“Kameranın kayıt tuşu, tetiği çekmekten daha ağır bir suçtur bazen.”

Son zamanlarda üst üste birbirini tekrar eden işlerden, genel olarak film izlemekten fena halde sıkıldığımı fark ettim. Ekrana boş boş bakıp durduğum bir gece, öylesine Cinemageddon’un dehlizlerinde gezinirken bu film dikkatimi çekti. Buluntu (found footage) filmlere karşıda az da olsa ilgim var ama kabul edelim, genel geçer sinema izleyicisi meşhur titrek mide bulandıran kameralı Blair Witch filmini türün miladı olarak kabul eder. Oysa türün gerçek miladı hakkındaki tartışmalara çok takılmadan, 1993 yılında cebinde sadece 7.000 doları olan Jack Perez adlı bir adamın otoyollara düşmesiyle hikayemiz başlamıştı. Ana akım sinemanın ışıltılı setlerinde piksellerin yeni yeni konuşulduğu bir dönemde, Perez, Hi-8 kasetinin hamlığını ve çamur gibi grenli dokusunu bir silah olarak kullanmayı kafasına koymuş.

Film, karısının sadakatsizliğini kayda alan pısırık (Dougie) karakterinin kamerayı adeta dünyayla arasına bir kalkan gibi koymasıyla açılıyor. (Danny Bonaduce), eski çocuk yıldız olmanın getirdiği havayı ve sönük enerjiyi adamın kambur duruşuna, titreyen nefesine öyle bir yedirmiş ki, ekranda belirdiği an üzerinize bir huzursuzluk çöküyor. Yönetmen kamerayı asla mide bulandıran bir sallantıyla heba etmiyor; bunun yerine uzun, dikizleyici açılarla karavanın içindeki basık havayı solumamızı sağlıyor. Burada asıl mesele, filmin kurgusal röntgencilik üzerinden yarattığı o tuhaf suç ortaklığı. Tesadüfen bir suça tanık olup kaçırıldıktan sonra, çetenin lideri (Clint) karakterinin (Mick Wynhoff) hastalıklı şöhret tutkusu devreye giriyor ve şiddet bir anda performans sanatına dönüşüyor. Adamın kameraya attığı o donuk bakışlar, elindeki ucuz çakmakla oynarken kadrajın dışına taşan iğrenç kahkahaları sinir bozucu. Masadaki o ezik bira kutuları, kameranın merceğine sıçrayan kan, hepsi bu kaosun bilinçli birer parçası.

Perez’in sırf bir kadının yüzünden vurulma sahnesini kesmeden, tek planda çekebilmek için ikiz oyuncular kullanması tek kelimeyle bütçesizliğin getirdiği muazzam bir yaratıcılık. Filmin ikinci yarısının ortalarında, karavanın içinde sıkışıp kalınan diyalog sekansları tempoyu fena halde düşürüyor. Diyalogların gereksiz uzatılması filmin en büyük falsosu. Finalde, rakip video ekibiyle yaşanan çatışma sekansı, ironi dozunu tam ayarlayamasa da filme değişik bir mizah katıyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

America’s Deadliest Home Video (1993) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Kült sinemanın tozlu raflarında öyle yapımlarla karşılaşırsınız ki, “Bunu çeken ekip o sırada ne düşünüyordu?” demekten kendinizi alamazsınız. 1992 yılında Illinois’de, tamamen arka bahçe sinemacılığı (backyard filmmaking) motivasyonuyla Super 8 formatında çekilen ve tam 26 yıl boyunca bir bodrum katında gün yüzüne çıkmayı bekleyen Ninja Zombie, tam olarak bu tanımın karşılığı. Yönetmen Mark Bessenger’ın resmi olmayan bu ilk uzun metrajlı denemesi, Troma tarzı ucuz ama samimi bir sinema tutkusunu her karesinde hissettiren eksiksiz bir iyi “kötü film” örneği.

Yönetmen Mark Bessenger, kariyerinin ilerleyen yıllarında The Last Straight Man veya Rhapsody gibi kuir romantik dramalara, hatta Here TV’deki Gayliens adlı bilim kurgu serisine uzanan oldukça farklı işlere imza attı. Ancak her şeyin başladığı yer burası: Chicago banliyölerinde, bir arkadaş grubuyla hayata geçirilen bu bütçesiz korku-aksiyon-komedi hibriti. Bessenger’ın Blu-ray röportajında dürüstçe kabul ettiği gibi, o dönem sette teknik olarak ne yaptığını tam anlamıyla bilen tek bir kişi bile yoktu. Fakat buradaki temel mesele, bütçe ve teknik ekipman eksikliğinin, türe duyulan saf aşk ve amatör bir ruhla kapatılmış olması.

Hikaye ise baştan aşağı absürtlük üzerine kurulu. Kötü niyetli Spithrachne’nin liderliğindeki Kızıl Örümcek Kültü, Profesör Orlan Sands’in peşine düşüyor. Profesör de çareyi karate şampiyonu dostu Jack Chase’ten yardım istemekte buluyor. Ancak Jack, kült lideri tarafından öldürülünce işler değişiyor. Çaresiz kalan profesörümüz, boş zamanlarında tenis oynamayı seven voodoo rahibi Brother Banjo’nun kapısını çalıyor ve Jack’i bir Ninja Zombi olarak dünyaya geri getiriyor. Deri yeleği, nunchuckları ve zombi kung-fu yetenekleriyle dirilen Jack; hem nişanlısı Maggie’yi kurtarmak hem de antik bir kalıntının peşindeki kültü durdurmak için dövüşmeye başlıyor.

Film, isminin hakkını sakınmadan, seyirciye tam olarak vadettiği şeyi, yani yaşayan bir ninja zombiyi sunuyor. Dönemin Chicago atmosferini tüm çıplaklığıyla yansıtan yapım; motorcuların kağıt duvarlardan geçmesi, göz tırmalayan tuhaf saç modelleri, ucuz deri kostümler ve amatörlüğü her halinden belli olan enerjik dövüş koreografileriyle tam bir görsel şölen. Özellikle Spithrachne karakterinin karikatürize kötü adam performansları ve Brother Banjo’nun doğaüstü yeteneklerini mahalledeki tenis maçlarında hile yapmak için kullanması gibi detaylar, filmin gore-komedi tonunu iyice belirginleştiriyor.

Teknik tarafta ise tam bir analog süreci mevcut. Super 8mm filme çekilen yapım, ardından analog video (Beta-SP) üzerinde kurgulanmış. 90’ların başında çekilmesine rağmen, o dönemin meşhur ninja çılgınlığının son demlerine denk geldiği ve hiçbir dağıtımcı bu işe para yatırmaya cesaret edemediği için film on yıllarca kutularda saklı kaldı. Hatta bu yüzden resmi filmografilerde Bessenger’ın ilk filmi olarak genellikle 1994 tarihli Rhapsody kabul edilir; çünkü Ninja Zombie piyasaya hiç çıkamadığı için adeta hayalet bir yapım olarak kalmıştı.

Filmin kaderini değiştiren ise AGFA (American Genre Film Archive) ve Bleeding Skull gibi fiziksel medya koruyucularının bu kayıp eseri yeraltından çıkarıp restore etmesi oldu. Önce DVD, ardından Blu-ray basımlarıyla nihayet hak ettiği değere kavuştu. Filmin içinde yer alan ve Night of the Living Dead’e göz kırpan o kendine has gönderme ise, Bessenger’ın yıllar sonra çekeceği kuir temalı işlerin ilk sinyali olarak sinefillerin dikkatini çekmeyi bekliyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Ninja Zombie (1992) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

1970’li yılların başlarından 1980’li yılların ortalarına dek Yeşilçam’daki bazı yapımcılar genellikle İtalya merkezli B-tipi sinemacılarla uluslararası ortak yapım projelerine girişmişlerdi.

Bu dönemin son demlerinde çekilen ve “değerine paha biçilemeyen” bir mücevheri elde etmeye dönük kıran kırana mücadeleleri konu alan bir aksiyon filmi olan Kırmızı Kelebek (1982) yapım aşamasında basında “Türk-Amerikan ortak yapımı” olarak anılmış, Agah Özgüç’ün Türk Filmleri Sözlüğü’nde de aynı şekilde kaydedilen bir ortak yapım.

