golmakani

2009-05-15T11:08:00.004+04:30

شمع‌وچراغ‌ها را روشن کنيد

با مجتمع‌های سينمايی که در يکی‌دو سال اخير در تهران افتتاح شده و امسال ميزبان جشنواره فجر بودند، حالا کم‌وبيش بخشی از فضای مطلوب سينما رفتن فراهم شده و بخش عمده آن که جنبه روانی قضيه است، بيش از سخت‌افزار نياز به نرم‌افزار دارد. بحث کيفيت و جذابيت فيلم‌ها هم که حکايت ديگری‌ست. حالا فضاهای نوساز و مدرن با امکانات و تجهيزات جديد، به استانداردهای جهانی نزديک شده‌اند، اما جنبه‌ای از ظاهر اين سينماها هنوز دور از روان‌شناسی تماشاگر ايرانی و انتظار او از سينماست. سنت تزيين سينماهای ايران، از غرب آمد: سينماها با سردر بزرگی که پلاکاردی گيرا بر آن نصب شده بود، و نئون‌های فراوان چشمک‌زن رنگارنگ‌شان شناخته می‌شدند. مثل تئاترهای عامه‌پسند. ظاهر سينماها قرار بود جذاب و دعوت‌کننده باشند.
در دوسه دهه اخير، با رونق گرفتن مولتی‌پلکس‌های سينمايی در دنيا، که تازه برخی از آن‌ها در دل مجتمع‌های تجارتی بزرگ‌تری قرار دارند، آن سنت تداوم نيافت و در مواردی اصلأ امکان فيزيکی برای چنين تداومی وجود ندارد. حالا ديگر هنگام عبور از خيابان‌ها نمی‌شود با تماشای پلاکاردها فهميد آن‌جا ساختمان يک سينماست و فلان فيلم را نشان می‌دهد. حالا نشانی و برنامه سينماها را از روزنامه‌ها و اينترنت پيدا می‌کنند و به سراغ‌شان می‌روند. نهايت نشان يک سينما در ورودی همان مجتمع عظيم، يک تابلوی کوچک و يکی‌دو تا پوستر است. اما چنين ظاهری از سينما با روان‌شناسی تماشاگر ايرانی که هنوز با سنت‌ها الفتی دارد، نمی‌خواند. اتفاقأ در اين مورد چنين عادتی خيلی هم خوب است. سينما بايد ظاهر سينما را داشته باشد. بايد پلاکارد بزرگ و جذاب و عکس‌های قشنگ داشته باشد. بايد چراغان باشد. نئون‌های رنگی چشمک‌زن و دعوت‌کننده داشته باشد. سينما نبايد مثل ساختمان يک اداره يا مرکز خريد باشد. البته خوش‌بختانه مجتمع سينما آزادی به دليل تکيه بر خاطره يک سينمای سوخته، سردری در همان جای سينمای سوخته دارد و در ساخت بيش‌تر مجتمع‌ها جای سردر و پلاکارد - گيريم ديجيتالی!- در نظر گرفته شده اما از چراغ نئون چشمک‌زن و ظاهری دعوت‌کننده خبری نيست (به‌خصوص که مشکل پارکينگ سينما آزادی هم به عنوان يک دافعه عمل می‌کند؛ مشکلی که گويا کسی از پس حل آن برنمی‌آيد!).
بيش‌ترين مشکل را از حيث ظاهر سينمايی، مجتمع پارک ملت دارد. اين ساختمان زيباست، اما ظاهرش شباهتی به يک مجتمع سينمايی ندارد (مشکل پارکينگ آن هم کم‌تر از سينما آزادی نيست). مثل يک ساختمان اداری است که البته باسليقه ساخته شده. نه جای پوستر و پلاکاردی و نه چراغانی! خوش‌بختانه اين ساختمان زيبا با آن کيفيت ساخت و آن تجهيزات نمايش و آن فضاهای داخلی دل‌پذير (که هنوز تزيينات داخلی‌اش جای کار بيش‌تری دارد) در محلی قرار دارد که امکان نصب بيل‌برد و پلاکارد در اطراف و حتی بالايش هست تا تبديل بشود به مجتمعی که از دور، تماشاگران مشتاق را به سوی خود صدا بزند.

2009-05-06T19:52:00.008+04:30

حسرتِ گذشتهِ دوست‌نداشتنی

راه اميد (Route of Hope / Neizvestnyi Marshrut)
نويسنده و کارگردان: تيمر بيرنظروف
رنگی ، 99 دقيقه
محصول 2008، قرقيزستان
اتوبوسی کوچک حامل آدم‌هايی از اقشار مختلف، عازم سفری به روستا می‌شوند. روستايی به نام «آينده عليا». در طول راه برای اتوبوس و سرنشينانش اتفاق‌های زيادی می‌افتد و در نهايت اين آدم‌ها، با کمک جوانی به نام «اميد» سالم به مقصد می‌رسند.

بهاره رهنما: هوشنگ گلمكانی برای همه بچه‌های نسل من و نسل بعد از من و حتی كمی عقب‌تر حكم يک‌جور پدر معنوی را دارد. مرد محكم و باثباتی كه در طول نزديک به سه دهه ، در انتشار پرتيراژترين و حرفه‌ای‌ترين نشريه سينمايی با دو دوست و همراه ديرينش نقش داشته. مجله‌ای كه به نوعی آرشيو خوانندگان حرفه‌ای و حتی دانشجويان و دانش‌آموختگان سينما محسوب می‌شود. آرام و تأثيرگذار است و هرگز نه در نوشته‌ها و نه در نقدهايش ، تندی و جزمی‌نگری پيدا نمی‌كنيد. اما خلوص و ثبات، چرا. وقتی نظرش را با تُن صدای آرام و يكنواختی كه دارد راجع به خودت ، كارت يا نوشته‌ات می‌شنوی ، مطمئن می‌شوی كه هنوز می‌شود گاهی به منتقدی برخورد كه نقدش چنان مؤثر و البته انسانی است كه بدون اين‌كه معادله‌های ذهنی‌ات را يک‌جا به هم بريزد ، با آرامش تو را سوق می‌دهد به سمت بهتر شدن و تو می‌دانی كه او از بهتر شدنت ، از بهتر شدن همه ما كه با نشريه او بزرگ شده‌ايم ، لذت می‌برد. حتی اگر روزی بيايد ، كاری ببيند و شفاف و مهربان بگويد: «واقعأ خيلی خوب بود. نقص نداشتی.» باز تو دلتنگ آن روزها می‌شوی كه نظرش و انتقادش را می‌گفت تا بهتر باشی و ماندگارتر و دلواپس اين‌كه نكند ديگر به چشم آن نوجوان پرشور و خام سال‌های بعد نگاهت نكند! آقای گلمكانی را 18 سال است می‌شناسم. اما آشنايی بيش‌تر ما از جايی شروع شد كه ايشان از سر لطف ، تقريبأ همه تئاترهای مرا تماشا كردند و تشويقم كردند به ماندن در اين عرصه و نيز نوشتن يک بهاريه برای «فيلم» كه برايم بسيار عزيز و خاطره‌انگيز بود. هوشنگ گلمكانی بزرگترِ خيلی‌هاست. بودنش در اين صفحه برايم خاطره و افتخار بزرگی است.

