Una figura femenina tallada en marfil encontrada en Alemania data del 35.000 AC.

En Israel y África se han encontrado piedras más antiguas, pero se trata de piedras que naturalmente se asemejan a una figura humana, no fueron talladas adrede.

La vocación de San Mateo

Investigaciones recientes afirman que Caravaggio usaba técnicas que son la base de la fotografía.

Trabajaba en un cuarto oscuro e iluminaba a sus modelos desde un agujero en el techo. También se cree que la imagen se proyectaba y fijaba en un lienzo.

Sustancias sensibles a la luz fijarían la imagen por alrededor de 30 minutos, permitiendo a Caravaggio pintar con minerales visibles en la oscuridad.

Fuente: Caravaggio was early ‘photographer‘

La revolución tipográfica, el collage absurdo pre surrealista, el fotomontaje y el diseño de revistas especializadas, son algunos de los hallazgos que significaron aportaciones tan fundamentales para la evolución del diseño gráfico.

Las ideas gráficas del movimiento Dadá pueden apreciarse en la poesía de Ball, quien combina diferentes tipos de una manera desatinada y con una deliberada falta de lógica, parodiando la forma poética. Con su afirmación de que “el mundo y la imagen son una sola cosa” demuestra su decida voluntad de integrar el significado verbal y visual de las palabras y páginas en un todo coherente.

Sobresalen entre los miembros de Dadá dos nombres que hicieron del diseño gráfico su principal actividad profesional. Nos referimos a John Heartfield, el creador del fotomontaje político y Kart Schwitters.

El fotomontaje, que se servía del material visual del mundo de su alrededor, de medios de comunicación con los que la gente estaba familiarizada, se convirtió en una mordaz arma política. Los trabajos de fotomontaje realizados a partir de 1917 fueron contribuciones dadaístas distintivas y perdurables, aportando una nueva vitalidad entre las conexiones entre el tipo y su contexto.

Schwitters fue diseñador gráfico, montó su propia agencia de publicidad. Los diseños tipográficos ideados para su revista han marcado también una sólida pauta. En 1919 empleó la impresión efímera en una serie de trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de fragmentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicación tipográfica, de una manera que va más allá de los montajes cubistas.

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1. Aportes al diseño gráfico del surrealismo
2. Aportes al diseño gráfico del futurismo
3. Aportes al diseño gráfico del Neoplasticismo

La influencia se produce a mayor profundidad afectando a la estructura de la forma antes que su aspecto estético. Las estructuras reticulares del propio van Doesburg y Mondrian, la reducción de los colores a sus más primarios pigmentos y las composiciones estrictamente geométricas fueron su mayor aportación.

En la revista De Stijl se publicaron las primeras versiones compositivas de la Nueva Tipografía, doctrina formal renovadora que impuso definitivamente, entre otras cosas, la tipografía de palo seco. La primera portada de la revista exhibía un logotipo basado en una pintura de Húszar. Las palabras estaban organizadas como una serie de rectángulos, el tipo también estaba encorsetado, dando así una pista sobre algunos de los principios de uso de elementos primarios en formas no decorativas que tipificarían la obra del movimiento neoplasticista.

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1. Aportes al diseño gráfico del futurismo
2. Aportes al diseño gráfico del dadaísmo
3. Aportes al diseño gráfico del surrealismo

Estadio Centenario - Montevideo, Uruguay.

Sus grandes principios eran identificables de inmediato: una disposición asimétrica y dinámica de elementos articulados por doquier, la explosión espacial de todos los rincones interiores en la mayor medida posible, la utilización de zonas rectangulares coloreadas y en bajorrelieves para estructurar y modular los espacios interiores y finalmente, claro está, la adopción del color primario con miras a hacer notar la acentuación, articulación, alejamiento, etc.

“La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no intenta congelar dentro de un cubo a las diferentes células funcionales del espacio. Antes bien dispersa centrífugamente, desde el núcleo del cubo, las células funcionales del espacio (así como los planos voladizos, volúmenes de balcones, etc.). Y valiéndose de ese medio altura, anchura, profundidad y tiempo (o sea, una imaginaria entidad tetradimensional) plantea una expresión plástica totalmente nueva en espacios abiertos. De este modo la arquitectura adquiere un aspecto más o menos flotante que, por así decirlo, opera contra las fuerzas gravitatorias de la naturaleza.” van Doesburg

Hospital de Clínicas - Montevideo, Uruguay.

Los collages fantásticos de Ernst y las insólitas composiciones de Magritte han nutrido la cartelística desde los años 50. Los frecuentes trabajos publicitarios ejecutados por Magritte en tiempos en que ya había pintado algunos de sus cuadros más famosos demuestran que aunque parte de la publicidad de hoy siga inspirándose en el pintor belga, fue él mismo el primero en utilizar el simbolismo surrealista en la publicidad.

