Mon petit grain de sable à l’édifice, une élucubration sur le film le plus abouti (de ce que j’ai vu de sa filmo) du cinéaste phare de la décénie.
Et tant qu’à faire, quelques liens vers des articles (en français) sur deux trois films de la période. Pas des masses, parce que de toute façon y en a pas des masses : plif, plaf, plouf, gnuf, flouf, vroom, grunf, woot, what, blang, bzoing, ffff, bzzzzzz.

On vous dira sûrement que ce qui caractérise la mise en scène de Somai, ce sont les plans longs. C’est souvent vrai. Des trucs avec de la longueur et du mouvement de grue. Ainsi le prologue de Lost Chapter of Snow va faire figure de maître étalon du savoir-faire de Somai en la matière, puisque les quatorze premières minutes ne sont composées que d’un unique plan particulièrement sophistiqué (composé de plusieurs prises avec des transitions en volet, évidemment).
Chez Somai, on est très loin du plan long naturaliste chiant à la Hong sang-Soo et autres auteurs post-rohmeriens, encore moins de ces artistes peintres à la Tsai Ming Liang, qui les uns comme les autres posent leur caméra et vont boire un café en attendant que la prise se passe. Au contraire, on a affaire à une caméra active et exploratrice qui va souvent chercher au cœur du champ comme du hors-champ de nouveaux espaces. Pas mal de plans sont sophistiqués, mais sans aller jusqu’à la technique très ingénieuse d’un Hitchcock ; Somai est bien plus sobre et intime dans son filmage, en même temps que, dans ce film là en tout cas, plus iconoclaste. On est peut-être, pour en finir avec des comparaisons qui ne seront jamais satisfaisantes, plus proche de certains plans de Dario Argento, des plans complexes et narratifs, à la nuance près que là où les plans d’Argento créent du récit (du suspense, une attente du spectateur) ceux de Somai créent de l’espace et du temps (de l’ellipse). En fait, quand on veut décrire la mise en scène de Somai, s’opère toujours une tension entre d’un coté la sobriété naturaliste, à première vue assez immédiate et effectivement peu cadrée (et qui par ailleurs peu donner des trucs pas top quand elle se laisse aller ; dans la première partie de Moving par exemple), et de l’autre une sophistication extrême de la composition temporelle du plan et de ses articulations narratives. En fait, la moindre des lignes de mon article, comme mon regard de spectateur, se heurte à cette apparente contradiction, que je vais essayer de dépasser.
Quoiqu’il en soit je connais peu de cinéastes ayant développé à l’instar de Somai une telle manière de faire basée sur le plan long. Et il me semble que jamais il ne l’a utilisé aussi bien que dans ce film.

Ce premier plan donc, qui fonctionne en relative autonomie avec le reste puisqu’il constitue un prologue se déroulant dix ans avant le reste du film. Histoire de pouvoir suivre mes élucubrations, voici la vidéo sur Youtube.
[En passant, c’est justement parce qu’il constitue un prologue, un tout distinct du reste du film, que ce plan peut être d’un seul tenant sans tomber dans l’esbroufe : cette manière de faire contribue à son statut particulier, bien plus que le « 10 ans plus tard » qui suit.]
Énormément à dire sur ce plan. Y a quand même un boulet qu’on se traine depuis fort longtemps (je comprends à l’époque des frères Lumière, mais on devrait avoir dépassé ça), c’est l’idée selon laquelle le temps (et l’espace) du plan coïnciderait avec le temps (et l’espace) « réel ». C’est bien entendu faux. Ah bah ça oui, beaucoup de critiques et théoriciens l’ont écrit, beaucoup de cinéastes l’ont dit en interview comme pour rappeler qu’ils n’étaient pas dupes, mais en fin de compte on en trouve bien plus pour filmer des types fumant intégralement une clope en plan fixe, « pour filmer le vrai temps » qu’ils nous disent, que pour construire au cœur du plan une temporalité spécifique.
Ainsi, les quatorze premières minutes de Lost Chapter of Snow ont beau se présenter d’un seul tenant, l’action qui s’y déroule s’étale sur plusieurs mois, s’y opèrent des flash-backs, flash-forwards et ellipses, des ruptures de ton et des changements de registre, ainsi que de l’éclatement spatial. Tout ça parce qu’un film n’est pas, suivant l’expression consacrée, du réel capté, mais une construction – ce qu’on concède volontiers à une scène avec coupes et montage, mais il n’y a pas de raison que cela ne soit pas valable pour un plan unique qui opérerait en son sein un « montage interne ».

<warning ! analyse reloue de ce plan sur deux paragraphes !>

Le premier décrochage opère à 2’28″. C’est vrai qu’il y avait une bizarrerie dès le début, les pieds de la filles qu’on aperçoit les première secondes, ce qui lui rend sa trajectoire un brin étrange, mais c’est plus un artifice pour donner une impulsion au plan qu’autre chose. Par contre, en 2’28″ il se passe vraiment un truc. Rien que du pur point de vue cuisine, j’aime bien la manière avec laquelle cette bascule est amorcée par la glissade de la petite fille. La neige qui tombe, tout ça. Moins anecdotique, alors que la caméra décroche, le film change de registre. Concrètement ce changement de registre est marqué par un changement de plan (comme on parlerait de « plans dimensionnels », de cercles de l’enfer, ce genre de chose : tout d’abord sur le pont, puis sous le pont), mais c’est surtout la poupée qui nous invite à la transition, alors qu’on l’accompagne. Tout d’abord suivant sa glissade en travelling, puis dans le levé du soleil, ces plans sur la poupée font entrer le film dans un espace métaphorique et symbolique. Le temps qui passe surtout. Le levé de soleil sur la poupée n’est pas simplement un plan en accéléré, c’est une ellipse d’une ampleur indéterminée, un effet de montage (montage interne donc) dont la valeur est avant tout syntaxique (Roland Barthes, du genre sceptique vis-à-vis du cinéma, lui reprochait de ne pas pouvoir dire « un homme passe » et rien de plus – au moins peut-il dire « le temps passe », quelle ironie). Le plan serré sur la poupée perturbe également la perception spatiale. Et quand la caméra repart, ce n’est pas seulement « après » mais également « ailleurs », pour décrire un lieu qu’on pourra imaginer distant de plusieurs centaines de mètres, voire kilomètres.

La suite de la séquence n’apporte pas grand chose à notre moulin, mais la suivante (4’50″) est très intéressante. Et quand j’écris « la », il y a en fait deux séquences en une. Celle qu’on dira principale (parce que la caméra suit son mouvement : l’homme qui ramène l’orpheline chez elle) se situe d’ailleurs avant la précédente (en fait juste à la suite de la séquence sur le pont), et donc entre les deux s’opère un flash-back ! J’avais bien déjà fait remarquer au sujet de la transition d’avant que ce n’était pas un simple « temps accéléré », mais rien m’empêchait le spectateur buté de le considérer ainsi malgré tout (alors que justement, le caractère extrêmement démonstratif de cette première ellipse semble insister sur sa nature métaphorique). Avec cette deuxième ellipse, y a plus à tortiller du cul, puisque le coeur même du flux du plan s’écoule à rebrousse temps (ou plutôt l’inverse).
La seconde (l’homme qui téléphone à sa fiancée) se situe quelques mois plus tard. On a donc, au même instant deux séquences n’appartenant pas à la même temporalité. La seconde n’existe un premier temps qu’en voix off, ce qui ne serait pas si extraordinaire si on s’en était arrêté là, mais rapidement un élément de décor est utilisé pour représenter ce deuxième espace-temps (au sein duquel le premier apparaît en arrière plan comme incrusté en médaillon) avant que l’on bascule à nouveau – bien que basculer ne soit pas le mot juste compte tenu du fait que la caméra adopte un mouvement presque uniforme – sur le premier espace temps. C’est très malin cette manière de faire, pas uniquement parce que techniquement c’est ingénieux, mais surtout parce que sont ainsi liés intimement le choix (l’adoption) et sa conséquence (l’éloignement de la fiancée), introduisant avec force une thématique (le sentiment amoureux, perturbé, entre le père adoptif et sa fille) qui parcourra le film dans son ensemble.
Rappelons aux étourdis que ce dispositif déjà complexe n’est qu’une partie, certes la plus éclatante, d’un unique plan long encore plus sophistiqué. Chapeau monsieur Somai.

</analyse reloue (qui pourtant pourrait continuer)>

Tous les plans du film ne sont évidement pas du même niveau de sophistication, mais le dispositif me  semble assez représentatif de la mise en scène du film, qui envisage le film comme flux. D’où une volonté de lier les scènes les unes aux autres, de penser de manière conjointe mouvements des acteurs et mouvements de caméra, etc, un dispositif de cinéma comme ensemble organique où l’usage du plan long s’impose de lui-même. On l’a vu, il y a des ruptures dans le film mais elles se situent souvent au coeur même des plans, où l’écoulement du film n’est malgré la rupture pas perturbé (encore un aspect qui m’invite à voir Lost Chapter of Snow comme un film fourmillant d’élans contradictoires). C’est finalement très rare qu’une rupture s’opère lors d’une coupe (comme lorsque que la fille se défoule après avoir rencontré la fiancée de son père adoptif, passant d’un plan statique très retenu à un autre mobile et avec de la musique).

Minute « je ne suis pas non plus un fan aveugle et je me dois d’être honnête trente secondes » : il y a quelques rares plans que je trouve quand même assez pauvres, lorsque l’usage du plan long ne se fait plus que par défaut. Comme ce plan vers la fin où les trois amis font quelques lancés de balle dans le square : la scène a pourtant des choses à dire, mais la caméra, trop loin, paresseuse et peu impliquée, les laisse s’envoler sans rien en faire. Il y avait pourtant bien un dispositif de mise en scène capable de les exprimer, non ?
Ne soyons pas non plus excessivement zélés, dans la plupart des films la mise en scène fonctionne par défaut, sans idée directrice. Mais voilà, un plan un peu découpé, ne serait-ce qu’un bête et moche champ-contrechamp, est plus flatteur visuellement et plus impliquant qu’un long plan paresseux. Il se permet même de donner l’illusion qu’il y a du travail par-dessous. Le plan long est un procédé à double tranchant, ça peut devenir très beau quand on met les mains dans le cambouis mais sans inspiration on passe plus vite pour un fumiste.

C’est que, comme je l’ai déjà rapidement souligné, Somai a beau être un metteur en scène sophistiqué, il n’est pas non plus exempt de tentation naturaliste. Certains de ces plans montrent même une volonté documentaire de sa part, en particulier en ce qu’il malmène volontiers ses acteurs. L’exemple typique, c’est The Catch (1983) dans lequel il envoie ses acteurs pêcher le thon tous seuls sur leur bateau. Cette dimension documentaire, c’est souvent ce qu’on a mis en avant, forcément parce qu’avec une sensibilité de critique académique amateur de films d’auteur ça fait plus classe sur le CV que des teen-movies [1] (mais c’est oublier que les plans les plus impressionnants du film ne sont pas ceux-là, mais encore une fois des plans très techniques et construits, avec de la grosse grue).
Il y a dans Lost Chapter of Snow quelques plans faisant preuve d’une motivation similaire. Le plus marquant c’est celui (trois plans en vérité) où la pauvre Saito Yuki – jeune idol toute mimi qui a fait ses débuts la même année dans Sukeban Deka, splendide série avec des écolières en sailorfuku et des yoyos – doit nager dans une rivière, empêtrée qu’elle est dans ses gros habits. Mais plus intéressant est l’amorce de la scène, par un impressionnant plan aérien qui survole des champs de blé, zoome sur une bagnole qui passe, amorce un virage, traverse une rivière et entreprend de la longer, puis s’arrête tout d’un coup alors que des oiseaux s’envolent, avant de zoomer sur la petite Yuki qui sur l’autre rive se met à la flotte. Ça a du être bien galère à mettre en place.
[Forcément, ce plan reste approximatif et tremblotant, en particulier le zoom, et on se demande comment il aurait pu en être autrement compte tenu de l’obligation de piloter à distance la caméra pendue à son câble, avec des moyens bien plus rudimentaires que ceux dont on dispose aujourd’hui – et sans doute dont disposaient à l'époque ses homologues hollywoodiens.]

Faut dire aussi que les mouvements de caméra de Somai ne sortent pas de nulle part. C’est pas du mouvement pour le mouvement, encore moins du mouvement gratuit, puisque la caméra faisant corps avec l’action ses mouvements sont le plus souvent amorcés par ceux des personnages (ou plus rarement d’éléments de décor). Certains pourront trouver le procédé trop systématique, mais encore une fois cela s’inscrit dans cette idée (qui est en fait un constat de ma part, à ma connaissance Somai n’a jamais théorisé un truc pareil)(c’est même plutôt une image que j’utilise pour tenter de vous faire voir le film tel que je le vois) de cinéma comme écoulement de matière ; c’est important cette histoire de matière, car si j’ai utilisé le mot « flux » on est surtout pas dans un flux du genre « flux d’information », mais dans un truc visqueux plus proche d’un fleuve boueux.
Euh, ouais, donc. Les mouvements de caméra amorcés par ceux des personnages. C’est le cas même quand ces mouvements sont absurdes et abstraits, « cinématographique » quoi. Y a cette discussion au téléphone entre le père et la fille : au lieu de la monter sagement en alternant les plans de l’un et de l’autre, Somai la montre en un travelling qui fait se chevaucher les deux espaces (un peu comme le premier coup de téléphone dans le prologue). Souvenez-vous de mon histoire de fleuve boueux quand vous visionnez ce plan qui, filant constamment vers la droite, montre le père au téléphone, la fille qui lui répond et raccroche, puis enfin dans un même mouvement le père qui retourne à sa table. On parlait d’écoulement, ce qu’on a ici c’est aussi l’écoulement du temps – linéaire comme schématisé par une frise – que dans une scène découpée (il s’agit de trois plans montés par des transitions en volet) Somai montre 1/ avançant inexorablement et 2/ d’un unique tenant, comme dans un plan séquence (alors que, paradoxe quand tu nous tiens, dans le prologue il montrait en plan séquence le temps éclaté comme il peut l’être dans une séquence découpée).
Euh, ouais, donc, je m’égare encore. Ce mouvement vers la droite est amorcé en deux temps. Tout d’abord il y a le père qui tourne la tête, ce qui effectivement lance le mouvement – technique classique. Mais le mouvement est déjà travaillé dans le plan précédent, qui montre la fille allant décrocher le téléphone, déjà de gauche à droite.

Une autre chose particulièrement envoûtante dans ces mouvements de caméra, c’est la manière dont le hors champ surgit. En fait quand je verbalise ce ressenti, je suis tenté de me faire l’objection que c’est valable pour n’importe quel film, que j’exagère un point pas si particulier. Mais devant les images, bah j’en trouve pas tant que ça des films avec un semblable travail de l’apparition du hors champ. Car il ne s’agit pas de faire rentrer dans le champ tout plein d’éléments qui en fin de compte n’y changent rien, encore moins de faire surgir le hors champ avec un gros « bouh ! » – malgré son aspect sophistiqué et parfois démonstratif la mise en scène de Somai est du genre à vouloir se faire oublier – on est à l’équilibre entre les deux.
Je vais prendre un exemple tout con, mais vraiment con. Dans cette scène il fait nuit, c’est sous la flotte, ils s’engueulent. La fille descend l’escalier et s’enfile sous un pont, la pluie disparaît du paysage mais on l’entend toujours à peine atténuée. Puis apparaît ce feu qui va éclairer l’actrice et couvrir totalement la pluie de ses crépitements. C’est de ce feu (un peu du pont aussi) dont je veux parler, ce genre d’éléments totalement inattendus qui surgissent subitement dans le cadre (je rappelle qu’il s’agit d’un unique plan long, pas d’une séquence montée). Ces éléments habitent le cadre bien entendu par leur simple présence, mais s’il leur est conféré une authentique densité c’est parce que leur introduction dans le champ influe sur l’ensemble des leviers de mise en scène, en premier lieu la lumière et le son. Ces éléments, plus que simples décors, sont envisagés au coeur d’un dispositif complet de mise en scène. En passant, admirez l’apparition, simultanément à celle du feu, d’une procession aux flambeaux en haut à droite de l’image – jamais trop compris ce qu’ils foutaient là, je me suis même demandé si c’était pas des fantômes, mais ce rappel lumineux équilibre bien le cadre. Et quand finalement le cadre change à nouveau, laissant de coté ce feu auprès duquel la fille échoue à trouver du réconfort, on retrouve le cadre froid d’origine, avec flotte qui tombe (même si uniquement par le son) et éclairage bleuté en provenance du coin haut-gauche.

Même découpage en trois temps dans un plan encore plus emblématique de ce dévoilement du hors champ, une dizaine de minutes plus tard. Ça commence dans une ruelle, ils cherchent un stand de nouilles, ils marchent rapidement, la caméra les colle, ça fait presque « tournage en urgence ». Puis au détour du travelling ils émergent sur une place, le quai d’un port en fait. Ils sont engloutis par cet espace, et le spectateur sent que l’enjeu de la scène a changé et qu’il n’entendra plus parler de nouilles. L’ambiance est différente, les lanternes de la ruelle ont cédé la place à une lumière lunaire, on y étouffe moins mais cet espace n’est pas pour autant une bouffée d’air frais, le vide de l’environnement évoquant surtout une mélancolie que les personnages avaient tenté de masquer par leur frénésie mais qu’ils ne peuvent éluder à présent qu’elle s’impose à eux avec une telle évidence. La caméra grute un peu, prenant un peu de hauteur mais restant lointaine. C’est long, une minute ou deux, les temps qu’ils se disent ce qu’ils ont à se dire. Puis le gars essaye de se défiler, la caméra est redescendue sur le bitume et a panoté sur la gauche, y a des « dames » dans leur bicoques éclairées au néon, il se débarrasse de la fille avec un hypocrite « désolé petite, interdit aux mineurs ».

Je réalise que je parle pas mal de lumière au sujet de ce film. En effet elle y est très intéressante, et souvent un outil expressif de mise en scène, afin de caractériser des espaces et instants au coeur de plans souvent longs et parfois complexes, passant par des états et humeurs multiples. Y a ce plan de cerisier en fleur qui m’a marqué : au début du plan l’éclairage est normal, puis très progressivement, à mesure que le ton de la scène se fait plus… lumineux, je crois que c’est le bon mot, ce cerisier gagne en intensité. Mais quand je dis qu’il m’a marqué, entendons-nous bien : je ne l’avais jamais explicitement relevé, ce n’est qu’en faisant des screenshots pour illustrer cet article que j’ai décrypté l’effet. Mais quelque part, je l’avais sans doute ressenti.
Un dernier exemple pour la route, parce que cette utilisation de la lumière recoupe une question qui a parcouru une bonne partie de cet article, l’écoulement temporel. Ça se situe vers la fin, j’évite de vous spoiler la raison du désespoir de la demoiselle, prostrée contre son mur, les yeux dans le vague. La scène avait déjà pas mal joué sur la longueur dans les plans qui précèdent, puisqu’avant d’échouer là elle avait parcouru toute la longueur du couloir en ce qui semble durer une éternité. Puis soudain, par un effet qui fait écho au premier plan (l’aube qui se lève sur la poupée, et l’ellipse qu’elle accompagne) c’est comme si le soleil se levait sur la scène, enveloppant la fille. A vrai dire, l’effet est assez grossièrement réalisé (un cache dévoile progressivement un éclairage fixe : la zone d’éclairage évolue donc bien comme il faut, mais les ombres ne se comportent pas comme elle le devraient) mais fonctionne quand même car il joue il me semble sur une sensation bizarre : alors que le mouvement qui l’anime est accéléré (le soleil est haut en même pas dix secondes), ce qu’il montre en réalité c’est le temps figé, l’étirement d’un instant.

Mais je ne voudrais surtout pas faire de Somai un immonde formaliste. Au contraire. Le cinéma de Somai, et c’est valable pour tous ses films, a pour moteur une émotion simple et s’évertue à préserver cette simplicité. C’est aussi à ça que sert cette mise en scène en plan général/plan long, d’une part conserver une certaine distance pudique face à l’action et d’autre part à compenser ce retrait par l’immersion en longueur. Ce qui n’est pas une recette miracle, loin de là, elle est même franchement salope puisque c’est ce genre de dispositif qui plombe pas mal de films d’auteur qui ne veulent pas avoir l’air d’y toucher. Un regard frileux qui en fin de compte va à l’encontre de ses bonnes intentions, puisqu’il ne voit rien, ou sans passion. Et vous pensez bien que je ne me serais pas cassé le cul sur une dizaine de paragraphes à vous décrire des procédés de mise en scène si ce n’était pas justement ça qui dédouanait le film de ce travers en permettant à la mise en scène, certes distante et respectueuse, de faire corps avec les émotions des personnages.
Ainsi, étrangement, même s’il est filmé de loin, Lost Chapter of Snow (comme la plupart des films de Somai) est un film très subjectif. Si on y suit l’histoire d’une gamine, c’est surtout à travers ses yeux et son ressenti. D’où la profusion de plans essentiellement symboliques, apparemment déconnectés du récit mais qui contribue à sa réception émotive. Ces plans, c’est un peu le personnage à l’abandon face à ses émotions. Somai nous refera le coup dans le très beau final de Moving, confiant au spectateur qu’avant de prétendre se trouver il est essentiel de se perdre.

Les apparences sont trompeuses. Surtout quand l’éditeur y met du sien. Petite ode, donc, à deux films qui ne peuvent se résumer à leur caractère de film de viking/d’avion qui sont venus pour en finir.

De tous ceux sortis l’année dernière, Valhalla rising est, avec Enter the Void, le film qui travaille au plus près de la matière cinématographique – limite si on voit pas le potier en train de malaxer du photogramme. C’est aussi le film qui agit sur le spectateur au niveau le plus profond, titillant non son intellect mais ses pulsions les plus archaïques. C’est un film qui s’adresse au cerveau reptilien, shuntant la perception du spectateur pour mobiliser directement sa peur, sa haine, sa foi et son instinct de survie. La sensation avant tout.
Ça a beau être une histoire de vikings et de croisés barbares mal dégrossis, Valhalla rising est un grand récit tragique : en bon héros ayant des visions de son futur, le borgne ne peut rien y faire, si ce n’est poursuivre la voie que le Divin lui a tracé. Y a du mystique aussi, du mystique primitif, confrontation entre paganisme et christianisme archaïque. C’est du mystique avec les pieds dans la boue et les mains dans le sang, mais néanmoins porteur d’illumination, même pour les damnés, en vertu justement de ce renoncement face à la volonté divine. Valhalla rising est un film païen, mais Dieu y est sur toutes les lèvres et de tous les plans.
Je disais que Valhalla rising s’adressait au spectateur profondément et instinctivement, du coup c’est difficile à décrire, ce sont des mécanismes très fins, et pour bonne part inconscients. Le récit lui-même doit y insuffler sa force. C’est un récit très pur, extrêmement linéaire (forcément, puisque tragique), avançant lentement mais inexorablement. Le découpage en chapitres doit jouer dans cette sensation de puissance du récit : un récit découpé en parties qui sont autant de passages, c’est pas une simple histoire dont on est le témoin, y a de l’Écriture là dedans, et aussi comme une sensation d’horloge dont l’aiguille scelle le destin par à-coups. Pas de retour en arrière possible.

Forcément, il y a aussi et surtout l’aspect graphique et le travail de l’image. Et pour ne vous rien vous cacher c’est vraiment exceptionnel. Le moindre plan dégage une force incroyable, existe en tant que travail esthétique. Énormément de tension dans ces plans, bouillonnant comme des condensateurs prêts à décharger ; ainsi qu’un grand sens de la confrontation. Cette tension se crée pour beaucoup par la présence des acteurs, qui sont autant de blocs bruts imposant leur magnitude à l’image, et aux jeux de la composition avec les lignes de force qu’ils produisent. Il y a en effet dans ce film une constante de confrontation entre personnages, autant entre plans (il y a beaucoup de renversement d’axe d’un plan à l’autre) qu’au cœur même d’un plan montrant plusieurs personnages, mais à des niveaux différents les uns des autres, comme existant chacun par lui-même. Toutes ces lignes, ces regards qui tuent, taillent l’image comme un diamant – du tranchant, et une solidité sans pareil.
Mais ce qui impressionne le plus dans l’image, c’est le travail photographique pur. Je ne sais trop pourquoi, quand le cinéma contemporain se targue de réaliser une belle photo qui pète, il opte le plus souvent pour la longue focale, image léchée, sèche et aplatie, profondeur de champ minuscule et instable, du blur partout (et on aime ça). Valhalla rising c’est tout le contraire, c’est focale courte dans ta face. Ce qui un premier temps accentue ce que je remarquais dans le traitement iconique des personnages : les niveaux de plans sont distants les uns des autres, autonomisés, comme s’il avait son petit espace à lui parallèle à celui des autres, à l’image des différents calques formant l’image d’un film d’animation. Comble de la démarche, sur quelques plans le chef op’ utilise la complémentarité des couleurs comme levier afin de démultiplier l’effet. Deuxième effet Kiss-Kool, l’extrême présence des décors, qui (à l’exception de la traversée de l’océan où ils se résument à de la brume) ne sont jamais flous. On reboucle sur la présence Divine. L’environnement peut être loin, mais il est là, précis, pointu, toujours prégnant.

[élucubration improvisée : il y a peut-être bien une différence dans la présence de l’environnement au cours du film, mais cela tient beaucoup aux décors eux-mêmes (énorme, fructueux en tout cas, travail de repérage : les décors ont la majesté indispensable à tout récit mystique). La traversée de l’océan, qu’on verra ici comme le Styx, montre les personnages isolés, uniquement confrontés à eux-mêmes, alors que sur les deux rives l’environnement est fortement présent et imposant. En Scandinavie, le royaume mortel, il se présente à la fois comme une terre lourde, pesante, et un ciel brumeux impalpable ; et s’il y a bien entre les deux un continuum poreux ils n’en sont pour autant pas moins distincts. En Amérique, l’Enfer, la netteté et la précision du monde (donc, si vous avez bien suivi, du Divin) marque une fusion du matériel et de l’immatériel, tout deux égaux en présence.]

Cette densité de l’image, alliée à la puissance des compositions, confère à Valhalla rising une dimension picturale que bien peu de films peuvent se permettre de revendiquer.
Un mot rapide sur la bande son, un domaine que j’ai toujours du mal à aborder mais qu’ici je ne peux passer sous silence. Principalement composée de nappes et de pulsations, si elle ne démontre pas une nouvelle fois que créer le son d’un film n’a rien à voir avec écrire de la musique (même si on peut l’écouter comme telle), mais avec un travail sonore plus proche de la production design et de la photographie d’une part, et une gestion rythmique cette fois à rapprocher du découpage/montage d’autre part, bah je m’en vais piger pour les Inrocks.
Ne me faites pas répéter, ce film compte dans la poignée d’indispensables sortis l’année dernière.

Vous n’êtes pas sans ignorer que Oshii est un de mes petits chouchous. Une belle et grande œuvre qu’il nous a bâti, et même pour ses films mineurs j’éprouve une tendre sympathie de fanboy. Je ne vous cache pas que, malgré tout, je ne savais pas sur quel pied attendre ce Sky Crawlers, le positionnement annoncé « ado » ne m’inspirant pas forcément confiance. Bien fait pour ma pomme, à moi et mes a priori, le film se révèle être tout sauf mineur.
Mieux que ça, c’est un Oshii pur jus, du genre qui me donne envie de donner dans la critique politique-des-auteuristes (je vais essayer de vous l’épargner). Sur le plan formel, la patte du cinéaste est immédiatement reconnaissable, ses tics et autres gimmicks aussi. Peut-être même trop pour certains, Sky Crawlers se révélant extrêmement référentiel : les mauvaises langues auront du coup vite fait de voir un « Ghost in the Shell pour les nuls », alors qu’il constitue une nouvelle (et ultime ?) pièce dans une oeuvre globale qui aime à dresser des ponts entre les films qui la constituent. The Sky Crawlers est en effet, plus encore que Avalon, l’inscription de l’univers cyberpunk de GitS dans l’uchronie (le genre moteur de la saga Kerberos : pour plus de détails, voir ma chronique de Tashiguichi Retsuden). Parler de cyberpunk à propos de ce film peut surprendre, mais (je pense) les connaisseurs de la filmo de Oshii me comprendront : on est une nouvelle fois dans l’exploration du tiraillement entre « ghost » et « shell », entre l’âme et le corps qui l’anime (ou l’inverse). Dans un contexte il est vrai différent, puisqu’ici nous avons affaire à des pilotes de chasse prisonniers d’éternels corps d’enfants (enfin, de jeunes ados), les « kildren » – référence aux « children » de Neon Genesis Evangelion. Quand à l’uchronie, elle fait figure autant de genre, le film se situant une nouvelle fois dans un après-guerre alternatif (dont on ne sait d’ailleurs pas, contrairement à Avalon, ce qu’il doit à la reconstitution et à l’imposture, donc où véritablement il se situe dans le temps), que de moteur narratif : bloqué dans un présent immuable, le récit matérialise ce temps nié qu’est l’u-chronos.