ميان ديالوگ
اين تيمر همان تيمور ماست. قرقيزستانی‌ها لغات مشترک با فارسی دارند؛ اسم كارگردان فيلم هم هست «بيرنظروف» که ترکی است؛ می‌شود «يک‌نظری»! زبان‌شان خيلی شبيه ترکی است. اين اولين فيلم بلند اين کارگردان چهل‌ساله است. پارسال که داور سومين جشنواره ديدار در تاجيکستان بودم آن را ديدم و فيلم به اتفاق آرا جايزه اول را گرفت. مثل بيش‌تر فيلم‌های اين جوری، يک کمدی سمبوليک است. ما سينمای قرقيزستان را نمی‌شناسيم و شخصأ اين اولين فيلمی بود که از اين سرزمين ناشناخته ديدم. طبعأ تصوری از يک کمدی قرقيزستانی هم نداشتم و ديدم چه‌قدر شوخی‌های اين کمدی شلوغ ديوانه‌وار، خوب از کار درآمده. شاهكار نيست اما فيلم دلنشينی است كه می‌شود چند بار آن را ديد. در اين اتوبوس کوچک به نوعی نمايندگان اقشار جامعه حضور دارند و رويکرد صريح فيلم‌ساز مثل منطق كارتون، و همه چيز مشخص و رو اما جذاب است؛ صريح مثل اسم فيلم، مثل شخصيت جوان نجات‌بخش و مثل انتخاب اسم «آينده عليا» برای مقصد سرنشينان. اول فيلم بر زمينه مه صدای صحبت‌های تلفنی اميد را با عمويش که ساکن همان روستای مقصد است می‌شنويم که معلوم می‌شود چهارده سال در انگليس درس خوانده و حالا به وطنش برگشته. تمام فيلم در اين اتوبوس و بر زمينه مه می‌گذرد، و ما چيزی از شهر و ديگران نمی‌بينيم. انگار اين اتوبوس نقاشی شده، قيچی شده و آن را روی يک مقوای سفيد چسبانده‌اند. اولِ فيلم، فقط صدای اميد را می‌شنويم و نمی‌بينيم کی اين حرف‌ها را می‌زند. بعد در اتوبوس اين جوان را می‌بينيم که در تمام حوادث ساکت و ناظر است و تا اواخر فيلم صدای او را نمی‌شنويم اما اطمينان داريم که اين جوان مرموز و خاموش با آن نگاه‌های موشکاف و نگران و نافذ، صاحب همان صدای اول فيلم است. فيلم پر از خطابه‌های اين آدم‌هاست که علتش را بعد می‌گويم. مجله‌ای هم كه دست اين جوان است، مجله‌ای درباره تكنولوژی است! ميان ديالوگ: مرد دائم‌الخمر: «او دختر ماست، از سياره ديگری نيامده.» شرايطی که در فيلم می‌بينيم، وضعيت قرقيزستان پس از فروپاشی شوروی و مستقل شدن جمهوری‌های آن است. آدم‌های فيلم هم از قشرها و تفكرهای اجتماعی هستند. زن سنتی نان‌آور خانواده، پسر جوانی که موهايش را مش کرده و مدام با هدفون موسيقی گوش می‌کند و خودش را می‌جنباند، مرد دائم‌الخمری که ادامه دهنده سنت ودکاخوری افراطی باقی‌‌مانده از دهه‌های گذشته است، دختر جوانی که برای تأمين معاش خانواده فقيرش در شهر به روسپی‌گری روی آورده، يک مسلمان متعصب، يک مسيحی که مدام جمله‌های آشنای مسيح را موعظه می‌کند، نوزادی به عنوان نسل تازه که هنگام زدوخوردها بی‌پناه در آغوش مادرش (مثلأ مام ميهن) است، يک معلم، يک دزد تازه از زندان آزادشده، پسر نوجوان مرد معلم به عنوان نسلِ در راه که باز به طرزی سمبوليک يک کره جغرافيايی را در دستانش دارد، يک هنرمند آکاردئون‌نواز، يک دون‌ژوان محلی که به‌تازگی قاپ زنی را دزديده، و آن مرد مسن موقر عصابه‌دست که از افسران حزب بوده و هنوز به کمونيسم معتقد است. شکل و شمايل و رفتار و حرف‌هايش درست مثل توده‌ای‌های خودمان است. با مرد جوانی که سمبل دموکراسی تازه در آن کشور است، مدام کلنجار دارد و او را سرزنش می‌کند که اين اوضاع حاصل همين دموکراسی قلابی و وارداتی است که شما با خودتان آورده‌ايد. همه او را «عمو سوويت» صدا می‌زنند و مرد جوان هم خيلی ساده و روشن، اسم آمريکا را روی کلاهش دارد!
موسيقی هم خيلی رو و يكهو غمگين می‌شود. راحت همه شعار می‌دهند و فيلم هم همراهی می‌كند. اما توی ذوق نمی‌زند.
دقيقأ. البته فيلم خيلی کم موسيقی دارد و همان مقدار کم هم صدای آکاردئون مردی‌ست که يکی‌دو بار او را در حال نواختن می‌بينيم و منطقش هم منطق استفاده از موسيقی در ملودرام‌ها با سويه هجو آن است. اتوبوس، مصداقی از قايقی است كه همه بر آن سوارند و بايد به يک مقصد برسند و اگر هر خطری برايش پيش بيايد، همه به خطر می‌افتند. (در بين راه سربازان قرقيزستان و سربازان آمريكايی مشغول تيراندازی هستند) اتوبوس، ناخواسته برای دقايقی در دل مانور مشترک ارتش قرقيزستان و ارتش آمريكا گير می‌افتد. اشاره‌ای به اين‌که اغلب جمهوری‌های شوروی، پس از استقلال، درگير جنگ شدند؛ يا جنگ داخلی يا با همسايه‌های فعلی و هموطنان سابق. و اشاره‌ای به اين‌که آمريکا در بيش‌تر اين کشورها پايگاه‌های نظامی ايجاد کرده است. موقع بيرون آمدن اتوبوس از ميدان مانوور، يک عراده توپ را هم ناخواسته به دنبال خودش می‌کشد، جايی توپ از اتوبوس جدا می‌شود و در دور باطلی که اتوبوس سرگردان می‌زند، باز به همان توپ می‌رسد که انگار خشونت جنگ، دست از سر اين ملت برنمی‌دارد.
ميزانسن‌های فيلم در همچين جای تنگی فوق‌العاده ‌است. عجيب است كه اين اولين كار كارگردان است.
(افسر سابق با نااميدی به زد و خورد درون اتوبوس نگاه می‌كند و غمگينانه می‌گويد: دموكراسي يعنی همين) بله؛ در اين مکان کوچک خيلی خوب همه چيز را از کار درآورده. اين همه تسلط و اين همه زاويه‌های متنوع و حفظ راکورد، واقعأ فوق‌العاده است. فيلم‌سازها می‌دانند ميزانسن دادن و فيلم‌برداری توی يک اتوبوس کوچک به اندازه مينی‌بوس، با حدود بيست تا مسافر يعنی چه.
جالب است كه حتی پليسی هم که وسط راه سوار می‌شود، جدی نيست. هفت‌تيرش هم گلوله ندارد.
حالا اين چيزهايی که گفتم «سمبل‌‌های» آشکار فيلم است. برای تماشاگری اهل خود آن کشور، حتمأ خيلی چيزهای معنی‌دار ديگر توی اين فيلم هست. مثلأ راننده و صاحب اتوبوس، از بازماندگان همان دوران سپری‌شده است که سبيل و رفتار استالينی دارد و مدام ودکا می‌خورد. اول سفر هم حسابی همه را سرکيسه می‌کند. بعد که به دليل بی‌کفايتی از اتوبوس اخراج می‌شود، عکس محبوبش استالين را که بالای سرش زده به اضافه صندلی راننده را از جای‌شان درمی‌آورد و با خودش می‌برد. يکی از چراغ‌های ماشين را هم می‌شکند تا ديگی که برای او نجوشد، سر سگ در آن بجوشد! توی نقدی خواندم که اين شخصيت کنايه‌ای از عسكر آقايف رئيس‌جمهور برکنارشده اين کشور است و طغيان مسافران هم اشاره‌ای به «انقلاب لاله‌ای» در بهار سال 2005 است كه منجر به بركناری آقايف و طرد خانواده او به دليل فساد آن‌ها شد. راننده جانشين هم به كورمانبک باكيِف تشبيه شده كه همان سال پس از بركناری آقايف رئيس‌جمهور شد. می‌خواهم بگويم كه جايگاه آدم در تحليل و تفسير اين فيلم خيلی تأثير دارد.
كلی شرط و قرارداد هم برای انتخاب رانندهِ بعدی می‌گذارند و نمی‌توانند راحت به نتيجه برسند. اما پای غذا خوردن كه وسط می‌آيد همه متحد هستند. به نظرم پيرزن كه برای رأی دادن به هر دو راننده دستش را بالا می‌برد تمثيلی از آدم‌های جامعه است كه هنوز حتی مفهوم رأی‌دادن را نمی‌دانند.
فيلم پر از کنايه به اوضاع اين کشور است. آن پيرزن از شهر يک خروس ژاپنی خريده تا مشکل تخم نکردن مرغ‌هايش را حل کند. آن يکی رفته اسب‌هايش را فروخته تا ماشين بخرد. وقتی هم که آقای استالين صندلی راننده را برمی دارد و در تاريکی گم‌وگور می‌شود، به جای صندلی راننده يک زين اسب می‌گذارند، که يعنی کاربرد پست‌مدرنيستی سنت‌ها در استفاده از ابزار نوين اما قراضه! مرد الكلی که قهرمان اسکی بوده می‌گويد: رفتم چوب اسكی‌هام رو بفروشم اما جرأت نكردم. او هم يک قهرمان سابق است كه نمی‌خواهد نشانه‌های افتخارات گذشته را از دست بدهد.
