Mondo Macabro’nun 2025 yılında tozlu raflardan çıkarıp önümüze koyduğu Yunan sineması seçkisi, ana akım sinema tarihçilerinin pek uğramadığı, istismar ile melodram arasındaki o sınırda geziniyor. Bu çift filmli Blu-ray edisyonunun ilk halkası olan siyah-beyaz Lady Desire (nam-ı diğer I Blame My Body), modern Atina’nın o dönemki şık ama bir o kadar da kirli yüzüne bakıyor. Bir malikaneye giren fenerli hırsızın giallo estetiğiyle bezeli sekansı, aslında basit bir mücevher hırsızlığından çok daha fazlasına, bir kadının inşa ettiği sahte inzivanın yıkılışına kapı açıyor.

Christina’nın erkek vücut geliştirme dergilerine olan merakından tutun da polisin Rashomon-vari soruşturma tekniklerine kadar film, aslında bir seks filminden ziyade sert bir noir draması. Audubon Films’in 60’larda dağıtacağı türden bir atmosferi var. Smoky jazz tınıları eşliğinde akan bu yapım, aslında başkarakterinin cinsel kimlik arayışını ve bastırılmış arzularını, o dönemin pazarlanabilir çıplaklık kalıplarıyla sarıp sarmalıyor.

Filmin seslendirme meselesi ise ayrı bir muamma; Allen’ın uyruğu belirsiz, film dublajlı çekilmiş ama o gıcır gıcır siyah-beyaz restorasyon her şeyi unutturuyor. Bir de 77. dakikadaki o eksik altyazı meselesi var ki, zaten o noktada karakterin ne dediğini anlamak için dil bilmenize gerek kalmıyor.

Gelelim 1974 yapımı Sexomania’ya. Burada renk paleti yakıcı bir hal alırken çıplaklık dozu da hissedilir derecede artıyor. Filmin yapısı biraz derme çatma; sanki iki farklı prodüksiyon zorla birbirine dikilmiş gibi duruyor. Başrolde ise Yunan televizyonunun tanıdık yüzü Maria Ioannidou var. Ioannidou’nun kariyerindeki bu tek çıplak rolü, aslında onun için hem bir imaj genişletme çabası hem de sonradan pişmanlıkla anacağı bir risk olmuş. Lena karakterinin elinde silahla ağladığı sahnenin, bir komşunun pense istemesiyle tutkulu bir sevişmeye dönüşmesi, filmin o tuhaf tonunun en net özeti.

Lena’nın intihar notunu postaya atıp sonra hiçbir şey olmamış gibi hayatına devam etmesi, aslında kocasının “neden bu kadın böyle?” sorusunu sormasına neden oluyor. Psikiyatr koltuğunda anlatılanlar ise bizi bir anda kırsalın karanlık ritüellerine, maskeli gece törenlerine ve lezbiyen deneyimlere götürüyor.

Filmin yönetmeni Marios Retsilas, İskenderiye doğumlu bir sinema emekçisi. Kendisi sadece film çekmemiş, aynı zamanda bu işin teorisini yazmış, sendikasını kurmuş bir isim. Ancak Sexomania’da (veya İtalyan ortaklı adıyla Sexoimania) o teorik derinlikten ziyade, taşra ahlakçılığına vurulan erotik bir darbe hissetmek mümkün. Filmde şimdiki zaman sahneleri ile flashbackler arasındaki o bariz görsel kopukluk, filmin iki ayrı parça olduğu teorisini güçlendiriyor. Yine de James Paris’in (The Wild Pussycat’in arkasındaki isim) dağıtım ağından çıkan bu işin, o dönemin “Yunan Seks Dalgası” içinde kendine has bir yeri olduğu kesin.

Ioannidou’nun performansı fiziksel olarak güçlü olsa da, hikaye anlatıcılığı yükünün büyük kısmını flashbacklerdeki genç oyuncuya devretmesi ilginç bir tercih. Finalin biraz aceleye getirilmiş olması, bu tür “eurocult” yapımlarda alıştığımız bir durum.

Mondo Macabro’nun bu edisyonu, özellikle Jacques Spohr’un kaleminden çıkan kitapçıkla beraber, James Paris’in Yunan sinemasındaki hükümranlığını anlamak için altın değerinde. Sadece final sahnesindeki görsel kalite düşüşü dışında, restorasyonun renkleri o kadar canlı ki, 70’lerin rüküş mobilyaları ve garip köy adetleri ekranınızdan fırlayacakmış gibi duruyor. Sinematik bir başyapıt arayanlar yanlış adreste olabilir, ancak Yunan sinemasının o karanlık ve “kirli” estetiğine meraklı olanlar için bu ikili kaçırılmaması gereken bir deneyim.

Nadir görülen bu tür yapımların fiziksel medya ortamında böylesine özenli bir sunumla yaşatılması, dijital çöp yığınları arasında gerçek birer hazine bulmak gibi.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Yunan Sinemasının Gizli Hazineleri: Lady Desire ve Sexomania yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Larry Buchanan ile ana akım sinema arasındaki estetik uçurum ölçülemez düzeydedir. Buchanan bu mesafenin kapanmasını hiçbir zaman istemedi. Filmleri sinemalarda gösterime girdiğinde Kuzey Amerika’nın, unutulmuş arabalı sinemalarına gönderilen, özensiz işlerdi. Kuzey Amerika taşralarında insanların oturup gişe rekorları kıran son vizyon filmlerine ayıracak vakti yoktur; Buchanan sineması bu dünyanın, gösterişsiz gerçekliğin bir yansımasıdır.

American International Television ve Renkli Yeniden Çevrimler

1960’ların ortasında American International Television, bir televizyon paketi anlaşmasını yeni renkli filmlerle canlandırmak istediğinde Buchanan’a geldiler. Şartlar basitti: Filmler renkli olacak, kadroda adı duyulmuş birkaç oyuncu bulunacak, seksen dakika sürecek ve hemen teslim edilecekti. Buchanan’ın bu teklife nasıl atladığını, o dönemin kısıtlı bütçeleriyle eski elliler siyah beyaz yaratık filmlerini kelimesi kelimesine nasıl yeniden çektiğini anlatmadan önce durup bu adamın nereden geldiğine bakmak lazım.

Teksas’ta bir yetimhanede büyüyüp oranın sinema salonunda film izleyerek bu sektöre girmeye karar vermiş, ilk filmi Grubstake’i çekerken Stanley Kubrick’i görüntü yönetmeni yapmak isteyip parası yetmediği için vazgeçmiş birinin o aceleci sinema anlayışını başka türlü kavrayamazsınız.

“It’s Alive!” ve Sıfır Bütçeli Bir Hezeyan

Yetmişlerin meşhur Monster Times gazetesi Tüm Zamanların En Kötü Elli Fantastik Filmi listesini yaparken Buchanan’ın It’s Alive! filmi için televizyonların bunu sabah 1’den önce göstermeye cesaret edemediğini yazmıştı. Larry Cohen’in katil bebek filmiyle uzaktan yakından ilgisi olmayan bu 1969 yapımı iş, Amerikan televizyonları için yapılmış sıfır bütçeli bir hezeyandır.

Film, New York’tan Los Angeles’a giden ve Arkansas Onyx Mağarası civarının ıssız yollarında kaybolan yeni evli Norman ve Leela Sterns çiftinin araba yolculuğuyla açılır. Kesintisiz on dakika sürdüğünü hissettiren, ne bir müzik ne de bir diyalog barındıran bu çekim boyunca araba sadece ilerler. Yağmur başlar, silecekler çalışır. Arka planda kasvetli bir anlatıcı, güneş parlarken yağmur yağdığında şeytanın karısını öptüğüne dair tuhaf bir şeyler geveler.