On pourrait disserter longtemps sur la relation de ces pilotes à leur corps contre-nature (mais ça serait politique-des-auteuriser), je me contenterai de remarquer comment la contradiction (ici entre l’apparence et l’attitude de ces gamins qui fument, boivent, baisent et font la guerre) et la rencontre des contraires habitent le film dans son ensemble, aussi bien le fond (c’est évident) que la forme. J’ai commencé à remarquer l’abus d’images de synthèse en 3D dans la réalisation des appareils et des décors. Et, à l’opposé, un character-design tout en épure et globalement un graphisme simple privilégiant les aplats à la multiplicité des détails. Et surtout une photographie (absolument magnifique) qui se plait à jouer sur le contraste et le surgissement de la lumière dans ses plages d’ombre. Puis cette étrange manière de sauter, selon les situations, de l’anglais au japonais. Des petits indices.
Pour le reste, pour un film marketé comme un film d’action, The Sky Crawlers est un film lent et long. Avec raison. Si on retrouve une manière typique de Oshii de traiter le background politique en ne le dévoilant qu’en arrière-plan et en suivant des rouages de la machine plutôt que des héros la surplombant (cf Jin-Roh, Patlabor 2,…), il va dans ce film jusqu’à renoncer à sa traditionnelle introduction didactique, laissant le spectateur dans le flou [1]. Comme les personnages en fait, puisqu’ils semblent pour la plupart des amnésiques vivant un perpétuel présent, parcourant le film dans l’hébétude et le détachement, sans doute pour mieux cacher leur émotion à fleur de peau et, d’une manière générale, leur grande fragilité.
Seules deux scènes rompent avec cet hermétisme. La première, même si je persiste à la trouver trop explicite, est finalement plutôt belle – puisque justement elle confronte deux extrêmes réactions des kildren à leur perte de repères : abandon sincère contre repli autiste. La seconde, par contre, est inutile. Si ce n’est pire. Une chance : elle se situe après le générique de fin (ce genre de scènes sont de toute façon souvent foireuses) et vous n’aurez aucun problème pour vous en priver la vision. Et ainsi conserver jusqu’au bout de The Sky Crawlers l’image d’un film brumeux.

On peinera à dégoter une once d’originalité ou un intérêt particulier dans le scénario. C’est un ensemble à base de flic, de flic infiltré, de trafiquant d’armes, tout ce qu’il y a de classique. Avec un certain nombre éléments qui me semblent récurrents chez Woo, comme le vieux mafieux repenti ou le héros dont le meilleur pote est tué par les méchants – rien de follement original là non plus. Le truc chouette c’est que les méchants – à l’exception de l’homme de main du chef, grosse brutasse mais pas dépourvu de sens de l’honneur – sont vraiment des salauds, mais quand je dis des salauds c’est qu’ils n’hésitent pas à tuer tout ce qui bouge pour se faire une place, tirer dans le tas pour libérer le passage quand ils sont en fuite, prendre des handicapés et des nourrissons en otage, voyez le genre (même si ça aurait pu être pire : si j’en crois la présentation du DVD, dans le scénar original les bébés devaient y passer ; mort au producteur !). En plus le bad guy en chef c’est Anthony Wong, sûrement la plus belle tête d’enfoiré du cinéma local. Mettez en face deux flics hyper balèzes mais qui vont devoir apprendre à se connaître (deux trois scènes ont un coté buddy movie qui fonctionne pas mal), voici grosso modo la soupe.
Ne cherchez pas autre chose dans ce scènar autre chose qu’un prétexte à scènes d’action. Pour mon plus grand plaisir d’ailleurs, puisque non seulement ces scènes sont bien (moins iconiques et poseuses que la Woo-touch habituelle, mais mieux maîtrisées et plus sèches ; on aura l’occasion de revenir dessus), nombreuses et longues (la dernière dure largement une demi heure), mais en plus elles s’enchaînent bien et de manière cohérente. Car si j’ai dit que le scénar était prétexte, c’est surtout parce qu’on se contrefout des micro-indications sur la psychologie des personnages et autres choses respectables du même genre, peut-être aussi parce qu’il ne faut pas trop aller titiller sa cohérence. Mais jamais la progression du film semble artificielle, pas de deus ex machina boiteux utilisé pour combler un trou et/ou redonner de l’élan au film, pas (ou presque) de twist à la mords moi le nœud. Le script est convenu, certes, mais il est carré et efficace.

Puisque j’évoque le traitement des personnages (peu étoffés, on l’aura compris), j’apprécie énormément que John Woo abandonne sa manière mélodramatique d’aborder leurs relations et réactions. C’est le cas des scènes d’action mais vaut pour le reste aussi, À toute épreuve est beaucoup plus sobre que tout ce que j’ai pu voir chez Woo (j’aurai du mal à faire entendre à des fans des frères Dardenne qu’un film avec une explosion toute les deux secondes peut être « sobre », mais je crois qu’on s’est compris). Peu de ralentis sur des visages en pleurs, et si je dis pas de connerie aucun avec de la musique niaiseuse par-dessus – faisons vite : pas d’attentat à la sensiblerie comme Woo y est accoutumé. Bon, on trouve toujours des détails mélo, comme les cocottes en papier que fait Tony Leung à chaque fois qu’il tue quelqu’un. Y a bien entendu la scène où il faut sauver les bébés (grand moment que Chow Yun-Fat faisant faire risette), mais finalement rien de grave.
J’ai évoqué la musique, c’est un élément que j’ai toujours détesté chez John Woo. Non seulement elles étaient souvent mauvaises en elles-mêmes, mais elles étaient surtout utilisées comme pied de biche mélodramatique, afin de forcer l’émotion. Ce qui pour tout esthète qui se respecte est détestable, n’est-ce pas. La bande son de À toute épreuve est jazzy, ce qui est déjà un bon point, et c’est il me semble la première fois que John Woo l’utilise non pas comme élément signifiant (par ailleurs redondant) mais comme instrument du rythme. Ça marche dans les scènes de fight comme pour les autres, où la musique impose la pulsion de l’action à venir.

Scènes d’action donc. Il y en a. Beaucoup. La moitié du film au bas mot, j’en connais qui feraient bien d’en prendre de la graine.
Et comme je l’écrivais tout à l’heure elles me convainquent plus que toutes celles que j’ai vu de la part de John Woo. [Digression : en me renseignant un peu sur le film, je lis que c’est le dernier film de Woo avant sa carrière hollywoodienne, le film qui lui servirait de carte de visite. Et là je me dis, est-ce justement leur influence américaine qui me rend ces gunfights plus plaisants ? Faut croire que je suis vraiment un profane...] Sur deux points principalement.
Tout d’abord, leur temporalité, l’enchaînement des actions, est mieux gérée. On n’a plus trop affaire à des « fusillades-scénettes » juxtaposées dont les liens peinent à se faire, l’une fait suite à l’autre dans le bon ordre. Bon, c’est vrai que c’est parfois le foutrac, la (première) fusillade dans l’entrepôt notamment qui ne montre pas vraiment de progression, mais dans l’ensemble je trouve ça chouette. En parlant de temporalité, John Woo se calme (un peu) sur les ralentis. Et/ou les utilisent avec plus de discernement (Philip Kwok qui fait une glissade à moto en balayant tout le monde au pistolet mitrailleur : voilà un ralenti bien senti !). Toujours sur la gestion du temps, il a aussi tendance à éclater temporellement certaines actions en les montrant sous différents angles simultanés (ce que Rob Cohen, réalisateur de xXx, en parlant de ses propres film bien sur, a un jour qualifié de « mise en scène cubiste » – un gros LOL à monsieur Cohen). C’est plus ou moins heureux. Davantage moins que plus j’ai l’impression, comme dans cette scène où la moto est vue en l’air avant même d’avoir atteint la rampe qui doit la faire décoller.
Ensuite, la gestion de l’espace, qui souvenez-vous est un reproche que j’avais fait au Syndicat du crime 2. Disons que le père John Woo – qui n’est pas un maître de l’éclatement spatial comme peut l’être son confrère Tsui Hark – a un peu de mal à situer ses actions et ses protagonistes par rapport aux autres. Une scène est rigolote, quand on a cette idée en tête : Tony Leung et Philip Kwok se frittent dans les couloirs de l’hôpital, font irruption dans une salle et se mettent en joue. Champ, contrechamp. En l’état, et c’est caractéristique d’une mise en scène qui ne cadre que les individus se tirant mutuellement dessus, impossible de dire quoi que ce soit de leur environnement ou de leur position (mis à part que, vraisemblablement, ils se font face). Là le cadre s’aère en un plan de demi ensemble, et on réalise qu’entre les deux se trouvent un groupe d’estropiés en béquilles ! Joli plan.

Mais c’est pas grâce à ce genre de parodie involontaire que Woo s’en sort. Ni parce que par l’opération du saint esprit il serait devenu un storyborder/monteur exemplaire. Nop, c’est simplement en faisant des longs plans (je pense surtout à la fusillade de l’hôpital). Dans ce genre de mise en scène « Long plan » ça peut n’être que quelques secondes, mais il suffit d’un panoramique, d’un travelling, ou d’un zigouigoui à la steadycam pour que d’emblée on appréhende mieux la scène, en particulier quand la caméra passe d’un personnage à l’autre.
Arrivé à ce point si j’en parle pas on va me le reprocher, un petit mot d’un plan en particulier, qui doit bien durer trois minutes et colle Tony Leung et Chow Yun-Fat aux basques dans leur tuerie. On les suit à travers les couloirs, puis dans un ascenseur, puis ils sortent de l’ascenseur et continuent leur carnage, les bad guys jaillissent au moindre coin, se font exploser au fusil à pompe, passent à travers des vitres,… une vraie performance technique, pas si gratuite que ça du point de vue purement scénaristique (elle encadre la bavure de Tony Leung qui tue un flic par erreur : pas stupide de montrer cette scène dans sa longueur) et surtout en voilà un plan par lequel le spectateur appréhende l’espace !

Alors que je croyais la cause perdue, voilà que À toute épreuve me réconcilie avec John Woo. Peut-être parce qu’il est moins woo-esque que les autres, allez savoir. C’est trop thuné pour être strictement de la série B, mais ça en a le goût, la radicalité, et la modestie – au sens où John Woo abandonne le fantasme de mettre tous les tourments de l’âme humaine dans son film et se contente de ne faire qu’un actionner. Un actionner violent et sec (comme on n’en fait malheureusement plus), sans bout de gras, hyper généreux avec la pyrotechnie et proposant quelques scènes d’anthologie. Que demande le peuple ?

Le deuxième enchaîne à la suite du premier (on a même droit à un rêve en stock-shots pour nous remettre dans le bain) : Ti Lung est en taule, Leslie Cheung est toujours un chien fou mais a mis sa femme enceinte, Chow Yun-Fat est mort, son imperméable troué de quarante impacts de balle. Et y a toujours plein de bad guys dehors. Je vous passe les détails, mais voilà donc les deux frères (Ti Lung et Leslie Cheung) qui enquêtent sur des faux monnayeurs. Comme dans le premier film, Leslie Cheung fait n’importe quoi et son frère essaye tant bien que mal de sauver les meubles. Je suis vraiment mauvais pour résumer les histoires. Et puis zut ça sert à rien.
Chose rigolote, le film a beau s’enterrer pendant une grosse heure dans des développements dramatiques, jamais ils ne sont menés à leur terme. Désir de trop mettre ? scénariste avorteur pounk ? Le premier film était grosso-modo soutenu par une idée unique : l’opposition des deux frères, l’un mafieux souhaitant se ranger mais rattrapé par son passé et l’autre flic qui ne lui fait pas confiance et le blâme pour le meurtre de leur père. Basique mais efficace, un grand classique. De cette opposition, il ne reste plus rien (le conflit est réglé à la fin du premier film), juste parfois une forme, comme dans la scène où Ti Lung doit abattre son frère pour gagner la confiance des mafieux. Bonne idée, pas vraiment exploitée.
Bref, ça ressemble à rien : début de triangle amoureux entre Leslie Cheung, sa femme et la fille qu’il est sensé protéger ? basta, la fille meurt trois minutes après. Chow Yun-Fat est mort dans le premier mais c’est le personnage le plus classe ? on lui invente un frère jumeau (ce qui reste moins pire que « en fait il est pas mort ») comme ça il est dans le deuxième film aussi !

Le film est donc en mode « comme sur des roulettes » (ce qui parfois n’est pas déplaisant). Ça sent le film fabriqué à la suite du succès du premier épisode, ne sachant pas trop comment raccrocher les morceaux.
Y a notamment tout un passage à New York, où se réfugie un type menacé par les mafieux. Il est accablé par la mort de sa fille, par la mort de la fille d’un de ses amis, de la mort de son ami par la même occasion, devient totalement catatonique et finit dans un hôpital psychiatrique ! C’est Chow Yun-Fat qui l’en sort et qui essaye ensuite de le faire manger. Ça en serait presque émouvant si c’était pas aussi grotesque, car chargeant la barque à mort et tirant sur l’ambulance aveugle cul-de-jatte séropositive mongolienne. Il faut voir le pauvre Chow Yun-Fat vider son frigo de rage, tout balancer sur le sol, et son ami neuneu se saisir d’un morceau de viande congelée pour essayer de mordre dedans ! Il faut voir le même la figure dégoulinante de la bouillie qu’il recrache ou pleurnichant en essayant de recomposer la photo déchirée de sa défunte fille ! Je ne parle même pas des acteurs cabotins au possible, d’autant plus quand ils doivent jouer en anglais. Il faut entendre la musique que le père Woo colle sur la scène où l’autre avale enfin un morceau d’orange (il a fallu que son ami lui épluche, car lui attaquait la peau avec les dents et  n’y arrivait pas !) et Chow Yun-Fat ingère un grosse poignée de… de quoi au fait ? pour montrer l’exemple. Précisons à tout hasard que tout ça est projeté au ralenti. Il faut le voir pour le croire. Et, magie de l’interoueb, vous pouvez le voir ici.

Ne pensez pas que je me focalise sur un détail, sur une scène en particulier : tout le film, ou presque, est de ce tonneau. Y a même une scène où Leslie Cheung se fait tuer en montage alterné avec sa femme qui accouche, c’est dire (quinze ans plus tard Tsui Hark, qui rappelons-le est scénariste de cette chose, redorera le blason du genre « femmes enceintes et gunfights » en tournant l’excellent Time and Tide). Je me souviens pourtant, même chez John Woo, de deux trois scènes de racolage sentimental qui fonctionnent. Les deux aveugles qui se loupent à la fin de The Killer par exemple. Mais les scènes larmoyantes du Syndicat du crime 2 n’ont pas ce coté over-the-top qui les sauverait de la dramatisation vulgaire.
Pendant se temps-là, la mise en scène se fait poussive. Ça s’enchaîne dans l’ensemble pas si mal, malgré des faux raccords grossiers ici et là, mais pas mieux que dans la série B lambda (au mauvais sens du terme). Et ça devient laid à la moindre scène voulue un peu triste, alors que les acteurs ouvrent des grands yeux et des grandes bouches de merlan, que démarre la musique nian-nian et s’enclenche le léger ralenti. On a vu moins putassier comme mise en scène.
Passée cette faute de goût récurrente, John Woo tente peu, et les quelques plans qui se détachent ne font de toute façon pas sens et/ou s’intègrent mal dans l’ensemble. Exemple avec le travelling qui suit les oranges roulant sur le sol (à 8’48″ de cette vidéo) : le plan en lui-même est pas mal, à ras le sol sur les ordures, avec la caméra puisant son mouvement dans l’action, mais que donne-t-il au coeur de la séquence ? Pas grand-chose. On pourrait penser qu’il fait le lien entre les deux personnages, mais alors pourquoi ensuite raccorder sur un plan de Chow Yun-Fat ? Ça isole le plan, le rend totalement gratuit et privé de sens. Je remarque d’ailleurs que la scène aurait parfaitement fonctionné, peut-être même mieux, sans ce travelling.
Revenons sur cette histoire de faire le lien entre les deux personnages : d’une certaine manière ce plan le fait, puisque c’est par les oranges que le type se met à manger. Mais c’est uniquement dans l’idée. La mise en scène le contredit, ou du moins passe à coté de cet effet. Ce qui à peut de chose près résume bien ce que je pense du meilleur de John Woo : de bonnes idées, mises en forme maladroitement. Parce qu’on en arrive enfin à la partie rigolote : la baston ! J’ai traîné, mais John Woo aussi : quasiment rien pendant une heure vingt, il faut attendre le dernier quart d’heure pour avoir un peu de flingue dans notre face.

Vient donc la fusillade finale, après les funérailles du jeune frère sur fond de pop langoureuse et triste. Trois (presque quatre) types face à plus de bonshommes que ne pourrait en contenir la maison dans laquelle se passe l’action, ça augure des bonnes choses et un grand moment d’exubérance. Et si la scène n’est pas avare, elle me semble quand même bien en deçà de, pour prendre un exemple comparable, la fusillade finale de The Killer – je cite encore ce film : je ne le trouve pas particulièrement bon, mais il évite les principaux travers de celui qui nous occupe et propose un final encore plus énorme.
Grosso modo, la proposition de John Woo pour cette fusillade (également pour les autres que je lui connais) : de la grosse action portnawak et de la pose. On a enfin des plans qui ont de la gueule [1], Chow Yun-Fat fait son kèk’, on se dit plusieurs fois « waouh trop cool » devant une pose bien classe ou une scène particulièrement too much. Genre quinze gugus qui surgissent simultanément pour se faire faucher par les pistolets mitrailleurs, ou un autre qui fait un bond de trois mètres en se prenant de la chevrotine dans le buffet. C’est très branquignol, avec les cascadeurs qui se jettent avant ou après l’impact et balle ou l’explosion (soit John Woo n’est pas perfectionniste, soit il n’avait pas assez d’argent pour refaire des prises sûrement coûteuses) et des acteurs qui brandissent leurs flingues comme des maracas, mais ça ne dérangera pas le cinéphile de bon goût. Mieux, c’est parfois tellement n’importe quoi (le type qui plonge à 2’57″ dans cette vidéo) qu’il y trouvera un plaisir tout particulier à ce genre d’exubérances bis. Enfin donc un peu de plaisir dans ce film qui avait pour l’instant surtout heurté notre sensibilité d’esthète.
J’ai pas pour autant l’impression de me trouver devant de la grande mise en scène. Au contraire, même remarque que pour le reste, c’est de la série B de base, assez bien emballée pour passer sans problème mais sans grand génie (désolé à tous les fans, John Woo m’a, au mieux, toujours fait cet effet). Comme dit plus haut, c’est l’idée (gunfights à un contre cent, combattants jamais à court de munition sauf quand ça sert le scénario,…) qui est intéressante, plus que la mise en forme.
Il y a notamment dans cette mise en scène aucune appréhension de l’espace. Prenons le raccord à 3’05″ de la vidéo liée supra : quand bien même la scène aurait été filmée (ou pas) dans un espace cohérent, il n’y a pas de lien spatial entre le premier plan et le second, difficile de comprendre comment d’un grand espace on tombe direct dans un petit couloir entouré de portes ! En fait c’est presque du cinoche en 2D (ce qui n’est pas une mauvaise chose en soit ; qui a dit « Tony Scott » ?) dans un environnement en 3D (ce qui commence à faire bizarre) : à cause de ce manque de conscience spatiale, les scènes, voire les plans, sont déconnectés les uns des autres, la séquence se résumant au final à une juxtaposition, qu’on peine à voir storybordée, de morceaux de bravoure consistant à vider ses chargeurs sur une foule de figurants qui gesticulent.

L’ultime test pour la trilogie restera le troisième volet, que suivant mon stupide systématisme politique-des-auteurisant je devrais a-do-rer, parce que c’est Tsui Hark qui l’a réalisé. Ça tombe sous le sens, hein ? Ou pas, car n’oublions pas qu’il est coupable du script de celui-là.
Quand à John Woo, je vais éviter de regarder ses comédies qui sortent prochainement en DVD, je crains de ne pas supporter. Pour le reste, j’ai malgré tout toujours bon feeling avec Les trois Royaumes (toujours pas vu, mais ça ne saurait tarder) et pour un soir où je me sentirais d’humeur masochiste je cherche encore des conseils sur sa vieille période hongkongaise – juste au cas où vous aimeriez jouer ;)

(‘tain, finir un article avec un smiley, c’est vraiment minable)

(comme il ne faut jurer de rien, un splendide article mis en ligne demain viendra nuancer ces affirmations péremptoires)

On pourra toujours trouver le catalogue de Indiestory plutôt intéressant, il n’en reste pas moins qu’y pourrissent bon nombre de films en attente d’une distribution en DVD. Au menu donc aujourd’hui, deux films que j’attendais depuis leur tournée des festivals et qui viennent seulement de se voir accorder une sortie DVD [*].

Dans le genre, Inner Circle Line est plus « indie » que « arty ». Ou du moins il est irrégulier, inégal. Attention, pas de cette inégalité libre et audacieuse qu’on a souvent loué en ces pages, cette inégalité qui sort des sentiers battus et dont les errements (ça se dit ?) sont les fruits de leur esprit frondeur, non, là c’est plutôt de l’inégalité par défaut. Par défaut de quoi, difficile de mettre le doigt dessus ; probablement d’un investissement esthétique constant dans le film.
Dans certains films inégaux les scènes sont disparates parce qu’elles appartiennent à des registres différents, complémentaires ou antagonistes ; on aura du mal à les mettre sur un même niveau afin de juger si par rapport à l’autre l’une est plus, ou moins. Devant d’autres films inégaux, et j’ai peur que Inner Circle Line soit de ceux-là, on a la désagréable impression que telle scène n’a pas bénéficié de la même attention que telle autre ; ou que de temps à autre le cinéaste a recherché un effet qu’il ne pouvait pas assurer sur toute la longueur du film. J’arrive pas trop à savoir si ce qui me gène en tant que spectateur sont ces pointes esthétisantes ou au contraire l’insignifiance du reste. La dernière gêne forcément ; s’il n’y avait que cela on n’aurait même jamais eu l’idée de parler d’ambition esthétique à propos du film. Quand aux premières, elles ont un arrière goût de prétention vaine, comme si elles n’étaient là que pour afficher leur petite touche classouille. C’est tout le problème de la fulgurance au cinéma : excellente au coeur du bon, elle est admirable ; ne faisant que se distinguer au milieu du quelconque, elle est douteuse (‘tain, si ça c’est pas quotable).
Inner Circle Line est donc un film arty au mauvais sens du terme : c’est un film pas arty qui ponctuellement essaye de jouer dans la division du dessus, fanfaronnant deux ou trois fois l’heure que lui aussi, il est capable de faire des choses jolies.
[ou pas d'ailleurs, car (on n'a pas pris le temps d'en parler et c'est peut-être accessoire) si certaines scènes fonctionnent pas mal d'autres sont de bien mauvais goût]

Ecrit par un type qui a sniffé du David Lynch et mis en scène par un gus qui a fumé du Tony Scott, Written a, contrairement à son petit camarade, bien compris que l’esbroufe n’est pas une vertu ponctuelle et qu’il convient d’en mettre plein la vue sur toute la durée du film avec une application constante.
C’est ainsi que la photo saute à la gueule, pleine de vert, de bleu et de froufrous numériques, avec un contraste de ouf guedin tellement les noirs sont noirs et lavent plus blanc que blanc. C’est même pas dépourvu de bonnes intentions, puisque les différents niveaux de récit sont distingués par des différences dans le traitement de l’image : ça mange pas de pain et on aime. La caméra, elle, ne tient pas en place : caméra portée, ça décadre à qui mieux mieux, ça zoome, jumpcutise et change d’axe toutes les secondes. Et quand bien même elle voudrait se calmer que le montage, plus épileptique tu meurs, ne lui laisserait pas le temps de se poser. Le son aussi en prend pour son grade de temps à autre. A coté de ce déchaînement bling-bling les quelques travellings park-chan-wookesques, va-et-vient d’un type cadré sur ses pieds et autres gourmandises poseuses, sont paradoxalement bien sobres ! C’en est presque trop, j’apprécierais de voir tous ces effets utilisés de manière moins aléatoire.
Heureusement pour l’équilibre de l’ensemble, le scénario est également tarabiscoté et plus cohérent qu’on ne le craignait. [En deux mots : un type se réveille dans une baignoire avec un rein en moins et réalise qu’il est personnage de fiction ; la scénariste cherche à émanciper le personnage et se suicide avant d’avoir finit le script ; l’acteur essaye d’extorquer la fin du film à l’acteur ; …] Fin ouverte oblige, il ne mène pas bien loin, mais est astucieux et ludique. Un scénar de petit malin en quelque sorte, qu’on aime bien questionner pour le challenge mais devant lequel il faut accepter d’avoir toujours un coup de retard.

…fin de transmission…

(assister au double programme #7)

A propos des Femmes de mes amis j’avais déjà noté l’évolution de sa mise en scène : moins auteuriste avec un balais dans le cul en plan fixe, Hong Sang-Soo se faisait plus aventureux et spontané, plus branquignol également. En fait l’ascétisme de ses premiers films (qui, on s’en rend compte, n’a jamais été de la rigueur), s’avère vraiment être un cache misère de son absence de talent, de sensibilité et d’intuition pour l’image. C’est en tout cas le constat imposé par ce nouveau film, où le moindre mouvement de caméra et le moindre zoom sont une insulte au septième art.
Les zooms tout d’abord. Je dois admettre qu’il s’est calmé. Déjà, il ne dézoome plus. Ou presque, j’en n’ai relevé que deux. Le premier est même plutôt sympa. Il fait suite à un zoom extrême, pour aller observer un tout petit élément en arrière plan, c’est donc un dézoom de grande ampleur. C’est quand même assez moche, très vidéo amateur de vacances au port de Nice, mais son amplitude lui confère un aspect presque cartoonesque. Le second quand à lui, même s’il n’est pas contre-nature, salope un plan pourtant pas mal (un couple qui baisouille sur le plancher). Les zooms-avant sont plus fréquents, et plus problématiques. Typiquement, il attaque sur un plan large, cadrant sur un groupe, puis on ne sait trop pourquoi (le pire étant quand il veut souligner une réplique) il ressert le cadre, en général pour réduire le groupe à deux ou trois personnages et/ou pour ne cadrer que leurs têtes. De un, on doute de la pertinence de l’idée, compte tenu de sa balourdise. De deux, dans 93,85% des cas cet usage du zoom est particulièrement laid, Hong Sang-Soo ne faisant pas exception à la règle. Et pour cause, petit trois, il fait ça par dessus la jambe, arrêtant son zoom à l’arrache, et on s’en fout si le cadre d’arrivée est complétement boiteux.
Les mouvements de caméra ensuite. Enfin, les panoramiques, car j’ai pas l’impression qu’il sache ce qu’est un travelling (pourtant, ça aurait été souvent moins moche). Comme pour ses zooms il fait ça pour changer le barycentre du cadre, et il fait surtout ça à l’arrache, avec la caméra qui pivote sans grâce sur son trépied. Soyons honnête, un ou deux de ces panos ne nous arrachent pas les yeux. Pour une raison tout simple d’ailleurs : parce qu’ils suivent l’action.
Bref, à chaque fois que Hong Sang-Soo touche la bague de zoom ou fait tourner sa caméra, je ne peux m’empêcher de m’exclamer « mais quelle horreur ! ». Pour mémoire, et pour se convaincre qu’il n’y a que les imbéciles qui ne changent pas d’avis, je fus de ceux qui reprochaient à Hong Sang-Soo de ne pas bouger sa caméra !
(à propos du Jour où le cochon est tombé dans le puits j’ai écrit que Hong était « de ceux qui ne font pas plutôt que de ceux qui font mal » ; le Hong Sang-Soo nouveau adopte le parti-pris inverse)

Plus haut j’ai parlé de ses plans fixes comme d’un cache misère ; ses mouvements de caméra et jeux d’optiques me semblent eux un aveu d’échec. Remarquer que les rares panoramiques non-moches sont ceux qui suivent l’action nous met sur la piste : les autres, ceux qui heurtent notre sens esthétique affuté, sont des artifices se substituant au montage. En gros, pour passer d’un personnage à un autre, plutôt que de couper et d’enchainer sur un plan sous un autre angle, Hong Sang-Soo pivote sa caméra. Et au lieu de couper et d’enchainer sur un plan plus resserré, il zoome. On pourra trouver la chose théoriquement croquignollette, mais en pratique assister à ces états transitoires est particulièrement éprouvant.
On m’objectera qu’il existe une chose qu’on appelle le « montage interne », par lequel justement les mouvements (physiques ou optiques) peuvent se substituer au montage au coeur d’un plan long. Objection refusée ! Prenons un cas de plan séquence avec montage interne, chez Belà Tarr par exemple. Le montage interne ne s’envisage que (ou presque) dans le cadre d’une caméra mobile ! (contre-exemple, rare, de montage interne en plan fixe : dans Eros + Massacre de Yoshida Kiju) Hong Sang-Soo, lui, ne bouge sa caméra que par intermittence, seulement au moment de « couper ». Résultat des courses, le plan n’a aucune dynamique, et malheureusement pour Hong Sang-Soo c’est cette dynamique qui rend un plan séquence beau.
Cette parenthèse achevée, je reprends le cours de ma pensée. Hong Sang-Soo donc, jusqu’à preuve du contraire en tout cas, ne sait pas monter. Tout au plus il bascule (c’est vraiment le mot en fait, et un peu la sensation que ça procure). J’ajouterai, pas avare, qu’en plus il ne sait pas découper. L’exercice a ses limites, mais j’ai essayé d’imaginer ce que donnerait le film si on shuntait ces transitions – après tout, puisque mécaniquement elles se substituent au montage, pourquoi pas voir ce que ça donnerait sans. Je ne pense pas que ça fonctionnerait (ni plus ni moins qu’en l’état) : on aurait droit à des jump-cuts grossiers et à des champs-contrechamps dont l’angle entre les axes serait trop faibles, infractions aux règles élémentaires de montage que le caractère prout-prout du cinéma de Hong Sang-Soo ne permet pas de transgresser. En fait, ce qu’il se dessine ici, c’est l’incapacité de Hong Sang-Soo à construire un espace : son cinéma est monodirectionnel, c’est du théâtre, à quelques horripilants détails prêt.