دوباره برگشتند سر جای اول‌شان. دور خودشان می‌چرخند و اين حس چقدر آشنا و غم‌انگيز است!
می‌بينی که بين پدر و پسر كوچكش هم اختلاف می‌افتد. نمادی از همان شكاف بين نسل‌ها! توی زدوخوردها هم هيچ منطقی وجود ندارد كه كی، كی را می‌زند؟ عين درگيری‌های توی يک سرزمين که گاهی چنين اوضاعی برقرار است. در اين ميان نوزاد فقط وحشت‌زده تماشا می‌کند و مادر دست را حايل می‌کند که به فرزندش آسيبی نرسد. (اتوبوس بر لبه پرتگاه، ميان زمين و هوا معلق مانده است.)
چه بامزه بود که در اين موقعيت پليس وعده داد که ديگر رشوه نمی‌گيرد. همه يكهو توبه‌کار شدند. مسيحی صليب می‌كشد، مسلمان تسبيح می‌اندازد و استغفار می‌کند و... حس نزديكی مرگ خيلی خوب درآمده. همه در آستانه مرگ متحول می‌شوند!
توی اين اوضاع شيرتوشير، كلاه نظامی پليس هم رفته روی سر آن مرد مذهبی! الان هم بعد از توبه اوليه، کمی که رفع خطر می‌شود هركس می‌خواهد فقط جان خودش را نجات بدهد، حتی به قيمت مرگ ديگران! (پس از تلاش دسته‌جمعی و نجات اتوبوس از لبه پرتگاه با درايت و مديريت اميد، چون چراغ ديگر اتوبوس هم شکسته، اميد با مشعلی جلوی اتوبوس بی‌چراغ راه می‌افتد تا راه را به سرنشينان اتوبوس تا مقصد نشان بدهد.) اين هم اميدِ راه آينده! حالا در اين آرامش پس از توفان، مسلمان و مسيحی سر به شانه هم می‌گذارند و استراحت می‌کنند. دون‌ژوان قلابی (که در دعواها کلاه گيس از سرش می‌افتد و کله طاسش پيدا می‌شود) زن را به مرد جوانی که برازنده اوست می‌سپارد و برای آن‌ها آرزوی خوش‌بختی می‌کند و... خلاصه حرف اصلی فيلم که ضرورت اتحاد در شرايط سخت است محقق می‌شود. (پيرمردِ هنوز کمونيست در حال احتضار است. دختر: شما شبيه پدربزرگ من‌ا‌يد. پيرمرد: همه پدربزرگ‌ها مثل هم هستند.) و اين نشانه دوران كمونيسم هم می‌ميرد؛ در حالی كه ساعتش هم متوقف مانده. پايان يک دوران. و در تصوير نهايی، نور مشعل و چراغ‌های توی اتوبوس که به سوی چراغ‌های آبادی – که توی تاريکی مثل ستاره‌هايی در آسمان هستند – می‌روند و تبديل به چند تا از همان نقطه‌های نورانی می‌شوند. عين يک کارتون.
توی افق گم می‌شوند. لزومأ هم حس خوشايند به آدم نمی‌دهد اين پايان.
به ستاره‌ها می‌پيوندند؛ در متن تاريکی. اما به هر حال نشانه‌ای از رستگاری و اميد است و اسم فيلم هم با صراحت اين را می‌گويد. هيچ پيچيدگی و چندپهلويی ندارد.
چای دوم
آدم فكر می‌كند كه انتخاب شما بايد يک فيلم مهم و کلاسيک تاريخِ سينما باشد. اما انتخاب‌تان غافلگيرانه و عجيب بود. فيلم اول يك فيلم‌ساز قرقيزستانی...
خب، من معمولأ می‌گردم دنبال فيلم‌های مهجور و كم‌تر ديده شده از فيلم‌سازان ناشناخته. وقتی هم كشف جديدی می‌كنم و از فيلمی لذت می‌برم دلم می‌خواهد آن را به ديگران معرفی كنم تا عده‌ای در اين لذتی كه برده‌ام شريک بشوند. برای دومين بار بود که به جشنواره «ديدار» تاجيكستان می‌رفتم. و با شوق رفتم، چون در هيچ جای ديگری اين همه فيلم عجيب و ناشناخته را نمی‌شود يک‌جا ديد.
ديدار يك جشنواره داخلی است يا بين‌المللی؟
بين‌المللی است اما بيش‌تر فيلم‌های منطقه نمايش داده می‌شود. به هر حال اين واقعأ بهترين فيلم بخش مسابقه بود. از سازنده‌اش خواستم يک کپی از فيلمش را بدهد تا باز ببينم و در ايران معرفی‌اش کنم، اما کپی با خودش نداشت، گفت بعد می‌فرستم. بعد فرستاد به نشانی يکی از دوستان همراه در آن سفر که در گمرک پست گير کرد و با آرتيست‌بازی و کمک چند تا از دوستان، ترخيصش دوسه ماه طول کشيد.
قديم‌تر چيزی از سينمای قرقيزستان ديده بوديد؟
در جشنواره فيلم تهران سال 54 يا 55 يادم است يک فيلم قرقيزستانی نمايش داده بودند كه اسم كارگردانش – تولوموش اوکيف - يادم مانده اما آن را نديدم. واقعأ هيچ تصوری از سينمای قرقيزستان نداشتم.
من كه فكر می‌كردم اصولأ قرقيزستان، سينما ندارد.
اين طور نيست. وقتی آدم اين جور كشورها را از نزديک می‌بيند نظرش تغيير می‌كند. قبل از رفتن به تاجيکستان فكر می‌كردم بعد از كمونيسم حال و روز مردم بهتر شده. اما اين طور نيست. آن‌ها در دهه 1990چند سال درگير جنگ داخلی بودند. اوضاع اقتصادی‌شان هم خيلی بد است. البته در فاصله چهار سال بين دو سفرم، اوضاع فرق کرده بود. کلی ساختمان نو و اتومبيل‌های جديد ديده می‌شد (از جمله سمند خودمان که در آن‌جا 7500 دلار می‌فروختند و ما در کشور خودمان بايد دو برابر آن را بخريم!) برخلاف انتظار، خيلی‌ها نوستالژی كمونيسم دارند. حتی بعضی از روشنفكران. خب، مردم عادی‌شان از اين جهت حسرت آن دوران را دارند كه شرايط اقتصاد و كار برای‌شان سخت‌تر شده. در آن زمان مسکن رايگان و نان بخورونميری داشتند اما حالا نگران نان شب‌شان هستند و بيم فردا را دارند. تعداد قابل توجهی از مردان کشور برای کار به کشورهای ديگر رفته‌اند. بعضی از روشنفكران‌شان هم نوستالژی دوره كمونيسم را دارند، چون الان امکان كار روشنفكرانه هم در آن‌جا کم است و ضمنأ كسی خريدارش نيست. آن زمان لااقل روشنفكران وابسته، امورات‌شان می‌گذشت!
و اين نوستالژی شايد نمادش همين پيرمرد درگير گذشته‌هاست.
بله؛ او كه ژنرال يا افسر سابق ارتش بوده هنوز بر باورهايش راسخ است و پافشاری می‌كند. راننده اتوبوس هم همين طور است، فقط او ابن‌الوقت است و صداقت آن پيرمرد توده‌ای را ندارد! به هر حال اين ملت‌ها با فروپاشی كمونيسم چيزهايی را به دست ‌آوردند؛ اما حسرت‌هايی هم برای‌شان مانده است. مردمی که قرن‌ها يک ملت اسير و استبدادزده بودند، حالا پاره‌پاره تبديل شده‌اند به چند ملت گرفتار و پر از مشکل. آن‌ها سرنوشت هوطنان سابق‌شان را با کنجکاوی دنبال می‌کنند. توی همان نقدی که گفتم، نوشته شده بود که شخصيت اميد جوان که به عنوان يک منجی ظاهر می‌شود، کنايه‌ای است به ساکاشويلی رئيس‌جمهور گرجستان که او هم در آمريکا درس خوانده و پس از آن تحولات برگشته. شايد اين مصداق مثل معروف «مرغ همسايه غازه» باشد، چون گرجستان هم پر از مشکل و درگيری است و اخيرأ تظاهرات و ناآرامی‌هايی در آن کشور عليه او راه افتاده بود تا كنار بكشد.
آره؛ آدم اصولأ سعی می‌كند چيزهايی را به دست آورد؛ اما بعد كه به پشت سر نگاه می‌كند،می‌بيند حسرت همان‌ها كه از دست داده گاهی بزرگ‌تر از به دست آورده‌هاست. اين خصلت‌آدميزاد است. خصوصأ برای چيزهايی كه نفس به نفس با آنها رشد كرده و در وجودش نهادينه شده‌اند. شما هم آدم درگير گذشته‌ای هستيد؟
بله، خيلی زياد.
خب معلوم بود. من آدمی نديدم كه دوست‌داشتنی باشد، اما درگير گذشته نباشد.
نوستالژی من به معنای حسرت دوران خوش گذشته نيست. گذشته من دوران خوشی نبوده. اما آرزوی اين را دارم که به گذشته برگردم تا بعضی چيزها و مسير زندگی و آينده‌ام را دستکاری کنم. مثل فيلم بازگشت به آينده. البته مثل همان فيلم، بازگشت با دانش و آگاهی امروز برای تصحيح اشتباهات گذشته.
آدم بدون حسرت هم آدم جالبی نيست. مگر می‌شود بدون حسرت كار هنری كرد؟ اگر برمی‌گشتيد به گذشته مثلأ چه كاری نمی‌كرديد؟
