahne. Lezbiyenlik odaklı bu sahne Koğuştaki Vahşet’te izlendiğinde orijinali kadar etkileyici olmayabilir çünkü Türkçe video sürümde bir hayli makaslanmış, kuşa dönmüş. Söz konusu sahne sadist baş gardiyanın ofisi gibi kullandığı bir hücreye biri mahkûmlar arasındaki ispiyoncusu olmak üzere iki kadın mahkûmu getirtmesiyle başlıyor. Baş gardiyan diğer mahkûmu kısa bir süre bizzat taciz ettikten sonra ispiyoncunun kollarına yönlendiriyor ve tahrik olmuş vaziyette onları izlerken iki kadın sevişmeye başlıyorlar. Bu arada paralel kurgu ile toplu koğuşlarda başka iki kadının da sevişmeye başlamasını izliyoruz. Nihayet baş gardiyan az öncesine dek zevkle izlemekte olduğu iki kadını aniden kontrolünü kaybetmişçesine şiddetli biçimde coplamaya başlıyor… Koğuştaki Vahşet sürümünde bu uzun sahneden çıplak sevişme sekansları içeren toplam dört dakikaya yaklaşan beş pasaj kesilmiş, böylece geriye kalan esas itibariyle kısa taciz ve coplama sekansları olmuş! Sansür veya Standart Video’nun otosansür yetkilisinin kadın kadına sevişmeye tahammülsüzlüğünün yanında birbiriyle sevişen iki kadının coplanarak şiddete maruz kalmalarının ekrana gelmesinde sakınca görmemiş olması manidar…

Koğuştaki Vahşet’te makaslandığını tespit edebildiğim bir diğer pasaj ise Emanuelle’in kendisine yardım eden (Gemser’in gerçek yaşamdaki eşi Gabriele Tinti tarafından canlandırılan) doktorla filmin sonuna doğru bir samanlıkta sevişmelerinin sarmaş dolaş öpüşerek ön sevişme faslının ardından Emanuelle’nin doktorun üstüne çıkmaya yöneldiği nispeten biraz daha açık olan son 15 saniyelik bölümü.

Bu arada sansür bahsini kapamadan önce yukarıda andığım erkek mahkûmların kadın mahkûma tecavüz sahnesinin 15 saniyelik kısmının filmin 1982’de İtalya’da sansürden geçme şartı olarak makaslanmış olduğunu kaydedeyim ki bu koşula rağmen film anca 3-2 oy çokluğuyla gösterim izni alabilmiş.

Koğuştaki Vahşet’in bahsetmeden geçemeyeceğim bir özelliği ise erkek mahkûmlar arasındaki efemine bir tip üzerinden basmakalıp pasif erkek eşcinsel temsili. Kadın mahkûmlardan biri pencereden avludaki erkek mahkûmlara teşhircilik yaparken bu efemine mahkûm diğerlerine “iğrenç bir şey bu, ben size yetmiyor muyum?” diyerek onları bu teşhirci gösteriyi izlemekten caydırmaya çalışıyor. Yalvarmalarının nafile olduğuna kani olduğunda ise vahim bir hata yaparak “sizi heyecanlandırıp ortada bıraktığında bana koşmayın” diyor. Bu son sözler üzerine erkek güruh bakışlarını, ulaşamayacakları teşhirci kadından hemen yanlarındaki bu efemine erkeğe çeviriyorlar ve ona topluca hücum ediyorlar. Bu temsilin eşcinselleri aşağılayıcı yönü açık ama öte yandan zavallı adam yara bere içinde ve son nefesini vermek üzere revire kaldırıldığında doktor onu “İsa’yla yüz yüze geldiğinde başını eğmen için hiçbir sebebin olmayacak” diye teselli ederek eşcinselliğin günah ya da utanılacak bir şey olmadığını ima ediyor. Bu arada söz konu efemine mahkûmu gerçek yaşamda da eşcinsel olan ve popüler sinemada sık sık karikatürize biçimde efemine karakterleri canlandırmış olduğu kaydedilen Franco Caracciolo’nun canlandırdığını ekleyeyim.

Koğuştaki Vahşet’i izlediğim diğer Avrupa yapımı kadınlar hapishanesi filmlerinin, özellikle Jess Franco’nun yönettiklerinin çoğundan ayıran bir diğer özelliği ise net biçimde mutlu son ile bitmesi! Baş karakterin Af Örgütü (Amnesty International) gönüllüsü olduğunun açığa çıktığı bir film için özellikle dikkate değer bir tercih bu.

Kaya ÖZKARACALAR

Koğuştaki Vahşet – Mattei’nin kadınlar hapishanesi filmi nasıl makaslandı? yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Egzotik manzaralar, kanlar içinde bir mezbahane, bazen Avrupa’da underground bir gece klübü, bazen de bir cinsiyet değiştirme operasyonunun tam ortasında bir anlatıcının küçümseyici ve heyecanlı yorumlarıyla arka arkaya akan birbirinden tuhaf ve vahşi bir anlatım. İşte bu mondo filmlerin armonisi.

Mondo filmlerin tek bir amacı vardır, izleyiciyi şoke etmek. Bunu yaparken pervasızca şiddet görüntülerini ya da şok edici gariplikleri ekrana taşırken, izleyiciye her zaman doğruyu gösterdiğini söylemek pek mümkün değildir. Örneğin kamyonun altında kalan bir kadının cesedi, San Diego’daki 1978 yılında 146 kişinin öldüğü kazayı anlatırken kullanılmış ve sanki kadın o uçak kazasında ölmüş gibi aksettirilmiştir. Belki de mondo filmlere yöneltilen en önemli eleştiri de tam da bu sebeple, film yapımcılarının iddia ettikleri gibi her zaman olağan dışı olayları belgelemeleri değil, onları manipüle ederek izleyiciye yansıtmalarıdır.

Mondo filmlerin doğuşu:

Mondo türü, istismar sinemasının bir alt türü olarak sınıflandırılır. Mondo Cane (1962) ise türün başlangıcı olarak kabul edilmektedir. European Nights (1959) ve World By Night (1960) filmleri de erken dönem mondo filmler olarak kabul edilmektedir. Bu iki filmin içerikleri adlarından da anlaşılacağı üzere Avrupa ve dünya başkentlerinin underground gece hayatı üzerine yoğunlaşmıştır. Mondo Cane ise tam bir belgesel kıvamındayken, yönetmenleri Gualtiero Jacopetti ve Franco Prosperi şiddetin dozunu Mondo Cane 2 (1963)’de daha da arttırarak kendini yakan bir budist rahibin görüntülerinin de olduğu bir dizi ölüm sahnelerini de serinin ikinci filmine eklemişlerdir. İlk dönem mondo filmler genel olarak yapışık doğan ikizler, genetik nedenlerle farklı doğan insanlar, sınırları zorlayan dinsel ritüeller, intihar ya da toplumsal katliam görüntüleri, cinsiyet değiştirme ameliyatları, tuhaf cinsel fetişler gibi tuhaf olaylar üzerine yoğunlaşmıştır.