Bu “Türk-Amerikan ortak yapımı” nitelemesi filmin Aykut Düz’le birlikte ortak yönetmeninin Peter Maris olmasına dayanıyor olsa gerek. Filmin Türkçe jeneriğinde yapımcı olarak yalnızca H. Oğuz Çetiner, Türkçe afiş ve lobi kartlarında ise Gökçen Film adları yer alıyor. Dış pazarlardaki Curse of the Red Butterfly adlı sürümünün “Jim Sheibani presents [sunar]” ibaresiyle başlayam tanıtım materyallerinde ve jeneriklerinde ise yapımcılar “O. Chitinar” ve “E. Bagherzadeh” olarak kaydedilmişler.  “O. Chitinar” besbelli Oğuz Çetiner, diğeri ise Bekirzade’nin İngilizce yazıma aktarımı olabileceği gibi doğrudan İran menşeili Farsi bir isim de olabilir. The Curse of the Red Butterfly künyesinde filmin yapım sürecine dair en ilginç ve aydınlatıcı done sağlayan isim ise filmi en başta “sunmanın” yanısıra yürütücü yapımcı olarak geçen “Jim Sheibani”. Bu “Jim Sheibani” Türker İnanoğlu’nun İranlılarla ortak yapımlarını anılarında anlatırken “Sehbani” olarak andığı (*), İngilizce kaynaklarda adı Jamshid Sheibani (Türkçe yazımı Cemşid Şeybani olsa gerek) olarak yazılan İranlı sinemacı. İran “İslam Devrimi” (1979) öncesi İran sinemasının yapımcılarından olan Şeybani, gençliğinde ABD’de eğitim görürken tanıştığı (o yıllarda ABD’de bulunan) oyuncu Feridun Çölgeçen’in sağladığı bağlantı üzerinden 1970’lerde Türker ve Berker İnanoğlu’yla ayrı ayrı çok sayıda ortak yapım gerçekleştirmiş. İran’da o dönemde iktidarda olan Şah rejimiyle çok yakın ilişkileri olduğu için “İslam Devrimi” sonrasında ülkesini apar topar (T. İnanoğlu’nun aktarımına göre yanına pek fazla para dahi alamadan!) terk etmek durumunda kalmış ve gençliğinde eğitim görmüş olduğu ABD’ye yerleşmiş. İşte “Türk-Amerikan ortak yapımı” Kırmızı Kelebek İranlı bir sinemacının adeta sürgüne gidercesine ülkesinden ayrılıp ABD’ye yerleştikten sonra geçmişte bir dizi ortak yapım gerçekleştirmiş olduğu Türkiye’de bu kez çok daha sınırlı maddi olanaklarla yeni bir ortak yapım projesi üzerinden sinemaya geri dönme çabasının bir parçası olarak görünüyor. Ancak Şeybani’nin sinemaya dönme çabaları umduğu gibi gitmemiş olsa gerek ki T. İnanoğlu bir ABD ziyareti sırasında bu eski ortağını arayıp bulduğunda onun küçük bir müzik kaseti stüdyosunda ses teknisyeni olarak çalışmakta olduğunu kaydediyor.

Kırmızı Kelebek’in başrollerinde (The Curse of the Red Butterfly’nın künyesinde adı “Bo Taras” olarak geçen) Bulut Aras ve Frances Chandler adlı, başka herhangi bir filmin künyesinde adı geçmeyen kadın bir oyuncu var. Erkek başrol için önce Cüneyt Arkın ile “prensipte” anlaşma sağlanmış ama çekimlere başlanma arifesinde Arkın diğer çalışmalarının yoğunluğunu gerekçe göstererek vazgeçince Bulut Aras onun yerine angaje edilmiş (**). Yardımcı rollerde ise (The Curse of the Red Butterfly’nın künyesinde adı “Cok Sal” olarak geçen) Yılmaz Köksal ve He-Man Dünyalar Hakimi (Masters of the Universe, 1987) gibi bazı filmlerde küçük rollerde görünmüş olan Tony Carroll adlı vücut geliştirici var. Filmin kötü adamını ise B-tipi sinemanın kült oyuncularından Gordon Mitchell canlandırıyor. Mitchell Kırmızı Kelebek’ten önce de ortak yapımlar dahil Türkiye’de çekilmiş altı filmde oynamıştı ve Kırmızı Kelebek sonrasında da iki ortak yapımda daha rol alacaktı.

Temmuz 1982’de çekilip Ekim 1983’te vizyona giren Kırmızı Kelebek’in Türkiye’den başka herhangi bir ülkede sinemalarda gösterildiğine dair veri yok. Öte yandan bu ortak yapım Norveç’ten Japonya’ya dek pek çok ülkede video mecrasında piyasaya sürülmüş; 2020’de Almanya’da dvd’si de çıkmıştı. Türkiye’de ise sinema vizyonundan sonra televizyonda zaman zaman gösterilmiş; ayrıca 2022’den bu yana youtube’da (Burç Film’in bir markası olan) Lav Film logolu “restorasyonlu” bir sürümü üzerinden izlenebiliyor.

Kırmızı Kelebek’in mevcut Türkçe sürümleri ile dış pazarlardaki sürümleri arasında kan-revan ve çıplaklık içeren sahnelerin Türkçe sürümlerde noksan oluşu başta olmak üzere çok sayıda farklılık var. Bu tespiti filmin Der Todestanz des roten Schmetterlings (Kırmızı Kelebeğin Ölüm Dansı) adını taşıyan 84 dakikalık Alman Vegas Video vhs sürümünü Kırmızı Kelebek’inyoutube’daki 74 dakikalık Lav Film sürümü ve yaklaşık 76 dakikalık, logosuz bir başka Türkçe sürüm ile karşılaştırarak yapıyorum. Günümüzde youtube’a “restorasyonlu” diye lanse edilerek yüklenen filmlerin çoğunun aslında -muhtemelen oto-sansür güdüsüyle- makaslanmış oldukları doğru olmakla birlikte Kırmızı Kelebek’in Türkçe versiyonun dış pazarlardaki versiyonundan neredeyse 10 dakika daha kısa oluşu yalnızca ‘makaslanmış’ olmasına indirgenemez. Çünkü Kırmızı Kelebek’teki bazı sahneler de Almanca versiyonda yok ve Almanca versiyonda çıplaklık içeren bir sahne Kırmızı Kelebek’te alternatif bir mizansen içeriyor, yani aynı sahne farklı pazarlar için iki kez farklı biçimlerde çekilmiş.

Kırmızı Kelebek filme adını veren mücevherin geçmişinin aktarıldığı bir dizi sahneyle açılıyor. Bu sahnelerden milattan önceki yıllarda geçen ilki Almanca versiyonda yok, Almanca versiyon “bedeviler” arasındaki savaş sahnesiyle açılıyor. Bu arada Kırmızı Kelebek’in afişinde resmedilen dinozorun ise filmin hiçbir versiyonunda ekrana gelmediğini kaydedeyim. Kırmızı Kelebek boyunca Almanca versiyonda yer almayan birkaç kısa sahne daha var ancak bunlar eksikliği hissedilmeyen sahneler.

Öte yandan Gordon Mitchell’in canlandırdığı mafyatik tipin Ata Saka tarafından canlandırılan celladının Orta Asya kökenli görünümlü bir antikacının yüzüne Mario Bava’nın başyapıtlarından Şeytanın Maskesi’ne (La maschera del demonio, 1960) adını veren maskeyi anımsatan tarzda iç tarafında sivri çıkıntılar olan demir bir maskeyi saplama sahnesi Kırmızı Kelebek’te tam maske saplanmak üzereyken kesiliyor. Alman videoda ise bu sekans devam ederek maskenin dışına kan fışkırması/sızması ile sona eriyor. Keza Ata Saka’nın canlandırdığı katilin, Frances Chandler’ın canlandırdığı Veronica adı karakteri alıkoyduğu bir sahnede kadının çıplak göğsünü bıçakla çizerek kanattığı kısa bir sekans da Alman videoda ekrana gelirken Kırmızı Kelebek’ın mevcut sürümlerinde kesilmiş. Der Todestanz des roten Schmetterlings’ın 1984’te B. Almanya’da çocuklara satışının yasaklanmasına bu sekanslar sebep olmuş olsa gerek.