(مكث) چيزهايی هست که نمی‌خواهم در موردشان حرف بزنم، اما به طور کلی می‌توانم بگويم که شايد بعضی مسووليت‌ها را قبول نمی‌كردم.
خب برمی‌گردم به فيلم. جالب اين است كه اين ملت هم حسرت دورانی را می‌خورند كه به خواست خودشان تمام شد. در واقع تمامش كردند اما حالا با بحرانش مواجهند.
بله و اين بحران هم بحران اقتصادی و هم فرهنگی. بحران هويت. در طول فيلم هم روی اين بحرانِ فرهنگی تكيه شده. آدم‌های مختلفی كه توی سر و كله هم می‌زنند و حسابی گيج هستند كه چه بايد بكنند. هر کدام هم فکر می‌کنند حرف درست را می‌زنند و می‌خواهند اين قايق را به سويی بکشند.
با اين‌كه فيلم شعارهايی دارد، اما ظريف است و توی ذوق نمی‌زند.
بله، چون ساختمانش از اول درست بنا شده. از اول معلوم می‌كند كه با يک فيلم سمبوليک کاريکاتوری صريح پيام‌دار مواجهيم. وقتی در فيلمی صحبت از شعار می‌کنيم، بايد به چند نکته توجه داشت. در فيلم، شعار با سه مؤلفه ساخته می‌شود: محتوای جمله، ميميک بازيگر، و لحن اجرای بازيگر که اين از همه مهم‌تر است. ما موقع تماشای يک فيلم خارجی، چون زبان آن فيلم زبان مادری‌مان نيست، لحن را درک نمی‌کنيم. به همين دليل است که خيلی از فيلم‌های خودمان که به نظر ما شعاری می‌رسد، برای تماشاگر خارجی چنين حالتی ندارد و گاهی تعبيرهايی می‌کنند که برای ما عجيب است. حالا در مورد اين فيلم چون تکليف آدم در برابر منطقش و پيامش روشن است، و چون لحن و زبان را نمی‌فهميم و بازی‌ها هم با منطق کاريکاتوری و تيپ‌سازی بنا شده، شعارها اذيت‌مان نمی‌کند.
استفاده از عنصر «مه» در فضا چه جور تمهيدی بود؟
اين را که گفتم در واقع يک‌جور جدا كردن اتوبوس به عنوان نماد يک سرزمين از زمينه‌اش است. هر عنصر مزاحم ديگری حذف می‌شود، چون اين اتوبوس همه چيز را در خودش دارد. يعنی از همان اول ما را از قراردادهای سينمای واقع‌گرا جدا می‌كند؛ گرچه هر كدام از اين نشانه‌ها از واقعيت‌های جامعه برداشته شده.
در خيلی جاهای فيلم آدم‌ها می‌روند به سمت خطابه تک‌نفره. گفتيد راجع بهش توضيح می‌دهيد...
اين نكته‌ای است كه دقيقأ به فرهنگ آن‌ها برمی‌گردد و تازه می‌فهميم چرا آدم‌ها مدام حرف‌هايی شبيه به خطابه نثار جمع می‌کنند. دفعه اولی که رفتم به تاجيکستان، ديدم مراسم افتتاحيه جشنواره تشکيل شده از چند سخنرانی خسته‌کننده که نتيجه گرفتم اين از همان سنت‌های کسالت‌بار کمونيستی است. بعد ديدم در هر نشست و مجلسی، حتی وقتی که چهارپنج نفر در کافه‌ای جمع می‌شوند، به‌خصوص وقتی کله‌شان گرم می‌شود، هر بار كسی را تشويق می‌كنند كه حرفی خطاب به جمع بزند و انگار خطابه‌ای حتی كوتاه ايراد كند. توی تاكسی هم كه سوار می‌شوی اصولأ دوست دارند باهات حرف بزنند (به‌خصوص اگر بفهمند خارجی و به‌ويژه ايرانی هستی) و اغلب هم شعر چاشنی حرف‌های‌شان می‌كنند. ميزانسن هم در جمع طوری است که اغلب از جا بلند می‌شوند و در حالی که همه سکوت کرده‌اند، جمله‌هايی می‌گويند که قطعأ بايد حاوی نکته‌ای در مورد جمع يا رويدادی که در متن آن قرار دارند بگويند؛ البته جمله‌هايی که فصيح و رسا باشد و سروته داشته باشد نه مثل ما که در چنين موقعيت‌هايی چهار تا جمله سالم نمی‌توانيم بگوييم. اين سنت و عادت باعث شده که هر آدم عادی هم خودش يک‌پا سخنور است و ضمنأ هميشه سعی می‌کنند نکته‌بينی را در خودشان تقويت کنند تا وقتی که نوبت به حرف زدن‌شان می‌رسد، نکته نغزی برای گفتن داشته باشند. سه سال پيش که به گرجستان رفتم، آن‌جا هم همين اوضاع برقرار بود و چون حاضران همه از کشورهای سابقأ شوروی بودند، دقت کردم و ديدم که اين يک عادت مشترک است. بنابراين خطابه‌های شعاری فيلم راه اميد هم در متن آن فرهنگ معنايی متفاوت از برداشت کسی دارد که اين فرهنگ را نمی‌شناسد.
جالب است. شايد اين سنت شعرخوانی بداهه در عروسی‌های سنتی آذربايجان‌ها و حتی شوروی هم بی‌ربط با اين سخنرانی‌ها نيست. به نظرم علت اين رسم ريشه در نزديكی اين مردم به ادبيات قومی‌شان دارد در تمام خطه از هر طرف كه بروی تحت تأثير ادبيات بوده‌اند!
اين فرهنگ‌ها ادامه داشته و اين طور نبوده كه قطع بشود. البته در دوران کمونيسم، قوميت‌های محلی فرهنگ‌های منطقه‌شان را در پستوها و خانه‌ها حفظ کردند و به همين دليل است که مردم تاجيکستان اين قدر با ادبيات کهن فارسی اخت هستند اما از ادبيات نوين فارسی چيز زيادی نمی‌دانند. ورد زبان‌شان شعرهای شاعران کلاسيک فارسی‌زبان است. توی همين فيلم هم ديدی که چند جا شخصيت‌های فيلم در موقعيت‌های مختلف، شعر می‌خواندند.
در واقع در فواصل مرزها فرهنگ‌ها درهم ديزالو می‌شده. خصوصيات فرهنگی و سنتی و قومی پابرجا بوده و فقط كمرنگ و پررنگ می‌شده. اما ريشه‌ها يكسان بوده تقريبأ.
از ايران که راه بيفتيد و مسير افغانستان، ترکمنستان، قزاقستان، ازبکستان، تاجيکستان، قرقيزستان و مغولستان را طی کنيد، قطعأ هيچ جا چيزی کات نمی‌شود. همه چيز ديزالو می‌شود و نشانه‌های مشتركی در اين مسير وجود دارد که يک رنگين‌کمان انسانی را می‌سازد. يک نكته هم به چيزهايی که راجع به بازی‌ها گفتم می‌خواهم اضافه کنم که به همين بحث‌مان مربوط می‌شود. اين‌که بايد اين بازی‌ها را هم با زمينه فرهنگی خودش نگاه كرد. مثلأ ما بازی‌های فيلم‌های هندی را اغراق‌شده می‌دانيم که مدام با حرکت‌های سر و دست و گردن کار می‌کنند. در حالی‌كه اگر به هند رفته باشيد می‌بينيد که اين تكان دادن زياد دست و سر و گردن جزو طبيعت اين ملت و رفتار عادی و روزمره آن‌هاست.
اما در اين فيلم بازی‌ها خيلی يكدست و در خدمت سبک بود.
بله بازی‌ها خوب و يكدست بود. متناسب با کل ساختار فيلم بود. البته گاهی چيزهايی هم ممکن است اتفاقی خوب از کار دربيايد. حالا منتظر فيلم بعدی اين تيمورخان هستم تا ببينم چه‌قدر از خوبی‌های اين فيلم اولش اتفاقی بوده. البته اين ميزانسن‌های دشوار و اين کارگردانی مسلط توی يک محيط بسته، بعيد است که اتفاقی باشد.
و به‌عنوان آخرين سوال دوست دارم فيلم محبوب كلاسيک هوشنگ گلمكانی را بدانم.
راستش تعدادشان خيلی زياد است. من همه جور فيلم خوبی را دوست دارم، اما بيش‌تر فيلم‌هايی به جانم می‌نشيند که از نظر احساسی تأثيرگذارند. مثلأ از فلينی جاده را بيش‌تر دوست دارم، يا موشت برسون يا ماجرای آنتونيونی يا پاريس تگزاس وندرس. سينما پاراديزو هم که جای خود دارد. با اين حال اين گروه خشن را هم خيلی دوست دارم. اشک‌ها و لبخندها فيلم محبوب دوران نوجوانی‌ام است که هنوز هم آن را دوست دارم و يادم نيست چند بار ديده‌ام. چند نسخه مختلف ازش دارم. خصوصأ با آن دوبله فوق‌العاده‌اش. من شايد مسير را برعکس رفته‌ام. در جوانی فيلم‌های سرراست و کلاسيک و قصه‌گوی خطی را دوست داشتم. حالا 10، 15سال است که از تجربه‌های متفاوت روايتی، شکست زمان، تداخل زمان‌ها، تبديل شدن شخصيت‌ها به همديگر، بازی‌های فرمی و ساختاری، و کارهای نو و نامتعارف به هيجانم می‌آورد. با اين‌حال همچنان فيلم‌های احساس‌برانگيز را بيش‌تر دوست دارم.
حتی اگر زيادی رمانتيک باشند؟
باشند؛ اشکالی ندارد... مثلأ عاشق پل‌های مديسن كانتی هم هستم.