Une fois que vous avez bien compris que ce film fut une torture pour mon sens esthétique, il faut avouer que, en faisant abstraction de tout ce qui a été dit, il n’est pas forcément désagréable.
Certes, on commence peut-être à en avoir marre des personnages de cinéastes et de poètes (Hong Sang-Soo est-il à ce point incapable de s’extirper de son milieu artiste petit bourgeois ?) et d’histoires se résumant à « homme femme soju » balancé dans le dada poetry generator – Hahaha, film dada, c’est même pas tout à fait stupide comme idée – un peu comme Luc Besson avec les Audi et les gros blacks. On pourrait même dire que Hahaha est l’expression la plus pure de la « méthode Hong Sang-Soo », puisque l’histoire c’est deux types qui boivent et se racontent des anecdotes ! Ze scène qu’on a dans tous ses films ! Heureusement pour nos nerfs, Hong Sang-Soo met en fait en image les récits des deux gus, parce que une heure et demi de plan fixe sur deux types qui trinquent, ça l’aurait pas fait.
Donc. S’il met du temps à se mettre en route (le début est pas ce qu’il y a de plus palpitant), Hahaha poursuit dans l’humour absurde qui pointait déjà dans Les Femmes de mes amis. Sans le coté autodérision, mais en s’adonnant parfois au plus grand portnawak. Il faut voir ce grand dadais trentenaire se faire corriger par sa mère à coup de cintre en plastique comme s’il avait encore huit ans, ou son ami se faire poursuivre par un clochard armé d’une pince à salade ! J’avais déjà pointé le je-m’en-foutisme de Hong Sang-Soo : ça m’énerve quand cela touche à la forme cinématographique, mais quand il est affaire de scénario, ou mieux d’humour de mauvais goût, le relâchement est rarement mauvais. Et je suis heureux de voir Hong Sang-Soo s’y consacrer avec un plaisir évident, et d’accoucher d’un machin potache et affligeant qui, s’il avait été signé d’un inconnu, n’aurait pas passé la première étape des sélections cannoises : ne le dites surtout pas à ses supporters, mais en fait c’est très nanar (parfois volontairement, parfois pas) et en 2023, si la Nuit Excentrique existe toujours, Jean-François Rauger le présentera comme le chef-d’oeuvre du Max Pécas coréen. Et on ressortira cette mythique copie cannoise sous-titrée au polonium (naïf, je pensais qu’à Cannes-le-plus-grand-rendez-vous-du-monde-du-cinéma-du-monde les trads étaient relues).

Il convient donc de ne pas se laisser abuser : si on peut fort bien s’amuser devant ce Hahaha (le titre s’y prête), on se doit de reconnaître que c’est un mauvais film. Et je serai intraitable : ce n’est pas une affaire de sensibilité, de goût ou de quelque autre relativisme, l’incompétence de Hong Sang-Soo à tous les postes est très objectivement évaluable. Pourtant tout le monde applaudit. C’est la film-d’auteur-coréen-touch. Malheureusement pour lui, c’est une chose que Michaël Youn n’a pas.

J’aurais pu vous entretenir au sujet de Enter the Void, ça serait même pas mal même, mais je vais faire ma feignasse et donner dans la légèreté : au programme donc aujourd’hui, des teen-movies japonais. Et même pas des films frondeurs, insolents et hors-normes (oui oui, j’y travaille) mais leur pendant mainstream, codifié, avec ses passages obligés, ses figures types et autres jeunes filles sur des vélos. Sans que ce constat ne soit un reproche d’ailleurs. Car si ce sont des « petits films » loin d’être marquants, tous deux sont du genre à savoir se faire aimer, du genre à séduire progressivement le long de la projection, touchants malgré leur modestie (mais c’est peut-être parce que je suis une petite chose sensible et sentimentale) et dont l’inévitable déjà-vu accompagnant leur vision m’évoque, plutôt qu’une vindicte contre je ne sais quel formatage, une phrase de Fabrice Neaud dans le volume 4 de son Journal :

Ce qui gène dans le cliché, ce n’est pas la fausseté de ce qu’il recouvre ou la « répétition » appauvrie du « même » [...] mais, au contraire, qu’il soit aussi proche que possible d’une notion vraie.

Love on Sunday, c’est un peu comme Terminator : on a beau se dire que le premier a tout pour être meilleur, qu’il est plus fin et moins formaté, moins typiquement commercial,… pour ces raisons mêmes (ou c’est tout comme) on préfère finalement le deuxième. Pourtant c’était pas gagné. Mais Last Words prend la forme inverse de son prédécesseur (qui échouait à faire d’une bonne idée quelque chose de vraiment convaincant) : il commence par faire craindre le pire dans sa scène d’intro mais en fin de compte emporte l’adhésion.
D’ailleurs on peut questionner l’intérêt de cette scène d’ouverture, tant 1/ elle n’est pas développé par la suite et 2/ les quelques allusions qui lui sont faites auraient parfaitement fonctionné sans elle ; sans oublier que 3/ les scènes d’hôpital c’est le mal. Mais faut avouer que Last Words est un film qui ne semble pas vraiment écrit et ne sait pas trop où il va – à l’opposé, encore une fois, de Love on Sunday (c’est à se demander pourquoi on essaye de nous les faire considérer ensemble) beaucoup plus travaillé sur le plan du scénar. Après, je dis ça mais je dis rien, ce n’est pas un reproche que j’adresse au film : j’apprécie ce relâchement.
[ah oui au fait, pour ceux qui aiment savoir c’est quoi l’histoire, c’est une fille qui retourne dans son village natal pour retrouver son cousin dont elle est amoureuse (inceste ! youpi !), sauf que le cousin a une aventure avec une autre femme, mariée en plus]
Niveau mise en scène, dans Last Words Hiroki se défait d’un truc que je regrette souvent chez lui : une caméra trop distante, trop peu impliquée. Pas qu’elle soit ici plus proche (juste à peine), puisque les plans larges restent de rigueur, mais sa mise en scène est sans nul doute plus empathique. Une empathie légère, assez typique de ce genre de cinéma mainstream jap, invitant davantage à l’identification au personnage que prenant parti. Une empathie que certains auront vite fait de taxer de complaisance esthétisante (ça c’est parce qu’ils n’ont pas encore vu le film d’après, qui dans le genre fait bien « pire ») mais j’en sais trop rien, je trouve ça joli. D’autant plus que le film s’achève (à peu de choses prêt) sur un plan séquence très sono-sion-esque (enfin, un quasi, mais une coupe en neuf minutes c’est pas déshonorant), ce qui ne gâche rien.

Ne trouvant pas de film de SF ricain avec lequel le comparer abusivement en guise d’introduction, je me contenterai d’attaquer avec la formule consacrée, comme quoi ce fut une bonne surprise. Pas que j’en attendais rien – après tout c’est une production de Iwai Shunji, bien que ça soit pas forcément gage de qualité (Rainbow Song m’avait gentiment ennuyé) – mais je me méfie toujours des premiers films cinéma des habitués des séries télés.
N-eme romance adolescente en dernière année de lycée sur fond de séparation annoncée pour cause d’université différente l’année prochaine, Halfway est peut-être encore plus radasse que Last Words en contenu explicitement labélisable – vous savez, celui qui permet au critique de cinéma qu’on a affaire à « un film qui parle de ». Halfway, et c’est tout à son honneur, ne parle de rien (ou c’est tout comme). Pas même, ou si peu, d’intrigue de comédie romantique sur le mode « pourquoi faire simple quand on peut faire tarabiscoté ? », puisque si effectivement la gamine ne sait pas ce qu’elle veut, ce qui est pas facile à gérer et introduit des semblants de péripéties, le film glisse sur ces contrariétés comme l’eau sur le pelage d’une loutre (j’ai hésité avec les plumes d’un canard, mais une loutre c’est plus mignon).
Résultat des courses, Halfway est un film qui se ressent plus qu’il ne se pense, et c’est là qu’il marque des points car il est plutôt bien mis en scène. Rien de follement expérimental, ni même osé, bien entendu. On est dans un cinéma léger, en caméra portée et avec une photo lumineuse, dans la droite lignée du cinéma de Iwai justement, tendance April Story et autres Hana & Alice. A ce sujet, ce n’est qu’après coup (là, il y a trente secondes) que je remarque qu’Iwai, en plus de scénariste et producteur, est également (co-)monteur du film. Et je comprends mieux cette première impression.
Restons un peu sur le montage si vous voulez bien : j’aime bien comment ce film est monté. C’est, si vous me passez l’expression, un montage qui respire. Comprendre par là qu’il suit deux voies complémentaires, d’un coté des plans longs, de l’autre des scènes très découpées, toujours en épousant le flux (et le reflux) des mouvements de caméra, sans d’ailleurs que ne se créé la moindre opposition entre ces deux types de scènes (parce qu’intégrées dans le flux du film, on pourrait presque trouver les coupes imperceptibles). Ni que cela n’affecte le rythme du film, celui-ci étant porté par la caméra – le rythme n’est pas créé par les coupes, disait Tarkovski, mais par l’écoulement du temps au coeur des plans, c’est au moins vrai pour ce film.
Par contre cela touche il me semble au rapport au temps du spectateur, à son rapport à l’ellipse. D’un coté, lors de plans séquences contemplatifs et sans tension, le montage étire le temps ; de l’autre, lorsque le montage, dans de faux jump-cuts (il y a changement d’axe, mais comme pour un jump-cut il y a une micro-ellipse), ne conserve que l’apex des plans sans laisser le temps à la fulgurance de retomber, le temps est comme compressé. En résulte une agréable et ouateuse insécurité, quand vient l’impression d’assister à une ellipse (en tout cas c’est ce que suggère la « grammaire » cinématographie) mais en fait non, on est toujours au même endroit, toujours au même moment. Et inversement.
Pour ceux qui n’ont pas compris ce que je veux dire par là, c’est ce que certains appellent une mise en scène clipesque.

(assister au double programme #6)

[Avant d’aborder l’histoire de Morse, rappelons que ce dernier est tiré du roman du même nom de John Ajvide Lindqvist, également scénariste du film – roman disponible en France aux éditions Télémaque.]

Morse se déroule dans les années 80 à Blackeberg, une banlieue austère de Stockholm. Le spectateur y suit le quotidien grisâtre et exsangue d’Oskar, un garçon de douze ans, solitaire, maigrichon, délaissé par des parents divorcés et aimants mais peu sensibles aux préoccupations de leur enfant. Oskar ne semble pas avoir d’amis, il est harcelé par les bad boys de sa classe qui l’obligent à couiner comme une truie ; la zone urbaine où il réside ne présente aucun attrait ou loisir.
Cette banalité affligeante de réalisme et de morosité s’altère quand débarquent, dans l’appartement contigu à celui d’Oskar et de sa mère, d’étranges voisins : en réalité une jeune vampire, Eli, et son serviteur, un quinquagénaire apathique prénommé Håkan.
La vampirette se lie d’amitié avec le gamin, lui apprend à se surpasser, à avoir confiance en lui, à s’assumer ; une relation ambigüe s’établit entre les deux enfants alors qu’Oskar prend conscience de la véritable nature d’Eli.

Ce qui frappe au premier abord dans Morse c’est son esthétisme. Tomas Alfredson dépeint la misère et l’ennui des habitants de Blackeberg avec un ascétisme sévère et un raffinement d’esthète, cumulant de larges plans longs et silencieux. Contrastant avec la sécheresse sociale de Blackeberg, le metteur en scène soigne des plans méticuleux et réfléchis, aligne les cadrages au cordeau, le tout avec des mises au point millimétrées parfois réalisées en plein film (!). Cette précision est combinée avec une photographie luxueuse qui, dans un film majoritairement nocturne, s’appuie sur une neige « lumineuse ». Cette application confère au métrage une patine soyeuse et accentue son côté irréel ; Morse s’oriente, de par sa mise en scène, vers un conte hivernal imprégné de réalisme magique.
La réalisation, purement esthétique, ne s’applique pas à retranscrire l’action ou la matière filmée, mais à apporter une teinte particulière à l’atmosphère générale du récit. Je nuance ce constat en notant comment le cinéaste filme intelligemment les meurtres commis par Eli de façon abrupte et naturaliste, appuyant ainsi la bestialité de celle-ci – prouvant qu’il n’est nul besoin d’effet gore ou de mouvements frénétiques de caméra pour susciter l’horreur. Du réalisme magique et bestial, donc.

Revenons à l’intrigue, qui pourrait être complètement neuneu que ça n’empêcherait pas le film d’être simplement beau à regarder.
On est a priori dans du fantastique contemporain, un fantastique social âpre et gris proche du Stephen King des années 80 (si l’une des répliques « squeal like a pig » évoque Carrie, Morse est proche de l’ambiance d’un Ça dans la peinture suburbaine et le rapport à l’adolescence).
Alfredson et Lindqvist s’en sortent plutôt bien et livrent un portrait convaincant d’un ado suédois esseulé, privé de repères moraux et sociaux. La description des autres habitants de Blackeberg l’est un peu moins, principalement car le film se concentre sur Eli et Oskar. L’élément fantastique résout l’impasse sociale dans laquelle le personnage central a été cloisonné. Le vampire représente une échappatoire à la grisaille quotidienne ; on peut aussi y voir l’incarnation de la violence refoulée d’Oskar.
Intéressant, mais rien d’original jusque-là.
Dans les aspects positifs, notons au passage le bon rendu de l’attirance d’Oskar pour le côté obscur du vampire et, dans les négatifs, des étranges petits chats en 3D (à croire qu’Epikt a été nommé character designer du film).

En réalité, ce n’est pas tellement ce fantastique social qui rend Morse passionnant / touchant / fascinant – dans le genre Morse s’avère un bon film, ce qui n’est déjà pas si mal. Non, là où Morse baisse le slibard jusqu’aux chevilles de tous ses prédécesseurs c’est dans la fragilité / la simplicité / la cruauté de la relation qui se noue entre Eli et Oskar.
Assez étonnamment, à parcourir les e-avis de nombreux admirateurs de Morse, ceux-ci s’émerveillent devant « une jolie histoire d’amour (sic) entre deux êtres esseulés » (c’est beau, on dirait une accroche pour un opus de Twilight). Ce résumé est pour le moins simplificateur et réduit le film à un vulgaire teenage movie.

Je vais essayer d’expliquer pourquoi je pense que Morse n’est pas (du tout) une histoire d’amour ; ou si c’est le cas, que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles en ont l’air (et si je me trompe tant pis ça m’apprendra à voir le mal partout).

[NdE : ça spoile un peu dans la suite du texte]

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, et souvenez-vous que le film est principalement relaté du point de vue d’Oskar, et donc du fan-boy, Eli n’est pas une gentille petite fille vampire qui tombe amoureuse du vilain petit canard. On découvre peu à peu 1/ qu’elle est plus âgée (voir les deux plans où son visage est remplacé par celui d’une vieille femme) 2/ pire qu’elle est de sexe masculin ; en parallèle, je rappelle l’approche bestiale choisie par Alfredson pour filmer ses actes. Conclusion : Eli est un vampire, un animal, uniquement concernée par sa survie. Et c’est tout.
Dans les premières scènes du film, son serviteur zigouille un quidam pour rapporter du sang frais à Eli ; il échoue – trop vieux, trop lent. Håkan ne peut plus subvenir aux besoins de son maître qui en vient à devoir tuer elle-même ses proies, ce qui est risqué, car ainsi Eli s’expose à être découverte, notamment car elle les assassine bestialement là où Håkan les tue comme un « banal » serial killer – sa dernière tentative de meurtre dans un gymnase n’est d’ailleurs pas une « tentative ratée », c’est une « tentative ratée réussie » dont le seul but est de fournir un coupable aux autorités et de relâcher la pression sur Eli.
Eli doit rapidement trouver un nouveau serviteur. Or, dans le voisinage, vit Oskar, un jeune adolescent solitaire et frustré, qui tue le temps en donnant des coups de couteau à un ennemi invisible dans la cour déserte de l’immeuble. Eli voit en Oskar une cible (trop) facile et presque évidente pour remplacer son serviteur usagé. Elle se présente alors à lui, le séduit par son côté mystérieux ; puis alors qu’Oskar prend progressivement conscience de la nature de sa nouvelle amie, elle le fortifie en lui donnant confiance en lui, en montrant qu’il est capable de se battre (il frappe l’un des bads boys sur les incitations d’Eli) ; grâce au vampire, Oskar est empli d’un sentiment de puissance, de domination – à l’inverse de ce qu’il ressentait jusque-là (faiblesse, timidité, passivité).

Par la suite, la relation entre Eli et Oskar s’intensifie sous l’impulsion de la fille. Ce faisant, celle-ci insiste sur le fait qu’elle doit partir (« si je pars, je vis, si je reste, je meurs » – donc si tu m’aimes, viens avec moi). Mieux, elle lui montre qu’elle est prête à souffrir pour lui en pénétrant chez lui sans y être invitée, ce qui la fait saigner de façon visible devant Oskar, qui en ressent une culpabilité honteuse. Dans la foulée, un concours de circonstances conduit Oskar à lui sauver la vie face à un traqueur de vampires – même si on peut estimer qu’elle aurait réussi à échapper toute seule à son ennemi. Sous l’emprise définitive du vampire, Oskar devient fort, protecteur et débiteur.
Cependant, le garçon ne peut pas encore se résoudre à quitter sa mère et son quotidien misérable ; Eli passe alors à la phase finale de sa séduction : elle part, abandonnant Oskar à sa solitude initiale, le laissant redevenir l’être faible qu’il était avant leur rencontre. Et, quant logiquement les éternels bad boys s’en prennent à nouveau à lui, Eli réapparait pour lui sauver la mise. Oskar se sent définitivement redevable et ne peut que la suivre. Le vampire a conquis son nouveau serviteur.

Certes, on peut estimer que la relation qu’Eli tisse avec le garçon est plus ambigüe que cela et que le vampire finit par ressentir une certaine empathie pour Oskar, voire un amour platonique de pré-adolescent (platonisme renforcé par le fait qu’Eli soit un garçon) ; de même, Oskar s’affirme au fil du récit et prend dans certaines scènes l’ascendant sur Eli ; mais, on peut douter de la sincérité de celle-ci. Voyez comment elle puise l’énergie vitale de son ancien serviteur jusqu’à son dernier souffle, celui-ci n’étant en somme qu’une version âgée et obsolète d’Oskar – pour son ultime soir, Håkan demande à Eli de ne pas sortir avec le garçon, avec son successeur, celui qui va lui voler son amour.

Malgré des apparences salvatrices, Morse devient au final tragique, car il décrit l’abandon de la vie d’un jeune garçon pour s’engager jusqu’à sa mort aux services d’une créature inhumaine – une servitude qui est pour lui un rêve, la dernière alternative dans une société devenue elle aussi inhumaine.

Morse propose donc une relecture décalée et moderne du mythe du vampire – décalée, car elle est donnée du point de vue de l’asservissement d’un serviteur et moderne, car si Eli utilise les mêmes artifices de séduction qu’un Dracula, elle s’appuie moins sur la peur que sur la fascination qu’elle suscite.
Le vampire n’est plus un monstre qui effraye, mais une créature fantastique qui fascine – non via une pose victorienne décatie, mais par le pouvoir et l’échappatoire du réel qu’il représente. Être esclave d’un vampire plutôt qu’esclave du système.

La vérité sur Eli est peut être entre les deux voies, entre l’histoire d’amour sincère et l’embrigadement insensible. Cette ambigüité est la véritable richesse de ce conte hivernal morbide et cruel.

Un double programme un peu spécial aujourd’hui, puisque je vais parler non pas de films mais de séries de films. Ce ne sont donc pas moins d’une douzaine de films qui vont vous passez devant les yeux ! Vous êtes gâtés !
Et comme promis il sera question de tentacules ! Ouéééé !

Note 1 : Je consacre une nouvelle fois mes efforts sur les films live. Pas que je boude les films d’anim’ (peut-être même que je leur consacrerai un prochain article ; en attendant, lisez Drink Cold), au contraire je suis un esthète averti et apprécie en tant que tel les possibilités qu’offre l’animation. Mais faut avouer que je suis également plus réac qu’otak’, donc convaincu que 3D>>>2D et que (c’est vrai quoi !) des vrais nénés barbouillés de lotion par des tubes d’aspirateurs recouverts de caoutchouc, ébé c’est plus inspirant que n’importe quel dessin sur celluloïd.

Note 2 : le débat fut âpre à la rédaction de l’Insecte Nuisible, mais j’ai décidé de m’en tenir ici au soft-porn. Si je voulais faire du teasing je dirais que c’est pour mieux parler de hard la prochaine fois mais faut avouer que le hard, même avec des tentacules, y a pas des masses de chose à en dire (mis à part quelques observations fort pertinentes du genre qu’il faut attendre l’épisode 7 de Touch of Tentacle Orgasm pour enfin voir une double pénétration, alors que c’est la première chose à laquelle on pense et que scrogneuhgneuh ça devrait pas poser de problème à un monstre tentaculaire d’outre-dimension). Enfin, y a un peu de mosaïques dans la deuxième partie, c’est donc qu’il doit y avoir quelque chose à mosaïquer, mais on va dire que l’intérêt n’y est pas uniquement du va-et-vient en cavité humide.

On commence en douceur avec un classique, adapté de l’anime du même nom, cinq films vidéo tournés entre 94 et 96 par Hattori Mitsunori (illustre inconnu, mais j’apprends qu’il fut assistant réal sur Face of a Fig Tree) et Shimizu Atsushi (dont on avait déjà dit beaucoup de bien du segment de Ten Nights of Dream)(un peu moins son épisode du Umezu Kazuo’s Horror Theater, d’ailleurs on vous en a pas parler). Il s’agit globalement d’honnêtes séries Z, même s’il faut préciser que leur réputation en tant que film de tentacules est un tantinet usurpée, ou plutôt trompeuse : s’il y a effectivement des tentacules (l’honneur est sauf) et des scènes érotiques, ces dernières sont souvent « traditionnelles » et d’une manière générale ces films considèrent les tentacules dans un registre horrifique plus qu’érotique.
De toute façon, quand on pense que 1/ une des marque de fabrique de Angel of Darkness c’est que pendant les scènes tentaculaires l’écran devient tout vert avec des ralentis et du flou (parfois même des stroboscopes !) et 2/ les tentacules sont très cheap (parfois seulement deux ! un peu limite pour à la fois assurer le maintien de la victime et la chatouiller comme il se doit), on se dit que de toute manière on voit un peu rien durant ces scènes. Ça ne rend pas forcément les films pires qu’il ne le sont, mais vous voilà prévenus : l’érotomane y trouvera un petit sentiment de « on s’est fait avoir » et leur préférera sans la moindre hésitation La Blue Girl (films qui, faut-il le rappeler, sont très très chouettes).
La recette de base de Angel of Darkness ce sont – en plus des démons qui prennent possession des esprits faibles et les rendent fous de sexe et de sang – des lycéen(ne)s et leurs profs. Dans le premier (réalisé par Hattori) c’est un prof, chargé de rondes nocturnes afin de s’assurer que les élèves ne se prostituent pas, qui se découvre être un démon trucideur de jeunes filles en fleur. C’est le plus mauvais de tous, malgré le fait que cela soit le plus érotique.
Le deuxième (Shimizu) est bien moins branquignol, il est même plutôt sympa avec quelques moments nawak (le démon qui sort un truc du genre « avale mon salami »), mais on n’y trouve malheureusement aucun viol tentaculaire ! Y a de la lesbienne donc on lui en voudra pas trop, mais quand même. Le troisième (Hattori) enchaîne direct à la fin du deuxième, et a la bonne idée de rajouter à la recette de base une infirmière et un curé. Résultat des courses, le film (persistant sur la pente « horrifisante » de la série) s’achève en gros bis de L’Exorciste, avec la gamine attachée sur le lit et le prêtre qui s’excite dessus pour faire sortir le démon.
Le quatrième film (Hattori encore) repart sur une nouvelle histoire mais garde la teinte religieuse introduite par le troisième épisode dans une intrigue foisonnante et pas si conne que ça. Bon, série Z oblige, ça reste très vite expédié ; ce qui est presque dommage. On y trouvera quand même quelques joyeuses bizarreries, comme une bonne soeur embrochée par un paratonnerre ou des flashback tourné dans un pseudo style expressionniste allemand. Sans oublier que, pour une fois, ce sont les hommes qui sont abusés par les tentacules ! (enfin, jusqu’à ce que le réal se dise que ça serait pas mal que les femmes, pourtant les succubes démoniaques de l’histoire, en profitent à leur tour)

Mais rien de tout ce qui précède – des petites séries Z pas forcément mémorables – ne pouvait préparer le spectateur persévérant à ce festival de déviance cinématographique qu’est Angel of Darkness 5 (mis en scène par Shimizu). La preuve que de temps à autre un film, grâce à un scénario malin, une mise en scène bien sentie et (pour faire court) d’excellentes idées, peut faire oublier sa production design inexistante, sa photographie de boulard 80s, ses codes visuels et sonores bien kitch hérités des épisodes précédents, ses acteurs à coté de leurs pompes et (pour faire court encore une fois) son budget inférieur au salaire journalier d’un chômeur Sierra-Léonais.
Il est cette fois question d’une lycéenne (encore !) aux prises avec un professeur fou proposant des cours du soir d’un genre bien particulier : pas de leçons, mais des séances d’hypnose avec des images subliminales. Le problème, c’est que les élèves bénéficiant du traitement se mettent à fantasmer sur tout ce qui bouge, à faire des rêves bizarres avec des tentacules dedans, à devenir des somnambules fous de sexe et à clamser en un dernier orgasme ! Le pire étant que cela se passe toujours dans des endroits pas glop, genre en plein court de japonais ; et que franchement ça le fait pas que la dernière chose de vous dont vos camarades se souviendront avant que vous ne mourriez les doigts poisseux soit que vous êtes une femme fontaine (scène très mouillée et absolument géniale).
Par dessus le marché la scénariste (oui, « la », c’est une femme qui a écrit un truc aussi dérangé) fait du film un trip gigogne un peu dickien sur les bords, avec des rêves dans le rêve et autres artifices scénaristiques faisant perdre totalement pied au spectateur. C’est une manoeuvre à double tranchant (quand cela consiste à donner une fausse complexité au film) mais effectuée ici de bien belle manière, désamorçant l’intérêt artificiel pour l’imbroglio scénaristique au profit d’une vision sensorielle et intuitive du film. Peu importe alors de distinguer le vrai du faux, mais plutôt de faire corps avec l’héroïne et de s’immerger dans sa confusion.
En accord avec cette intrigue à plusieurs niveau de réalité, le film joue sur le décalage de ton, confrontant la crudité des scènes érotiques à la greluchitude des filles dans un petit jeu de va-et-vient stylistique. Ce qui fait de Angel of Darkness 5 le seul de la série, peut-être pas jusqu’à pouvoir être qualifié de comédie, à être vraiment drôle. Mais pas de la comédie bas du front (même si comme déjà évoqué ça vole parfois au niveau d’une éjac féminine) comme on en croise souvent en série Z ;  c’est toujours fait avec mépris du bon goût mais le grand guignol ne prend jamais le dessus. C’est au contraire une vraie comédie de cinéma, jouant sur le montage et la confrontation des images, également sur quelques effets de surprise bien gérés. Bref, un machin surprenant et inventif qui vous réveillera même après une nuit de zèderies molles du gland : vous pouvez sans regret faire l’impasse sur les quatre premiers, mais ne passez pas à coté de celui-là.