Mondo Cane’in yakaladığı gişe başarısının ardından Mondo Bizzaro, Mondo Daytona, Mondo Mod, Mondo Topless, Mondo Infame ve Mondo Hollywood gibi birçok mondo adını kullanan film ortaya çıktı. Çoğunluğu da sansasyon yaratmak amacıyla çıplaklığı kullandı. Erich F. Bender’in 1967 yapımı Helga filminde ise odak noktası yine seksti. Fakat bu sefer diğerlerinden farklı olarak ana amaç Alman Sağlık Bakanlığı’nın da desteğiyle gençleri cinsellik hakkında eğitmek, doğum ve doğum kontrolü hakkında bilgi vermekti.

70’li yılların sonuna doğru Mondo filmlerinde görülen en bariz değişiklik seks ve şiddetin kademeli olarak birbirinden ayrılmasıydı. Porno filmlere erişilebilirliğin artmasıyla artık mondo filmlerde seks sahneleri gittikçe azalmaya başladı. Yönetmenliğini John Alan Schwartz’ın yaptığı Faces of Death (1978) filmi ise türe bambaşka bir boyut getirdi ve tam bir geçiş filmi oldu. Tamamıyla insan ve hayvanların ölüm görüntülerini ekrana yansıtan film, ev video sisteminin popülaritesiyle Amerika Birleşik Devletlerinde en çok kiralanan video kasetlerden biri oldu. İngiltere’de ise ilk yayınlanan yasaklı 39 Video Nasties filminden biri oldu.

80’li yıllarda artan teknoloji ile felaket ve şiddet çekimleri artış gösterirken ve bu sebeple artık daha gerçekçi belgeseller çekilmesi beklenirken, garip ve ilgi çekici olma adına gerçeklikten uzaklaşıldı.

Mondo etkisi, sinemanın her alanında kendini gösterdi. Örneğin, Rene Cardona’nın yönetmenliğini yaptığı Night of Bloody Apes (1969) filminde gerçek bir açık kalp ameliyatından görüntüler kullanıldı, Freaks (1932), The Mutations (1974), Even Dwarves Started Small (1969) filmlerinde ise gerçek insan anomalileri, Superbeast (1972) ve Man Behind The Sun (1987) filmlerinde ise gerçek otopsi sahnelerine yer verildi.

Africa Addio (1966)

Türün başlangıç filmi olarak Mondo Cane gösterilirken çoğu kişi tarafından da türün en iyi örneği olarak Africa Addio gösterilmektedir. Türün üçüncü filmi olan Africa Addio’da da Jacopetti ve Prosperi, Mondo Cane serilerinde olduğu gibi yine birlikte çalışmışlardır. Filmde 1960’lı yıllarda Afrika’da yaşanan olayların gerçeğe dayalı bir anlatımı planlanmıştır.

Filmde yer alan kareler arasında 1963 yılında Kenya’da Mau Mau terör örgütünün yarattığı iç karışıklık, Tanzanya’da yaşanan ırkçı ayaklanma, Zanzibar devrimi, Ruanda’da yaşanan soykırım ve Angola’da Portekiz’e karşı gerçekleşen milliyetçi isyan yer alır. Bunların yanısıra vahşi hayvanların milli parklarda avlanarak öldürülmesi, siyahi zengin Afrikalıların beyaz hizmetçi tutması, cinayetler, işkenceler, kopan uzuvlar gösterilmektedir. Hatta Jacopetti ve Prosperi, film ekibinin birçok kez ölümle burun buruna geldiğini iddia etmiştir.

Film ekibinin Afrika kıtasında bulunduğu dönem tam bir kaos ortamıydı. Kabile savaşları, politik belirsizliklerin tam ortasında ekibin doğru yerde doğru zamanda olması gerçekten büyük bir şanstı ya da Jacopetti ve Prosperi’nin kurguladığı bir senaryo sahneleniyordu. Örneğin; cinayet ve hayvan kıyımıyla suçlanan şüpheliler hakim karşısına çıkıyor, cezası açıklanırken anlatıcı ses araya giriyor ve “ömür boyu hapse mahkum edildin” diyor, fakat gerçekte dikkatlice arkadan hakimin kısılan sesine kulak verdiğinizde “dört yıl hapse mahkum ediyorum” dediğini duyuyordunuz.

Genel izleyici açısından en korkunç ve en mide bulandırıcı şey ise sınır tanımaksızın gerçekleştirilen hayvan katliamları oldu. Bunların en dehşet vericisi ise, bir gölet içerisinde kapana kıstırılan hipopotam ailesinin öldürüldüğü sahnelerin yavaş çekim ile verilmesiydi. Hayvanların etrafı bir grup yerli tarafından çevrilmiş ve hayvanlara sürekli mızrak atıyor, yavrularını korumaya çalışan iki ebeveyni hedef alıyorlardı. Her iki ebeveyn de uzun ve tek taraflı bir savaş sonunda katledildikten sonra, yavruları halatlarla sudan çekiliyor ve defalarca bıçak ve mızrak darbelerine maruz kalıyorlardı. Yavru her yanından bıçaklanıyor ve darbeler alıyordu. Saldırganlar ise gülerek ve kahkahalar atarak bu başarılarıyla gurur duyuyorlardı. Bu sahne, filmin birçok kopyasında el altından kırpılmıştı. Bu olay meydana geldiği zaman film ekibi şans eseri mi oradaydı? Kaçınılmaz bir olayın rastgele görgü tanıkları mıydılar? Yoksa her şey önceden planlanmış ve sahnelenmiş miydi?

Africa Addio, en az Jacopetti ve Prosperi’nin daha önceki çalışmaları kadar uydurmaydı ama burada buna ek olarak Jacopetti’nin kendi kaleme aldığı diyaloglarda ırkçı imalar bulunuyordu. Siyah oldukları için ilkel, medeniyetsiz yamyamlardır yaftası Mondo Cane günlerinden bu yana fazla değişmemişti.

Africa Addio’nun tüm çelişkilerine rağmen, ekranda görüntülenen ölümlerin gerçekliğine dair hiçbir şüphe yoktu. İnsanlar gerçek anlamda duvarın önünde kurşuna diziliyorlardı. Bunlardan birinde siyahi bir adam, bir grup üniformalı paralı asker tarafından ciddi şekilde darp ediliyor, anlatıcı ise izleyicinin bu adama sempati duymasını engellemek için talihsiz tutsağı 27 çocuğu canlı canlı yakmakla suçluyordu. Kamera, korkudan gözleri fal taşı gibi açılmış, ellerini açarak bu kişilere yalvaran adamdan üç metreden daha az bir mesafeden bu arbedeyi takip ediyordu. Buna rağmen, beyaz komutan emin adımlarla olay yerine geliyor, tabancasını çekiyor ve savunmasız adamı göğsünden vuruyordu. Yaralanan adam, iki büklüm oluyor ve yere kapaklanıyordu. Bu gönüllü cellat ileri hamle yapıyor ve başına sıktığı ikinci kurşunla kurbanın ızdırabına son veriyordu. Kurbanın bedenini fetüs pozisyonuna sokmaya çalışıyor ama bunu başaramıyor ve kanlar içindeki ceset hiçbir cenaze işlemi yapılmadan gömülmek üzere bir yere çekiliyordu.

Benzer bir sahne Jacopetti ve Prosperi’ye büyük sorunlar yaratmıştı. Yapımcıların gerçekten de belgeselin gücünü artırmak için yasa dışı adam öldürmeyi teşvik ettiğine dair suçlamalar yapıldı. Gerçekten de bu suçlamalar, filmin yayınlanmasından çok önce kamuoyunda tartışılıyordu.

