Sinema tarihi, Mary Shelley’nin ölümsüz başyapıtı Frankenstein’ı Alman Dışavurumculuğundan Hollywood’un altın çağına kadar binlerce kez farklı formlarda yorumlamıştır. Son olarak Guillermo del Toro’nun Frankenstein (2025) filmi de izleyiciden tam not aldı. Ancak bu gotik mirasın belki de en tuhaf, en absürt ve en fetişize edilmiş versiyonu, ana akım sinemanın fersah fersah uzağından, yetişkin film endüstrisinin derinliklerinden geliyor: Yönetmenliğini Skye Blue’nun üstlendiği, 1999 yapımı kült porno film Spankenstein.

Bizarre Video etiketiyle piyasaya sürülen bu 44 dakikalık yapım, (her ne kadar IMDb’ de 90’lı yılların VHS alışkanlığı gereği yanına eklenen bir Double Feature kardeş yapımla birlikte 90 dakika olarak listelense de)yalnızca bir yetişkin filmi değil; korku sinemasının karanlık atmosferini, bir şato dolusu iç çamaşırı ve absürt cezalandırma yöntemleriyle harmanlayan gerçeküstü bir kinky-comedy örneği.

Filmin yapım yılı 1999 olarak kayıtlara geçse de doğrudan ev sineması için üretilmiş bir Direct-to-Video yapım olması sebebiyle IMDb’de Video 2000 etiketiyle listelenir. Bu tarih karmaşası, dönemin endüstriyel kataloglamalarında sıkça görülür: Adult Video News (AVN) gibi sektör dergileri filmi çekildiği yılın kataloğuna (1999) dahil ederken, genel izleyiciye hitap eden IMDb resmi raf tarihi olan (2000) esas alır.

Filmin arkasındaki yaratıcı zeka olan yazar ve yönetmen Skye Blue, sıradan bir endüstri figürünün çok ötesinde, yetişkin sinema için önemli bir kariyere sahiptir. 1988 yılında Las Vegas’taki Palomino Club’da ışık teknisyeni ve DJ olarak çalışırken katıldığı amatör bir yarışmayı kazanarak sahne önüne geçen Blue, zamanla 300’den fazla filme imza atan ve 2008’de AVN Onur Listesi’ne giren usta bir yönetmene dönüşmüştür. Onun sinematik vizyonunu ve popüler kültürdeki yerini anlamak için uzatmalı sevgilisi ve iş ortağı aktris Summer Cummings ile birlikte Paul Thomas Anderson’ın başyapıtı Boogie Nights (1997) filminde de karşımıza çıktıklarını hatırlamak gerekir.

Bu filmin sıradan bir porno filmi olmamasının başlıca nedeni, arkasındaki köklü yapım şirketi Bizarre Video’dur. 1980’lerin başında Morty Gordon tarafından kurulan şirket, fetiş sinemasını kitlelerle buluşturan ilk büyük aktörlerden biri olarak 35 yılı aşkın bir endüstri deneyimine sahip, köklü bir kuruluş. Kadın dominasyonu, BDSM ve fetiş objeler gibi niş alanlarda yenilikçi olan bu şirket, Spankenstein ile fetiş tutkunlarına sadece saf cinsellik değil, aynı zamanda mizah, tuhaflık ve bolca kalçaya şaplak atma vaat eder.

Filmin öyküsü, korku ile campy estetiğinin tam bir hibriti gibidir. Klasik deli dahi tiplemesinin karikatürize edilmiş hali olan Dr. Spankenstein (Ernest Greene) ve onun iç çamaşırlı asistanı (Sydnee Steele), ölü bedenlerin parçalarını birleştirerek sinema tarihinin en yakışıklı canlandırılmış cesedini (Damion Black) yaratırlar. Shelley’nin trajik canavarı bu filmde, kırsalda dolaşıp devasa elleriyle kadın kurbanlarının popolarını tokatlayan absürt bir figüre dönüşmüştür. Filmin belki de en absürt detayı, Damion Black’in taktığı devasa lateks canavar ellerinin, kadın oyuncuların göğüs implantlarının yanında sönük kalmasıdır.

B filmlerinin meşhur tekinsiz mekânda mahsur kalma klişesi de filmde kendi fetişist karşılığını bulur. Arabaları bozulan Deva Station ve Sindee Coxx, telefon bulmak umuduyla girdikleri şatoda klasik bir korku terörü yerine, popolarının tuhaf şekillerde şaplakla cezalandırıldığı bir fetiş şovuyla karşılaşırlar. Hikâyenin absürt sekanslarından biri de şöyle gelişir: Canavara masumca bir papatya uzatan Summer Cummings, karşılığında romantik bir jest beklerken kendini bir anda devasa ellerin gazabına uğramış halde bulur.  Üstelik papatya, şaplak sesleri arasında yere düşerken kamera bir an için ona odaklanır. Filmin zirve noktasındaysa günü kurtaran kişi, bir polis memurunu canlandıran Johnny Roxxx olur. Roxxx, canavarın elini keserek bu tuhaf şaplak terörüne son verir.

Spankenstein, gotik edebiyatın ve korku sinemasının alt metinlerini alıp, onu bilinçli bir trash sinema ciddiyeti (!) ile yeniden yazan bir film. Aldığı AAA 1/2 gibi yüksek eleştirmen notu, filmin hedeflediği absürt komedi ile fetişizmin başarılı bir şekilde harmanlandığının kanıtı. Skye Blue, Damion Black ile birlikte yapımcılığını da üstlendiği bu filmle, izleyiciyi hem gülümseten, hem sertleştiren, hem de yetişkin sinemanın tabularını altüst eden bir klasiğe imza atmış.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Spankenstein (2000) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

“Bu film masumların üzerinde ahlaki bir cinnet yaratmak için yapıldı.” — Arch Hall Sr.

Arch Hall Sr. filmin açılışına jeneriksiz olarak kendi sesini koymuş. Kamera henüz bir şey göstermeden, yapımcının sesi seyirciye ne izleyeceğini söylüyor. Bu kadar doğrudan bir hareket, 1963 Amerika’sında neredeyse provokatif sayılabilecek bu deneme bugün bile tuhaf duruyor. Hall Sr. burada izleyiciyi hem uyarıyor hem övünüyor.

Film, üç öğretmenin Los Angeles Dodgers maçına gitmek üzere çıktığı bir yolculukla açılıyor. Bozulan yakıt pompası onları ıssız bir hurdalığa itiyor klasik bir tuzak kurgusu, evet, ama Landis bunu sıradan bir şekilde kullanmıyor. Hurdalık soyut bir tehlike alanı değil; kırık camlar, eski kasalar, paslanmış parçalar. Kamera bu hurdaların arasından çekimi gerçekleştiriyor ve izleyiciyi adeta hurdalıkta sıkışıp kalmış hissettiriyor.

Filmin görüntü yönetmeni Zsigmond burada ilk uzun metraj filmini çekiyor. The Deer Hunter ve Close Encounters of the Third Kind gibi bu filmi takip eden yapımları on küsur yıl sonra gelecek.

Charlie Tibbs rolündeki Arch Hall Jr. fiziksel özelliklerinden dolayı filmdeki en zayıf halka gibi dursa da (bebeksi yüz hatları ve çizgi film karakterini andıran ses tonu) Landis bu çelişkiyi sanki bilinçli kullanıyor. Charlie’nin şiddet motivasyonu hiçbir zaman tam olarak açıklanmıyor. Neden kan istiyor?

Starkweather ve Fugate cinayetlerinden ilham alan ilk sinema uyarlaması olarak bu seçim ilginç: gerçek katiller de o dönemde hiçbir zaman tam olarak anlaşılamamıştı. Diğer filmler: Badlands (1973), Kalifornia (1993), Natural Born Killers (1994) ve Starksweather (2004)

Kurbanların tepkileri de gerçekçi bir çaresizlik içinde yazılmış. Ed arabayı tamir etmeye çalışıyor, Doris merhamet dileniyor, Carl sessizce büzülüyor  hiçbiri kahraman olmaya çalışmıyor. Senaryo onlara kahramanlık anı vermiyor, sadece hayatta kalma refleksini veriyor ve bu refleks de çoğunlukla işe yaramıyor.