C’est bien beau d’avoir trouver un bon film dans le tas, mais on nous avait promis de la tentacule et pour l’instant cet article est fort radin. C’est donc pour remplir les quotas que je suis allé chercher loin, très loin, dans l’insondable nullité filmique (vous pensiez qu’on avait touché le fond ? nous voilà sous terre). Pas dans le catalogue de l’immanquable Zen Pictures mais chez leurs concurrents de chez Giga, boite spécialisée dans le sentai érotique bas de gamme (pléonasme ?) – en gros le viol de nanas en costume – avec des séries aux titres évocateurs tel que Heroine Suppression the Dead in Hell et autres Heroine Lesbian Fight.
Aujourd’hui nous nous pencherons sur le cas de leur série Heroine Tentacle Insult (sept numéros à ce jour), déclinaison tentaculaire de leur franchise phare Heroine Insult. Une série forcément sublime dont la raison d’être est simple : cosplay + tentacule = insta win!
Par contre pour pouvoir l’apprécier il va vous falloir passer sur la totale absence de scénario, sur le fait que ça soit torché avec les pieds en une demi-journée de tournage, que tous les films soient filmés dans un hangar même pas aménagé (j’exagère même pas, même à l’échelle de ce genre de productions ces films sont cheap) et j’en passe et des meilleurs, en gros que ce genre de films c’est la raclure de cuvette du 7e art qu’à coté même Joe d’Amato c’est Kubrick.
Bon, soyons honnêtes trente secondes, quand je dis que ces films sont tournés dans un hangar c’est pas complètement vrai. Prenons le numéro 2 par exemple : on a droit à dix bonnes minutes de tournage en extérieur ! Dix minutes très nanardes qui plus est, en tournage guérilla avec des figurants involontaires dont le visage est flouté (!!!) et un bruit d’hélico qui couvre la voix de l’actrice sans qu’il ne vienne l’idée à personne de faire une seconde prise (ou un peu de post synchro). Mais ne rigolons pas trop vite ! Ce film montre une évidente volonté de bien faire, avec un semblant de structure scénaristique et plusieurs lieux de tournage (trois, pour être précis). C’est le grand luxe !
Mais en passant sous silence ces audaces, voilà comment ça se passe. Scénario de type 1 : le monde est en danger et l’héroïne va taper les méchants. Scénario de type 2 : une fille se fait kidnapper et il s’avère qu’en fait c’est une héroïne. Dans un cas comme dans l’autre on a droit à quelques minutes de baston entre l’héroïne et des sbires en combinaison moulante, dans un semblant de tokusatsu : c’est pas chorégraphié trois secondes, les actrices ne savent pas se battre et lèvent la jambe à peine assez haut pour montrer leur culotte. Parfois, on a droit à un mix avec un autre fétiche typiquement nippon (uniforme scolaire, tenue de sport,…). Puis apparaît un gros méchant pas beau qui immobilise l’héroïne avec ses tentacules, la livrant à la merci de toute sorte de sévices qui grosso modo vont durer tout le reste du film, soit un peu plus d’une heure.
C’est méga fauché, avec un mélange très croustillant d’effets spéciaux numériques sous-traités au Pakistan et de techniques old-school comme les tentacules soutenus par des fils de pêche absolument invisibles. Sans compter que bon paquet de plans sont tournés à l’envers, afin de permettre aux tentacules d’enserrer les membres de la jolie héroïne ou de pénétrer ses orifices. Inutile de préciser également que le rythme est absolument palpitant, je défie quiconque d’en regarder un en entier sans user de l’avance rapide : si vous y parvenez, félicitations vous êtes un authentique pervers !
Cela dit il ne faut pas croire que ces films sont tous pareils ! Non ma petite dame. Tout dépend bien entendu du costume, mais on peu même parfois reconnaître le style personnel des réalisateurs (par exemple Kan Shaku est incontestablement le plus branque, mais dans ses films les méchants arborent une combinaison lycra aux motifs zébrés absolument irrésistibles). A l’heure actuelle, le volume 4 est mon préféré, ne serait-ce parce qu’il y a des boules de feu.
Pour conclure, je tiens à prévenir les amateurs de corps dénudés : ce sont des films de cosplay, il y a donc moins de chair à l’écran que d’accoutumé. Mais croyez moi si je vous dis qu’on ne perd pas au change : moins de peau mais plus de fétiche, plus de tentacule et plus de faux sperme,… personne ne peut rester de marbre alors que les héroïnes mollement attachées gémissent sous les assauts des tentacules et que leurs combinaisons sont dissoutes aux endroits stratégiques par les sécrétions acides de leurs assaillants lubriques.

(assister au double-programme #5)

La série débute en suivant une character designeuse (ça se dit ?) très populaire, même si en fait elle n’a donné naissance qu’à un seul personnage : la très kawaii Maromi, petit chien tout rose et tout mignon, et surtout rencontrant un succès démesuré. Et c’est bien là son problème, puisqu’on lui demande de créer un autre personnage et qu’elle n’a absolument aucune idée. Le soulagement à son angoisse vient alors qu’elle est agressée en rentrant chez elle par un gamin à rollers et batte de baseball. La police la soupçonne d’avoir monté cette agression de toutes pièces, mais des agressions similaires se répètent et peu à peu le « gamin à la batte » infuse la culture populaire.
Les six épisodes suivants ont pour objet l’enquête de police, se focalisant chacun – à la manière de Boogiepop Phantom, mais ce n’est pas uniquement pour cette raison que je faisais le rapprochement – sur un personnage différent. Là où ça commence à être rigolo, et parfaitement « kon-esque », c’est que ces sept premiers épisodes, quasiment chacun à sa manière, abordent les personnages à travers leur rapport entre réalité et fiction, entre leur perception de la première et leur projection de la seconde, tout ça dans un flux narratif faisant tout son possible pour brouiller les pistes et les frontières. Ainsi (parce qu’il approche ce thème fondateur de la filmo de Kon avec la longueur, et surtout les changements de point de vue et de ton que permet le format de série : de la névrose et la culpabilité de l’homme face à sa capacité créatrice que montre Perfect Blue à son total opposé, le regard décomplexé et libérateur de Millennium Actress) Paranoia Agent peut faire figure d’oeuvre somme et globalisante, sorte de synthèse de tout ce pourquoi Kon Satoshi est un cinéaste génial.

Je suis pas vraiment fana du format série. Tout d’abord parce que c’est plus long, et qu’en regardant une série de vingt heures j’ai l’impression de gâcher les dix films que j’aurais pu voir à la place ; logique implacable mais tout à fait personnelle. Treize épisodes, comme Paranoia Agent, semble me convenir. Plus, c’est trop. Mais surtout, même si j’en vois parfaitement la raison « structurelle », je n’aime pas le découpage feuilletonesque : à quoi ça sert de raconter une histoire en plein de parties alors qu’une seule grande suffirait ? (logique implacable encore une fois) C’est encore pire lorsque la série n’a pas de fin et se développe tant qu’il y a du succès : d’un format simplement désagréable en soi, on tombe dans une aberration cosmique. Même quand c’est fait de manière pas con. Faut dire aussi que la forme m’intéresse avant le fond. Et que si je veux bien reconnaître qu’à mesure qu’elles progressent certaines séries gagnent en profondeur, cela se fait au prix de leur cohérence formelle, qui se délite totalement à mesure qu’on ajoute bout à bout les épisodes.
J’accorde alors beaucoup d’intérêt aux séries conçues comme un tout, et qui surtout intègrent leur morcellement dans leur dispositif formel (sinon, encore une fois, plutôt faire un film de quatre heure qu’une série de treize fois vingt minutes). C’est pas non plus garantie de succès : on a vu que Endless Eight, s’il partait d’un bon et intéressant sentiment, partait surtout en eau de boudin (par contre la première saison de La Mélancolie de Suzumiya Haruhi, en programmant les épisodes dans le désordre, apportait une proposition intéressante).
C’est donc avec grand plaisir que je découvre que Paranoia Agent n’est pas une simple succession d’épisodes qui se suivent. Pourtant, la trame scénaristique reste globalement chronologique – disons que les événements centraux à chaque épisode se succèdent dans un ordre chronologique, même si la situation temporelle des scènes situées avant et après est beaucoup plus floue. Mais chaque épisode, en plus de se focaliser (les sept premiers épisodes en tout cas) sur un personnage différent et une histoire quasi indépendante en parallèle au fil rouge policier, adopte un point de vue, un ton, une approche formelle à chaque fois renouvelés. Cela s’accorde avec le fait que à chaque épisode les thèmes chers au cinéaste trouvent un écho particulier et spécifique chez le personnage.

Ainsi le premier épisode, malgré son statut d’exposition, est totalement verrouillé par la phobie de son personnage principal – opprimant, serré. Un peu comme l’épisode quatre, lui aussi particulièrement angoissé (tiens, en passant, on pourrait ce demander pourquoi chez Kon ce genre de persos sont toujours féminins ^^). A l’opposé, l’épisode cinq est un joyeux foutrac, adoptant une mise en scène à la Millennium Actress immergeant les personnages (et le spectateur) dans l’imaginaire de l’un d’entre eux.
Kon Satoshi lâche les chevaux avec le splendide épisode six. Il y tisse intimement trois histoires différentes – il faut d’ailleurs attendre les dernières secondes pour réaliser que deux d’entre elles sont distinctes – et, alors qu’il avait jusqu’à présent laissé en retrait la non-linéarisation typique de sa mise en scène, il y a pour la première fois de la série abondamment recours aux flash-back. Comme dans Perfect Blue et Millennium Actress, Kon Satoshi navigue entre différents moments et personnages en raccordant dans le mouvement, on pourrait même dire par association d’idées (par exemple, lorsqu’un personnage continue le mouvement qu’à commencé un autre), allant parfois jusqu’à les confronter brutalement en faisant l’aller-retour entre deux (l’alternance entre la fugueuse et la réaction de l’inspecteur au récit de la clocharde)(en fait dans cette scène se sont même les trois trames qui sont confrontées). Ainsi flash-back et autres fragmentations ne font jamais office de déconstruction, mais au contraire participent d’un même flux. Et Kon Satoshi de tisser des liens entre personnages, des correspondances mêmes, jusqu’à leur confusion – paradoxalement il universalise (du moins il décloisonne) ainsi des ressentis très personnels, un premier temps en liant des inconnus entre eux, ensuite en révélant l’existence d’un hors champ (la petite fille de la clocharde) qui leur est également lié. Et tout ça, ce n’est finalement que l’expression de ce que la série, par son éclatement, fait depuis le début.
Le septième épisode est tout aussi non-linéaire, mais procède plutôt par inserts que par flash-back : dans l’enquête du flic font irruption tout un tas d’images à la provenance non identifiée et à la signification pour le moins obscure. Et si tout cela amorce bel et bien des idées qui seront exploitées dans les derniers épisodes, toutes les questions posées dans cet épisode restent pour l’instant en suspend, la série laissant son développement en plan. Subitement, comme ça, juste après avoir bombardé le spectateur d’éléments ne trouvant pour l’instant pas leur place.

Avec l’épisode huit, la série embraye donc sur quelque chose de différent. Toujours très kon-esque (la première scène évoque immédiatement l’intro de Perfect Blue), toujours avec même volonté de rupture stylistique d’un épisode à l’autre (empruntant cette fois le chemin d’un road movie burlesque et mélancolique entrecoupé de conversations Internet à la All about Lily Chou-Chou) mais avec en plus une brutale rupture scénaristique. Il est vrai que l’épisode précédant s’achevait sur la mise à pied du policier chargé de l’enquête et le repli sur soi de son équipier, concluant la trame « policière » de la première partie sur un flop. On se coltine alors trois personnages totalement nouveaux (même si on verra qu’ils ont un lien, tenu, avec un des personnages du début), littéralement sortis de nulle part puisqu’il s’agit de candidats au suicide se rencontrant pour la première fois après un rendez-vous pris sur le net. Pas, ou à peine, de gamin à la batte. En dire davantage sur le déroulement de l’épisode est inutile, je m’intéresse surtout à son statut au sein de la série : Kon casse sa dynamique boogiepopienne alors bien rodée, par un épisode au calme contemplatif en plus, comme pour imposer le deuil de la série telle qu’elle s’annonçait.
Le deuil que le spectateur doit faire, c’est celui d’une série scénaristiquement hyper complexe aux points de vue multiples (à la Boogiepop Phantom donc) pour quelque chose de finalement simple, contredisant l’éclatement de ses enjeux amorcé dans la première partie pour se concentrer sur un seul personnage (ou presque), comme si tout le joli dispositif formel mis en place au début n’était qu’errance et fausses pistes.
Quelque chose de plus conceptuel aussi, puisque les deux épisodes suivants mettent plus ou moins en scène la création de la série. Au moins par analogie : le premier narre les déboires d’un scénariste (de manière très maligne car on ne le verra jamais, l’épisode est construit sur les récits de quatre commères qui se racontent des histoires, de plus en plus abracadabrantesques, du gamin à la batte) et le second le parcours du combattant qu’est la réalisation du premier épisode de la série dédiée à Maromi le petit chiot kawaii, alors que les membres de l’équipe succombent tour à tour sous la batte du boogieman (là, on pense bien évidemment à l’excellentissime Talking Head de Oshii Mamoru). Deux épisodes très drôles, mais au sujet desquels j’ai beaucoup de mal à me faire une opinion.

Une chose est certaine, sur le plan de la narration globale, ces trois épisodes permettent deux choses : 1/ comme je l’ai déjà dit, une rupture de style vers une narration plus simple et linéaire et 2/ une ellipse d’une amplitude non déterminée.
Ainsi lorsqu’on rembraye sur la trame principale il s’est écoulé un temps incertain et les situations ont quelque peu évolué depuis : la chara-designeuse semble avoir repris son boulot et être toujours en panne d’inspiration, le gamin à la batte gagne en pouvoir, le (ancien) chef de la police cumule les boulots de vigile sur des chantiers et son (ancien) assistant est devenu une sorte de super héros, le seul visiblement à pouvoir s’opposer au gamin. Quoi que : cette séquence finale s’ouvre en effet sur une défaite du gamin à la batte, forcé de battre en retraite. (mais j’ai déjà assez raconté toute l’histoire !)
D’un point de vue très politique-des-auteursisant, la fin de Paranoia Agent fait un peu office de transition, d’un cinéma principalement porté par la narration et le montage tel qu’il s’affirmait dans Perfect Blue et Millennium Actress vers un cinéma plus linéaire et tourné vers l’exubérance graphique et le mouvement, annonçant Paprika – d’ailleurs une bonne moitié, si ce n’est davantage, de ce qu’on trouve dans Paprika se trouve déjà dans ces trois derniers épisodes de Paranoia Agent.

Ramassant mes billes, je ne pourrais que conseiller vivement la vision de ce Paranoia Agent. Rarement la structure de la série n’aura été utilisée d’aussi belle manière, un peu fouillis certes mais tirant au maximum profit de son morcellement pour donner naissance à une oeuvre protéiforme, empruntant souvent des chemins inattendus.
Je résisterai quand même à la tentation d’affirmer que si vous ne devez en voir qu’un de Kon, c’est celui-là : Perfect Blue et surtout Millenium Actress me semblent meilleurs. Mais il y a dans Paranoia Agent la sensation de voir tout Kon Satoshi, d’y trouver l’éventail de toutes les nuances de ses oeuvres passées et futures (jusqu’à présent en tout cas), et finalement de se trouver face à une oeuvre totale.

Commençons par la mise en scène, puisque Kathryn Bigelow est devenue au passage la première femme obtenant l’Oscar de la meilleure réalisatrice – une reconnaissance tardive, mais logique pour celle qui a accouché de la meilleure scène de sexe de l’histoire du cinéma.
Démineurs détone de cette mauvaise habitude de « ne surtout pas filmer ce qu’on filme ». La majorité des films américains actuels sont réalisés à la règle graduée suivant un académisme austère. Leur mise en scène conventionnelle n’est pas conçue pour donner corps à ce qu’elle représente, elle est juste calibrée pour être conforme aux attentes du public. Certes, elle est généralement efficace ; en revanche, elle est totalement dénuée de sens.
Dans Démineurs, nous ne sommes plus dans une réalisation fonctionnelle, mais dans la recherche permanente du plan, du cadre, du mouvement qui va traduire l’état d’esprit ou le positionnement des personnages : nervosité de la caméra portée ; attentisme et angoisse du plan large ; urgence et inéluctabilité du plan-séquence. Kathryn Bigelow alterne les échelles : les vues d’ensemble pour situer l’action ; les vues embarquées pour traduire l’action. Ainsi, le spectateur n’est plus simple observateur ; son regard est intégré à l’action, il a conscience des mêmes repères spatio-temporels que l’équipe de déminage. Plus intéressant en regard de l’intrigue (rappelons que Démineurs suit le quotidien en Irak d’une escouade de démineurs), chaque séquence de désamorçage est personnalisée par sa mise en scène qui s’adapte à la narration propre à chacun de ces « épisodes ».
Ces épisodes sont prenants, là où les scènes d’action d’un film lambda au mieux se laissent regarder, au pire sont répétitives.
Ce soin porté à la réalisation est amplifié par le travail sur la photographie qui donne au film une teinte moyen-orientale nécessaire à sa crédibilité. On appréciera notamment le rendu de la lumière et, comme souvent chez Kathryn Bigelow, les scènes crépusculaires ou nocturnes.

Rien que dans sa mise en scène Démineurs s’oppose donc aux courants actuels, en donnant par ses choix cinématographiques du sens à la matière filmée. La caméra n’est plus seulement un moyen de retranscription, mais un langage exprimant l’action au lieu de la filmer prosaïquement.

Point suivant (après tout me diront certains, la réalisation on s’en moque, le principal c’est que ça reste lisible) : la narration (un point qui, si vous êtes attentifs, nous est cher ici).
[NdE : scrogneuhgneuh, « on s'en moque » ? « le principal c'est que ça reste lisible » ? de qui se fout-on ? Monsieur A.K. vous êtes convoqué dans mon bureau pour un entretien préalable à votre licenciement pour faute grave.]
Le scénario de Démineurs écarte la structure classique « situation initiale / événement perturbateur / péripéties / résolution / état final » pour proposer une succession d’épisodes. On suit au quotidien, sur une trentaine de jours, le travail d’une équipe de déminage – il ne s’agit pas d’un mode continu façon télé-réalité, mais d’un regard porté sur plusieurs missions effectuées. Certains épisodes sont indépendants, d’autres entrent en résonance ; le regard des démineurs envers leur travail et entre eux évolue. Même si les relations entre les personnages constituent l’un des fils rouges du film, sa narration ne repose sur aucun schéma type. Kathryn Bigelow et son scénariste portent un point de vue de l’intérieur sur l’équipe ; les spectateurs sont amenés à forger leur propre point de vue depuis cette focale. Là où les films traditionnels imposent un sens pré-établi à leur intrigue (et donc connu à l’avance par les spectateurs), Démineurs propose à son audience de rechercher eux-mêmes un sens aux événements dont ils sont témoins.
À ce titre, la tentative du sergent James de venger la mort d’un jeune irakien échoue – d’autant qu’elle part d’une méprise. Dans ce ratage, on peut lire l’échec de la recherche d’un sens narratif traditionnel (le film aurait pu basculer dans le schéma classique et devenir une histoire de vengeance à partir de l’événement perturbateur que constitue la mort du jeune irakien).

Cette démarche forcément stimulante est mise en perspective par son usage moderne de l’archétype du héros. Dans Démineurs, Kathryn Bigelow s’inscrit dans le décalage proposé par McTiernan dans Die Hard, Die Hard 3 et Last Action Hero (rappel : un homme de la rue devient un héros de film d’action / un héros de film d’action est envoyé dans la rue / un héros de film d’action est envoyé dans le monde réel). En l’occurrence, la réalisatrice et son scénariste reprennent le principe de Die Hard 3 en envoyant leurs « héros » dans la rue pour accomplir des missions imprévisibles et face à des spectateurs indifférents, voire complices et hostiles (voir notamment la scène où ils se font caillassés par des gamins) – l’une des grandes forces du film étant la retranscription de cette menace permanente.
Après avoir relégué en second rôles (voire tués) les acteurs connus (aka les héros attendus) – Guy Pearce, David Morse et Ralph Fiennes – Kathryn Bigelow met en avant des héros aux physiques communs, menés par l’excellent Jeremy Brenner, en s’attardant sur les « coulisses » des scènes d’action : les pauses entre les missions, le temps mort du soir… La réalisatrice filme avec autant de soin et d’implication les scènes de désamorçage que les cut scenes – des passages d’un quotidien absents d’une intrigue archétypale (puisque dans celle-ci chaque scène doit avoir une fonction dans le déroulé de l’intrigue ; alors que dans un film comme Démineurs sans réelle intrigue, chaque scène est autosuffisante et n’a pas besoin de justification contextuelle).
Ce décalage s’accentue à la fin du film quand les héros de guerre sont renvoyés en repos chez eux – dans la réalité. Bigelow va alors au-delà de la fin traditionnelle du film d’action pour dévoiler leur quotidien. Il fait gris ; le héros fait ses courses comme un couillon ; il s’emmerde à jouer avec son gamin moche ; sa femme n’a rien à branler des actions héroïques qu’il a menées. Dans la réalité, les héros sont des gens comme vous, qui se font chier (certes, je simplifie, mais sur le principe c’est génial).

Dernier axe de différenciation entre Démineurs et un blockbuster à 150 millions : le propos.
Loin de dérouler un discours bien pensant, à tendance écologiste, sous couvert d’un marketing matérialiste, et prompt à dénoncer les mondes virtuels, Démineurs adopte une position là encore inverse à la norme. En replaçant le héros dans son contexte quotidien, dans le monde réel, dans un environnement inadapté, Bigelow montre que cet environnement est incompatible avec son individualité ; et, à l’inverse, que cette individualité ne peut s’épanouir que dans l’accomplissement des missions de déminage, leurs conditions extrêmes et leur aura irréelle. N’entrant jamais comme on l’a dit dans aucun discours politique (du genre « les démineurs travaillent pour la paix »), le film de Kathryn Bigelow se contente de montrer dans son épilogue qu’il y a d’autres réalités que celle du quotidien. Il est alors facile d’extrapoler et de faire un rapprochement avec les FPS militaires – même si je doute que ce soit l’objectif premier de la réalisatrice qui semble avant tout fascinée et motivée par le côté obscur de la réalité et les bad boys (le sergent James se posant comme un décalage militaire du Severen de Near Dark). La narration par « niveaux » du film et l’utilisation de nombreuses vues subjectives, même si elles sont là pour renforcer l’immersion, nous y obligent – en notant qu’un des passages hors mission montre un des coéquipiers de James jouer à un FPS. Souvent décriés et cloués au pilori dans des reportages télévisés abracadabrants, les jeux vidéos sont présentés à la populace comme étant violents et coupant les joueurs de la vraie réalité de la vraie vie [un peu comme l'étaient les jeux de rôles dans les années 80]. Une vaste fumisterie, il va de soi, mais qui est celle que véhicule un certain film dont on m’oblige à taire le nom et qui est proclame le débranchement de tout avatar pour sauver notre belle planète bleue (sic). Au contraire, Démineurs prend le parti d’être objectif et de montrer que c’est dans cette réalité extrême et en quelque sorte virtuelle que le héros / le démineur / l’hardcore gamer s’épanouit et devient réel – « War is a drug » prévient une citation en préambule du film. Cette absence de jugement, cette acceptation de la guerre en tant que substitut d’un rêve suburbain obsolète est une profonde marque d’intelligence du film de Kathryn Bigelow.

La force de sa réalisation, alliée à une narration hors-norme, impose Démineurs comme une œuvre ancrée dans son temps, à la mise en scène impliquée et personnelle, réflexive et novatrice, et soucieuse de ne pas délivrer de pseudo-messages à l’emporte-pièce, mais de montrer la réalité telle qu’elle est – ou plutôt les réalités telles qu’elles sont.

Le festival est terminé, nous sommes de retour à Paris et après quatre jours de glande dans les salles et sur la plage il est temps de se sortir les doigts du cul pour écrire un joli compte rendu. Comme pour l’année dernière ça sera un peu à l’arrache, ayant cessé de prendre de notes à partir du deuxième jour. Je m’excuse à l’avance pour le coté bâclé de l’affaire.
Soulagement, cette édition 2010 est bien au dessus de la 2009 (il est vrai très moyenne). Pas que des chefs-d’oeuvre évidemment, loin de là même, mais assez de bonnes surprises et de petits films sympas pour qu’on ait pas l’impression de perdre son temps. Et si nous ne sommes définitivement pas stalker-proof, cette escapade deauvilloise a surtout été l’occasion de revoir des gens bien et de mettre un visage sur quelques pseudos – j’en profite pour saluer mes camarades de projection et de pizza. Seule déception majeure : les trois films japonais présentés étaient mauvais, ce qui fait toujours mal. Pour le reste le Morny était de retour (petite salle malheureusement => souvent complet), la fréquentation fort honorable et la météo agréable quoique fraîche. Pour le reste des banalités, la composition des jury est toujours aussi tarte, le palmarès coussi-coussa et les communiqués de presse LOL :

« Le cinéma asiatique, à l’instar des grands vins, et quel que soit le millésime reste au sommet des cimes.
Ces auteurs, aux points de vue affirmés, élèvent nos regards de discrets frissons, fleurissant le plérôme de nos imaginales pâmoisons.
Ce plaisir d’un cinéma hors limite, dont la langueur n’est jamais monotone, nous laisse atone et joyeux d’une promesse à venir. »

Jour 1.

Ça commence mal : Purple Butterfly (de Lou Ye) est déprogrammé, probablement pour retard de copie. Quand on est sensé rendre hommage au réalisateur avec une rétrospective, ça la fout plutôt mal. C’est con car j’avais pas vu ce film et qu’il me tentait.

On se rabat alors sur Tactical Unit: Comrades in Arms de Law Wing-Cheong (2009), N-ème (cinquième ?) déclinaison du PTU de Johnnie To (2003). Cette fois nos flics de choc se retrouvent à traquer des méchants en pleine forêt. Un cadre sous-exploité – les passages dans les tunnels pimentent un peu l’affaire, mais ça reste très paresseux (dans le genre, même Tunnel Rats d’Uwe Boll était plus intéressant !). D’une manière générale, c’est vraiment du sous-Johnnie To (ici simple producteur). La scène finale est un bonne exemple : elle semble s’inscrire dans la tradition du gun-fight « ballet » à la John Woo, où le réalisme est mis au placard pour se concentrer sur les mouvements de personnages, mais ça sonne ici tellement toc qu’on a plutôt l’impression d’avoir affaire à des braques incapables de viser.
D’autant plus que le film est mis en scène avec les pieds, les scènes étant soit surdécoupées hors cadre, donc illisibles, soit pleines de ralentis et de musique, donc ridicules.
Le film, pas forcément désagréable, est du coup sauver par son humour. Volontaire ou non, l’humour.

Beaucoup plus intriguant est le film suivant, Castaway in the Moon de Lee Hey-Jun (2009). Ça commence avec une bonne idée – un homme tente de se suicider en se jetant d’un pont, mais s’échoue sur une île au milieu du fleuve Han et devient ainsi naufragé au beau milieu d’une grande ville – mais de manière assez pataude. J’ai pensé (sans l’avoir vu en fait), au film avec Tom Hanks. Il y a quand même quelques trucs chouettes, comme ces champs-contrechamps où le premier montre l’homme dans un environnement sauvage, le second la ville au loin.
Si le film s’était contenté de cette situation j’aurais sans doute pas tenu le coup, d’autant plus que la photo est dégueulasse. Enfin non, comme celle de tous les films coréens elle est techniquement très clean, mais fait ici preuve d’un sérieux mauvais goût : c’est tout jaune poussin (on se croirait dans un film de Jean-Pierre Jeunet) et le réal ne résiste jamais à filmer à contre jour pour faire des petits halos sur l’image. Lourd.
Heureusement alors que le film rajoute un personnage, une sorte d’hikikomori qui, à part inventer sa vie sur son blog ne fait que photographier la lune. Et, deux fois par an lors des exercices d’alerte qui laissent les rues vides, photographier la ville désertée. C’est ainsi qu’elle tombe sur l’homme sur son île. Elle le prend pour un extraterrestre et décide de rentrer en contact avec lui.
Le film vire alors à la comédie romantique, et vous savez que j’aime ça. D’ailleurs, si tout le film avait été du niveau de sa partie centrale, il aurait peut-être été mon préféré de la compétition. Cette comédie romantique n’a pourtant pas d’implication particulière (si ce n’est l’éternelle rencontre de marginaux) mais son dispositif, comme souvent avec les comédies romantiques coréennes, est plutôt malin et bizarre, avec tout un tas d’idées sympas. Bref, bon moment, même quand le final tombe dans les clichés habituels du genre.

