“Görmezden gelinemez, derinden türeyen deniz canavarları kan ve kadın istiyor!”

– Denizde Vahşet video kaset kutusu arka kapağından

Amerikan B-sinemasının duayen ismi Roger Corman, bünyesinde çalıştığı uzun yıllar boyu kendisine şöhret getiren çok sayıda film yönetmiş olduğu AIP ile yollarını 1970’te ayırarak kendi yapımevini, New World Pictures’ı kurmuş ve artık yönetmenlikten ziyade yapımcılığa yönelmişti. New World Pictures’ın en önde geleni Piranha (1978) olmak üzere 1970’lerdeki yapımlarından bazıları Türkiye’de de sinemalarda vizyona girerken sonraki dönemlerdeki ürünleri ülkemizde daha ziyade video kaset mecrasında piyasaya çıkmış görünüyorlar. Bunlardan biri Türkçe adını anımsayamasam da kaset kutusu ön kapağındaki çizim resim video dükkanlarında hep dikkatimi çekmiş olan Galaxy of Terror’dü (1981); bir diğeri ise video kaset furyası sona erdikten sonra bit pazarından edindiğim Denizde Vahşet’tir (Monster [Humanoids from the Deep], 1980).

Warner Home Video’nun Denizde Vahşet kasetinde film başlamadan önce Dirty Harry’nin (1971) ilk devam filmi Silahın Gücü (Magnum Force, 1973), 1983’de TRT’de renkli olarak yayınlanmaya başlanmış ve Türkiye’de renkli olarak yayınlanan ilk televizyon dizilerinden olmuş Magnum’un yıldızıTom Selleck’in başrolde olduğu romantik güldürü / cinayet muamması filmi Şahit (Her Alibi, 1989) ve Twin Peaks’in pilot bölümünün ABD dışı video pazarları için hazırlanmış daha uzun versiyonu olan Cennette Cinayet’in (Twin Peaks, 1989) fragmanları yer alıyor.

Denizde Vahşet’in konusu bir balıkçı kasabasında geçiyor. Bu kasabanın yakınlarına bir konserve fabrikası kurulması planlanmakta ama bu plana yörenin Kızılderili bir sakini karşı çıkmakta, dolayısıyla kasaba eşrafı ile bu Kızılderili arasında husumet yaşanmaktadır. Bu gergin ortamda açık denizde bir balıkçı teknesinden düşen küçük bir çocuk kaybolur, kasabadaki köpekler gizemli bir şekilde telef olurlar.

Derken filmin ortalarına doğru deniz kıyısında genç bir erkek iki ayakları üstünde yürüyen ama derisi deniz canlısı görünümlü bir canavar tarafından öldürülür ve bu canavar genç erkeğin beraberindeki genç kadın sevgilisine çamurlar içinde tecavüz eder! Birkaç dakika sonra benzer bir sahne daha ekrana gelir. Böylece Denizde Vahşet, klasik Creature from the Black Lagoon (1954) ve benzeri filmlerin kilit mizanseni olan canavarın genç kadınları kaçırması mizanseninin, bu mizansenlerin belki üstü örtülü biçimde bir tehdit olarak akla getirdiği ama ekrana getirmediği, adeta yarım bıraktığı ardılını ekrana getirerek istismar sineması minvaline geçiyor.

Aslında Denizde Vahşet’in yapım süreci tam da bu açıdan tartışmalı, yönetmeni Barbara Peeters açısından nahoş bir süreç içermiş. Peeters’in çektiği senaryoda bu tecavüz sahneleri yokmuş ama (jenerikte adı yapımcı olarak geçmese de New World Pictures’ın patronu olarak fiilen projenin başında olan) Corman ana çekimler tamamlandıktan sonra bir başka memur yönetmene bu sahneleri çektirerek filme dahil etmiş. İşin nahoş tarafı bu durum karşısından Peeters’ın adının filmden çıkarılması talebini yerine getirmek için Corman yeni bir jenerik hazırlanması masraflarını Peeters’ın ödemesini şart koşmuş ve sonuçta film yönetmen olarak Peeters’ın adıyla izleyici karşısına çıkmış…

Söz konusu tecavüz sahneleri az yukarıda vurguladığım üzere klasik denizden gelen canavar filmlerinin anlatılarında bir nevi “bastırılmış” halde olan bir motifin su yüzüne, gün yüzüne çıkması olarak dikkate değer olmakla birlikte Denizde Vahşet’in kurgusunun ritmi içinde gerçekten de eklenti gibi duruyorlar. Daha sonra Kızılderili gencin kabininde bir canavarın boy gösterdiği sahne besbelli ki aslında canavarları tam boy olarak ilk kez görmemizin tasarlanmış olduğu sahne.

Öte yandan Denizde Vahşet’te gece vakti kısmen sisler içindeki bazı sekanslar cazip bir atmosfer ekrana getiriyor, kimi canavar saldırısı sahnelerinin öncesi, peşrev fasılları Halloween’den (1978) esinlenmişçesinekalburüstü. Ve filmin doruğunu teşkil eden festivalin canavarlarca basıldığı bölümleri çok çılgınca. Yalnız bu baskın esnasında bir canavarın bir adamın başını kopardığı bir sekans Warner Home Video’nun Denizde Vahşet kasetinde noksan. Ama bunun sebebi özel olarak Türkiye’ye özgü bir sansür değil; söz konusu sekans ABD’de makaslanmış ve 2000’lere dek restore edilmemiş.

Kaya ÖZKARACALAR

Denizde Vahşet – Klasik Deniz Canavarı Filmlerinde Bastırılanın Su Yüzüne Çıkışı yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Nadia Cassini’yi hangi filmde gördüğümü hatırlıyorum ama filmde süzülen güzelliği hala aklımda. Alvaro Vitali’nin oynadığı, o dönemin birbirinin peşi sıra çekilen İtalyan seks komedilerinden biriydi sanırım. Yıllar sonra filmin adını bulmak için birkaç kez filmografilerine bakmışlığım bile vardır ama Cassini’nin görüntüsüydü aklımda kalan. Zaten böyle filmlerde bazen filmin kendisinden çok oyuncular kalıyor insanın hafızasında.

Cassini de bende böyle bir iz bıraktı. Müthiş bir fiziği vardı. Sadece güzel bir yüz değil, kameranın karşısında hemen fark edilen, nasıl desem, çok belirgin bir kadınlık hali. 1970’lerin ve 80’lerin İtalyan seks komedilerinde güzel kadın sıkıntısı zaten yoktu. Edwige Fenech, Barbara Bouchet, Gloria Guida, Carmen Villani gibi isimleri düşününce bunu söylemek bile boş. Ama Nadia Cassini’yi bu kadınların arasına koyduğunuzda yine de başka bir görüntü çıkıyor ortaya. Özellikle fiziği ve o meşhur “lato B”siyle kısa sürede kendi imajını oluşturmuştu.

Sonradan hayatını ve filmlerini biraz daha araştırınca, benim o ilk karşılaşmadan hatırladığım kadından çok daha ilginç bir hikâyesi olduğunu fark ettim.

Cassini’nin gerçek adı Gianna Lou Müller. 1949’da New York eyaletindeki Woodstock’ta doğdu. Annesi Patricia Noto, Sicilya kökenli bir vaudeville sanatçısıydı; babası Harrison Müller ise Alman kökenli Amerikalı bir oyuncu ve dansçıydı. Anne ve babasının sürekli turnelerde olması nedeniyle çocukluğunun önemli bir bölümünü büyükanne ve büyükbabasıyla geçirdi. Küçük yaşlardan itibaren bale eğitimi aldı.

Aslında Cassini’nin ileride sinemada ve televizyonda kullanacağı beden dilinin temelini burada aldı. Sahneye yabancı değildi. Dans onun hayatının erken döneminde başlamıştı.

Genç yaşta New York’a gitti ve burada Amerikalı gazeteci Igor Cassini ile tanıştı. 1968-69 yıllarında yapılan evlilik, hayatının yönünü değiştirecek olaylardan biri oldu. Igor Cassini’nin moda dünyasıyla bağlantıları sayesinde Roma’ya taşındı. Nadia Cassini ismini de bu dönemden itibaren kullanmaya başladı.

Roma’ya geldiğinde İtalyan sinemasının özellikle erotik filmler açısından hareketli bir dönemine denk gelmişti. Çok geçmeden kamera karşısına geçti.

İlk önemli çıkışı 1970 yılında Piero Vivarelli’nin yönettiği Il dio serpente ile oldu. Cassini’nin Paola karakterini oynadığı film, onun erotik sinemanın dikkat çeken kadınlarından biri haline gelmesini sağladı. Filmin egzotik atmosferi ve Augusto Martelli’nin “Djamballà” isimli parçası bugün bile filmi hatırlanır kılan unsurlar arasında.

Il dio serpente sonrasında Cassini’nin kariyeri bir süre farklı türler arasında dolaştı. Il divorzio, Mazzabubù… quante corna stanno quaggiù? ve Quando gli uomini armarono la clava e… con le donne fecero din-don gibi filmlerde oynadı. İngiliz yönetmen Mike Hodges’ın Pulp filminde Michael Caine ve Al Lettieri ile aynı kadroda yer alması da kariyerinin ilginç ayrıntılarından biri.