Film sonlara doğru biraz sıkmaya başlıyor. Judy’nin ölümü ve ardından gelen kovalamaca sahnesi, önceki kırk dakikanın yarattığı klostrofobi hissini bir ölçüde kırıyor. Açık çöl mekânına geçildiğinde o baskı azalıyor  kasıtlı mı, bütçe kısıtlamasının zorladığı bir tercih mi, söylemek güç. Sonun çıngıraklı yılan çukuru ise B-filmi mitolojisine fazla yaslanıyor; önceki tonla tam uyuşmuyor. Öte yandan o sahnenin prodüksiyon hikâyesi — yanlışlıkla ağızları dikilmemiş gerçek yılanlarla çekilmiş, Hall Jr. Yılan sokması tehlikesi atlatmış.

33.000 dolarlık bütçeyle çekilen, araba sinemalarına 12.50 dolar gibi absürt bir ücretle satılan bu film, bugün Texas Chain Saw Massacre, Hills Have Eyes’ın ve onlarca hayatta kalma filminin atası olarak anılıyor. The Sadist, kendi başına ilgi çekici bir film. Yönetmeni Landis bir sonraki filmlerinde bu seviyede iyi bir iş çıkaramadı, görüntü yönetmeni Zsigmond ise bu filmden sonra Hollywood’un en iyi görüntü yönetmenlerinden biri oldu.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The Sadist (1963) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Ruggero Deodato ismi geçtiğinde akla gelen ilk şey malum; yamyamlar ve o meşhur, mahkeme salonlarına kadar uzanan gerçeklik tartışmaları. Ancak Cannibal Holocaust ile neredeyse aynı süreçte, sadece üç haftada New York ve Roma arasında mekik dokunarak çekilen The House on the Edge of the Park, Deodato’nun aslında şiddeti kapalı mekâna hapsettiğinde ne kadar daha tekinsizleşebileceğinin kanıtı. İtalyan istismar sinemasının o kendine has, düşük bütçeli ama estetik kaygısı yüksek dünyasından çıkan bu film, izleyicinin midesini bulandırmaktan ziyade doğrudan sinir bozmaya odaklanıyor.

Wes Craven’ın The Last House on the Left’i ile kurulan bağ sadece bir esinlenme değil, doğrudan bir meydan okuma gibi. David Hess’i tekrar o ikonik, iğrenç ve her an patlamaya hazır Krug tiplemesinin yeni bir varyasyonuyla, Alex karakteriyle izliyoruz.

Riz Ortolani Melodileri ve Provokatif Bir Açılış

Açılış sahnesi oldukça provakatif. Parkta yaşanan vahşi tecavüz ve cinayet sahnesine eşlik eden Riz Ortolani melodileri, sinir bozucu bir tezat yaratıyor. Ortolani’nin o yumuşak, adeta bir aşk filmi için bestelenmiş gibi duran notaları eşliğinde bir kadının boğulmasını izlemek, Deodato’nun seyirciyi daha ilk dakikadan nereye oturttuğunu gösteriyor. Burada ne bir kahraman var ne de güvenli bir liman. Sadece bir tamirhanede çalışan Alex ve onun zihinsel olarak daha zayıf, adeta bir gölge gibi takipçisi olan Ricky var. Ricky rolündeki Giovanni Lombardo Radice, Eurocult dünyasının o tanıdık, her türlü işkenceye maruz kalan kurban yüzüyle yine karşımızda.

Lüks bir Cadillac’ın bozulmasıyla başlayan tesadüf, işçi sınıfının öfkesini burjuvazinin sterilliğine taşıyor. Tom ve Lisa’nın o kibirli, her şeyi satın alabileceğini sanan tavırları, Alex gibi bir sosyopat için sadece bir kabul meketubu.

Villaya girildiğinde işler değişiyor. Gloria ve arkadaşlarının Ricky ile dalga geçmesi, onu aşağılayıcı bir striptize zorlaması aslında filmin o istismar etiketini sadece şiddet üzerinden değil, sınıfsal bir kibir üzerinden de kurduğunu gösteriyor. Burjuvazi, bu iki yabancıyı birer eğlence aracı olarak görüyor. Ancak Alex’in usturasını çekmesiyle o sıkılgan ve sahte nezaket yerini safi bir korkuya bırakıyor.

Etik Gri Bölgeler: Porno-Tecavüz Yaftası ve Gerçekler

Filmin en çok eleştirilen, hatta porno-tecavüz yaftası yemesine sebep olan sahneleri tam da bu noktada başlıyor.

Deodato burada Amerikan muadillerinden çok daha karanlık ve etik olarak gri bir bölgeye sapıyor. Kurbanların şiddet anında sergiledikleri o tuhaf, neredeyse zevk alıyormuş gibi duran tepkiler ya da Gloria’nın kaçtıktan sonra Ricky’i baştan çıkarmaya çalışması… Bunlar mantıkla açıklanabilecek hamleler değil. Yönetmen belli ki insanın en uç noktada nasıl bir canavara ya da nasıl bir sapkına dönüşebileceğini suratımıza çarpmak istemiş. Sahnelerdeki ton, sinemanın o dönemki en saldırgan ürünlerinden biri, nokta.

Bir an için filmin sadece bu sado-mazoşist döngüden ibaret olduğunu düşünebilirsiniz. Ama Deodato asıl darbeyi finale saklıyor.

Ricky’nin Alex’e karşı durmaya çalışırken karnından deşilmesi ve ardından Tom’un silahını çekip o medeni maskesini fırlatıp atması filmin ritmini altüst ediyor. Meğer tüm o parti, tüm o aşağılamalar bir intikam planının parçasıymış. Başta öldürülen kız Tom’un kardeşiymiş. İşte tam burada film, tipik bir tecavüz-intikam formülünden çıkıp bambaşka bir yere, göz kırpıyor.

Zenginlerin adaleti kendi ellerine alması, Alex’i bir linç ritüeliyle havuzun içinde kurşun yağmuruna tutması aslında medeni olanın şiddetinin, vahşi olanınkinden çok daha örgütlü ve korkutucu olduğunu gösteriyor. Tom ve arkadaşları, Alex’in şiddetini bir gösteriye dönüştürüp, sonra da onu nefsi müdafaa kılıfıyla yok ederek sistemi de arkalarına alıyorlar.

Biz de o villadaki diğer misafirler gibi bu rezilliği izliyoruz. Kim haklı, kim kurban? Bu sorunun cevabı havuzun kana bulanan suyunda kayboluyor.

Video Nasties ve Sansür Kıskacında Bir Klasik

Sansür meselesine gelirsek, filmin Video Nasties listesinin baş tacı olması şaşırtıcı değil. James Ferman’ın “bu film tecavüz ediyor” çıkışı, İngiliz sansür kurulunun o dönemki histerisinin bir özeti gibi. Yıllarca yasaklı kalan, dakikalarca kırpılan film ancak 2022’de tam haliyle gün yüzüne çıkabildi. Severin ve 88 Films’in 4K transferleri sayesinde o klostrofobik atmosferin ne kadar iyi kurulduğunu şimdi daha net görebiliyoruz. Sergio D’Offizi’nin görüntü yönetimi o dar, neredeyse boğucu çerçevelerle karakterlerin kaçış yolunu daha ilk kareden kapatıyor, villadan çıkış olmadığını seyirci de bir noktada içgüdüsel olarak kabul ediyor.

Maalesef Deodato ve Radice aramızdan ayrıldığı için planlanan devam filmi projesi de tarihin tozlu raflarına kalktı. Belki de iyi oldu.

The House on the Edge of the Park, izlemesi keyifli bir film değil. Hatta bazı yerlerde insanın sinir uçlarına basan, o istismar sinemasının en has örneklerinden biri. Teknik olarak bakıldığında Deodato’nun bence en iyi işlerinden biri. Türün fanatikleri için gerçek bir istismar sineması deneyimi ama genel geçer izleyicinin sinir uçlarını bozacağı aşikar.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

The House on the Edge of the Park (1980) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Pakistan, on yıllar boyunca sinema endüstrisi de dahil olmak üzere pek çok alanda ciddi zorluklarla mücadele etmiş bir ülke olsa da, Lollywood olarak adlandırılan o kendine has sinema kültürünü inşa etmeyi bir şekilde başardı. Ziya ül Hak yönetimi ve sonrasındaki süreçte Pakistan sineması büyük bir irtifa kaybedip izleyici kitlesini küstürmüş olabilir; ancak bu kriz dönemi, yerel sinemacıların daha önce pek bilinmeyen türleri ve teknikleri denemelerine tuhaf bir zemin hazırladı. 1967 yapımı Zinda Laash ile başlayan korku serüveni, 1994 yılına gelindiğinde Saeed Rizvi’nin yönettiği Sarkata Insaan ile bambaşka bir boyuta taşındı. Ülkenin ilk bilimkurgu-korku filmi olma iddiasındaki bu yapım, aslında bölgedeki tür sinemasının geldiği en uç noktalardan biri.