Yapımcılara yapılan suçlamalar yeniden incelendi ve nihayetinde dava Adalet Bakanlığı tarafından reddedildi. Bununla birlikte, filme duyulan kızgınlık Africa Addio’nun gişe başarısını büyük ölçüde etkiledi. Film İtalya’nın Oscar’ı olarak bilinen Donatello David ödülünü almış ve birçok eleştirmenden harika eleştiriler almış olsa da kamuoyu kaygılıydı.

Şubat 1965’te Jacopetti İtalya-Kongo İlişkileri Merkezinde bir konuşma yaptı ve dinleyiciler arasında yumruklu bir kavga çıktı. Film nihayetinde kapılarını sinemaseverlere açtığında ise Bolonya polisi sinemaya bomba yerleştirildiğine dair ihbarlar aldı ve Berlin’de protestocular sinema salonunu bastı.

ABD’de 1970 senesinde Africa Blood and Guts adıyla yeniden yayınlanması üzerine ise gişe başarısı büyük ölçüde artmıştı. New York Times’ın film hakkındaki yorumu şöyle oldu: “izleyicileri şoke etmek ve acı ve umutsuzluk hissetmelerine neden olmak dışında hiçbir olası tiyatral özelliği olmayan, korkunç ve hastalıklı bir katliam kataloğu.”

Kaynaklar:

L’impotanza Di Essere Scomodo: Gualtiero Jacopetti https://www.youtube.com/watch?v=hab6cLCl_hI

Stephen, Price. The Horror Film. Rutgers University Press, 2004.

Lupi, Gordiano. Cannibal! il cinema selvaggio di Ruggero Deodato. Mondo Ignoto, 2003.

Alaca Karanlık Dergisinden yayınlanmış yazımdır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Mondo Sinema Nedir? Şok Belgeselciliğinin Karanlık Tarihi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

24 Mayıs 1974. Fransa’da bir film nihayet vizyona giriyor, üstüne üstlük “16 yaşından küçüklere yasak” damgasıyla ve birkaç sahnesi makasa kurban verilmiş halde. Bir yıl boyunca çekmecede bekletilen bu film, tam bir ay sonra gişeleri silip süpürecek olan Emmanuelle’in gölgesinde kalmaya mahkumdu zaten, kimse o an bunu bilmiyordu belki ama sonuç değişmedi. François Jouffa’nın ilk uzun metrajı La Bonzesse, tarihin bu talihsiz zamanlamasının kurbanı olarak hafızalardan silindi.

Benim bu filmi keşfetmem Pete Tombs ve Cathall Tohill’in “Avrupa Seks ve Korku Sineması” adlı muhteşem kitabıyla oldu. Tabi ki timsah kostümü giymiş adam ve bir kadının sevişme sahnesini görselini görmem filmi iyice merak etmeme yetti.

1974 sonrası Fransa’sı, bu tür tuhaflıkların ve cüretkar denemelerin ortaya çıkması için kusursuz bir zemin hazırlamıştı. Emmanuelle’in gişede yarattığı etki ve Giscard hükümetinin liberal sanat politikaları bir araya gelince, sansürün ipleri hızla gevşedi. Bu kültürel devrim, sinema endüstrisinde adeta bir patlama yarattı; sert seks filmleri kısa sürede piyasayı tamamen ele geçirdi. Öyle ki, cinsel açlık ve özgürlükçü yasaların birleşimiyle, Fransız ticari sineması bu yapımları arka sokaklardan çıkarıp ana akım sinema salonlarının vitrinine taşıdı. Büyük şehirlerle birlikte, en ücra taşra kasabalarının gece matinelerinde bile bu sert filmler kapalı gişe oynuyordu. Bu özgürlükçü ve sınır tanımaz dönem, 1975 yılında düzenlenen ilk ve tek Paris Pornografik Film Festivali ile kendi tuhaf zirvesini yaşadı. La Bonzesse, işte böylesine kaotik, burjuva ahlakının esnediği üzerinde her şeyin mümkün göründüğü bir geçiş döneminin tam ortasında doğmuştu.

Filmin yönetmeni Jouffa’nın profili kendi başına ilginç kişilik. Gazeteci, belgeselci, röportajcı. Kurmaca sinemaya bir yönetmen olarak değil, gerçekliği belgelemenin alışkanlıklarını taşıyan biri olarak giriyor. Jean-François Davy’nin Prostitution ve Exhibition II filmlerinde röportajcı sıfatıyla çalışmış olması bilinçli bir tercih bence; La Bonzesse’in genelev sahnelerini gerçek tanıklıklara dayandırma iddiası da buradan geliyor olsa gerek. Sonradan Tony Crawley ile birlikte kaleme aldığı Entre deux censures, le cinéma érotique de 1973 à 1976 kitabı da gösteriyor ki Jouffa bu türü kayıt altına almak istemiş. Kendi filminin de bir gün böyle bir kitaba malzeme olacağını tahmin etmiş miydi? Sanmıyorum.

Béatrice (Sylvie Matton, filmde Sylvie Meyer adıyla) bir felsefe öğrencisi. Bu meslek seçimi tesadüfi değil, çünkü film boyunca karakterin her kararı bir tez önermesi gibi kuruluyor: sıkıntı, özgürlük arayışı, sonra Mme Renée’nin lüks genelevinde “Julie” kimliğiyle çalışmaya başlaması. Müşteri galerisi zaten kendi başına bir toplumsal kesit  diplomatlar, piskoposlar, timsah kılığına girip ilişkiye giren fetişistler. Jouffa burada bir tür envanter çıkarıyor sanki, burjuva ahlakının gündüz yüzü ile gece yüzü arasındaki karşıtlığı ortaya çıkarıyor.

Jean-François (Bernard Verley) karakteri ise filmin en açık falsosu. Zengin bir reklamcı, Béatrice’e evini açıyor ama aralarında hiçbir zaman cinsellik gerçekleşmiyor bir çekingenlik mi, iktidarsızlık mı, film bunu hiç netleştirmiyor.

Sonra Seylan geliyor.

Béatrice’in Sri Lanka’ya gidip saçlarını kazıtması, bir Budist rahibesine (bir bonzesse’e) dönüşmesi, filmin gerçek iddiasının nerede yattığını gösteriyor. Bu bir erotik film maskesi altında bir arınma anlatısı denemek istiyor, cinselliği tüketmiş bir bedenin kutsala doğru çekilişini. Ama asıl cüretkar hamle finalde saklı: Paris’te Martine’in (Jean-François’nın artık Béatrice’in yerine geçen arkadaşı) cinsel birleşme sırasındaki inlemeleri, Seylan’da Béatrice’in Budist dualarıyla kesilerek birbirine karıştırılıyor. Sesler üst üste biniyor, iki kıtanın iki bedeni aynı ritme kilitleniyor. Kimi eleştirmen bunu inandırıcılıktan uzak, hatta gülünç bulmuş; kimi ise burada gerçek bir teolojik iddia görmüş cinsellik ile tanrısal olan aynı enerjinin iki farklı görünümü mü diye sormuş. İkisi de haksız sayılmaz aslında.