Kırmızı Kelebek ile dış pazarlara yönelik versiyonu arasındaki belki de en ilginç fark Bulut Aras’ın canlandırdığı Ali Murat ile Veronica’nın telefonda randevulaştıkları sahneye ilişkin. Alman videoda Veronica duşa girmek üzere soyunuk haldeyken telefonu çalıyor, Kırmızı Kelebek’te ise havluya sarılı vaziyette uzanmışken. Ayrıca Alman videoda telefon görüşmesinin ardından Veronica’nın duş almasını da izliyoruz.

Kırmızı Kelebek’in lobi kartlarından birinde Veronica’nın havluya sarılı vaziyette telefonda konuştuğu sekanstan bir kare de var, yani Veronica’nın soyunuk olduğu sekansa alternatif olarak çekilmiş bu havlulu sekans filmin Türkiye’deki sinema versiyonu için çekilmiş. Öte yandan lobi kartlarında birer karesi görülen başka iki sahne ise Kırmızı Kelebek’in mevcut sürümlerinde yok. Alman videoda izlediğimiz bu sahnelerden biri Galatasaray hamamı önünde geçen kısa bir mizahi sahne. Diğeri ise Ali Murat ile Veronica’nın yatakta sevişme sahnesi. Bu arada bir diğer lobi kartında Ali Murat’ın hapishane avlusunda uzun saçlı bir gence bir avuç kâğıt para gösterdiği bir kare ne Kırmızı Kelebek’te ne Alman videoda mevcut değil.

Kırmızı Kelebek ile Alman video arasındaki farklar yalnızca eksik/fazla sahnelerden ibaret değil, ses (diyalog-müzik) kuşağında da yer yer dikkat çekici farklar var. Ali Murat Veronica’ya İstanbul’u gezdirirken faytonla seyahat ettikleri bir sahnede Veronica’nın “Yalan yanlış birtakım şeylerle beynimizi yıkamışlar bizim. Türkiye o kadar güzel, insanlarınız o kadar sıcak ki. Duyduklarımızla değil gördüklerimizle, bildiklerimizle değerlendirmemiz lazım her şeyi. Herkesten af dilemek istiyorum. Utanıyorum” dediği, Ali Murat’ın ise “Sen değil, Türkler hakkında kötü konuşanlar utansın” karşılığını verdiği diyalog Alman videoda yok, onun yerine bu sahnede ‘Üsküdar’a giderken’ türküsünün enstrümental hali çalıyor. Bu sahnenin devamında Ali Murat ve Veronica İstanbul’un muhtelif köşelerini gezerken Kırmızı Kelebek’te (logosuz sürümünde) Nükhet Duru’nun ‘İstanbul’ şarkısını dinliyoruz (Lav Film’in youtube’ya yüklediği “restorasyonlu” sürümde bu şarkı besbelli youtube’da telifsiz kullanımdan kaçınma zorunluluğu dolayısıyla çıkarılmış yerine alelade enstrümental bir müzik konulmuş), Alman videoda ise ‘Üsküdar’a giderken’ türküsünün enstrümentali çalmaya devam ediyor. Yani Kırmızı Kelebek’te perdeye gelen İstanbul manzaraları eşliğinde ezgisi nispeten Batılı tarzda bir şarkı kullanılırken diğer pazarlara yönelik versiyonda daha ‘oryantal’ tınılı bir ezgi kullanılması tercih edilmiş.

Her iki versiyondaki farklılıklardan sebebini anlamanın zorluğu dolayısıyla en beklenmedik olanı ise Alman videonun finalinde Kırmızı Kelebek’e oranla fazladan iki sahnenin daha oluşu. [Spoiler okumak istemeyenler bu paragrafın buradan sonrasını atlayarak bir sonraki paragrafa geçebilirler] Kırmızı Kelebek araba enkazına Ali Murat’ın tepeden bakmasıyla sona ererken Alman videoda bu sahneden sonra havaalanında geçen bir karşılama-veda sahnesi ve en son olarak gizemli bir elin kırmızı kelebeği eline aldığı kısa bir sekans daha var.

Neticede Kırmızı Kelebek orta halli bir B-tipi aksiyon filmi. Dış pazarlara yönelik versiyonunda bir miktar kan-revan ve kadın çıplaklığının da olması bu versiyonu kısmen istismar sinemasına da yaklaştırıyor. Kırmızı Kelebek’te istismar sinemasından aşina olduğumuz bir başka sahne ise bir kadın-kadına kavga sahnesi ki daha çok mizahi bir yönelimle sunulan bu sahne filmin tüm versiyonlarında mevcut. Motosikletli sahneler filmdeki aksiyonu çeşitlendirmeye dönük hamleler.

Öte yandan kanımca filmin en cazip unsuru Ali Murat’ın arkadaşı rolündeki Yeşilçam emektarı Yılmaz Köksal’ın kavga sahnelerinde zaman zaman sergilediği akrobatik performanslar ve filmin ikinci yarısındaki bir sahnede dublör kullanmadan bir ipe tutunarak ‘düz duvara’ tırmanışı! Ayrıca havaalanındaki veda sahnesinde Köksal’ın Frances Chandler’la usulen yanak yanağa öpüştükten sonra bir centilmen gibi bu yabancı kadın oyuncunun ayrıca elini de öpmesi bana senaryo-dışı, vefatından önce tanışma şansını bulup nezaketine, alçak gönüllülüğüne tanıklık ettiğim Köksal’ın kalenderliğini yansıtan spontane bir jest gibi geliyor…

(*) Giovanni Scognamillo, Bay Sinema: Türker İnanoğlu (TÜRVAK, 2004) sf. 159-165.

(**) ‘Bulut Aras öldü, yaşasın Bo Aras’, TV’de 7 Gün no. 27 (28.6.1982) sf. 18.

Kaya ÖZKARACALAR

Cüneyt Arkın’ın pas geçtiği B-tipi bir “Türk-Amerikan” ortak yapımı yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

80’li yılların korku sineması denince çoğu kişinin aklına kanlı afişler ve seri üretim slasher filmler gelir. Ama dönemin biraz kenarında kalan, doğrudan videoya çekilen işler bambaşka bir hikaye barındırır. Shot-on-Video (SOV) olarak anılan bu yapımlar, stüdyo sisteminin dışında, ham ve filtresiz bir biçimde var olmuştur. Gary P. Cohen bu alanın en ilginç isimlerinden biridir — hem bir yönetmen olarak, hem de iki video dükkânının sahibi olarak bu kültürü içeriden yaşamış biri olarak.

Cohen’i korku sinemasına iten hikâye, dükkânında karşılaştığı bir annedir. Kadın, çocukları için en vahşi sahneleri içeren filmleri kiralarken tek hassasiyetinin çıplaklık olup olmaması olduğunu söyler. Bu çelişki Cohen’i derinden sarsar ve Video Violence’ın çıkış noktası olur. Daha dramatik ve hikâye odaklı bir şeyler yapma isteği ise onu Captives’e taşır.

1988 yapımı Captives (diğer adıyla Mama’s Home), klasik bir slasher’dan çok Last House on the Left ya da Death Weekend çizgisinde ilerleyen sert bir suç dramasıdır. Hikâye, işlemediği bir suç yüzünden 12 yıl hapis yatan Nikki Pellaggio’nun serbest kalmasıyla açılır. Nikki, iki dengesiz kardeşiyle birlikte eski kocası Barry’nin banliyödeki yeni hayatına zorla girer. Barry geçmişini geride bırakmış, varlıklı bir hayat kurmuştur — ancak Nikki’nin elinde onun gerçek yüzünü belgeleyen video kasetler vardır. Buradan itibaren film salt bir intikam hikâyesinin sınırlarını zorlar; karakterlerin psikolojik çözülmeleri hikâyenin merkezine yerleşir. Chick’in (Art Neill) ensestvari ve psikopat tavırları bu gerilimi özellikle hissettiren unsur olur.

Görsel anlamda filmin en ilginç kararı bir rastlantıdan doğmuştur. Cohen, dükkânında müşterilerin Super 8mm filmlerini videoya aktarma hizmeti verirken, bir kutunun dibinde sahipsiz kalmış bir film parçası bulur. Gerçek bir evin alevler içinde yandığını gösteren bu görüntüler, kimin çektiği bile bilinmeyen anonim bir belge niteliğindedir — Cohen şaka yollu kundakçı ihtimalini de dışlamaz. Bu buluntu, Captives’in hem hikâye iskeletini hem de sinematik yaklaşımını belirler: flashback sahneleri bu görüntülerin dokusuna uyum sağlamak için Super 8mm ile çekilir, SOV’a özgü görüntü dalgalanmaları ise teknik bir kusur olmaktan çıkıp atmosferin kendisi haline gelir.