Çift benzin bulmak için durdukları evde Greely adında bir adamla karşılaşır. Greely onları evinde hapseder ve mağaradaki tarih öncesi bir su dinozoruna yem etmeye çalışır. Tommy Kirk’ün canlandırdığı yaralı paleontolog Wayne ve Greely’nin iradesini kırıp esir aldığı sahte kahya Bella ile birlikte kapana kısılırlar. Greely paleontologun kafasına aletle vurur, karısını tehdit eder. Buraya kadar her şey standart bir canavar filmi taslağıdır.

Pinpon Gözlü Dalgıç Kıyafeti

Ancak canavar perdede göründüğünde Buchanan sinemasının asıl yüzü ortaya çıkar. Yönetmen, özel efektlere bütçe ayırmamış, her işe koşan bir set çalışanına Buchanan’ın eski filmi Creature of Destruction’dan kalma eski bir dalgıç kıyafeti giydirip gözlerine de iki pinpon topu yapıştırmıştır. Tommy Kirk yıllar sonra bu filmde oynadığı için hissettiği öfkeyi kusarken pek de haksız sayılmazdı. Bir oyuncunun ciddiyetle kaçmaya çalıştığı şeyin pinpon gözlü bir dalgıç kıyafeti olması Buchanan’ın prodüksiyon değerlerine olan kayıtsızlığının en somut örneğidir. Altı günde çekilmiş, laboratuvardan gelene kadar tek kare filmin bile izlenmediği bir setten bahsediyoruz.

Ed Wood Kıyaslaması ve Mekanik Sinema Anlayışı

Bence Buchanan’ı Ed Wood ile kıyaslamak tamamen anlamsız. Wood bizi eğlendirmek, kendi vizyonunu ekrana yansıtmak için çırpınırken, Buchanan sadece teslim tarihlerine yetişmek ve günü kurtarmak derdindeydi. Eski filmleri yeniden çekerken gösterdiği mekanik tavır bunun en net kanıtıdır. The Eye Creatures aslında Invasion of the Saucermen’in ucuza renklendirilmiş bir kopyasıdır. In the Year 2889, Roger Corman’ın Day the World Ended’ından direkt aşırmadır. Zontar, the Thing from Venus ise yine Corman’ın It Conquered the World’ünün bir nevi yeniden yorumudur. Buchanan bu yeniden çevrimlerde Eisenhower döneminin o gergin atmosferini alır ve kısa sürede Johnson yönetiminin, hastalıklı yapısına dönüştürür.

Dünyanın sonunun Teksas usulü bir versiyonu olan Zontar’da inek bir bilim insanı gömme dolabındaki radyosuyla Venüs’ten gelen yarasa benzeri bir yaratıkla iletişim kurar. Tüm o küresel panik kurgusu, içinde hiçbir yaratıcılık barındırmayan formika kaplı ucuz evlerde geçer. Buchanan seyirciden olan bitene inanmasını beklemez. Bize sadece içinden sıcak ve soğuk su akan sıradan bir mutfak lavabosu gösterir ve gerisini umursamaz. Bu filmlerde ana akım uzaylı istilası filmlerindeki romantik yalanların sert bir ifşası yatar. Dünyayı kurtaracak olanlar askeri dehalar değildir; bir benzin istasyonu görevlisinin derme çatma hayatı, uzaydan gelen güçler tarafından ele geçirilmeye değer görülen yegane hedeftir.

Oyuncu Kadroları ve Mavi Filtrenin Altındaki Gerçeklik

Oyuncu kadroları tiyatrocular, yerel Teksaslılar ve kariyeri bitmiş eski yıldızların tuhaf bir karışımından ibaretti. John Agar’ın Zontar ve Curse of the Swamp Creature filmlerindeki hali acınasıdır. Eski western kahramanı gözle görülür şekilde sarhoş ve çökmüş bir halde kamera karşısına geçer. Les Tremayne döküntü bir panayır sihirbazı olarak arzıendam ederken, Tommy Kirk Mars Needs Women’da Marslı elçi rolünü mecburen üstlenir. Mars Needs Women zaten başlı başına ayrı bir tuhaflıktır; kızıl gezegenden gelen el fenerli adamlar üremek için dünyalı kadınların peşine düşer. Buchanan bu oyuncuları kullanır, onlara birkaç dolar öder. Görüntü kalitesinin rezilliğini gizlemek için mavi filtre kullanılır. O mavi filtrelerin altındaki umursamazlık Buchanan sinemasının yegane gerçeğidir.

Yönetmenin diğer işlerine baktığınızda arada sırada paylayan bir enerji kırıntısı bulabilirsiniz. Hatta sanat evi ürünü olarak pazarlanan ve bazı festival yetkililerinin başka isimle sızdırılmış bir Ingmar Bergman filmi zannettiği Strawberries Need Rain veya Tunus’ta çekilen The Rebel Jesus bile kendi çapında bir cüret barındırır. Jack Ruby’nin striptiz kulübünü gösteren Naughty Dallas veya Kennedy suikastının alternatif tarihini sunan The Trial of Lee Harvey Oswald, memleketi Dallas’a olan hastalıklı bağlılığının ürünleridir. Marilyn Monroe efsanesini ucuz bir şölene çevirdiği Goodbye Norma Jean bile kendi içinde absürt bir çekiciliğe sahiptir. Rob Bottin makyajlı Neandertallerin arasında daracık orman kıyafetleriyle muz yiyen Jenny Neumann’lı Mistress Of The Apes de öyle.

Bir Dip Noktası: The Loch Ness Horror

Fakat 1982 yapımı The Loch Ness Horror için aynısını söyleyemem. Bu film düpedüz bir felakettir. Kötü çekilmiş olduğu için değil, aksine görüntü yönetimi Buchanan standartlarına göre fazla profesyonel kaldığı için. Sorun ise filmin katlanılmaz derecede sıkıcı olmasıdır. Canavar sadece kafasını gördüğümüz, karada sürünen bir el kuklasından ibarettir. Aksiyon sıfırdır, her şey evin içindeki bitmek bilmeyen diyaloglarla geçiştirilir. Bir filmin ucuz olması tolere edilebilir, hatta o ucuzluk bir süre sonra kendi estetiğini yaratır; ancak sıkıcı olması affedilemez. The Loch Ness Horror istismar sinemasının o vahşi, ucuz heyecanından tamamen yoksun, seyirciyi kaseti durdurup ileri sardıracak kadar yorucu bir dip noktasıdır.

Kariyerinin son demlerinde çektiği Down On Us ile Janis Joplin, Jimi Hendrix ve Jim Morrison’ın CIA tarafından öldürüldüğü kurgusunu ekrana taşırken bile o savruk tarzından ödün vermedi.

Ana akımın dertleriyle uğraşmak her zaman daha prestijlidir. Buchanan’ın filmlerini savunmak için ise elinizde pek bir şey yoktur. Kötü çekilmiş, aceleci, çoğu zaman sıkıcı. Ama o pinpon gözlü dalgıç kıyafeti aklınızdan çıkmıyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Larry Buchanan Sineması ve Pinpon Gözlü Canavarlar yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

İtalyan korku sinemasının maestrosu Mario Bava’nın başyapıtlarından, Türkiye’de 1972’de Kanlı Körfez adıyla vizyona girmiş olup uluslararası mecralarda A Bay of Blood adıyla tanınan giallo Reazione a catena / Ecologia del delitto (1971) modern slasher filmlerin erken dönem öncülerinden sayılır. Amerikan slasher filmlerinin Bava’ya borcunun en net göstergesi, bu İtalyan filminde sevişmekte olan genç bir çiftin sevişme esnasında her ikisinin de bedenlerini delip geçen bir mızrakla öldürülmesi mizanseninin Friday the 13th’te (1980) bu kez bir tırpan kullanılarak yeniden perdeye getirilmesidir. Zaten tesadüf sayılamayacak bu benzerliğin neredeyse kopya düzeyinde bir esinlenme kaynaklı olduğu, Friday the 13th’ü yapacak ekibin ön hazırlık aşamasında Bava’nın filminin 16 mm’lik bir kopyasını ödünç alarak izlemiş olduklarının filmle bağlantılı bir ismin aktarımı (*) ile ortaya çıkmasıyla iyice belli olacaktı.