Filmde Paris’in burjuva iç mekanlarıyla Sri Lanka’nın açık, ışıklı manastır coğrafyasını karşı karşıya getiriyor; bu kontrast filmin tek gerçekten tutarlı biçimsel kararı denebilir. Karakterler motivasyonsuz sıçramalarla ilerliyor, olay örgüsü zaman zaman izleyiciyi ortada bırakıyor. Bu, aslında dönemin erotik-felsefi hibrit filmlerinde sık görülen bir hastalık. O yılların Fransız seks sinemasında, perdedeki cinselliği mutlaka varoluşsal bir bunalıma ya da derin felsefi bir temele bağlama gibi ilginç bir takıntı vardı; sanki gösterilenleri meşrulaştırmak için entelektüel bir kılıf şartmış gibi.

Sylvie Matton’un performansı yine de filmi ayakta tutan şey. La Bonzesse maalesef yanlış zamanda çıktı ve beklenen ilgiyi göremedi. Belki de Pete Tombs ve Cathall Tohill’in kitabı olmasaydı, bugün adını hatırlayan çok daha az insan olacaktı.

Pete Tombs ile yaptığım röportajı buradan okuyabilirsiniz.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

La Bonzesse (1974): Emmanuelle’in Gölgesinde Kalan Unutulmuş Bir Fransız Erotik Filmi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Bir uçak pistinde, kundak bebeğini kollarında tutan bir kadın ve onların etrafında bir tarikat. “ABD’nin gerçekten böyle harika bir çocuğa ihtiyacı vardı” cümlesi kulaklarda çınlarken filmimiz sona ermeye başlıyor.

Petroni denince akla ilk gelen isim, Lee Van Cleef’i beygirin sırtına oturtup çölde dolaştıran Death Rides a Horse’un yönetmenidir; spagetti western tarihinde hatırı sayılır işlere imza atmış biri kendisi. 1978’de birden bir Exorcist rip-off’una imza atması kariyerinde tuhaf bir sayfa açıyor. Daha tuhafı, filmin bugün afişlerinde Petroni’nin adı yerine “Jeremy Scott” takma isminin durması. Bir yönetmenin kendi filminden bu kadar nefret etmesi bazen filmin kendisinden daha ilginç bir hikâye oluyor.

1970’lerin sonu, İtalyan tür sinemasının nereye gideceğini kestiremeyen filmlerle dolup taştığı bir dönem. Exorcist’in 1973’teki gişe rekoru, ardından gelen Omen dalgası, İtalyan yapımcıları bu iki modeli harmanlayıp üstüne giallo klişelerini de eklemekten çekinmeyen işlere itiyor.

Hikâye, Oregon’lu Amanda’nın (Marisa Mell) İtalyan aristokrat Andrea (Chris Avram) ile evlenip taşradaki gotik malikaneye yerleşmesiyle açılıyor. Balayı havası daha dağılmadan bir uşağın cesedi bulunuyor, film artık gizemin içine gömülüyor. Kuşaklar öncesinden kalma bir cadı laneti, siyah büyü ayinleri, malikanenin bodrum katı neredeyse başlı başına bir korku tüneli.

Bütün bunlara paralel bir giallo esintisi de var üstelik. Amanda içeride doğaüstü güçlerle boğuşurken dışarıda siyah eldivenli bir katil hayat kadınlarını doğruyor, göğüslerine haç kazıyor. Katil kocaya mı bağlı, yoksa kasabanın gizemli antropoloğu Peter Clark’a mı (Lou Castel), film bu soruyu bilerek havada bırakıyor.

Filmi ayakta tutan tek şey tabii ki güzeller güzeli Marisa Mell. Danger: Diabolik’teki Eva Kant performansıyla altmışların femme fatale tanımını neredeyse tek başına yazmış bir aktrisin kırklı yaşlarına yaklaşırken bambaşka bir role girmesi küçümsenecek bir şey değil. Artık baştan çıkaran değil çöken bir kadın oynuyor Mell: hamile, savunmasız, aklını kaybetmekte olan biri. Görünmez bir iblis tarafından cinsel saldırıya uğradığı sahne ya da ayin sırasında dilini yılan gibi uzatması filmin akılda kalan birkaç anı. Mell’in özel hayatındaki çalkantılar (uyuşturucu söylentileri) dolandırıcı sevgili Pier Luigi Torri ile ilişkisi o dönem yüzüne yansımış olsa da rolünün hakkını veriyor. 1992’de gırtlak kanserinden erken yaşta ölmesiyle sevenlerine hüzne boğuyor.

Peki Petroni bu filmi neden reddetti? Kaynaklara göre suçlu klasik İtalyan yapımcı hikâyesi: dağıtımcı yönetmenden habersiz orijinal finali değiştirmiş, post-prodüksiyona müdahale etmiş. Yapımcılar filmi seks filmi pazarına satabilmek için daha fazla softcore sahne istemiş. Petroni bir röportajda sahnelerin büyük bölümünü isimsiz bir İspanyol asistanının çektiğini öne sürmüş. (bu iddiaların ne kadarı doğrulanabilir bilmiyorum, kaynaklar bu noktada net değil.)

Sonunda ismini jenerikten sildiriyor, Jeremy Scott’ın arkasına saklanıyor, sonraki on yılı sinemadan uzak, edebiyata yakın geçiriyor. 2010’da öldüğünde bu filmi hâlâ kendi eseri olarak kabul etmiyordu.

Müzikte Carlo Savina imzası var, piyano ve yaylı ağırlıklı (bazı kaynaklar Jesus Franco’nun da parmağı olduğunu iddia ediyor). Görüntü yönetmeni Leopoldo Villaseñor malikaneyi geniş açılarla neredeyse bir karakter gibi çekiyor, devasa duvarlar Amanda’nın üzerine çöküyor sanki. Dönemin İtalyan korku sinemasının o tanıdık gotik kompozisyonu.

Uzun süre kayıp filmler arasında sayılan yapım, Vinegar Syndrome’un yakın zamanda çıkardığı 2K restorasyonla nihayet izlenebilir bir hale kavuştu. Film Exorcist’ten ele geçirilmiş kadın bedeni temasını, kutsanmış ekmeği rahibin yüzüne tükürme sahnesini aşırmış; Omen’dan ise Deccal doğumunu, mezarlık sekansını, bebeğin üzerindeki (666 yerine üçgen) doğum lekesini ve en önemlisi o alaycı, kötülüğün yenilmediği finalini. İtalyan sömürü sineması bu çalıntı unsurları hiç saklamıyor zaten, kendi trash düyasıyla yeniden yoğuruyor. Rosemary’s Baby, Exorcist ve Omen’ı aynı kazana atıp kendine göre bir şeyler çıkarıyor ortaya.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Obscene Desire (1978): Yönetmenin Bile Sahiplenmediği Exorcist Taklidi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Japon yeraltı sinemasının kült örneklerinden biri olan ve dünya çapında “The Japanese Evil Dead” (Japon Kötü Ruh) lakabıyla tanınan Bloody Muscle Body Builder in Hell (Jigoku no Chimidoro Muscle Builder), her korku sever sinefilin izlemesi gereken bir yapım. Bir sinefil için film, on beş yılı aşkın bir süreye yayılan, adanmışlığın ete kemiğe bürünmüş hali.