Filmin dağıtım süreci ise üretim kadar sancılı olmuştur. Majestic Home Video, Cohen’in onayı olmadan filmi Mama’s Home adıyla yeniden kurgular: giriş sekansını tamamen siler, diyalogların üzerine sağır edici müzikler ekler, senkronizasyonu bozar ve başka filmlerden — aralarında Leon’dan alınan kesitlerin de bulunduğu — sahneleri sanki filmin parçasıymış gibi aralara serpiştir. Cohen şirkete dava açmaya çalışır ama Majestic’in kasası boştur, sonuç alınamaz. Bu “katledilmiş” Mama’s Home VHS’leri zamanla koleksiyoncular arasında aranan bir film kasete dönüşür.

Bugün geriye dönüp bakıldığında Captives, bir video kamera ve bulunan bir film rulosunun nereye götürebileceğinin somut kanıtı olarak duruyor. Cohen o dönemde tropikal balık dükkanından video işine geçmiş, oradan da Blockbuster’ın her şeyi silip süpüreceği bir kültürün içinde film yapmıştı. Filmleri artık tozlu raflarda değil belki ama internetin uçsuz bucaksız dünyasında keşfedilmeyi bekliyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Captives (Mama’s Home, 1988) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Çoğu insan için Tinto Brass, sinema tarihinin en müstehcen, en uçlarda gezen ve provokatif isimlerinden biridir; doğrusu böyle düşünmekte de haksız sayılmazlar. Ancak ana akım izleyicinin bu yüzeysel bakışının ötesine geçebilen sinema tutkunları ise onun aslında auteur kuramının en özgün, isimlerinden biri olduğunu çok iyi bilir. İyi “Kötü Film”de bugüne kadar Tinto Brass’ın genel sinematografisi, İtalyan sinemasındaki yeri ve kendine has cüretkar tarzı hakkında birçok yazı yazdım; fakat bugüne kadar onun filmlerinden biri hakkında yazmadığımı farkettim. Brass filmografisinde bu açılışı yapmak için seçtiğim film ise benim için her zaman çok özel, çok ayrı bir yerde duran, yönetmenin bence pornografiye en çok yaklaştığı yapıtı: 1994 yapımı L’uomo che guarda (The Voyeur – Röntgenci).

Bu filmi benim için tüm Brass külliyatı içinde tepeye oturtan şey konusu ve ilginç karakterleri. Ve tabii ki yönetmenin tüm sinema kariyeri boyunca karşımıza çıkardığı en güzel, en büyüleyici iki kadın oyuncuyu yan yana getirmesidir.

L’uomo che guarda, ünlü İtalyan yazar Alberto Moravia’nın 1985 yılında modern cinsellik, yabancılaşma ve sadakat kavramlarını sorguladığı aynı adlı romanına dayanıyor. Aslında Moravia ölmeden önce bizzat Brass’a bu uyarlama için oluru vermişti, hatta ona kitaba sadık kalmamasını, kendi sinematik ifadesini özgürce oluşturmasını vasiyet etmişti. Fakat yazarın 1990’daki ölümünün ardından edebi haklar mirasçılarına, yani dönemin güçlü yazar ve entelektüelleri Elsa Morante ile Dacia Maraini’ye geçti.

İşte film ile ilgi olanlar bundan sonra oldu. Mirasçı iki kadın (aynı zamanda dönemin feminist kalemleri) Tinto Brass’ı ciddi bir sinemacıdan ziyade basit bir porno film yönetmeni olarak görüyorlardı ve böylesine değerli bir edebi mirasın onun fantezi dünyasına pazarlanmasına karşı çıktılar. Uzun müzakerelerin ardından, bir erotik edebiyat uyarlamasının başına gelebilecek en tuhaf sansürlerden biri yaşandı: Moravia’nın adının jenerikte asla geçmemesi şartıyla filmin çekilmesine izin verildi.

Brass bu yasağı sinematik bir kurnazlıkla deldi; filmin bir sahnesinde karakterlerden birinin eline Moravia’nın romanını tutuşturdu ve kitabın kapağını, yazarın ismiyle birlikte adeta kameranın gözünün içine sokarak net bir şekilde gösterdi.

Filmin kadın başrollerinden olan, Polonya doğumlu güzeller güzeli model Katarzyna Kozaczyk (Katarina Vasilissa) tüm güzelliğini bizlere bahşediyor özellikle çin restoranındaki mastürbasyon sahnesiyle. Kariyerine 1989 yılında Polonya’da, Katowice televizyonunun düzenlediği bir reklam modeli yarışmasını kazanarak başlayan Kozaczyk, aynı yıl ülkesinde Play Girl seçilmiş, peşinden İtalya, Almanya ve Fransa’daki Playboy ve Playmen çekimlerinde boy göstererek Avrupa erotik arenasında adını duyurmuştu. Sinemadaki ilk adımını 1992’de Sławomir Idziak’ın Enak filminde küçük bir rolle atsa da, kaderi İtalya’ya kalıcı olarak taşınması ve Tinto Brass tarafından keşfedilmesiyle kariye bambaşka bir yöne evrildi.

Filmde eşi Dodo’yu terk eden esrarengiz Silvia’yı canlandıran aktris, erotik sinema tarihinin kült girişlerinden birini yapar. Alfred Hitchcock’un Rear Window filmindeki Grace Kelly’nin o efsanevi giriş sahnesine bir saygı duruşu niteliği taşıyan ağır çekim sekans, Brass’ın ustaya saygıda kusur etmediğinin kanıtıdır. Vasilissa bu filmle bir gecede kült bir aktrise dönüştü.

Vasilissa, güzelliğiyle ekran karşısındaki izleyiciyi büyülese de kamera karşısında çok rahat değil gibi görünmektedir. Muhtemelen bu oyunculuk bariyeri ve kamerayla kurduğu mesafeli ilişki, filmin ardından birkaç yapımda daha görünse de kariyerinin 1998’den sonra tamamen sonlanmasına neden oldu. Sinema dünyasından erken çekilen Vasilissa, yapımcı Marco Poccioni ile evlenerek yaşamını Roma’da sessiz, sedasız yaşamayı seçti.

Vasilissa’nın mesafeli, ulaşılamaz ve soğuk duruşunun tam zıttı ise filme hayat enerjisi, katan Cristina Garavaglia (Fausta) dır. Milano doğumlu olan Garavaglia, kariyerine 80’lerin ortasında modellik yaparak başlamış, popüler İtalyan televizyon programı Drive In’de fast food kızı (ragazza fast food) olarak ünlenmişti. Tıpkı Vasilissa gibi Playboy ve Playmen kapaklarını süsleyen Garavaglia, 1989’da sinemaya adım atmış olsa da asıl zirvesini Tinto Brass sayesinde gerçekleştirmiştir.

Brass, Garavaglia’yı canlandırdığı Fausta karakteri üzerinden, kendi takıntılarına (abartılı 50’li yıllar kıyafetleri, dolgun ve kıvrımlı vücut hatları) uyan muazzam bir figür kurgulamıştır. Filmi izleyen herkesin hafızasına kazınan o meşhur sahnede Dodo ile mutfakta, hiçbir şeyi umursamadan şeker ve yumurta çırparken bir anda ortamın alevlenmesi ya da Dodo’nun babasının yatağında verdiği frikikler ve o meşhur puro sahnesi… Efsanevi besteci Riz Ortolani’nin saksafon sololarıyla birleşen sahneler de filmi bambaşka bir seviyeye taşıyor.

L’uomo che guarda‘dan sonra birkaç popüler İtalyan komedisinde (Viaggi di nozze, Miracolo Italiano) rol alsa da, o da tıpkı Polonyalı meslektaşı gibi 1997 civarında sinema dünyasından tamamen koptu.

Filmin teknik ve görsel başarısından bahsederken, efsanevi görüntü yönetmeni Massimo Di Venanzo’nun yarattığı zengin, parlak renk paletinin ve atmosferinin müthiş olduğunu söylemem gerek. Tinto Brass, sinemanın özünde zaten bir röntgencilik (voyeurism) eylemi olduğunu savunur; karanlık salonda oturan seyirci, anahtar deliğinden bakan Dodo’nun gözüyle perdeye bakarken aslında sinemanın bu en çıplak, en ilkel gerçeğiyle yüzleşir.