مأخذ: روزنامه اعتماد ملی ، چهارشنبه 16ارديبهشت 1388، شماره 912

2009-05-04T12:45:00.010+04:30

يک كلاسيک نوگرا

در بزرگداشت علی رفيعی

روز پنجشنبه دهم ارديبهشت ، انجمن طراحان صحنه تئاتر به مناسبت هفته تئاتر مراسمی در خانه هنرمندان برای بزرگداشت دكتر علی رفيعی برگزار كرد كه به هيچ وجه در شأن اين استاد هنرمند نبود و از توضيحش می‌گذرم. در اين نشست، بنده هم چند دقيقه حرف زدم...

آقای رفيعی نه‌تنها يكی از بزرگان تئاتر ايران بلكه از مفاخر فرهنگ معاصر ايران است و باعث خوش‌حالی و افتخارم است كه در دوره‌ای زندگی كرده‌ام كه بتوانم شاهد سير آثارش باشم.
بی‌تعارف آقای رفيعی باعث تحولی در تئاتر ايران شد. گرچه دوران رشد و شكل‌گيری افكارش در دهه ملتهب 1960 و در پاريس، در دل آن تحولات دوران‌سازی اتفاق افتاد كه نفی ارزش‌های گذشته و بنيان گذاشتن معيارهايی تازه اساسش بود، او بيش‌تر گرايش‌های كلاسيک دارد كه آن‌ها را با نوآوری‌های دورانش می‌آميزد. خيلی از كسانی كه آن دوران را در آن سرزمين‌ها تجربه كردند، وقتی كه برگشتند به روايت‌ها و قالب‌های آوانگارد و گاه مينی‌‌مال روی آوردند كه البته قد و قواره آقای رفيعی تناسبی با مينی‌ماليسم ندارد! اما از شوخی گذشته، آقای رفيعی از همان نخستين نمايش‌هايی كه در ايران اجرا كرد نشان داد كه بيش‌تر گرايش به ريشه‌های كلاسيک اين هنر دارد. در واقع او را می‌توانم هنرمندی توصيف كنم كه پا بر زمين و ريشه در گذشته، و سر در آسمان و نگاه به آينده دارد.
بارزترين جلوه آثار رفيعی در فضاسازی اوست به كمک صحنه‌پردازی آن‌ها و تصويرسازی‌هايش، و به نظرم متن‌ها در آثارش در درجه دوم اهميت هستند. معنا و پيام هم بيش‌تر از همين طريق منتقل و القا می‌شوند. از آن‌جا كه اين مجلس را انجمن طراحان صحنه برگزار كرده‌اند، بهتر می‌بينم به همين جنبه از كارش تأكيد كنم. به‌خصوص که آقای رفیعی همیشه طراح صحنه نمایش‌هایش هم بوده و بر ساخت کوچک‌ترین جزییات دکورش نظارت دقیق و مستقیم دارد.
اولين نمايشی كه آقاي رفيعی اجرا كرد، آنتيگون سوفكل بود كه يكی از معتبرترين و مشهورترين متن‌های تئاتر كلاسيک يونان باستان است. جدا از نشانه‌ها و مشخصاتی كه مورخان از تئاتر يونان باستان برای ما ثبت كرده‌اند، چيزهايی كه به طور مشخص از آن نوع تئاتر برای ما به جا مانده، يكی متن نمايش‌نامه‌هاست و يكی هم بقايای تئاترهايی كه اين نمايش‌نامه‌ها در آن‌ها اجرا می‌شده. به مضمون و محتوای آن‌ها كاری نداريم، اما از تعداد شخصيت‌ها و به‌خصوص گروه همسرايان پيداست كه اجرای آن‌ها نياز به صحنه‌های بزرگ داشته. آثار آقای رفيعی معمولأ خيلی پرشخصيت هستند و همسرايان كه در تئاتر كلاسيک از جمله نقش راوی را هم داشتند، در كارهای آقاي رفيعی به شكل متفاوتی حضور دارند و گاهی نقش‌شان در حد سه چهار نفر خلاصه می‌شود. حتی گاهی اين نقش بين دو دسته از آدم‌ها تقسيم می‌شوند. در همين نمايش اخيرشان شكار روباه، آن سه راهزن جدا از نقشی كه در كنش‌ها و داستان به عهده دارند بخشی از كار همسرايان را انجام می‌دهند و راوی كه خانم سهيلا رضوی نقشش را بازی كرد، بخشی ديگر را.
تئاترهای باستان و صحنه‌های بزرگ آن‌ها كاملأ نشان‌دهنده ابعاد فيزيكی نمايش‌های کلاسیک است. آقای رفيعی به شيوه پيشگامان كلاسيكش مرد صحنه‌های بزرگ است. او چيزهايی به تئاتر ايران آورد كه بی‌سابقه بود و تازگی داشت. هرچند نخستين كارش آنتيگون را در تالار مولوی اجرا كرد كه اصلأ برای اجراهای دانشجويی ساخته شده و آنتيگون را هم با يک گروه دانشجويی روی صحنه برد، اما در همان نمايش هم كارهايی كرد كه تناسبی با اجراهای فقير دانشجويی نداشت؛ از جمله ساختن دو الاكلنگ بزرگ به عنوان عناصر اصلی صحنه و ميزانسن‌هايش. با اين حال طرح‌هايی كه آقای رفيعی در ذهن داشت و افقی كه به دنبالش بود، در چنين صحنه‌های كوچک و با امكانات يک تالار دانشجويی قابل اجرا نبود. خوش‌بختانه گاهی بخت و اقبال هم باعث اتفاق‌های تاريخی خوبی می‌شوند. شانس آقای رفيعی و ما اين بود كه تئاتر شهر از سال 52 شروع به كار كرده بود و صحنه بزرگ تالار اصلی آن اين امكان را می‌داد كه نمايش‌های آقای رفيعی در آن‌جا اجرا بشود. فكرش را بكنيد كه اگر آقای رفيعی ده سال زودتر به دنيا آمده بود و بنابراين ده سال زودتر به ايران برمی‌گشت، اصلأ امكان اجرای نمايش‌هايی مثل خاطرات و كابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و قتل ميرزا تقی خان فراهانی، جنايت و مكافات و شيون و استغاثه پای ديوار بزرگ شهر را نداشت. مهم‌ترين تالار نمايش آن سال‌ها – قبل از تئاتر شهر - تئاتر سنگلج بود و قديمی‌ترها مثل تالار فرهنگ و تئاترهای لاله‌زار و سالن‌های انجمن‌های فرهنگی هم كه تكليف‌شان معلوم است. تالار وحدت هم كه اصلأ برای برنامه‌های موسيقی و اپرا و با معماری موزيک‌هال‌ها ساخته شده و آن سال‌ها در آن‌جا تئاتر اجرا نمی‌شد.
آقای رفيعی از همان اول بلندپرواز بود و از طريق فضاسازی با كمک صحنه‌آرايی‌های عظيم و خيره‌كننده‌اش استانداردهای تئاتر ايران را بالا برد. از طرف ديگر، ارتباط با بيش‌ترين تماشاگران بالقوة تئاتر، يك هدف اصلی برای او بود و هست. به نظرم آقای رفیعی یک کلاسیک نوگرا است که کارش نه شباهتی به تئاتر بی‌چیز گروتوفسکی دارد، نه مثلأ نسبتی با ابسورديته يونسكو دارد، نه با انتزاع بكت، نه غرابت تئاتر آوانگارد و تجربی را دارد و هرچند كه بعيد نيست، اما احتمال اين‌كه متنی از برشت را برای اجرا انتخاب كند كم است، با اين حال اگر روزی بخواهد اين كار را بكند مطمئنم به جای اين‌كه زير سايه اين نام بزرگ برود، برشت را به شكل خودش در می‌آورد و در قالب خودش می‌ريزد. کار او البته بی‌ارتباط با سنت‌های تئاتری ایران هم نيست و همین باعث شد که ورودش به وطن و شروع کارش، هم با استقبال سنتی‌های تئاتر ایران روبه‌رو بشود و هم مورد استقبال نوگراها قرار بگیرد که از این حیث هم می‌شود نقشی تاريخی برای او قائل شد.
اگر بخواهيم در ميان تئوريسين‌ها و نام‌آوران تئاتر جهان، از آن‌هايی كه از طريق منابع مكتوب می‌شناسيم، دنبال يک منبع الهام و همتای تأثيرگذار بر كار آقای رفيعی بگرديم، مطمئنأ او ميرهولد روس است كه تأثير زيادی بر تئاتر دنیا و همچنین سينماگران معاصر هموطنش گذاشت. وسوالوت مِيِرهولد جدا از تئوری بايومكانيكش در زمينه بازيگری كه به نوعی در تقابل با تئوری استانيسلاوسكی بود، در زمينه طراحی صحنه و صحنه‌آرايی هم انقلابی به پا كرد. طراحی‌های اكسپرسيونيستی او روی صحنه‌های بزرگ رخ می‌داد و پر از پلكان‌های بزرگ و راهروهای پيچيده و درهم‌رونده بود، با تكه‌های دكور متحرک و جابه‌جاشونده و همچنين صحنه‌های گردنده كه در دهه 1920 تماشاگران را مبهوت می‌كرد. معروف است كه سال 1926 در اجرای نمايش بازرس گوگول در مسكو، يک صحنه نيم‌دايره بزرگ ساخته بود كه توی اين نيم‌دايره پانزده تا در تعبيه شده بود و در آخر نمايش كه كاركنان اداره مخفيانه از همديگر می‌آيند كه به خسلاكوف رشوه بدهند، ناگهان پانزده تا در با هم باز می‌شوند و كارمندان پول‌به‌دست در آستانه درها ظاهر می‌شوند و آهی حاكی از تأثير اين صحنه از نهاد تماشاگران بلند می‌شود.
ميرهولد گفتم كه بر سينماگران كشورش هم تأثير زيادی گذاشت؛ از جمله بر سينماگر بزرگ روس سرگئی ايزنشتين كه دوست نزديك او هم بود. به طور مشخص سه فيلم ايوان مخوف، الكساندر نوسكی و اعتصاب اين تأثير را به شكل برجسته‌ای نشان می‌‌دهند. اگر در اعتصاب بيش‌تر تئوری بايومكانيک ميرهولد در زمينه بازيگری احساس می‌شود، اما مثلأ آن صحنه‌آرايی باشكوه و عجیب ايوان مخوف با آن قصر و پلكان‌های عظيم پيچ‌دارش مستقيمأ از آموزه‌های ميرهولد می‌آيند. حتی به نظرم پلكان عظيم اودسا در آن سكانس مشهور و تاريخی فيلم رزمناو پوتمكين، با آن كه دكور نيست، حاصل تأثير ميرهولد بر ايزنشتين است.