Lollywood’un bu türdeki gelişimini anlamak için Bollywood etkisini ve alt kıtadaki genel şablonları es geçmemek gerekir. Hint sinemasındaki ilk denemeler izleyiciyi korkutmaktan ziyade aşk hikayelerine boyut katan reenkarnasyon temalı hayalet anlatılarıydı; Mahal bunun en tipik örneğidir. Zamanla Nagin ve Jaani Dushman gibi filmlerle doğaüstü yaratıkların, şekil değiştiren yılanların işlendiği fantezi-korku işleri gişede karşılık buldu. 1980’lerde ise Ramsay Kardeşler, düşük bütçeli B-tipi korku filmleriyle Hindistan’da bu türü tekellerine alarak kendi sadık ve hafiften “trash” meraklısı izleyici kitlelerini yarattılar.

Bollywood ve Lollywood arasındaki o meşhur ortak nokta ise sinemacıların formül yapıya olan sarsılmaz sadakatidir. Bu coğrafyanın korku filmleri genellikle sadece korku unsurlarıyla yetinmez. Hikayenin içine romantik yan kurgular, bitmek bilmeyen komedi sekansları ve atmosferi tamamen dağıtan şarkılı danslı bölümler eklenir.

Sarkata Insaan, bir Frankenstein denemesi olmasına rağmen bu formülün kurbanı olmaktan kurtulamamış. İçine zoraki komedi ve alakasız romantik müzikaller yerleştirilmiş olması filmin en büyük kusuru.

Yine de filmin ardındaki asıl deha olan yönetmeni Saeed Rizvi’yi ayrı bir yere koymak lazım. Eğitimini Hollywood ve Londra’da alan Rizvi, Pakistan’daki o meşhur gandasa (bir tür bölgeye özgü savunma silahı filmlerde sıkça kullanılır) şiddetinden sıyrılarak evrensel bir dil yakalamaya çalıştı. 1988’de Who Framed Roger Rabbit? filmini izledikten sonra canlı aksiyon ile animasyonu birleştirme fikrine kapılan yönetmen, 1989’da alt kıtanın ilk bilimkurgu filmi sayılan Shanee’yi çekmişti.

Bence bu vizyoner tavır Pakistan sineması için oldukça sıra dışı ve Rizvi için büyük başarıydı.

Rizvi, bu başarının cesaretiyle 1990’da Sarkata Insaan projesini duyurdu. Aslında 1991’de vizyona girmesi beklenen film, yapım sürecindeki bitmek bilmeyen gecikmeler yüzünden ancak 1994’te izleyiciyle buluşabildi. Kısıtlı bütçeler ve imkansızlıklar içinde kendi stüdyosunu kuran yönetmen, özel efektleri bizzat tasarladı. Hatta filmin yıllar sonraki restorasyon sürecinde eski 35 mm baskıları bavuluna koyup Amerika’ya götürmesi, 4K taratması ve kendi hazırladığı paralel ses kanallarını Dolby teknolojisine uyarlaması, gerçek bir sinefil tutkusundan başka bir şey değil.

Saeed Rizvi’nin bu teknik takıntısı, filmin estetik karmaşasını daha da ilgi çekici kılıyor.

Korkudan Reddedilen Başrol ve Yıldızlar Geçidi

Filmin kadrosu aslında tam bir şampiyonlar ligi: Babra Sharif, Qavi Khan, Asif Khan ve Izhar Qazi gibi isimler yan yana gelmiş. Ancak hikayenin asıl ilginç kısmı, “Sarkata Insaan” karakteri için ilk kapısı çalınan ismin efsanevi aktör Nadeem olması. Nadeem, senaryoyu okuduğunda muhtemelen kariyer imajını ya da sinir uçlarını fazla zorlamak istememiş olacak ki, karakterin ürkütücülüğünden çekinip teklifi elinin tersiyle itmiş. Role nihayetinde, daha önce Shanee filminde de Rizvi ile çalışan Ghulam Mohiuddin getirilmiş.

Pakistan sinemasının unutulmaz ismi Rangeela ise filmin komedi yükünü sırtlanıyor. Aksiyon tarafında ise Rizvi’nin yakın dostu Asif Khan’ın varlığı sahnelerin yetkinliğini artırmış.

Frankenstein ve İntikamın Birleşimi

Sarkata Insaan, oldukça sıradışı ve kabul etmek gerekir ki epey absürt bir Frankenstein uyarlaması. Hikaye, uluslararası bir terörist grubun finanse ettiği şeytani bir bilim insanının laboratuvarında, ölüleri hayata döndürme çabasıyla açılıyor. Fakat buradaki deneyin çok daha karanlık bir twisti var: Öldürülen son derece dürüst polis Anwer’in kafası, acımasız katil Nadir’in başsız bedenine dikiliyor. Bilim insanının vizyonu, kötü bir bedenin iyi bir beyni ele geçirip Super Mission adında yenilmez bir silaha dönüşmesi üzerine kurulu.

Hesaplanamayan şey ise, bedenin ve ruhun o meşhur çatışması.

Gündüzleri polis Anwer’in ruhu bedene hakim olup kendi insaniyetini sorgularken, geceleri katil Nadir’in kana susamışlığı kontrolü ele alıyor. Yaratık, kafasını boynundan çıkarıp bir elinde kesik başı, diğer elinde baltasıyla kasabanın altını üstüne getiriyor. Bence bu görsellik, istismar sinemasının en özgün ve grotesk sahnelerinden birine aday. Anwer, bu cinayet dürtüsünü bastıramasa da en azından öfkesini kendi ölümünden sorumlu terörist çeteye yönlendirmeyi başarıyor.

Tüm bu kaosun ortasında Ambreen karakterinin, elinde kafasıyla gezen bu yaratığa aşık olması ise Pakistan sinemasının en tuhaf romantik sapmalarından biri. O tekinsiz ama cazibeli atmosfer, burada yerini saf bir absürtlüğe bırakıyor. İşin teknik tarafındaki kısıtlama ise canlandırılan bu bedenin sadece dört günlük bir ömrünün olması.

Saeed Rizvi’nin kurduğu bu evren, bir noktadan sonra mantık sınırlarını zorlasa da korku sinemasının o hırçın ruhunu Pakistan topraklarına taşımayı başarıyor.

Kült Statüsü ve O Akıl Almaz Dans Sahnesi

Sarkata Insaan, bünyesinde barındırdığı hayli yaratıcı fikirlere rağmen, 148 dakikalık uzun süresiyle ciddi bir tempo sorunu yaşıyor. Karanlık bir gerilim vaadiyle yola çıkmış olsa da, araya serpiştirilen Rangeela’nın o bitmek bilmeyen ve bana göre anlamsız komedi sahneleri, izleyiciyi atmosferden koparıp uzağa fırlatıyor.

Yine de filmi bugün bile bir kült mertebesinde tutan o meşhur anı anmadan geçmek imkansız. Babra Sharif’in disko müzikleri eşliğinde arz-ı endam ettiği sahnede, telif hakları umursanmadan filme boca edilmiş 2D animasyon karakterler görüyoruz. Pembe Panter ve Ninja Kaplumbağalar ile karşılıklı dans eden Sharif’i izlerken, bir bilimkurgu-korku filminde bu sahnenin ne işi var? sorusu havada asılı kalıyor. Aradan geçen onca yıla rağmen bu sahnenin neden ve nasıl çekildiği hala büyük bir şaşkınlık konusu.