Filmde sıkça karşımıza çıkan protez ereksiyonlar, aşırı fetiş unsurları ve abartılı cinsel sahneler, aslında Brass’ın sinema endüstrisine ve sansür kurullarına karşı geliştirdiği alaycı bir oyundur.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The Voyeur aka L’uomo Che Guarda (1994) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Korku sinemasının 1978-1984 yılları arasındaki slasher-boom dönemi, türün kodlarını yeniden yazan bir endüstriyel deliliğe sahne oluyordu. John Carpenter’ın Halloween ile açtığı yol ve Sean S. Cunningham’ın Friday the 13th ile yakaladığı ticari formül, bağımsız yapımcıların iştahını kabartmakta gecikmedi. 1967’den beri sinema sektöründe sadece dağıtımcı olarak varlık gösteren Robert Shaye de bu rüzgarı arkasına alarak New Line Pictures’ı yapımcılık işine sokmaya karar verdi. Şirketin bu radikal geçişteki ilk büyük hamlesi, sinemaya kurgu masasından adım atan Jack Sholder’ın ilk uzun metrajı Alone in the Dark (1982) olacaktı. Meşhur Video Nasties listesi filmlerinden olan kült slasher The Burning (1981) filminin kurgucusu Sholder, bu başarısıyla yönetmenlik koltuğunu kapmıştı. Aslında onun zihnindeki ilk taslak; New York’un Küçük İtalya mahallesinde geçen, firari akıl hastalarıyla mafyanın karşı karşıya geldiği, sokak dinamikleri güçlü bir aksiyon-gerilimdi. Ancak Robert Shaye’in bütçe ve prodüksiyon kısıtlamaları, hikayeyi New York’un sokaklarından alıp taşranın kasvetli bir psikiyatri kliniğine yönlendirdi.

Yine de eldeki imkanlar dönemin bağımsız korku standartlarına göre oldukça lükstü. Yaklaşık 1 milyon dolarlık bütçe, Carpenter’ın Halloween’i çektiği paranın neredeyse üç katı demekti. Sholder bu finansal avantajı abartılı set tasarımları yerine, bir slasher filminde kolay kolay yan yana göremeyeceğimiz muazzam bir oyuncu kadrosuna yatırdı. Karşımızda korku sineması için adeta bir yıldızlar geçidi vardı: İlerleyen yıllarda Oscar alacak iki dev aktör, Jack Palance ve Martin Landau başroldeydi. Onlara Halloween filminin unutulmaz Dr. Loomis’i Donald Pleasence ve The A-Team dizisinden hatırladığımız Dwight Schultz eşlik ediyordu. Kült efektlerin ve kanlı sahnelerin arkasında ise türün babası Tom Savini yer alıyordu.

Hikaye, Dr. Dan Potter’ın (Dwight Schultz), New Jersey kırsalındaki Haven adlı psikiyatri kliniğinde göreve başlamasıyla açılır. Kliniğin yönetimindeki Dr. Leo Bain (Donald Pleasence) ise ana akım psikiyatriye meydan okuyan, hastalarına gezginler diyen ve onlarla uyuşturucu deneyimleri paylaşmaktan çekinmeyen, nev-i şahsına münhasır bir figürdür. Filmin kırılma noktası, dönemin nükleer anksiyetesine göz kırpan bir olayla gerçekleşir: Yakındaki bir nükleer santralde yaşanan arıza, tüm eyaleti karanlığa gömen devasa bir elektrik kesintisine yol açar. Kliniğin elektronik güvenlik sistemleri çökünce, içerideki en tehlikeli, en öngörülemez dört hasta ellerini kollarını sallayarak dışarı adım atar.

Elektriklerin kesilmesiyle dışarıdaki dünya zaten kendi kıyametini yaşamaya başlamış; yağmacılar sokakları ele geçirmiş ve suç oranları tavan yapmıştır. Çiçeği burnunda doktorumuz Potter ise tüm bunlardan habersiz, ailesi ve punk rock hayranı kız kardeşi Toni ile birlikte salaş bir kulüpte The Sick Fucks adlı punk grubunu dinlemektedir. Hikayenin ikinci yarısı, hastane atmosferinden tamamen sıyrılıp, Potter ailesinin evine odaklanan bir ev istilası (home-invasion) gerilimine evrilir.

Jack Sholder senaryoyu kaleme alırken, ünlü İskoç psikiyatrist Ronald D. Laing’in anti-psikiyatri teorilerinden beslenmişti. Laing’in “asıl deli olan psikotik bireyler değil, onları uyum sağlamaya zorlayan bu hastalıklı modern dünyanın kendisidir” tezi, filmi felsefi bir zemine oturtmuş.

 Alone in the Dark, vizyona girdiği dönemde Dolby Stereo ses teknolojisini kullanan ilk bağımsız yapımlardan biri olma özelliğini taşır. Hatta ses miksajı o kadar yüksek ve dinamik yapılmıştır ki, dönemin eski sinema salonlarındaki hoparlör sistemlerine fiziksel olarak zarar verdiğine dair kulaktan kulağa yayılan şehir efsanesi bile mevcuttur.

1982 yılında sinema salonlarında Halloween ve Friday the 13th gibi devlerin gölgesinde kalan, gişede hak ettiği karşılığı bulamayan bir film.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Alone in the Dark (1982) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Asıl adı Nejla Ural olan Necla Fide, 2 Şubat 1958 İstanbul doğumlu. Bugün genç kuşak onu daha çok Kıvılcım Ural’ın annesi olarak tanıyor olabilir ama o, Türk sinemasının geçirdiği en çalkantılı dönemlerin bizzat içinden geçmiş, bir karakter oyuncusu.

Eski bir manken, bir dönem reklamların aranan yüzü… Necla Fide’nin sinema yolculuğu, kısıtlı imkânlarla, derme çatma setlerde çekilen B-tipi avantürlerden, 70’lerin meşhur erotik furyasından başlıyor ve günümüzün prime kuşağı televizyon dizilerine kadar uzanıyor.

İlk adımlar ve erotik furyaya giriş

Genelde Necla Fide’nin sinemaya doğrudan erotik filmlerle başladığı sanılır ama bu doğru değil. İlk kamerayla tanışması 1973’te Gecelerin Hakimi filmiyle oluyor. Asıl dikkat çekmesi ise Çetin İnanç’ın kendine has temposuyla yönettiği 1974 yapımı İntikam filmiyle. Gülten Ceylan ve Melek Görgün gibi dönemin popüler isimleriyle kamera karşısına geçince “seks sembolü” etiketi bir şekilde yapışıyor üzerine.

1975’e gelindiğinde sinema sektörü derin bir krizin içindeydi; salonları ayakta tutan neredeyse tek şey erotik komedilerdi. Fide de bu akıntıya kapıldı. Ali Poyrazoğlu, Arzu Okay, Aydemir Akbaş gibi isimlerle çektiği Beş Atış Yirmi Beş filmiyle birlikte yer aldığı projelerdeki erotizm dozu belirgin biçimde arttı.

Gerilim, avantür ve kült işler

Necla Fide’nin 70’lerdeki kariyerini yalnızca erotik komedilere indirgemek haksızlık olur. Dönemin popüler olduğu neredeyse her türde boy gösterdi. Behçet Nacar’la oynadığı Kadı Han filminde, kendine özgü dişlek ağız yapısıyla çizdiği Bizanslı kadın portresi dönemin alışılmış güzellik kalıplarının çok dışında bir ilgi topladı. Yine Çetin İnanç imzalı Eden Bulur adlı gangster filminde ise çıplaklık neredeyse sıfır, tamamen aksiyona odaklanmış bir avantür söz konusu. Fide’nin her role uyum sağlayabilen çok yönlü bir oyuncu olduğunun kanıtı.

1978 yılı filmografisinin en çeşitli dönemi. Savaş Eşici’nin yazdığı ve yönettiği Sapık: Ölüm Dönemeci adlı psikolojik gerilim, kariyerinin en karanlık işi. Aynı yıl erotik-bilimkurgu hibriti Astronot Fehmi’de seksi sekreteri canlandırıyor; filmde verdiği etek altı frikiklerle hala hafızalardaki yerini koruyor. 1979’da Gizli İlişkiler ile “softcore” sınırları zorlayıp hemen ardından Aşk Körfezi ile bu defteri kapatıyor.