İşin ilginci Friday the 13th’ten birkaç yıl kadar önce Yeşilçam’ın B-tipi sinemacılarından Savaş Eşici’nin çektiği bir filmde aynı mizansenin Friday the 13th’te gözlemleyeceğimizden daha büyük bir ‘sadakatle’, Friday the 13th’te olduğu gibi tırpan değil aynen kaynak filmde olduğu gibi mızrak kullanılarak yeniden canlandırılmış olması. Kazım Kartal’ın katil rolünde olduğu bu sahne 2010’lu yılların başlarında Yeşilçamsmart kanalının Eros kuşağında Sapık adıyla gösterilmiş, 1970’lerin terminolojisiyle “montaj film” niteliğinde yani farklı filmlerin muhtelif sahnelerinin bir araya getirilmesinden ibaret ve tutarlı bir konu bütünlüğünden yoksun bir derleme içinde yer alıyor. Eşici’nin filmografisinde 1977 yapımı (İstanbul’da 13 Nisan 1978’de vizyona girmiş) Sapık adlı bir Kazım Kartal filmi var ama Agah Özgüç’ün Türk Filmleri Sözlüğü’nde konu özeti “anası fahişe olan bir adamın kötü kadınları öldürüşü” olarak kaydedilen 1977 yapımı Sapık’ın orijinal kurgusunu içeren bir kopyası ne yazık ki günümüze ulaşamamış görünüyor; Yeşilçamsmart’ta gösterilmiş derlemenin de biraz daha kısa bir derlemeye birkaç seks sahnesi daha eklenerek türetildiği anlaşılıyor.

1970’lerdeki Kazım Kartal filmlerinin afiş ve lobi kartlarındaki fotoğrafların, oyuncu isimlerinin gözden geçirilmesi ışığında derleme Sapık’ın ana gövdesini Naki Yurter’in yönettiği Haydi Bastır (1979) adlı bir başka Kazım Kartal filminin oluşturduğu belli oluyor. Haydi Bastır menşeili pasajların konusunu Kazım Kartal’ın canlandırdığı bir karakterin, sevgilisinin kız kardeşinin aşırı doz uyuşturucudan ölümünden sorumlu olanların peşine düşmesi oluşturuyor. Öte yandan derlemenin içinde uyuşturucu ticareti odaklı bu konuyla tamamen ilgisiz ve bağlantısız biçimde bir casusluk şebekesinin yakalanması çalışmalarına dair, baş erkek oyuncunun Salih Kırmızı olduğu Dört Ateşli Yosma / Çarlinin Melekleri’nden (1977) de birkaç sahne var.

Derleme Sapık’ta Kazım Kartal’ın kendisine aşina olduğumuz üzere bıyıklı olduğu Haydi Bastır menşeili sahnelerden farklı olarak sakallı arzı endam ettiği bazı sahneler de var ki 1977 yapımı Sapık’ın sinema vizyon afişinde Kazım Kartal’ın sakallı olduğu bir sahneden fotoğrafın kullanılmış olması bu sahnelerin gerçek Sapık menşeili olduğunu düşündürüyor; en azından birinin öyle olduğu kesin çünkü afişteki fotoğraf doğrudan bu sahnelerden biriyle bağlantılı görünüyor. Bariz biçimde giallo esinlenmesi izleri taşıyan bu sahnede önce yüzü görünmeyen bir adamın gerilimli bir müzik eşliğinde bir bina içindeki merdivenlerden çıkarak bir kapının önüne gelişini, bilahare bir bıçak kullanarak bu kapının kilidini açıp içeri girişini izliyoruz. İçerideki odada bir yatakta çıplak bir kadın uyumaktadır ve esrarengiz adam önce bu kadının vücudunu siyah deri eldivenli elleriyle okşuyor, biraz gecikmeli de olsa kadın durumu fark edip uyanarak karşı koymaya başladığında saldırgan olarak Kazım Kartal’ın yüzü de nihayet kadraja giriyor. Saldırgan direnmeye çabalayan kadını kısa bir müddet daha taciz ettikten sonra boğazlayarak öldürüyor ve yatak başından uzaklaşıp kadraj dışına çıkarken belli belirsiz ağlama sesleri duyuluyor.

Kazım Kartal’ın sakallı olduğu sahnelerden cinayet mizanseni içeren bir diğeri ise bu yazıya en başta vesile olan mızraklı cinayet sahnesi. Bu sahnenin başlangıcında önce Karaca Kaan’ın canlandırdığı bir kadının Hüseyin Kutman’ın canlandırdığı bir adamı evinde ziyaret etmesini ve bu çiftin birlikte içki içerek yemek yemelerini izliyoruz. Daha sonra ise siyah eldivenli Kazım Kartal’ın da eve girmiş olduğunu görüyoruz. Kartal, Kaan ve Kutman’ın yatakta sevişmekte oldukları odaya girmeden önce koridordaki duvarda bir kalkanın altında çaprazlama asılı duran iki mızraktan birini eline alıyor ve odaya öyle giriyor, mızrağı yatakta Kaan’ın üstündeki Kutman’ın sırtına saplıyor. Akabinde mızrağın yatağın altından çıkması ve mızrağın ucu boyunca aşağı kan akması perdeye geliyor. Kartal mızrağı cesetlerin üzerinde bırakarak odadan çıkıyor.

Aynı sahnenin İtalyan orijinali ile Yeşilçam’daki taklidi arasında biri çok temel iki fark var: Bava’nın filminde bu cinayet sahnesi “subjektif kamera” ile perdeye geliyor, yani biz izleyici olarak katili görmüyoruz, katilin gördüklerini görüyoruz; Yeşilçam yapımında ise Kazım Kartal bu cinayet sahnesinde perdede boy gösteriyor. Bu farkın önemi yalnızca katilin kimliğinin bilinir olması / olmaması değil, izleyicinin bakışının provakatif biçimde katilin bakışıyla örtüştürülmesi. Yeşilçam’da bundan imtina edilişinin sebebi üzerine tahminde bulunmak kolay değil çünkü filmin orijinal kurgusu meçhul olduğundan bu sahnenin anlatı içinde aslında nereye oturduğunu bilemiyoruz. Diğer fark ise mızrağın yatağın altından çıkması her iki filmde de perdeye gelirken İtalyan filminde ayrıca mızrağın yatağın üstünde bedene saplı durduğu yerden kan sızmasının uzun uzadıya perdeye gelmesi. Muhtemelen Yeşilçam’ın elinde böyle bir görüntüyü layıkıyla gerçekleştirecek donanım veya deneyim veya zaman olmadığından kan akması mızrağın bedene saplı durduğu yara üzerinden değil yatağın altından gerçekleştirilmiş ve bu alternatif de çarpıcı olmuş.

Kaya ÖZKARACALAR

(*) Tim Lucas, Mario Bava: All the Colors of the Dark (Video Watchdog, 2007) sf. 868.

Öteki Yeşilçam – Savaş Eşici’nin Mario Bava’dan Kopya Çektiği Cinayet Sahnesi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

60’larda filizlenmeye başlayan yetişkin sineması ile birlikte eşcinsel sinemanın da gelişim göstermesi aslında heteroseksüel erotizmin evrimini hızlandırılmıştı. 60’ların başında bu türün sinemalarda esamesi okunmazdı; çıplaklık içeren bu filmler ya evde izlenen posing-strap makaralarına ya da sinemateklerin, sanat galerilerine hapsolmuştu. Kenneth Anger’ın Scorpio Rising‘i veya Andy Warhol’un Blow Job‘ı gibi işler, türün istismar sinemasına evrilmeden önceki entelektüel duraklarıydı.