Ödüller ve Sinema Tarihindeki Yeri

Görsel efektlerdeki o bariz amatörlük, berbat gün ışığı çekimleri ve senaryonun sarktığı yerler ortada. Fakat tüm bunlara rağmen elinde kendi kafasını taşıyan adam figürü, o dönemin çocukları üzerinde silinmez bir iz bıraktı. Saeed Rizvi’nin bu cesareti 1994 yılı Pakistan sinemasına resmen damga vurdu.

İlginçtir ki bu tuhaf yapım, Pakistan’ın Akademi Ödülleri sayılan Nigar Awards’dan sekiz ödülü evine götürdü. Yılın En İyi Filmi seçilmesinin yanı sıra, karakteri kısıtlı mimikleriyle canlandıran Ghulam Mohiuddin’e de En İyi Erkek Oyuncu ödülünü getirdi. Hatta Rizvi’nin o meşhur teknik tutkusu, En İyi Kamera ve En İyi Işıklandırma ödülleriyle tescillendi.

Son kertede Sarkata Insaan, Lollywood’un her kesime hitap etme derdindeki o güvenli formülüyle Batı’nın karanlık tür sinemasının çarpıştığı, oldukça değerli bir sentez. Saeed Rizvi’nin bu çalışması, sadece Pakistan’ın değil tüm alt kıtanın en ilginç sinematik duraklarından biri olarak orada öylece izlenmeyi bekliyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Lollywood’un Frankenstein’ı Sarkata Insaan (1994) yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Radley Metzger’ın 1970 yapımı The Lickerish Quartet filmini, yönetmenin 2017’deki ölümüne kadar büyük ölçüde Henry Paris takma adıyla çektiği “porno chic” dönemi işleriyle hatırladık. Oysa öncesinde, Ava Leighton ile kurduğu Audubon Films üzerinden Avrupa’nın istismar sineması örneklerini Amerika’ya taşıyan kilit bir figürdü. Sadece film ithal etmekle kalmadı, bizzat Avrupa’da kamera arkasına geçip edebi uyarlamalar ve lüks set tasarımlarıyla öne çıkan kendine has bir estetik inşa etti. Bu film de tam olarak o dönemin, Avrupa tür sinemasıyla Amerikan erotiğinin tuhaf bir şekilde kesiştiği noktanın ürünü.

Metzger’in bu yapımı, vizyona girdiği pazara göre kimlik değiştiren o meşhur çift isimli filmlerden biri: The Lickerish Quartet ve İtalyanca adıyla Esotika Erotika Psicotika. Aslında bu isim tercihi bile filmin ne yapmaya çalıştığının özeti gibi. Bir yanda daha entelektüel duran “Doyumsuz Dörtlü” iması, diğer yanda ise İtalyanların türün meraklısına egzotizm, erotizm ve psikoz vaat eden o üçlemeli başlığı. Pazarlama stratejisi bile filmin kendi içindeki o parçalı yapıyı yansıtıyor.

Hikaye İtalya’nın Abruzzo dağlarındaki yedi yüz yıllık Balsorano Şatosu’nda yaşayan varlıklı ve hayli tuhaf bir aileyi izleyerek açılıyor. Elia Kazan projelerinden veya spagetti westernlerden aşina olduğumuz Frank Wolff’un canlandırdığı baba, Erika Remberg ve Paolo Turco’dan oluşan çekirdek aile, devasa bir projektörün başına geçip siyah beyaz bir “stag film” izlerler. Oğul, görüntüleri iğrenç bulup odayı terk eder. Aile daha sonra dışarı çıktığında bir sirkte motosikletli bir gösterici kıza rastlar. Silvana Venturelli’nin canlandırdığı bu kız, az önce izledikleri filmdeki kadının birebir aynısıdır; tek fark saç rengidir. Kızı şatoya davet edip filmi ona tekrar izletmeye, o meşhur “yüzleşme” anını yakalamaya karar verirler.

Ancak projektör yeniden çalıştığında perdedeki görüntüler değişmiştir.

Kadının yüzü artık seçilmiyordur ya da sahneler tamamen yer değiştirmiştir. Aile makaraların karışıp karışmadığını tartışırken anlatıdaki nedensellik bağı tamamen kopar. Metzger’in ciddileştiği anlarda büyük hatalar yaptığını düşünenlerdenim. Film, Luigi Pirandello’dan bir alıntı yaparak başlıyor ve dönemin Blow-Up tarzı belirsizlik oyunlarına öykünüyor ama bu entelektüel çaba, filmin vaat ettiği erotizmi adeta boğuyor.

Karakterler sirkten gelen bu kadını şatoda ağırlarken; kadın sırayla kütüphanede babayı, çayırlıkta oğlu ve projeksiyon odasında anneyi baştan çıkarır. Fakat bu sahnelerin arasına sürekli o siyah beyaz kasetin kurgusu sızar. Bir noktadan sonra kasetin içindeki oyuncuların bizim aileyi ekrandan izlediği bir döngüye hapsoluruz. Metzger ne anlattığını kendi de tam olarak bilmiyor gibi görünüyor ve bu karmaşayı sadece “iddialı” bir kılıf olarak kullanıyor.

Bu kasten zorlaştırılmış kurgu, filmi çoğu zaman izlenmesi güç bir kibir abidesine dönüştürüyor.

Yine de görsel işçiliği görmezden gelmek haksızlık olur. Hans Jura’nın kamerası şatonun kasvetli atmosferini benzersiz bir dokuya dönüştürüyor. Balsorano Şatosu’nu aslında Lady Frankenstein veya Bloody Pit of Horror gibi İtalyan gotik korku filmlerinden iyi tanıyoruz. Bu atmosferin içine Enrico Sabbatini’nin şık kostümleri ve Stelvio Cipriani’nin müzikleri eklenince ortaya seyir zevki yüksek bir iş çıkıyor. Cipriani’den bahsetmişken; Metzger’in, bestecinin Femina Ridens için yaptığı müziklerden çok etkilendiği ve o filmi de The Frightened Woman adıyla bizzat Amerika’da dağıttığı bilinen bir detaydır. Bu bütünlük, özellikle kütüphane sahnesinde zirve yapar. Fütüristik dekorun ortasında, zemine yazılmış kelimelerin üzerinde gerçekleşen o sekans, yönetmenin stilize mizansen yaratma becerisinin en somut kanıtı.

Kadroda Frank Wolff ve Erika Remberg rollerinin hakkını veriyor ancak oğul rolündeki Paolo Turco’nun varlığı gerçekten tahammül fersah. Sürekli tuhaf rüyalarından bahseden, absürt sihir numaraları yapıp “sihir kolaydır, zor olan gerçekliktir” gibi aforizmalar kasan bu gencin, Silvana Venturelli gibi birini çayırda etkileyebilmesi inandırıcılıktan tamamen uzak. Venturelli gibi ekranda devleşen birinin bu filmden sonra sinemadan neden tamamen koptuğu ise gerçek bir muamma.

Filmin sonunda parçalar birleşmiyor, döngü kapanıyor ve başladığımız o siyah beyaz kasete geri dönüyoruz. Metzger neyin gerçek olduğunu açıklamadan kamerasını kapatıp gidiyor. Sonuçta elimizde, türün meraklıları için görsel bir şölen ama genel izleyici için yorucu bir zihin egzersizi kalıyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Esotika Erotika Psicotika: Metzger’in Tuhaf Labirenti yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Mondo Macabro’nun 2025 yılında tozlu raflardan çıkarıp önümüze koyduğu Yunan sineması seçkisi, ana akım sinema tarihçilerinin pek uğramadığı, istismar ile melodram arasındaki o sınırda geziniyor. Bu çift filmli Blu-ray edisyonunun ilk halkası olan siyah-beyaz Lady Desire (nam-ı diğer I Blame My Body), modern Atina’nın o dönemki şık ama bir o kadar da kirli yüzüne bakıyor. Bir malikaneye giren fenerli hırsızın giallo estetiğiyle bezeli sekansı, aslında basit bir mücevher hırsızlığından çok daha fazlasına, bir kadının inşa ettiği sahte inzivanın yıkılışına kapı açıyor.

Christina’nın erkek vücut geliştirme dergilerine olan merakından tutun da polisin Rashomon-vari soruşturma tekniklerine kadar film, aslında bir seks filminden ziyade sert bir noir draması. Audubon Films’in 60’larda dağıtacağı türden bir atmosferi var. Smoky jazz tınıları eşliğinde akan bu yapım, aslında başkarakterinin cinsel kimlik arayışını ve bastırılmış arzularını, o dönemin pazarlanabilir çıplaklık kalıplarıyla sarıp sarmalıyor.