Fakat Cassini’nin asıl tanındığı alan, 1970’lerin ikinci yarısında iyice büyüyen commedia sexy all’italiana oldu.

İtalya’da bu filmlerin nasıl bir üretim sistemi içinde ortaya çıktığını bugün anlamak biraz zor. Aynı oyuncuların, aynı yönetmenlerin ve benzer hikâyelerin farklı kombinasyonlarla kullanıldığı, erotizm ile komedinin birbirine karıştığı bir dönemdi. Öğretmenler, hemşireler, doktorlar, askerler, polisler… Meslekler değişiyor ama filmlerin temel formülü pek değişmiyordu.

Cassini bu formülün içine tabiri caizse cuk diye oturdu.

Sergio Martino’nun Spogliamoci così, senza pudor… filmi, Giorgio Capitani’nin Io tigro, tu tigri, egli tigra adlı komedisi ve 1979’da Giuliano Carnimeo’nun yönettiği L’insegnante balla… con tutta la classe bu dönemin öne çıkan işlerinden. Özellikle L’insegnante balla… con tutta la classe, Cassini’nin başrolünde olduğu filmler arasında ayrı bir yere sahip. Filmde Lino Banfi ve Alvaro Vitali de bulunuyordu. Dolayısıyla benim Cassini’yi Vitali ile birlikte hatırlamamın sebebi muhtemelen bu dönem.

Carnimeo’nun filmi bugün izlendiğinde hikâyeden çok dönemin havasını seyrediyorsunuz. Kıyafetler, dekorlar, müzikler, oyuncular ve tabii ki Cassini’nin sürekli öne çıkarılan fiziği… İtalyan seks komedisinin ne olduğunu anlamak için küçük bir zaman kapsülü gibi.

Cassini’nin ardından L’infermiera nella corsia dei militari, Io zombo, tu zombi, lei zomba, La dottoressa ci sta col colonnello, L’assistente sociale tutto pepe… ve L’amante tutta da scoprire gibi filmler geldi.

Bu filmlerin çoğunun bugün büyük sinema eserleri olduğunu söyleyecek değilim. Zaten böyle bir iddia da anlamsız olur. Ama bizim gibi eski İtalyan tür sinemasına meraklı insanlar için bunların başka bir değeri var. O filmler bir dönemin popüler kültürünü, seyir alışkanlıklarını ve özellikle kadın oyuncuların nasıl pazarlandığını çok açık biçimde gösteriyor.

İtalyan basını onun fiziğine özel bir ilgi gösteriyor, özellikle kalçasını öne çıkaran ifadeler kullanıyordu. “Lato B” meselesi zamanla oyunculuğunun önüne geçen bir imaja dönüştü. Bugünden baktığımızda bunun ne kadar indirgemeci olduğunu görmek kolay. Fakat Cassini’nin kendisi de bu imajı bütünüyle kabullenmiş bir figür değildi.

Erotik sahnelerde zaman zaman kendi sesini bilerek komikleştirmesi bunun ilginç örneklerinden biri. Çizgi film karakterlerini andıran ses tonları kullanarak sahnenin erotik havasını bozduğu anlatılıyor. Pornografik teklifleri ise kabul etmediğini söylüyordu.

Bu ayrıntı hoşuma gidiyor. Çünkü Cassini’yi yalnızca dönemin erkek seyircisine sunulmuş bir obje olarak görmekten biraz uzaklaştırıyor.

1980’lerde İtalyan televizyonunun giderek büyümesiyle birlikte Premiatissima, Drive In ve Ridiamoci sopra gibi programlarda dansçı, şarkıcı ve showgirl olarak yer aldı. Canale 5 döneminde daha geniş bir kitle tarafından tanındı. Şarkıcılık da yaptı ve 1978’de Encounters of a Loving Kind, 1983’te Get Ready, 1985’te ise Dreams albümlerini yayımladı.

Bütün bunlar Nadia Cassini’nin o yıllarda yalnızca sinemada çalışan bir oyuncu olmadığını gösteriyor. İtalya’daki popüler eğlence dünyasının televizyon, müzik, sinema ve magazin taraflarının birbirine karıştığı bir dönemde oldukça görünür bir isimdi.

Cassini’nin 1980’lerin ortalarından sonra yaşadığı sorunlar yaşamının en ağır kısmını oluşturuyor. Maddi sıkıntılar yaşadı. Ardından Paris’te geçirdiği estetik operasyon sırasında çok ciddi bir komplikasyon meydana geldi. Burnundaki bir problemi düzeltmek amacıyla yapılan müdahalenin ardından yüzünde ağır yanıklar oluştu ve sağ kulağının bir bölümünün alınması gerekti.

Bunu ilk okuduğumda, açıkçası onun filmlerindeki görüntüsüyle bu hikâyeyi yan yana koymak biraz tuhaf geldi.

Çünkü Cassini yıllarca güzelliği ve fiziği üzerinden pazarlanmıştı. Kamera onun vücuduna bakıyor, afişler bunu kullanıyor, magazin dergileri aynı şey üzerinden onun hakkında yazıyordu. Sonra aynı kadın, görüntüsünü etkileyen çok ağır bir ameliyat kazası geçiriyor.

Üstelik mesele yalnızca fiziksel hasarla kalmamış. Yaşadığı travmanın ardından psikolojik olarak zor bir dönem geçirmiş ve alkol bağımlılığıyla mücadele etmiş. Bir süre insanlardan uzak yaşadığı, daha sonra Amerika Birleşik Devletleri’nde tedavi görmüş.

2009 yılında da ciddi bir trafik kazası geçirdi. Otomobili şarampole yuvarlandı ve Cassini kafa travması, kaburga kırıkları ve boyun omurlarından birindeki kırıkla hastaneye kaldırıldı. Bu kazayı da atlattı.

Kazadan sonra Cassini daha sakin ve gözlerden uzak bir hayat sürmeye başladı. Zaten uzun zamandır sinemadan ve televizyondan uzaklaşmıştı. Bir dönem İtalyan sinemasının en çok konuşulan kadınlarından biri olan oyuncunun adı artık daha çok eski filmleriyle, özellikle de commedia sexy all’italiana dönemiyle birlikte anılıyordu.

18 Mart 2025’te, 76 yaşındayken Reggio Calabria’da hayatını kaybetti. Ölümüyle birlikte İtalyan seks komedisinin önemli isimlerinden biri daha bu dünyadan ayrılmış oldu.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Nadia Cassini: İtalyan Seks Komedilerinin Unutulmaz Yıldızı yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Orijinal adı Firariler anlamına gelen İtalyan “seks ve şiddet” filmi Le evase (1978), dışsatımlar için İngilizce adı önceden Women Against Women (Kadınlar Kadınlara Karşı) olarak belirlenmiş olsa da ABD’de 1984’te vizyona girdiğinde kadınlar hapishanesi filmlerinin gördüğü ilgiden nasiplenmek amacıyla dağıtımcılar filme kısmen yanıltıcı biçimde Escape from Womens Prison (Kadınlar Hapishanesinden Firar) adını vermişlerdi. Kadınlar hapishanesinin başlığa taşınması sanki filmin ana gövdesi bir kadınlar hapishanesinden firar olayının gerçekleşmesini konu alacak ve dolayısıyla filmin önemli bölümü kadınlar hapishanesinde geçecek izlenimi yaratıyordu. Oysa söz konusu filmde bir hapishanenin içinde geçen hiçbir sahne yok, firar olayı da filmin en başlarında dört kadının bir ip sarkan bir duvar dibinden koşarak uzaklaşmalarıyla perdeye geliyor yalnızca! İçlerinden biri devrimci bir militan, diğerleri adi suçlular olan bu dört firarinin bir grup kadın sporcuyu, şoförleri ve antrenörleriyle beraber, kaçırıp bir villada rehin tutmasını izliyoruz filmin geri kalanında.

Türkiye’de zamanında video kaset mecrasında Kadın Kadına Karşı adıyla Türkçe seslendirmeli olarak piyasaya sürülmüş olan filmin yönetmeni, sinema kariyeri aslen oyunculuk üzerinden olan ve yönetmen koltuğuna oturduğu bu yegâne filmde yönetmen bahsinde “Conrad Brueghel” mahlasını kullanan Giovanni Brusatori.  Militan Monica’yı canlandırarak başrolde yer alan Lilli Carrati ise 1970’lerdeki İtalyan erotik filmleri furyasının pek öne çıkamamış ikincil yıldızlarından; Carrati daha sonra 1980’lerin ortalarında emektar Joe D’Amato’nun bir dizi erotik filminde kısa süreli bir ikinci bahar yaşayacaktı.

