histórias da arte

noreply@blogger.com (m) — Fri, 02 Oct 2009 21:11:00 +0000

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Introdução à História da Arte

noreply@blogger.com (m) — Fri, 11 Sep 2009 11:48:00 +0000

Da Pré-História ao Maneirismo

Giovanni Battista Braccelli (1600-1650)

Data 6 Out 2009 a 11 Fev 2010

Horário 3ª e 5ª feira das 16h00 às 17h30

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Bibliografia de apoio

Programação das Aulas

Ordenar o caos

noreply@blogger.com (m) — Tue, 16 Jun 2009 00:20:00 +0000

Violência e sacrifício

Man is the animal whose nature has not yet been fixed
Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, 1886.

«I would like my pictures to look as if a human being had passed between them, like a snail, leaving a trail of human presence and memory trace of past events, as the snail leaves its slime.» Francis Bacon

The Slaughtered Ox — Rembrandt van Rijn, 1655

Eli Lotar, de 1929, O Matadouro de La Villete

André Masson, tenaz de lagosta, 1927

Central Panel from Three Studies for a Crucifixion 1962, Francis Bacon

«O matadouro releva da religião no sentido em que os templos das épocas recuadas (sem falar nos nossos dias, dos templos hindus) tinham um duplo uso, servindo ao mesmo tempo para as implorações e para as matanças»

Georges Bataille, Abattoir, Documents

destruir os quadros

F.B.—Penso que tendo a destruir os melhores quadros, ou aqueles que foram os melhores até uma certa dimensão. Experimento e tento levá-los mais longe, e eles perdem todas as suas qualidades, e perdem tudo. Penso que posso dizer que tendo a destruir todos os meus melhores quadros.

D.S.— Nunca consegue retroceder quando o processo tende a ultrapassar o topo?

F.B.— Agora não, e cada vez menos. Como o modo como trabalho é totalmente acidental, e torna-se cada vez mais e mais acidental, e não parece ser de outro modo que não seja acidental, como posso recriar um acidente? É uma coisa praticamente impossível de se fazer.
(....)
D.S.— Já tínhamos falado da roleta e da sensação que se tem na mesa em que cada um está como que sintonizado com a roda e não pode fazer nada errado. Como é que isto se relaciona com o processo da pintura?

F.B.— Bem, tenho a certeza que existe uma forte relação. Afinal de contas, foi Picasso quem disse uma vez: “Não preciso de jogos de azar, estou sempre a lidar com eles”.

in David Sykvester, A brutalidade dos factos, Entrevistas com Francis Bacon (1975).

Imprevisto

Francis Bacon - Você sabe, no meu caso, toda a pintura — e quanto mais velho fico, mais isso é verdade — é fruto do acaso. Bom, prevejo em pensamento, prevejo a imagem, mas dificilmente ela será executada como fora prevista. Ela se transforma em decorrência da própria pintura. Eu uso pincéis muito grossos, e, por causa da maneira como trabalho, muitas vezes não sei o que a tinta fará, e ela faz muitas coisas que são muito melhores do que se seguissem estritamente as minhas ordens. Isso seria obra do acaso? Talvez alguém dissesse que não, porque acaba tornando-se um processo selectivo que começa com algo imprevisto, seleccionado para ser preservado. A pessoa, é claro, procura conservar a vitalidade do imprevisto mas preservando também a continuidade.

David Sylvester - Qual a principal coisa que acontece com a tinta? São os tipos de ambiguidade que ela produz?

FB - E as sugestões. Outro dia, tentando desesperado pintar a cabeça de certa pessoa, usei um pincel enorme, um monte de tinta e comecei a pintar de uma maneira solta, muito solta; no fim, simplesmente já não sabia o que estava fazendo, mas de repente deu um clique e a coisa se transformou exactamente na imagem que eu estava tentando reproduzir. Mas não por causa de uma vontade consciente ou de qualquer coisa ligada à pintura ilustrativa. O que até hoje nunca se analisou é o porquê dessa maneira de pintar ser mais profunda do que a ilustração. Talvez seja porque essa pintura tenha uma existência totalmente particular. Ela vive por conta própria, como a imagem que se queria captar; ela vive por conta própria, por isso transmite a essência da imagem com mais profundidade. O artista assim pode expandir-se, ou melhor, diria que ele pode abrir as válvulas do sentimento, e desse modo pode remeter o espectador à vida com mais violência.

DS - E quando você sente que a coisa, para usar as suas palavras, “deu um clique”, isso significa que ela lhe deu aquilo que queria no começo ou que ela lhe deu aquilo que você gostaria de ter querido?

FB - Isso evidentemente nunca se consegue. Mas existe uma possibilidade de você conseguir, através do imprevisto, algo muito mais profundo do que aquilo que fora desejado desde o princípio.

Directamente no sistema nervoso

Será que realmente dá para você analisar a diferença entre a pintura que comunica directamente e a que comunica por meio da ilustração? Este é um problema extremamente difícil de ser expresso com palavras. É algo que tem a ver com o instinto. É uma coisa difícil, muito difícil e íntima saber por que certa pintura toca directamente o sistema nervoso e outra lhe conta a história num longo discurso cerebral.

Chapas de radiografia

Edgar Degas, c. 1903. Pastel, 69,9X73 cms. National Gallery, Londres

Francis Bacon – Bom, claro, nós somos carne, somos carcaça em potencial. Sempre que entro num açougue penso que é surpreendente eu não estar ali no lugar do animal. Mas usar a carne dessa maneira particular talvez seja igual à maneira como alguém usaria a espinha, porque estamos sempre vendo imagens do corpo humano através de chapas de radiografia, e isso obviamente modifica o modo como se pode usar o corpo. Você deve conhecer o belo pastel de Degas na National Gallery, de uma mulher lavando suas costas. E pode ver bem lá no alto da espinha que o osso quase vem para fora da pele. Isso dá uma tal força e imprime uma tal distorção que você passa a perceber a vulnerabilidade do resto do corpo, mais do que se Degas tivesse desenhado a espinha subindo naturalmente até o pescoço. Ele quebra a coisa para que ela pareça saltar da pele. Não importa se Degas fez isso de propósito ou não, é esse detalhe que torna o quadro ainda mais admirável, pois você de repente passa a perceber tanto a espinha quanto a carne, que em geral ele simplesmente pintava cobrindo os ossos. No meu caso, não resta dúvida de que essas coisas são influenciadas por chapas de radiografia.

O único

Francis Bacon Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X 1953

Francis Bacon: Quando pintei o papa gritando, não fiz da maneira como pretendia. Eu vivia, como já lhe disse, obcecado por Monet, numa época em que, acho eu, ninguém ainda estava, porque lembro que, quando começava a falar sobre ele, as pessoas diziam: "um monte de ice-cream é o que sua pintura é", elas não conseguiam entender. Antes disso, já havia comprado aquele livro lindo, com gravuras coloridas à mão, sobre doenças de boca, e, quando fiz o papa gritando, não queria pintá-lo daquele jeito, queria fazer a boca com a beleza de suas cores, e todo o resto como um pôr-do-sol, ou qualquer outra coisa de Monet, e não simplesmente um papa que é mostrado gritando. Se eu voltar a fazê-lo, que Deus não permita, será como um verdadeiro Monet.

David Sylvester: E não a caverna negra, que na verdade...

Francis Bacon: E não a caverna negra.

Figurativo

Isabel Rowsthorne numa rua do Soho, c. 1966

Retrato de Isabel Rowsthorne numa rua do Soho, 1967

D.S:— Pensa que é mais difícil pintar hoje em dia do que foi antigamente?

F.B.— Penso que é mais difícil hoje porque o pintores anteriormente tiveram um duplo papel.. Estou convencido que eles pensaram que estavam a fazer relatos, e então fizeram muito mais do que recordar. Penso que hoje em dia, com os métodos mecânicos de gravação, tal como um filme e a câmara e o gravador, teve de se regredir na pintura para algo mais básico e fundamental. Porque pode ser feito melhor por outros meios que eu considero de um nível mais superficial— não estou a falar de um filme, que é cortado e refeito de todos os modos possíveis, mas estou a falar de um directo fotográfico e de um directo gravado. Penso que estes ficaram com o aspecto ilustrativo que no passado os pintores julgavam que tinham de fazer. E penso que os pintores abstractos, tendo noção disto, pensaram: porque não tirar toda a ilustração e todas as formas de relatar e apenas dar os efeitos da forma e da cor? E logicamente isto estava muito certo. Mas não resultou, porque parece que a obsessão com algo na vida que se quer recordar dá muito mais tensão e muito maior excitação do que quando apenas se continua num modo de fantasia-livre e a recordar sombras e cores. Penso que actualmente estamos numa posição muito curiosa porque, uma vez que não existe qualquer tradição, estamos perante dois objectivos extremos. Existe a reportagem directa como algo que está muito próximo de um relatório policial. E então a única finalidade é fazer grande arte. E o que é considerado a meio caminho, a arte realista, num tempo como o nosso não existe. O que não significa que, no desejo de fazer grande arte, não haja quem a pratique. Mas pode dizer-se que é esse o factor que cria uma situação extraordinária. Porque, com estes maravilhosos meios de gravar factos, o que apenas se pode fazer é caminhar para uma coisa muito mais extrema, na qual se está a relatar o facto, não apenas como simples facto, mas a muitos níveis, que abrem áreas de sensação que lidam com um sentido mais profundo da realidade da imagem a que se quer chegar e por meio da qual essa coisa será captada em bruto e viva e deixada aí e, finalmente fossilizada, poder-se-á então dizer— aqui está.

Tragédia grega

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion
1944 (painel da direita)

«O nosso destino permanece; hábeis e tenazes, nós guardamos a memória fiel dos crimes e somos surdas a todas as súplicas, nós, as Veneráveis. E lá vamos cumprindo a nossa tarefa sem honra nem glória, longe dos deuses, em lugar sem sol, sobre rochas inacessíveis aos que vêem e aos que já não vêem a luz do mundo».
Ésquilo, Euménides.

Tomorrow, tomorrow, tomorrow

pintura de 1978

D.S:— O que o levou a pintar uma figura que roda a chave na fechadura de uma porta com o pé?

F.B.— Acho que isso me veio… Não, não sei por que fiz um pé rodando a chave. Isso em grande parte saiu de um poema de Eliot: “Escutei a chave / Rodar uma vez na porta e rodar uma vez apenas…”. Você conhece isso. Está em "A terra devastada". Não sei por que teria colocado a chave rodada com o pé. Mas saiu desse poema.

D.S:— É um exemplo maravilhoso da maneira como interage a intenção e o resultado. A intenção, a imagem de Eliot, é a sua visão particular.

F.B.— Sem dúvida.

D.S:— Não está visível na obra.

F.B.— De maneira nenhuma.

D.S:— Enquanto a coisa mais evidente na obra, a coisa que parece ser o próprio tema, essa não foi planejada.