Filmin seslendirme meselesi ise ayrı bir muamma; Allen’ın uyruğu belirsiz, film dublajlı çekilmiş ama o gıcır gıcır siyah-beyaz restorasyon her şeyi unutturuyor. Bir de 77. dakikadaki o eksik altyazı meselesi var ki, zaten o noktada karakterin ne dediğini anlamak için dil bilmenize gerek kalmıyor.

Gelelim 1974 yapımı Sexomania’ya. Burada renk paleti yakıcı bir hal alırken çıplaklık dozu da hissedilir derecede artıyor. Filmin yapısı biraz derme çatma; sanki iki farklı prodüksiyon zorla birbirine dikilmiş gibi duruyor. Başrolde ise Yunan televizyonunun tanıdık yüzü Maria Ioannidou var. Ioannidou’nun kariyerindeki bu tek çıplak rolü, aslında onun için hem bir imaj genişletme çabası hem de sonradan pişmanlıkla anacağı bir risk olmuş. Lena karakterinin elinde silahla ağladığı sahnenin, bir komşunun pense istemesiyle tutkulu bir sevişmeye dönüşmesi, filmin o tuhaf tonunun en net özeti.

Lena’nın intihar notunu postaya atıp sonra hiçbir şey olmamış gibi hayatına devam etmesi, aslında kocasının “neden bu kadın böyle?” sorusunu sormasına neden oluyor. Psikiyatr koltuğunda anlatılanlar ise bizi bir anda kırsalın karanlık ritüellerine, maskeli gece törenlerine ve lezbiyen deneyimlere götürüyor.

Filmin yönetmeni Marios Retsilas, İskenderiye doğumlu bir sinema emekçisi. Kendisi sadece film çekmemiş, aynı zamanda bu işin teorisini yazmış, sendikasını kurmuş bir isim. Ancak Sexomania’da (veya İtalyan ortaklı adıyla Sexoimania) o teorik derinlikten ziyade, taşra ahlakçılığına vurulan erotik bir darbe hissetmek mümkün. Filmde şimdiki zaman sahneleri ile flashbackler arasındaki o bariz görsel kopukluk, filmin iki ayrı parça olduğu teorisini güçlendiriyor. Yine de James Paris’in (The Wild Pussycat’in arkasındaki isim) dağıtım ağından çıkan bu işin, o dönemin “Yunan Seks Dalgası” içinde kendine has bir yeri olduğu kesin.

Ioannidou’nun performansı fiziksel olarak güçlü olsa da, hikaye anlatıcılığı yükünün büyük kısmını flashbacklerdeki genç oyuncuya devretmesi ilginç bir tercih. Finalin biraz aceleye getirilmiş olması, bu tür “eurocult” yapımlarda alıştığımız bir durum.

Mondo Macabro’nun bu edisyonu, özellikle Jacques Spohr’un kaleminden çıkan kitapçıkla beraber, James Paris’in Yunan sinemasındaki hükümranlığını anlamak için altın değerinde. Sadece final sahnesindeki görsel kalite düşüşü dışında, restorasyonun renkleri o kadar canlı ki, 70’lerin rüküş mobilyaları ve garip köy adetleri ekranınızdan fırlayacakmış gibi duruyor. Sinematik bir başyapıt arayanlar yanlış adreste olabilir, ancak Yunan sinemasının o karanlık ve “kirli” estetiğine meraklı olanlar için bu ikili kaçırılmaması gereken bir deneyim.

Nadir görülen bu tür yapımların fiziksel medya ortamında böylesine özenli bir sunumla yaşatılması, dijital çöp yığınları arasında gerçek birer hazine bulmak gibi.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Yunan Sinemasının Gizli Hazineleri: Lady Desire ve Sexomania yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

Larry Buchanan ile ana akım sinema arasındaki estetik uçurum ölçülemez düzeydedir. Buchanan bu mesafenin kapanmasını hiçbir zaman istemedi. Filmleri sinemalarda gösterime girdiğinde Kuzey Amerika’nın, unutulmuş arabalı sinemalarına gönderilen, özensiz işlerdi. Kuzey Amerika taşralarında insanların oturup gişe rekorları kıran son vizyon filmlerine ayıracak vakti yoktur; Buchanan sineması bu dünyanın, gösterişsiz gerçekliğin bir yansımasıdır.

American International Television ve Renkli Yeniden Çevrimler

1960’ların ortasında American International Television, bir televizyon paketi anlaşmasını yeni renkli filmlerle canlandırmak istediğinde Buchanan’a geldiler. Şartlar basitti: Filmler renkli olacak, kadroda adı duyulmuş birkaç oyuncu bulunacak, seksen dakika sürecek ve hemen teslim edilecekti. Buchanan’ın bu teklife nasıl atladığını, o dönemin kısıtlı bütçeleriyle eski elliler siyah beyaz yaratık filmlerini kelimesi kelimesine nasıl yeniden çektiğini anlatmadan önce durup bu adamın nereden geldiğine bakmak lazım.

Teksas’ta bir yetimhanede büyüyüp oranın sinema salonunda film izleyerek bu sektöre girmeye karar vermiş, ilk filmi Grubstake’i çekerken Stanley Kubrick’i görüntü yönetmeni yapmak isteyip parası yetmediği için vazgeçmiş birinin o aceleci sinema anlayışını başka türlü kavrayamazsınız.

“It’s Alive!” ve Sıfır Bütçeli Bir Hezeyan

Yetmişlerin meşhur Monster Times gazetesi Tüm Zamanların En Kötü Elli Fantastik Filmi listesini yaparken Buchanan’ın It’s Alive! filmi için televizyonların bunu sabah 1’den önce göstermeye cesaret edemediğini yazmıştı. Larry Cohen’in katil bebek filmiyle uzaktan yakından ilgisi olmayan bu 1969 yapımı iş, Amerikan televizyonları için yapılmış sıfır bütçeli bir hezeyandır.

Film, New York’tan Los Angeles’a giden ve Arkansas Onyx Mağarası civarının ıssız yollarında kaybolan yeni evli Norman ve Leela Sterns çiftinin araba yolculuğuyla açılır. Kesintisiz on dakika sürdüğünü hissettiren, ne bir müzik ne de bir diyalog barındıran bu çekim boyunca araba sadece ilerler. Yağmur başlar, silecekler çalışır. Arka planda kasvetli bir anlatıcı, güneş parlarken yağmur yağdığında şeytanın karısını öptüğüne dair tuhaf bir şeyler geveler.

Çift benzin bulmak için durdukları evde Greely adında bir adamla karşılaşır. Greely onları evinde hapseder ve mağaradaki tarih öncesi bir su dinozoruna yem etmeye çalışır. Tommy Kirk’ün canlandırdığı yaralı paleontolog Wayne ve Greely’nin iradesini kırıp esir aldığı sahte kahya Bella ile birlikte kapana kısılırlar. Greely paleontologun kafasına aletle vurur, karısını tehdit eder. Buraya kadar her şey standart bir canavar filmi taslağıdır.

Pinpon Gözlü Dalgıç Kıyafeti

Ancak canavar perdede göründüğünde Buchanan sinemasının asıl yüzü ortaya çıkar. Yönetmen, özel efektlere bütçe ayırmamış, her işe koşan bir set çalışanına Buchanan’ın eski filmi Creature of Destruction’dan kalma eski bir dalgıç kıyafeti giydirip gözlerine de iki pinpon topu yapıştırmıştır. Tommy Kirk yıllar sonra bu filmde oynadığı için hissettiği öfkeyi kusarken pek de haksız sayılmazdı. Bir oyuncunun ciddiyetle kaçmaya çalıştığı şeyin pinpon gözlü bir dalgıç kıyafeti olması Buchanan’ın prodüksiyon değerlerine olan kayıtsızlığının en somut örneğidir. Altı günde çekilmiş, laboratuvardan gelene kadar tek kare filmin bile izlenmediği bir setten bahsediyoruz.