Filmin arkasındaki isim olan Shinichi Fukazawa, tek kişilik dev kadro örneği sergilemekte. Fukazawa filmin yönetmeni, aynı zamanda senaristi, yapımcısı, editörü, başrol oyuncusu ve özel efekt sorumlusu. Yani her şeyi. Filmin yapım süreci 1995 yılında başlamış (bazı kaynaklara göre 1994), ancak tamamlanması yaklaşık 15-16 yıl sürmüştür. Fukazawa, hafta içi tam zamanlı bir işte çalışırken, filmi sadece hafta sonları, ailesine ait olan ve yıkılması planlanan eski bir evde çekmiştir. Bu durum yönetmene, set üzerinde tam bir özgürlük tanımış ve mekanı dilediği gibi kırma dökme şansı vermiştir.

Fukazawa’nın bu projeye olan inancı o kadar yüksekmiş ki, sadece özel efektleri mükemmelleştirmek için birkaç yıl harcadığı söylenmekte. Film nihayetinde 2009 yılında kurgulanmış, 2012 yılında Japonya’da sadece 100 adet basılan sınırlı bir DVD-R formatında bootleg tarzıyla izleyiciyle buluşmuştur. Daha sonra 2014 yılında Japonya’da sinema gösterimi şansı bulmuş ve 2017’den itibaren uluslararası dağıtımcılar (Terra Cotta, Visual Vengeance gibi) aracılığıyla dünyaya açılmıştır.

Başrolde Shinichi Fukazawa, vücut geliştirme tutkunu olan Shinji karakterine hayat vermektedir. Shinji, kız arkadaşından ayrıldıktan sonra kendisini ağırlık kaldırmaya adamış, işsiz bir gençtir. Fukazawa aynı zamanda filmin prolog kısmında Shinji’nin babasını da canlandırarak çift rollü bir performans sergiler. Başrol performansı, özellikle Sam Raimi’nin kült karakteri Ash Williams’a (Bruce Campbell) bir saygı duruşu niteliğindedir.

Diğer önemli rollerde ise, Shinji’nin paranormal olaylar üzerine yazılar yazan gazeteci eski sevgilisi Mika rolünde Asako Nosaka ve onlara eşlik eden medyum Mizuguchi rolünde Masaaki Kai yer almaktadır. Ayrıca prolog bölümünde kıskanç sevgili/intikamcı ruh rolünde Aki Tama Mai ve bazı sahnelerde Masahiro Kai de kadroda bulunmaktadır. Oyuncuların performansları, profesyonel bir mükemmellikten ziyade, projenin amatör ruhuna ve splatstick tonuna cuk diye oturmuş.

Hikaye, otuz yıl önce yaşanan kanlı bir olayla başlar. Bir adam (Shinji’nin babası), kendisini öldürmeye çalışan kıskanç sevgilisini öldürür ve cesedini evinin döşeme tahtalarının altına gömer. Günümüzde Shinji, babasından miras kalan bu terk edilmiş eve, Mika’nın ricası üzerine bir araştırma için gider. Yanlarına aldıkları medyum Mizuguchi’nin evdeki kötü ruhu kazara uyandırmasıyla olaylar rayından çıkar.

Öldürülen kadının intikamcı ruhu medyumu ele geçirir ve kapıları kilitleyerek grubu evin içine hapseder. Bu noktadan sonra film, Shinji’nin hayatta kalma mücadelesine dönüşür. Shinji, babasının gerçek silahın kaslarındır öğüdünü hatırlayarak, spor ekipmanlarını ve fiziksel gücünü bu doğaüstü dehşete karşı kullanmaya başlar. Film, sadece bir saatlik süresine rağmen, aksiyonun başladığı 27. dakikadan itibaren tam bir vahşet şöleni sunar.

Film, Super-8 kamera ile çekilmiş, daha sonra kurgu için videoya aktarılmıştır. Bundan dolayı video kaset döneminden kalma grenli bir dokuya sahiptir.

Ses tasarımı da benzer bir amatörlüğe sahip. Filmin tamamı stüdyoda seslendirilmiş, bu da bazen uyumsuz ama eğlenceli ses efektlerine neden olmuştur. Müzik kullanımı ise; 80’lerin video oyunlarını andıran tınıları anımsatan seslerden oluşturmaktadır.

Bloody Muscle Body Builder in Hell, CGI teknolojisine hiç bulaşmadan, tamamen el yapımı pratik efektlerle hazırlanmış. Filmde kullanılan stop-motion, kil animasyonu ve kukla teknikleri Sam Raimi’nin orijinal Evil Dead serisini anımsatıyor.

Bunun yanı sıra filmde oldukça ilginç vahşet sahneleri de yer almakta. Bir karakterin gözünün bıçakla dışarı fırlaması, bir kürekle kafa koparma sahnesi ve kopan bir kafanın bir el ile birleşerek örümcek gibi yürümesi bunları örnek olarak sayılabilir. Filmdeki kan, et ve iç organ sahneleri içinde sanırım iyi bir mezbaha ile anlaşılmış izlenimi edindim.

Filme sadece Evil Dead serisine bir saygı duruşu olarak bakmanın yanında; korku sineması tarihinden pek çok unsuru bünyesinde barındıran filmlere referanslar içerdiğini belirtmek gerek. Nobuhiko Obayashi’nin Hausu (1977), Pupi Avati’nin The House with Laughing Windows (1976), Clive Barker’ın Hellraiser (1987) ve John Carpenter’ın The Thing (1982) filmlerine dair görsel ve tematik referanslar görmek mümkün.

Shinichi Fukazawa, bu filmden sonra başka bir uzun metrajlı film çekmemiş olsa da, bu eseriyle kült film festivallerinin ve koleksiyonerlerin vazgeçilmez bir parçası olmuştur.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Japon Evil Dead: Bloody Muscle Body Builder in Hell (1995) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Eski yabancı fanzinler arasında dolanırken Evil Dead filminin bir Sam Raimi’nin bir kısa filminden doğduğunu öğrendiğimde oldukça şaşırmış ve filmi uzun süre aramıştım. Kutsal CG’de blup izledikten sonra biraz araştırma yapmıştım. 32 dakikalık, görüntüsü neredeyse silinmiş bir kısa film. Korku sineması tarihinin en önemli ilklerinden birini izlemiştim.

1.600 dolar! Marshall, Michigan1978. Bugün bu parayla iyi bir kamera bile alamazsınız, Sam Raimi ve ekibi ise bununla bir kısa film çekmişti. Sam Raimi, Bruce Campbell ve Robert Tapert’in başını çektiği bir grup üniversite öğrencisi, elde avuçta ne varsa toplayıp küçük ama müthiş bir iş ortaya koydu.

Raimi ve Campbell zaten yıllardır arkadaştı, Super-8 ile amatör komedi filmleri çekiyorlardı. Ama Raimi bir noktada fark etti ki korku işe yarıyor. Kan ne kadar çoksa seyirci o kadar tepki veriyor. Peşinde oldukları büyük hedef The Evil Dead’di, ve bunun için 150.000 dolar gibi bir para gerekiyordu. Within the Woods, o parayı verecek yatırımcılara gösterilecek bir fragmandı aslında.