F.B.— Acho que essas coisas talvez tenham saído também do Surrealismo, até certo ponto. Quando se imagina que uma chave rodada com o pé e não com a mão, como usualmente se faz, seja de certo modo mais imediato.

D.S:— É verdade. Há aqui uma relação com o Surrealismo, não é? Estou pensando em Magritte que estava sempre escrevendo sobre o mistério da realidade banal o desejo de usar a pintura para expressar esse mistério. Só que ele pintava uma fruta ou um pão flutuando no ar; ele deslocava a coisa para que o mistério fosse aprendido de forma mais imediata, apesar de que, como ele mesmo dizia, uma fruta ou um pão em cima de uma mesa estão repletos de mistérios.

F.B.— Exacto. Isso praticamente é a mesma coisa que rodar uma chave na fechadura com o pé.

D.S:— Nunca tinha notado que havia uma relação entre esse quadro e Eliot, apesar de saber perfeitamente que você sempre foi louco por "A terra devastada".

Existem outros versos de Eliot que tenham inspirado outras pinturas em particular? Fora, é claro, o tríptico Sweeney Agonistes?

F.B.— Sempre soube que eu era influenciado por Eliot. Sobretudo "A terra devastada" e os poemas que precedem essa obra sempre me emocionaram muito. E volta e meia estou lendo os "Quatro Quartetos", que, como versos, talvez sejam até melhores que "A terra devastada", apesar de não me tocarem da mesma maneira. Mas só muito poucas vezes fiz alguma coisa directamente inspirada em versos ou em algum poema em particular. Admiro a poesia, ela me emociona e me estimula a ir ainda mais fundo em meu trabalho. Essa é a maneira como ela me influencia. É muito difícil pegar uma poesia e fazer dela uma pintura; é toda a sua atmosfera que me emociona. Também sofri a influência de uma quantidade de poemas de Yeats. Acho que uma das coisas que mais admiro nele é a maneira como se foi construindo… Possivelmente Yeats sempre foi um grande poeta e, a meu ver, soube explorar sua pessoa de um modo verdadeiramente fantástico. Mas estamos aqui falando de poetas modernos, quando podemos encontrar o Eliot inteiro, o Yeats inteiro, além de tudo quanto é assunto e praticamente tudo quanto é poeta em Shakespeare, que simplesmente deu um vigor à vida, por mais fútil que a gente possa achá-la, de uma forma como nunca alguém foi capaz de fazer. Eles simplesmente põe a vida à mostra de uma forma excepcional. Revigora-a com sua profunda falta de esperança e seu pessimismo e, também, pode-se dizer, com seu humor. E, num certo sentido, com seu total cinismo, verdadeiramente diabólico. Por exemplo, o que pode haver de mais cínico do que Macbeth no final dizendo: “Amanhã, e amanhã, e amanhã”? Quer que eu vá pegá-lo para você? Justamente hoje eu o estavo lendo e pensava comigo: continua sendo realmente uma síntese fantástica.

A terra devastada e Quatro quartetos, ed. Relógio d'Água

As marcas involuntárias

Three studies for a-portrait of Peter Board, 1975 (tríptico- painel da direita)
F:B. — Muitas vezes as marcas involuntárias são mais profundamente sugestivas que outras, e esses são os momentos em que se sente que algo pode acontecer.

D.S.—E sente isso enquanto está a fazer essas marcas?
F.B — Não, as marcas são feitas e sobrevive-se dentro deste gráfico de possibilidades de todos os tipos que foram largadas. Isto é uma coisa complicada: estou a explicá-lo mal. Mas, por exemplo, se você pensa num retrato, a dada altura pode ter colocado a boca em qualquer lado mas, de repente, vê através desse gráfico que a boca podia ir para a direita através da face. E, de certa maneira, gostava de ser capaz de de fazer um retrato com a aparência de um Sahara — fazê-lo de tal modo semelhante, e no entanto parecendo ter a distância do Sahara.

Não serás mais do que areia, erva, pó ou gota de água
(Gilles Deleuze. Francis Bacon, logique de la sensation)

jacto de água, 1979
D.S.— (…)Vê um conteúdo erótico no jacto de água? Sei que pode não ter sido conscientemente desejado: é óbvio a partir do modo como as coisa foi feita.

F.B.— Para mim é apenas um jacto de água.

D.S.— Talvez. Vejo-o como algo mais porque para mim o quadro, tal como o erva, tem uma espécie de energia animal —não uma elementar energia macro cósmica mas uma energia que tem uma animalidade, mesmo uma escala humana.

F.:B.— O que eu gostava é que essas coisas fossem uma essência, que se pudesse dizer de uma paisagem e uma essência de água.

audio
Ver também aqui
Documentário The South Bank Show
consultar notas e bibliografia aqui

Não-sítios

noreply@blogger.com (m) — Thu, 11 Jun 2009 23:49:00 +0000

NONSITE (an indoor earthwork)
Photostat, 12 1/2 x 10 1/2" Robert Smithson

"Pine Barrens and The Non-Site itself exists a space of metaphoric significance. It could be that "travel" in this space is a vast metaphor. Everything between the two sites could become physical metaphorical material devoid of natural meanings and realistic assumptions. Let us say that one goes on a fictitious trip if one decides to go to the site of the Non-Site. The "trip" becomes invented, devised, artificial; therefore, one might call it a non-trip to a site from a Non-site. Once one arrives at the "airfield", one discovers that it is man-made in the shape of a hexagon, and that I mapped this site in terms of esthetic boundaries rather than political or economic boundaries (31 sub-division-see map). (...)

Theories like things are also abandoned. That theories are eternal is doubtful. Vanished theories compose the strata of many forgotten books".

*Non-Site in Unpublished Writings in Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Jack Flam, University of California Press, Berkeley, California, 2.ed. 1996

John Cage+Merce Cunnhingam+Robert Rauschenberg

noreply@blogger.com (m) — Wed, 03 Jun 2009 20:10:00 +0000

John Cage, músico; Merce Cunningham, coreógrafor; e Robert Rauschenberg, artist, New York, Maio 2, 1960

«In the early fifties with David Tudor and Louis and Bebe Barron I made several works on magnetic tape, works by Christian Wolff, Morton Feldman, Earle Brown, and myself. Just as my notion of rhythmic structure followed Schoenberg's structural harmony, and my silent piece followed Robert Rauschenberg's white paintings, so my Music of Changes, composed by means of I Ching chance operations, followed Morton Feldman's graph music, music written with numbers for any pitches, the pitches notated only as high, middle, or low. Not immediately, but a few years later, I was to move from structure to process, from music as an object having parts, to music without beginning, middle, or end, music as weather. In our collaborations Merce Cunningham's choreographies are not supported by my musical accompaniments. Music and dance are independent but coexistant.»

***

John Cage, An Autobiographical Statement
Robert Rauschenberg , ver também no ubuweb

Quando Cristóvão Colombo chegou à América de Cadillac

noreply@blogger.com (m) — Wed, 27 May 2009 23:53:00 +0000

«Estou certo do que todas estas coisas contadas serão ainda serão mais maravilhosas que para as quem viu"»

Cristóvão Colombo

Estava um belo dia solarengo naquele paraíso terreno. As moçoilas nativas vieram-no receber alegres e sem malícia nas suas nudezas.

Consta que Colombo não se perturbou com a chuva que se fazia sentir dentro da cabine.

17- o número mágico

Salvador Dali, Living Liquid Ladies, Dreams of Venus, New York World's Fair, 1939

Dezassete raparigas líquidas, dezassete sereias, recrutadas entre Greenwich Village e outros conhecimentos mais privados, mergulhavam no aquário e deixavam-se boiar ao sabor das fantasias venusianas

Salvador Dali, Living Liquid Ladies, Dreams of Venus, New York World's Fair, 1939

Enter into the house of dreams

Venus: Behold! I am Venus! I am the most beautiful woman in the world!

Choir of Men: You are the most beautiful woman of all ages.

Venus: I was born from the foam of the sea. I am a Goddess! I am attended by the most beautiful mermaids of the ocean.

Choir of young girls: The clouds of the sky gave you their colour

Choir of young girls: The clouds of the sky gave you their colour

Venus: Like the lobster of the deep I am dresses in my skeleton. Within is the rose-colored flesh of dream, more gentle than honey.

Choir of Young Girls:Your blood is sweeter than honey. Your honey is sweeter than your blood.

Venus: Because I am Venus and I dream

Choir of Men & Young Girls (in stupefaction):Venus, Venus, Venus

Venus: In the fever of love, I lie upon my ardent bed. A bed eternally long, and I dream my burning dreams — the longest dreams ever dreamed without beginning and without end.

Choir of Men: Without beginning and without end.

Venus: Enter the shell of my house and you will see my dreams.

Choir of Men:Enter! Enter!

Choir of Young Girls: Enter into the house of dreams.

Dark Marvels

Venus: I approach in my dream the enchanted seashores of Dali, the artist, the wizard of painting

Choir of Young Girls: The enchanted seashores of Dali, the painter

Venus: I see an exquisite corpse in chocolate and in equilibrium … and yonder, far off, being born of the obscurity, my eyes discover all covered width ivy, majestic, hallucinating, strange enigmas.

Choir of Men: Strange enigmas

Venus: Live women are chained and convulsed near the foot of my bed. And I see an instrument of music witch is gradually turning into a woman-the black and white notes of the piano keys change into the flesh of a woman’s body.

Choir of Men: Flesh of a woman’s body.

Venus: And there are troops pf savage giraffes whose necks are on fire, like the starry ejaculations of fireworks, in the very pale sky of childhood.

Choir of Men: (supplicating but imperative): Venus, Venus, we see your dreams but we do not believe them.

Venus: Enter, enter here-men of all kinds and races, victims of reality! You who have the thirst for dreams.

Choir of Young Girls: Thirst for dreams.

Venus: You, on life’s bitter road, drenched in hard sunlight who have the thirst that once more the dark marvel of dreams…

Choir of Men: Dark marvel of dreams.

Venus: May open their wings to you for a moment of mysterious shade, enter.

All: Enter, enter, enter.

Monólogo de Ruth Ford (irmã do poeta Charles Henri Ford- futuro editor da View magzine) e coros Gravação produzida pela RCA - Ingrid SHAFNER- Salvador Dali’s Dream of Vénus. The surrealist Funhouse from the 1939 World’s Fair, Princeton Architectural Press, New York, 2002(fotografias de Eric Shall

Armory Show

noreply@blogger.com (m) — Wed, 27 May 2009 00:42:00 +0000

Primeira exposição internacional de pintura, realizada na América, em 1913. Organizada pela Association of American Painters and Sculptors

Ligações: site

That's not art! (foi o comentário de Roosevelt)

SOUTINE AND MODERNISM

noreply@blogger.com (m) — Sun, 10 May 2009 15:30:00 +0000

James Ensor

noreply@blogger.com (m) — Thu, 07 May 2009 17:02:00 +0000

«Quando terríveis acontecimentos assolavam as cidades, os presságios devoravam os sudários dos mortos e lançavam gritos agudos como os porcos quando comem»*.