Kadın Kadına Karşı’da soyunma, banyo ve benzeri vesilelerle seyircilerin röntgenci hazlarına hitap eden kadın çıplaklığı mizansenlerinin ekrana gelmesinin yanı sıra bir dizi tecavüz ya da tecavüz girişimi sahnesi de ekrana geliyor. Bu tecavüz sahnelerinin yalnızca biri bir erkeğin bir kadına tecavüzüne ilişkin, çoğu ise kadın-kadına mizansenler. Bunlardan birinde firari kadın mahkûmlardan birinin gözüne kestirdiği genç kadın sporcuya “aptal olma, çok zevk alacaksın, gelecek sefere yapmam için sen yalvaracaksın” demesi tecavüzü sözüm ona rasyonelleştirilmeye dönük erkek-egemen söylemleri tekinsizce çağrıştırıyor. Öte yandan firari kadınlardan birinin erkek bir rehineyi- sporcuların şoförünü- “dört yıldır bunu bekliyordum, seninle beraber çok eğleneceğiz” diyerek kendisiyle sevişmeye zorlaması ve film boyunca onu adeta “seks kölesi” gibi elinin altında bulundurması istismar sinemasında dahi seyrek rastlanan bir motif.

Kadın Kadına Karşı’yı diğer istismar filmlerinden ayrıksı bir konuma getiren esas unsur ise baş karakterin devrimci bir militan olması. 1970’li (ve 1980’li) yıllar İtalya’nın toplumsal-siyasal tarihinde siyasal şiddet olaylarının ön plana çıktığı bir dönemdi ve şiddet eylemlerinin taraflarından biri de muhtelif devrimci sol gruplardı. Kadın Kadına Karşı’da Monica, adı verilmemekle birlikte böyle bir silahlı örgütün militanı, hapishaneden firar eylemini de o organize etmiş, diğer üç kadın mahpus onunla beraber firar etmişler. Film boyunca Monica adi suçlardan hapse girmiş diğer firari kadınlara oranla daha aklı başında, soğukkanlı ve marazları olmayan bir kişilik olarak canlandırılıyor; hatta filmin ikinci yarısında kaldıkları villa polis tarafından kuşatılınca Monica nasıl olsa ileride tekrar firar etme şansları olabilir diye teslim olma yanlısı bir tutum sergiliyor ve diğer firarilerle ters düşüyor.

Filmin Escape from Womens Prison adı verilmiş 1984 tarihli Amerikan sürümü, İtalyan -ve Türkçe Kadın Kadına Karşı video sürümünün kaynaklandığı asıl dışsatım- versiyonundan yaklaşık 10 dakika daha kısa. Fakat burada seks ya da şiddet sekanslarının makaslanması değil, herhalde filmin temposunu artırmak amacıyla olsa gerek, muhtelif sahnelerden “gereksiz” addedilen kısa sekansların ayıklanması söz konusu.

Ancak bir sahnedeki ayıklama işleminin üzerinden durmaya değer. Filmin ortalarına doğru rehinelerden bazıları kaçmayı deneyip yakalandıklarında Monica rehineleri sorguya çekerken siyahi bir rehine bu kaçma denemesinin hangi rehinenin başının altından çıktığını Monica’ya ifşa ediyor ve “ben de her zaman senin gibi düşünmüştüm ve bir örgüte üye olmak istemiştim; gerçekten fikirlerimiz çok uyuşuyor, ben de her zaman sizin gibi bir şeyleri değiştirmek istedim” diyor! Monica bu beklenmedik beyan karşısında elindeki silahı siyahi genç kadına verip diğer rehineyi öldürmesini istiyor: “Politik fikirlerimiz aynı demiştin, ispat et, vur onu!” Siyahi sporcu, arkadaşını tabii ki öldüremiyor. Söz konusu rehineyi Monica’nın da öldürmemesinden onun amacının diğer kadını caydırmak olduğu anlaşılıyor. Bu sahnede siyahi sporcunun Monica’ya onun tarafını tuttuğunu beyan ettiği replikler filmin Amerikan sürümünde makaslanmış! İşin tuhafı, siyahi genç, arkadaşını öldüremeyince Monica’nın “hani aynı görüşteydik?” demesi ayıklanmamış ve bu sahne oldukça anlamsız bir hal almış…

Kadın Kadına Karşı İtalyan popüler sineması içinde ilginç bir ürün. Ağırlıklı olarak kadın çıplaklığına dayalı bir istismar filmi. Öte yandan, siyasi görüşlerin beyan edildiği kimi repliklerdeki çiğlikler bir yana, yalnızca Monica’nın “gözünü kan bürümüş terörist” şablonundan fersah fersah farklı temsili açısından değil polisin yargısız infazcılığının teşhiri açısından da siyasi açıdan ilerici bir niyet de kendini hissettiriyor.

Kaya Özkaracalar

Kadın Kadına Karşı – Devrimci Militan Odaklı Bir “Seks ve Şiddet” Filmi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Mad Mutilator olarak da bilinen Ogroff, Norbert Moutier tarafından yazılan, yönetilen 1983 yapımı Fransız slasher filmi. Konusu, ormanından geçen insanlara saldıran ve onları öldüren izole bir ormanlık alan oduncusunu konu ediyor. Film, Fransa’nın Orléans şehrinde Süper 8 filme çekildi.

Olay örgüsü aslında tek cümleyle özetlenebilir: ormanda insan öldürmeyi seven maskeli bir adam. Filmin adını verdiği bu psikopatı, hiçliğin ortasındaki harap evinde kan çorbası yapıp yamyam akşam yemekleri höpürdeten karakteri, yönetmenin kendisi de filmde takma adla oynuyor. Onunla ters düşen kimse güvende değil, küçük çocuklar ya da cansız araçlar bile. Kafalar koparılıyor, kollar çimlerde yuvarlanıyor. Duvara yapıştırılmış orta sayfa güzellerinin önünde baltasını kasığına sürtmesi ise muhtemelen filmdeki en ilginç görüntülerden biri.

Film aşırmacı doğasından hiç çekinmiyor. 13. Cuma: Bölüm II, The Burning, Burial Ground ve dönemin popüler bazı yamyam filmlerini açıkça taklit ediyor. Birkaç yıl sonra Quentin Tarantino’nun yapacağı gibi, N.G. Moutier’i de arka planda korku klasiklerinden oluşan bir derleme oynarken video dükkanında çalışıp fikirlerini bir not defterine karalarken ve birasından yudumlarken gözünüzde canlandırabilirsiniz.

Mad Mutilator’ın senaryosu yok, ekipmanı yok, film endüstrisinden gelmiş kimse yok. Gerilim inşa etmek gibi bir derdi zaten yok; devamlılık deseniz hak getire. İncelik duygusundan ise hiç söz etmeyelim. Bildiğiniz Z sınıfı, amatör bir film. Ama onu bence mükemmel kılan içindeki adanmışlık duygusu. Neden mi? Filmin yönetmeninin hayat hikayesi oldukça ilginç bunula ilgili birkaç şey okuduğumda bana bizim rahmetli Metin Demirhan’ı anımsattı.

1941 yılında doğan Norbert George Moutier’in Trash sinemasına inanılmaz bir tutkusu vardı. Sinemaya karşı inanılmaz bir ilgisi olmasına rağmen hukuk okudu. Beyaz yaka olarak çalıştığı süre boyunca bir film kulübü işletti ve aynı zamanda iki fanzin dergiye dışarıdan katkı verdi.

Moutier 1982’de film çekmeye başladı ve bu onun ilk filmi olma özelliğini taşıyor. Çektiği filmleri sınırlı bir dağıtımla VHS olarak kendi imkanlarıyla yayınladı. Moutier 1986’da resmi olarak çalışmayı bıraktı ve Paris’te “BD – Ciné” adında bir çizgi roman dükkanı açtı. Fantasyka dergisinde yazdı.

2000’li yıllarda Moutier, çizgi roman dükkanını nadir filmler, çizgi romanlar ve sinematografiyle bağlantılı hediyelik eşyalar konusunda uzmanlaşmış bir kitapçıya dönüştürdü. Monster Bis’in yeni sayılarını yayınlamaya devam etti. 2012’de emekli oldu ve Orléans’a taşındı. 27 Ocak 2020’de 79 yaşında maalesef aramızdan ayrıldı.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Mad Mutilator (1983): Fransız Z Sınıfı Slasher Harikası yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Filmimiz evliliğinin monotonluğundan bunalmış bir aerobik eğitmeni olan Simona’nın hikayesini anlatıyor. Piero Schivazappa’nın yönetmen koltuğunda oturduğu La signora della notte (1986), seksenlerin şaşasını ve onun altındaki cinsel bunalımı yakalamaya çalışan tuhaf bir seyirlik. Film, seyircisine vadettiği şeyi ilk on dakikada sunup geri kalan süreyi bir tür ritim bozukluğuyla geçirtiyor. Türün meraklısıysanız Serena Grandi size hem görsel bir şölen sunuyor hem de filmimiz anlatısıyla sinir uçlarınızla oynuyor.