Dilemme pour la séance suivante : revoir le très joli Suzhou River de Lou Ye (2000), parce qu’en salle ça doit le faire (même au Morny), ou bien se faire Lola, le nouveau Brilliante Mendoza. Ce sera finalement le second, par pure dévotion pour ce blog et son inextinguible soif de nouveauté et d’exclu.
De Mendoza je n’avais vu que Serbis, très chiant (à part deux trois plans) mais avec des scènes de cul non simulées avec des transsexuels. Ici, point de transsexuels. Par contre c’est chiant. Tiens, vous vous souvenez de Jay, le truc philippin imbitable de l’année dernière ? Bah c’est un peu pareil, avec une meilleure caméra. J’ai souvenir de deux bons plans : le premier rappelle les bons moments de Serbis, puisqu’on y suit un personnage de dos dans les couloir, et à la fin il y a un bon petit jeu avec le son et un mouvement de caméra rigolo ; le deuxième est peut-être totalement involontaire, car ce qui m’a accroché l’oeil n’est que l’apparition furtive d’une personne dans l’ouverture d’une porte, au troisième plan. Pour le reste, Dieu que ce dispositif de mise en scène pseudo-docu est mou, chiant et sans grand intérêt !
Mais plus que tout, c’est le misérabilisme de la chose qui est dégoûtante – chez Mendoza « misérabiliste » est plus qu’un adjectif, c’est le genre du film ! Bref, ça filme les quartiers pauvres de Manille, ça charge la barque sur les malheurs qui accablent les personnages, ça insiste avec une belle lourdeur sur les dispositifs insistant les gens à s’endetter et sur la fracture sociale,… n’en jetez plus !

On achève la journée avec Symbol de Matsumoto Hitoshi (2009), première vraie déception puisqu’il s’annonçait à priori comme le « film japonais bizarre » du festival. Jugez par vous même, c’est l’histoire d’un type qui se réveille dans une chambre toute blanche avec des petits pénis d’angelots sortant des murs. En appuyant sur les pénis, il y a quelque chose qui se passe dans la pièce ! En parallèle à cela, il y a une histoire au Mexique avec des catcheurs masqués et une nonne badasse en pick-up Chevrolet.
Malheureusement le film ne ressemble à rien, ne mène à rien – sauf à un final prétentieux qui se prend pour le 2001 du film avec des bites de chérubins –, pratique le comique de répétition avec un matériau qui remplirait honorablement un sketch de dix minutes mais sûrement pas un film d’une heure trente, est réalisé sans grande folie (sauf quelques passages BD à la Ishii Katsuhito),… résultat des courses : on attend à chaque fois le retour à la séquence mexicaine, pas forcément mieux foutue mais pas désagréable (parce que le catch et les bonnes soeurs c’est cool).

Jour 2.

Un peu de masochisme n’ayant jamais fait de mal, je me rend à neuf heures à la projo d’un film Tadjik : True Noon, de Nosir Saidov (2010). C’est dans un paisible village au fin fond du bout du monde là haut dans la montagne, un mariage doit se dérouler le lendemain mais tout d’un coup des soldats débarquent avec des barbelés et des mines antipersonnelles pour tracer une frontière séparant les village en deux, et bien entendu les deux futurs mariés. Un pitch que dans un film coréen on aurait trouvé ça un joli symbole un peu lourd quand même, et que même en l’état on trouve pas hyper finaud.
Sinon, pas grand chose à en dire (l’amnésie me guète), si ce n’est que la mise en scène est très naïve, comme souvent dans ces films venant de pays où le cinéma n’est peu ou pas développé, mais au moins ne tombe pas ni dans l’auteurisme ni dans l’ushuaiaisme.

Je retrouve les faignasses ne se levant que pour la projo de onze heures et on va voir Paju, de Park Chan-Ok (2009). Une histoire de famille, principalement entre deux soeurs et le mari de l’aînée, sur fond de gentils habitants expulsés de leurs immeubles par des promoteurs mafieux protégés par un pouvoir public démissionnaire. Le coté gauchiste de l’affaire est poussif, comme souvent, mais donne au moins lieu à un plan séquence avec ralenti et cocktail molotov sous la pluie, plutôt joli. Ce qui n’est pas le cas de tous les ralentis du film d’ailleurs (quoiqu’il n’y en ait pas tant que cela). Quand aux embrouilles de famille, c’est nettement plus intéressant.
Particularité du film : sa structure totalement de traviole – flashback de 7 ans, flashforward de 8 ans, re-flashback de 3 ans,… parfois explicites parfois pas – qui semble-t-il n’existe que pour préserver, inutilement, un mini-twist final qui ne mérite pas de faire tant de bruit. C’est con, le film se tient et a ses petits moments, mais y avait moyen de faire mieux.

Prochain sur la liste, The Missing Gun (2001), présenté dans le cadre de l’hommage à Lu Chuan. Le pitch rappelle PTU (réalisé deux ans après !) puisqu’il s’agit d’un flic ayant perdu son arme de service.
J’avoue avoir dormi pendant cette séance (en fait j’ai dormi à toutes les séances de 14h~15h, à l’heure de la sieste digestive), sans que le film en soit vraiment responsable d’ailleurs car quand je me réveillais j’y trouvais de bonnes choses. C’est un peu cheap quand même, mais ça ne nous dérange pas puisque c’est pas mal mis en scène et non dépourvu d’ironie.

All to the Sea de Yamada Akane (2010) est un film qui aurait pu être sympa. Après tout c’est une petite romance japonaise, ce qu’on apprécie dans le coin. Pas désagréable un premier temps, il se traîne laborieusement sur la fin, jusqu’à ne plus me laisser grand souvenir. Dur dur, je vais devoir broder. En gros : c’est télévisuel.
Mon coté fanboy apprécie quand même des seconds rôles féminins très Sono-sion-esques : Ando Sakura (qui aime la bite), Yoshitaka Yuriko (qui n’apparait que 30 secondes mais est toute kawaii quand même), Ando Tamae (dix secondes à moitié hors cadre, de qui se fout-on ?) et Watanabe Makiko (en schizophrène soumise et kléptomane). Hop, c’est tout.

La séance suivante nous donne l’occasion d’admettre qu’on n’est même pas arrivé à la moitié du compte-rendu et qu’on est déjà à court de formule de transition, mais surtout de pester un peu (car sinon c’est pas drôle) contre certaines détestables habitudes des festivals.
Bref, on se rend à la séance de City of Life and Death dans la grande salle du CID, où devait accessoirement être remis à je ne sais quel officiel un prix à remettre au réalisateur, et on est cordialement accueillis par une demoiselle qui nous invite à nous placer sur le coté, ce sont des bonnes places nous assure-t-elle, avant d’ajouter que comme ça fera une belle salle pour les caméras, ce dont on a rien à battre, ce qu’on lui dit en ajoutant qu’on est là pour les films et pas pour faire plaisir au service communication de l’ambassade de Chine et que donc on se placera au centre, c’est vrai quoi à la fin (et j’arrête mes phrases quand je veux). Têtue, la nana nous conseille alors de nous placer dans la partie haute, parce que parait-il les professionnels les considèrent comme les meilleures, mais lâchez-nous la grappe mademoiselle on est des pros et on va se poser au quatrième rang !
Et laissez-moi vous dire qu’on ne regrette absolument pas, la salle étant bien faite et avec du recul c’était sans doute les meilleures places pour un film aussi physique. Enfin non, pas tout à fait, les meilleures devaient être quelques rangées au dessus : celles qui étaient réservés à tout le gratin. Deuxième objet de scrogneugneuh donc : ces officiels et autres partenaires commerciaux à qui on garde les meilleures places, quand bien même ils ne sont là que pour serrer quelques mains au nom de la diplomatie franco-chinoise, n’en ont pour un certain nombre rien à battre du film (la preuve : ils téléphonent) et n’entendent rien au cinoche, mais on s’en fout (enfin, c’est pas pire que Kinotayo qui réserve parfois des films en projections uniques pour ce genre de petits spectacles, là au moins il y a de la place et les gens concernés peuvent rentrer). En plus on doit se taper un discours chiant du directeur du festival sur la grandeur de l’« empire du milieu » (sic) et le bullshit de je-ne-sais-quel diplomate chinois. Qu’ils crèvent tous dans d’atroces souffrances.

Le film quand à lui – City of Life and Death de Lu Chuan (2009) – vaut vraiment le détour, il enterre tout ce qui était projeté d’autre durant ces quatre ou cinq jours. C’est même dommage d’en parler comme ça à l’arrache, avec dix films vus entre temps, sans pouvoir faire quelque chose de joli et construit.
Enfin bref, le film relate le fameux massacre de Nankin, durant lequel l’armée japonaise à tué, violé et tout ce que vous voulez quelques centaines de milliers de chinois. Je n’accorde en général peu d’intérêt à ce genre de films (non, je n’irai pas voir La Rafle), que certains trouveront « nécessaires » mais qui n’ont rien à voir avec le cinoche. Mais heureusement pour lui, il y en a du cinoche dans City of Life and Death ! Bon, il n’en détrône pour autant pas le splendimissime Requiem pour un massacre de Elem Klimov (sur des faits similaires d’ailleurs) au sommet de mon panthéon des films avec des femmes et des enfants brûlés vifs dans les églises, mais même pour un type qui comme moi n’aime pas les films de guerre, ébé ça a de la gueule.
D’ailleurs pour un type qui aime pas les films de guerre, j’aime beaucoup la première partie, pourtant entièrement guerrière. Notamment une scène d’embuscade particulièrement terrifiante. Bref, ça colle au siège. D’autant que, en plus de faire exploser de l’obus, Lu Chuan fait des beaux plans. C’est limite esthétisant ; iconicisant plutôt, puisqu’il cherche l’image forte. Ajouté à un son puissant et bien travaillé, ces scènes sont particulièrement physiques. Quand à la photo, en noir et blanc, elle est vraiment très chouette, un peu vieillie crado, pas au point d’en faire une parodie de film d’époque mais évitant une image lisse qui n’aurait pas été appropriée.
Ensuite le film se calme un peu (forcément il n’y a plus de soldats chinois vivants). Enfin, façon de parler car le massacre à proprement dit commence : exécution des prisonniers, rafles, viols collectifs,… tout y passe, âmes sensibles s’abstenir.
De la part d’un film chinois on aurait pu craindre la surcharge patriotique. Deux-trois « gloire à la Chine éternelle » superflus, mais on y échappe la plupart du temps. La bonne idée de Lu Chuan, c’est de mener son film des deux cotés, chez les chinois mais également chez les japonais : sans pour autant enlever à la monstruosité de leurs actes, ce dispositif permet de conserver assez de leur humanité pour faire un film crédible. Du coup, ça sonne juste, même dans les séquences chargées en émotion (et il y en a).
Bon aller j’arrête ici les frais parce que j’écris de la merde. Voyez-le.

Fin de soirée en se heurtant à la petitesse de la salle du Morny, complète bien avant qu’on se présente à la projo de The Sword with no Name. Mais c’est pas grave, c’est un film de sabre coréen.

Jour 3.

On se pensait masochiste en se faisant le Tadjik le jour d’avant, mais on découvre la vraie souffrance devant Judge (Liu Jie, 2009), également programmé à 9h. Un truc sur la peine de mort, qui montre qu’en Chine quand même on applique la loi avec rigueur pour le plus grand bien du peuple et qu’on est pas des barbares (la preuve, les voleurs de voitures ne sont plus condamnés à la peine de mort), avec moultes plans fixes où les gens font la gueule. Au secours !
Pour info, le film a reçu le prix du meilleur film, ce qu’on explique par l’amour des jurys pour les caricatures de films d’auteur et/ou par la volonté systématique de récompenser un film du pays mis à l’honneur.

C’est alors avec un enthousiasme non dissimulé qu’on accueil Clash de Le Thanh Son (2009), film de tatane viet plutôt cool, avec une joli nana qui cogne bien et des boxeurs français Le Banner staïle.
Bon, OK, c’est un peu pourri quand même. Je veux dire, le scénar, les inévitables flash-back pourris en sépia, les acteurs qui cabotinent,… ce genre de choses qui font un film respectable. Mais le coté poseur, tronche de badguy vénère et clopage badasse, s’il aurait pu être un défaut dans un film moins nawak donne ici au film une petite et pas déplaisante tonalité yakayo. Et surtout – n’est-ce pas le plus important ? – les scènes de combats sont souvent cool. Et lisibles avec ça, le film n’étant pas surdécoupé dans tous les sens.

Troisième et ultime déception nippone : The King of Jailbreakers (Itao Itsuji, 2009).
C’est l’histoire d’un type qui passe son temps à s’évader de prison, pour se faire reprendre juste après. La question étant : mais pourquoi ? Pitch rigolo. Mais le film souffre de ce qu’on pourrait appeler le « Symbol syndrome » : bonne idée, mais film répétitif au possible – la première partie n’est effectivement qu’une succession d’évasions – et surtout ne menant absolument nulle part – ici la fin n’est pas psychée prétentieuse comme celle de Symbol, mais au contraire du genre qu’on se demande « tout ça pour ça ? », tellement c’est en mousse.
Séance post-déjeuner oblige, j’ai dormi. Ce qui m’a joué un mauvais tour, puisqu’au beau milieu, pile poil quand je me réveille, le film reprend sa scènes d’ouverture, ainsi que son panneau de titre. Moment de flippe sous la forme « mince, auraient-ils rembobiné le film rien que pour moi, que j’en loupe pas la moitié ??? ». La seconde partie est moins poussive que la première il me semble, moins répétitive et plus linéaire en tout cas. Et avec quelques freaks et un nain, malheureusement sous-exploités.

Mais preuve que le Ying accompagne toujours le Yang (ça va, j’ai rempli mon quota d’exotisme) et qu’on ne sait jamais à quoi s’attendre, le film suivant se révèle une vraie bonne surprise. Au revoir Taipei (Arvin Chen, 2010) est une comédie, un peu romantique et un brin déjantée, juste légèrement. L’histoire d’un type qui, la veille de partir à Paris pour retrouver la meuf qui vient de le larguer, se retrouve embringué dans un mic-mac mafieux avec son meilleur ami et une fille secrètement amoureuse de lui.
Mise à part la photo, très zoulie mais qui en fait des tonnes (pour notre plus grand plaisir en fait), le film est d’une modestie vraiment rafraîchissante. Je devrais alors ajouter « un peu » ou « un brin » devant chaque adjectif que je lui accolerai, si seulement je n’avais pas peur de la répétition : Au revoir Taipei est de ces films qui picorent, effleurant un genre puis un autre, changeant légèrement de ton ici et là, sans vraiment s’en formaliser ni en faire tout un plat. Et paradoxalement ça n’en est même pas superficiel, mais c’est gourmand et mignon comme tout.
Un peu mutin aussi parfois, puisqu’il aborde ses situations avec une légère dérision, en particulier quand il manipule les clichés, sans pour autant donner dans la parodie. La dernière scène (classique scène de comédie romantique) est très représentative de ce genre de léger détournement qui n’en est pas. C’est joli et taquin, quoi.
(et une telle finesse dans un premier long métrage laisse augurer de bonnes choses pour la suite)

Pour le film suivant, y a un truc que j’ai pas compris : on m’avait dit que Chengdu I love you était un omnibus en trois parties, mais on n’en a vu que deux (celle de Hur Jin-Oh étant passé à la trappe, pas que je m’en plaigne mais ça fait toujours bizarre). Mais passons.
Le premier film (réalisé par Ciu Jian) est une sorte de romance kung-fu SF qui ne ressemble à rien. Au mauvais sens du terme. C’est méga kitch (en particulier les gadgets futuristes pourris et les incrustations de tigres par dessus les types qui font des katas !), pas rythmé, et en plus y a tout un patacaisse inutile reliant le film au séisme du Sichuan en 2008 (il y a un tremblement de terre dans le deuxième segment : est-ce un thème imposé ?), genre t’as vu mon film comme il est concerné. En deux mots, c’est risible de bout en bout. Et il a de la chance que je m’en souvienne pas.
Le deuxième ne pouvait pas être pire, il est donc un peu mieux (Captain Obvious in da place). C’est réalisé par Fruit Chan, ça se passe cette fois dans le passé (si j’ai bien compris le troisième et manquant segment se passe à notre époque), avec un fou qui apprend à un gars et une fille à servir le thé manière kung-fu. Ça ne mène pas à grand chose pour autant que je m’en souvienne, c’est même un peu long dans la deuxième partie, mais la première moitié contient quelques effets de montage plutôt pas mal, et ludiques. Ça a suffit à mon bonheur après la désolation du film de Ciu.

Dernière projo de la journée avec Bad Blood (Denis Law, 2009), le nanar du festival, forcément agréable. D’autant plus LOL qu’il nous fut projeté en mandarin, ce qui pour un film d’action HK est une sorte d’aberration mais rendait l’ensemble encore plus surréaliste.
Le début est prout prout, tellement prout prout que le scénariste nous rajoute deux bastons sans aucune justification (la première : Machin entre dans un appart’ et se fait attaquer par celle qui y habite, mais en fait ils sont copains c’est juste pour le lulz qu’ils se sautent dessus avec des couteaux ; la deuxième : les mêmes décident d’aller chambrer des racailles histoire de s’entraîner un peu) afin de soutenir un peu le rythme. Ensuite ça se bastonne un peu plus – les scènes auraient même été pas dégueues si la moitié des acteurs n’avaient pas rien d’artistes martiaux (mention spécial à Simon Yam et son manteau jaune qui se bat contre une méchante très Resident Evil).
Rajoutez des flashback vraiment moisis (en comparaison ceux de Clash retrouvent toute leur dignité), et en général des scènes atrocement écrites, vous avez là un petit film un peu nul mais rigolo dans son genre, avec des pizza et des bières.
(fait remarquable dans ce film : Lam Suet ne mange pas)

Jour 4.

On pensait avoir connu le pire avec Judge, mais My Daughter (Charlotte Lim Lay Kuen, 2009) dépasse tout ce qu’on pouvait imaginer. A neuf heures du mat ça cueille à froid : j’en connais pas mal qui en ont profité pour finir leur nuit mais de mon coté j’ai pas réussi à m’endormir tellement j’étais pétrifié par ce que je voyais.
Ça raconte que dalle ; c’est atrocement filmé ; y a des inserts noirs avec du son qu’on se demande ce que c’est et en fait c’est l’annonce de l’accident que va avoir la mère et que quand on en arrive là on se tire une balle tellement l’artifice est foireux ; les gens ne parlent pas mais par contre ils vomissent ; de toute façon, comme dans tout bon film d’auteur pudique et sobre avec des dépressifs, les personnages agissent en dépit du bon sens, car voyez vous c’est le reflet de leur psyché perturbée ; …
Ce film a reçu un prix, c’est juste pas croyable.

La flemme, l’embourgeoisement qui nous guète et nous pousse à aimer la grande salle du CID, l’appréhension d’encore une fois se retrouver à la porte du Morny pour cause de salle comble et le fait qu’après tout si on a envie de voir Bodyguards and Assasins on ira le chopper en divx, tout ça nous amène à aller voir The Eternal (Rituparno Ghosh, 2010). Ah bah ça c’est certain, un film indien sur les états d’âme d’un réalisateur de cinéma avec histoire mise en abyme, même en divx on en veut pas. Quoique je pousse un peu, ça aurait pu être cool, même si on sait que ce genre d’exercice est délicat.
Ça commence avec une discussion où on apprend, perplexes, que la latitude est plus grande en pellicule qu’en vidéo. Puis suit une sorte de chronique familiale sur un cinéaste qui visiblement fait des films doteurdarédécai, puisque ses films sont peu vus mais sont influents, parce que ceux qui les voient sont des cinéastes. Il a aussi une histoire de fesse avec l’actrice qu’il a lancé, mais c’est tout en finesse vous pensez bien, genre quand elle téléphone il quitte la table pour prendre le coup de fil dans les toilettes.
Sinon c’est pas trop moche, mais ça se regarde un peu trop pisser. C’est un film qui parle de cinéma quoi, c’est de l’art.

Ultime projection, celle de l’omnibus thaïlandais Sawasdee Bangkok (2009).
Le premier segment est signé Wisit Sasanatieng (un réal avec qui j’ai un peu de mal, sauf peut-être avec son eastern Les Larmes du tigre noir), qui fait une nouvelle fois dans l’étrangeté : une SDF aveugle ayant échappé de justesse à un viol rencontre un ange qui lui explique que, contrairement à tout ce qu’elle peut entendre, Bangkok est une ville merveilleuse et luxuriante ; et il décide de lui faire visiter Bangkok. Rigolo, mais sans plus, avec un final un peu lourdaud.
Le deuxième est signé Aditya Assarat, réal de Wonderful Town. J’ai un peu dormi pendant celui là (projo de digestion, rappelez-vous) mais ce que j’en ai vu était assez mignon. Les amourettes, j’aime. Un peu statique quand même, paresseux plutôt. Enfin c’est ce qu’il me semble car je m’en souviens qu’à moitié.
Le troisième, d’un réal dont j’ai jamais entendu parler (Kongdej Jaturanrasamee), est pas trop mal non plus, sans casser des barres : un jeune homme débarque à Bangkok, flashe sur une fille dans un quartier chaud, couche avec elle pour de l’argent, puis lui propose d’aller se balader avec lui. On ne sait pas trop où ça mène, et malheureusement ça mène vers un twist sans grand intérêt sensé justifier tout ça.
Dernier segment, et largement le meilleur, celui de Pen-Ek Ratanaruang. Tout d’abord parce que le film change de ton, de rythme et de forme comme de chemise (enfin, pas tant que ça, mais il y a bien trois ou quatre « parties » en vingt cinq minutes). Ensuite parce qu’il y a des plans cools, genre un plan séquence en vue subjective d’une nana bourrée. Puis parce que les filles sont chouettes. Enfin parce que le final, s’il est un peu moraliste, est beau quand même.
Mais le meilleur reste à venir : après le générique toute l’équipe du film se tape un délire genre lip-dub d’ivrognes, avec un escabeau et une bagnole sur une remorque.

Ze Palmarès

Afin de rendre l’Insecte Nuisible encore plus pédophile glamour, cette année Ze Palmarès sera présenté par Niigaki Risa, élue miss « plus belles joues du Hello!Project » à l’unanimité de moi-même.

• Grand Prix « Ah ouais quand même ça calme » : City of Life and Death ;
• Joli Prix du film qu’il est mimi comme tout : Au revoir Taipei ;
• Prix spécial « trois jolies filles pour le prix d’une » : Seo Woo (♥♥♥), Sim I-Yeong et Kim Ye-Ri dans Paju, que rien que pour elles le film il vaut le coup ;
• Prix « fumer tue donc je bouffe des champis » de la scène filmée sous psychotropes : la séquence post-générique de Sawasdee Bangkok (avec notamment Pen-Ek Ratanaruang qui donne un coup de cul en chantant yamayi yamayo) ;
• Prix « oh mais le con ! » du type qu’en fait il est gay sinon c’est pas possible : l’autre idiot dans All too the Sea qui a Sato Eriko à poil juste devant lui qui lui dit « tu peux coucher avec moi si tu veux » mais qui profite même pas de l’occasion ;
• « Caméra pute » du film tiers-mondiste : Brilliante Mendoza pour Lola ;
• Prix « pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué » de la scène surréaliste : la méchante de Bad Blood pour son incroyable backstab grand écart entre deux murs à deux mètres du sol ;
• Prix « marché au poisson » de l’inutilité filmique : Charlotte Lim Lay Kuen pour My Daugther ;
• Prix « Asian Boobs » : la prostituée de Clash qui sort de sa léthargie en plein gun-fight et s’enfuit au ralenti avec un gros plan sur ses nénés bondissants, et au bonhomme distrait par le spectacle qui se prend une balle dans la tête pour la peine.

Ayé, c’est fini.
Pendant que vous y êtes, si vous êtes motivés vous pouvez aller lire les comptes-rendus de mes camarades de festival (mais je vous préviens : on a vu les mêmes films, où presque, et on en pense des choses assez similaires)(non, nous ne sommes pas formatés). Les autres traînent (j’éditerai pour mettre les liens), mais Pierre a commencé le sien.

(edit : abah enfin les voilà : triple compte-rendu sur Cinémasie, celui d’Alban et Slimdods qui nous parle de Clash)

Après cette longue introduction, passons à Near Dark, donc. Plus loin nous parlerons de sexe, promis (amis lecteurs venus là sur les conseils avisés de Google, un peu de patience).

Near Dark est de prime abord, et pour simplifier, un western gothique – où les indiens seraient remplacés par des vampires, ce qui sans vouloir polémiquer est vachement plus classe que des schtroumpfs elfiques en 3D. L’intrigue est resserrée autour du personnage de Caleb, un jeune homme vivant avec son père et sa petite sœur Sarah dans le ranch familial – pour des raisons qui resteront tues, la mère est absente (décédée ou disparue). Un soir, Caleb fait la connaissance de Mae, une vagabonde, dont le charme et l’étrangeté le séduisent. S’attachant à elle, il découvre qu’elle fait partie d’une famille reconstituée de desperados nocturnes, sillonnant les territoires du grand Ouest et semant incendies et morts sur leur passage. En dépit de son statut d’étranger, Caleb parvient à s’intégrer au groupe dont la cohésion et l’absence de morale lui confèrent un sentiment de puissance et d’aboutissement.
Son père finit cependant par retrouver sa trace et Caleb devra choisir entre l’amour qu’il porte à Mae – et aux nouveaux pouvoirs que les desperados lui permettent d’appréhender – et à celui qu’il porte à sa famille.

Énoncé ainsi, Near Dark est un western crépusculaire. Les broussailles volent sur le bitume de villes fantômes. Dans ces immenses terres, magnifiées par la profondeur de champ optée par Kathryn Bigelow, Caleb est confronté au dilemme du pionnier : s’installer dans le ranch familial et accepter de s’affranchir des règles civiles et morales s’y rattachant (le père de Caleb se prénomme Loy), ou s’enfoncer plus profondément dans le Far-West, cet horizon indompté où l’homme peut espérer vivre libéré de toutes contraintes.
L’ensemble du film tourne autour de cette frontière entre la civilisation et la sauvagerie, trouvant sa place dans ces zones d’ombre entre le jour et la nuit, où les notions de bien et de mal s’affrontent. D’une facture assez classique, Kathryn Bigelow filme le passage d’un homme dans le côté obscur – de façon bien plus perceptive qu’un George Lucas. L’affrontement proposé par la réalisatrice sort cependant de l’archétypal au sens où elle n’oppose pas des gentils face à des méchants, au contraire elle s’attache à filmer les zones de gris où ces forces antagoniques s’entremêlent.
Si, au final, Caleb fait un choix – que nous ne révélerons pas pour ne pas gâcher –, c’est plus pour des raisons narratives (amener le film sur une conclusion) qu’analytiques. Les deux familles sont filmées avec la même attention : on ressent l’attachement de Caleb pour son père et sa sœur ; on perçoit et on partage la fascination de Kathryn Bigelow pour les figures charismatiques composant la famille de Mae.

On a dit que Near Dark était un western gothique. Kathryn Bigelow dépeint avec une certaine complaisance les actes violents et barbares des desperados – violence hors champ dans la première moitié du film, et donc intensifiée dans la scène centrale et culte du bar (établissement symbolisant idéalement la frontière précédemment évoquée). Par ailleurs, le film tend vers le fantastique puisque ces desperados sont implicitement assimilables à des vampires : ils ne supportent pas le soleil et se nourrissent de sang humain. Tout cela reste, on se rassure, du gothique sobre : les personnages ne sont affublés d’aucun attirail grotesque et la mise en scène n’est nullement affectée. Le look et le comportement des desperados s’apparentent à ceux d’outlaws et de bad guys ; leur caractère vampirique a comme unique enjeu d’accentuer l’opposition jour / nuit et l’aspect charnel de cette opposition – et, comme on vous l’a dit, les vampires étaient à la mode à l’époque ; vu le précédent film de Kathryn Bigelow, The Loveless, ils auraient très bien pu être des bikers. En outre, le côté vampires rappelle que la condition des desperados s’apparente à une malédiction.

Cette parenthèse gothique pour dire que Near Dark est un film sur le côté obscur et l’attrait du noir. On pourrait s’arrêter là et considérer le métrage comme la catharsis de Kathryn Bigelow sur sa passion pour les blousons noirs et les vilains garçons, et conclure que tout cela n’a rien de bien original. Certes. Near Dark se démarque pourtant de ses semblables par trois atouts – trois atouts justifiant son statut de film culte, trois atouts qui immortalisent sa thématique et nous rappellent que pénétrer dans les pénombres d’une salle de cinéma, c’est pénétrer dans le côté obscur de la vie.