James Ensor(1860-1949), Máscaras enfrentando a Morte, 1888

*Christian Friedrich Germann (1640-1708), De Miraculis Mortuorum, Leipzig, Kirchner, 1670.

barnacles kosher-nem macho, nem fêmea

noreply@blogger.com (m) — Thu, 30 Apr 2009 19:23:00 +0000

Se os grifos podem aparecer em Faro, onde está a admiração dos barnacles poderem aparecer na Irlanda, para ajudar na pedagogia mariana a judeus?

Pois para o Geraldo de Wales não havia dúvidas. Viajando pelas paragens das míticas terras irlandesas, o clérigo historiador observou o fenómeno bem dentro de água.

«Existem pássaros chamados “Barnacles" [barnacoe] que, de uma maravilhosa forma não natural, a Natureza produz; são parecidos com gansos selvagens mas mais pequenos. Como nascem em forma de bocados de goma agarrados aos pedaços de madeira, são lavados pelas vagas. Depois, juntam-se em molhos de conchas, de modo que a pendurem os bicos como espuma agarrada à madeira e assim, num lento processo, vão adquirindo cobertura de penas e mergulham nas águas ou esvoaçam no ar livre... Eu próprio já observei com os meus olhos durante mais de mil minutos estes corpúsculos desta espécie de pássaros»

De seguida conta como os bispos irlandeses recomendavam a carne dos gansos vegetais, dada a pureza macrobiótica do animal e aproveita para doutrinar os judeus numa alegoria com a imaculada virgindade de Maria.

A primeira geração de homem que não veio de comunhão carnal - Adão e a segunda de macho sem fêmea [Eva] v.s judeus, não a negam na veneração da lei. A terceira, derivada de cruzamento de homem e mulher, a vulgar, aprovam-na e afirmam-na com a vossa barba dura. Mas a quarta, na qual a salvação é possível, de mulher sem homem, é aquela que odeiam com mais malícia, para vossa própria destruição.
O rubor da tinta, desgraçados, o vermelhão, ao menos volta para a natureza. Ela é o argumento para a fé e para a nossa convicção, pois produz todos os dias animais que não são macho nem fêmea.

É claro que não há doutrina a que não se dê uso. Para a versão judaica dos gansos kosher, conhecidos pelos rabinos desde o século XII, fazer upload aqui

Gerald of Wales, Topographia Hiberniae, v. 47, ed.. Joseph Jacobs, The Jews of Angevin England: Documents and Records (Londres, 1893), p. 92-93.

imagem:British Library, Harley MS 4751(Harley Bestiary), Inglaterra, (Salisbury ?), c 1230-1240

maravilhas de Leste

noreply@blogger.com (m) — Thu, 30 Apr 2009 19:17:00 +0000

Finalmente demos com o carneiro vegetal da tartária, em versão moderna- mais feto e menos carneiro-, mas não menos estrambólico, no ninho que lhe foi prontificado em recinto museológico .

Encontra-se numa velha igreja medieval, actualmente transformada em museu londrino de jardinagem, agregada 'as velhas propriedades de Lambeth, antigos subúrbios nas margens do Tamisa, de história ainda mais atribulada que a do bom do nosso carneiro da Cítia.

Da primitiva igreja medieval, dedicada 'a Virgem Maria, inscrita na propriedade de Goda, irmã de Carlos o Confessor, pouco mais resta que a cripta e as lendas que este espécime também evoca.

Foi aqui que Erasmo se deslocou para apresentar a tradução de Euripedes e até Thomas More era vizita habitual destas paragens, antes de cair em desgraça.

No entanto, o pendor laico levou a melhor, transformando o local em palco das mais ferozes perseguições aos católicos. Tomada pelas forcas do Parlamento, a velha igreja foi usada como fatídico presídio, acabando por ser ocupada pelo exército, durante a Guerra Civil.

Mais tarde, o velho palácio de Lambeth e sua velha igreja medieva acabam por se libertar destas sinistras memórias, dando origem a um notável gabinete de curiosidades - o Tradescants Ark- onde se deslocava a elite londrina e viajantes, vindos de toda a parte, para observarem as mais exóticas preciosidades.

Na famosa colecção chegaram a juntar-se as luvas de Henqique VII, ao lado dos estribos do cavalo de Henrique VIII; um casaco de chefe índio da Virgínia; diversos instrumentos e batuques africanos, a par de ovos gigantes; conchas nunca vistas; ossos e restos de animais fabulosos, bem como espécies botânicas vindas das mais remotas paragens, entre as quais havia lugar para o nosso carneirinho de casta carne.

Tendo por fundo o velho ambão medieval, de madeira esculpida e pintada, o famoso barometz vive agora numa nave da igreja, dentro de redoma de vidro, na companhia de alguns míticos gnomos circundantes.
Por razoes que nos ultrapassam, os botânicos e guias do Chelsea Physic Garden , onde ainda se encontram canteiros da autoria do grande John Parkinson, a quem se deve a científica catalogação do espécime entre uma variante de fetos, ignoram olimpicamente este "arranjo" pouco ortodoxo de Lambeth.

Alheias a estas dicotomias entre ciencias e fábula, é com visível orgulho que as beneméritas good old ladies que aí trabalham (variante de velhinhas, mais próxima das beguinas, que das outras típicas drunked old ladies da velha Albion) o indicam aos visitantes, enquanto vão embrulhando os souvenirs.
Estas maravilhas de viagens, agora arrumadas em museu, fecham também o ciclo do tempo em que os ocidentais ainda se deslocavam a estranhas paragens de leste ou de Oriente, 'a procura de mundos fabulosos.

Podemos sorrir pela ingenuidade com que se deixaram iludir por estas fantasias, durante tantos séculos, mas, o certo 'e que a própria a fantasia era entendida como uma realidade mais forte - a do espaço maravilhoso.

Estávamos precisamente a jantar uns saborosos petiscos, acompanhados de molho tártaro, quando um dos presentes recordou relatos recentes de jovens mocinhas vindas de leste, ao engano de outras fábulas que a libra também promete. Muitas chegam a trabalhar sete dias na semana, em limpezas citadinas mas, ao fim do dia,'e apenas a rua que as acolhe, já que o salário não chega para pagar o aluguer de um quarto.
Sem que se estranhe a sua presença, confundem-se com outros sem-abrigo, não fora o facto de logo bem cedo, pela manha, enrolarem o saco-cama para irem para o emprego.
Estas sao as modernas patranhas que provocam deslocações em sentido inverso, vendidas pelos novos negreiros e silenciosamente acatadas por todos, como consequência natural do progresso.

Os carneiros vegetais

noreply@blogger.com (m) — Thu, 30 Apr 2009 19:00:00 +0000

Os carneiros vegetais

Tal como as árvores da Lua e do Sol, a mandrágora, as wak-wak ou a árvore dos gansos, este mito divulga-se a partir de relatos de viagens fabulosas ao Oriente.
Odorico diz que nunca os viu mas sabia da sua existência pois gentes dignas de crédito tinham falado da árvore que dava carneiros vegetais.
Localizou-os no reino de Caloy numas montanhas designadas por Crispadas, onde cresciam uns pompons enormes. Quando ficavam maduros, abriam-nos e lá dentro encontrava-se um animal de carne viva idêntico a um carneiro. E acrescenta:"Muitos são os que não querem acreditar e não por pelo que também é bem possível e credível como os gansos que na Irlanda crescem das árvores".

Um dos aspectos mais curiosos que esta lenda coloca prende-se com o seu estatuto linguístico e mítico, que neste caso se distingue do tradicionalmente fantástico e desconhecido. Os autores consideram-no uma maravilha por comparação a outras conhecidas.
Jean de Mandeville (1360) tal como Odorico, afirma com certa displicência que até nem há grande maravilha, pois no país dele também existe a árvore dos frutos dos gansos voadores (referindo-se à árvore dos barnacles) que são muito comestíveis tal como a dos que mal caem em terra e morrem
- “Non pour quand ie leur dis que je ne le tenoie pas a grant merveille, car aussi bien avait-il arbre en nostre pays qui portent fruit que deviennent oysel volant e sont bons pour manger, et ceuls que chieent a terre meurent tantôt" (Jean de Mandeville, The buke of J. Mandevil, Westminster, 1889).

E as maravilhas trocam-se. Numa das iluminuras do Livre des Merveilles do duque de Berry, o relato é incluído, podendo observar-se uma cena de troca de presentes. Dois orientais que oferecem um destes frutos de carneiros, e três ocidentais respondem-lhes com um raminho da tradicional raridade irlandesa da árvore que dá gansos.

Noutras variantes da lenda, o ser fantástico possuiu a forma completa de um carneiro que se liga ao solo por meio de um estaca em forma de raiz, fazendo morrer toda a vegetação em redor e possuindo mesmo capacidade para se locomover. A dada altura tinha o mesmo fim de idênticas plantas zoomórficas ou antropomórficas- libertava-se da estaca e morria.

A lenda ultrapassa em muito os tempos medievos mas mantém a ingenuidade fabulosa nos relatos que se lhe reportam. O famoso carneiro vegetal, também conhecido por carneiro da Cítia, carneiro tártaro, da Sibéria ou barometz, que em russo significa precisamente carneiro, é também descrito pelo Barão de Herberstein, embaixador de Maximiano I e Carlos V que esteve Moscovo entre 1511 e 1526. No Rerum Muscoviticarum Commentarii, editado em 1549, relata que por lá importavam-se de Veneza de Samarcanda“peles tiradas de um certa planta que se cresce nesse país, que alguns muçulmanos aproveitavam para com elas fazer bonés". E confirma a fábula da dita planta Samarcandeos de origem animal. “

Tinha uma cabeça, sim, orelhas e outras partes de um carneiro recém-nascido. Primeiro tomei estes Borametz por fabulosos, as referências a eles eram-me confirmadas por tantas pessoas de crédito que achei por bem descrevê-lo.”

Os dons curativos do espécime eram de tal modo atractivos que até o rei Luís XI de França os refere em correspondência trocada com o poderoso senhor de Florença- Lourenzo de Médicis.

Muito para além dos tempos medievos, continua a ser incluído entre as espécies vegetais como no caso do herbário de Claude Duret, publicado em 1605.

Aparece também como uma planta do jardim do Éden, no frontespício do Paraíso do Solo, Paraíso Terrestre espantoso tratado de jardinagem seiscentista de John Parkinson, feito Primeiro Botânico do Reino por Carlos I de Inglaterra.

(detalhe)

Referido por homens da ciência como Athanasius Kircher, por religiosos como o abade de Prévost, em pleno século XVII mantêm-se uma série de características fabulosas descritas em relatos de viajantes. É o caso do relato de Adam Olearius.O autor refere o testemunho dos moscovitas quanto ao dito carneiro-vegetal e acrescenta:” crescendo, ele muda de lugar, enquanto o tronco o permite e faz secar a erva em redor de tudo para onde se vira. Os moscovitas chamam a isto pastar ou tasquinhar..”