Bir erkeklik anatomisi: “Yengen” filmi

Ülkü Erakalın’ın yönettiği 1978 yapımı Yengen, sosyolojik açıdan ayrıca incelemeye değer bir film. Bugün sosyal medyada dolaşan o meşhur diyaloglar tam da bu filmden çıkma. Bülent Kayabaş, Kazım Kartal ve Necla Fide’nin paylaştığı başroller, Türk sinemasında bu diyaloglarla erkek egemen zihniyetin perdeye yansıdığı en çarpıcı örneklerden birini oluşturuyor.

Konu tam bir kara komedi: Hapishanede bunalıma girmiş bir mahkum (Bülent Kayabaş), miras davası nedeniyle formalite evliliği yapmak isteyen bir kadına (Necla Fide) kur yapmaya çalışıyor. Sadettin Erbil’in seslendirmesiyle Kayabaş’ın ağzından dökülen replikler, toplumun kadına bakışını gözler önüne seriyor:

“Madem ki karım olacaksın son dileğim seninle bir yere yatmak…”

“Evet çıldırdım.. kadınsızlıktan… 31 çekmekten çıldırdım…”

“…böbürlenme seni değil bi dişiyi istiyorum… Bir dişiyi istiyorum isterse bir köpek olsun…”

80’ler ve “Turkish Star Wars”

80’lere girilip erotik furya bıçak gibi kesilince Necla Fide sinemaya Üç Kardeştiler (1981) filmiyle döndü. Eski başroller ve vamp kadın havaları geride kalmıştı; artık daha çok arabesk filmlerde ya da irili ufaklı yardımcı karakter rollerinde karşımıza çıkıyordu.

Ama onu dünya fantastik sinema literatürüne sokan, yabancı sinefillerin ezbere bilmesini sağlayan asıl olay 1982’de yaşandı. Uluslar arası piyasada “Turkish Star Wars” olarak bilinen Dünyayı Kurtaran Adam filminde “Kraliçe” rolünü üstlendi. Cüneyt Arkın’ın başrolündeki bu yapım sayesinde Necla Fide, farkında olmadan uluslararası bir kült figüre dönüştü.

Sessizlik ve setlere dönüş

İftira, Ölüm Savaşçısı, Gülçiçek gibi onlarca filmde oynayan Fide, 1987 yapımı Füze Nuri’den sonra kamera önünden uzaklaştı. Sektörün içine girdiği kriz, arabesk ve avantür sinemasının tükenmesiyle birlikte tam 20 küsur yıl setlerden uzak kaldı. Sinema bu süreçte kabuk değiştirdi, dijitalleşti, bambaşka bir yapıya büründü.

2008 yılı sessizliğin sonu oldu. Kadir İnanır’ın Son Cellat filmindeki Fitnat rolüyle uzun aranın ardından yeniden kamera karşısına geçti. Aynı yıl Çağan Irmak’ın gişe rekorları kıran Issız Adam filminde “Şeyma” karakteriyle sinemaseverlerin önüne çıktı.

Günümüzde onu daha çok televizyon ekranlarında izliyoruz. Geçmişin cesur sahneleriyle anılan oyuncu yerini, olgun bir karakter oyuncusuna bıraktı. Bir dönemin “Kraliçesi”, bugün ekranların aranan tanıdık yüzü olarak yoluna devam ediyor — ve iyi ki ediyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Necla Fide: Erotik Furyadan Kült Dünyayı Kurtaran Adam’a yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Türk trash sinemanın en ilginç ve incelenmeye değer vakalarından biri de, yönetmenliğini Tevfik Polam’ın üstlendiği 2000 yapımı Manken filmidir. 70 dakika süren, 16 mm formatında ve doğrudan video piyasası için çekilen bu yapım; barındırdığı görsel absürtlükler, trajikomik set arkası skandalları ve Yeşilçam’ın araf kadrosunu bir araya getirmesiyle trash sinema severlerin büyüteç altına alması gereken muazzam bir eserdir.

Film, bir grup güzel mankenin defile ve çekimler için gittikleri kasabada bir sapığın tecavüzüne uğrayıp öldürülmelerini konu alır. Erkeklerle geçirilen rüya gibi günlerin aniden bir kabusa dönüşmesi ve polisin katilleri arama çabası, kağıt üzerinde klasik bir gerilim-slasher şablonu gibi durmaktadır. Ancak filmi internette arattığımda ilginç bir şekilde Çek sinema veri tabanı ČSFD platformunda görünce bir göz atmak istedim, filmin türünü tanımlarken onların bile kafası karışmış olacak ki eşine az rastlanır bir absürtlükle şu etiketleri kullanmışlar: “Romantický / Psychologický / Pornografický” (Romantik / Psikolojik / Pornografik). Bu tuhaf ve birbiriyle çelişen sınıflandırma, aslında filmin kendi içindeki bütünlükten ne kadar kopuk olduğunun ve izleyiciyi nasıl bir dumura sürüklediğinin en net kanıtıdır.

Filmin sinematografik dili de en az bu tür sınıflandırması kadar marjinaldir. Görüntü yönetmenliğini Ferhat Bakır’ın yaptığı yapımın açılışı, adeta 80’ler atari oyunları müziğini andıran bir tınıyla gerçekleşir. İzleyici henüz filme adapte olamadan, bir kadın dansçının kalçasını doğrudan kameraya dayadığı, insanın ağzının için girercesine agresif ve tuhaf bir erotik dans sahnesiyle karşılaşır. Birbirinden tamamen alakasız, kopuk sahnelerle ardı ardına sıçrayan kurgu, sinemanın temel kurallarını hiçe sayar. Filmin en avangart tercihlerinden biri ise ilk 10 dakika boyunca filmde hiçbir diyalogun olmamasıdır. Bunun yerine bir dış ses izleyiciye upuzun bir karakter analizi yapar ve film bu süre zarfında sessiz sinema tadında, sürreal bir atmosferde ilerler.

Çingene Tevfik ve Tuhaf Sinema Dünyası

Bu kaotik dünyanın mimarı olan yönetmen ve senarist Tevfik Polam, sektördeki lakabıyla “Çingene Tevfik”, başlı başına incelenmesi gereken bir fenomendir. Jeneriklerde Tevfik Polat ya da Polat Polam gibi farklı isimler kullanır. Sıfır bütçe, dublaj ve amatör ruhla 1988’den beri en az 38 film (Hayal Avcıları, Kurye Kız, Psikopat, Kan Kardeşler vb.) çeken Polam’ın metodu, yoksulluğun getirdiği bir gerilla sinemacılığıdır.

Yönetmen Osman Cavcı’nın aktardığı trajikomik bir anı, Tevfik Polam’ın Manken gibi filmleri nasıl çektiğini net bir şekilde gözler önüne serer. Aslen vapurlarda seyyar satıcılık yapan ve inanılmaz bir ikna kabiliyetine sahip olan Polam, ünlü yapımcıların vergi masrafı göstermek için kendisine verdiği cüzi bütçeleri bile cebine indirip, filmleri tamamen bedavaya getirme konusunda bir dehadır. Örneğin, dönemin ünlü dansözlerinden Hülya Mutlu’nun evine sızıp, beş kuruş ödemeden günlerce ekibiyle o evde yiyip içerek film çekmişliği vardır. Hatta seti ziyarete gelen Cavcı’ya “Abi bu sahneyi sen çek” diyecek kadar rahat olan Polam, Hülya Mutlu’nun ifadesine göre evdeki kapıcıya bile sahne çektirmiştir.

Yeşilçamın Sönen Yıldızlarının Varoluş Çabası

Manken filminin oyuncu kadrosu, adeta Türk sinemasında arada kalmış oyuncularla doludur. Sektörde popülerliğini koruyan isimlerle, tamamen gözden düşmüş figürlerin bu buluşması filmi ilginç kalan unsurlardan biridir. Filmin en büyük yıldız ismi Nuri Alço ve Yeşilçam’ın emektar kavgacısı Kadir Kök filmin ağır toplarıdır. Öte yandan, 80’lerden beri düşük bütçeli yapımların vazgeçilmez başrolü ve Tevfik Polam’ın fetiş oyuncusu olan Muhammet Taflan kadronun belkemiğini oluşturur.