Yönetmen Piero Schivazappa, aslında 1969 yapımı Femina ridens gibi sinema kariyerinde daha ciddiye alınan, entelektüel ağırlığı olan işlere imza atmış bir isim. Ancak seksenlerin ortasına gelindiğinde, kendisini daha çok televizyon dizileri ve o dönemin gişe garantili erotik melodramlarının yönetmeni olarak buluyoruz. Kariyerindeki bu keskin dönüş, gönüllü bir tercihten ziyade, piyasanın acımasız kurallarına uyum sağlama çabası gibi duruyor. Yapımcı Galliano Juso, seyircinin Serena Grandi’den ne beklediğini çok iyi bilmesi bu filmin ortaya çıkışındaki en büyük etken. Juso ve Schivazappa bir araya gelerek, sinematik bir başyapıt yerine, Grandi’nin bedenini merkeze alan ve bunu bir hikaye bahanesiyle süsleyip klişe üstü bir formül inşa ediyorlar. Schivazappa’nın kamerası zaman zaman yataktan Charlie Chaplin’in gerçek boyutlu bir fotoğrafına süzülen 360 derecelik usta işi dönüşler yapsa da, nihayetinde kendini her beş dakikada bir başrol oyuncusunun göğüslerine odaklanmaktan alıkoyamıyor.

Serena Grandi, o dönem Tinto Brass’ın meşhur Miranda (1985) filmiyle İtalyanların erotik rüyalarını süsleyen, en gözde figürlerinden biri haline gelmişti. Yapımcılar onu Sophia Loren veya Gina Lollobrigida gibi İtalyan sinemasının efsanevi divalarının yeni bir sürümü olarak pazarlamaya çalışıyorlardı. Tabii ki bir Edwige Fenech veya Francesca Neri’nin sahip olduğu o ele avuca sığmaz, nev-i şahsına münhasır çekicilikten biraz uzaktı; fakat taşıdığı kibirli aura ve cömertçe sergilediği vücudu onu dönemin seks bombalarından biri yapıyordu. La signora della notte tam anlamıyla bu imajının sömürüsü üzerine kurulu.

Gelelim filmin en çok tartışılan, ahlaki ve anlatısal noktasına. Simona, kocası Marco’nun arabalara, boksa ve işine olan saplantılı ilgisinden dolayı psikolojik olarak yıpranmış, evliliğindeki heyecanı tamamen yitirmiş bir kadındır. Bir gece eve dönerken oturduğu binanın girişinde tecavüze uğrar. Simona bu travmatik saldırıdan psikolojik bir yıkımla çıkmak yerine, beklenmedik bir cinsel haz duyar. Kendi cinsel uyanışını bu şiddet eylemi üzerinden tanımlaması, filmi sıradan bir seks filmi kulvarından çıkarıp karanlık bir melodramın içine sürüklüyor. Bu noktadan sonra Simona, tehlikeli cinsel fantezilerin ve yabancılarla girilen riskli ilişkilerin esiri olur. Bir apartman girişinde kocası yukarıda televizyon izlerken tecavüz edilmeyi kabul eder hatta bundan zevk alır; umumi bir tuvalette tüfekli bir avcıyla karşılaşır ve tüfeğin namlusuyla uyarılmaktan haz alarak adama ilginç bir oral seks yapar. Seksenler erotik sineması, kadının bastırılmış arzusunu ve kontrol kaybını sıklıkla bu tarz şiddet içeren, rıza sınırlarını zorlayan tecavüz fantezileriyle harmanlamayı sever. Bunun erkek dünyasının fantezilerine hizmet eden, kadınla kendi rızası dışında ilişkiye giren ve kadının bundan zevk aldığını işleyen son derece sorunlu bir anlatı olduğunu kabul etmek gerekir.

Filmin yaklaşık ellinci dakikasından sonra hikaye birden yön değiştiriyor. Takıntılı bir fotoğrafçıyla Simona’yı basan kocası Marco, karısını ve adamı feci şekilde döver. Bu şiddet patlaması filmin o zamana kadarki röntgenci havasını tamamen dağıtarak ağır aksak ilerleyen bir aile melodramına dönüştürür. Karısının sadakatsizliğine misilleme olarak yan dairedeki müzisyen komşusuyla yatan Marco, aslında evliliğindeki o pasif ve yetersiz koca figürünün acınası bir sembolüdür. Simona ise kendisini bu tehlikeli cinsel girdaptan ve kontrolünü kaybetme korkusundan kurtaracak şeyin bir bebek olduğuna karar verir. Jinekoloğuna gider spiralini çıkarttırır. İşte bu noktada, İtalyan sinemasının genlerine işlemiş olan o klasik Katolik suçluluk duygusu ve melek-fahişe ikilemi filmi sarar. Kadın, cinsel özgürlüğünü ancak kutsal annelik rolüne sığınarak kurtarabileceğini düşünür.

Filmin finali ise tüm bu uçarı ilişkiyi yine aynı uçarılıkla tamamlıyor. Simona, bu sefer tamamen rızası dışında gerçekleşen ve hiçbir haz almadığı gerçek bir tecavüze uğradığında, nihayet aklı başına gelir. Bu son şiddet eylemi, onun evliliğine ve eski güvenli hayatına geri dönmesini sağlar.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

La signora della notte (1986): Serena Grandi ve İtalyan Erotik Sineması yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

İtalyan B-tipi filmlerin emektar yönetmenlerinden Bruno Mattei’in izlediğim ilk filmi sanırım 1990ların ikinci yarısında yurtdışından takas yoluyla kopya bir kasetini getirttiğim Nazi toplama kampı filmi K.Z.9 – Lager di sterminio’ydu (1977). İstismar sinemasının karanlık bodrumuna inen kaygan merdivenin en son basamaklarındaki türlerden “Nazi-istismarı” türünün daha tanınmış ürünlerine oranla, anımsadığım kadarıyla, pek kitsch motif içermeyen bu filmi son derece iç karartıcı ambiyansıyla bir hayli etkileyici bulmuştum. Mattei’in internetteki korku/istismar filmleri tartışma forumlarında düpedüz alay konusu yapıldığını fark ettiğimde bu yüzden bir hayli şaşırmıştım. Nitekim Mattei’in en tanınmış filmi olan Virüs’ü (1980) de Türkiye’de çıkmış resmi video kasetinden izlediğimde zombi türünün başyapıtlarından olduğu sanrısına kapılmamakla birlikte Z-tipi değil B-tipi bir film olarak not etmiştim. Bu sinemacının sanal alemdeki yerleşik ününe denk düşen bir ürünü ile karşılaşmam ise İtalyan yapımı muhtelif köpekbalığı filmlerinden köpekbalığı sahnelerinin montajlanmasıyla imal edilmiş Cruel Jaws (1995) ile olacaktı.

Virüs’ün yanı sıra Mattei’nin Türkiye’de video mecrasında kaseti çıkmış bir diğer filmi ise yine Virüs gibi Standart Video tarafından piyasa sürülmüş olan ve Mattei’nin yine Virüs’te olduğu gibi yönetmenlik bahsinde “Vincent Dawn” mahlasını kullandığı kadınlar hapishanesi filmi Koğuştaki Vahşet (Violenza in un carcere femminile, 1982). Video furyası sona erdiğinde bit pazarından edinmiş olduğum Koğuştaki Vahşet kasetinde önce bir dizi fragman yer alıyor. Bunlardan özellikle korku/western karması olduğu anlaşılan Hayaletler Şehri (Ghost Town, 1988) bir hayli ilginç görünüyor (bir ara bulup izlemeye niyetliyim); fragman seçkisindeki diğer filmler ise Deri Enseliler (Leathernecks [Colli di cuoio], 1989) adlı savaş filmi, bir manastırda geçen korku filmi Cehennem Labirenti (Catacombs, 1988) ve fantastik romantik komedi Hunk (1987).

Koğuştaki Vahşet bir Fransız-İtalyan ortak yapımı ve aslında Laura Gemser’in başrolde olduğu ‘siyah Emanuelle’ filmleri serisinin en son demlerindeki ürünlerden. Ancak film ne bizde ne İtalya’da ne de ABD’de bu şekilde lanse edilmemiş. Bunun sebebi Gemser’in bu filmde canlandırdığı mahpusun araştırmacı gazeteci Emanuelle olduğunun filmin ancak son yarım saatinde ifşa ediliyor oluşu olabilir. Tabii ‘siyah Emanuelle’ filmlerine aşina izleyiciler için bu ifşa bir sürpriz içermiyor.

Bir hapishaneye nakledilecek kadın mahkûmların arasına son anda Laura Gemser’in canlandırdığı ve adının Laura olduğu söylenen kadının eklenmesiyle açılan Koğuştaki Vahşet bir yandan koyu yeşil battaniyeler serili ranzalardan başka pek bir şeyle döşeli olmayan koğuşlarda koyu yeşil tek tip hapishane giysileri içinde yaşayan kadın mahkûmların görüntüsü üzerinden yarattığı gerçekçilik hissi üzerinden bir miktar iç karartıcı bir ambiyans yansıtıyor; Luigi Ceccarelli imzalı müziklerin ritmik tınılar kullanılan aksiyon sahnelerinden farklı olarak durağan sahnelerde hüzünlü tınılar içermesinin de bu ambiyansta payı var.