A verificação experimental e credibilidade do testemunho continuavam a servir de aval para uma “verdade” tão lendária como na Idade Média a das paragens exóticas, situadas nas margens da cristandade.

Deve ter sido esta transitoriedade entre o mito e a realidade que tanto perturbou o espírito das luzes de Diderot que o incluiu num artigo da Enciclopédia, como exemplo do tipo de factos extraordinários e prodigiosos que necessitam de maior cuidado na observação para serem tidos por verídicos.

-"et ils l'écrivent avec ce ton de gravit‚ et de persuasion qui ne manque jamais d'en imposer. Ce sont des gens dont les lumières et la probité ne sont pas suspectes : tout dépose en leur faveur : ils sont crus; et par qui? par les premiers génies de leur temps ; et voilà tout d'un coup une nuée de témoignages plus puissants que le leur qui le fortifient, et qui forment pour ceux qui viendront un poids d'autorité auquel ils n'auront ni la force ni le courage de résister, et l'agneau de Scythie passera pour un être réel."

As hipóteses explicativas da lenda variam. Há quem pense que deriva de uma deturpação da árvore do algodão de Calicot ou Calecut, primeiro lugar a que aportou Vasco da Gama em 1498. Incluem-se neste caso as representações em que os carneiros saem de frutos em forma de melão, como sucede nas fantásticas viagens de Mandeville à Terra Santa.

A primeira explicação de cariz científico surge em meados do século XVIII com Hans Sloane, botânico da Royal Society of London, que parece ter sido o primeiro a procurar associar o carneiro fantástico a uma raiz de uma espécie de fetos que se desenvolve em pequenos tufos que fazem lembrar este animal.

Herbário desenhado por Elizabeth Blackwell,
(1700 – 1758)

O nome acaba por ser adoptado pela comunidade científica e ainda hoje um

polypodium barometz, apesar de parecer um carneirinho, já não nasce de frutos em forma de melões nem pasta agarrado ao solo por um cordão umbilical.

Outros estudiosos seguiram as vias da etnologia e estudo de lendas, como foi o caso de T. F. Thiselton-Dyer, que procedeu a um aturado levantamento de lendas orientais e chinesas. No tratado The Folk-lore of Plants, publicado em 1889, o autor chegou à conclusão que a história seria produto dessas lendas que referem humanóides agarrados ao solo por um cordão umbilical, que acabaram por desembocar no Ocidente através de um comentário ao Talmud, de meados do século XIII, da autoria do rabino Simone de Sens.

O antropólogo Ângelo Gubernatis, no fantástico estudo La Mythologie des plantes,viu a lenda como uma sucessão de trocas de palavras, sendo o cordeiro (baran em russo) nada mais que um animal aquático- um mexilhão, confundido na tradução latinizada com o diminutivo baranicula, e daí o surgimento da árvore dos barnacles (mexilhões) cujo mito é idêntico.

Da trágica prisão uterina ao solo que o alimenta e o mata, a mero rizoma fetal, o carneiro da Cítia ainda teve direito a uns versos pseudo- românticos de um poeta tão dado ao nonsense como esta história. Pós-moderno avant la lettre- Erasmus Darwin (1731-1802) tornou patético o lado encantador e delicodoce da própria poesia, parodiando-se a si próprio e transformando o género em clichés da moda.

"E'en round the pole the flames of love aspire,
And icy bosoms feel the sacred fire,
Cradled in snow, and fanned by arctic air,
Shines, gentle Barometz, the golden hair;
Rested in earth, each cloven hoof descends,
And round and round her flexile neck she bends.
Crops of the grey coral moss, and hoary thyme,
Or laps with rosy tongue the melting rime,
Eyes with mute tenderness her distant dam,
Or seems to bleat a vegetable lamb."

Botanic Garden, The Loves of the Plants.

Bibliografia:
Baltrusaitis, Jurguis. Le Moyen Age Fantastique, Flammarion, Paris, 1981
Lascault, Gilbert, Le Monstre dans l’Art Occidental, Klincksieck, Paris, 1973
Kappler, Claude, Monstres, Démons et merveilles à la fin do Moyen Age, Payot, Paris, 1980
Wittkower, Rudolf, Allegory and the Migration of Symbols, Thames and Hudson, Londres, 1987.

as meninas vegetais

noreply@blogger.com (m) — Thu, 30 Apr 2009 18:19:00 +0000

Nos tempos em que as coisas ainda se faziam com poesia, morrer belo e jovem não era apenas ideal destinado a poetas e meninas adolescentes. Também podia ser mal de vivre que atacava exóticos frutos, lá pelos lados do Oriente, quando ainda era por essas bandas que se imaginava o Paraíso Terrestre.

Desde o Romance de Alexandre, passando por variadíssima literatura fantástica de viagens, que esses mirabilia são conhecidos no Ocidente.

Acerca das “macrobióticas” árvores dos gansos” e seus castos efeitos, já falaremos mas muitas outras existiram. A variante palradora era a mais prolífera, conhecendo-se mesmo alguns diálogos travados entre as herbáceas e o grande Conquistador.

Comecemos pelas frágeis e desamparadas virgens suicidas arbóreas.

No relato de uma viagem de três monges ao Paraíso Terrestre, referida nos textos de Odorico, contam os peregrinos que viram naqueles sítios umas árvores que no lugar de frutos faziam frutificar lindíssimas meninas que se agarravam aos ramos pelos pés. Enquanto o vento soprava, as virgens mantinham-se mudas mas frescas; quando cessava a aragem, secavam, caíam ao chão, proferiam as únicas que se lhes conheciam: wak-wak! e de seguida morriam.

A lenda conhece variações em diversos contos árabes desde meados do século VIII. Numa delas o fenómeno localizava-se numa ilha maravilhosa onde as árvores possuíam ramos com as cabeças dos filhos de Adão e cantavam hinos ao Criador. Noutras histórias, as virgens eram tidas como mau presságio. Nas primitivas versões chinesas como o T’ong- tien e na variante árabe de Kitab al-haiyawan de al Djahiz(859) as meninas penduradas pelos cabelos, eram também muito coloridas e estavam sempre a gritar wak-wak.
Segundo a geográfia de Kaith-al (relato anónimo de Aemeria do século XII), a ilha situava-se nos mares da China e estas plantas miraculosas possuíam folhas idênticas às da figueira. Os frutos começavam a desenvolver-se no início do mês de Março, formando-se por essa altura os pezinhos das meninas. Por Abril já tinham os corpinhos bem feitos mas a cabeça só chegava lá para Maio. Em Junho, quando estavam magníficas e admiráveis, começavam a cair e no fim do mês já não restava nenhuma para se lhe ouvir o grasnido fatal.

O mais curioso nesta história é que muito tempo depois, ainda existem ecos da maravilha oriental nos relatos de Pigafetta. O escritor e marinheiro que participou na famosa viagem de circum-navegação juntamente com Fernão de Magalhães, diz ter encontrado um destes fenómenos em plena Insulíndia e descreve-o com grande "realismo". Neste caso, as folhas é que possuíam pezinhos de gente e eram tão gordas que com o peso acabavam por tombar. Mal se lhes tentava deitar a mão, desatavam a fugir e chegavam mesmo a derramar sangue.

O ilustre navegador afirma que ainda conseguiu conservar uma viva durante oito dias, acabando por concluir que deviam alimentar-se do ar.

imagem:Kitab al-Bulhan,Codex árabe, sécs XIV-XV
ver: Claude Kappler, monstres, démons et merveilles à la fin do Moyen Âge, Paris. Payot, 1980.
Goodrich, T.D., The Ottoman Turks and the New World : a study of Tarih-i Hind-i garbi and sixteenth-century. Ottoman Americana. Wiesbaden 1990.

Sem aprioris

noreply@blogger.com (m) — Wed, 29 Apr 2009 23:35:00 +0000

«Toda a vontade do pintor deve ser o silêncio. Ele deve fazer calar todas as vozes dos preconceitos, esquecer, esquecer, fazer silêncio. Então, sobre a sua tela sensível, toda a paisagem se inserirá».
Cézanne

Retocar o real com o real

«Les couleurs, écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées de Dieu. La transparence du mystère, l’irisation des lois».
Paul Cézanne, Propos rapportés par Joachim Gasquet,dans Cézanne, Paris, Bernheim jeune, 1921, Repris dans Les créateurs et le sacré,par Camille Bourniquel et Jean Guichard-Meili, Cerf, 1956.

os poetas não desnaturam a natureza

«Je veux, moi, me perdre en la nature, repousser avec elle, comme elle, avoir les tons têtus des rocs, l’obstination rationnelle du mont, la fluidité de l’air, la chaleur du soleil. Dans un vert, mon cerveau tout entier coulera avec le flot séveux de l’arbre. Il y a devant nous un grand être de lumière et d’amour, l’univers vacillant, l’hésitation des choses. Je serai leur olympe, je serai leur dieu. L’idéal au ciel s’épousera en moi. Les couleurs, écoutez un peu, sont la chair éclatante des idées de Dieu. La transparence du mystère, l’irisation des lois».

Paul Cézanne.
Propos rapportés par Joachim Gasquet,dans Cézanne, Paris, Bernheim jeune, 1921.Repris dans Les créateurs et le sacré,par Camille Bourniquel et Jean Guichard-Meili, Cerf, 1956

Anáguas de Vénus

noreply@blogger.com (m) — Thu, 02 Apr 2009 01:52:00 +0000

Muito antes de Dali se ter lembrado de transformar uma estátua de Vénus de Milo num arquivo de pompons de ardores e classificações estéticas, já Hogarth, em pleno século XVIII, soube fazer a sátira mais atrevida que só não teve maior projecção por ter ficado por marginalia dentro de quadro e gravuras a acompanhá-las.
Já lá iremos, mas vale a pena recordar que o tema da inspiração amorosa da Vénus grega já vinha a ser cada vez mais pretexto para se irem pintando mulheres nuas às quais se insistia em dar o nome da deusa, ainda que as poses tendessem a ser cada vez mais terrenas.

Ticiano pintou uma Vénus ,acabada de acordar e com a criada ao fundo, à procura da roupa para toilette.
Uns séculos mais tarde, Manet põe os pontos nos “is” e trata-a pelo nome- a mademoiselle Olympia, conhecida no meio, por esses favores amorosos. E ela, toda galante, ergue o corpinho, enquanto balança o chinelo- não há aqui oferta passiva, ela é que desafia o voyeur.

Pelo meio houve muitas variantes a caminharem cada vez mais para o prazer erótico - as Vénus de Ticiano espraiavam-se ao ar livre, distraindo o olhar dos músicos e inspirando-lhes as melodias, onde os dedos não chegavam.