Ed Wood Kıyaslaması ve Mekanik Sinema Anlayışı

Bence Buchanan’ı Ed Wood ile kıyaslamak tamamen anlamsız. Wood bizi eğlendirmek, kendi vizyonunu ekrana yansıtmak için çırpınırken, Buchanan sadece teslim tarihlerine yetişmek ve günü kurtarmak derdindeydi. Eski filmleri yeniden çekerken gösterdiği mekanik tavır bunun en net kanıtıdır. The Eye Creatures aslında Invasion of the Saucermen’in ucuza renklendirilmiş bir kopyasıdır. In the Year 2889, Roger Corman’ın Day the World Ended’ından direkt aşırmadır. Zontar, the Thing from Venus ise yine Corman’ın It Conquered the World’ünün bir nevi yeniden yorumudur. Buchanan bu yeniden çevrimlerde Eisenhower döneminin o gergin atmosferini alır ve kısa sürede Johnson yönetiminin, hastalıklı yapısına dönüştürür.

Dünyanın sonunun Teksas usulü bir versiyonu olan Zontar’da inek bir bilim insanı gömme dolabındaki radyosuyla Venüs’ten gelen yarasa benzeri bir yaratıkla iletişim kurar. Tüm o küresel panik kurgusu, içinde hiçbir yaratıcılık barındırmayan formika kaplı ucuz evlerde geçer. Buchanan seyirciden olan bitene inanmasını beklemez. Bize sadece içinden sıcak ve soğuk su akan sıradan bir mutfak lavabosu gösterir ve gerisini umursamaz. Bu filmlerde ana akım uzaylı istilası filmlerindeki romantik yalanların sert bir ifşası yatar. Dünyayı kurtaracak olanlar askeri dehalar değildir; bir benzin istasyonu görevlisinin derme çatma hayatı, uzaydan gelen güçler tarafından ele geçirilmeye değer görülen yegane hedeftir.

Oyuncu Kadroları ve Mavi Filtrenin Altındaki Gerçeklik

Oyuncu kadroları tiyatrocular, yerel Teksaslılar ve kariyeri bitmiş eski yıldızların tuhaf bir karışımından ibaretti. John Agar’ın Zontar ve Curse of the Swamp Creature filmlerindeki hali acınasıdır. Eski western kahramanı gözle görülür şekilde sarhoş ve çökmüş bir halde kamera karşısına geçer. Les Tremayne döküntü bir panayır sihirbazı olarak arzıendam ederken, Tommy Kirk Mars Needs Women’da Marslı elçi rolünü mecburen üstlenir. Mars Needs Women zaten başlı başına ayrı bir tuhaflıktır; kızıl gezegenden gelen el fenerli adamlar üremek için dünyalı kadınların peşine düşer. Buchanan bu oyuncuları kullanır, onlara birkaç dolar öder. Görüntü kalitesinin rezilliğini gizlemek için mavi filtre kullanılır. O mavi filtrelerin altındaki umursamazlık Buchanan sinemasının yegane gerçeğidir.

Yönetmenin diğer işlerine baktığınızda arada sırada paylayan bir enerji kırıntısı bulabilirsiniz. Hatta sanat evi ürünü olarak pazarlanan ve bazı festival yetkililerinin başka isimle sızdırılmış bir Ingmar Bergman filmi zannettiği Strawberries Need Rain veya Tunus’ta çekilen The Rebel Jesus bile kendi çapında bir cüret barındırır. Jack Ruby’nin striptiz kulübünü gösteren Naughty Dallas veya Kennedy suikastının alternatif tarihini sunan The Trial of Lee Harvey Oswald, memleketi Dallas’a olan hastalıklı bağlılığının ürünleridir. Marilyn Monroe efsanesini ucuz bir şölene çevirdiği Goodbye Norma Jean bile kendi içinde absürt bir çekiciliğe sahiptir. Rob Bottin makyajlı Neandertallerin arasında daracık orman kıyafetleriyle muz yiyen Jenny Neumann’lı Mistress Of The Apes de öyle.

Bir Dip Noktası: The Loch Ness Horror

Fakat 1982 yapımı The Loch Ness Horror için aynısını söyleyemem. Bu film düpedüz bir felakettir. Kötü çekilmiş olduğu için değil, aksine görüntü yönetimi Buchanan standartlarına göre fazla profesyonel kaldığı için. Sorun ise filmin katlanılmaz derecede sıkıcı olmasıdır. Canavar sadece kafasını gördüğümüz, karada sürünen bir el kuklasından ibarettir. Aksiyon sıfırdır, her şey evin içindeki bitmek bilmeyen diyaloglarla geçiştirilir. Bir filmin ucuz olması tolere edilebilir, hatta o ucuzluk bir süre sonra kendi estetiğini yaratır; ancak sıkıcı olması affedilemez. The Loch Ness Horror istismar sinemasının o vahşi, ucuz heyecanından tamamen yoksun, seyirciyi kaseti durdurup ileri sardıracak kadar yorucu bir dip noktasıdır.

Kariyerinin son demlerinde çektiği Down On Us ile Janis Joplin, Jimi Hendrix ve Jim Morrison’ın CIA tarafından öldürüldüğü kurgusunu ekrana taşırken bile o savruk tarzından ödün vermedi.

Ana akımın dertleriyle uğraşmak her zaman daha prestijlidir. Buchanan’ın filmlerini savunmak için ise elinizde pek bir şey yoktur. Kötü çekilmiş, aceleci, çoğu zaman sıkıcı. Ama o pinpon gözlü dalgıç kıyafeti aklınızdan çıkmıyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Larry Buchanan Sineması ve Pinpon Gözlü Canavarlar yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

İtalyan korku sinemasının maestrosu Mario Bava’nın başyapıtlarından, Türkiye’de 1972’de Kanlı Körfez adıyla vizyona girmiş olup uluslararası mecralarda A Bay of Blood adıyla tanınan giallo Reazione a catena / Ecologia del delitto (1971) modern slasher filmlerin erken dönem öncülerinden sayılır. Amerikan slasher filmlerinin Bava’ya borcunun en net göstergesi, bu İtalyan filminde sevişmekte olan genç bir çiftin sevişme esnasında her ikisinin de bedenlerini delip geçen bir mızrakla öldürülmesi mizanseninin Friday the 13th’te (1980) bu kez bir tırpan kullanılarak yeniden perdeye getirilmesidir. Zaten tesadüf sayılamayacak bu benzerliğin neredeyse kopya düzeyinde bir esinlenme kaynaklı olduğu, Friday the 13th’ü yapacak ekibin ön hazırlık aşamasında Bava’nın filminin 16 mm’lik bir kopyasını ödünç alarak izlemiş olduklarının filmle bağlantılı bir ismin aktarımı (*) ile ortaya çıkmasıyla iyice belli olacaktı.

İşin ilginci Friday the 13th’ten birkaç yıl kadar önce Yeşilçam’ın B-tipi sinemacılarından Savaş Eşici’nin çektiği bir filmde aynı mizansenin Friday the 13th’te gözlemleyeceğimizden daha büyük bir ‘sadakatle’, Friday the 13th’te olduğu gibi tırpan değil aynen kaynak filmde olduğu gibi mızrak kullanılarak yeniden canlandırılmış olması. Kazım Kartal’ın katil rolünde olduğu bu sahne 2010’lu yılların başlarında Yeşilçamsmart kanalının Eros kuşağında Sapık adıyla gösterilmiş, 1970’lerin terminolojisiyle “montaj film” niteliğinde yani farklı filmlerin muhtelif sahnelerinin bir araya getirilmesinden ibaret ve tutarlı bir konu bütünlüğünden yoksun bir derleme içinde yer alıyor. Eşici’nin filmografisinde 1977 yapımı (İstanbul’da 13 Nisan 1978’de vizyona girmiş) Sapık adlı bir Kazım Kartal filmi var ama Agah Özgüç’ün Türk Filmleri Sözlüğü’nde konu özeti “anası fahişe olan bir adamın kötü kadınları öldürüşü” olarak kaydedilen 1977 yapımı Sapık’ın orijinal kurgusunu içeren bir kopyası ne yazık ki günümüze ulaşamamış görünüyor; Yeşilçamsmart’ta gösterilmiş derlemenin de biraz daha kısa bir derlemeye birkaç seks sahnesi daha eklenerek türetildiği anlaşılıyor.