ميرهولد كه علايق سينمايی هم داشت، اصلأ آن شيوه صحنه‌آرايی با دكورهای متحرک و گردنده را برای ايجاد حس پيوستگی سينمايی ابداع كرده بود و جالب است كه او در اجرای نمايش‌هايش از فيلم هم استفاده می‌كرد؛ كاری كه بعداً پيسكاتور آلمانی و ژان‌لويی باروی فرانسوی هم در نمايش‌های‌شان كردند و در تئاتر ايران اين كار با آقای رفيعی شروع شد و پيش از آن سابقه نداشت. من البته به آرشیوی مراجعه نکرده‌ام، هرچند که آرشیوی هم در این زمینه وجود ندارد، اما یادم است که پس از شروع کار آقای رفیعی، مثلأ نمایش خلوت خفتگان به کارگردانی صدرالدین زاهد و بازی سوسن تسلیمی در سالن چهارسوی تئاتر شهر اجرا شد که در مدتی طولانی از نمایش، روی صفحه‌ای در زمینه صحنه، تصویرهای در ارتباط با مضمون نمایش و به عنوان یک عنصر بصری شکل‌دهنده میزانسن، نمایش داده می‌شد. اگر اشتباه نکنم در یکی‌دو تا از کارهایی که در کارگاه نمایش هم روی صحنه رفت، چنین استفاده‌ای از فیلم شده بود.
نمايش‌های آقای رفیعی از ابتدا برای صحنه‌های بزرگ فکر و طراحی و اجرا می‌شد. اما برای او صحنه بزرگ محلی برای فیل هوا کردن نبود و نیست. دکورهای عظیم او برای ضرب شست نشان دادن تکنیکی هم نیست. آقای رفیعی همه ابعاد صحنه بزرگ را در خدمت نمایشش می‌گیرد. روی همین سالن اصلی تئاتر شهر، نمایش‌های زیادی اجرا شده‌اند که استفاده چندانی از یک صحنه بزرگ نکرده‌اند. مثلأ یادم هست که در آن سال‌ها دو نمایش زیبای اسماعیل خلج – گلدونه خانم و حالت چه‌طوره مش رحیم؟ – در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا شد که خیلی راحت می‌شد در سالن کوچک‌تری اجرا بشود و حتی تأثیرگذارتر هم باشد. اما اجرای کارهای آقای رفیعی در صحنه‌های کوچک امکان‌پذیر نیست. او در آن سال‌ها کاری کرد که چشم تماشاگران تئاتر به چشم‌اندازهای تازه‌ای باز شود و خود تئاتری‌ها هم به دنبال افق‌های بلندتری بروند. در کار او همیشه هم فقط دکورهای عظیم و حجیم نبود که جلب توجه می‌کرد. او در واقع تصویرها و میزانسن‌های عظیم می‌سازد که دکور، بخشی از آن است. مثلأ اولین نمایشش در تئاتر شهر، خاطرات و كابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و قتل ميرزا تقی خان فراهانی بود که با تعداد زیادی لنگ‌های قرمز و سیاه که قدیم در حمام‌ها استفاده می‌کردند، چند تا سکو و یک حوضچه و مقداری بخار که در فضا رها شده بود، فضای حیرت‌انگیزی روی صحنه از حمام فین کاشان ساخت. يا آن فرسک چهره‌های قاجاری كه روی ديوار انگار بر همه چيز تسلط داشتند و فضای مخوفی ساخته بودند. يا آن صندلی بزرگی كه در حكم تختی شاهی در ابعادی عظيم بود كه آقای مهدی هاشمی در نقش ناصرالدين‌شاه روی آن ورجه‌وورجه مي‌كرد. توی شكار روباه آن تاج عظيم را كه از سقف پايين می‌آمد ديدم ياد آن تخت بزرگ شاهی افتادم در خاطرات و كابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و قتل ميرزا تقی خان فراهانی كه هر دو برای القای حقارت دو شاه قاجار در برابر موقعيتی كه در آن قرار داشتند به كار رفته بود.
البته من دارم بيش‌تر خاطره‌هایم را می‌گویم که شاید چندان دقیق نباشد. در نمایش جنایت و مکافات تصویری متحرک از ابرهای تیره و دل‌گیری که آقای رفیعی به وسیله پروژکتور بر پرده بزرگ انتهای صحنه تئاتر شهر انداخت حال‌وهوای مضمون نمایش را به‌خوبی القا می‌کرد. در نمایش شيون و استغاثه پای ديوار بزرگ شهر با تنه‌های بلند درخت‌هایی، یک دیوار بلند و دروازه‌های شهر را بازسازی کرد که فکر می‌کنم برای تماشاگران آن زمان حیرت‌انگیز بود.
تعدادی از نمایش‌هایی که در همان سال‌ها و دو سال پس از انقلاب در تئاتر شهر و بعد در تالار وحدت اجرا شد، به‌خوبی تأثیر حال‌وهوای تازه‌ای را که آقای رفیعی در تئاتر ایران اجرا شد، نشان می‌داد. حتی مثلأ این تأثیر در اجرای نمایش‌های کله‌گردها و کله‌تیزها و دایره گچی قفقازی هم دیده می‌شد، در حالی که تا پیش از آن نمایش‌نامه‌های برشت برای صحنه‌های کوچک و اجراهای جمع‌وجور طراحی می‌شد.
آقای رفیعی مسیرش را در سال‌های بعد هم ادامه داد. البته در دهه 1360 که کیفیت تئاتر ایران به سطح تئاتر مدارس نزول کرده بود، بنده تقریبأ از تئاتر بریدم و همان طور که می‌دانید خیلی از نام‌آوران تئاتر هم یا کار تئاتری نمی‌کردند یا به سینما و تلویزیون روی آوردند. از ابتدای دهه هفتاد هم که تئاتر حرفه‌ای رونق دوباره گرفت، به دلیل تصوری که از تئاتر دهه 60 داشتم و همچنین نوع کار و زندگی‌ام، بخت تماشای خیلی از نمایش‌ها را از دست دادم، اما از جایی به بعد که باز هم کم‌وبیش تئاتر را دنبال می‌کردم، و شازده احتجاب و رومئو و ژولیت را از ایشان دیدم، به این نتیجه رسیدم که آقای رفیعی دارد پخته‌تر و آزموده‌تر به همان مسیرش ادامه می‌دهد. همین نمایش اخیرش شکار روباه، آقای رفیعی را در اوج قدرت و صلابت و سرزندگی و طراوت و جوانی نشان می‌دهد.
رفیعی یک تصویرساز مسلط و مقتدر است که هر تصویرش به قاب‌های فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما پهلو می‌زند. توی مطلبی که درباره شکار روباه نوشتم، لانگ‌شات‌‌های نمایش‌های او را با لانگ‌شات‌های دیوید لین مقایسه کردم و به نظرم آقای رفیعی در عرصه تئاتر هیچ کم از اعتبار دیوید لین کبیر در سینما ندارد. به هر حال آقای رفیعی یک دوستدار سینماست که همچون مرادش میرهولد دوست دارد در آثارش سینما و تئاتر را پیوند بدهد و این برای امثال من که عشق اولش سینماست، خیلی هیجان‌انگیز است. حالا ممکن است کسی بپرسد که مگر شبیه شدن تئاتر به سینما چه فضیلتی‌ست (در حالی که معمولأ شبیه شدن سینما به تئاتر مذموم شمرده می‌شود)؟ راستش نمی دانم. این بیش‌تر جنبه احساسی دارد. ما معمولأ چیزهایی را که دوست داریم و می‌خواهیم زیبایی‌های‌شان را توصیف کنیم، آن‌ها را به رخ یار تشبیه می‌کنیم و هرچه شبیه‌تر باشد، به نظرمان زیباتر و خواستنی‌تر است. یادم هست نه سال پیش در مطلبی در رثای زنده‌یاد احمد شاملو به مناسبت درگذشت او، اشاره‌ای کردم به مطلبی از خانم درودی که شعرهای شاملو را به نقاشی تشبیه کرده بود و من نوشته بودم که چه‌قدر این شعرها سینماست! عیبی ندارد؛ یک اهل موسیقی هم می‌تواند شعرهای شاملو را به قطعه‌های لطیف موسیقی یا یک سمفونی عظیم تشبیه کند. از آثار آقای رفیعی هم می توان نت و نغمه و نقاشی و تصویر و لانگ‌شات و شعر و تاریخ و نثر و معماری و مجسمه و هرچه که دوست داریم استخراج کنیم، بس که غنی و چندپهلو هستند.
در حالی که سينما در آثار تئاتری رفیعی جلوه‌ای بارز دارد، اما این جلوه و حضور مانع و مخل تئاتر بودن آن‌ها نیست. کما این‌که در تنها فیلم سینمایی‌اش، فیلم زیبای ماهی‌ها عاشق می‌شوند، او یک سینماگر مقتدر است که با وجود تشخیص پس‌زمینه تئاتری سازنده‌اش به شکل رایحه‌ای که در فضای آن پراکنده است، نه میزانسن‌‌های تئاتری دارد و نه بازی‌های تئاتری.
آثار آقای رفیعی از جنبه‌های مختلفی قابل بررسی است اما به نظرم آن‌چه از آن نمایش‌ها در یادها می‌ماند، بیش از داستان و کلام، فضا و تصویر است. میزانسن‌های غنی است به مفهوم گسترده آن که شامل طراحی صحنه و دکور و بازی و ریتم و حرکت و فضا. در مقیاسی دیگر مثل سری فیلم‌های جیمز باند که از آن‌ها بیش‌تر صحنه‌های جیمز باندی و آن صحنه‌آرایی‌های کن آدام و موسیقی جادویی جان باری به یادمان می‌آید تا داستان این فیلم‌ها. قصدم از این مقایسه اصلأ تخفیف کار آقای رفیعی نیست، چون من فیلم‌های جیمز باند را خیلی دوست دارم.
دکتر علی رفیعی از آن شخصیت‌هایی است که همیشه به عنوان «آدم‌حسابی» و «درجه‌یک» توصیف‌شان می‌کنم. او حالا در هفتاد سالگی مثل یک جوان برومند با ذهن و ذوقی سرشار و شفاف و پیشرو است. امیدوارم سال‌های سال بماند و نمایش اجرا کند و فیلم بسازد و فرهنگ دوران ما را غنی‌تر کند.