Set koşulları tam anlamıyla bağımsız sinema hikâyesiydi. Efektler yakındaki bir Cadılar Bayramı dükkânından toplanan malzemelerle kotarılıyor, Tom Sullivan gibi isimler eldeki üç kuruşla parçalanmış uzuvlar, şeytani makyajlar yaratıyordu. Campbell’ın çektiği o iblis makyajını bazı geceler çıkaramadığı, yüzünde geçici tahriş izleri kaldığı söyleniyor.

Hikâye çatısı The Evil Dead’e şaşırtıcı derecede yakın ama kritik bir fark var. Ormandaki bir kulübede hafta sonu geçiren dört genç, ama kötülüğün kaynağı henüz Necronomicon ya da Livyatanların Kitabı değil. Rahatsız edilmiş bir Kızılderili mezarlığı. Raimi’nin mitolojisi henüz oturmamış, ama eski, kutsal ve ihlal edilmiş bir toprak fikri kafalarına kazınmış. Bu fikir sonradan tüm serinin omurgası olacak bir fikir.

Karakter dağılımı da seri hayranları için tuhaf bir yansıma gibi. Ash Williams’ı canlandıracak olan Bruce Campbell, burada filmin başında ölüp arkadaşlarına dehşet saçan canavarı oynuyor. Sonraki filmlerde hep kurban rolünde göreceğimiz Ellen Sandweiss ise burada final girl. (sanki seri kendi kendini tersinden başlatmış gibi.)

Raimi-Cam Daha Emekleme Aşamasında

Within the Woods’u izlemek, bir yönetmenin imzasının henüz taslak halini görmek gibi. Sonradan Raimi-cam diye anılacak, kamerayı ormanda fırlatan teknik burada ham haliyle var. Bütçe yetmediği için gece sahnelerini gündüz çekip pencereleri siyah örtüyle kapatmışlar; canavarın sesini ürkütücü kılmak için kayıtları yavaşlatmışlar. Zorunluluktan doğan çözümler.

Raimi atmosferi güçlendirmek için Jaws’tan, Star Wars’tan, Invasion of the Body Snatchers’tan parçalar almış, Herbie Hancock’a kadar uzanan bir kolaj yapmış. İşe yaramış da. Ama bu yaratıcı hırsızlık, filmin bugüne kadar resmi olarak hiç yayınlanamamasının tek sebebi.

Bugün Within the Woods bir tür kült statüsünde. Ne DVD çıktı ne Blu-ray. Elde olan tek şey, defalarca kopyalanmış VHS kasetlerden türeyen, YouTube’da ya da hayran sitelerinde dolaşan bulanık görüntüler. Son yıllarda birkaç fan-editör yapay zekâ destekli iyileştirmelerle filmi biraz daha izlenebilir kılmaya çalışıyor; sonuç hâlâ tartışmalı ama en azından ortada bir çaba var.

Detroit’te yerel bir sinemada, The Rocky Horror Picture Show’un önünde gösterilip ilgi görmesi, filmin kaderini değiştiren asıl an oldu. Bu, Raimi ve ekibine yatırımcı bulma sürecinde ihtiyaç duydukları güveni verdi. Önce kısa film, sonra yatırım mantığı zaten bağımsız sinemada tanıdık bir yol. Coen Kardeşler de Blood Simple için benzer bir fragmanla kapı kapı dolaşmıştı.

Sinefiller için Within the Woods, her ne kadar görüntü kalitesi çamur gibi olsa da, korku türünün ruhunu, bağımsız sinemanın saflığını ve bir efsanenin ilk adımlarını içeren paha biçilemez bir kült yapım. Evil Dead gibi bir efsanenin nasıl ortaya çıktığını görmek için muhakkak izleyin.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Within the Woods (1978): The Evil Dead’in Doğuşu yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Amerikan istismar sinemasının alt-türleri arasında Vietnam Savaşı gazileri odaklı şiddet filmleri de yer alır. Vietnam gazileri İlk Kan’da (First Blood, 1982) trajik bir kahraman, bizde İntikam Alacağım… adıyla vizyona girmiş olan The Exterminator’da(1980) acımasız bir intikamcı anti-kahraman, bazılarında ise akli dengesini yitirerek düpedüz psikopatlaşmış katiller olarak sunulmuşlardı. Hatta Renato Polselli’nin başyapıtlarından, aslen sado/mazo motifli Delirio Caldo’nun (1972) ABD piyasası için hazırlanan Delirium başlıklı versiyonu için, sadist başkarakterin bir Vietnam gazisi olduğuna ve savaş esnasında yaşadıkları sonucu akli dengesini yitirdiğine ilişkin ilave sahneler çekilerek filme yedirilmişti.

Vietnam Savaşı gazileri odaklı şiddet filmlerinin en tuhaflarında biri ise geçen ay bu sitede mercek altında aldığım (1) “Türk-Amerikan” ortak yapımı Kırmızı Kelebek’in (1982) yönetmeni Peter Maris’in imzasını taşıyan Delirium (1979). Maris’in bu filminin, Polselli’nin filminin ABD sürümüyle aynı adı taşıması tesadüf olabileceği gibi bir esinlenme emaresi de olabilir.

1980’lerin başlarında Britanya’da video kasedi yasaklanarak video nasty listesine giren Delirium Yunanistan göçmeni bir sinemacı olan Maris’in ilk filmi olarak anılıyor hemen hemen bütün kaynaklarda. Ancak Hollywood-dışı bir yapım niteliğindeki Delirium’un çekildiği kent olan, Missouri eyaletindeki St. Louis’in yerel basınını taradığımda yine bu kentte çekilen Take Time to Smell the Flowers’ın yönetmeninin ve yapımcısının da Peter Maris olduğunu tespit ettim (2). Maris, 1976’da çekildiği kaydedilen ve 1977’de vizyona giren bu erotik filmin künyesinde Chris Karas mahlasını kullanmayı tercih etmiş. Take Time to Smell the Flowers’ın yerel bir yapım olarak nispeten başarılı olduğu anlaşılıyor: St. Louis’de prömiyerini yaptıktan sonra sekiz pozitif kopya çoğaltılarak onlarca şehirde gösterime girmiş, hatta 1981’de Fourplay adıyla tekrar gösterime çıkarılmış.

Take Time to Smell the Flowers’ı gerçekleştiren yapım ekibinin ikinci çalışması Stingray ise Christopher Mitchum’ın başrolde olduğu yüksek profilli bir proje olarak şekillenmiş, hatta aynı yarış arabası modelini merkeze alan bir başka film çekmeye niyetlenen MGM’le rekabet içinde gerçekleşmiş. Bu projede bizzat yönetmen koltuğuna oturmayan Maris, 1977’de çekilip 1978’de yaygın bir dağıtımla vizyona giren filmin künyesinde adı yer almasa da yine basında yer alan haberlere göre yapım sürecine öncü bir rol üstlenmiş (3).

Dolayısıyla Delirium Maris’in bizzat yönettiği ikinci, yapımında yer aldığı üçüncü film. Fragmanında, Vietnam gazilerinin savaş sonrası travmaları odaklı bir aksiyon filmi olarak lanse edilen Delirium’un afişi aksiyon-korku karması bir film izlenimi verirken jeneriğin karanlık bir fonda parıldayan bir bıçak görüntüsüyle açılması ve jenerik yazılarının bu görüntü üzerinden akması net biçimde bir slasher vaadi sunuyor.