Sonra Pat Rocco çıktı. Rocco’nun Los Angeles semalarında çektiği Marco of Rio veya Sex and the Single Gay gibi işleri, bugünden bakınca neredeyse masum birer romantik işler gibi durur; erkek vücuduna atfedilmiş yumuşak ve soft-core birer işten ibarettirler. O güne kadar perdede gördüğümüz, Hollywood’un Franklin Pangborn gibi isimlerle karikatürize ettiği o “sissy” (Hollywood sinemasında erken dönemde eşcinsel erkekleri betimlemek için kullanılan küçümseyici bir kalıp.) tiplemesi Rocco ile birlikte tarihe karıştı. Onun yerine karşımıza çıkan genç ve yakışıklı yıldızlar çıktı.

Bu filmlerin gey sineması için bir pazar açtığı bir gerçek fakat bu hiçbir zaman devasa bir endüstriye dönüşmedi. ABD’de yaklaşık elli sinema bu işlere kapı açsa da, heteroseksüel seks-istismar filmleriyle aynı takvime giremedikleri için kâr marjları hep bıçak sırtında ilerledi.

Rocco’nun romantizmi yerini sertliğe bırakmakta gecikmedi. 1969’da 16mm kameralarla çekilen Sticks and Stones veya J. Brian’ın Five in Hand gibi filmleri çıtayı farklı boyuta taşıdı. Bu yapımlar, kalabalık erkek gruplarını perdeye taşırken aslında 16mm heteroseksüel hard-core filmlerin aynı katı kurallarını neredeyse birebir uyguluyordu.

Bir noktada durup sormak gerekiyor: Bu kadar fiziksel bir şeyi sinema yapan nedir?

Bazı yönetmenler bu kalıbı kırmayı denedi. Song of the Loon, 2 milyon satan bir romanın uyarlaması olarak Kuzey Ormanları’nda geçen lirik bir aşk macerasıydı sırf eşcinsel olduğu için değil, romantik olduğu için farklı bir yerde duruyordu. Buna karşılık Meat Rack, San Francisco’nun gey barlarındaki ve yatak odalarındaki hayatın sert dürüstlüğünü, amatör ama gerçekçi bir dokuyla yansıtıyordu.

1971 yapımı Pink Narcissus ise tamamen başka bir dünyadır. Bir istismar filminden ziyade deneysel bir fanteziye benzeyen bu yapım, seçtiği hayatın sefaletinden kaçmak için kendi içine dönen bir jigoloyu estetikle anlatır.

70’lerin başında sıradan işler yapılmaya devam etse de izleyici artık sadece penislerinin değil, zihninin de sarsılmasını istiyordu. Wakefield Poole, Fred Halsted ve J. Brian gibi isimler bu inançla yola çıkarak hem eleştirel övgü hem de finansal başarı yakaladılar. Poole’un 8 bin dolara mal edip 400 bin dolar hasılat yapan Boys in the Sand filmi, başrolü Casey Donovan’ın yakışıklılığı ve oyunculuğuyla türün en kazançlı ve kaliteli işlerinden biri haline geldi.

Poole’un bir sonraki işi Bijou, cinsel özgürlük üzerine sanatsal bir başkaldırıydı. Bir ritüel gibi ele alınan sahneleriyle seksi fiziksel bir eylemden ziyade hiyerarşik bir törene dönüştürüyordu. Film aralıksız 24 hafta vizyonda kaldı.

Yönetmen Fred Halsted ise bu hareketin en kötü şöhretli ismiydi. L.A. Plays Itself, şehri amaçsızca gezen bir adamın çocuğu eve götürüp istismar etmesiyle başlayan karanlık bir filmdi. Halsted’in sadomazoşist tabuları yıkması, filmin New York polisi tarafından baskına uğramasına neden oldu; üstelik şikayet bizzat eşcinsellerden gelmişti. Baskının komik yanı, sivil polislerin sinemaya girip yanlışlıkla başka bir kısa filmi izleyip şikayetçi olmalarıydı.

Jaguar Productions 1972’de kurulduğunda gey sineması artık salaş solonlardan kurtulup yirmi iki sinemalık düzenli bir ağa kavuştu. Gorton Hall gibi isimlerin başını çektiği bu yeni dönemde, artık sadece yakışıklılık yetmiyordu; oyuncuların iyi oyunculuk yetenekleri yoksa kapı dışarı ediliyorlardı. Hall, oyuncularına seksi bir ritüel olarak değil, bir senaryo ve motivasyonla yaklaşıyordu; “Eğer sadece pornografi olsaydı, herkes sevişen iki insanı çekebilir” diyordu.

Asıl mesele, Hall’un The Experiment ile ulaştığı o duygusal derinliktedir; filmin sonunda gözyaşlarına boğulan o izleyicilerin hissettiği şey sadece erotizm olamaz. Jaguar çatısı altında J. Brian’ın aksiyonları veya Ignatio Rutkowski’nin pastoral ama acımasız Nights in Black Leather‘ı gibi işlerle tür, kendi kahramanlarını gurura sahip erkekler olarak göstermeyi başardı.

Tennessee Williams’ın dediği ve Hall’un da inandığı gibi, insani olan hiçbir şey kirli değildir. Gey sineması yeraltı tünellerinden çıkıp kendi felsefesini kurduğunda, seks tabularının ne kadar büyük bir maskaralık olduğunu hepimize göstermiş oldu.

Eski sinema salonlarının o karanlık ve tozlu havası dağılmış olabilir ama o perdelerde anlatılan hikayeler hâlâ bir yerlerde izleniyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

İnsani Olan Hiçbir Şey Kirli Değildir: 70’lerin Yeraltı Gay Sineması yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

1970’lerin başında yetişkin sineması denen şey, bugün anladığımız anlamda bir endüstri bile sayılmazdı. Jeneriksiz, isimsiz, bazen hangi filmin gösterildiği bile bilinmeksizin vizyona giren yapımlar; fuhuş yasalarından çekinen, hızlı para peşindeki amatörlerin elinden çıkıyordu. Basit kağıt müsvettelerine karalanan senaryolar, tek günde bitirilen çekimler, dağıtımcının kim olduğu bile belli olmayan kopyalar. Bu ortamda Bill Osco’nun üstlendiği Mona: The Virgin Nymph, ülke çapında pazarlaması yapılan, adıyla bilinen ve tam anlamıyla kurgu içeren ilk uzun metrajlı hard-core film olarak tarihe geçti.

Dramatik Bir İskelet: Mona’nın Psikolojik Motoru

Filmi sektördeki diğer yapımlardan ayıran şey, sahne sayısı ya da içerik değil, bir şablonun varlığı. Fifi Watson’ın canlandırdığı Mona, evlilik gecesine kadar geleneksel cinsel birleşmeyi reddediyor; ama diğer her şeyi açıkça ve isteyerek yaşıyor. Bu çelişki, filmin tüm dramatik yükünü taşıyan psikolojik motor gibi işliyor. Katı Viktoryen ahlakın içinde büyümüş bir karakterin ne kadar çarpıtılmış bir cinsellik anlayışına sahip olduğunu ortaya koyuyor. Bunu söylerken derin karakter analizi türünden bir şey kastetmiyorum — ama 1970 koşullarında bir yetişkin filminin böyle bir soruyla kurulmuş olması, gerçekten şaşırtıcı. Benzer dönem yapımlarının büyük çoğunluğunun herhangi bir motivasyon kaygısı taşımadığı düşünülürse, bu tercih sıradan değil.

Mekân Kullanımı ve Hukuki Riskler: Graffiti Productions

Graffiti Productions, filmi dört duvar arasına hapsetmemiş. Açık hava çekimleri, Los Angeles sokakları, tarlalar, arka geçitler, güneş ışığının pencereden süzüldüğü iç mekânlarla dönüşümlü kurgulanmış. O dönem için bu, sıradan bir tercih değil, gerçek bir hukuki risk alma meselesiydi. Günışığında, dışarıda, tanınabilir mekânlarda çekilmiş sahneler, sanki “bak, saklanmıyoruz” dercesine bir tutum taşıyor. Sektörün o dönemki paranoyası düşünüldüğünde bu cesaret takdiri hak ediyor.