A linha serpentinada, do ideal da Beleza, transforma a Vénus ao espelho, de Velázquez num torso de curvas e desejos revistos ao espelho, demasiado carnais para nos recordarem as cópias da estátuas clássicas e a maja “guapa” madrilena de Goya já deixou de ser um modelo nu, para se tornar numa bela rapariga despida.

Falta o caminho inverso- aquele em que são as estátuas dos modelos clássicos- os eternos nus académicos, mirados por coleccionadores, copiados até à exaustão como mais um adereço de jardim, são satirizados como acréscimo ao arrivismo estético da época.
Essas, para serem subvertidas como as mulheres bem reais que as imitavam, precisavam de se parecer de desmontar a própria noção de belo académico.

Este sempre foi o intuito mais subtil de Hogarth- satirizar os próprios conceitos e aprisionamentos de imitação francesa da arte inglesa da época, tanto quanto as modas excêntricas que de uma nobreza em que a afectação do donnaire não escondia o novo-riquismo do aburguesamento.

Numa das gravuras que acompanhava o seu tratado da Linha da Beleza (de que já falámos aqui ) Hogarth leva a ironia ao ponto de desmontar o próprio conceito de cópia da pedra que nunca poderia ter a vivacidade do natural.

A sua Vénus de Medici, arrumada naquela estância de coleccionador, com um falso Apolo tão “castrati” mais parece representar um falso pudor, sem se preocupar com a cabeleira um tanto desgrenhada para uma deusa.

Mas, antes desta Vénus de colecção, já Hogarth tinha levado muito mais longe a brincadeira.

Num quadro encomendado por Mary Edwards de Kensinghotn— cortesã rica mas com um marido que lhe derretia a fortuna e que possivelmente servirá de inspiração para a posterior série de Marriage-à-la-Mode—, Taste in Hight Life(1742),Hogarth tem liberdade plena da patrocinadora, para satirizar sem piedade o caricato das toilettes e decoração de interiores da alta sociedade em que a própria se movia.

No meio daquele chazinho tão queer quanto os frufrus esvoaçantes das senhoras e a imitação do macaquito de salão e do pagenzinho negro, glosa-se a sátira no quadro de maior dimensões, mesmo por trás do que quase fica à mostra e nós não vemos, na lady da casa.

Num jardim povoado de cupidos, uma Vénus de Médicis posa em cima de um pedestal com a inscrição- Mode 1742. Empoleirada em tacões altos e semi-vestida com o corpete da época- toda ela se espraia numa crinolina que lhe cobre as vergonhas da frente, enquanto destapa o traseiro, virado para quem a observe no quadro.

A sátira vai ser repetida em gravura, neste caso com a variante das anáguas irem murchando e os sapatos ficando rasos, à medida que o novo classicismo estético também avançava.

Estas crinolinas foram propícias às caricaturas mais divertidas na época, sendo memoráveis as de George Cruikshank, Mas a irreverência sem paralelos de Hogarth daria pelo nome de kitsch na modernidade. Fez da mítica estátua e modelo de academia- uma boneca de vestir e despir- de crinolina tapando o que não se via e deixando à mostra, como se nem se desse conta, o que sempre se sonhara ver em qualquer estátua- a mulher que lá está dentro.

O efeito da anágua insuflada ainda é replicado no resto do quadro.
Enquanto uns cupidos atiçam o fogo a uma anágua (muito antes do Duchamp se lembrar do LHOOQ da Gioconda)e outros arrulham debaixo da armação, uma dama ao fundo da balaustrada, acompanhada de um anjinho, deixa cair uns panejamentos a imitar as musas clássicas. Mas o toucado realista não engana; e muito menos o seio carnudo que mostra, completando ao natural, o que a de Médicis, armada em estátua de pedestal, julga que encobre.

Consultar: - Ronald Paulson, Hogarth, volume II(Hight Art and Low; 1732-1750), Cambridge, The Lutterworth Press, 1992
- The Works of William Hogarth: In a Series of Engravings by John Trusler

O diabo está nos detalhes

É claro que na Vénus de crinolina, a picadela mais satírica tinha de estar ainda mais escondida.

Num pequeno quadro lateral, paralelo a outro com classificação de exotismos, sobrou piada seca para “queer” de estimação:

Monsieur Desnoyer- dançarino da moda, aparece vestido com tutus de bailarina, rodeado de borboletas e libelinhas- à delicada composição, chama-lhe Hogarth- "Insectos".

Introdução à História da Artedo Barrco ao séc. XXI

noreply@blogger.com (m) — Mon, 23 Feb 2009 20:21:00 +0000

2º semestre

de 26 Fev a 25 de Jun - 3as e 5as - 14.30-16h

clicar para obter programação das aulas e bibliografia

Bom Carnaval

noreply@blogger.com (m) — Fri, 20 Feb 2009 20:26:00 +0000

Girafa da autoria de Salvador de Dali- Corso do Estoril de 1964—quando ainda pairava a áurea de refúgio principesco por aquelas paragens e se chegou a imaginá-lo como a nossa pequena Riviera da Costa do Sol.

Durante vários anos esteve plantada ao lado da entrada do antigo casino até que desapareceu sem deixar rasto.

As vanitas também se racionalizam

noreply@blogger.com (m) — Mon, 02 Feb 2009 20:32:00 +0000

A Reforma

Corria o ano de 1533, a Europa encontrava-se ameaçada pela ruptura política e religiosa. A França cercada por Carlos V; Francisco I a ameaçar a derrota que tivera no Sul; a igreja perante a eclosão do cisma anglicano. Henrique VIII é excomungado ao divorciar-se para casar com Ana Bolena. Thomas More encontra-se preso.
Científica e filosoficamente a visão do cosmo medieval é posta em causa pelos triunfos da experiência. A par das teses heliocêntricas de Copérnico, gravitam as de Lutero, enquanto Erasmo de Roterdão, prefere a distanciação de uma crítica irónica num Elogia da Loucura.

Hans Holbein (1497-1543), pintor germânico, tornar-se o retratista da corte inglesa. As suas simpatias pelos ideais da Reforma eram conhecidas mas o cepticismo em relação à condição humana parece tê-las sobreposto quando pintou o quadro dos Embaixadores.
Num ambiente hierático, quase hiper-realista, o hiper-texto imbrica-se numa das mais eruditas Vanitas do género. O jovem núncio do Vaticano- Georges de Selves, encontra-se em Londres (o pavimento é o da abadia de Westminster) com o diplomata francês, Jean de Dinteville, de formação têm uma missão secreta a cumprir, impedir que o monarca da Velha Albion rompa com A França católica, favorecendo o avanço do império.

O gabinete onde posam para este retrato de status e poder é um gabinete de curiosidades científicas.
Na mesa de tampo duplo dispõe-se, em dois andares, os objectos-signos do quadrivium- Ao alto, um globo terrestre, instrumentos astronómicos, livros e um relógio solar.
Em baixo, um globo celeste, um esquadro, um compasso, um alaúde e dois livros. Um deles a Aritmética dos Mercadores de Petrus Apianus (1527). Do lado do bispo, um erudito amador da Reforma que falava eloquentemente o Alemão, o Gerangbeiclein de Johann Walter, publicado em Wittenberg, no ano de 1524, aberto no coral de Lutero.

O laicismo de todo este saber é ameaçado por outros detalhes. Uma corda do alaúde- objecto dos exercícios de perspectiva científica e instrumento da harmonia musical, encontra-se quebrada. No chão, uma mancha disforme, colocada em cima dos azulejos da abadia de Westminster, ameaça todo o rigor e verdade da que ali se enuncia. Por trás dos embaixadores, a composição é fechada por um cortinado.

Desde a Idade Média que os panejamentos tinham essa função- velavam o só se dá a conhecer pela revelação de uma visão sagrada.
No canto superior esquerdo, um crucifixo, quase invisível liga-se, na diagonal, à disformidade anamórfica e o que estava oculto torna-se subitamente bem claro- uma caveira torna-se bem visível, trazendo a morte como destino de todos os poderes e saberes que se tornam vaidades.

O gabinete de curiosidades também é a câmara escura da pintura- o trompe-l’oeil da arte do engano anamórfico mais não é que a chave dos indícios que se escondem para melhor serem decifrados.
O silêncio impôs-se para que o logos, que a Ciência não comporta, enuncie a vanidade de todas as certezas- a Verdade única é Deus- só Este permite a redenção.

O "Gabinete da verdade está fechado mesmo aos santos e aos sábios" como disse Agrippa na "Declamação acerca da incerteza, vaidade e abuso das Ciências e das Artes",
Erasmo de Roterdão, de quem Holbein era profundo admirador também já o havia enunciado a loucura dos sábios:
«confessa Jeremias: Todos os homens — diz ele no capítulo X — tornaram-se loucos à força de sabedoria. E atribui a sabedoria somente a Deus, deixando aos homens a loucura como predicado. Um pouco antes, diz ele: O homem não deve gabar-se da sua sabedoria. Mas, porque dizeis isso, oh santo, oh divino oráculo do futuro? É porque (assim me parece ouvi-lo responder) o homem não tem nenhuma ideia do que é a sabedoria»

As Luzes

Passaram mais de dois séculos; William Hogarth critica a contínua dependência da arte e modas cortesãs inglesas de França. Pela sátira vai tomando o pulso à sociedade e política da época, fazendo da gravura e da pintura autênticas charadas onde as picardias pessoais se misturam com um distanciamento mais cáustico do mundo que o rodeia.

A propósito das Eleições de Oxfordshire, onde jacobitas e oligarquia Tory conseguem suplantar a rivalidade pelo oportunismo, corrupção e compra de votos. Os resultados acabaram por ser contestados enquanto o próprio Hogarth fazia as pinturas e gravuras. Daí que na última- a da marcha triunfal do Tory vencedor, na gravura que se seguiu foi, um dos limpa-chaminés acabe a ser alvejado por um tiro do macaco que aparece na desordem, numa alusão à uma refrega dos Wighs com os Tories, quando os primeiros já estavam convencidos da vitória.

É precisamente este último quadro, de leitura complexa, da qual não existe unanimidade entre os estudiosos, que Hogarth invoca também as velhas vanitas, mas agora acompanhando os novos paradigmas das luzes.

As lutas partidárias haviam reduzido a descrédito o próprio sistema governativo e a alternativa para muitos só poderia vir de um patriotismo que estivesse acima das facções corruptas. Após a morte do príncipe Frederico, a esperança de união patriótica encontrava-se noutro príncipe de Gales- o futuro George III- Hogarth, era também esse o lado do próprio pintor, assim como o de George Bubb Dodington- o vencedor que acaba de ser eleito- com uma carreira política cheia de altos e baixos, mudanças e quedas- tal como aquela que está em vias de acontecer no quadro.

As ideias em que se sustentam vêm das teorias pensador e político Bolingbroke que, para além do espírito do patriotismo unificador, também era um forte adepto do empirismo Lockiano e um deista que acreditava na possibilidade de se provar a existência de Deus pela razão.