Premier élément : la beauté picturale du film. En usant de plans larges pour filmer les paysages crépusculaires, Kathryn Bigelow donne une grandeur à son propos. On ne regarde plus un film ; on contemple des fresques. Le mot paraît osé, mais c’est comme ça. Les personnages semblent figés dans ces décors infinis, dans la profondeur de champ apportée par la nuit ; ils existent et existeront toujours (indépendamment de leur survie lors du final) ; leurs rares paroles deviennent précieuses (la rythmique des dialogues est un autre des points forts de Near Dark). Les plans ne mènent pas les personnages vers une autre scène ; chaque plan est là pour les caractériser dans un instant permanent, pour signifier leur mouvement perpétuel de fuite, pour les positionner les uns par rapport aux autres, pour figurer leur statut par rapport à la nature et à cet équilibre ombre / lumière au cœur du film – et ce, jusqu’au plan final où le couple Caleb / Mae sera immortalisé dans une diagonale blanc / noir.

Cette volonté de filmer les choses pour les inscrire dans des paysages immobiles donne une consistance aux personnages qui ne seraient, sans cela, qu’archétypaux. La deuxième force de Near Dark repose ainsi sur la survivance mythique des personnages. En croisant l’esthétisme du western et le barbarisme du fantastique monstrueux, Kathryn Bigelow créé de nouvelles légendes de l’ouest – des légendes au croisement entre le passé et le présent, entre la ruralité et l’urbanisme.
Trois figures dominent ce casting légendaire : Jesse, le patriarche, interprété par le toujours fascinant Lance Henriksen, symbole de la force liée au côté obscur ; Severen, le fils, la face noire de Caleb, rappel de l’absence de limites et de la violence inhérente à la liberté, interprété par Bill Paxton [il faudra un jour que l'on vous parle de son film Emprise (2001), probablement l'un des dix meilleurs films américains de ces vingt dernières années] ; et, enfin, Mae (on y reviendra).

Comme dans Domino, la famille de substitution offerte à Caleb possède plus d’allant que la sienne (où la mère est absente) et lui permet d’accéder à un niveau de conscience supérieure (« I can see better at night »). À ce titre, la scène coupée (achetez le DVD) montrant Caleb allongé dans l’herbe et prenant conscience de l’étendue de ses nouvelles perceptions s’avère indispensable.
Troisième force de Kathryn Bigelow : donner vie à cette famille. Les desperados sont à la fois glorifiés et humanisés par le cadrage. La scène du bar, au-delà de son statut gore, est typique de cette géométrie humaine : Jesse a une position dominante (voir le gros plan, cadré de bas, sur son visage) ; Severen se réfère constamment à lui pour jauger de ses actes ; Diamondback, Homer et Jesse agissent de concert pour perpétrer leurs meurtres ; Mae se tient et agit à l’écart du groupe ; à l’inverse, leurs victimes, les clients du bar, sont tous individuels, dissociés et sont tués les uns après les autres sans qu’aucune relation entre eux ne soit définie.
Au-delà de ce positionnement purement graphique, Kathryn Bigelow exprime leurs sentiments, par le biais principalement d’Homer et de Mae (ils sont les plus jeunes et les derniers à avoir rejoint la famille), où domine une profonde nostalgie. Cette sensibilité permet aux personnages de dépasser leur statut d’icônes aux longs manteaux pour apparaître avant tout comme des humains. Le côté obscur n’est pas externe à l’homme, il est en lui.
Cette dualité explique l’étrange paradoxe de Near Dark entre une fascination avouée et assumée pour le côté obscur de nos vies et la croyance sincère envers les valeurs simples d’une existence terrienne, familiale et primitive.

La sensibilité de Kathryn Bigelow s’exprime le mieux dans le personnage de Mae. Difficile de parler du rôle tenu par Jenny Wright sans abuser de superlatifs. Disons simplement que tout l’attrait de la réalisatrice pour la nuit et ses créatures, pour la face cachée de la société, se personnifie dans le personnage de Mae. Dans la mesure de ses paroles, dans ses gestes et ses regards magnétiques, Jenny Wright s’incarne dans Mae de façon déstabilisante. A la fois subjuguée par la nuit et maudite pour cela, Mae est l’incarnation du Near Dark, de cette frontière où la femme blanche contemple la noirceur de ses attributs divins. Jouant sur la blancheur physique de son actrice, Kathryn Bigelow en fait une prédatrice sobre et implacable. La scène où Mae doit apprendre à Caleb à tuer un camionneur est juste énorme : sans un seul mot, tout en restant en arrière-plan, elle monopolise l’attention, en déployant une gamme d’émotions intenses et palpables, effaçant les deux autres acteurs par sa seule présence.
Mae est aussi une amante (ah ! du sexe enfin). Caleb ne pouvant se résoudre dans un premier temps à tuer pour subvenir à ses besoins vitaux, il doit se nourrir en buvant le sang de Mae. Se substituant à l’acte sexuel habituel, cette scène de suçage façon cunnilingus du poignet dégage une sensualité torride et totalement orgasmique. En s’abreuvant du sang de Mae d’une façon quasi-christique, Caleb fusionne avec elle d’une manière qu’aucun acte sexuel traditionnel n’aurait pu accomplir. Jamais une scène de sexe n’aura dégagé autant de puissance tout en restant visuellement sobre et classe, magnifiée par le noir et blanc de Kathryn Bigelow.
Le sage nous dit qu’on doit juger un film à l’aune de sa scène de cul ; Near Dark est donc le meilleur film de tous les temps. CQFD.

Tout cela étant dit, il ne reste plus grand-chose à ajouter à part que 1/ la VF est à fuir (elle semble réalisée par les doubleurs traditionnels de RTL9) et fait perdre toute sa musicalité au film et au personnage de Mae, 2/ le DVD coute que dalle sur Amazon, et 3/ ce serait cool que Kathryn Bigelow ait l’Oscar de la meilleure réalisatrice au lieu de ce gros beauf de James Cameron.

A.K.

PS : parce qu’il faut bien un PS. Les curieux seront intéressés d’apprendre que la version originale du script prévoyait une ultime scène dévoilant que la sœur de Caleb était contaminée à son tour, appelant donc une suite à Near Dark. Cependant, la dernière scène entre Caleb et Mae se suffisant à elle-même et clôturant à merveille le film, ce twist pourri a été écarté. Youpi.

Il m’est déjà arrivé de me plaindre, ici ou ailleurs, du conformisme du cinéma coréen. Honnêtement je ne sais pas trop d’où ça vient, peut-être est-ce paradoxalement la conséquence d’une industrie forte et dynamique, mais il est en effet rare d’y trouver des films s’écartant radicalement des canons locaux. Quelques exceptions à la règles, malheureusement rares (et déjà anciennes) mais qui ont le mérite d’exister, dont les deux que je présente ici.
(en passant, le premier est le film dont je parlais à la fin de ma critique d’Avatar ; comme quoi, parfois, l’Insecte Nuisible tient ses promesses)

Non seulement Mago fait tache dans le paysage cinématographique coréen, mais sans doute fait-il figure d’OFNI tout court dans le cinéma actuel. En effet, difficile à croire que tel film a été réalisé en 2001 tant il fait penser à ce genre de cinéma pour hippies drogués des années 70s. En fait, ça ressemble presque à du Jodorowsky, histoire de situer la bestiole et de mesurer combien il peut sembler une aberration temporelle.
[Sait-on jamais je préfère prévenir, même si je pense que les personnes intéressées en ont vu d'autres, ce film n'est pas pour les âmes sensibles. Et encore moins pour les amis des animaux : si on trouvera bien craspek (mais classe) la première scène où des tanks passent sur une route couverte de crapauds sans pour autant vraiment s'en offusquer, il en sera sans doute autrement des scènes d’abattoir où des cochons se font éventrer, entre autres traitements pas glop. Rien que ne puisse endurer un fan de films cannibales ritals, mais j’en connais qui trouvent le principe douteux.]
On y voit un homme – L’Homme en fait – à la recherche de Mago (qui est à la fois son amour et sa mère, l’Eden et la Terre en cours de destruction)(à peu près) et des douze esprits en lesquels elle s’est incarnée à la suite du péché originel. Sauf qu’en fait il va assister impuissant à la destruction des avatars de Mago et à leur révolte contre les hommes. Pour le reste, c’est assez difficilement résumable.
Je vous disais que ça ressemble à un film d’il y a trente ans, et en effet, c’est expérimental et avec de la musique psychée – y a même une scène au début qui est un hommage/pompage flagrant, aussi bien au niveau de la musique que des images, de la plus célèbre séquence de Pink Floyd: The Wall – ce qui en fait quelque chose de franchement plus groovy que, unique comparaison valable dans le cinéma coréen, les films de Roh Gyeong-Tae (Land of the Scarecrows). Le film recherche constamment le plan iconique, ce qui en fait plus une succession d’idées qu’autre chose ; et dans l’ensemble ça ose pas mal, empruntant plein de style et de ton différents.
Ça aurait même pu être un putain de bon film si seulement 1/ il ne s’écrasait pas comme un gros soufflé au bout de même pas une demi heure et 2/ il n’avait pas été si écolo new-age avec femmes à poil qui barbotent dans une source d’eau claire. Il n’en reste pas moins le seul film à ma connaissance où une femme se fait violer par une pelleteuse.

Ce deuxième film, s’il est tout aussi improbable, est bien moins obscur que le premier. En fait, il doit s’agir du seul film underground coréen à avoir su se bâtir une réputation à l’international : un premier temps uniquement disponible au Japon (pas en Corée), il est désormais trouvable dans toutes les bonnes supérettes d’Anglosaxonie. Rien à voir mais c’est pour le plaisir de la petite histoire, il détient le glorieux record du film coréen avec le plus long titre (vingt-sept caractères). Et doit pas être loin du record du plus petit budget. Et autant vous le dire tout de suite, il figure dans mon top 5 coréen of all time.
Comme dirait l’autre, tout est dans le titre : une lycéenne, prostituée à ses heures, se fait surprendre par son professeur et le bonhomme profite de la situation pour faire un tour gratis. Résultat des comptes, la gamine tombe enceinte et amoureuse. Mais si elle rêve pour sa progéniture d’une vie de chanteuse d’opéra, le futur papa n’est pas du même avis et paye trois malfrats pour pratiquer un avortement à la scie. Son corps est ramené à la vie pour en faire une assassine (petit remake de Nikita !), mais blessée par une balle elle prend conscience de sa nature robotique et se rappelle de son passé. Du coup, elle s’en va botter les culs de son prof et de ses sbires.
Dit comme ça et à la vue du premier quart d’heure (poursuite en vue subjective d’un phallus, petite séquence de danse sur musique funky, dialogues nawak et incompréhensibles,…) on peut s’attendre à un film délire – d’autant plus que c’est un film fauché et que, c’est bien connu, il est facile de camoufler la pauvreté par la bouffonnerie. Bizarrement, à l’opposé également de la fureur à laquelle on aurait pu s’attendre d’un rape-revenge cyberkeupon, Teenage Hooker est un film calme, contemplatif même, mélancolique et lyrique. On aura donc droit, en le prenant pour ce qu’il n’est pas, de le trouver ni très palpitant ni très délire.
De la même manière, quand on se dit que c’est filmé avec une mini-DV sur laquelle est sans complexe monté un objectif fish-eye on s’attend à un film vraiment dégueulasse (ce qu’il est, d’une certaine manière) mais en fait non, c’est très beau ! Pour traiter son image, Nam Ki-Woong applique l’infaillible technique Rub Love consistant à exacerber les défauts plutôt que d’essayer de les cacher. Et à la puissance dix : Nam met vraiment les mains dans le cambouis et les pieds dans le plat, noyant l’image dans la lumière, la saturant de halos colorés (halos qui, idée absolument splendimissime, débordent sur l’extérieur du cadre !). Un travail de post-production aussi outrancier que beau !
Alors, ce qui avait tout pour être un N-eme petit film fauché délirant se révèle un objet étrange, spectral et abstrait, finalement plus proche de Oshii Mamoru que de Lloyd Kaufman. Un grand machin indescriptible, aussi fascinant que paradoxal où se confrontent les contraires : Teenage Hooker tient autant du théâtre d’ombres que du jeu de lumière, les personnages s’y expriment par grimaces bestiales aussi bien que par tirades grandioses, l’opéra sacré y côtoie l’électro-funk psyché,… Il en est ainsi d’un film qui semble saturé de symboles en tout genre mais qu’on ferait peut-être mieux d’accepter avant tout comme expérience esthétique ; abstraite et détachée mais malgré tout, pour une raison qui m’échappe encore, étrangement émouvante.

(assister au double-programme #4)

« vampire girl vs frankenstein girl », c’est bien beau tout ça, mais il faut trouver un prétexte (le premier venu fera l’affaire) pour faire s’affronter les deux créatures. Ça se passe donc dans un lycée, la nouvelle s’amourache du seul beau gosse de la classe, celui que justement convoite la starlette locale, fille du proviseur et sorte de sukeban gothic lolita. Mais il s’avère que la nouvelle est une vampire ! Et que par l’intermédiaire d’un chocolat de Saint Valentin piégé elle amorce la transformation du bellâtre. Et ça, forcément, l’autre nana n’aime pas ça. Après s’être lamentablement vautrée du toit du lycée, elle est ressuscitée par son père (derrière le timide et poltron proviseur cache en réalité un docteur fou psychopathe aimant se fringuer comme un samouraï de kabuki et faire mumuse avec des morceaux de cadavre) et son assistante l’infirmière nymphomane : c’est donc augmentée des poignets blindés de la lauréate du concours d’automutilation du lycée et des mollets d’une ganjuro se rêvant Usain Bolt qu’elle est back with a vengeance. Le combat peut commencer !

Ça a l’air cool comme ça, mais en fait non. En premier lieu parce que, malgré une première scène évoquant le meilleur de Tokyo Gore Police, dans Vampire Girl vs Frankenstein Girl le ratio gore/débilité est inversé : on est du coup davantage dans une sorte de comédie plus ou moins parodique que dans un film gorasse. Et le problème c’est que si parfois ça fait mouche, d’autant plus que c’est outrancier en fait, c’est souvent assez chiant. On se croirait alors dans un drama bas de gamme. L’intention parodique est palpable, mais cette intention n’est pas une garantie : l’autodérision ça va bien un temps, mais faire exprès de réaliser un film pourri, quand la nullité n’est pas transcendée par ailleurs, n’a jamais rien donné de potable. Le nanar volontaire c’est bien (c’est ce qu’est Tokyo Gore Police), mais attention à ne pas tomber dans le navet (ce que sont The Machine Girl ou encore Samourai Princess, et dans une moindre mesure ce Vampire Girl vs Frankenstein Girl).

Niveau mise en scène c’est du niveau de Tokyo Gore Police, c’est à dire assez indigent. Ça coupe dans en dépit du bon sens, c’est filmé à la va-comme-j’te-pousse avec de temps à autre l’idée d’un plan qui déchire – un plan qui sera intégré au pied de biche dans le reste, sans vraiment être amené. En fait, en tant que metteur en scène, Nishimura me fait penser à un gamin avec des gommettes : il colle ça de manière à ce que ça veuille à peu près dire quelque chose, mais il n’y a presque aucune volonté d’écriture (ou, ce qui est fort possible, il écrit vraiment mal). Certes, c’est pas le seul dans ce cas. Mais c’est ici flagrant, d’autant plus que ce genre de film se fait volontiers par dessus la jambe : on a deux trois délires, on filme ça dans la bonne humeur et on essaye de les coller les uns à la suite des autres. Même chose en regardant le film dans son ensemble. Il n’y a quasiment aucune narration, c’est du marabout-bout-de-ficelle : il se passe ça, puis il se passe ça, ensuite on a qu’à dire que ça. Ce qui explique que ces films paraissent en général plus longs qu’ils ne le sont vraiment. Mais alors que ça passe pas mal dans Tokyo Gore Police, parce qu’il envoie du pâté, ici cela se ressent beaucoup plus. On peut même dire que ça plombe carrément le film.

Autre truc qui plombe le film, plus grave : on a vraiment l’impression d’un film paresseux et fait à l’arrache sans grand soin. Tokyo Gore Police était certes (cinématographiquement parlant) un film de branquignol, mais il y avait un vrai travail sur les scènes gore, avec de superbes effets spéciaux et maquillages, très peu de numérique. Il y avait donc un coté bricolo ludique vraiment agréable, et le plaisir simple de la peinture rouge qui éclabousse. Ce qui choque dans Vampire Girl vs Frankenstein Girl c’est l’abus d’effets spéciaux numériques. Quel gâchis ! D’autant plus que Nishimura est une bête en maquillage ! Résultat des courses, c’est souvent très laid et même pas plaisant.
C’est à ce demander s’il n’y a pas là une histoire de budget, une manière de faire les films à moindre frais (mine de rien, un film comme Tokyo Gore Police a du coûter cher). Ce qui, si ça devait se généraliser, est mauvais signe pour l’avenir de la franchise. On est en effet à deux doigts de tomber dans le film d’exploitation pure bâclé s’appuyant sur la réussite des films initiaux avec de moins en moins de soin, d’envie et d’idée. D’autant plus à craindre qu’on a affaire à des produits « Japan extreme » parfaitement calibrés pour l’export – sous-entendu visant un marché où l’exotisme et l’exubérance de l’idée est plus importante que le film lui même (comment sinon expliquer l’intérêt porté par certains à une purge soporifique comme The Machine Girl ?).
Puisque le sujet se présente à moi, il convient de préciser que les films post-Machine Girl sont des co-productions avec les USA, si ce n’est même davantage destiné à l’export qu’à l’archipel (où il arrive que les films sortent après les sorties étrangères !). Ceux qui y chercheront une quelconque authenticité du Z nippon se mettront alors le doigt dans l’oeil bien profond : ils n’y trouveront que le miroir de nos fantasmes d’occidentaux sur un Japon par essence déviant, dans des films au potentiel « culte » parfaitement calibré. Ce qui n’est ni un bien ni un mal d’ailleurs, mais autant ne pas prendre les vessies pour des lanternes : ce genre de film n’est pas vraiment représentatif de ce que peuvent être le bis, Z et autres V-cinema japonais.

Passées tous les reproches que je pourrais lui faire (et par là même mon conseil de passer votre chemin, à moins d’être un complétiste), il est intéressant de voir combien avec tous ces films Nishimura est en train de construire une sorte de mythologie personnelle, ou plutôt un registre de figures typiques et récurrentes. Même si comme toujours on se demande où se situe la frontière entre mythe et recyclage, et où commence l’auto-citation lourdingue.
Ainsi, sa fascination pour l’automutilation et les cutters est de notoriété publique. On trouve aussi un certain nombre de personnages secondaires récurrents. Je pense entre autres aux stéréotypes d’étrangers (le chef indien, l’africain attardé, le chinois à moustache,…) qui apparaissent régulièrement avec plus ou moins de variations. Certains personnages ont également droit à leur petit film rien qu’à eux, généralement présentés en bonus sur les DVDs – que le court métrage bonus développe un personnage secondaire (comme c’est le cas de ceux accompagnant Tokyo Gore Police) ou qu’au contraire un personnage de bonus se voit accorder un place dans un long (l’écolière suicidaire avec son cutter géant à la place du bras apparaît à l’origine dans le court Reject of Death de Yamaguchi Yudai). Au delà des personnages, il recycle aussi les mutations qu’il leur faire subir : la transformation finale du docteur maboule (visage explosé et lance-flamme nasal) ressemble par exemple étrangement à celle de l’hôtesse du club SM dans ce spin-off de Tokyo Gore Police dont j’ai oublié le nom.
D’une manière générale, il y a dans ses films un mix de débilité profonde, de détournement des archétypes de culture populaire et de bizarrerie gore qui n’appartient à personne d’autre. A voir dans quelle mesure ce genre de petit truc rigolo au début deviendra chiant à la longue, mais pour l’heure cela confère à ses films une sorte d’unité d’univers qui fait qu’on a plaisir à s’y plonger.

Ce qui n’empêchera pas Vampire Girl vs Frankenstein Girl d’être un film poussif, entre quelques bonnes idées (références rigolotes à Re-Animator). Regardez le trailer plutôt que le film : comme pour The Machine Girl, il concentre toutes les scènes cools en oubliant le vide qui les lie (comme quoi c’est pas toujours un crime de ne mettre que les scènes d’action dans une bande annonce).
Espérons quand même qu’il ne donne pas le « la » des productions suivantes : moins de générosité gore, des scènes bouche trou à rallonge, des effets numériques inutiles et laids,… est-ce cela l’avenir des films de Nishimura, et d’une manière générale des prod Sushi Typhoon ? Espérons que non.
(vous avez vu cette conclusion toute pourrite ? j’ai honte et il y a de quoi)

Je le confesse sans trop de honte, Avatar est le premier film que je vois en 3D – en tout cas depuis le clip de Michael Jackson, celui avec la météorite qui explose juste devant vous au début, vu à Disneyland il y a une bonne quinzaine d’années. Ça tombe bien, puisqu’il semble qu’Avatar soit LE film qui fait rentrer le cinéma dans la 3D (je crois qu’à moitié à ce que je dis, mais faut bien me trouver des excuses). Du coup on va dévier un peu de la critique d’Avatar à celle du procédé. Hé ! ne faites pas comme si c’était la première fois qu’on vous faisait le coup – moi au moins j’ai la décence de prévenir.
(ceux qui veulent entendre parler du film sautent deux parties)

Nous voilà donc avec nos lunettes sur le nez. Et foutrebleu comme ça filtre la lumière ces conneries ! (ce qui entre nous est normal si on réfléchit deux secondes à la manière dont elles fonctionnent) En gros, quand vous chaussez vos lunettes vous passez d’un écran tout lumineux et tout flou à un écran net (si tout se passe bien) mais sacrément plus sombre. On s’y fait, mais n’empêche j’ai trouvé l’image un peu, j’allais écrire « palote » mais c’est justement le contraire, timide – pourtant je l’ai vu au Max Linder, une salle qui ne se fait pas prier pour montrer qu’elle en a une grosse. Pas pratique d’ailleurs ces lunettes, pas encore au point. Honnêtement, après un petit temps d’adaptation où elles créent une sorte d’écran juste devant vos yeux (élargissant donc le champ du spectacle et, paradoxalement pour un système sensé être immersif, vous extrayant du film), elles se laissent oublier la plupart du temps, sauf si comme moi vous aimez vous tapoter la tempe en regardant les films (on a tous nos tics), mais j’ai remarqué que lors des scènes sombres l’éclairage ambiant (par l’arrière) devenait suffisant pour qu’on voit les montures. Ou que si vous avez le malheur de vous asseoir en dessous du projo, la fenêtre de la cabine peut se refléter dans les verres ! Pas glop. De toute manière la 3D ne sera vraiment intéressante et intuitive que lorsqu’elle se débarrassera de ces encombrantes lunettes – ce qui ne devrait pas tarder.

Une fois dans le film, force est de constater que le bidule en a sous le pied – non seulement ça rend déjà plutôt bien, mais surtout on sent qu’il y a une intéressante marge de progression. Après, je dis que ça rend bien : Avatar rend bien (les bandes-annonces au début du film confirment que c’est loin d’être le cas de tous : il y en a qui sont très laids). On distingue toujours plusieurs couches, en particulier lorsque les éléments sont loin les uns des autres (un type au premier plan, un autre cent mètres derrière, tout ça dans un désert), d’autant plus que dans ce cas les éléments mis en avant ont l’air plats (un peu comme dans Tashiguichi Retsuden, mais sans en utiliser les possibilité graphiques), mais le travail sur ce film est très fin et dans les plans avec un environnement dense les transitions sont progressives et le rendu de la profondeur vraiment crédible. C’est entre autres à ce niveau que je dis qu’il y a une marge de progression : avec les progrès de la techno la finesse du relief devrait sans aucun doute aller croissant pour finir par ne plus être décelable. Il serait alors complètement débile de cracher sur la 3D au nom de ces failles techniques déjà minimes et bientôt totalement comblées.

Cela dit, il y a quelques petits trucs qui me semblent problématiques. L’un d’entre eux est la gestion du bord du cadre. Ce qui en philo-de-comptoirisant n’est pas étonnant : en cherchant à s’affranchir de son « bord plat » avec la 3D, le cinéma devait s’attendre à des conséquences sur ses bords latéraux. Soit la 3D explose le cadre, soit elle le dévoile comme jamais, j’en sais foutre rien. Quoiqu’il en soit, d’un point de vue pratique, en 3D la gestion des bords est délicate, en particulier l’entrée et sortie de cadre, ou tout simplement un élément à cheval sur le cadre. Un petit schéma valant un long discours : prenons un élément au milieu du cadre, il est mis en évidence en relief mais cela ne choque pas, car il est dans le cadre ; plaçons le même élément à moitié hors-cadre, il nous pète à la gueule, car sur un ou deux cotés il est décontextualisé, limite flottant dans le vide ! Et figurez-vous que c’est relativement courant, par exemple quand lors d’un travelling un élément apparaît au premier plan ; hop, il semble sortir de nul part. Ainsi, si la 3D ne sera pleinement convaincante qu’une fois bazardées ces encombrantes lunettes, je me demande s’il ne lui faut pas bazarder la notion de cadre avec. Un cinéma sphérique par exemple, ou avec des lunettes plus larges que le champ de vision, d’une manière générale un cinéma englobant.
Attends attends, tu s’rais pas là en train de nous parler de limitation des possibilités cinématographiques ? Ben si. En tout cas dans le cas d’un cinéma avec un cadre délimité, il me semble que la 3D a du mal à gérer les bordures. Plus de décadrage ? Désuétude de la notion même de composition ? Mazette !

Autre aspect limitant, il me semble : la gestion du flou, et par là même l’impossibilité (???) de tout jeu sur la mise au point. Assez cohérent avec le principe même de la 3D : on cherche à recréer l’apparence de la vision réelle, exit donc l’interface de la prise de vue, et avec elle la notion de profondeur de champ, celle-ci devenant celle de l’oeil. Je parle donc du flou capturé par la caméra hors focus. Soyons précis, le flou à l’arrière plan n’est dans les grandes longueurs pas un problème, pour la simple raison qu’il n’est qu’un flou environnant qu’on ne regarde pas, simplement plus naturel (habituel en fait) qu’un fond monochrome qui toutefois fonctionnerait de la même manière. Par contre, dès que l’élément flou passe par devant, quelle catastrophe ! Lorsqu’un personnage est placé en amorce du plan par exemple, relativement fréquent quand on filme un dialogue. Ou encore cette scène autour de l’arbre blanc (me souviens plus le nom exact), avec ses « fils » fluo qui pendent en avant-plan et tout flous, pouah ! Le flou en 3D est simplement moche, brrr, cette grosse masse floue qui s’impose à vous au premier plan. Encore plus que la laideur du résultat, ces artefact de la prise de vue entre en contradiction flagrante avec l’idée même de 3D : en 3D, en tout cas tant qu’on la considère comme « c’est plus proche du réel » (ce qui est constamment le cas), il ne devrait pas avoir de flou, en tout cas pas celui conséquence technique des limites de la caméra.
Espérons toutefois que ces deux constats (qui d’ailleurs se cumulent souvent !), qui peuvent sembler implacables sous ma plume, sauront être démentis et les règles qu’on en aura tirées transgressées – on peut espérer qu’elles le seront dans un cinéma où 2D et 3D seront habilement fusionnées.