Eksikler ve Ticari Başarı: Denver’dan Phoenix’e Gişe Rekorları

Film mükemmel değil. Diyalogların bir bölümü zorlama, bazı sahneler tempoyu kesiyor ve hikâye zaman zaman kendi yarattığı gerilimi taşıyamıyor. Osco’nun ticari zekâsı, sinematik tutarlılığının önüne geçiyor — özellikle ikinci yarıda bu his güçleniyor, film kendi kurduğu karakteri bir noktada bırakıp sahneden sahneye sürükleniyor gibi hissettiriyor.

Ama gişe rakamları tartışmasız. Denver’da altmış koltuklu bir salonda 20.000 dolar; Phoenix’te hiç reklam yapılmadan, yalnızca kulaktan kulağa 25.000 dolar. Bu rakamlar sektörün gözünü açtı. Yatırım yapılabilir, pazarlanabilir, hatta saygın bir endüstri mümkündü. Ve bu para yalnızca bir sonraki filmin bütçesini karşılamadı; zihinsel bir eşiği de aştı.

Mona’dan Harlot’a Uzanan Süreç

Mona’dan sonra Osco’nun aynı ekiple çektiği Harlot, canlı ses kaydı, daha güçlü bir mizah anlayışı ve Banka binasının çatısında geçen sahneleriyle bu ivmeyi sürdürdü. İki film yan yana izlendiğinde, Mona’nın bir deneme, Harlot’ın ise o deneyin güveni kazanmış hali olduğu görülüyor.

Tarihsel Bir Zemin Olarak Mona

Mona’yı salt ilk olduğu için önemli saymak yeterince dürüst bir okuma değil. İlk olmak bazen sadece zamanlamadır. Burada ilginç olan şu: Bu film, yeraltından çıkmayı yalnızca ticari bir hamle olarak değil, biçimsel bir iddia olarak da kurguladı. Seyircisine “bu bir film” dedi. Senaryo var, karakter var, dramatik mantık var. Sonrasında gelen Deep Throat ya da Behind the Green Door gibi yapımlar bu çıtanın üstüne çıktı; ama o zemini hazırlayan film Mona’dır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Mona: The Virgin Nymph (1970) ve Yetişkin Sinemasında Kurgu Devrimi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

1989 yapımı Ad un passo dall’aurora (Şafağa Bir Adım Kala), Arthur Schnitzler imzalı Traumnovelle’in (Rüya Roman) İtalyan usulü, düşük bütçeli ve oldukça tartışmalı bir okumasıdır. Film, uluslararası piyasada A Nightmare in Venice ismiyle dolaşıma girse de, özünde tür sinemasının o dönemdeki ekonomik ve estetik çöküşünün perdeye yansımasıdır. Stanley Kubrick’in on yıl sonra Eyes Wide Shut ile ulaştığı o kusursuz, metafizik ve burjuva dekadansını konu alan zirvenin hemen öncesinde; Mario Bianchi, aynı hikayeyi Venedik’in nemli, loş ve ürkütücü arka sokaklarında çeker.

Bu yapım, Schnitzler’in metnine dayanan İtalyan menşeli iki uyarlamadan ikincisidir. İlki, Beppe Cino’nun 1982’de yönettiği ve hikayeye punk bir karakter ekleyerek daha modern bir dokunuş getirdiği Il Cavaliere, La Morte e il Diavolo iken; Bianchi’nin versiyonu rotayı daha sert bir erotic-thriller kulvarına yöneltir.

Yönetmenlik koltuğunda oturan Mario Bianchi’nin kariyeri, İtalyan sinema endüstrisinin karmaşık yapısını özetler niteliktedir. 1939 Roma doğumlu olan Bianchi, Roberto Bianchi Montero’nun oğlu olarak sinemanın içine doğmuş; Sodoma’s Ghost ve Satan’s Baby Doll gibi “Lucio Fulci Sunar” etiketli işlerle rüştünü ispatlamaya çalışmıştır. Ancak Bianchi’nin asıl ilginç tarafı, bu filmden sonraki on yılını Nicholas Moore veya Tony Yanker gibi takma isimlerle yetişkin filmleri setlerinde geçirmesidir. Kariyerinin bu pornografik evrimi, Ad un passo dall’aurora’daki cinsel temsilin ve kamera bakışının neden bu denli çiğ ve röntgenci olduğunu da açıklar.

Filmin konusu, geleneksel Venedik Karnavalı’nın dekoratif ama bir o kadar ürkütücü fonunda başlar. Jenerikte karşımıza çıkan Piazza San Marco görüntüleri, izleyiciyi bir gizeme hazırlasa da hikaye hızla sınıfsal bir tatminsizliğe evrilir. Başroldeki Gerardo Amato varlıklı bir kardiyolog olan Riccardo Varchi’yi canlandırır. Riccardo; toplumsal statüsü, güzel eşi Lorenza ve lüks eviyle ideal burjuva hayatının merkezindedir. Fakat bu refah, onun içindeki patolojik huzursuzluğu ve kontrolsüz cinsel merakı beslemekten başka bir işe yaramaz.

Riccardo’nun karanlık Venedik gecelerinde Lù (Tinì Cansino) adındaki bir hayat kadınına duyduğu takıntı, onu nihayetinde giriş şifresi filmin ismi olan gizli bir maskeli partiye ulaştırır.

Bu noktada film, Schnitzler’in orijinal metnindeki ve Kubrick’in uyarlamasındaki psikolojik belirsizliği bilinçli bir şekilde terk eder. Kubrick’in orgy sahnesi sınıfsal bir ritüel, ulaşılamaz bir güç odağı ve rüya ile gerçek arasında gidip gelen bir kabusken; Bianchi’nin tarikatı son derece somut bir suç şebekesidir. Burada maskeler, sembolik birer kimlik kaybı aracı değil; şantaj, siyasi komplolar ve virüslü kan enjeksiyonu gibi kriminal planları gizleyen birer kalkandır. Bianchi’nin en büyük günahı ya da tarzı diyelim; Schnitzler’in o tekinsiz boşluğunu alıp, meseleyi bir polisiye kumpasına indirgemesi. Bu da hikayenin o varoluşsal sancısını dindirip, yerine türün meraklılarının seveceği daha kirli ve takibi kolay bir kurgu ortaya koyuyor.

Kubrick ise tam zıt kutupta. Kubrick, maskeli cemiyeti bir suç odağı olarak değil, modern insanın içine sızamayacağı kadar büyük, neredeyse doğaüstü bir güç ve arzu mekanizması olarak gösteriyor. Bianchi bizi bir suç mahallinde polisçilik oynamaya zorlarken; Kubrick, rüya ile gerçeğin birbirinin içine geçtiği o tekinsiz felsefi labirentte, kendi zihnimizin odalarında hapsolmamıza neden oluyor.

Bianchi’nin Venedik’i; romantizmin bittiği, rutubetin ve ucuz otel odalarının başladığı bir yerdir. Kamera, karakterlerin iç dünyasındaki fırtınaları yakalamaya çalışmak yerine, tenin ve fiziksel şiddetin çiğliğine odaklanır. Bu yüzden, film estetik bir filmden ziyade, seksenlerin sonundaki İtalyan istismar sinemasının etik olarak gri bölgesinde konumlanmıştır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Ad un passo dall’aurora (1989): İtalyan Usulü Bir “Eyes Wide Shut” Hikayesi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

1982 yılındayız ve İtalyan korku sineması o bildiğimiz estetik, kadife perdeli, operatik giallo atmosferinden kopup Manhattan’ın izbe sokaklarına, morglarına ve barlarına uzanıyor. The New York Ripper (Lo squartatore di New York) sadece bir tür giallo değil; Fulci’nin kendi filmografisine ve izleyicinin suratına salladığı bir ustura darbesi.