1970’lerdeki Kazım Kartal filmlerinin afiş ve lobi kartlarındaki fotoğrafların, oyuncu isimlerinin gözden geçirilmesi ışığında derleme Sapık’ın ana gövdesini Naki Yurter’in yönettiği Haydi Bastır (1979) adlı bir başka Kazım Kartal filminin oluşturduğu belli oluyor. Haydi Bastır menşeili pasajların konusunu Kazım Kartal’ın canlandırdığı bir karakterin, sevgilisinin kız kardeşinin aşırı doz uyuşturucudan ölümünden sorumlu olanların peşine düşmesi oluşturuyor. Öte yandan derlemenin içinde uyuşturucu ticareti odaklı bu konuyla tamamen ilgisiz ve bağlantısız biçimde bir casusluk şebekesinin yakalanması çalışmalarına dair, baş erkek oyuncunun Salih Kırmızı olduğu Dört Ateşli Yosma / Çarlinin Melekleri’nden (1977) de birkaç sahne var.

Derleme Sapık’ta Kazım Kartal’ın kendisine aşina olduğumuz üzere bıyıklı olduğu Haydi Bastır menşeili sahnelerden farklı olarak sakallı arzı endam ettiği bazı sahneler de var ki 1977 yapımı Sapık’ın sinema vizyon afişinde Kazım Kartal’ın sakallı olduğu bir sahneden fotoğrafın kullanılmış olması bu sahnelerin gerçek Sapık menşeili olduğunu düşündürüyor; en azından birinin öyle olduğu kesin çünkü afişteki fotoğraf doğrudan bu sahnelerden biriyle bağlantılı görünüyor. Bariz biçimde giallo esinlenmesi izleri taşıyan bu sahnede önce yüzü görünmeyen bir adamın gerilimli bir müzik eşliğinde bir bina içindeki merdivenlerden çıkarak bir kapının önüne gelişini, bilahare bir bıçak kullanarak bu kapının kilidini açıp içeri girişini izliyoruz. İçerideki odada bir yatakta çıplak bir kadın uyumaktadır ve esrarengiz adam önce bu kadının vücudunu siyah deri eldivenli elleriyle okşuyor, biraz gecikmeli de olsa kadın durumu fark edip uyanarak karşı koymaya başladığında saldırgan olarak Kazım Kartal’ın yüzü de nihayet kadraja giriyor. Saldırgan direnmeye çabalayan kadını kısa bir müddet daha taciz ettikten sonra boğazlayarak öldürüyor ve yatak başından uzaklaşıp kadraj dışına çıkarken belli belirsiz ağlama sesleri duyuluyor.

Kazım Kartal’ın sakallı olduğu sahnelerden cinayet mizanseni içeren bir diğeri ise bu yazıya en başta vesile olan mızraklı cinayet sahnesi. Bu sahnenin başlangıcında önce Karaca Kaan’ın canlandırdığı bir kadının Hüseyin Kutman’ın canlandırdığı bir adamı evinde ziyaret etmesini ve bu çiftin birlikte içki içerek yemek yemelerini izliyoruz. Daha sonra ise siyah eldivenli Kazım Kartal’ın da eve girmiş olduğunu görüyoruz. Kartal, Kaan ve Kutman’ın yatakta sevişmekte oldukları odaya girmeden önce koridordaki duvarda bir kalkanın altında çaprazlama asılı duran iki mızraktan birini eline alıyor ve odaya öyle giriyor, mızrağı yatakta Kaan’ın üstündeki Kutman’ın sırtına saplıyor. Akabinde mızrağın yatağın altından çıkması ve mızrağın ucu boyunca aşağı kan akması perdeye geliyor. Kartal mızrağı cesetlerin üzerinde bırakarak odadan çıkıyor.

Aynı sahnenin İtalyan orijinali ile Yeşilçam’daki taklidi arasında biri çok temel iki fark var: Bava’nın filminde bu cinayet sahnesi “subjektif kamera” ile perdeye geliyor, yani biz izleyici olarak katili görmüyoruz, katilin gördüklerini görüyoruz; Yeşilçam yapımında ise Kazım Kartal bu cinayet sahnesinde perdede boy gösteriyor. Bu farkın önemi yalnızca katilin kimliğinin bilinir olması / olmaması değil, izleyicinin bakışının provakatif biçimde katilin bakışıyla örtüştürülmesi. Yeşilçam’da bundan imtina edilişinin sebebi üzerine tahminde bulunmak kolay değil çünkü filmin orijinal kurgusu meçhul olduğundan bu sahnenin anlatı içinde aslında nereye oturduğunu bilemiyoruz. Diğer fark ise mızrağın yatağın altından çıkması her iki filmde de perdeye gelirken İtalyan filminde ayrıca mızrağın yatağın üstünde bedene saplı durduğu yerden kan sızmasının uzun uzadıya perdeye gelmesi. Muhtemelen Yeşilçam’ın elinde böyle bir görüntüyü layıkıyla gerçekleştirecek donanım veya deneyim veya zaman olmadığından kan akması mızrağın bedene saplı durduğu yara üzerinden değil yatağın altından gerçekleştirilmiş ve bu alternatif de çarpıcı olmuş.

Kaya ÖZKARACALAR

(*) Tim Lucas, Mario Bava: All the Colors of the Dark (Video Watchdog, 2007) sf. 868.

Öteki Yeşilçam – Savaş Eşici’nin Mario Bava’dan Kopya Çektiği Cinayet Sahnesi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

60’larda filizlenmeye başlayan yetişkin sineması ile birlikte eşcinsel sinemanın da gelişim göstermesi aslında heteroseksüel erotizmin evrimini hızlandırılmıştı. 60’ların başında bu türün sinemalarda esamesi okunmazdı; çıplaklık içeren bu filmler ya evde izlenen posing-strap makaralarına ya da sinemateklerin, sanat galerilerine hapsolmuştu. Kenneth Anger’ın Scorpio Rising‘i veya Andy Warhol’un Blow Job‘ı gibi işler, türün istismar sinemasına evrilmeden önceki entelektüel duraklarıydı.

Sonra Pat Rocco çıktı. Rocco’nun Los Angeles semalarında çektiği Marco of Rio veya Sex and the Single Gay gibi işleri, bugünden bakınca neredeyse masum birer romantik işler gibi durur; erkek vücuduna atfedilmiş yumuşak ve soft-core birer işten ibarettirler. O güne kadar perdede gördüğümüz, Hollywood’un Franklin Pangborn gibi isimlerle karikatürize ettiği o “sissy” (Hollywood sinemasında erken dönemde eşcinsel erkekleri betimlemek için kullanılan küçümseyici bir kalıp.) tiplemesi Rocco ile birlikte tarihe karıştı. Onun yerine karşımıza çıkan genç ve yakışıklı yıldızlar çıktı.

Bu filmlerin gey sineması için bir pazar açtığı bir gerçek fakat bu hiçbir zaman devasa bir endüstriye dönüşmedi. ABD’de yaklaşık elli sinema bu işlere kapı açsa da, heteroseksüel seks-istismar filmleriyle aynı takvime giremedikleri için kâr marjları hep bıçak sırtında ilerledi.

Rocco’nun romantizmi yerini sertliğe bırakmakta gecikmedi. 1969’da 16mm kameralarla çekilen Sticks and Stones veya J. Brian’ın Five in Hand gibi filmleri çıtayı farklı boyuta taşıdı. Bu yapımlar, kalabalık erkek gruplarını perdeye taşırken aslında 16mm heteroseksüel hard-core filmlerin aynı katı kurallarını neredeyse birebir uyguluyordu.

Bir noktada durup sormak gerekiyor: Bu kadar fiziksel bir şeyi sinema yapan nedir?

Bazı yönetmenler bu kalıbı kırmayı denedi. Song of the Loon, 2 milyon satan bir romanın uyarlaması olarak Kuzey Ormanları’nda geçen lirik bir aşk macerasıydı sırf eşcinsel olduğu için değil, romantik olduğu için farklı bir yerde duruyordu. Buna karşılık Meat Rack, San Francisco’nun gey barlarındaki ve yatak odalarındaki hayatın sert dürüstlüğünü, amatör ama gerçekçi bir dokuyla yansıtıyordu.