Bir gece vakti bir erkek cesedinin iki adam tarafından Mississippi ırmağına atılmasıyla başlayan filmin temel olay dizgesi sırtına mızrak saplanarak öldürülmüş halde bulunan genç bir kadının katilini yakalamak için iki polis dedektifinin araştırmaları üzerinden ilerliyor. Aynı zamanda bu kentte (St. Louis) bazı suçluların/zanlıların cesetlerinin intihar notlarıyla beraber bulunmakta oluşu da dedektiflerin kafalarını karıştırıyor ama iki ayrı vaka arasında bir bağlantı olabileceği akıllarına gelmiyor. Oysa biz izleyiciler çok geçmeden öğreniyoruz ki şehirdeki bazı nüfuzlu işinsanları bir araya gelerek Stern adlı bir Vietnam gazisini adaletten paçasını kurtarmış suçluların öldürülmesini organize etmesi için tutmuşlar. Stern’in bu iş için tuttuğu kişi ise Charlie adında bir başka Vietnam gazisi. Ancak Charlie dengesiz biri olduğu için kadınlara yönelik rastgele cinayetler de işlemeye başlamış…

Charlie en başta mızrakla işlediği cinayetin yanı sıra otostop yapan genç bir kadını soyunup ırmağa girdiğinde boğazlayarak, daha sonra kaçak olarak gecelediği bir çiftlikteki bir başka genç kadını ise boğazına saban yabası saplayarak öldürüyor. Bu arada Vietnam savaşına ilişkin geri dönüş sahnelerinde amirlerinin Charlie’ye sivil bir kadın ile çocuğunu katletme emri ermiş olduğunu ve Charlie’nin Vietnamlı bir seks işçisiyle sevişme girişiminde iktidarsızlık sergilemiş olduğunu öğreniyoruz.

Delirium boyunca Charlie’yi filmin diğer ana karakterlerinin hiçbiriyle, ne polis dedektifleriyle ne ilk maktulün arkadaşı olup bu dedektiflerden genç olanıyla yakınlaşan filmin baş kadın karakteriyle ne de Stern ve şürekâsıyla hiçbir zaman aynı sahnede görmüyor oluşumuz dikkat çekici ve bu tuhaf durum Delirium’un içinde bir başka film menşeili sahnelerin mevcut olduğunu işaret ediyor… İnternette film hakkındaki yorumlarda bu konudaki yaygın görüş Maris’in yarım kalmış bir filmi yeni bir senaryo çerçevesinde tamamlamış olduğu şeklinde. Ancak “yarım kalmış” filmin -şayet Delirium’dan farklıysa-orijinal adı ve -Maris’ten önceki- yönetmeninin kim olduğu vb. bahislerde herhangi bir bilgiye denk gelmedim.

Bu muammaları Missouri eyaletindeki yerel gazeteleri dikkatlice tarayarak büyük ölçüde çözmüş durumdayım: Delirium’un çekirdeğini, yine St. Louis’de yaşayan John Camie adlı bir yerel sinemacının 1976 sonbaharında 50,000 dolar gibi çok düşük bir bütçeyle çekmeye giriştiği The Killing of Charlie G. adlı şiddet filmi oluşturuyor.

Camie 1960larda öğrenciyken önce oyuncu olarak tiyatroya merak sarmış, sonra bir süre yerel bir çocuk tiyatrosunun yönetmenliğini yapmış bir St. Louis sakini. Filmografisinde Jazzoo (1967) ve Exchanges 1 (1967) adlı, her ikisi de avangart sayılabilecek iki kısa film olan Camie’nin The Killing of Charlie G.’deki ortağı nispeten daha tanınmış bir sinemacı olan belgeselci ve kurgucu Pierre Vacho. The Killing of Charlie G.’nin senaryosunun telif hakkı Camie ve Vacho adlarına ortaklaşa sicile geçilmiş. Camie ve Vacho yıllar sonra, St. Louis: A Search for a Usable Future (1982?) adlı bir belgeselde de beraber çalışmışlar, Camie yönetmen, Vacho kurgucu olarak.

The Killing of Charlie G. St. Louis yerel basınında –yarım kalmış bir proje olarak değil- dağıtımcı bulamayarak gösterime girememiş bir film olarak anılmış (4). 88 dakikalık Delirium’da The Killing of Charlie G.’den en kısası bir, en uzunu beş dakikalık olmak üzere toplam yaklaşık 20 dakikalık yedi sahne var. Killing of Charlie G.’nin çekimlerinin bir bölümüne tanıklık eden yerel basının (5) aktardığı bir sahne Delirium’da yer almıyor: kanoyla yolculuk eden bir satıcının, katilin peşindeki siviller tarafından yanlışlıkla Charlie sanılarak saldırıya uğraması ve şerif tarafından kurtarılması kameraya alınmış bu sahnede. Öte yandan söz konusu haberde filmde yer alacağı kısaca anılan cinayet sahnelerinden özellikle biri, çıplak olarak suya giren genç bir kadının boğulması ise aynen Delirium’da yer alıyor.

Delirium 1979’da yani Halloween’den bir yıl sonra vizyona girdiği için olsa gerek Maris’in işlevinin “yarım kalmış” önceki filmi bir slashera dönüştürmek olduğu varsayılıyor film hakkındaki yorumlarda. Oysa filmin slasher sahneleri esas itibariyle -ilk maktulün arkadaşının Stern’ün adamlarından biri tarafından bıçakla öldürülmeye teşebbüs edildiği sahne hariç- Killing of Charlie G. menşeili. Killing of Charlie G.’nin 1976’da yani Halloween’den önce çekilmiş olmasının ışığında şayet zamanında kadük kalmayıp vizyona girebilseydi belki de öncü bir slasher olup olmayacağı ucu açık bir soru…

Notlar:

(1) https://iyikotufilm.com/kirmizi-kelebek-1982/

(2) Robert A. Cohn, ‘Take time to see the (home-grown) ‘Flowers’’, St. Louis Jewish Light 6.7.1977 sf. 24

(3) Bryce Knorr, ‘Reporter sees movie’s other side’, The Sunday Paper / News-Democrat 21.8.1977 sf. 1

(4) ‘St. Louis: Hollywood Midwest?’, St. Louis Post-Dispatch 5.3.1978 sf. 4J

(5) B.G. Brooks, ‘Movie makin’ on the Meramec’, Columbia Daily Tribune 3.10.1976 Sunday magazine section sf. 2-3

Kaya ÖZKARACALAR

Delirium’un (1979) Çekirdeği The Killing of Charlie G. (1976): Kadük Kalmış Erken Bir Slasher yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

James Quandt 2004’te Artforum’da yayımlanan “Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema” (Et ve Kan: Son Dönem Fransız Sinemasında Seks ve Şiddet) başlıklı makalesinde bir cümle kurmuştu: “vücut sıvılarına ve parçalanmış etlere duyulan ani düşkünlük”. O cümleyi ilk okuduğumda çok hoşuma gitmişti. Aşağılayıcıydı, tuhaf ve ürperticiydi çünkü. Bir eleştirmenin elindeki en kolay silahı kullanmıştı: adlandırmak, kutulamak, geçiştirmek. Ama yirmi yıl sonra dönüp baktığımda o cümlenin, farkında olmadan, dönemin en keskin fotoğrafını çektiğini de kabul etmek gerekiyor. Kan, sperm, deri, organ… beden orada malzemenin kendisi. Fotoğrafın arkasında ise çok daha büyük bir şey duruyordu: Fransız kimliğinin ve burjuva ahlakının sorgulanması vardı; sinemanın kendi biçimsel sınırları da bu sorgulamadan payını alıyordu.