A marcha triunfal do Tory é uma paródia aos triunfos romanos sobre os bárbaros, nos quais sobrevoa uma águia por cima do herói. Aqui feito ganso, mais apropriado à situação- tal como o grasnar dos que auguravam os ataques dos bárbaros.

Os desacatos rebentam na frente do cortejo; a porca de Gadarene, investe na multidão, atira com uma mulher ao ar e está em vias de se precipitar, juntamente com os porquinhos, da ponte abaixo. A populaça que eleva a cadeira de um político é a mesma que a logo a seguir a destrói mal este toma assento no poder. A velha balada patriótica do The Roast Beef of Old England- transforma-se num “The Roast Pork of Old England, /Oh! The Old English Roast Pork”.

A alusão ao Jew Bill- acta de legalização dos judeus estrangeiros, que apoiavam a facção jacobita e que havia passado no Parlamento, apesar da forte contestação popular e do partido conservador, mas que acabaram por capital já tinha acompanhado as anteriores figurações do Entretenimento Eleitoral, adquirem nesta final o sentido mais alegórico. Liderando este cortejo de pantomina, segue um pobre judeu cego, a tocar violino- o louco do “Arcano Sem Número” atira-lhes as sortes- a morte entra na "dança" e a todos iguala, neste palco de vaidades e imposturas.

No muro da Igreja é ela que assiste trocista ao destino mundano: uma caveira com os ossos cruzados, colocada em cima de um livro, é adornada pelo limpa-chaminés com uns óculos.

Na parede um relógio de Sol inclui a inscrição WE MUST [die all]; PULVIS ET UMBRA SUMUS [não somos mais que pó e sombra]. Existem boas razões para se supor que Hogarth invocou aqui todo um sistema de Razão divinizada e científica, feita Verdade em lugar de Deus.

Esta exercício pictórico já não se desenrola numa “câmara escura” – tudo na estética de Hogarth aponta para o dinamismo, ordenado por um equilíbrio, onde a óptica é a ciência que acrescenta verismo a todos os pequenos apontamentos, mesmo os mais mascarados- A filosofia de John Loche em pleno casamento com a ciência newtoniana

A única realidade acessível é dada pelos sentidos- aqui figurados nos cheiros dos sais que reanimam a rapariga que teve o chilique, o paladar da gula do urso que devora restos de comida de uma vasilha; no tremendo chinfrim que ecoa na cena. O livro em que assenta a caveira deve ser a óptica de Newton, em sintonia com empirismo lockiano que já se tinha tornado “bíblia” dos jacobinos e maçons (com os quais Hogarth tinha ligações, apesar de inconstantes- a própria caveira dos ossos cruzados já fazia parte da simbologia maçónica).

Newton já tinha sido comparado a um Deus, ao ter decifrado as leis do Universo Desaguliers dedicara-lhe poemas onde aplicava a teoria da gravitação universal, à filosofia política. A acção da vontade divina expande-se da mesma forma que o centro solar irradia ordem a todos os planetas e cometas- a monarquia limitada pela qual as Liberdades, Direitos e Privilégios nos são garantidos.

A chave da vanitas completa-se na melancolia que estes sinais de morte e sombra invocam- O relógio solar inverte-se- tornando-se trevas; o silêncio impõe-se, o que antes parecia riso e troça torna-se melancolia soturna.

Mas, agora já não é Deus que está do outro lado. Empirismo filosófico e racionalismo científico tinham-se fundido- a Verdade suprema tornou-se Razão- o caos e desordem deste palco deve-se a credulidades vãs- A harmonia é da ordem da Razão científica e nela já não há lugar para revelações por via da fé.

Consultar:
Para Hans Hobein-
. Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus,Flammarion, Paris, 1984
. Omar Calabrese, “intertextualidade em pintura. Uma leitura de Os embaixadores de Holbein” Como se lê uma obra de arte, Lisboa, Edições 70, 1997
Para William Hogarth:
. AAVV, Hogarth Election Entertainment. Artists at the Hustings (exposição do Museu de Sir John Soane- 23 Março- 25 Agosto 2001), An Apollo Magazine Publication, London, 2001 (Elizabeth Einberg, The grand Finale: Newton reigns supreme. An interpretation of the setting of Chairing the Member, pp. 8- 11)
. Ronald Paulson, Hogarth- vol.3- Art and Politics 1750-1764), The Lutterworth Press, Cambridge, 1993.
ver também: aqui
The Works of William Hogarth: Containing One Hundred and Fifty-nine Engravings, Por William Hogarth, John Trusler, 1821

(a ideia da vanitas no quadro do Hogarth é hipótese nossa).

sangue de drago

noreply@blogger.com (m) — Sun, 18 Jan 2009 13:45:00 +0000

Graças ao Google Earth, o Museu do Prado teve a brilhante ideia de filmar alguns quadros por satélite, sendo agora possível visualiza-los nos mais ínfimos detalhes.
O primeiro a ser devassado foi o Jardim das Delícias de Hieronymus Bosch, pintado entre 1503 e 1504.

Aqui fica um “insert” no painel da Criação.
Entre Adão e Eva num Paraíso fantástico em que a Árvore da Vida é um dragoeiro, como os que os portugueses trouxeram das ilhas atlânticas e do qual extraíam o chamado sangue-de-drago, utilizado como fármaco e tintura.

Chegou-se a pensar que havia influência directa na iconografia, mas não. O mais provável é Bosch ter conhecido representações em gravura, como as de Martin Schongauer e Dürer, assim como no Liber Chronicarum de Hartmann Schedel (numa ilustração da Queda Adâmica), publicado em 1430.

O sentido em que Bosch o usa tem sido interpretado como mais uma alusão a um pré-anúncio de Paixão- com o sangue de Cristo e o tema da Eucaristia glosado pelo dragoeiro em cujo tronco se enrolam gavinhas com cachos de uvas pendentes.

No entanto, a inclusão de pequenos dragões alados a tentarem abocanhar os frutos, realçam o duplo sentido deste Peridexion- tal como o gato que abocanha o rato e o coelho-fornicador que os rodeiam- o demónio insinua-se nos detalhes, pronto para disputar as alminhas à Criação.

consultar: Laurinda Dixon, Bosch, Phaidon Press Inc, 2003

La Sans Pareille

noreply@blogger.com (m) — Wed, 17 Dec 2008 21:57:00 +0000

La Sans Pareille

Mata-se o que mais se ama

Simonetta Vespuci, Cleópatra de Piero di Cosimo, vampirizada por Giulliano de Medicis.

Esce sbandita la Viltà d'ogni alma,
e, benché tarda sia, Pigrizia fugge;
a Libertate l'una e l'altra palma
legon gli Amori, e quella irata rugge.
Solo in disio di gloriosa palma
ogni cor giovenil s'accende e strugge;
e dentro al petto sorpriso dal sonno
li spirite' d'amor posar non ponno.
giostra di Poliziano

Eternizada por Botticcelli

a vingança cruel no pesadelo do fantasma da amada
Nastagio degli Onesti, Sandro Botticelli, 1483

A fidelidade do eterno amante - A Morte de Procris; Piero di Cosimo, 1510
Pace, pace! La bella Simonetta
adorna del fugace emerocàllide
vagola senza scorta per le pallide
ripe cantando nova ballatetta.
Le colline s'incurvano leggiere
come le onde del vento nella sabbia
del mare e non fanno ombra, quasi d'aria.
L'Arno favella con la bianca ghiaia,
recando alle Nereidi tirrene
il vel che vi bagnò forse la Grazia,
forse il velo onde fascia
la Grazia questa terra di Toscana
escita della casalinga lana
che fu l'arte sua prima.
Pace, pace! Richiama la tua rima
nel cor tuo come l'ape nel tuo bugno.
Odi tenzon che in su l'estremo giugno
ha la cicala con la lodoletta!

Gabriele D'Annunzio, 1902

Giulia la Bella

noreply@blogger.com (m) — Wed, 17 Dec 2008 21:54:00 +0000

Je suis belle, ô mortels! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s'est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Éternel et muet ainsi que la matière.

Baudelaire
dama com unicórino (Rafael)

«Para ahuyentar esos pensamientos desazonantes, que proclamaban mi inicial y estúpido fracaso —un fracaso cuya magnitud yo no había vislumbrado en el momento, por falta de experiencia cortesana, pero que mi vigilante abuela me había dado a entender sin disimulo—, me refugié en el amor de Julia. Siempre he necesitado, cuando me sentía solo y media mi debilidad, refugiarme en un hombre o en una mujer, y puesto que no contaba con mi abuela, a quien había incumbido —itan luego de ella!— echarme en cara el daño simbólico que yo les había causado a los míos, busqué abrigo en el recuerdo de una niña de quince años. El sentimiento que ella despertaba en mí se avivó y creció, como si hubieran soplado sobre una llama tenue, porque Julia representaba para mi, frente a la idea de derrota y de incapacidad que surgía de mi blanda transigencia ante la postergación ofensiva de Bolonia, la idea de triunfó, ya que su promesa de matrimonio, tan halagadora, tan exactamente ajustada en el planteo de mi abuela, atestiguaba que yo era capaz, si me lo proponía, de rematar mis aspiraciones y de publicar a la faz del mundo que merecía ser el duque de Bomarzo. Mi amor por Julia brotó así de la cobardía y del agradecimiento. No entró en mis cálculos lo que podia deberle en su conquista a la magia oscura de Sílvio. Unicamente pensé en la victoria que derivaba de Júlia que compensaba otros descalabro, no solo aquél,circunstancial, del desdén que habia sufrido en Bolonia, sino hasta la frustracíon que implicab mi giba. Júlia me aceptaba tal cual era y esso bastaba para que yo me sentiera redimido y para que me consagrara a amarla con todas mis forzas.»

por Rafael

«La imagen de Júlia Farnese volvió a resplandecer como un incensário balanceado. Paz y que me amaran: he ahí lo que yo pedia. Era mucho pedir. Era pedir todo.
¿ Qué daria a cambio? Podía cambiar una sarta de perlas por unos pavos reales muertos, cuyos cadáveres mande transportar a leguas de Bomarzo, para los quemaran donde no nos alcanzaria su sinistro influjo, pero por le amor de Júlia y por la calma que anhelaba mi espiritu, nada tenía que dar. Levante mis manos hermosas, en la soledad de mi câmara y las vi vacías y transparentes, débiles, inútiles.»

«Julia se echó a reír y tornó a cubrirse.
—¿Eres amigo del Diablo? —me preguntó.Tanto como aquella presencia insólita, me sorprendía su actitud.
—Ignoro cómo está aquí —murmuré—. Es materia de hechicería.
—¿Crees en ella?
No le contesté. Buscaba, sobre las mesas, algo, un instrumento punzante, para destruir la efigie. Mi espada y mi daga habían quedado en la vecina habitación.
—La haré añicos. O no; mejor llamaré a Silvio para que la conjure. Y mañana sabré quién la ha puesto ahí.Ella tomó a reír.
—Déjala. No llames. Déjala estar.
—Pero no entiendo cómo ni quién la ha colocado en ese muro. Julia arrojó su veste sobre el respaldo de una silla y sus pliegues ocultaron la cerámica perversa. Ahora estaba desnuda de nuevo, estirada entre las colgaduras.»