Bon, j’ai joué ma « Elisabeth Tessier parle de la 3D », mais de quoi que ça cause Avatar ?
D’un marine, Jake, en fauteuil roulant depuis un accident comme il en arrive dans son métier, qui prend la place de son frère jumeau fraîchement décédé au sein d’un programme de recherche top-moumoute. Le taf du frangin : s’incarner dans un corps extraterrestre modifié, un avatar, afin d’étudier une planète aux conditions (légèrement) hostiles à l’homme. Le truc pratique : partageant le génome de son frère, notre marine peut utiliser son avatar (qui est personnel et coûte un paquet de thune). Le truc balot : le type est un complet neuneu, alors que son frère avait un PhD. Quoi qu’il en soit il intègre l’équipe, partagé entre deux missions : la première auprès des scientifiques, des gens plutôt cools soucieux de la population indigène ; la seconde, officieuse, auprès des militaires qui se servent de lui pour obtenir des renseignements. Ah oui, parce que ce que je vous ai pas dit, c’est que la planète regorge d’un minerai super glop genre uranium puissance dix – donc cher, genre un petit gravier te permet de te payer des putes non stop jusqu’à un âge où même le viagra te fait plus bander (amis de la poésie) – et que le plus gros gisement se situe juste en dessous de la principal habitation des indigènes, qui ne semblent vouloir quitter les lieux pour rien au monde.
C’est ainsi que dès sa première sortie, Jake se retrouve séparé du groupe, puis surpris par la nuit et encerclé par des bébêtes qui lui veulent pas du bien. Avant d’être transformé en pâté pour chien il est sauvé par une extraterrestre – au fait, ils s’appellent les na’vis (note pour toi qui vas écrire un roman de fantasy pour lequel il va te falloir inventer des noms : pas d’apostrophe, par pitié, c’est affreusement tarte) – qui le suivait depuis quelque temps (faut dire qu’il se déplace en faisant plus de bruit qu’un diplodocus). Il parait qu’il a un coeur brave, ou un truc du genre, comme c’est pratique. Et alors que la fille, Neytiri de son petit nom, allait le laisser tomber (mais pourquoi l’avoir sauvé ?) le voilà qui attire, comme une ampoule les moustiques, les spores de l’arbre sacré : c’est un signe ! C’est l’élu ! No comment. Comme par hasard Neytiri est la fille du chef des na’vis et de leur chaman, et comme par hasard elle est fiancée à un guerrier, le futur chef, qui déteste copieusement notre pataud marine. Décidément il se fait pas chier le père Cameron. Ainsi le gars va apprendre les us et coutumes des na’vis sous la direction de la fille, ils vont finir par tomber amoureux et, après avoir pendant un temps renseigné les militaires sur leur adversaires, il va prendre le parti des indigènes.
Donc oué, pour l’instant ça casse pas des briques, loin de là (même si c’est long à résumer). Par contre la situation gagne en intérêt avec la notion d’avatar : en effet, le type retourne à son enveloppe humaine lorsque son avatar dort et il doit se reconnecter pour le réveiller. Sa rébellion est donc très fragile, puisque ses actions sous son avatar dépendent de son corps humain, à la merci de l’ennemi. Pas que cela soit particulièrement nouveau non plus (grosso-modo, c’est Matrix), mais cela donne un peu de relief à une trame principale plate et la fait sortir des ornières.

Mais ne nous abusons pas, si l’histoire d’Avatar est narrée avec un vrai savoir-faire (comme pour Titanic, les trois heures du film passent avec une facilité presque insolente) et qu’elle se trouve dans les faits moins rabâchée qu’on voudrait nous le faire croire, elle n’en est pas moins parfaitement téléguidée et prévisible. Que cela soit la conséquence d’une machinerie normative hollywoodienne (le grand Satan quoi) ou bien de l’emprunt d’une structure monomythique campbellienne (ce qui deviendrait presque une qualité, si on écoutait certains), on s’en fout un peu si vous voulez mon avis. A mon petit niveau bien concret, ce que je voit c’est non seulement l’utilisation d’une trame classique (rencontre avec l’autre, initiation, adoption des moeurs indigènes et rébellion contre son ancien clan) mais surtout une conception très utilitariste et mécanique de la narration et de l’écriture. En gros, on avance ses pièces comme quand on joue aux échecs. On te parle d’une ancienne légende, crois-tu que ça serait « pour rien », ou plutôt pour accorder de la profondeur et du vécu à la civilisation na’vi ? Et non, c’est parce que ça va servir à la fin ! Cette manière de faire est atrocement désagréable. Pas que je préfère les twists et autres deus ex machina, soyons clair, ça aussi c’est agaçant. Tiens (et promis j’arrête de te tutoyer), toujours à la fin, la planète allie ses efforts à ceux des na’vis : je suis pas contre cette idée, elle est même tout à fait normale (c’est au contraire la demi excuse avancée par Neytiri pour faire gober au spectateur le délai d’intervention, à savoir une Nature non interventionniste, qui aurait été parfaitement incohérent), mais pourquoi l’utiliser comme un pseudo suspense au moment où tout semblait perdu ? A-t-on vraiment besoin de ce genre de procédé d’autant plus artificiel que personne n’en est dupe ? Le jour où un grand film mythique saura s’affranchir de ce genre de mécaniques pas finaudes ça devrait avoir beaucoup plus de gueule.

En attendant nous faisons contre mauvaise fortune bon coeur et reconnaissons que le père Cameron a du métier. Comme dans ses précédents films la narration est impeccable (malgré des gros raccourcis qui tachent comme ceux que j’ai relevés ; mais ça c’est pas de la narration, c’est du scénario), on nous entraîne d’un plan à un autre, d’une scène à une autre et d’une séquence à une autre sans heurt, c’est très précis. Par exemple la scène où Jake contrôle pour la première fois son avatar : Cameron profite judicieusement de l’occasion pour nous faire enfin sortir pour découvrir Pandora (qu’on n’avait vu que de loin ou sur un tarmac d’aéroport), ou du moins cette interface entre les deux civilisations que constitue l’école. En passant, cet exemple m’emmerde. En effet, s’il me semble représentatif de la manière de raconter et d’introduire les faits (ne tirant pas artificiellement le récit, mais au contraire prenant appui sur des éléments déjà mis en place) il constitue l’exception confirmant la règle de ce que je dirai plus loin au sujet des personnages : cela doit être la seule scène où un personnage est caractérisé par une personnalité dépassant l’archétype et la fonction narrative (il se réveille, prend possession de son nouveau corps, et là il envoie balader tests de routine et mesures de sécurité, car tout ce dont il a envie c’est… courir ! Riche idée !).
Pour en revenir à cette efficacité et cette fluidité narrative, peut-être justement, comme toujours, aurait-on souhaité davantage d’âpreté dans cette narration. C’est peut-être une des raisons pour lesquels les films de Cameron ne me touchent pas davantage : j’aimerais que de temps à autre il mette un peu de sable dans sa machine bien huilée et navigue à contre courant de l’intuitivité de sa narration.

C’est bien beau tout ça, mais il ressemble à quoi le film ? (take one)
Avant la séance, la faute aux affiches (méga über laides !), j’avais peur au sujet des bestioles. A vue de nez, ça ressemblait trop à des elfes de mauvais MMORPG, bref de l’imaginaire fantasy au rabais. Il y a certes un peu de ça, on pourra pas totalement éviter la comparaison, mais j’ai bien été soulagé quand j’ai vu les choses en action : leur design est bien plus fin que ce à quoi je me préparais. Les jolies loupiottes sur leur visage compensent le mauvais goût de leurs oreilles pointues (de toute façon, quoi qu’on fasse, les oreilles c’est moche) et leur coté tribal d’inspiration africano-amérindienne fonctionne plutôt bien, malgré le fait qu’on les fasse parler par images. Soulagement quoi, rien de bien nouveau dans le bestiaire SF, c’est peut-être (sûrement) même un brin kitch, mais ça tient largement la route.
Pour autant, on se serait bien foutu de savoir qu’ils sont superbement designés de manière hyper originale s’ils avaient été animés avec les moufles. Y a pas à dire, la technique a fait des progrès depuis, disons, Le Pôle Express où les persos ressemblaient à du plastique. Là il commence à avoir la possibilité d’un jeu d’acteur, avec des expressions du visage crédibles et précises, même sous cinquante couches de trucage numérique.

C’est bien beau tout ça, mais il ressemble à quoi le film ? (take two)
C’est là qu’on se fâche (pour de mauvaises raisons ?) avec le sieur Cameron : elle est passée où la 3D Jimmy ? Plus haut j’écris que la 3D me semble une technique prometteuse (et déjà bien fichue), et c’est vrai d’un point de vue technique. Mais quid du cinéma ? Elle ne me semble ici pas du tout utilisée ! Pas dans le cadre d’un « langage » cinématographique en tout cas. Les cadres, les effets de mise en scène, etc, sont les mêmes, mais vraiment les mêmes, que ceux utilisés en 2D. Ça valait vraiment la peine de se monter le bourricot pour si peu. Au mieux le procédé ajoute un peu d’emphase sur certaines scènes : ah oui, le vol des hélicos c’est très zouli (exemple parmi mille), mais rien qui n’utiliserait spécifiquement la technique !
Du coup on pourra se demander pourquoi on entend et lit sans arrêt que la 3D est une révolution. Car j’avoue, mais j’ai peut-être pas beaucoup d’imagination, après coup je ne vois pas vraiment quoi faire de plus de la 3D. En tout cas pas tant qu’on aura pas démocratisé le cinéma « englobant » (qui, lui, sera une révolution ; et sans doute un « spectacle total », au sens de « grand spectacle »). Le passage du cinéma muet au parlant fut une révolution au sens où le changement de donne technologique changea irrémédiablement (même les films muets d’aujourd’hui ne ressemblent pas aux films muets originaux, sauf volonté d’hommage) la manière avec laquelle les films sont faits, changea la « grammaire » cinématographique même, la manière avec laquelle les éléments du film sont assemblés (c’est d’ailleurs parce que le son ajoute une « couche » de montage que son apport fut si important). La 3D, comme la couleur, ne changera sans doute pas grand chose au cinéma – sauf pour les vendeurs d’électroménager, cela va sans dire. Le procédé se généralisera probablement et je ne vois pas grand chose à y redire (en particulier si, après quelques années d’utilisation bling-bling, on se dirige vers une utilisation fine du procédé) ; il y aura sûrement quelques bonshommes pour vraiment utiliser la 3D, comme il y en a eu pour le faire avec la couleur ; mais je doute que cela change fondamentalement la manière de faire les films.
Cameron est sauvé par le fait qu’il n’utilise jamais la 3D comme un gadget – le film ne ressemble pas à un livre en pop-up et/ou à un spectacle d’hologrammes –, même pas de manière m’as-tu-vu. Il me semble qu’une des raisons de cette réussite vient du fait qu’au lieu de concentrer – comme semblent le faire d’autres films, en particulier les DA style Pixar (c’est en tout cas ce que je tire des BA vues en début de séance) – les effets 3D sur les personnages, ce qui donne au film l’allure d’un jubilé de bonshommes Michelin, Cameron l’utilise principalement sur les décors. Son principal souci semble alors de densifier l’environnement et de lui donner de la profondeur. Ce qui ma foi est un but noble, même s’il manque un tantinet d’ambition formelle, et une approche qui devrait être amenée à se généraliser. Oui oui, vous lisez bien, j’ai l’air de reprocher à Cameron son utilisation limitée de la 3D, alors que je reconnais qu’on peut pas faire grand chose de plus et que du coup son approche humble du procédé est sans doute la meilleure qu’il puisse prendre.

C’est bien beau tout ça, mais il ressemble à quoi le film ? (take three)
C’est là qu’on se fâche encore (pour de bonnes raisons cette fois) avec le sieur Cameron : alors ça oui t’es pas une branque, mais c’est quoi cette  mise en scène utilitaire ? Je veux dire par là, ok, James Cameron sait y faire, et c’est pas nouveau. Mais on peut faire à sa mise en scène le même reproche à sa narration : on te montre quelque chose, c’est que ça va servir. On dirait du Hong Sang-Soo ! (qui a dit qu’il y avait une différence entre cinoche d’auteur et grand spectacle ?) Tiens, cette scène où Neytiri apprend à Jake à sauter des arbres : quand elle atterrit, derrière elle y a un gros champignon ; et je vous donne dans le mille, quand lui se pète la gueule il se vautre sur un champignon ! Ce champignon n’est absolument pas un élément d’univers, quelque chose qui va asseoir sa profondeur et sa crédibilité, non, c’est un élément narratif (vous trouvez que je me répète ? c’est pas fini, car on retrouvera ce même travers quand on parlera de « création du monde »).
Dans le même ordre d’idée, je trouve la mise en scène parfois beaucoup trop appuyée – d’une façon assez typique de la production hollywoodienne en fait. Exemple dans une scène qui partait d’une bonne idée et aurait pu être chouette, qui nous montrera sans doute la limite à ne pas franchir. Dans cette scène Neytiri présente à Jake les montures de son peuple. Elle lui parle de leur coeur, de leur souffle,… de manière mi-illustrative mi-détachée la caméra suit ses paroles, montrant le flan, les naseaux,… ça fonctionne très bien, la mise en scène est en parfait accord avec la tranquillité et la sérénité se dégageant de la scène ; c’est même, contre toute attente, un peu abstrait ; mais pourquoi alors, en en arrivant aux pattes de la bestiole, s’acharner à la faire piaffer pour absolument montrer ses pattes en action ? Quel manque de finesse ! Ça fonctionnait parfaitement sans ce genre de balourdise. Dans le même genre d’idée – outre le fait qu’il faudrait interdire les ralentis démonstratifs –, j’allais vous faire une réflexion outrée sur le fait qu’à chaque fois qu’un bonhomme vole sur son oiseau géant, il faut qu’il hurle « yiiiaaah ! » comme un cowboy sur un taureau ou un gamin sur un grand huit, et comme quoi c’est du cinéma d’assisté, mais avec un peu de recul ça me semble exagéré. Un peu. Par contre, quand vous croisez un vol d’oiseaux, soyez sûrs qu’il en aura un pour se tourner légèrement vers la caméra pour pousser son cri. Là, y a vraiment quelque chose que je comprends pas : je les imagine tous autour de leur table en train de discuter du film, et quand c’est le tour de la scène en question y en a forcément un pour « plan large sur le vol majestueux des oiseaux, faut que ça en jette, et ensuite – idée de fou ! – on n’a qu’à dire qu’on fait un plan rapproché avec l’oiseau qui pousse son cri ! ». Non mais désolé, je fais un blocage, qui peut bien avoir ce genre d’idée à la schtroumf ? Le pire, c’est qu’il y en a un pour TOUS les films du genre !
Plus de finesse la prochaine fois, merci. Davantage d’audace aussi ! Car si le souffle épique de la chose n’est pas à remettre en question, on a clairement affaire à un cinoche classique parmi les classiques : la mise en scène se fait l’illustration de l’action et s’efface (sauf lors des deux trois scènes au ralentit, dont on se serait bien passé). Pour en revenir à ce que je disais de la 3D et de sa manière de mieux fonctionner avec ce qu’il se trouve dans le cadre plutôt qu’à la marge, mais également à sa nature immersive qui favorise le plan long (un aspect que j’aurais du développer), se prêtant donc davantage à la narration, à la peinture d’événement, qu’à une oeuvre de montage pure, bref l’usage de la 3D ne fait rien pour réprimer ce classicisme illustratif.
Quelle absurdité alors que ce genre de film passe pour du cinéma visuel !
Quelle injustice également, quand on pense que par exemple un film comme Speed Racer ne recueille pas le quart de la moitié du commencement des lauriers reçus par Avatar. En voilà pourtant un film purement visuel, innovant, avec des idées de guedin dans tous les sens, dont les expérimentations véritablement cinématographiques repoussent les limites du cinéma à grand spectacle !

Admirez la transition, la seule chose que je reproche à Speed Racer est son scénar assez mauvais (malheureusement c’est vrai) et sans surprise, après tout c’est le lot de tous les gros films du genre, on fait le même reproche à Avatar. Certains vous diront même que « Avatar c’est débile lololol ». Ne les écoutez pas car c’est en réalité tout le contraire ! Le film se focalise sur sa signifiance et y investit toute la puissance de son scénar ! Quitte à oublier au passage ce que d’aucuns jugeront essentiel.
Ainsi Avatar est principalement une histoire et fonctionne avant tout au niveau symbolique. Son histoire est classique au sens noble du terme, avec une certaine prétention universelle. Il y a même fort à parier que leur aventure soit destinée, à terme, à devenir une légende (le film prend ainsi, soit dit en passant, le contre-pied total de Titanic)(ce qui vous donne une idée de pourquoi je préfère le second au premier). Grossièrement, il s’agit d’un parcours initiatique. Voire d’une renaissance, Jake ayant à l’origine tout d’un enfant (j’invente pas, Neytiri le traite d’enfant à plusieurs reprises). Ainsi il va apprendre à se mouvoir, à chevaucher, à chasser, va découvrir l’amour,… jusqu’à devenir un chef. A cette première initiation, d’enfant à homme, s’ajoute une seconde initiation, d’humain à na’vi. Par là je ne veux pas dire qu’il prend parti pour les na’vis mais qu’il devient na’vi – la déclaration selon laquelle les na’vi naissent une seconde fois lors de la cérémonie d’intronisation et autres allusions (le champ lexical de la mort/renaissance est fréquemment utilisé) laissent bien entendre que ce à quoi on a affaire est bien la renaissance d’un humain en na’vi. Là aussi, sa virginité originelle (il a rien dans le cerveau) lui permet de partir de zéro, sans handicap.

Ça c’est sur le plan de la structure du récit, de son déroulé. D’un point de vue thématique, on pourra facilement voir Avatar comme une réécriture de la conquête de l’ouest et de la destruction de la civilisation amérindienne par des colons avides de ressources (or en tête). L’allure des na’vis, ainsi que leur lien très profond avec leur environnement vont il me semble dans ce sens. Aparté un : dans le genre « homme blanc tout casser », on préférera cette interprétation à la métaphore écolo, car bon les métaphores écolos ça va bien trois minutes. C’est pas tant la nature que l’homme détruit dans Avatar qu’un modèle de civilisation. Aparté deux : OK pour Pocahontas (je le sens venir gros comme une maison), mais rafraîchissez-vous la mémoire : John Smith n’a jamais épousé la cause indienne, au contraire c’est Pocahontas qui est allée marier un anglais – soit tout le contraire d’Avatar. Alors, de la même manière qu’en faisant gagner les na’vis et en chassant les colons le film réécrit l’histoire de l’Amérique, voyons cette trame « pocahontas-esque » comme retournement de l’histoire plutôt qu’un simple remake du film de Disney.
Ou, si vous tenez vraiment à donner au film des préoccupations « actuelles », vous pouvez penser à la guerre en Irak pour le pétrole. Ou encore aux expropriations en Chine (LOL). Ou d’une manière générale tous les exemples que vous voudrez, en gros à chaque fois que le capitalisme s’assoit sur tous les principes pour satisfaire les actionnaires (du coup, on pourra même trouver que, dans toute leur connerie butée, les chefs militaires et autres gérants de multinationale ne sont pas si irréalistes que ça). Mais à bien y regarder, si elles flattent la conscience politique (LOL again) de spectateurs ayant besoin de trouver ce genre de correspondances pour sauver un film, ces analogies sont de suite plus boiteuses. Et suis-je le seul à penser que le film s’intéresse plus aux mythes (naissance de l’Amérique, naissance du Héros) qu’à autre chose ? Et que si décidément chacun greffe si facilement (et parfois très artificiellement) ses préoccupations personnelles sur le film, c’est en raison de leur caractère universel ?

On n’y échappera pas non plus, rien que son titre le laisse présager, Avatar, avec ses êtres établissant un réseau et ses hommes s’y plongeant « par procuration », fait par certains aspects penser à une métaphore d’Internet. Y a même un passage où on dit qu’on peut charger des données dans les arbres ! De là à voir l’incarnation des avatars comme un jeu vidéo en vrai, il n’y a qu’un pas. Mais soyons sérieux trente secondes : je doute pas qu’en bon geek l’idée ait fait tripper Cameron et je mets ma main au feu que c’est conscient de cet aspect qu’il a réalisé le film, mais un peu poussée la métaphore ne tient pas plus que ça. Sauf comme représentation d’une « planète Internet » parfaite, ce qui est un joli fantasme. Mais c’est trop déconnecté des autres enjeux développés pour qu’on y fasse attention au delà de l’anecdote, trop inexploité dans le récit pour qu’on y trouve écho à une préoccupation réelle.
[du coup, propagande : ceux que l’idée d’un récit initiatique intégrant la notion d’avatar intéresse (re)verront avec attention le très très très beau Noriko’s Dinner Table de Sono Sion]

Toujours au sujet de l’aspect symbolique du film, il y a des idées plutôt pas mal. J’ai par exemple beaucoup aimé les mécas utilisés par l’infanterie humaine. Je veux dire, au delà du fait qu’ils m’évoquent fatalement la scène finale de Aliens et ceux de tout plein de manga, et bien entendu du fait que j’aime toujours les mécas. Mais, franchement, qui n’aime pas les mécas ? Hein, quand le général saute du vaisseau en flammes qui se crashe derrière lui, il est pas putain de trop classe ce plan ?!!!!
Hum hum… je disais donc, comme les avatars, ces mécas permettent à l’humain de s’acclimater à l’environnement indigène – ils font ainsi figure d’avatars pervertis, déshumanisés et dédiés à la destruction. Se dessinent alors deux visions différentes, du choc des civilisations bien sur mais aussi simplement de la vie elle-même. Du coup, on court-circuiterait même la lecture « coloniale » que certains ont pu faire du film (l’homme blanc qui sauve les sauvages) puisqu’à travers cette grille de lecture les na’vis n’existent pas tant comme authentique civilisation (on verra au paragraphe suivant que de toute façon ils n’existent effectivement pas) que comme modèle de civilisation alternatif proposé à l’humanité.
La métaphore est filée jusque dans le cheminement du héros qui, en quelque sorte, doit choisir entre deux modes d’incarnation dans le monde et qui en guise de prothèses (de la même manière qu’être neuneu, « vierge », permet son apprentissage de la culture na’vi, le fait de ne pas avoir de jambes le situe à la croisée, symbolique, des chemins) préfère les jambes extraterrestres de son avatar aux jambes humaines que lui promettent les militaires.

Ça fera d’Avatar pas une date dans l’histoire de l’art, mais ces enjeux soutiennent suffisamment l’attention pour en faire davantage qu’une narration purement mécanique.
Mais comme je le laissais entendre au début du paragraphe précédent toute l’énergie déployée dans l’écriture l’est dans l’établissement de ces enjeux et paraboles, dans la quête du sens, à l’échelle globale.
Les conséquences sont multiples. La première est l’inconsistance totale des personnages, privés aussi bien de personnalité que de motivations. Et pour cause ! Dans une écriture pour laquelle le sens global, structurel même, est le but premier, ils ne sont justement pas des personnages mais se voient résumés à leurs fonctions respectives – ce n’est pas leur personnalité qui est mise en avant, mais leurs actions, celles qui les feront entrer, forcément désincarnés, dans l’Histoire. Ainsi, si on peine à s’identifier à ces bestioles bleues, c’est sûrement pas parce qu’elles ressemblent à rien sauf à des images de synthèse (on a vu que c’était pas le cas) mais bien parce qu’elles n’ont aucune consistance, « humainement » parlant. Aucune contradiction (quand la pilote d’hélico déserte, c’est pas une contradiction, c’est un archétype), aucune nuance, on est dans le schématisme absolu. C’est particulièrement sensible chez les persos secondaires, qui sont autant de faire-valoir du cheminement du héros. Ça me gène d’autant plus que d’habitude Cameron sait y faire pour les personnages. Sa filmographie compte même quelques putain de persos comme on en fait peu. Sarah Connor, hein, ne serait-ce que Sarah Connor ! J’aime aussi beaucoup ce qu’il fait de Ripley dans Aliens. Quand à Titanic, vous pouvez y greffer toutes les analyses crypto-symboliques du monde, cela ne se fait jamais au détriment de ses personnages.
(il parait que – comme d’habitude, mais je ne vous referai pas ma tirade comme quoi je hais ces pratiques – le montage montré en salle est coupé de x minutes pour rentrer dans les limites d’une projection i-max et que – mais c’est ce qu’ils disent tous – la version longue director’s machin truc cut accorde plus d’attention aux personnages)

Bien moins grave à mon avis (peut-être même intéressant en fait, tant qu’on ne défend pas le film pour ce qu’il n’est pas), cela entre également en contradiction totale avec un élément qu’on a, j’ai l’impression, beaucoup mis en avant en parlant du film : la « création du monde ». La belle affaire ! Avec Avatar, Cameron ne crée aucun monde, ou plutôt il ne représente aucun monde, mais un support pour son allégorie. Pour qu’un monde – qui ne peut être simples oppositions schématiques – existe à travers une oeuvre de fiction il est nécessaire que s’y ressente sa profondeur, sa densité (ces mots, que j’ai pu utiliser à propos de l’image, ne s’appliquent malheureusement pas au scénar). Il faut donc de la « gratuité », du fortuit, de l’implicite.  Mais (cf mon histoire de légende qui est forcément utilisée à la fin) quoi de plus contraire à cette idée qu’un film où tout doit servir et explicitement faire sens ?

A vrai dire, il me semble tout ce que je peux reprocher au film ne vous empêchera pas d’éventuellement l’aimer – et là je ne parle même pas de ces geeks pour qui le cinéma se résume, comme Avatar, à son efficacité narrative et à sa puissance métaphorique. Je me rends d’ailleurs compte que j’ai bien plus apprécié Avatar que ce que mon papier laisse entendre – du moins c’est ce que je pensais en l’écrivant, car à la relecture j’en sais plus trop rien. Faut dire aussi que je suis pas là pour vous dire si j’aime ou j’aime pas.

Hop. Ça c’est fait.

Le but avoué de l’insecte n’étant pas d’être deux mois à la bourre sur les sujets du moment, ni d’être le premier d’ailleurs, mais d’être la poubelle des autres et de causer justement de ce dont on parle pas à coté (plus facile à dire qu’à faire, je sais, et après un papier sur Avatar je vais devoir en faire dix sur du cinoche salvadorien en mini-DV afin d’équilibrer la balance), ébé je me disais que ça serait classe si demain je vous entretenais d’un autre film où l’Homme a tué sa Mère, mais carrément inconnu celui-là. Mais comme je suis une grosse feignasse, j’ai encore rien écrit ! Du coup il y aura rien demain !
Mais promis, dans moins de six mois j’aurais écrit ça et j’aurais mis un lien ici même, et tu cliqueras dessus – car après tout tu as beau te ruer comme un veau sur le moindre texte au sujet du blockbuster de la décennie, l’underground psychédélique coréen ça t’intrigue.

Ça se passe donc dans les années 30. Attention, résumé lourdingue d’intrigue tordue !
Twilight (« crépuscule »)(on verra que, même si c’est pas fondamental, les noms sont quelque peu symboliques ; j’utilise les traductions des sous-titres, mais en VO ils ont bien entendu des noms chinois… mais comme j’y comprends queud je vais me contenter de l’anglais), Twilight donc, est peintre et prof de peinture, du genre indécis se laissant porter par le destin. Ainsi il laisse les événements autour de lui gouverner sa destinée ; c’est ainsi qu’il se voit embarqué par ses étudiants dans la guerre civile. Blessé, il dérive jusqu’à Shangri-la, un coin où il pleut beaucoup mais qui ne connaît pas la guerre, où il décide de s’installer définitivement. Il y rencontre notamment Twinkle (« scintillement » peut-être, même s’il me semble qu’il s’agit en réalité de l’« étoile »), le professeur du village, deuxième personnage de l’histoire. Un drôle de zig celui-là, du genre sympa mais particulièrement intéressé (il convoite sans cesse les possessions des autres, qu’il marchande en échange de service : il a ainsi dépouillé Twilight de son uniforme et de son arme en échange de son accueil dans le village). Twinkle est amoureux de Rainbow (« arc en ciel ») mais trop pauvre pour la demander en mariage ; il convainc donc Twilight de l’épouser, malgré le fait qu’il soit infirme et eunuque suite à sa blessure.
A ce stade du résumé, celui qui est un peu malin et se souvient du titre du film se dit que la miss Rainbow y aura une importance particulière, et il a raison ! Fille d’un notable et belle plante pour ne rien gâcher – par contre elle est née muette : sa défunte mère, pleine de sagesse, lui disait que comme ça elle peut se concentrer à jouer de son monstrueux et étrange violoncelle. Entre deux leçons de musique, la tête pleine de histoires que raconte son oncle, elle filtre le soleil de ses doigts dans l’espoir d’y apercevoir son chevalier servant, celui qui viendra sur son cheval blanc pour la sauver avant de mourir dans ses bras. Romantique la gamine. Mais pas tout à fait perdue pour la cause, puisque ce chevalier lui apparaît finalement en la personne de Sunshine (« soleil »), quatrième et dernier personnage, un étudiant en musique venant de Shanghai pour observer son légendaire violoncelle.

Grosso modo.
Vous savez que je suis mauvais pour résumer les films. Vous savez de toute manière également que l’histoire des films, je m’en fous un peu.
Cela dit, on ne pourra s’empêcher de trouver cette intrigue étrangement similaire à celle de Where have all the Flowers gone, le premier film de Gao : déjà on y voyait une fille confrontée à l’amour de deux hommes (trois ici), amis mais néanmoins rivaux pour son coeur. Par contre, si la situation est semblable, la comparaison s’arrête dès qu’on regarde la structure. Et pour cause, là où Where have all the flowers gone était délinéarisé à l’extrême, Rainbow est parfaitement linéaire. De manière très cohérente par ailleurs, car si le premier était affaire de reconstruction (ils ont fait le voeu d’oublier, ils recréent leur relation), le second est strictement une construction, une création, qui doit se présenter dans sa chronologie et son unité. La délinéarisation se situant peut-être bien sur un autre plan, mais cela serait spoiler trop tôt dans la chronique que de trop en dire – sans doute en dirai-je assez pour que ceux qui ont vu le film comprennent parfaitement ce que je sous-entends par là et pourquoi, malgré mon attachement profond aux narrations éclatées, avec le recul je ne souhaiterais pas le moins du monde que Rainbow se défasse de sa linéarité.