Öte yandan Koğuştaki Vahşet sadist baş gardiyan rolünde dudaklarının kenarında sinsi bir gülümseme belirirken gözlerini manik biçimde faltaşı gibi açan Franca Stoppi’nin karikatürize performansı başta olmak üzere pek çok unsur üzerinden kasten ya da gayriihtiyari olarak “matrak” da oluyor zaman zaman. Bu arada Laura’nın gerçek kimliğini itiraf etmesi için maruz bırakıldığı, metalik bir silindir içine konulup bu silindire gardiyanların coplarla vurmalarıyla yapılan ses/gürültü işkencesi Fu Manchu romanlarından, bu filmlerden uyarlanmış filmlerden fırlamış bir “Çin işkencesi” gibi durarak filme pulp bir çağrışım da katıyor.

Ayan beyan sadist olan baş gardiyandan farklı olarak sadist zevklerini saman altından su yürüterek tatmin eden müdirenin kadın bir mahkûmun erkek iki mahkûm tarafından ırzına geçilmesini renkli vitraylarla döşeli bir odadan röntgenlerken kendi sevgilisiyle seviştiği ve tüm bunların Laura/Emanuelle’in mahzende kırmızı gözlü farelerin saldırısına uğrayışı ile paralel kurguda ekrana geldiği sahneler bir yana Koğuştaki Vahşet’in, daha doğrusu Violenza in un carcere femminile’in en akılda kalıcı sahnesi lezbiyen seks içeren uzunca bir sahne. Lezbiyenlik odaklı bu sahne Koğuştaki Vahşet’te izlendiğinde orijinali kadar etkileyici olmayabilir çünkü Türkçe video sürümde bir hayli makaslanmış, kuşa dönmüş. Söz konusu sahne sadist baş gardiyanın ofisi gibi kullandığı bir hücreye biri mahkûmlar arasındaki ispiyoncusu olmak üzere iki kadın mahkûmu getirtmesiyle başlıyor. Baş gardiyan diğer mahkûmu kısa bir süre bizzat taciz ettikten sonra ispiyoncunun kollarına yönlendiriyor ve tahrik olmuş vaziyette onları izlerken iki kadın sevişmeye başlıyorlar. Bu arada paralel kurgu ile toplu koğuşlarda başka iki kadının da sevişmeye başlamasını izliyoruz. Nihayet baş gardiyan az öncesine dek zevkle izlemekte olduğu iki kadını aniden kontrolünü kaybetmişçesine şiddetli biçimde coplamaya başlıyor… Koğuştaki Vahşet sürümünde bu uzun sahneden çıplak sevişme sekansları içeren toplam dört dakikaya yaklaşan beş pasaj kesilmiş, böylece geriye kalan esas itibariyle kısa taciz ve coplama sekansları olmuş! Sansür veya Standart Video’nun otosansür yetkilisinin kadın kadına sevişmeye tahammülsüzlüğünün yanında birbiriyle sevişen iki kadının coplanarak şiddete maruz kalmalarının ekrana gelmesinde sakınca görmemiş olması manidar…

Koğuştaki Vahşet’te makaslandığını tespit edebildiğim bir diğer pasaj ise Emanuelle’in kendisine yardım eden (Gemser’in gerçek yaşamdaki eşi Gabriele Tinti tarafından canlandırılan) doktorla filmin sonuna doğru bir samanlıkta sevişmelerinin sarmaş dolaş öpüşerek ön sevişme faslının ardından Emanuelle’nin doktorun üstüne çıkmaya yöneldiği nispeten biraz daha açık olan son 15 saniyelik bölümü.

Bu arada sansür bahsini kapamadan önce yukarıda andığım erkek mahkûmların kadın mahkûma tecavüz sahnesinin 15 saniyelik kısmının filmin 1982’de İtalya’da sansürden geçme şartı olarak makaslanmış olduğunu kaydedeyim ki bu koşula rağmen film anca 3-2 oy çokluğuyla gösterim izni alabilmiş.

Koğuştaki Vahşet’in bahsetmeden geçemeyeceğim bir özelliği ise erkek mahkûmlar arasındaki efemine bir tip üzerinden basmakalıp pasif erkek eşcinsel temsili. Kadın mahkûmlardan biri pencereden avludaki erkek mahkûmlara teşhircilik yaparken bu efemine mahkûm diğerlerine “iğrenç bir şey bu, ben size yetmiyor muyum?” diyerek onları bu teşhirci gösteriyi izlemekten caydırmaya çalışıyor. Yalvarmalarının nafile olduğuna kani olduğunda ise vahim bir hata yaparak “sizi heyecanlandırıp ortada bıraktığında bana koşmayın” diyor. Bu son sözler üzerine erkek güruh bakışlarını, ulaşamayacakları teşhirci kadından hemen yanlarındaki bu efemine erkeğe çeviriyorlar ve ona topluca hücum ediyorlar. Bu temsilin eşcinselleri aşağılayıcı yönü açık ama öte yandan zavallı adam yara bere içinde ve son nefesini vermek üzere revire kaldırıldığında doktor onu “İsa’yla yüz yüze geldiğinde başını eğmen için hiçbir sebebin olmayacak” diye teselli ederek eşcinselliğin günah ya da utanılacak bir şey olmadığını ima ediyor. Bu arada söz konu efemine mahkûmu gerçek yaşamda da eşcinsel olan ve popüler sinemada sık sık karikatürize biçimde efemine karakterleri canlandırmış olduğu kaydedilen Franco Caracciolo’nun canlandırdığını ekleyeyim.

Koğuştaki Vahşet’i izlediğim diğer Avrupa yapımı kadınlar hapishanesi filmlerinin, özellikle Jess Franco’nun yönettiklerinin çoğundan ayıran bir diğer özelliği ise net biçimde mutlu son ile bitmesi! Baş karakterin Af Örgütü (Amnesty International) gönüllüsü olduğunun açığa çıktığı bir film için özellikle dikkate değer bir tercih bu.

Kaya ÖZKARACALAR

Koğuştaki Vahşet – Mattei’nin kadınlar hapishanesi filmi nasıl makaslandı? yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Egzotik manzaralar, kanlar içinde bir mezbahane, bazen Avrupa’da underground bir gece klübü, bazen de bir cinsiyet değiştirme operasyonunun tam ortasında bir anlatıcının küçümseyici ve heyecanlı yorumlarıyla arka arkaya akan birbirinden tuhaf ve vahşi bir anlatım. İşte bu mondo filmlerin armonisi.

Mondo filmlerin tek bir amacı vardır, izleyiciyi şoke etmek. Bunu yaparken pervasızca şiddet görüntülerini ya da şok edici gariplikleri ekrana taşırken, izleyiciye her zaman doğruyu gösterdiğini söylemek pek mümkün değildir. Örneğin kamyonun altında kalan bir kadının cesedi, San Diego’daki 1978 yılında 146 kişinin öldüğü kazayı anlatırken kullanılmış ve sanki kadın o uçak kazasında ölmüş gibi aksettirilmiştir. Belki de mondo filmlere yöneltilen en önemli eleştiri de tam da bu sebeple, film yapımcılarının iddia ettikleri gibi her zaman olağan dışı olayları belgelemeleri değil, onları manipüle ederek izleyiciye yansıtmalarıdır.

Mondo filmlerin doğuşu:

Mondo türü, istismar sinemasının bir alt türü olarak sınıflandırılır. Mondo Cane (1962) ise türün başlangıcı olarak kabul edilmektedir. European Nights (1959) ve World By Night (1960) filmleri de erken dönem mondo filmler olarak kabul edilmektedir. Bu iki filmin içerikleri adlarından da anlaşılacağı üzere Avrupa ve dünya başkentlerinin underground gece hayatı üzerine yoğunlaşmıştır. Mondo Cane ise tam bir belgesel kıvamındayken, yönetmenleri Gualtiero Jacopetti ve Franco Prosperi şiddetin dozunu Mondo Cane 2 (1963)’de daha da arttırarak kendini yakan bir budist rahibin görüntülerinin de olduğu bir dizi ölüm sahnelerini de serinin ikinci filmine eklemişlerdir. İlk dönem mondo filmler genel olarak yapışık doğan ikizler, genetik nedenlerle farklı doğan insanlar, sınırları zorlayan dinsel ritüeller, intihar ya da toplumsal katliam görüntüleri, cinsiyet değiştirme ameliyatları, tuhaf cinsel fetişler gibi tuhaf olaylar üzerine yoğunlaşmıştır.

Mondo Cane’in yakaladığı gişe başarısının ardından Mondo Bizzaro, Mondo Daytona, Mondo Mod, Mondo Topless, Mondo Infame ve Mondo Hollywood gibi birçok mondo adını kullanan film ortaya çıktı. Çoğunluğu da sansasyon yaratmak amacıyla çıplaklığı kullandı. Erich F. Bender’in 1967 yapımı Helga filminde ise odak noktası yine seksti. Fakat bu sefer diğerlerinden farklı olarak ana amaç Alman Sağlık Bakanlığı’nın da desteğiyle gençleri cinsellik hakkında eğitmek, doğum ve doğum kontrolü hakkında bilgi vermekti.