Daha ilk sahnede Brooklyn Köprüsü’nün dibinde bulunan o çürümüş el, aslında bize neyle karşılaşacağımızı söylüyor: Burada güzellik yok. Estetik cinayetler yok. Sadece et, kemik ve sapkınlık var.

Teğmen Williams dünyadan bezmiş. Etrafındaki fahişelerle, her şeye burnunu sokan ev sahipleriyle ve o vıcık vıcık New York sıcağıyla uğraşırken karşısına çıkan katil ise tam bir tuhaflık abidesi. Donald Duck gibi vakvaklayarak konuşan bir seri katil fikri kağıt üzerinde komik durabilir, ama Fulci bunu öyle bir güzel harmanlıyor ki, o telefon çaldığında tüyleriniz diken diken oluyor. Bu, yönetmenin izleyiciyle kurduğu o hastalıklı oyunun en somut hali. Fulci, şöyle diyor; “en saçma şey bile sizin uykularınızı kaçırabilir.”

Fulci’nin bu filmdeki tavrı net: Merhamet falan beklemeyin. BAM BAM BAM!

Aslında filmin mutfağında işler pek de iyi ilerlememiş. Yapımcı Fabrizio De Angelis, Gianfranco Clerici ve Vincenzo Mannino’nun yazdığı senaryoyu yetersiz bulunca devreye türün gediklisi Dardano Sacchetti girmiş. Sacchetti’nin anlattığına göre film aslında progeria hastası bir katilin yaşlılık ve insani çöküş üzerine bir meditasyonu olacakmış. Fulci ise bunu pek oralı olmamış. Sacchetti yapıyı bozmadan beş günde sahneleri ve o meşhur giallo mekanizmalarını baştan yazmış. Sacchetti’ye göre Fulci’nin kadınlara karşı beslediği o derin sadizm, filmin her hücresine sızan cinsel şiddetin de ana kaynağı.

Fulci ise çekimler öncesinde filmi Hitchcock’un yeniden ziyareti olarak pazarlıyordu. Zombiler yok, karanlıkta çalışan bir katil, bol şiddet ve cinsellik var… 1981 sonbaharında New York sokaklarında ve Roma’daki stüdyolarda çekilen film, başrol oyuncusu Jack Hedley çekimler başladıktan sonra kadroya dahil edilince iyice kaotik bir hal almış.

Bazı sahneler var ki, insanı gerçekten koltuğuna çiviliyor. Alexandra Delli Colli’nin canlandırdığı Jane karakterinin cinsel tacize uğradığı, o çiğ ve seksi anlar… Fulci burada sadece bir katili anlatmıyor, kamerasını adeta bir röntgenci gibi karakterlerin üzerine dikiyor. Jane’in o sınır tanımayan arzularının sonu, giallo tarihinin en unutulmaz ama en mide bulandırıcı sahnelerinden birine bağlanıyor. Şarap şişesi ve ustura. Evet, Fulci kadın düşmanlığıyla suçlanıyor, bu bir gerçek. İngiliz sansürcü Carol Topolski’nin film için “hayatımda gördüğüm en zarar verici film” demesi ve İngiltere’de 2002’ye kadar yasaklı kalması bu yüzden.

Sergio Salvati’nin daha önce kullandığı gibi Gotik kadrajlarını bekleyenler hiç de alışık olmadıkları şeylerle karşılaşacaklar bu filmde. Luigi Kuveiller, kamerayı öyle bir soğuklukla kullanıyor ki, New York’u daha önce hiç böyle görmemişsinizdir. Karanlık barlar, şehrin neon ışıklarının altındaki pespayelik ve her daim ön planda olan o soğuk morglar. Argento’nun Tenebre’siyle aynı yıl çıkan bu film, onun tam zıttı bir kutupta duruyor. Argento ne kadar geometrik ve sanatsalsa, Fulci o kadar organik ve trash.

Daniela Doria’nın o meşhur ustura saldırısına maruz kaldığı an… İşte orada film duruyor. Fulci favori kurbanına öyle bir veda hazırlamış ki, City of the Living Dead’deki o gözlerinden kan gelerek ağladığı sahne yanında masum kalıyor. Yakın planlar, etin kesilişi, o saf fiziksel acı…

Katilin motivasyonuna gelince. O ördek sesi. Altında yatan o sakat çocuk ve Peter’ın zihnindeki o karanlık dehlizler. Fulci burada Don’t Torture a Duckling’deki o eski temalarına, toplumsal ikiyüzlülüğe bir selam gönderiyor ama bu sefer çok daha hırçın. Suçluluğu bir hayvana, bir ördeğe yıkıp arınmaya çalışmak… Peter’ın zihninde kopan o fırtına aslında modern insanın ta kendisi. Kendi vahşetimizi bir maskenin, bir sesin arkasına saklıyoruz.

Film biterken o ördek sesinin kulaklarınızda yankılanması tesadüf değil.

Sonunda ne mi kalıyor? Büyük bir rahatsızlık hissi ve Fulci’nin o alaycı gülümsemesi. The New York Ripper, “Video Nasty” listelerine girmeyi sonuna kadar hak eden, sansürcüleri çıldırtan, muhafazakar bir damarı olan ama bir o kadar da sınırları yıkan kült bir şaheser.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Lucio Fulci ve The New York Ripper (1982) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Yönetmenlik kariyerinin başlangıcında Otobüs Yolcuları (1961) ve Karanlıkta Uyananlar (1964) gibi toplumsal-gerçekçi filmlerle adını duyurmuş olan Ertem Göreç 1960’ların ikinci yarısından itibaren popüler sinemaya, janr filmlerine kaymıştı. Göreç’in bu minvaldeki çalışmaları James Bond tarzı Altın Çocuk Beyrut’ta’dan (1967) Pamuk Prenses ve 7 Cüceler’e (1970) uzanan büyük bir çeşitlilikte gerçekleşiyordu. Göreç’in kariyerinin ikinci döneminde yönettiği yapımlarından biri de İtalyan giallo filmlerinden esinlenmiş görünen Korkunç Tecavüz. Her ne kadar Korkunç Tecavüz’ün ismi tecavüz odaklı bir istismar filmi izlenimi verse de söz konusu film aslında ‘katil kim?’ izleğinde bir gerilim filmi.

Sinema referans kitaplarında Korkunç Tecavüz 1972 yapımı olarak geçiyor. Ancak filmin yapımcısı Birlik Film’in resmi kuruluş tarihi 6 Nisan 1973 ve bir sahnede görünen Günaydın gazetesinin arka sayfasındaki resimli roman o gazetede 1973 yılında yayınlanmış, dolayısıyla filmin ya da en azından bazı sahnelerinin çekimleri 1973’te gerçekleşmiş olmalı. Nitekim gazete arşivlerinden saptayabildiğim kadarıyla Korkunç Tecavüz İstanbul’da ilk olarak 14 Ocak 1974’te gösterime girmiş. Öte yandan Hürriyet 1973 Ansiklopedik Yıllığı’nda 1972’de çevrilen yerli filmlerin listesinde Korkunç Tecavüz de yer alıyor, dolayısıyla referans kaynaklarındaki 1972 yılı kaydı temelsiz değil. Tüm bunların ışığında Korkunç Tecavüz’ün bir proje olarak 1972’de anons edildiğini ve/veya yapımına o yıl başlandığını ama tamamlanmasının 1973’e sarkmış olduğunu varsayabiliriz.