Fakat bu kadrodaki en yürek burkan detay, Mesut Engin’in varlığıdır. Bir zamanların efsanevi Ses Mecmuası kralı ve ünlü mankeni olan, hayatının son yıllarını ne yazık ki sokaklarda ve sefalet içinde geçiren Engin; düşüş döneminde hayata tutunabilmek için bu tür prodüksiyonlarda rol almak zorunda kalmıştır.

“Kandırıldım!” Skandalı ve Dallasvari Yansımalar

Böylesine bedava oyuncu ikna etme üzerine kurulu, kimsenin (yönetmenin bile) ne çektiğini tam olarak kavrayamadığı bir set ortamının skandalsız bitmesi elbette imkansızdır. Nitekim dönemin Milliyet gazetesi arşivlerine yansıyan büyük bir medya kavgası, filmin dramatik sosunu gerçek hayata taşımıştır.

Filmin vizyona girmesi veya piyasaya sürülmesinin ardından ana kadın oyuncu Fotomodel Birgül Güngör, (dönemin magazin gazete eklerinde bol bol üstsüz fotoğrafları çıkardı) gururunun kırıldığını söyleyerek basına isyan etmiş ve kandırılarak erotik bir filmde oynatıldığını iddia etmiştir. Bu ağır suçlamalara en sert yanıt ise rol arkadaşı Nuri Alço’dan gelmiştir. Alço’nun basına verdiği demeçte şöyle der:

“Birgül tüm uyarılarıma rağmen soyundu. O zaten teşhircilik hastası. Filmi, erotik filmler çeken Tevfik Polam’ın yöneteceğini öğrenince Birgül’ü uyardım. Ama Birgül ‘Olsun, oynayacağım’ dedi. Film erotik değil, ‘Dallasvari’ bir filmdi…”

Bu polemik, oyuncuların içinde bulundukları kaosvari set ortamını tam olarak kavrayamadıkları, neyin çekilip neyin kurguda ekleneceğinin belirsiz olduğunu doğrulamaktadır.

Manken (2000) filmi; sadece başarısız, unutulmak istenen bir istismar (exploitation) sineması örneği değildir. İnanılmaz kurgusu, 10 dakikalık dış ses monoloğu, mahkeme kapılarına taşınan kamera arkası trajedileri ve oyuncu kadrosunun tuhaflığı ile trash film severler için eşsiz bir başyapıttır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Manken (2000); Türk Trash Sinemasının Zirvesi ve Tevfik Polam yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

80’lerin Yeşilçam’ı telif hakkı kavramına hunharca savaş açmış, dünya sinemasından ne bulduysa onu kendine göre yorumlamış. İstismar sineması dediğimiz şey tam olarak bu! Yeşilçam sineması da dönemin diğer film endüstrileri gibi özellikle İtalya ve uzak doğu gibi telif haklarını hiçe sayan yapımları görmek mümkün. Kadir Akgün’ün yönettiği Vahşet Kasırgası da bu dönemin en kendine has, kuralları altüst eden örneklerinden biri. Aslında film, Eugenio Martin’in 1972 tarihli İspanyol kült klasiği It Happened at Nightmare Inn (A Candle for the Devil) yapımının neredeyse kare kare yürütülmüş bir yeniden çevrimi. Fakat bu kopyalama süreci ortaya öyle absürt bir Yeşilçam fenomeni çıkarıyor ki, günümüzde VHS koleksiyonerleri arasında filmin video kaseti arşivcilerin hayallerini süslüyor.

Kadir Akgün, Yeşilçam’ın o kuralsız döneminde tek kişilik dev bir ordu gibi hareket eden, sıradışı bir sinemacı. Onu sadece yönetmen koltuğunda görmüyoruz; bu kült filmin aynı zamanda senaristliğini, görüntü yönetmenliğini ve yapımcılığını da sırtlamış. 1948 İstanbul doğumlu olan Akgün, işin mutfağından gelen bir figür. Tarkan Viking Kanı, Turist Ömer Yamyamlar Arasında ve Ayşecik’le Ömercik gibi ana akım Yeşilçam’ın prodüksiyonlarında yapım asistanlığından set amirliğine kadar koşturmuş birinden bahsediyoruz. Setlerin her kademesinin tozunu yutan Akgün’ün, kısıtlı bütçelerle Vahşet Kasırgası gibi sınırları zorlayan acayip işler ortaya çıkarmasında büyük rol oynamıştır. Keşke hep bu karanlık ve fantastik sularda yüzmeye devam etseydi. Gerçi yönetmenin 2000’li yıllarda yönettiği Ateşli Kızlar Kampta ve Kotrada Üç Güzel gibi işleri vasat altı erotik denemeler olarak görülüp yerilse de, sinemaya bu türle değil, Cinayetin Sırrı (2001) adlı polisiye gerilim filmiyle veda ettiğini belirterek tür sinemasına olan o tutku ve sadakatinin hakkını teslim etmek gerekir.

Filmimize dönecek olursak hikayenin merkezinde, güneyde bir sahil kasabasında Gül Otel’i işleten Naide (Nur İncegül) ve Cahide (Leyla Akın) isimli iki kız kardeş var. Bu iki kadının kendi bastırılmış dünyalarındaki o muhafazakar baskı, otele gelen turistlerin rahat tavırlarına karşı derin bir nefrete dönüşüyor. Kendi bekaretlerinin ve toplumsal ahlak normlarının yarattığı o boğucu duygular, kısa sürede kanlı bir temiz eller operasyonuna evriliyor.

Baştan belirteyim, film feci şekilde amatör!

Kötü oyunculuklar, darmadağın bir kurgu ve yer yer tamamen çöken bir tempo var. Ama bizim gibi istismar sineması fanatiklerinin damarında gezinen şey de tam olarak bu teknik kusurların yarattığı o eşsiz trash estetiği. Bir annenin bebeğini aradığı sahnede ekrana aniden fırlayan yüzülmüş tavşan kafaları gibi anlar filmdeki en iyi sahnelerden biri. Kadir Akgün senaryoyu ve filmi tamamen boş verip bizi doğrudan bu paranoyanın ortasına fırlatmış.

Üstsüz güneşlendiği için merdivenlerden aşağı itilip bir heykelin üzerine düşerek kazara ölen Hale ile başlayan olaylar silsilesi tam bir şok edici tür örneği. Kız kardeşlerin cesedi parçalayıp diğer konuklara akşam yemeği olarak servis etmesi ise türün meraklıları için muazzam bir detay. Arkadaşını aramaya gelen Nalan’ın naif dedektiflik çabaları ve Naide’ye lezbiyen bir yaklaşımda bulunan alkolik Dilek’in hikayesi derken tansiyon bir şekilde ayakta kalıyor.

Film kendi içinde değerlendirdiğimizde oldukça iyi ilerlerken sonlara doğru nereye gideceğini şaşırıyor. Keyifle başladığınız film sonlarda cidden sıkıyor.

Filmle ilgili ilginç detaylardan biri de, bir çok filmin soundtrack parçalarını aşırmış olması. Film boyunca kulağınıza çalınan notalar adeta bir korku klasikleri seçkisi gibi akıyor. Bir sahnede aniden Ghostbusters temasını duyabilir, cinayet anında John Carpenter’ın Halloween’ine, Rambo’nun ezgilerine ya da Goblin’in Profondo Rosso ve Suspiria melodilerine denk gelebilirsiniz.

Sonuçta karşımızda kusursuz bir sinematografi yok. Muhafazakarlık ile delilik arasındaki o ince çizgide yürüyen iki kız kardeşin bu hikayesi, çalınmış müzikleri ve korku unsurlarıyla tam bir kült film.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Vahşet Kasırgası (1985) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

‘Kara roman’ janrının en büyük ustalarından Cornell Woolrich’in (1903-1968) pek çok eseri sinemaya uyarlanmıştır. Türün klasiklerinden Phantom Lady (1944) dahil Hollywood’un film noir’larının bir düzineden fazlası, Alfred Hitchock’un başyapıtlarında Arka Pencere (Rear Window, 1954) ve François Truffaut’nun Siyah Gelinlik’i (La mariée était en noir, 1968) Woolrich’in roman ya da öykülerinden uyarlanmış onlarca filmin en önde gelenleri. Lisanssız uyarlamaların, lisanssız yeniden çevrimlerin gırla gittiği Yeşilçam’da da Woolrich’in romanlarından uyarlama filmler çevrilmişti ki bunlardan en bilinenleri Memduh Ün’ün yönettiği, Fatma Girik’in başrolde olduğu Bire On Vardı (1963) ve Süreyya Duru’nun yönettiği, Hülya Koçyiğit’in başrolde olduğu Siyahlı Kadın’dır (1966). Ancak Yeşilçam’daki Woolrich uyarlamaları bu iki ana-akım filmden ibaret değil, 1970’lerin ikinci yarısındaki erotik filmler -dönemin terminolojisiyle “seks filmleri”- furyasında çekilen Islak Dudaklar (1975) da bir Woolrich romanının, Türkçe’ye Ortadaki Adam (Akba Y., 1964 [*]) başlığıyla kazandırılmış olan The Black Angel’ın (1943) uyarlamasıdır.