70’li yılların sonuna doğru Mondo filmlerinde görülen en bariz değişiklik seks ve şiddetin kademeli olarak birbirinden ayrılmasıydı. Porno filmlere erişilebilirliğin artmasıyla artık mondo filmlerde seks sahneleri gittikçe azalmaya başladı. Yönetmenliğini John Alan Schwartz’ın yaptığı Faces of Death (1978) filmi ise türe bambaşka bir boyut getirdi ve tam bir geçiş filmi oldu. Tamamıyla insan ve hayvanların ölüm görüntülerini ekrana yansıtan film, ev video sisteminin popülaritesiyle Amerika Birleşik Devletlerinde en çok kiralanan video kasetlerden biri oldu. İngiltere’de ise ilk yayınlanan yasaklı 39 Video Nasties filminden biri oldu.

80’li yıllarda artan teknoloji ile felaket ve şiddet çekimleri artış gösterirken ve bu sebeple artık daha gerçekçi belgeseller çekilmesi beklenirken, garip ve ilgi çekici olma adına gerçeklikten uzaklaşıldı.

Mondo etkisi, sinemanın her alanında kendini gösterdi. Örneğin, Rene Cardona’nın yönetmenliğini yaptığı Night of Bloody Apes (1969) filminde gerçek bir açık kalp ameliyatından görüntüler kullanıldı, Freaks (1932), The Mutations (1974), Even Dwarves Started Small (1969) filmlerinde ise gerçek insan anomalileri, Superbeast (1972) ve Man Behind The Sun (1987) filmlerinde ise gerçek otopsi sahnelerine yer verildi.

Africa Addio (1966)

Türün başlangıç filmi olarak Mondo Cane gösterilirken çoğu kişi tarafından da türün en iyi örneği olarak Africa Addio gösterilmektedir. Türün üçüncü filmi olan Africa Addio’da da Jacopetti ve Prosperi, Mondo Cane serilerinde olduğu gibi yine birlikte çalışmışlardır. Filmde 1960’lı yıllarda Afrika’da yaşanan olayların gerçeğe dayalı bir anlatımı planlanmıştır.

Filmde yer alan kareler arasında 1963 yılında Kenya’da Mau Mau terör örgütünün yarattığı iç karışıklık, Tanzanya’da yaşanan ırkçı ayaklanma, Zanzibar devrimi, Ruanda’da yaşanan soykırım ve Angola’da Portekiz’e karşı gerçekleşen milliyetçi isyan yer alır. Bunların yanısıra vahşi hayvanların milli parklarda avlanarak öldürülmesi, siyahi zengin Afrikalıların beyaz hizmetçi tutması, cinayetler, işkenceler, kopan uzuvlar gösterilmektedir. Hatta Jacopetti ve Prosperi, film ekibinin birçok kez ölümle burun buruna geldiğini iddia etmiştir.

Film ekibinin Afrika kıtasında bulunduğu dönem tam bir kaos ortamıydı. Kabile savaşları, politik belirsizliklerin tam ortasında ekibin doğru yerde doğru zamanda olması gerçekten büyük bir şanstı ya da Jacopetti ve Prosperi’nin kurguladığı bir senaryo sahneleniyordu. Örneğin; cinayet ve hayvan kıyımıyla suçlanan şüpheliler hakim karşısına çıkıyor, cezası açıklanırken anlatıcı ses araya giriyor ve “ömür boyu hapse mahkum edildin” diyor, fakat gerçekte dikkatlice arkadan hakimin kısılan sesine kulak verdiğinizde “dört yıl hapse mahkum ediyorum” dediğini duyuyordunuz.

Genel izleyici açısından en korkunç ve en mide bulandırıcı şey ise sınır tanımaksızın gerçekleştirilen hayvan katliamları oldu. Bunların en dehşet vericisi ise, bir gölet içerisinde kapana kıstırılan hipopotam ailesinin öldürüldüğü sahnelerin yavaş çekim ile verilmesiydi. Hayvanların etrafı bir grup yerli tarafından çevrilmiş ve hayvanlara sürekli mızrak atıyor, yavrularını korumaya çalışan iki ebeveyni hedef alıyorlardı. Her iki ebeveyn de uzun ve tek taraflı bir savaş sonunda katledildikten sonra, yavruları halatlarla sudan çekiliyor ve defalarca bıçak ve mızrak darbelerine maruz kalıyorlardı. Yavru her yanından bıçaklanıyor ve darbeler alıyordu. Saldırganlar ise gülerek ve kahkahalar atarak bu başarılarıyla gurur duyuyorlardı. Bu sahne, filmin birçok kopyasında el altından kırpılmıştı. Bu olay meydana geldiği zaman film ekibi şans eseri mi oradaydı? Kaçınılmaz bir olayın rastgele görgü tanıkları mıydılar? Yoksa her şey önceden planlanmış ve sahnelenmiş miydi?

Africa Addio, en az Jacopetti ve Prosperi’nin daha önceki çalışmaları kadar uydurmaydı ama burada buna ek olarak Jacopetti’nin kendi kaleme aldığı diyaloglarda ırkçı imalar bulunuyordu. Siyah oldukları için ilkel, medeniyetsiz yamyamlardır yaftası Mondo Cane günlerinden bu yana fazla değişmemişti.

Africa Addio’nun tüm çelişkilerine rağmen, ekranda görüntülenen ölümlerin gerçekliğine dair hiçbir şüphe yoktu. İnsanlar gerçek anlamda duvarın önünde kurşuna diziliyorlardı. Bunlardan birinde siyahi bir adam, bir grup üniformalı paralı asker tarafından ciddi şekilde darp ediliyor, anlatıcı ise izleyicinin bu adama sempati duymasını engellemek için talihsiz tutsağı 27 çocuğu canlı canlı yakmakla suçluyordu. Kamera, korkudan gözleri fal taşı gibi açılmış, ellerini açarak bu kişilere yalvaran adamdan üç metreden daha az bir mesafeden bu arbedeyi takip ediyordu. Buna rağmen, beyaz komutan emin adımlarla olay yerine geliyor, tabancasını çekiyor ve savunmasız adamı göğsünden vuruyordu. Yaralanan adam, iki büklüm oluyor ve yere kapaklanıyordu. Bu gönüllü cellat ileri hamle yapıyor ve başına sıktığı ikinci kurşunla kurbanın ızdırabına son veriyordu. Kurbanın bedenini fetüs pozisyonuna sokmaya çalışıyor ama bunu başaramıyor ve kanlar içindeki ceset hiçbir cenaze işlemi yapılmadan gömülmek üzere bir yere çekiliyordu.

Benzer bir sahne Jacopetti ve Prosperi’ye büyük sorunlar yaratmıştı. Yapımcıların gerçekten de belgeselin gücünü artırmak için yasa dışı adam öldürmeyi teşvik ettiğine dair suçlamalar yapıldı. Gerçekten de bu suçlamalar, filmin yayınlanmasından çok önce kamuoyunda tartışılıyordu.

Yapımcılara yapılan suçlamalar yeniden incelendi ve nihayetinde dava Adalet Bakanlığı tarafından reddedildi. Bununla birlikte, filme duyulan kızgınlık Africa Addio’nun gişe başarısını büyük ölçüde etkiledi. Film İtalya’nın Oscar’ı olarak bilinen Donatello David ödülünü almış ve birçok eleştirmenden harika eleştiriler almış olsa da kamuoyu kaygılıydı.

Şubat 1965’te Jacopetti İtalya-Kongo İlişkileri Merkezinde bir konuşma yaptı ve dinleyiciler arasında yumruklu bir kavga çıktı. Film nihayetinde kapılarını sinemaseverlere açtığında ise Bolonya polisi sinemaya bomba yerleştirildiğine dair ihbarlar aldı ve Berlin’de protestocular sinema salonunu bastı.

ABD’de 1970 senesinde Africa Blood and Guts adıyla yeniden yayınlanması üzerine ise gişe başarısı büyük ölçüde artmıştı. New York Times’ın film hakkındaki yorumu şöyle oldu: “izleyicileri şoke etmek ve acı ve umutsuzluk hissetmelerine neden olmak dışında hiçbir olası tiyatral özelliği olmayan, korkunç ve hastalıklı bir katliam kataloğu.”

Kaynaklar:

L’impotanza Di Essere Scomodo: Gualtiero Jacopetti https://www.youtube.com/watch?v=hab6cLCl_hI

Stephen, Price. The Horror Film. Rutgers University Press, 2004.

Lupi, Gordiano. Cannibal! il cinema selvaggio di Ruggero Deodato. Mondo Ignoto, 2003.