Günümüzde orijinal jeneriğinden yoksun, renklerin sık sık bozulduğu, hatta ses kuşağında yer yer boşluk olan kötü kalitede bir video kopya kaynaklı sürümünden izlenebilen Korkunç Tecavüz bir kadın voleybol takımının kamp için Abant’a gelmesiyle açılıyor. Gerek antrenman gerekse de diskodaki eğlence sahnelerinde kameranın genç kadınların bacaklarına odaklanmasıyla röntgenci hazlara yönelik düşük ölçekte erotizmin ekrana geldiği filmde kadın oyunculardan ikisi çevredeki ormanda dolaşmaya çıkıyorlar ve bilahare yarı çıplak cesetleri bulunuyor. Olay mahallindeki küçük bir erkek çocuk cinayetlere besbelli tanık olarak şoka girmiştir. Dolayısıyla kimliği meçhul katil bu çocuğu konuşmaya başlamadan öldürmek zorundadır.

Başlangıçtaki cinayet sahnelerinin doğrudan ekrana gelmemiş olduğu Korkunç Tecavüz’ün dehşet mizansenleri açısından doruk noktası katilin çocuğu müşahede altında tutulmakta olduğu hastaneden kaçırdığı sahne: Yaklaşık iki dakika süren bu sahnede yüzü kadraj dışı kalan siyah eldivenli bir saldırganın çocuğun bulunduğu odaya gelip bakıcı hemşirenin üstündeki elbiseleri parçaladıktan sonra onu öldürmesini ve zaten travmatize durumdaki küçük çocuğun bütün bunlara da tanık olmasını izliyoruz! Bu yeni cinayetten sonra zavallı çocuğun öğretmeni olan genç kadın, polis tarafından katili yakalamak için yem olarak kullanılıyor…

Katilin kimliği, daha doğrusu siması filmin sonunda belli olduğunda ismi filmin afişinde yazmayan (ama video kopyasındaki sonradan oluşturulmuş kısa jenerikte yazan) bir oyuncunun ilk sinema deneyimlerinden birini izlemiş olduğumuzu idrak ediyoruz. Yan rollerden birindeki diğer önemli isim yerli korku filmlerimizin meraklılarının Drakula İstanbulda’dan (1953) anımsayacağı emektar oyuncu Ayfer Feray. Başroldeki öğretmeni ise Yarasa Adam Betmen (1973), Çılgın Kız ve 3 Süper Adam (1973) ve çok sayıda Behçet Nacar filminde rol almış olan Emel Özden canlandırıyor.

Korkunç Tecavüz’ün Volkan Kayhan imzalı senaryosunun finalde siması perdeye gelen katilin kimin nesi olduğu ve benzeri noktalarda herhangi bir açıklama getirmemesi açısından boşluklar içerdiği söylenebilir. Öte yandan Ertem Göreç öğretmenin motelde bir koridorda yürüdüğü sahnede olduğu gibi gerilimi yüksek bazı mizansenleri başarıyla gerçekleştirmiş. Bu arada katilin finale doğru eline aldığı bıçağın yüzeyinde kendi yüzünün yansımasına bakışı gibi görsel trükler mevcut video kaydının kötü kalitesi dolayısıyla zar zor seçilecek şekilde belli belirsiz ekrana gelerek mevcut seyir koşullarında heba olmuş durumda; filmin kaliteli bir transferi mevcut olsa belki de renk paletinin takdir edilesi olduğunu gözlemleyecektik.

Korkunç Tecavüz’e ilişkin son bir not ise yönetmen olarak yine Ertem Göreç’in adının kaydedildiği ve oyuncu kadrosunun tamamen değil ama büyük ölçüde Korkunç Tecavüz’le örtüştüğü Vur Öp Okşa adlı bir filmin afişin mevcut oluşu. Vur Öp Okşa adlı 1970 yapımı bambaşka bir film var ama bu afiş muhtemelen Korkunç Tecavüz’ün araya “parça” eklenerek ve/veya başka bir film ya da filmlerden sahne ya da sahnelerle yeniden kurgulanarak farklı bir ad altında tekrar vizyona sürülüşünden baki.

Kaya ÖZKARACALAR

Öteki Yeşilçam – Ertem Göreç’in Giallo Filmi Korkunç Tecavüz yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Belçika sinemasının bağımsız yapımlarından biri olan 1988 yapımı Rabid Grannies (orijinal Fransızca adıyla Les Mémés Cannibales), B-tipi korku sineması ile kara mizahı harmanlayan son derece ilginç ve kült bir korku filmi. Yönetmenliğini Emmanuel Kervyn’in üstlendiği bu yapım, ilk bakışta sıradan bir aile içi gerilim veya korku filmi gibi görünse de barındırdığı aşırı kanlı sahneler, absürt komedi unsurları ve ilginç yapım süreciyle türünün meraklıları için izlemesi keyifli bir yapım.

Film, yaşlı ve son derece zengin iki kız kardeş olan Victoria (Ann Marie Fox) ve Elizabeth (Danielle Daven) Remington’ın, devasa ve ürkütücü malikanelerinde ortak doğum günlerini kutlamak için aile üyelerini bir araya getirmesiyle başlar. Partiye katılan akrabaların neredeyse tamamı, yaşlı teyzelerin mirasında kendilerine cömert bir yer bulabilmek umuduyla onların gözüne girmeye çalışan ikiyüzlü, açgözlü ve son derece itici karakterlerden oluşur. Bu misafirler arasında silah tüccarı, çocuklardan nefret eden bir rahip, zampara bir adam, gösterişli bir iş kadını ve paspal bir iş adamı ile onun genç eşi gibi, korku sineması kurbanları olmak için ideal stereotipler yer almaktadır. Akrabalar teyzelere karşı şirin gözükmeye çalışsalar da kendi aralarında maskelerini düşürüp gerçek niyetlerini belli ederler.

Ancak bu sıradan miras kapışması, ailenin dışlanmış, şeytana tapan yeğeni Christopher’dan gelen görünüşte masum bir hediye kutusunun açılmasıyla cehenneme döner. Kutudan yayılan şeytani bir sis, iki yaşlı teyzeyi cehennemden gelmiş, kana susamış ve pençeli şeytanlara dönüştürür. Bu noktadan itibaren film, misafirlerin malikanenin içinde kapana kısıldığı ve yaşlarına veya ahlaki erdemlerine bakılmaksızın şeytani teyzeler tarafından avlandığı kanlı bir hayatta kalma mücadelesine evrilir.

Temalar ve Sinematik Etkilenmeler

“Rabid Grannies”, Agatha Christie’nin ünlü kapalı oda cinayet gizemlerini andıran bir şablona sahip olsa da bunu güçlü doğaüstü öğelerle birleştirir. Teyzelerin misafirleri öldürme biçimleri sıradan bir vahşetin ötesinde, her bir karakterin ahlaki kusurunu cezalandıran bir tema taşır; örneğin, silah tüccarı ya da ikiyüzlü rahip kendi günahlarıyla yüzleşmek zorunda kalır. Rahibin teyzeler tarafından köşeye sıkıştırıldığı sahnede, şeytani yaratıklar ona kurnazca bir teklif sunar: Ya elindeki makineli tüfekle intihar edip cehenneme gidecektir ya da ruhunu kurtarmak adına şeytanların kendisine yapacağı akıl almaz işkencelere katlanacaktır.

Eser, Lamberto Bava’nın kapalı alanda geçen şeytani istila filmi Demons ile Sam Raimi’nin The Evil Dead serisinin aşırı kanlı, absürt komedi tarzından derin izler taşımaktadır. Aynı zamanda, yıllar sonra Peter Jackson’ın Braindead filmiyle popülerleştireceği türden cıvık vahşet dolu ve grotesk slapstick komedinin de öncüsü gibidir.