Islak Dudaklar’ın yapımcı-yönetmeni Yeşilçam’daki erotik güldürü filmleri -dönemin terminolojisiyle “seks komedileri”- furyasının öncülerinden Nazmi Özer. İstanbul’da 9 Şubat 1976’da vizyona giren Islak Dudaklar Özer’in 1974-1975’te çektiği ve gişede büyük bir başarı kazanan Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak (1975) dahil hepsinde Mine Mutlu’nun başrolde olduğu beş erotik film içinde güldürü nitelikli olmayan tek film.

Özer’in Ahmet Üstel imzalı senaryodan çektiği Islak Dudaklar jenerikten sonra, belden yukarıları görünmeyen ama topuklu ayakkabı giyiyor oluşundan anlaşıldığı üzere biri kadın olan iki kişinin karanlık bir ev içerisinde ilerlemeleri ile açılıyor. Bu iki kişi bir tabağı ellerine aldıkları anda odaya Kenan Pars tarafından canlandırılan üçüncü bir kişi giriyor ve diğerlerinden birinin tabancasını çıkarıp ateş etmesiyle vuruluyor. Ertesi gün ise gazeteler milyonluk bir tabağın çalınmış olduğunu haber veriyorlar.

Islak Dudaklar’ın baş karakteri Mine Mutlu’nun canlandırdığı ve Mine adlı genç bir kadın. Mine, erkek kardeşi Ergun’un nişanlısını ihmal etmekte olduğunu gözlemleyerek mutsuz genç kadını sorguladığında kardeşinin bir başka kadınla ilişkisi olduğunu öğrenir ve bu kadının evine gider ama onun cesediyle karşılaşır. Polis Ergun’u Sevda adlı bu kadını öldürmek suçlamasıyla tutuklar.

Sevda’nın evinde bir defterde dört erkeğin adının yazılı olduğunu görmüş olan Mine gerçek katilin bunlardan biri olabileceği inancıyla kardeşini temize çıkarmak uğruna bu dört erkekle sırayla tanışır ve yakınlaşır. İlk ikisinden birinin cinayet günü yurtdışında, diğerinin de hapiste olduğunu öğrenir. Orçun Sonat’ın canlandırdığı Metin adlı bir ressam ise Mine’yle olan samimiyetinin sevgililik düzeyine ulaştığı bir aşamada Sevda’nın eski sevgilisi olduğunu, kendisini aldattığı için onu gerçekten de öldürmeye niyetlendiğini ama bir başkası kendisinden önce davrandığı için bu planını gerçekleştiremediğini söyler! Böylece Mine’nin şüpheleri bir gazino işletmecisi olan son isme yoğunlaşır…

Yukarıda belirttiğim gibi Islak Dudaklar Woolrich’in bizde Ortadaki Adam başlığıyla yayınlanmış olan The Black Angel başlıklı romanının uyarlaması ancak bu noktada ilginç bir durum söz konusu. The Black Angel’da haksız yere cinayetle suçlanan erkek, baş kadın karakterin kardeşi değil kocasıdır. Woolrich’in bir de ‘Angel Face’ (1937) başlıklı bir öyküsü var ki o öykü de bizde Korkunç Geceler (Akba Y., 1962) başlıklı derlemede ‘New York’ta Bir Gece’ başlığıyla yayınlanmıştı ve benzer bir konuya sahip olan bu öyküde haksız yere cinayetle suçlanan erkek, baş kadın karakterin kardeşidir (**). The Black Angel bu öykünün roman formatına genişletilmiş bir türevi sayılabilir. Kadın baş karakterin kurtarmaya çalıştığı erkek karakterin kimliği, yani kadının kardeşi olması ve hatta nişanlısını ihmal etmesi, öyküyle örtüşse de sonraki tüm gelişmeler, baş kadın karakterin dört erkekle sırayla yakınlaşması ve devamı, romanla örtüşüyor; öyküde ise dört şüpheli değil tek bir şüpheli var. Besbelli senarist Ahmet Üstel kadın kahramanın kendisini aldatan kocasını kurtarmak için çabalamasını makul bulmamış ve onları kardeş yapmış. Bu kardeşlik vasfını bulmasında ise öykü ona esin vermiş olabilir ya da öyküden bağımsız olarak böyle bir tercihte bulunmuş olabilir, bu ikinci olasılıkta böyle bir öykünün mevcudiyeti tesadüf oluyor. Ama Islak Dudaklar’da öyküde olduğu gibi ihmal edilen nişanlı motifi de olduğundan Üstel’in öyküden de esinlenmiş olması daha olası gibi geliyor bana. Öte yandan milyonluk tabak hırsızlığı motifi ise Woolrich’in ne romanında ne de öyküsünde olmayan bir unsur.

Islak Dudaklar adı, ressam Metin’in Mine’ye bir yemek esnasında “ıslak dudaklım benim” diye hitap etmesinden geliyor. Film daha sonra televizyonda erotik sahneleri makaslanarak Katil Kim adıyla da gösterilmiş. Sinemalarda gösterim için sansüre sunulan kopyasının da sansür heyetini aldatarak gösterim izni almak amacıyla makaslanmış olduğu anlaşılıyor çünkü sansür kurulu yalnızca “esrar tekkesindeki” sevişme sahnesinin kesilmesini şart koşmuş, oysa Mine Mutlu’nun özellikle Orçun Sonat’la çırılçıplak sevişme sahnesi -tabii ki softcore olmakla birlikte- bir hayli cüretkâr.

Bu arada daha çok hippi görünümlü gençlerin dans ettiği, bazılarının sarılıp öpüştüğü “esrar tekkesi” sahnesinde, Metin Erksan’ın Şeytan (1974) filminin afiş ve jeneriğinde görülen tuhaf maskenin de perdeye geldiğini ekleyeyim! Mine Mutlu’nun bu ortamda başında bant, altında siyah deri çizmelerle dans edişi, kameranın ileri-geri zumlarla gözü yoran bir şekilde perdeye getirmesine karşın, çok hoş bir görüntü oluşturuyor. Öte yandan filmdeki en seksi giysi ise flashback sahnelerinde Sevda’yı canlandıran Ceyda Karahan’ın giydiği siyah deri kostüm.

Bir kara roman uyarlaması olması açısından ise Islak Dudaklar Yeşilçam standartlarında fena bir çalışma değil, özellikle görsel açıdan. Açılıştakiler başta olmak üzere karanlık ya da az ışıklı iç mekân sahnelerinde ve finaldeki gece sahnelerinde film noir ambiyansı yakalanmasına çaba sarfedilmiş gibi görünüyor. Anlatı açısından ise finale gelinceye dek önemli bir unsur ihmal edilmemiş olmakla birlikte kaynak romanın en sonunda baş kadın karakterin idamdan kurtardığı kocasına kavuştuktan sonra, onun yokluğunda yaşadığı erotik/romantik deneyimlere bilinçaltında özlem duymakta oluşunun transgresif biçimde imlenmesi Islak Dudaklar’da söz konusu değil.

(*) Woolrich bazı romanlarını gerçek adıyla, bazılarını ise William Irish takma adıyla yayınlatmıştı. The Black Angel gerçek adıyla yayınlattığı romanlarından olsa da Türkiye’de o da William Irish takma adıyla yayınlanmış.

(**) İlban Ertem’in 1990’larda HBR‘da tefrika edilip sonra sanatçının Üç Hikaye (İletişim Y., 2018) albümünde de yayınlanmış ‘Pera’da Cinayet’ başlıklı çizgi romanı bu öykünün Osmanlı dönemine aktarılmış bir uyarlamasıdır.

Kaya ÖZKARACALAR

Öteki Yeşilçam – ‘Kara roman’ uyarlaması Islak Dudaklar yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.