2009-05-01T09:05:00.002+04:30

بـی‌قـرار

رسول صدرعاملی

25 سال پيش در انتهای مطلبی درباره رهايی (نخستين فيلم رسول صدرعاملی) در شماره پنجم ماهنامه فيلم، پس از رديف کردن نکته‌هايی از خوب و بد اين فيلم، نتيجه گرفته بودم که به هر حال اين فيلم از فيلم‌ساز «بی‌تجربه»ای مثل صدرعاملی قابل قبول است. اين توصيف برای او خوشايند نبود و گاهی گلايه‌اش را با لبخند مطرح می‌کرد و ساخت مستند جنگی فتح بستان (که هنوز هم آن را نديده‌ام) و تهيه‌کنندگی فيلم خونبارش (امير قويدل، 1359) را نقض اين توصيف می دانست. می‌گفت اين‌ها هم تجربه است، در حالی که منظور نگارنده، تجربه در کارگردانی فيلم بلند داستانی بود. اين گلايه وجهی از روحيه صدرعاملی را نشان می‌داد که هنوز آن را حفظ کرده است: بلندپروازی. او هميشه روحيه‌ای بی‌قرار و رو به جلو داشته است. زمانی که روزنامه‌نگار بود هميشه به سراغ موضوع‌های دشوار می‌رفت و گزارش‌هايش از دادگاه خانواده، از مطالب پُرخواننده مجله اطلاعات هفتگی بود. در بحبوحه انقلاب به نوفل لو شاتو رفت و يکی از مسافران «پرواز انقلاب» بود. صدرعاملی بيست سال بعد اين تجربه‌اش را در قالب سريال خاطرات يک خبرنگار ريخت و محور روايتش روزنامه‌نگاری بود که بيست سال بعد به پاريس می‌رود و دنبال خلبان و مهماندار شرکت هواپيمايی ارفرانس در آن پرواز می‌گردد که تکيه‌گاه رهبر انقلاب هنگام پايين آمدن از پلکان هواپيما در مهرآباد بود.
معلوم نيست تماشای رهايی، حالا که سينمای ايران و آثار خود صدرعاملی به مرزهای کيفی متفاوتی در مقايسه با آن سال‌ها رسيده، چه قضاوتی را برمی‌انگيزد، اما يک واقعيت هنوز هم به قوت خود باقی‌ست که رهايی از حيث موضوع و مضمون اولين فيلم متفاوت سينمای ايران در دوره شعار «جنگ جنگ تا پيروزی» بود. در حالی که فيلم‌های آن زمان عمدتأ در پی تقويت روحيه سلحشوری بودند و عراقی‌ها را آدم‌هايی يک‌بُعدی نشان می‌دادند، صدرعاملی موقعيت داستانی‌اش را طوری به پايان برد که رزمنده ايرانی (در عين اين‌که آسيب جنگ را بر پيکرش دارد) و نظامی اسير عراقی در يک مجلس شادمانی در برابر هم می‌ايستند و برادرانه يکديگر را در آغوش می‌گيرند. اين فرجام متفاوت و جسورانه (با توجه به فضای آن سال‌ها) تازه بعدها به شکل‌های ديگری در فيلم‌ها ظاهر شد و فيلم‌ها بُعدی ديگر از دشمن و وجه انسانی روابط طرفين را هم نمايش دادند.
فيلم دوم صدرعاملی (گل‌های داودی، 1363) باعث باز شدن راه موفق تازه‌ای در سينمای آن زمان شد. در سال‌های پس از انقلاب، موضوع فيلم‌های ايرانی فقط در محدوده چند موضوع دور می‌زد: انقلاب و مبارزه با ساواک و رژيم شاه، فيلم‌های روستايی درباره ستم خان‌ها و مالکان بر روستاييان (که گاهی مرزهای مشترکی با موضوع اول هم پيدا می‌کرد)، اعتياد و قاچاق مواد مخدر (که آن هم در مواردی به دربار و قدرتمندان سياسی پيش از انقلاب مربوط می‌شد)، تاريخ، و جنگ. گل‌های داودی به همراه مترسک (حسن محمدزاده) و راه دوم (حميد رخشانی) از نخستين ملودرام‌های آن زمان بود که به‌خصوص فيلم صدرعاملی به دليل موفقيت تجاری و حمايتی که از آن شد، بر بدنه سينمای ايران تأثير گذاشت و در شرايطی که در مورد انتقاد اجتماعی و سياسی در فيلم‌ها حساسيت رسمی وجود داشت، تا چند سال ملودرام محبوب‌ترين ژانر سينمای ايران بود. صدرعاملی در پاييزان (1365) آشکارا تلاش کرد به ملودرامش عمق بيش‌تری ببخشد اما شکست اين فيلم باعث آغاز دوره‌ای در کارش شد که او تا فيلم موفق ديگرش دختری با کفش‌های کتانی (و شروع دوره‌ای ديگر در کارنامه‌اش) بيش‌تر خودش را به عرصه توليد و پخش فيلم و فعاليت‌های صنفی مشغول کرد. در اين فاصله البته دو فيلم ديگر هم ساخت که هر دو ناموفق بودند. قربانی (1371) يک ملودرام اجتماعی/ حادثه‌ای بر اساس داستانی واقعی بود که با سابقه و گرايش‌های ژورناليستی او پيوند داشت. در سمفونی تهران (1373)، که فيلمی بيگانه با کل کارنامه‌اش است، صدرعاملی تلاش کرد يک فيلم سفارشی و کاربردی از نوع آثار کانونی را تبديل به عرصه‌ای برای تجربه‌گری کند. اما اين فيلم پس از شرکت در چند جشنواره اصلأ نمايش عمومی نداشت. در همين سال‌ها، او با ارجاع ديگری به دوره روزنامه‌نگاری‌اش دست به تحقيق گسترده‌ای در مورد پرونده معروف پدرام تجريشی زد و چندين ساعت هم فيلم گرفت. ابتدا می‌خواست يک مستند بسازد. بعد فيلم‌نامه‌ای برای يک فيلم بلند داستانی نوشت و سرانجام معلوم نشد چرا حاصل چند سال کار- همان فيلم‌نامه - را فروخت که با تغييراتی تبديل شد به می‌خواهم زنده بمانم (ايرج قادری).