Arka Plan, Prodüksiyon ve Özel Efektler

Filmin yapım öyküsü en az konusu kadar enteresandır. Eski bir Belçika karate şampiyonu olan yönetmen Emmanuel Kervyn, projeye ilk olarak bir aksiyon filmi niyetiyle başlamış fakat bütçe yetersizliği sebebiyle elindeki projeyi bir korku filmine çevirmiştir. Aksiyon sahnelerinde uzman olan Kervyn’in kanlı korku efektleri hakkında hiçbir tecrübesi yoktu ve Belçika’da bu tarz efektleri yapabilecek yetkinlikte bir ekip de bulunmuyordu. Çözüm, Mad Movies dergisi aracılığıyla ulaşılan Fransız kardeşler Sébastien ve Bertrand Fernandez’i projeye dahil etmekte bulundu. Fernandez kardeşler, düşük bütçe ve amatör prodüksiyon şartlarına rağmen yaratıcı kopan uzuvlar, mutasyonlar ve kanlı sahnelerde harikalar yaratarak Paris Fantastik Film Festivali’nde özel efektler dalında ödül kazanmayı başardılar. Teyzelerin uzun pençeli şeytanlara dönüşüm sürecindeki efektleri ve makyajları, ucuz film hissiyatına rağmen dönemi için oldukça başarılıdır.

Kurgu, Sansür Karmaşası ve Dublaj

Yapımın izleyiciyle buluşma süreci, ağır sansür ve farklı versiyonların yarattığı karmaşalar yüzünden tam bir kaosa dönüşmüştür. Filmin dağıtım haklarını alan ve normalde şiddet içeren B-filmleriyle tanınan Troma stüdyosu, oldukça şaşırtıcı bir biçimde filmin en kanlı sahnelerini  keserek sansürlü bir versiyonunu piyasaya sürmüştür. Bu sansür müdahaleleri, filmin yıllarca atlamalı sahnelerle dolu, eksik ve kopuk kurgularla seyredilmesine yol açmıştır. Orijinal uzunluğunun 88-89 dakika dolaylarında olmasına rağmen, film 66 dakika olarak piyasaya sürülmüş.

Şanslıyız ki, film nihayet 2023 yılında Vinegar Syndrome şirketi tarafından 35mm orijinal negatiflerinden 4K olarak taranıp onarılmış ve hiçbir vahşet sahnesinin eksik olmadığı, 95 dakikalık en uzun “uncut” versiyonuyla Blu-ray formatında izleyiciyle buluşmuştur. Filmle ilgili bir diğer teknik handikap ise filmin sonradan eklenen İngilizce dublajıdır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Rabid Grannies (1988) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Gerçek adıyla Serena Faggioli, 23 Mart 1958’de İtalya’nın Bologna şehrinde dünyaya geldi. Babası polis teşkilatında çalıştığı için ailesi Rimini’den Bologna’ya taşınmıştı. Eğitimini bilgisayar programlama üzerine tamamladıktan sonra bir süre bilimsel analiz laboratuvarında çalıştı.

Grandi’nin sinemayla ilk temaslarına dair oldukça ilginç bir ergenlik anısı vardır: Gençliğinde gidecek özel bir yerleri olmadığı için öğleden sonraları sevgilisiyle sinemaya gidip, sinemanın tuvaletlerinde gizlice yakınlaştıklarını ve ilk seks deneyimlerini orada yaşadığını anlatır. Mezuniyetinin ardından sinema dünyasında adından söz ettirmek için Roma’ya taşındı. Kariyerine 1980 yılında Ferdinando Baldi’nin komedi filmi La Compagna di viaggio ile yardımcı oyuncu olarak başladı. Aynı yıl, bol kanlı sahneleriyle korku hayranları arasında kült olan ve oldukça tartışılan Antropophagus filminde ‘Maggie’ karakterine hayat verdi.

Sansasyonel Filmleri ve Şöhret Basamakları

1980’ler ve 90’larda İtalya’nın en ünlü seks sembollerinden ve pin-up kızlarından biri haline gelen Grandi için asıl dönüm noktası, 1985 yılında ünlü erotik film yönetmeni Tinto Brass’ın yönettiği Miranda filmi oldu. Bu film o kadar büyük bir gişe hasılatı yaptı ki, sadece İtalya’da 6 milyon kişi tarafından izlendi. Grandi, bu popülaritesi sayesinde sinema sektöründe hiçbir zaman yapımcıların tavizlerine ihtiyaç duymadığını; yeteneği ve gişede bilet sattıran devasa izleyici kitlesi sayesinde kendi kurallarını koyabildiğini belirtir.

Silvio Berlusconi ile olan bir anısı da kariyeri için belirleyicidir. Berlusconi ile bir ev partisinde karşılaştığında, ona televizyon işlerini bırakmasını söylemiş ve “Bundan sonra sadece sinema yapacaksın ve bizim sinema yıldızımız olacaksın” demiştir. Grandi bu tavsiyeye uyarak sinemaya ağırlık vermiştir. Tinto Brass ile yaptığı cesur erotik filmlerden dolayı sonradan pişmanlık duyan meslektaşlarının (örneğin Francesca Dellera veya Claudia Koll) aksine, Grandi geçmişiyle hep gurur duydu. Hatta ergenlik çağındaki oğlu Miranda filminin sansürsüz DVD’sini izlediğinde ona, “Anne utanmana gerek yok, film çok güncel” diyerek destek olmuştur.

Filmlerinde ve Yaşantısında Başından Geçen İlginç Hikayeler

Serena Grandi’nin özel hayatı ve kariyeri tıpkı filmleri gibi inişli çıkışlı ve ilginç olaylarla doludur:
Paolo Sorrentino’nun Oscar ödüllü La Grande Bellezza (Muhteşem Güzellik) filminde küçük bir rol aldı. Bir doğum günü partisinde dev bir pastanın içinden çıktığı bu sahne kurguda epey kesilmiş olsa da, o bu projede yer almaktan büyük gurur duydu ve filmin başarısı anısına koluna bir Oscar heykeli dövmesi yaptırdı.
Grandi, 2003 yılında asılsız dedikodular ve sosyal kıskançlıklar yüzünden haksız yere kokain satıcılığı suçlamasıyla tutuklandı. Sabah saat 5’te yatak odasına giren polislere, mücevherlerini vermek için kasanın anahtarını uzattı. Polisler uyuşturucu aradıklarını söylediğinde ise Grandi o meşhur cevabını verdi: “Hayır evde kokain yok, ama isterseniz Romagna’dan gelme çok güzel tortellinilerim var.”. Evde hiçbir şey bulunmamasına rağmen 157 gün ev hapsinde kaldı, sonrasında dava düşürüldü ve haksız tutuklama nedeniyle tazminat kazandı.

1991’de kendisinden 20 yaş büyük antikacı Beppe Ercole ile evlenip 1998’de boşanan Grandi’nin bu evlilikten Edoardo adında bir oğlu oldu. İlerleyen yıllarda Grande Fratello (Büyük Birader) adlı reality şova katıldığında, oğlunun eşcinsel olduğunu canlı yayında açıkladı. Bunu yapma nedeni, genç oğlunun tek başına bu açıklamayı yapacak cesareti bulamayacağını bilmesi ve ona bu yolda acımasız da olsa bir “özgürlük” alanı açmaktı.

Siyasi Girişimleri ve Ticari Hayatı

2006 yılında siyasete atılarak Alessandra Mussolini’nin partisi Azione Sociale’den Roma belediye seçimlerinde aday oldu, ancak seçilemedi. Ayrıca Rimini’de “La locanda di Miranda” adında bir restoran açtı. Fakat muhasebecilerinin ve çalışanlarının neden olduğu sorunlar, kaybolan ticari defterler nedeniyle vergi dairesi ile ciddi problemler yaşadı ve gelirlerine el konuldu.

2006 yılında L’amante del federale adlı bir roman yayımlayarak yazarlığa adım atan Grandi, şimdilerde hayatını tüm şeffaflığıyla kaleme alacağı ikinci kitabını, yani otobiyografisini yazmayı planlıyor. Bu kitapta geçmişte yaşadıklarını gerçek isimlerle (hatta soy isimleriyle) anlatacağını belirtiyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Serena Grandi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.