[madona dei Reccomandati]

«Me senti solo, inerme, frente a ella que estaba sostenida, en cambio, por una fuerza incógnita, fruto quizás de la experiencia.Pero ¿no me asistía a mí mi experiencia de hombre?, ¿qué me pasaba?, ¿por qué venía a sumarse ahora, al ridículo ineludible de mi físico, este otro ridículo con el cual no conté y que me colocaba en una posición tan falsa y tan insegura, trastrocando grotescamente los papeles sin que nada concreto lo justificara? Me fui despojando del lucco,como si toda la escena fuese una pesadilla, intensificada por el horror culminante de tener que exhibirme desnudo delante de Julia. Eso -y lo subrayo como he subrayado cada sensibilidad mía en esta pública confesión— es lo más tremendo del caso: que lo que por el momento me angustiaba primordialmente era lo que concernía a mi vanidad estética, al pavor de exponer mi tara, y no a la duda surgida de la actitud de Julia y que implicaba una posible traición. Primero se planteaba mi problema inmediato y obvio; el de Julia, desconocido, se postergaba. La herida en el corazón de la vanidad motivada por mi pobreza física, podía más que la herida causada por una infidelidad que, de ser cierta, hubiera debido desesperar-me incomparablemente más. Pero no quise pensar en eso, o no pude. La joroba crecía sobre mi espalda, sobre mis hombros, sobre mi frente, cegándome. Tenía que exhibirme por fin, y mientras ella se reclinaba sobre los almohadones con la indiferencia de una meretriz (o con la serenidad de una mujer de temple que encara la esencia del matrimonio, no como un azaroso sacrificio, sino como un paso tranquilo hacia la comunidad de la existencia, pues cabía también esa interpretación), a mí me castañeteaban los dientes.».

Manuel Mujica Lainez, Bomarzo [8ªed, editorial Sudamericana, Buenos Aires,1998]

ver il sorriso di Giulia

Cegueiras do amor

noreply@blogger.com (m) — Sun, 14 Dec 2008 09:22:00 +0000

No 15º livro do Tratado de Magia Natural, dedicado a temas de caça aos pássaros, caça grossa e pesca (e o modo como apanhar estas criaturas vivas pela mão) Giambattista della Porta decide falar do Amor e do perigo do caçador acabar caçado.

“Pelo fulgor do olhar,(Cupido) provoca naquele que atinge uma espécie de loucura e ensina-lhe os rudimento do amor. Por sua acção, o enamorado fica cativo em contemplação da beleza, enquanto os olhos são feridos.
Por esta razão se diz que Cupido monta uma emboscada com o seu arco, pronto a disparar as setas nos olhos do enamorado deixando-lhe a arder o coração”. E cita Apuleio: «pelos teus olhos entra nos meus olhos e lança um cruel fogo no meu coração.»
Este amor, em vez de fazer sonhar o enamorado, é tido como uma doença, o efeito de uma praga infecciosa, - a pior de todas, como ele diz, que só não contagia o próximo porque se vira contra si própria, deixando o apaixonado cativo dos feitiços que Cupido lhe lançou.
Idêntico ao bruxedo, compara o mal ao efeito do reflexo do espelho de Narciso que leva o fascinado a perder a sua real forma e morrer apaixonado por uma beleza imaterial.

Como tratamento para remover o feitiço, aconselha a desviar a cara ao olhar que o pretende ferir e ir à causa da maleita. Para isso necessita de evitar a companhia da sedutora, precaver o organismo de qualquer fraqueza motivada por doença e concentrar o espírito no trabalho.
Aos que já foram contaminados dá indicações mais técnicas, como as sangrias, purgas de fluidos e pestilências que o organismo possa possuir, para que a praga da paixão seja expurgada juntamente com eles.

É muito curiosa esta descrição do cupido amoroso. Segue a teoria dos simulacros, que entram pelos olhos, e impregnam o cérebro de duplos das coisas; coloca o apaixonado no lugar do idólatra cativo, como no mito de Pigmaleão*, mas afasta-se do paralelo que dele derivara para o amor cortês.
Este amor platónico perdeu o poder da sublimação espiritual e está mais próximo do velho mau-olhado medieval.
A imagem que se lhe associa oscila entre a forma do Cupido feminino na inversão da presa que se torna caçadora e do Cupido cego, de conotações mortíferas e demoníacas.

Mas, Giambattista della Porta é um físico alquimista, crente nas possibilidades de controlo do homem sobre a natureza e, por isso, o seu Cupido se é maligno, não o deve a quaisquer motivos morais. Tornou-se um mero efeito físico de doença, explicada racionalmente por processos de doutrina medicinal, da qual nos podemos livrar com uma simples purga dos fluidos do corpo.
O tempo da contemplação poética deu lugar à virtude do controle do corpo; o que se perde em poesia ganha-se em pragmática utilitária.
Veremos como essa sobreposição do humano à fatalidade da sina também se irá desenvolver por dissolução dos limites dessa mesma humanidade.

*ver aqui
Imagens: 1-Amor Carnalis, pormenor de gravura alemã, c.1475
2-Giotto, S. Francisco de Assis, alegoria da Castidade (1320-25)Cupido cego (denominado Amor), juntamente com o seu companheiro –nu Ardor- a serem expulsos da Torre da Castidade pela Morte e pela Penitência.

Consultar:
Michael CAMILLE, The Gothic Idol, Ideology and Image-Making in Medieval Art, Cambridge New Art History and Criticism. Cambridge & New York: Cambridge University Press, 1989.
Erwin PANOFSKY, Estudos de Iconologia. Temas humanistas na arte do renascimento, Editorial Estampa, Lisboa, 1986.

O Cordeiro que foi morto desde a fundação do mundo

noreply@blogger.com (m) — Sun, 14 Dec 2008 08:02:00 +0000

Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302)

Crucificação 1268-71 Têmpera em madeira 64,5 x 53 cm, San Domenico, Arezzo

Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura.
Così ha tolto l’uno a l’altro Guido
la gloria de la lingua; e forse è nato
chi l’uno e l’altro caccerà dal nido

Dante Alighieri, Divina Commedia, Purgatorio, Canto XI (c.1313-15)

«Cimabue dunche fra tante tenebre fu prima luce della pittura, e non solo nel lineamento delle figure, ma nel colorito di quelle ancora, mostrando per la novità di tale esercizio sé chiaro e celebratissimo. Costui destò l'animo a i compatrioti suoi di seguirlo in sí difficile e bella scienza, di che lode infinita merita egli per la impossibilità e per la grossezza del secolo in che nacque, e molto piú che s'egli ritrovata l'avesse. E ciò fu cagione che Giotto, suo creato, mosso dalla ambizione della fama et aiutato dal cielo e dalla natura, andò tanto alto col pensiero, ch'aperse la porta della verità a coloro che hanno ridotto tal mestiero a lo stupore et a la maraviglia che veggiamo nel secol nostro.
(...)
Essendo dopo quest'opera richiamato Cimabue dallo stesso guardiano ch'e' gl'aveva fatto l'opere di S. Croce, gli fece un Crocifisso grande in legno che ancora oggi si vede in chiesa; la quale opera fu cagione, parendo al guardiano esser stato servito bene, ch'e' lo conducesse in S. Francesco di Pisa loro convento a fare in una tavola un S. Francesco, che fu da que' popoli tenuto cosa rarissima, conoscendosi in esso un certo che più di bontà, e nell'aria della testa e nelle pieghe de' panni, che nella maniera greca non era stata usata insin allora da chi aveva alcuna cosa lavorato non pur in Pisa, ma in tutta Italia.».

Giorgio Vasari, Le vite, Florença, 1550.
..............
Ver também aqui

cartas que chovem do céu

noreply@blogger.com (m) — Thu, 04 Dec 2008 12:30:00 +0000

1-O meu desejo é que vós e todos os cristãos sejam mouros

No tempo em que se uniam esforços para combater a ameaça turca, também choviam cartas do céu.
Neste caso, uma série de correspondência imaginária que Fernando o Católico teria travado com todos os povos do mundo, a fim de se unirem em torno da Cristandade.

Para dar um cunho mais maravilhoso a estas epístolas trocadas no ano de 1499, o compilador- um tal Frei Tarfan de Los Godos- da Ordem de S. Jerónimo de Jerusalém (comendador de Frexenal, Tossina, Peñalver Salamanca e Alcolea)-, apresenta-as em plena mundividência – traduzidas da língua scitica, arábica, grega e latina.

Como já tínhamos referido aqui , não houve povo ou soberano do planeta que não tenha recebido carta espanhola e respondido, oferecendo os seus préstimos. Desde as amazonas, aos ciápodes, monóculos, canibais e outros monarcas mais viáveis, como foi o caso dos antárticos, que só não vieram até cá por dificuldades de transporte (ainda que D. Fernando os tenha assediado com os benefícios do excelente clima peninsular), todos responderam ao apelo.

Todos, incluindo o Papa, o Imperador e o próprio turco otomano- Solimão o Magnífico.
Depois do monarca espanhol lhe ter afirmado que o seu poderio já tinha chegado a terras de África, Guiné, Canárias, Índias longínquas, dando lei e vida livre a gentes de todo o mundo, incluindo Monóculos, Acéfalos, Monópodos e Canibais em maior número, assegura-lhe:

«quando lo permitiere la potencia divina yo sere con ygual hueste a uer los que se oponen contra la christandad: si uos fuerdes dellos con mas razon cresceran los ânimos de nuestras huestes, pues van a recobrar lo suyo, e pouer su grand uirtud, y ualer en armas: que la servil multitud en faz de la nobleza, mas aparejada está para fuyr que para vencer, ni fazer proheza.»

O turco não se deixa intimidar pela bravata espanhola e responde-lhe:

«No es de grandes reyes, christiani rey, espresar mucho los derechos de las cosas y leys tan diferentes. Mi deseo es que uso y todos los cristianos seays moros, porque os salueis, que procurar esto a toda a costa y peligro por sola caridad: y quere Dios que los que desta creencia se desuiarem con mano rebusta yo los allegue a su saluacion: paresceme que en tan pia obra podia perecer cualquier uso adquirido por uestros antecesores: el trato de las gentes de mis huestes no es dulce en el cantar y balar, ni en las delicaduras de la uida"

E continua a fazer a apresentação do que os pode esperar, terminando com a certeza de saber quem havia de triunfar- «asi que ño ay que corregir en la forma de nuestro sacrificio, pues uemos que aquella es a Dios deleytable, y por ella nos embia tanta prosperidad :que la general Vitoria por Dios se da a los de su gloria».

Sabemos como acabou a história. Nesses tempos, apesar de tantos prodígios, as chuvas de cartas não eram sinónimo de crença no benefício da mera diplomacia.