El indudable efecto sorpresa que cualquier imagen inesperada produce a los ojos, en ese aspecto los surrealistas fueron maestros, ha sido rentabilizado por la mayoría de metáforas elaboradas en publicidad desde 1924, como el arquetipo iconográfico más eficaz en el superpoblado campo de acción de los anuncios y carteles.

Para los publicitarios existe además en el surrealismo un especial hechizo: fue el movimiento que logró bucear hasta las más ocultas e inexpugnables fuentes del subconsciente, objetivo principalísimo de toda estrategia publicitaria de consumo.

Dalí influyó en el diseño gráfico en dos formas. Sus profundas perspectivas inspiraron a los diseñadores a llevar una vasta profundidad a la página impresa plana; su enfoque naturalista de la simultaneidad ha sido frecuentemente imitado.

Las formas de Arp abstractas orgánicas y la composición abierta se incorporaron en producto y diseños gráficos de los 50’s.

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3. Aportes al diseño gráfico del Neoplasticismo

Las pinturas de Magritte son argumentativas, ponen en cuestión los supuestos que uno tiene sobre el mundo, sobre la relación entre un objeto pintado y un objeto real, y establecen analogías imprevisibles o yuxtaponen cosas absolutamente sin relación en un estilo intencionalmente inexpresivo. No tienen un significado. Empleó cambios de escala bruscos y ambiguos, desafiando las leyes de la gravedad y la luz, creó inesperadas yuxtaposiciones y mantuvo un diálogo poético entre la realidad y la ilusión, la verdad y la ficción.

En La Condición Humana, se trata de una pintura dentro de una pintura, y aunque la figuración es bastante tosca, se crea una poderosa tensión entre el reconocer la fidelidad del paisaje sobre el lienzo con respecto al paisaje real y el saber que uno y otro son meramente paisajes pintados. Juega con muchas variaciones sobre este tipo de idea.

Las pinturas de Dalí son una deliberada escenificación de su propio estado psicológico. Hacen gala de su miedo obsesionante a la relación sexual que le lleva al onanismo y a la amenaza de castración. La paranoia a la que él achacaba la responsabilidad de sus imágenes dobles tiene poco o nada que ver con la paranoia médica.

El método se basaba en el poder repentino de asociación sistemática propio de la paranoia y era un método espontáneo de conocimiento irracional. Sus pinturas son turbadoras.

Inicio una revolución tipográfica dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto del libro de los nostálgicos del pasado y el verso d’annunziano, impreso en papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Minervas, Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos florales, motivos mitológicos, epígrafes y números romanos. El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no sólo eso. Mi revolución apunta contra la, así llamada, armonía tipográfica de la página que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que atraviesan libremente la página. Por lo tanto, en una misma página usaremos tintas de tres o cuatro colores, e incluso hasta veinte tipos de letra, si es necesario. Por ejemplo, la cursiva, para series de sensaciones similares o velozmente cambiantes; la supernegra, para la onomatopeya violenta, y así sucesivamente. Lo que pretendo con esta revolución tipográfica y esta variedad multicromática de las letras, es redoblar la fuerza expresiva de las palabras.

Marinetti Destrucción de la Sintaxis – Imaginación sin ataduras – Palabras en Libertad, 1913

El futurismo concede a la tipografía un papel inédito hasta entonces en el juego de las formas plásticas, iniciándose con él una curiosa y positiva revolución tipográfica. La letra, que ya había adquirido una cierta paridad jerárquica con la imagen, gracias a la labor experimental de algunos arquitectos modernistas y a los diseñadores gráficos especialmente preocupados por el tema, asume en los manifiestos futuristas una entidad pictórica. Para ellos, la forma de la tipografía debía enfatizar el contenido escrito, huyendo además de las normas establecidas por la tradición sobre la armonía: una disposición espacial inédita, en la cual la letra se libera de la alineación clásica adoptando formas concretas figurativas, en alineaciones verticales, circulares, en escalera, etc.

En 1914, la revista Lacerba publicó una serie de experimentos de Carrá, un pintor que fue un importante difusor de las ideas futuristas sobre la impresión. Entre los artistas que aplicaron la filosofía futurista al diseño gráfico está Depero, quien produjo un cuerpo dinámico de trabajo en carteles, tipografía y diseño publicitario.

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3. Aportes al diseño gráfico del surrealismo

Sagrada Familia

La obra de este arquitecto español se caracteriza por la búsqueda de nuevas soluciones esctructurales inspiradas en la naturaleza. En el siguiente video se recorren todas sus obras, desde la casa Vicens hasta su obra maestra inconclusa, la Sagrada Familia.

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1. Arquitectura neoplasticista