Cela dit, le film a beau être linéaire, ce n’est pas pour autant qu’il avance tout pépère sur des rails. Au contraire, fragmenté dans son rythme et loin d’être uniforme, le film débraye volontiers. Par exemple l’installation de Twilight à Shangri-La se présente sous la forme d’une dilatation du temps, par ellipses successives de plus en plus longues ; alors que quelques minutes après, lorsqu’il se marie avec Rainbow, le film resserre soudainement son échelle temporelle, fragmentant une journée en segments (matin, après midi, soirée,…) qui, de manière sous-entendue, se répètent à l’identique d’un jour sur l’autre. Ce que Gao Xiao-Song fait dans l’articulation de ces deux séquences, c’est pas uniquement prendre dans la seconde le contre-pied rythmique de la première, l’écoulement linéaire du temps devenant un écoulement cyclique, mais également son contre-pied conceptuel, de point de vue, puisque ce qu’il fait n’est rien d’autre que de montrer ce qu’il passait sous silence un premier temps : il montre l’ellipse. Par contre, s’il y a bien débrayage, le passage d’un mode narratif à un autre ne crée jamais rupture. Et pour cause ils n’expriment finalement que la même chose – ici, le même abandon dans le fil du temps –, dans un agencement complémentaire.
(de la même manière que le héros des rêves de Rainbow est la synthèse complémentaire de ses trois soupirants)(traduction : croyez-moi quand je vous dis que formellement ce film est splendide)

Un peu comme cette narration « linéaire mais pas tant que ça finalement », la mise en scène n’est qu’à moitié sage. C’est d’ailleurs une des choses fascinantes dans ce film, le caractère décomplexé de sa mise en scène, moins tapageuse que celle de Where have all the Flowers gone mais qui n’hésite pas à en faire qu’à sa tête, oscillant avec aplomb entre classicisme et incongruité. Et laissez moi vous dire que pour un film historique en costume, par essence ce que le cinéma a donné de plus coincé du rectum, ça fait franchement du bien, d’autant plus que c’est assez inattendu – si on m’avait dit qu’un jour j’aimerai un film historique en costumes avec une muette dans le rôle principal, fichtre j’y aurais pas cru une seule seconde !

Classicisme parfois, puisqu’il arrive que la caméra se pose un peu. Sans pour autant se retrouver verrouillée par le poids du genre (« l’histoire c’est sérieux, voyez-vous »), fort heureusement. Aussi un peu parce que certaines scènes peuvent paraître typiques et/ou folkloriques, passages un peu obligés. Je parle d’une scène de fête populaire et d’une scène de mariage. Deux scènes splendides par ailleurs – la première pour sa malice comme scène d’exposition, ainsi que pour ses mouvements de caméra, la seconde pour la manière avec laquelle, justement, elle sort d’un cadre rigoureux quasi documentaire pour imposer un point de vue pictural et abstrait.
A l’autre coté du spectre, on trouve des scènes à la limite de l’ostentation esthétique, incorrectes en tout cas. Outre le virage pas toujours aisé à négocier de l’utilisation d’une musique moderne de djeunz dans un film d’époque (un peu similaire à celle, quelques années plus tard, de la fille Coppola dans son film rose bonbon) et autres plans montés tête-bêche, je retiendrai les scènes de gunfight en vue subjective, à la manière d’un FPS, parfois carrément en changeant de point de vue de la première à la troisième personne en un même plan – dans un film historique qui plus est, quelle classe, quelle entorse au bon goût, quel pied de nez à l’académisme !
En tombant moins dans le cas particulier, en guise de remarque générale, je suis ébloui par la mobilité de la caméra – portée ou grutée, elle vole dans tous les sens – et la musicalité du montage – aussi précis qu’enlevé. Bref, le film s’envole souvent. Et – exploitation et conséquence sur le plan de la mise en scène des modes narratifs différents se succédant – pas toujours par les mêmes leviers : aussi bien Gao va faire couler son film par un long plan en steadicam que la scène d’après il va le hacher en enchaînant de courts plans décousus menés en voix off.

Mais petit retour en arrière dans la vision du film, la première chose qui frappe, bien avant de se rendre compte que le scénar et ses implications ne sont pas si évidents que ça à saisir du premier coup, c’est le travail sur la photo. La chose marquante est, bien qu’il s’agisse d’un film récent, la patine du film, qu’on croirait sorti d’un autre âge. La lumière y est sublime ; les couleurs en particulier sont incroyables, tout semble être fait pour accentuer l’éclat du rouge d’un coté, du bleu de l’autre, sur un fond jaunâtre brunâtre pas très folichon. C’est sans doute accentué par la qualité très approximative du DVD (qui a tout d’un bootleg)(vous n’imaginez pas combien j’ai galéré pour faire des captures d’écran pas trop floues), mais ces couleurs bavent jusqu’à en être spectrales. Elles fonctionnent parfois en aplats, ça en ressemble presque à du Gauguin (période polynésienne), un Gauguin qui travaillerait avec la lumière chinoise, bien entendu (le rapprochement ne me semble pas tout à fait à coté de la plaque, les tableaux de Twilight exposés au début du film semblent faire référence à ce genre de peintre). En tout cas la démarche impressionno-fauviste y est, celle qui consiste à non pas reproduire le modèle/réel, mais à en faire du beau.
C’est encore mieux quand ce travail des couleurs et des lumières est fait de manière dynamique. Tiens, y a cette scène, celle où on découvre Rainbow, une scène d’intérieur dans la maison de thé de son père, c’est assez sombre puis hop tout d’un coup l’arrière plan (où se trouve le personnage) est baigné de lumière. Non seulement c’est très jouli, mais ça enclenche aussi la dynamique de la séquence, où est exposée la rêverie de Rainbow pour son chevalier lui apparaissant dans les rayons de soleil. Mécanique similaire à la fin de la séquence du mariage – d’ailleurs les scènes se répondent sur le plan thématique : Rainbow y tentant de percevoir en Twilight son prince – lorsque quand elle fait ses premiers pas de danse ses pieds son accompagnés dans leur mouvement par un flot de peinture rouge. Mais je ne vais pas vous noyer sous les exemples.

Vous voulez savoir ce qui par dessus tout me touche dans ce film ? C’est que, à rebrousse poil de son caractère de film historique, Rainbow affirme et revendique la primauté de la fiction – que cela soit celle du fantasme ou de la création artistique – sur toute autre considération. Rainbow revendique cette liberté. Celle qui lui permet de faire entendre la voix des muettes ; de faire se retrouver, malgré la réalité du fait historique, des personnages ne s’étant jamais croisés ; de faire naître de leur rencontre une fille parfaite. Et/ou de prendre le problème dans le sens inverse, puisque ce n’est qu’à travers Rainbow que ces hommes dépasseront la banalité de leurs destins respectifs.
A une époque où un film sur deux arbore fièrement son « inspiré d’une histoire vraie », conclure son film par tout le contraire, « ceci n’a jamais existé », moi je trouve ça beau. Car ce qu’il se cache derrière ce « ceci n’a jamais existé » c’est bien « ceci n’existe que parce que j’ai voulu le créer et vous avez voulu le croire », faisant acte de foi en un imaginaire créateur qui ne soit pas à la remorque du réel mais qui au contraire le transcende.

Aujourd’hui on suit les premiers pas au cinéma de notre ex-Mini-Moni préférée, Kago Ai (« Aibon » pour les fans). La demoiselle doit encore se contenter de moitiés de rôles dans des films de seconde zone, ce qui est triste quand on connaît son potentiel. En attendant donc son premier AV tentaculaire.

Ou « la fille noire » en bon françois, N-ème film de la série Ju-on / The Grudge (que j’aime pas particulièrement, comme 99% des films de fantômes japonais), franchise qui a institué le remake de remake de remake en art de vivre. Là, on est un peu soulagé, car c’est une histoire originale. Enfin, je crois. Et façon de parler, car c’est aussi original qu’un kebab frites mayonnaise est riche en fibres : une gamine qui est possédée par une malédiction, ça se passe dans un hôpital, y a des gamines à cheveux longs,… n’en disons pas plus.
Ce nouveau Ju-on est un DTV fait à l’arrache, mais au moins fait-il ce qu’il peut pour le maquiller. Entourloupe principale, la photographie super méga sombre, du genre qu’au moindre sceenshot on sait qu’on est dans un film d’horreur et qu’avec ce traitement même la suite royale du Hilton a l’air d’un taudis. Ma foi, ça marche plutôt pas mal, l’ambiance est bien glauque. Malheureusement, le chef-op doit être le seul dans l’équipe à tenter de sauver le film du naufrage. Certes, le scénario se débat comme il peut : l’histoire est bateau ? qu’à cela ne tienne, on balance tout ça dans le désordre en faisant des segments s’intéressant tour à tour à chacun des personnages ! J’ai rien contre le procédé (Noriko’s Dinner Table utilisant exactement le même j’aurai du mal à le désavouer dans l’absolu), mais encore faut-il qu’il s’appuie sur une base solide et ne fasse pas que brasser du vent. Mais au moins, en le rendant moins explicite, cela rend regardable un film qui peut-être sans cela n’aurait pas grand intérêt.
Parce que le reste… je suis pas du genre à pouffer devant les films foireux mais cela m’est arrivé plusieurs fois devant celui-là, tant certaines situations, en particulier les scènes horrifiques, sont boiteuses. On sent vraiment les types en panne d’inspiration, qui ont déjà essayé toutes les combinaisons possibles et imaginables « petite fille avec les cheveux contre la gueule + drap de lit + fantôme d’enfant mort né qui grince des dents et se planque sous le lit » et qui se demandent bien comment ils vont pouvoir faire cette fois. La mise en scène est suiviste, du coup on ne saurait même pas en dire du mal. Quand aux acteurs, lololol comme disent les jeunes, on dirait un concours à qui sera le plus à la ramasse. L’avantage pour Aibon, c’est que vue la concurrence elle fait pas pire que les autres.

A ceux qui à la lecture de cette humble critique se disent qu’en plus de faire des photobooks cochons la miss Kago est pas gâtée par sa carrière cinématographique naissante ne se doutent pas qu’elle a fait bien pire ! Mais qu’existe-t-il de pire qu’un film de fantôme japonais, demande le lecteur naïf. Mais une comédie hongkongaise, bien entendu ! Et avec Sammo Hung par dessus le marché ! Un Sammo qui a maintenant besoin de câbles et de défilement accéléré pour bouger sa graisse, c’est moche la déchéance…
Mais revenons au sujet : comédie de kung-fu cuisine typique, Kung-ju Chefs met en scène un maître en cuisine exilé suite à une machination (on a empoisonné un de ses banquets !) qui revient (enfin, je crois, j’avoue avoir eu un moment de flottement), un jeune apprenti à qui il va apprendre l’art de découper les lardons en dés en respectant les règles feng shui, deux nanas qui tiennent un restaurant, tout se beau monde aux prises avec une sorte de mafieux (le neveu du maître, forcément, sinon c’est pas drôle) à la tête d’un conglomérat de restos cantonnais. Et comme il se doit, tout ça finit avec un concours du meilleur cuisinier de Chine. Comme c’est original.
Comme c’est mauvais aussi ! Bon, j’avoue que la comédie HK et moi, ça fait quinze, et que celle-là n’est pas tout à fait insupportable. Ce qui n’empêchera pas le genre même de la comédie cuisine kung-fu d’être une débilité sans nom. Rahalala, ces cuistos qui ne manquent aucune occasion pour faire un duel de cuisine, ces techniques indignes du plus mauvais épisode de Naruto, ces permanentes leçons de vie à base de sauce aigre-douce !
Mais ne perdons pas le nord, ce film est plus généreux en fan-service que Ju-on. On regrettera juste que Aibon y soit doublée en cantonais (!!!), mais on ne s’en formalise pas trop parce qu’elle fait du kung-fu ! Oui oui, vous avez bien lu. Dieu soit loué, le ridicule ne tue pas.

Cet article est lamentable, toutes mes excuses.
Les choses sérieuses reprennent en fin de semaine.

(assister au double programme #3)

Flower Island (2001)

Le premier film de Song Il-Gon reste toujours aujourd’hui mon préféré. Pendant un premier quart d’heure absolument magnifique j’ai même regretté d’avoir tant tardé à le découvrir, me demandant si je tenais pas là un gros gros poisson – notez en passant que, le film datant de 2001, cela n’aurait pas remis en cause ma conviction que lecinémacoréenpost2002cétoupourite, l’honneur est sauf.
Malheureusement, sur la suite Song Il-Gon abandonne la mise en scène abstraite (façon de parler, disons qu’elle est assez détachée de l’objet de sa représentation, par l’usage de montage parallèle notamment) qu’on ne retrouvera désormais qu’en inserts (et un peu à la fin) pour une réalisation beaucoup plus terre à terre. On se dit alors que le bonhomme a des idées, mais manque peut-être d’assurance. Le film finit donc par s’appuyer sur un trio d’excellentes actrices plutôt que sur la mise en scène, comme il avait pu le faire dans son entame (c’est toujours vexant).
Reste une histoire assez belle, quoiqu’elle doive sans doute ne parler qu’aux suicidaires. L’histoire de trois femmes, l’une cherchant sa mère, l’autre cherchant la mort et la dernière se rendant à Flower Island, où elle pourra oublier sa tristesse. Les deux premières échouant dans leurs quêtes respectives elles accompagnent finalement la troisième sur son île (où accessoirement elles trouveront ce qu’elles cherchent). La trame est très simple et s’apparente à un road movie mais se révèle très riche en thèmes et questionnements – un film qui se cherche quoi.

Spider Forest (2004)

Spider Forest est un film de commande, ce qui explique sans doute la trame pseudo policière qu’emprunte de temps à autre le film. Il faut le reconnaître, Spider Forest est un film raté – beaucoup trop bancal, Song n’ayant visiblement pas su comment prendre les impératifs de la production (qu’il est facile d’accuser de tous les maux).
Grosso modo, je dis bien « grosso modo » car l’histoire est incompréhensible, un homme y surprend sa fiancée et son patron en pleine action… par la même occasion il surprend un inconnu en train de les assassiner, le course mais se fait fracasser la gueule. Il se relève, erre un peu, arrive sur une route où il se fait renverser par une camionnette (journée de merde, oui). Il se réveille à l’hôpital après s’être fait trifouillé la cervelle, il sait plus trop qui il est, les flics le suspectent du meurtre, il s’acharne à enquêter lui-même…
Bref, ça part dans tous les sens, d’autant plus que le mec à travers des yeux duquel on suit l’histoire déraille un peu – on aura d’ailleurs droit à quelque pseudo twists où sa mémoire ou ses facultés de perception seront remis en question (j’écris « pseudo » car ils ont le bon goût de ne pas s’imposer comme une vérité mais de laisser planer le doute). D’autant plus également que le zapping stylistique est de mise, pas innocent dans le doux sentiment de dérapage incontrôlé ressenti par le spectateur : si cela aurait pu être intéressant pour raconter les divagations d’un homme perdu, à travers notamment des sortes de « boucles », cela se révèle au final trop peu maîtrisé pour être solide.
Du coup, ce sont les passages typiquement song-il-gonesques qui convainquent, en particulier lorsqu’il retrouve la mélancolie de Flower Island, et qui poussent à se dire que malgré tout, si ce film est effectivement passé à coté de quelque chose il n’est pas passé loin.

Feathers in the Wind (2005)

Feathers in the Wind est, sous son apparence très lisse, un drôle de petit film. Pas qu’il soit extravagant (sa drôlerie ne remet absolument pas en cause le coté lisse), mais il entretient avec le genre de la comédie romantique des rapports assez particuliers. Jugez plutôt : un bonhomme se rend sur une petite île pour y retrouver son ex petite amie. En effet, il y a 10 ans ils s’étaient fait la promesse de s’y retrouver. Archétype de la romance / comédie romantique post My Sassy Girl. Pour enfoncer le clou il y a du piano, du tango et une time-machine, une autre histoire de grand amour en arrière plan, etc… Pour autant, on ne peut pas dire que Song Il-Gon aillent dans la même direction que les innombrables romances (plus ou moins drôles / larmoyantes / nunuches, mais souvent assez mauvaises) qui fleurissaient à l’époque. C’est assez mélancolique, un peu à la Flower Island soft en fait (le coté insulaire doit jouer). C’est surtout bien mis en scène, d’une manière aérienne propice à mettre en valeur personnages et paysages – pas encore tout à fait débarrassé de caractéristiques « film d’auteur qui fait une romance sans y toucher », mais au moins est-ce bien fait.
Cela dit, on est bien loin de l’anti-romance à laquelle on pouvait s’attendre, qui prendrait les codes du genre à rebrousse poil (au contraire la fin est à ce sujet archétypale au possible, too much à mon goût d’ailleurs), non, c’est juste que Song Il-Gon y fait son nid.

Magicians (2005)

Du quatrième film de Song Il-Gon, il existe deux versions. La première de 40 minutes est une commande du Jeonju Digital Project (une initiative du festival de Jeonju qui chaque année depuis 2000 produit trois moyens-métrages dans ce cadre ; le résultat est aléatoire mais on y trouve des choses chouettes, Haze de Tsukamoto Shinya par exemple) ; une seconde version plus développée de 96 minutes fut réalisée par la suite. Le film étant dans les deux cas composé d’un unique plan séquence il ne s’agit pas de deux montages différents mais d’une prise entièrement nouvelle. Je n’ai personnellement vu que la version courte, mais faisons avec.
Dans le cadre du Digital Project, Magicians fait vraiment figure d’air frais : quand vous vous êtes enfilé tout une série de films pour les réalisateurs desquels « tourner en numérique » signifie visiblement « faire un film de pauvre » (et/ou un documentaire), je vous assure que ça fait du bien d’en croiser un qui s’empare du support de façon pertinente ! (soyons honnête, pris chronologiquement le premier film intéressant de ce point de vue est le Digital Search de Park Ki-Yong, qui décidément fait des choses bien en vidéo). Song Il-Gon décide donc d’exploiter la possibilité offerte par le numérique de filmer d’une traite de longues séquences. C’est tellement évident qu’on se demande pourquoi il a fallu attendre six ans avant qu’un film ne s’y essaye…
Mais le mieux dans l’affaire, c’est que Song Il-Gon ne s’en contente pas (à vrai dire au début j’avais un peu peur de me retrouver face à un truc réalisto-chiant) et trouve le moyen de sublimer son procédé de mise en scène avec pas mal d’audace : en théorie un plan séquence signifie unité de lieu et de temps, Song casse ce principe en créant un espace fantasmagorique et quasi abstrait où il s’autorise à procéder par flash-back successifs. Ainsi le plan unique est composé de plusieurs séquences. Et c’est très joli !

Ça commence pourtant à double tranchant. La première chose qui saute à la gueule est la photo, elle aussi typiquement « coréenne », du genre trop belle pour être honnête – le genre de photo servant d’apparat à une montagne de films au final médiocres. Quoique j’exagère un peu, celle de A Bloody Aria a plus de personnalité que la moyenne. Et le long du métrage on aura l’occasion de vérifier que cela fonctionne parfaitement. En deux mots, c’est très contrasté : des noirs très profonds et des blancs eux aussi bien prononcés, avec entre les deux des couleurs étouffées. Une sorte de faux noir et blanc, élégant et avec du caractère – du bel ouvrage, vraiment, et qui aujourd’hui ne cachera pas anguille sous roche.
Chat échaudé craint l’eau froide, mais on est quand même obligé de reconnaître que ces premiers plans recèlent des jolies choses. Tiens, ces rapides champ-contrechamp à travers lesquels on découvre les personnages : du gros plan, du très gros plan même, sur alternativement leurs yeux, bouches, cuisses,… une gamine un peu coquine et allumeuse d’un coté, un quadra un peu queutard et sans doute familier de l’abus de position dominante de l’autre, tout ça en une poignée de plans précis. C’est rigolo cette mise en scène, à cheval entre la distance ironique et la connivence avec son sujet, elle laisse en quelque sorte la même impression que le sourire en coin d’un pervers à la vue d’une école primaire.
Des belles choses donc, et on est déjà en train de se demander si contrairement à toute attente on est pas tombé sur un bon film.

A Bloody Aria s’ouvre sur un prof de musique qui ramène une de ses élèves d’une audition à l’autre bout du pays. N’ayant sans doute pas assez de sa Mercedes à 50 plaques pour impressionner la jeune femme, il décide de griller un feu rouge pour faire son kéké. Pas de bol, il se fait choper par un flic en retard sur ses quotas avec qui il est pas facile de négocier. Blessé dans sa fierté de mâle dominant et toujours résolu à montrer qu’il en a une grosse, il fait un bras d’honneur (ou c’est tout comme) au policier et pour échapper à sa poursuite s’engage dans une petite route. Pas de bol encore, c’est un cul de sac. Ne se laissant pas démonter, l’homme se dit que c’est un bon coin pour faire cuire des patates à la braise et pour tenter de violer son élève.
Cette dernière s’enfuit donc à travers la montagne et surprend deux punks en train de battre un jeune homme enfermé dans un sac, avant de l’enterrer vivant. Sans repérer la fille les loubards finissent par sortir leur souffre-douleur de son trou et le charger sur leur 49cc customisée, pour se diriger vers la rivière, pile poil à l’endroit où le prof attend que son élève revienne. Pensez-vous, ils sont bien étonnés de trouver dans ce coin perdu une merco flambant neuve, ils commencent donc à traîner autour – avec à l’intérieur son propriétaire (déjà effrayé par la visite d’un malade mental qui chasse l’épervier à la batte de baseball) qui fait semblant de dormir en espérant que la racaille s’en aille, sans rayer la peinture métallisée si possible.

Le film prend donc la forme d’un survival. Si si, je vous assure : des citadins (avec de préférence une jolie nénette) qui se paument dans un trou sans réseau GSM, en proie à une bande de rednecks consanguins, ça y ressemble quand même vachement, non ? On a même droit à l’ironique panneau « bienvenue dans notre village » accueillant les insouciantes futures victimes. Un survival donc, et même un des plus futés que j’ai pu voir ces derniers temps.
Futé parce ne prenant finalement pas la voie qu’on aurait pensé (voulu ?) qu’il prenne. Nos deux personnages se retrouvent bien aux prises avec des autochtones mal dégrossis, dans l’incapacité de s’enfuir (pire : celui à qui la fille va demander de l’aide se trouve être un ami de ceux qu’elle fuit) et constamment acculés. Mais leurs « agresseurs » n’en sont justement pas, puisque tout rustres qu’ils peuvent être (et violents avec le pauvre gamin dans son sac) ils ne demandent qu’à bien faire et à se montrer hospitaliers. Non sans maladresse, il est vrai.
Ainsi, s’ils en viennent à violenter la fameuse Mercedes c’est qu’ils commencent à se demander si le bonhomme enfermé à l’intérieur ne s’est pas suicidé ! Et la rétention à laquelle ils le soumettent ainsi que son élève ne tient à autre chose qu’ils attendent la dépanneuse en l’invitant à partager leur barbecue ! Le film s’appuie alors sur une peur qui si elle n’est pas totalement injustifiée demeure (un premier temps du moins) grandement artificielle (genre quand dans le RER vous êtes assis en face d’un arabe avec un complet Tacchini et une casquette dorée portée de traviole par dessus un bandana).
Du point de vue du spectateur cela joue à un autre niveau, à savoir la tension mise en place qui laisse entendre que la situation peut déraper à tout instant. Et que ce barbecue au sourire forcé a tout pour dégénérer. On a donc droit à quarante grosses minutes sur le fil du rasoir, délicieusement instables.

Le film n’est pas pour autant sans défauts.
Je ne peux par exemple pas m’empêcher de pester contre son utilisation abusive des plans serrés. La plupart du temps il reste comme verrouillé dans un très petit éventail de valeurs de plan, c’est frustrant. D’autant plus frustrant que lorsque ponctuellement il s’en sort l’effet est percutant et réussi. Exemple tout con, le prof et son élève sont en train de s’exercer au chant, mais n’ayant pas trop la tête à ça la fille préfère la jouer taquine, changeant les paroles : hop, brutale rupture, on passe d’une succession de plans en buste (si je me souviens bien) à un plan d’ensemble. Après tout on est pas sensé être un expert en opéra et, même si on se dit bien que du coréen au beau milieu d’un chant en allemand c’est pas courant, informés par le texte seul on serait facilement passé à coté de la chose. Là, non, sans même avoir la moindre idée des paroles on sait qu’un grain de sable s’est immiscé dans une belle mécanique (et après on me dira que la mise en scène c’est juste pour faire joli et que le sens n’est véhiculé que par les actions et les dialogues).
On pardonnera (ou pas) cette échelle de plan réduite en remarquant que le principal moteur de mise en scène semble se situer à un niveau « horizontal ». Il y a pas mal de va-et-vient entre les personnages, les mettant en confrontation, appuyant les répliques. C’est basique et pas nouveau, mais bien fait quand même, efficace, sans doute parce que jouant habilement avec les longueurs. Même si cela découpe trop à mon goût, donnant parfois un coté systématique à la mise en scène. C’est beaucoup plus saisissant lors des plans où cette confrontation et ce va-et-vient s’opèrent au coeur d’un même (court) plan séquence.
Un mot quand même de cette sorte de deus ex-machina grossier qui intervient dans les vingt dernières minutes pour sortir certains personnages de leur merde (d’un coffre de bagnole pour être plus précis) – même s’il ne porte pas tant à conséquence que cela il ne demeure pas moins agaçant, surtout qu’il aurait aisément pu être contourné.
Dernier chipotage, le film a son coté « film coréen avec des mandales et des insultes ». Coté qui plait à certains mais n’est plaisant qu’à petite dose, il faut bien le reconnaître.

Car après une première heure absolument splendide, le film finit par emprunter des chemins plus balisés. Pas forcément mauvais pour autant, sinon je n’en aurais sans doute pas fait tout un plat (vous savez combien je peux être vénère quand un film ne tient pas ses promesses), mais pendant quelques temps on a espéré que non, il ne tomberait pas dedans. C’est d’ailleurs ça qui est stupéfiant, la manière avec laquelle il retarde l’échéance de son déchaînement de violence. Une sorte de jeu avec le spectateur, stimulant autant sa frustration que son identification à des personnages fondamentalement vulnérables, avant même d’être menacés. Bel exercice d’équilibriste, mais ça je crois que je l’ai déjà dit.
Du coup ouais, l’arrivée de la violence frontale (casques de moto dans la gueule et autres coups de pelle) est décevante. Mais on va faire avec ce qu’on a. Et ce qu’on a n’est pas si mal. Pas plus sur-esthétisé que cela (la photo fait déjà tout le travail), c’est même assez sec et sans grandes fioritures. Ni complaisance sur le gore d’ailleurs, ce qui fait de A bloody Aria un film bien moins violent que ce à quoi on pourrait s’attendre. Quoique. Car (malgré quelques rares petites musiques un peu décalées) ce film est totalement premier degré, ne créant presque aucune distance avec les actions qu’il dépeint (dans cette dernière partie du moins, et peut-être même malgré lui). Même pas d’humour noir. D’où mon étonnement de voir ce film vendu comme une comédie (allez jeter un oeil aux affiches coréennes, c’est stupéfiant), ce qu’il n’est en aucun cas. Ou alors j’ai pas d’humour.
Par contre je sais apprécier l’ironie de la chose, lorsque je vois que lorsque la violence explose enfin elle ne se fait pas aux dépends de ce brave professeur et de sa jolie élève comme on l’a pourtant craint pendant une heure. Ils seront un peu bousculés dans l’affaire, mais plutôt comme victimes collatérales.

A bloody Aria prend ainsi doublement à contre-pied sa nature de survival (à ce demander donc s’il en est vraiment un), un premier temps en représentant une « traque » non violente (hum… physiquement en tout cas), ensuite, lorsqu’il tombe enfin dedans, en n’impliquant (presque) pas ceux qu’on avait tout d’abord établis comme victimes pour en faire de simples témoins privilégiés.
Un film malin donc, loin d’être sans défauts mais qui souffle un peu de vent frais en ce genre très prisé et propice aux boursouflures qu’est le « film noir coréen violent et esthétisant ». Reste une dernière question, comment ce film est sorti du même type que le calamiteux The Wig ? Et surtout, Won Shin-Yun saura-t-il transformer l’essai ?
(coupons court à tout suspense, à en juger par Seven Days réalisé l’année d’après, la réponse est non)