[Manuscrito com iniciais iluminadas, guardado no Arquivo de Évora, transcrito e publicado no ano 1842, pela Typograhia da Revista, na cidade do Porto].
imagens: 1- demónio, miniatura do Codex Piga, séc. XIII, Boémia, 2- fol. 9vº. do manuscrito original.

.......................

2- e, se o aspecto deles vos parecer disforme, a razão os conformará com a vossa virtude

Mais correspondência caída do céu.

Desta vez, uma troca de missivas entre D. Fernando o Católico e os blémios.

El Rey a los acéfalos sin cabeças que tienen toda la cara en los pechos

«Es de tanta admiración a nuestro gentio la ymagen que natura uso ministro diforme a natura humana que sino fuesse lo que de razõ sentis aca dirian que soys irracionales, y como los abtos de natura no son diformes si la razon los conforma y Della dios uso fizo tan abastados, ella puede bastar a que defecto de natura no uso amengue; la conuersacion de mis gentes uso sera provechosa, y si la figura uso parecere diforme, la razon los conformara con uuestra virtud, que ninguno a natura es diforme si con lo que le da ventura es conforme».

Los acefalos sin cabeças sirocales al Rey

Uestra grandeza altísimo rey es de tanta admiración que si acepteble uso fuesse diuino acatamiento le ofreciéramos porque com tanta himanidad sin estraña esquiueza nos ha plazido mandarnos comunicar las extrañezas de uuestra nõbradia.
La figura nuestros subjectos que alla paresce diforme como con las de outra forma nõ ha auido comunicación no determinamos si ay defectos mas de como uechemos que donde los sentidos estan mas cercanos a la noticia del entendimiento e vital virtud del coraçon fallamos ayer menos empacho para lo que queremos sentir y con menos peligro de los trabajos que à los miembros remotos suelen uenir: con esta figura tenemos luenga vida y saludable con farta dispusicion y sentido para seruir; no es mêgua de la proporcion en criatura, do ay buena condicion a natura
………………………
A publicação portuguesa oitocentista acrescenta-lhe uma advertência muito engraçada.

Aqui fica um excerto:

«Em quanto à authenticidade das mesmas Cartas , que o collector diz vertera das línguas scitica, arabica, grega, e latina; perdoe-nos o senhor comendador; mas não podemos acreditar a esta sua palavra— Que elrei de Hespanha escrevesse aos príncipes de Europa, ao Turco, aos reis de Tunes, de Bugia, etc. Etc., e delles obtivesse resposta, não seria certamente impossível nem maravilha. Que o mesmo rei dirigisse suas epistolas à rainha das Amazonas, aos Acéfalos, aos Monocuelos, aos Monopodos etc., ainda tambem entra nos possíveis. Mas que recebesse pontualmente resposta de todas estas altas pontencias; e vazadas pelo mesmo molde; é o de que nossa oncredulidade se atreve muito a duvidar.»

imagens:1- Relevo da Capela Real de Granada: entrada de Fernando II de Aragão e Isabel I de Castela no reino e Nazari de Granda, no ano de 1492 ;2- Jacob van Maerlant, Der Naturen Bloeme, Fladres, 1350

.....................

3- Vê lá não tropeces
(mais uma cartinha)

No seguimento da Cruzada no Norte de África e da tomada de Lepanto pelos turcos, aparece a espionagem marroquina, que aqui é apresentada pelo rei de Fez, passando informação ao Grande Turco.

No meio de tanta carta, nota-se o dedinho do projecto do Cardeal Cisneros, como anteriormente, na tomada de Granada, tinha havido mãozinha e façanha do homólogo Mendoza.
Como também se percebe que ao “Tarfan de Los Godos”, o panegírico ao monarca não lhe ensombra o sarcasmo.

Diz a certa altura o rei de Fez:

«Nuestras espias andouieron por la hueste delrey de España, y visto su aparato y grandeza de poder, parece que escede a Dario y Alixandre, y a todos los passados en conformidad. Todas sus gentes cristianas, blancos, subditos suyos, grandes principes y perlados, todos vna nacion, hornado de gentes, caballos y armas con ricos atauios de oro y plata, y joyas preciosas, todos parientes, ningund esclauo ni baxo subjeto; grande artilleria ya armada de tierra y mar innumerable»

O turco não se deixa impressionar por tão espantoso quadro e responde-lhe:

«Lo que nos dezis uieron uuestos especuladores del aparato delrey de España mas esfuerza el animo de nuestra caualeria, que tiene en vso partir tales despojos. El grande hornato y riquezas, de huestes nada ayundan para vencer, antes empachan las huestes y dan cobdicia a sus contendores, que desde el poniente fasta el boreal todo lo que circunda la terra.»
E termina, em tom irónico, dizendo ao de Fez que, com tanto atavio, esta nobreza castellana «mas aparejada está para fuyr, que para vencer, ni fazer proheza».

Imagens: Relevos do cadeiral de Toledo (Rodrigo Alemão) c. 1489-1495: bombardeamento a um castelo na conquista do Reino de Granada; entrada dos Reis Católicos em Almeria—D. Fernando, coroado, veste roupa civil luxuosa, leva ceptro e espada a não; D. Isabel, veste amplo vestido decotado, diadema ou coroa na cabeça, e grosso colar com medalha, ao pescoço.
......................

4- Os negros baldaram-se

Faltava este detalhe. No meio daquele maravilhoso surto de troca de correspondência para combater o turco, quem se baldou foram os negros.

Que sim e mais que também, mas estavam habituados a contentar-se com pouco e viviam assim muito felizes.

Escrevia-lhes D. Fernando:

"ElRey a los reyes de Guinea"

Guinido de Noé nicto dexo el nobre a uuestra Guinea, y como la solitude de esa patria uos aparto dela comunicacion del muundo, su esterilidad esta mas en su lontana conuersacion que en la dispusicion de la patria, y la continua guerra que quita el hornado biuir, a cuyo remedio dios ha proueydo que de nuestras armadas seays visitados con las cosa al politico biuir mas anexas, donde paresce estrañeza qu de tantos tiêpos dios prouesce en uuestra uista con nuestras gentes pera daros humana conuersacion del biuir con las cosa tan necesarias, y por que mas cumplidamente dellas podays vsar uan nuestras huestes a los quitar de mahometica subjeccion: de uuestras gentes aca uenidas sabreyes de nuestros reynos y estdo y la humana y cierta comunicación que de nos tienen, aquella torneys y tanto mejor quanto Ia cercania diere lugar: dañosa es la liberdad con la uida menguada en soledad

Ora tomem lá a resposta dos guineenses:

“Los Guineos al Rey”

Christiano rey, el estado de nuestra uida y patria es como el de cada vno que ha por bueno lo que se vsa, y como para solo biuir lo poco basta, aquello tenemos por mejor que es con menos contienda: los grandes tractos y agudas industrias fatigan el entendimiento y no aseguran la uida, y pues la riqueza esta en el contentamiento, deue estar en lo que basta, si lo que natura proueyo consiente la partria, paterno vso nos sotiene la uida, la nueua conuersacion de uuestros subditos y sus mercerias mas satisfacen la uolontad que lo necesario, la uenida de uuestros por esta patria es cosa muy nueua, especial si los mueue cobdicia de lo que no ay para su vso, pues pensar que nos traygan de que biuamos, no es costumbre de agena hueste: mirad que emprendeys, que aueys de saber que con nos se puede pouco ganar y mucho perder.

De facto, para estorvar já eles tinham de sobra...

Imagem: negro a tocar batuque; negro a apanhar cocos: cadeiral da Sé do Funchal, c. 1514-15

códice da Biblioteca Pública e Municpal de Évora:fol9v ;10;10v;13v;14;14v;15;15v;16 ;16v;41 ;ed sec xviii;p18;24-25;26-27;28

Quando os cinocéfalos se tornaram cavalos

noreply@blogger.com (m) — Thu, 04 Dec 2008 10:40:00 +0000

Todas as raças fantásticas são fantásticas mas parece que algumas são mais fantásticas que outras. Se umas foram fruto da imaginação e se tornaram lendárias, outras devem-se a trocas de palavras e erros de tradução.

Foi o caso dos hipocéfalos que, ao que parece, nasceram do desejo de mulheres lúbricas, confusões com cinocéfalos e de alguns enganos linguísticos.

No romance do Pseudo-Calístenes, aparecem uns seres humanos chamados “perdiz-cão” (kynoperdikes, variante de kylioperdikes). Foi demonstrado que estes termos não passavam de uma deformação de kynokerkides que significa “com-cauda-de-cão”

Mais tarde, Jules Valére latiniza o nome para cynoperdices.
Entretanto, na Carta de Farasmanes(séc.X) também têm protagonismo uns tais de Conopoenos que são logo traduzidos pelos bem conhecidos cinocéfalos (cenocephali, variante de ceno nulli)

Como se não bastasse, no Liber monstrorum dá-se um autêntico festival de variantes disparatadas. São os coenopenos, conopoenos, cenopenos, cynopenos que os copistas logo se baseiam na etimologia para descreverem as raças tão exóticas.
Na carta de Farasmanes a explicação não se faz tardar: “Lá (na Índia) nascem os cinocéfalos que nós chamamos conopoenae, têm uma crina de cavalo, dentes de javali, cabeça de cão e cospem chamas e fogo» (xiv,1).

Numa das versões do manuscrito (A), que se encontra em Paris, está escrito Quinocoephali em vez de Cinocephali; e precisamente por este detalhe que se deu a espantosa metamorfose do cinocéfalo em equinocéfalo. O tradutor interpretou-os como Equinocoephali (Hipocéfalo), uma vez que se diz que têm crina de cavalo.

A nova raça vai progredindo e na Historia de preliis a metamorfose completa-se. “De seguida a armada dirigiu-se para um lugar cheio de Cinocéfalos, tinham a cabeça semelhante à dos cavalos, eram de grande porte assim como os seus dentes, cuspiam fogo e chamas” (234, 5 ss.).

A partir daí, estes cinocéfalos cavalares passam para a literatura alemã e a iconografia alterada é acompanhada de novas represetnações figuradas.
Na ilustração do manuscrito de Munique de Ulrich von Etzenbach (Alexandreis) podemos vê-los em todo o esplendor a guerrear contra os Ocidentais.

Não consta que tenha havido reclamações por parte dos originais cinocéfalos. Até porque esses também têm uma linhagem muito rica. Um deles chegou a santo e outros parentes mais patuscos e menos conhecidos não tarda nada também vão ter direito a posar para o retrato.

Consultar: LECOUTEUX, Claude, Les Monstres dans La Litterature Allemande Du Moyen Age: Contribution a L'etude du Merveilleux Medieval, Kummerle Verlag, Goppingen, 1982
imagens:1-Cinocéfalos indianos, Libre des Merveilles Marco Polo, iluminura do Mestre de Boucicot, Bibliothèque Nacional, Paris. 2- Hipocéfalos, Ulrich von Etzenbach, Alexandreis