Benim bu aşırılıkla tanışmam, bir VCD’den oldu. Dönemin ünlü VCD dükkanı Kadıköy Orta Dünya’da raflar arasında dolaşırken elime Baise-moi geçti. O zamanlar kapaktaki yazıdan başka bir ifade etmiyordu film benim için: “Düz Beni”. Filmi izledikten sonra sevip sevmediğimi kestiremediğimi anımsıyorum ama tuhaf olana karşı dayanılmaz tutkum, filmi birkaç kez izledikten sonra daha olumlu bir yere oturdu. Sonra I Stand Alone izledim, sonra Fat Girl, ve kendimi bir anda furyanın tam ortasında buldum. Nasıl olduğunu hâlâ tam çözemiyorum; bir film seni bir sonrakine böyle sürükleyebiliyor işte.

Irréversible’ı bir festival kapsamında sinemada izledim, gerçek bir salonda, gerçek insanların arasında. Film bittiğinde o zamanki kız arkadaşım “bir süre birlikte olmayalım” dedi. Belki de filmi çok sevmememin bir nedeni de buydu. Sonra Claire Denis’in Trouble Every Day’i geldi — kanibalizmi bir aşk şarkısı gibi çekmişti, Vincent Gallo’nun ağzından akan kan mide bulandırıyordu ama bu sefer tecrübeliydim, filmi VCD’den tek başıma izledim. Bruno Dumont ise aynı dönemde Twentynine Palms’ta Amerikan çölünü ahlaki bir boşluğa çevirmişti; yine Vincent Gallo, The Bunny Brown da aletini Chloë Sevigny’nin ağzına sokuyordu.

Bu filmler Grand Guignol’un, Bataille’ın, maudit geleneğin torunlarıydı elbette. Ama torunlar daha öfkeliydi… atalarından çok daha öfkeli. Kaynağını tam olarak nerede aramak gerektiğini bilmiyorum; belki 90’ların sonundaki siyasi durgunlukta, belki sinemanın kendi tükenmişliğinde. Sadece bir izlenim…

2008’de Martyrs çıktığında birçok sinefil gibi ben de aynı şeyi hissettim: burası son durak. Bir kadının canlı canlı derisinin yüzülmesini, acının neredeyse dinsel bir aşkınlığa dönüşmesini izledikten sonra, fiziksel şiddetin daha ötesinde anlatılacak ne kalıyordu ki? Akım kendi sınırına dayanmıştı. Geriye sadece tekrar mı kalıyordu, yoksa ben mi öyle görmek istiyordum bilmiyorum. Şiddet bir araç olmaktan çıkıp kendi kendisinin konusu hâline gelmişti; bu geçişin tam olarak hangi filmde başladığını iddia etmek haksızlık olur ama Martyrs bunu en çıplak haliyle gösterdi.

Amerikan sineması bu yorgunluğu hemen fark etti ve hemen de sömürdü. Saw ve Hostel serileri, Fransızların felsefi ve biçimsel derinliğini alıp torture porn adını verdikleri türe evirdi. NFE’nin izleyiciyi kendi bakışına mahkûm eden, neredeyse suç ortağı yapan kamerası, Hollywood’da sadece daha fazla kan’a indirgendi. Burada asıl mesele filmlerin sanat sinemasının kenarından koparılıp tür meraklılarının tükettiği istismar nesnelerine dönüşmesiydi. Philippe Grandrieux’nun Sombre’da peşinde olduğu o “saf duygu”, bir tür Yeni Ekspresyonizm arayışı diyebileceğim şey, bu sığlaştırmanın altında kaldı ve neredeyse hiç konuşulmadan ezildi — kimse onun yasını tutmadı sanırım, ya da tuttuysa da ben duymadım.

Fransız endüstrisi bu filmleri gerçek anlamda sahiplenmemişti. Pascal Laugier bir röportajında şunu söylemişti: Fransa yılda iki yüz film üretiyor, bunların sadece iki-üç tanesi korku. Ve o iki-üç tane de hep düşük bütçeli birer prototip olarak kalıyor, asla bir endüstri hâline gelmiyor. Fon kurumları 2010’lardan itibaren grafik içeriğe olan ilgilerini hızla yitirdi — korku hâlâ “yüksek sanat”ın karşısında fazla kaba, fazla bedensel bulunuyordu, sanki beden bir sanat malzemesi olamazmış gibi. Yönetmenler ya Hollywood’a transfer oldu (Alexandre Aja gibi, ki orada da özgünlüklerini büyük ölçüde kaybettiler) ya da daha güvenli sulara çekildi. François Ozon gibi yönetmenler uçarı imajlarından sıyrılıp daha klasik, daha kontrollü filmlere yöneldi. Birkaç yıl önce Ozon’un yeni bir filmini izlerken içimden “bu adam mı Sitcom’u çekmişti” diye geçirdiğimi hatırlıyorum; belki de öyle bırakmak zorunda kaldılar.

Bugünün “elevated horror”u ise bambaşka bir dil konuşuyor psikolojik, metaforik, temiz. İzleyiciyi bedensel olarak rahatsız etmek yerine zihnini kurcalamayı tercih ediyor, ki bu tercih bana bazen bir tür korkaklık gibi de görünüyor. Titane ve Climax hâlâ NFE’nin DNA’sını taşıyor, bunu inkâr edemeyiz; Ducournau’nun Cannes’da Palme d’Or alması da önemliydi. Ama erken dönem NFE’nin ideolojik çöküşe verdiği o samimi, umutsuz tepkiyi bugünün daha sterilize edilmiş dilinde bulmak zor. O filmlerdeki öfke bir kurtuluş aracıydı. Şimdi aşırılık çoğu zaman ya görkemli bir pasifliğe ya da saf bir şova dönüşmüş durumda; ikisi de bana aynı derecede tatminsiz geliyor.

O öfkeyi üreten kültürel zemin artık Fransa’da yok  siyasi gerilim de, biçimsel cesaret de eskisi gibi değil. Ama başka coğrafyalarda, başka dillerde hâlâ benzer bir feryat duyuluyor sanki: Sırbistan’dan Meksika’ya kadar. NFE belki de tam olarak bu yüzden kısa sürmesi gereken bir şeydi; sinemanın kendi vücut sıvılarında boğulduğu, bir daha aynı şekilde tekrar edilemeyecek türden bir an.

Bazen eski VCD’leri kolilerden çıkardığımda o karanlık salonları, üniversite yıllarında arkadaşlarla evde yaptığımız gece yarısı etkinliklerini hatırlıyorum. Bu filmleri izlerken kimse konuşmuyordu. Gözlerimizi ekrandan alamıyorduk.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Baise-moi’den Martyrs’e: Yeni Fransız Aşırılığının Tükenişi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.