Alaca Karanlık Dergisinden yayınlanmış yazımdır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Mondo Sinema Nedir? Şok Belgeselciliğinin Karanlık Tarihi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

24 Mayıs 1974. Fransa’da bir film nihayet vizyona giriyor, üstüne üstlük “16 yaşından küçüklere yasak” damgasıyla ve birkaç sahnesi makasa kurban verilmiş halde. Bir yıl boyunca çekmecede bekletilen bu film, tam bir ay sonra gişeleri silip süpürecek olan Emmanuelle’in gölgesinde kalmaya mahkumdu zaten, kimse o an bunu bilmiyordu belki ama sonuç değişmedi. François Jouffa’nın ilk uzun metrajı La Bonzesse, tarihin bu talihsiz zamanlamasının kurbanı olarak hafızalardan silindi.

Benim bu filmi keşfetmem Pete Tombs ve Cathall Tohill’in “Avrupa Seks ve Korku Sineması” adlı muhteşem kitabıyla oldu. Tabi ki timsah kostümü giymiş adam ve bir kadının sevişme sahnesini görselini görmem filmi iyice merak etmeme yetti.

1974 sonrası Fransa’sı, bu tür tuhaflıkların ve cüretkar denemelerin ortaya çıkması için kusursuz bir zemin hazırlamıştı. Emmanuelle’in gişede yarattığı etki ve Giscard hükümetinin liberal sanat politikaları bir araya gelince, sansürün ipleri hızla gevşedi. Bu kültürel devrim, sinema endüstrisinde adeta bir patlama yarattı; sert seks filmleri kısa sürede piyasayı tamamen ele geçirdi. Öyle ki, cinsel açlık ve özgürlükçü yasaların birleşimiyle, Fransız ticari sineması bu yapımları arka sokaklardan çıkarıp ana akım sinema salonlarının vitrinine taşıdı. Büyük şehirlerle birlikte, en ücra taşra kasabalarının gece matinelerinde bile bu sert filmler kapalı gişe oynuyordu. Bu özgürlükçü ve sınır tanımaz dönem, 1975 yılında düzenlenen ilk ve tek Paris Pornografik Film Festivali ile kendi tuhaf zirvesini yaşadı. La Bonzesse, işte böylesine kaotik, burjuva ahlakının esnediği üzerinde her şeyin mümkün göründüğü bir geçiş döneminin tam ortasında doğmuştu.

Filmin yönetmeni Jouffa’nın profili kendi başına ilginç kişilik. Gazeteci, belgeselci, röportajcı. Kurmaca sinemaya bir yönetmen olarak değil, gerçekliği belgelemenin alışkanlıklarını taşıyan biri olarak giriyor. Jean-François Davy’nin Prostitution ve Exhibition II filmlerinde röportajcı sıfatıyla çalışmış olması bilinçli bir tercih bence; La Bonzesse’in genelev sahnelerini gerçek tanıklıklara dayandırma iddiası da buradan geliyor olsa gerek. Sonradan Tony Crawley ile birlikte kaleme aldığı Entre deux censures, le cinéma érotique de 1973 à 1976 kitabı da gösteriyor ki Jouffa bu türü kayıt altına almak istemiş. Kendi filminin de bir gün böyle bir kitaba malzeme olacağını tahmin etmiş miydi? Sanmıyorum.

Béatrice (Sylvie Matton, filmde Sylvie Meyer adıyla) bir felsefe öğrencisi. Bu meslek seçimi tesadüfi değil, çünkü film boyunca karakterin her kararı bir tez önermesi gibi kuruluyor: sıkıntı, özgürlük arayışı, sonra Mme Renée’nin lüks genelevinde “Julie” kimliğiyle çalışmaya başlaması. Müşteri galerisi zaten kendi başına bir toplumsal kesit  diplomatlar, piskoposlar, timsah kılığına girip ilişkiye giren fetişistler. Jouffa burada bir tür envanter çıkarıyor sanki, burjuva ahlakının gündüz yüzü ile gece yüzü arasındaki karşıtlığı ortaya çıkarıyor.

Jean-François (Bernard Verley) karakteri ise filmin en açık falsosu. Zengin bir reklamcı, Béatrice’e evini açıyor ama aralarında hiçbir zaman cinsellik gerçekleşmiyor bir çekingenlik mi, iktidarsızlık mı, film bunu hiç netleştirmiyor.

Sonra Seylan geliyor.

Béatrice’in Sri Lanka’ya gidip saçlarını kazıtması, bir Budist rahibesine (bir bonzesse’e) dönüşmesi, filmin gerçek iddiasının nerede yattığını gösteriyor. Bu bir erotik film maskesi altında bir arınma anlatısı denemek istiyor, cinselliği tüketmiş bir bedenin kutsala doğru çekilişini. Ama asıl cüretkar hamle finalde saklı: Paris’te Martine’in (Jean-François’nın artık Béatrice’in yerine geçen arkadaşı) cinsel birleşme sırasındaki inlemeleri, Seylan’da Béatrice’in Budist dualarıyla kesilerek birbirine karıştırılıyor. Sesler üst üste biniyor, iki kıtanın iki bedeni aynı ritme kilitleniyor. Kimi eleştirmen bunu inandırıcılıktan uzak, hatta gülünç bulmuş; kimi ise burada gerçek bir teolojik iddia görmüş cinsellik ile tanrısal olan aynı enerjinin iki farklı görünümü mü diye sormuş. İkisi de haksız sayılmaz aslında.

Filmde Paris’in burjuva iç mekanlarıyla Sri Lanka’nın açık, ışıklı manastır coğrafyasını karşı karşıya getiriyor; bu kontrast filmin tek gerçekten tutarlı biçimsel kararı denebilir. Karakterler motivasyonsuz sıçramalarla ilerliyor, olay örgüsü zaman zaman izleyiciyi ortada bırakıyor. Bu, aslında dönemin erotik-felsefi hibrit filmlerinde sık görülen bir hastalık. O yılların Fransız seks sinemasında, perdedeki cinselliği mutlaka varoluşsal bir bunalıma ya da derin felsefi bir temele bağlama gibi ilginç bir takıntı vardı; sanki gösterilenleri meşrulaştırmak için entelektüel bir kılıf şartmış gibi.

Sylvie Matton’un performansı yine de filmi ayakta tutan şey. La Bonzesse maalesef yanlış zamanda çıktı ve beklenen ilgiyi göremedi. Belki de Pete Tombs ve Cathall Tohill’in kitabı olmasaydı, bugün adını hatırlayan çok daha az insan olacaktı.

Pete Tombs ile yaptığım röportajı buradan okuyabilirsiniz.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

La Bonzesse (1974): Emmanuelle’in Gölgesinde Kalan Unutulmuş Bir Fransız Erotik Filmi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Bir uçak pistinde, kundak bebeğini kollarında tutan bir kadın ve onların etrafında bir tarikat. “ABD’nin gerçekten böyle harika bir çocuğa ihtiyacı vardı” cümlesi kulaklarda çınlarken filmimiz sona ermeye başlıyor.

Petroni denince akla ilk gelen isim, Lee Van Cleef’i beygirin sırtına oturtup çölde dolaştıran Death Rides a Horse’un yönetmenidir; spagetti western tarihinde hatırı sayılır işlere imza atmış biri kendisi. 1978’de birden bir Exorcist rip-off’una imza atması kariyerinde tuhaf bir sayfa açıyor. Daha tuhafı, filmin bugün afişlerinde Petroni’nin adı yerine “Jeremy Scott” takma isminin durması. Bir yönetmenin kendi filminden bu kadar nefret etmesi bazen filmin kendisinden daha ilginç bir hikâye oluyor.

1970’lerin sonu, İtalyan tür sinemasının nereye gideceğini kestiremeyen filmlerle dolup taştığı bir dönem. Exorcist’in 1973’teki gişe rekoru, ardından gelen Omen dalgası, İtalyan yapımcıları bu iki modeli harmanlayıp üstüne giallo klişelerini de eklemekten çekinmeyen işlere itiyor.

Hikâye, Oregon’lu Amanda’nın (Marisa Mell) İtalyan aristokrat Andrea (Chris Avram) ile evlenip taşradaki gotik malikaneye yerleşmesiyle açılıyor. Balayı havası daha dağılmadan bir uşağın cesedi bulunuyor, film artık gizemin içine gömülüyor. Kuşaklar öncesinden kalma bir cadı laneti, siyah büyü ayinleri, malikanenin bodrum katı neredeyse başlı başına bir korku tüneli.

Bütün bunlara paralel bir giallo esintisi de var üstelik. Amanda içeride doğaüstü güçlerle boğuşurken dışarıda siyah eldivenli bir katil hayat kadınlarını doğruyor, göğüslerine haç kazıyor. Katil kocaya mı bağlı, yoksa kasabanın gizemli antropoloğu Peter Clark’a mı (Lou Castel), film bu soruyu bilerek havada bırakıyor.

Filmi ayakta tutan tek şey tabii ki güzeller güzeli Marisa Mell. Danger: Diabolik’teki Eva Kant performansıyla altmışların femme fatale tanımını neredeyse tek başına yazmış bir aktrisin kırklı yaşlarına yaklaşırken bambaşka bir role girmesi küçümsenecek bir şey değil. Artık baştan çıkaran değil çöken bir kadın oynuyor Mell: hamile, savunmasız, aklını kaybetmekte olan biri. Görünmez bir iblis tarafından cinsel saldırıya uğradığı sahne ya da ayin sırasında dilini yılan gibi uzatması filmin akılda kalan birkaç anı. Mell’in özel hayatındaki çalkantılar (uyuşturucu söylentileri) dolandırıcı sevgili Pier Luigi Torri ile ilişkisi o dönem yüzüne yansımış olsa da rolünün hakkını veriyor. 1992’de gırtlak kanserinden erken yaşta ölmesiyle sevenlerine hüzne boğuyor.