1971 yapımı Pink Narcissus ise tamamen başka bir dünyadır. Bir istismar filminden ziyade deneysel bir fanteziye benzeyen bu yapım, seçtiği hayatın sefaletinden kaçmak için kendi içine dönen bir jigoloyu estetikle anlatır.

70’lerin başında sıradan işler yapılmaya devam etse de izleyici artık sadece penislerinin değil, zihninin de sarsılmasını istiyordu. Wakefield Poole, Fred Halsted ve J. Brian gibi isimler bu inançla yola çıkarak hem eleştirel övgü hem de finansal başarı yakaladılar. Poole’un 8 bin dolara mal edip 400 bin dolar hasılat yapan Boys in the Sand filmi, başrolü Casey Donovan’ın yakışıklılığı ve oyunculuğuyla türün en kazançlı ve kaliteli işlerinden biri haline geldi.

Poole’un bir sonraki işi Bijou, cinsel özgürlük üzerine sanatsal bir başkaldırıydı. Bir ritüel gibi ele alınan sahneleriyle seksi fiziksel bir eylemden ziyade hiyerarşik bir törene dönüştürüyordu. Film aralıksız 24 hafta vizyonda kaldı.

Yönetmen Fred Halsted ise bu hareketin en kötü şöhretli ismiydi. L.A. Plays Itself, şehri amaçsızca gezen bir adamın çocuğu eve götürüp istismar etmesiyle başlayan karanlık bir filmdi. Halsted’in sadomazoşist tabuları yıkması, filmin New York polisi tarafından baskına uğramasına neden oldu; üstelik şikayet bizzat eşcinsellerden gelmişti. Baskının komik yanı, sivil polislerin sinemaya girip yanlışlıkla başka bir kısa filmi izleyip şikayetçi olmalarıydı.

Jaguar Productions 1972’de kurulduğunda gey sineması artık salaş solonlardan kurtulup yirmi iki sinemalık düzenli bir ağa kavuştu. Gorton Hall gibi isimlerin başını çektiği bu yeni dönemde, artık sadece yakışıklılık yetmiyordu; oyuncuların iyi oyunculuk yetenekleri yoksa kapı dışarı ediliyorlardı. Hall, oyuncularına seksi bir ritüel olarak değil, bir senaryo ve motivasyonla yaklaşıyordu; “Eğer sadece pornografi olsaydı, herkes sevişen iki insanı çekebilir” diyordu.

Asıl mesele, Hall’un The Experiment ile ulaştığı o duygusal derinliktedir; filmin sonunda gözyaşlarına boğulan o izleyicilerin hissettiği şey sadece erotizm olamaz. Jaguar çatısı altında J. Brian’ın aksiyonları veya Ignatio Rutkowski’nin pastoral ama acımasız Nights in Black Leather‘ı gibi işlerle tür, kendi kahramanlarını gurura sahip erkekler olarak göstermeyi başardı.

Tennessee Williams’ın dediği ve Hall’un da inandığı gibi, insani olan hiçbir şey kirli değildir. Gey sineması yeraltı tünellerinden çıkıp kendi felsefesini kurduğunda, seks tabularının ne kadar büyük bir maskaralık olduğunu hepimize göstermiş oldu.

Eski sinema salonlarının o karanlık ve tozlu havası dağılmış olabilir ama o perdelerde anlatılan hikayeler hâlâ bir yerlerde izleniyor.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

İnsani Olan Hiçbir Şey Kirli Değildir: 70’lerin Yeraltı Gay Sineması yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.

1970’lerin başında yetişkin sineması denen şey, bugün anladığımız anlamda bir endüstri bile sayılmazdı. Jeneriksiz, isimsiz, bazen hangi filmin gösterildiği bile bilinmeksizin vizyona giren yapımlar; fuhuş yasalarından çekinen, hızlı para peşindeki amatörlerin elinden çıkıyordu. Basit kağıt müsvettelerine karalanan senaryolar, tek günde bitirilen çekimler, dağıtımcının kim olduğu bile belli olmayan kopyalar. Bu ortamda Bill Osco’nun üstlendiği Mona: The Virgin Nymph, ülke çapında pazarlaması yapılan, adıyla bilinen ve tam anlamıyla kurgu içeren ilk uzun metrajlı hard-core film olarak tarihe geçti.

Dramatik Bir İskelet: Mona’nın Psikolojik Motoru

Filmi sektördeki diğer yapımlardan ayıran şey, sahne sayısı ya da içerik değil, bir şablonun varlığı. Fifi Watson’ın canlandırdığı Mona, evlilik gecesine kadar geleneksel cinsel birleşmeyi reddediyor; ama diğer her şeyi açıkça ve isteyerek yaşıyor. Bu çelişki, filmin tüm dramatik yükünü taşıyan psikolojik motor gibi işliyor. Katı Viktoryen ahlakın içinde büyümüş bir karakterin ne kadar çarpıtılmış bir cinsellik anlayışına sahip olduğunu ortaya koyuyor. Bunu söylerken derin karakter analizi türünden bir şey kastetmiyorum — ama 1970 koşullarında bir yetişkin filminin böyle bir soruyla kurulmuş olması, gerçekten şaşırtıcı. Benzer dönem yapımlarının büyük çoğunluğunun herhangi bir motivasyon kaygısı taşımadığı düşünülürse, bu tercih sıradan değil.

Mekân Kullanımı ve Hukuki Riskler: Graffiti Productions

Graffiti Productions, filmi dört duvar arasına hapsetmemiş. Açık hava çekimleri, Los Angeles sokakları, tarlalar, arka geçitler, güneş ışığının pencereden süzüldüğü iç mekânlarla dönüşümlü kurgulanmış. O dönem için bu, sıradan bir tercih değil, gerçek bir hukuki risk alma meselesiydi. Günışığında, dışarıda, tanınabilir mekânlarda çekilmiş sahneler, sanki “bak, saklanmıyoruz” dercesine bir tutum taşıyor. Sektörün o dönemki paranoyası düşünüldüğünde bu cesaret takdiri hak ediyor.

Eksikler ve Ticari Başarı: Denver’dan Phoenix’e Gişe Rekorları

Film mükemmel değil. Diyalogların bir bölümü zorlama, bazı sahneler tempoyu kesiyor ve hikâye zaman zaman kendi yarattığı gerilimi taşıyamıyor. Osco’nun ticari zekâsı, sinematik tutarlılığının önüne geçiyor — özellikle ikinci yarıda bu his güçleniyor, film kendi kurduğu karakteri bir noktada bırakıp sahneden sahneye sürükleniyor gibi hissettiriyor.

Ama gişe rakamları tartışmasız. Denver’da altmış koltuklu bir salonda 20.000 dolar; Phoenix’te hiç reklam yapılmadan, yalnızca kulaktan kulağa 25.000 dolar. Bu rakamlar sektörün gözünü açtı. Yatırım yapılabilir, pazarlanabilir, hatta saygın bir endüstri mümkündü. Ve bu para yalnızca bir sonraki filmin bütçesini karşılamadı; zihinsel bir eşiği de aştı.

Mona’dan Harlot’a Uzanan Süreç

Mona’dan sonra Osco’nun aynı ekiple çektiği Harlot, canlı ses kaydı, daha güçlü bir mizah anlayışı ve Banka binasının çatısında geçen sahneleriyle bu ivmeyi sürdürdü. İki film yan yana izlendiğinde, Mona’nın bir deneme, Harlot’ın ise o deneyin güveni kazanmış hali olduğu görülüyor.

Tarihsel Bir Zemin Olarak Mona

Mona’yı salt ilk olduğu için önemli saymak yeterince dürüst bir okuma değil. İlk olmak bazen sadece zamanlamadır. Burada ilginç olan şu: Bu film, yeraltından çıkmayı yalnızca ticari bir hamle olarak değil, biçimsel bir iddia olarak da kurguladı. Seyircisine “bu bir film” dedi. Senaryo var, karakter var, dramatik mantık var. Sonrasında gelen Deep Throat ya da Behind the Green Door gibi yapımlar bu çıtanın üstüne çıktı; ama o zemini hazırlayan film Mona’dır.

Tolga D. (tolga@iyikotufilm.com)

Mona: The Virgin Nymph (1970) ve Yetişkin Sinemasında Kurgu Devrimi yazısı ilk önce İyi Kötü Film üzerinde ortaya çıktı.