Peki Petroni bu filmi neden reddetti? Kaynaklara göre suçlu klasik İtalyan yapımcı hikâyesi: dağıtımcı yönetmenden habersiz orijinal finali değiştirmiş, post-prodüksiyona müdahale etmiş. Yapımcılar filmi seks filmi pazarına satabilmek için daha fazla softcore sahne istemiş. Petroni bir röportajda sahnelerin büyük bölümünü isimsiz bir İspanyol asistanının çektiğini öne sürmüş. (bu iddiaların ne kadarı doğrulanabilir bilmiyorum, kaynaklar bu noktada net değil.)

Sonunda ismini jenerikten sildiriyor, Jeremy Scott’ın arkasına saklanıyor, sonraki on yılı sinemadan uzak, edebiyata yakın geçiriyor. 2010’da öldüğünde bu filmi hâlâ kendi eseri olarak kabul etmiyordu.

Müzikte Carlo Savina imzası var, piyano ve yaylı ağırlıklı (bazı kaynaklar Jesus Franco’nun da parmağı olduğunu iddia ediyor). Görüntü yönetmeni Leopoldo Villaseñor malikaneyi geniş açılarla neredeyse bir karakter gibi çekiyor, devasa duvarlar Amanda’nın üzerine çöküyor sanki. Dönemin İtalyan korku sinemasının o tanıdık gotik kompozisyonu.

Uzun süre kayıp filmler arasında sayılan yapım, Vinegar Syndrome’un yakın zamanda çıkardığı 2K restorasyonla nihayet izlenebilir bir hale kavuştu. Film Exorcist’ten ele geçirilmiş kadın bedeni temasını, kutsanmış ekmeği rahibin yüzüne tükürme sahnesini aşırmış; Omen’dan ise Deccal doğumunu, mezarlık sekansını, bebeğin üzerindeki (666 yerine üçgen) doğum lekesini ve en önemlisi o alaycı, kötülüğün yenilmediği finalini. İtalyan sömürü sineması bu çalıntı unsurları hiç saklamıyor zaten, kendi trash düyasıyla yeniden yoğuruyor. Rosemary’s Baby, Exorcist ve Omen’ı aynı kazana atıp kendine göre bir şeyler çıkarıyor ortaya.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Obscene Desire (1978): Yönetmenin Bile Sahiplenmediği Exorcist Taklidi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Japon yeraltı sinemasının kült örneklerinden biri olan ve dünya çapında “The Japanese Evil Dead” (Japon Kötü Ruh) lakabıyla tanınan Bloody Muscle Body Builder in Hell (Jigoku no Chimidoro Muscle Builder), her korku sever sinefilin izlemesi gereken bir yapım. Bir sinefil için film, on beş yılı aşkın bir süreye yayılan, adanmışlığın ete kemiğe bürünmüş hali.

Filmin arkasındaki isim olan Shinichi Fukazawa, tek kişilik dev kadro örneği sergilemekte. Fukazawa filmin yönetmeni, aynı zamanda senaristi, yapımcısı, editörü, başrol oyuncusu ve özel efekt sorumlusu. Yani her şeyi. Filmin yapım süreci 1995 yılında başlamış (bazı kaynaklara göre 1994), ancak tamamlanması yaklaşık 15-16 yıl sürmüştür. Fukazawa, hafta içi tam zamanlı bir işte çalışırken, filmi sadece hafta sonları, ailesine ait olan ve yıkılması planlanan eski bir evde çekmiştir. Bu durum yönetmene, set üzerinde tam bir özgürlük tanımış ve mekanı dilediği gibi kırma dökme şansı vermiştir.

Fukazawa’nın bu projeye olan inancı o kadar yüksekmiş ki, sadece özel efektleri mükemmelleştirmek için birkaç yıl harcadığı söylenmekte. Film nihayetinde 2009 yılında kurgulanmış, 2012 yılında Japonya’da sadece 100 adet basılan sınırlı bir DVD-R formatında bootleg tarzıyla izleyiciyle buluşmuştur. Daha sonra 2014 yılında Japonya’da sinema gösterimi şansı bulmuş ve 2017’den itibaren uluslararası dağıtımcılar (Terra Cotta, Visual Vengeance gibi) aracılığıyla dünyaya açılmıştır.

Başrolde Shinichi Fukazawa, vücut geliştirme tutkunu olan Shinji karakterine hayat vermektedir. Shinji, kız arkadaşından ayrıldıktan sonra kendisini ağırlık kaldırmaya adamış, işsiz bir gençtir. Fukazawa aynı zamanda filmin prolog kısmında Shinji’nin babasını da canlandırarak çift rollü bir performans sergiler. Başrol performansı, özellikle Sam Raimi’nin kült karakteri Ash Williams’a (Bruce Campbell) bir saygı duruşu niteliğindedir.

Diğer önemli rollerde ise, Shinji’nin paranormal olaylar üzerine yazılar yazan gazeteci eski sevgilisi Mika rolünde Asako Nosaka ve onlara eşlik eden medyum Mizuguchi rolünde Masaaki Kai yer almaktadır. Ayrıca prolog bölümünde kıskanç sevgili/intikamcı ruh rolünde Aki Tama Mai ve bazı sahnelerde Masahiro Kai de kadroda bulunmaktadır. Oyuncuların performansları, profesyonel bir mükemmellikten ziyade, projenin amatör ruhuna ve splatstick tonuna cuk diye oturmuş.

Hikaye, otuz yıl önce yaşanan kanlı bir olayla başlar. Bir adam (Shinji’nin babası), kendisini öldürmeye çalışan kıskanç sevgilisini öldürür ve cesedini evinin döşeme tahtalarının altına gömer. Günümüzde Shinji, babasından miras kalan bu terk edilmiş eve, Mika’nın ricası üzerine bir araştırma için gider. Yanlarına aldıkları medyum Mizuguchi’nin evdeki kötü ruhu kazara uyandırmasıyla olaylar rayından çıkar.

Öldürülen kadının intikamcı ruhu medyumu ele geçirir ve kapıları kilitleyerek grubu evin içine hapseder. Bu noktadan sonra film, Shinji’nin hayatta kalma mücadelesine dönüşür. Shinji, babasının gerçek silahın kaslarındır öğüdünü hatırlayarak, spor ekipmanlarını ve fiziksel gücünü bu doğaüstü dehşete karşı kullanmaya başlar. Film, sadece bir saatlik süresine rağmen, aksiyonun başladığı 27. dakikadan itibaren tam bir vahşet şöleni sunar.

Film, Super-8 kamera ile çekilmiş, daha sonra kurgu için videoya aktarılmıştır. Bundan dolayı video kaset döneminden kalma grenli bir dokuya sahiptir.

Ses tasarımı da benzer bir amatörlüğe sahip. Filmin tamamı stüdyoda seslendirilmiş, bu da bazen uyumsuz ama eğlenceli ses efektlerine neden olmuştur. Müzik kullanımı ise; 80’lerin video oyunlarını andıran tınıları anımsatan seslerden oluşturmaktadır.

Bloody Muscle Body Builder in Hell, CGI teknolojisine hiç bulaşmadan, tamamen el yapımı pratik efektlerle hazırlanmış. Filmde kullanılan stop-motion, kil animasyonu ve kukla teknikleri Sam Raimi’nin orijinal Evil Dead serisini anımsatıyor.

Bunun yanı sıra filmde oldukça ilginç vahşet sahneleri de yer almakta. Bir karakterin gözünün bıçakla dışarı fırlaması, bir kürekle kafa koparma sahnesi ve kopan bir kafanın bir el ile birleşerek örümcek gibi yürümesi bunları örnek olarak sayılabilir. Filmdeki kan, et ve iç organ sahneleri içinde sanırım iyi bir mezbaha ile anlaşılmış izlenimi edindim.

Filme sadece Evil Dead serisine bir saygı duruşu olarak bakmanın yanında; korku sineması tarihinden pek çok unsuru bünyesinde barındıran filmlere referanslar içerdiğini belirtmek gerek. Nobuhiko Obayashi’nin Hausu (1977), Pupi Avati’nin The House with Laughing Windows (1976), Clive Barker’ın Hellraiser (1987) ve John Carpenter’ın The Thing (1982) filmlerine dair görsel ve tematik referanslar görmek mümkün.

Shinichi Fukazawa, bu filmden sonra başka bir uzun metrajlı film çekmemiş olsa da, bu eseriyle kült film festivallerinin ve koleksiyonerlerin vazgeçilmez bir parçası olmuştur.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Japon Evil Dead: Bloody Muscle Body Builder in Hell (1995) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.