صدرعاملی در زمينه پخش و تبليغات هم کارهايی کرد که در سينمای ايران نوآوری بود. مثلأ در حالی که کم‌تر پخش‌کننده‌ای برای پخش فيلمی از کيارستمی رغبت نشان می‌داد، او پخش مشق شب را پذيرفت و برای تبليغش هم سنگ تمام گذاشت. شيوه‌های تبليغاتی او هميشه فراتر از چيزی بود که پخش سنتی سينمای ايران با آن آشنا بود و يکی از مشهورترين‌شان تبديل کردن ويرانه سينما آزادی به مکانی برای تبليغ دختری با کفش‌های کتانی (1373) و پيش‌فروش بليت‌هايش بود که تا سال‌ها در ياد خواهد ماند. اصلأ تبديل شدن روی جلدهای ماهنامه فيلم به عکس فيلم‌های ايرانی به عنوان آگهی، با همن پيشنهاد صدرعاملی برای فيلم رهايی در شماره پنجم آغاز شد که تبديل به رويه جاری همه مجله‌های سينمايی بعدی هم شد.
با دختری با کفش‌های کتانی او يکی از آغازگران سينمای انتقادی/ اجتماعی و توجه به دنيای جوان‌ها بود که سال‌ها در سينمای ايران تقريبأ ناديده گرفته شده بودند. البته با شروع دوره موسوم به «دوم خرداد» از اين گونه فيلم‌ها زياد ساخته شد، اما صدرعاملی ساخت اين فيلمش را پيش از آغاز اين موج آغاز کرده بود. گفته می‌شود که تحت تأثير همين فيلم، شهرداری تهران نهادی با نام «خانه ريحانه» برای پناه دادن به دختران فراری تأسيس کرد که بعدها متأسفانه به دليل سوءمديريت تعطيل شد.
موفقيت دختری با کفش‌های کتانی، اوج من ترانه پانزده سال دارم (1380) را در پی داشت که هنوز هم بهترين فيلم کارنامه اوست و نشان داد که وسواس‌ها و حساسيت‌های صدرعاملی افزايش يافته است (ضمن اين که يک بازيگر جوان و بااستعداد را به سينمای ايران معرفی کرد). اين فيلم همچنين نشانی از ارتقای توانايی‌های فيلم‌ساز در اجرای ظريف ايده‌هايی بود که جنبه‌های هنری آثارش را افزايش می‌داد، بی‌آن که تعلق او را به سينمای بدنه نفی کند. اهميتش هم در همين است. صدرعاملی با ديشب باباتو ديدم آيدا (1383) تلاش کرد سه‌گانه‌اش درباره مسائل اجتماعی دختران جوان را کامل کند. اين فيلم گرچه از حيث مضمونی پيچيدگی و ظرافتی بيش از دو فيلم قبلی داشت اما موفقيت آن‌ها را تکرار نکرد (يا لااقل آن سير صعودی را ادامه نداد)، زيرا در دوره‌ای ساخته شد که سينمای ايران و خود فيلم‌ساز تجربه‌های بسيار را از سر گذرانده بودند و فيلم در پرداخت فيلم‌نامه و اجرايش نياز به عمق و ظرافت‌های بيش‌تری داشت. تغيير مسير او از سينمای اجتماعی به فيلم‌های موسوم به معناگرا - يا سينمای دينی - با شب و هر شب تنهايی، حتی اگر در پی سفارشی بوده باشد يا همراهی با فضای موجود، باز هم حاکی از ميل صدرعاملی به تجربه‌گری است. شب البته فيلمی استاندارد بود که نه امتيازی به کارنامه او افزود و نه از آن کاست، اما هر شب تنهايی به خاطر ظرافت‌هايی که يادآور بهترين فيلم کارنامه‌اش (من ترانه پانزده سال دارم) است، تحسين شد. اين فيلم که در جشنواره فيلم‌های مذهب امروز ايتاليا جايزه بهترين فيلم و در جشنواره شيکاگو جايزه تماشاگران را گرفته بود، در جشنواره اخير فجر هم برنده ديپلم بخش سينمای معناگرا شد. صدرعاملی در همين جشنواره داور بخش مسابقه سينمای ايران بود و به همين دليل فيلمش از دور رقابت خارج شد؛ ضمن اين که او يکی از پنج سينماگری بود که در اين جشنواره بزرگ داشته شد. صدرعاملی به عنوان يک سينماگر فعال، فرصت‌های مختلف را برای اظهار نظر ناديده نمی‌گيرد؛ از جمله حرف‌هايش در «مؤسسه گفت‌وگوی اديان» و همچنين اظهار نظرش در جشنواره فيلم پليس درباره حجاب و حرف‌هايش درباره بهرام رادان در روزهای جشنواره فجر که بازتاب‌هايی داشت و منجر به توضيحات تکميلی او شد. قرار است هر شب تنهايی به زودی روی پرده برود و بازتاب‌هايش می‌تواند برای صدرعاملی روشن‌گر باشد؛ به‌خصوص که او از جمله سينماگرانی است که به نقد آثارش بسيار اهميت می‌دهد. صدرعاملی در فيلم تازه‌اش زندگی با چشمان بسته باز مسير تازه‌ای انتخاب کرده، اما رشته ظريفی همه بخش‌های کارنامه او را به هم پيوند می‌دهد که همان روحيه جست‌وجوگری و ميل به ارتقا است.

2009-04-24T08:28:00.002+04:30

فريدون بی‌نوا

فريدون جيرانی

گفت: «امروز آقای جيرانی را توی خيابان ديدم، اما مطمئن نيستم که خودش بود.» توضيحی هم داد درباره مشخصات ظاهری کسی که ديده. به مشخصات فريدون می‌خورد، اما شبيه مشخصات خيلی آدم‌های ديگر هم بود. بعد ناگهان يک نکته مهم ديگر به يادش آمد: «داشت با خودش حرف می‌زد.» گفتم: «پس حتمأ خودش بوده! خودِ فريدون بوده!»
حالا که کم‌تر شانس ديدارش را دارم، اما تا جايی که يادم می‌آيد، فريدون جيرانی خيلی وقت‌ها که تنها بود با خودش حرف می‌زد. پس حالا هم اين عادتش را ترک نکرده. بيش‌تر موقعی با خودش حرف می‌زد که داشت فيلم‌نامه می‌نوشت يا به فيلم‌نامه‌ای فکر می‌کرد و به جای همه شخصيت‌ها ديالوگ‌ها را می‌گفت. حالت نجوا هم نداشت. کاملأ واضح، کمی بلندتر از نجوا. می‌خواست ببيند اين جمله‌ها توی دهان يک آدم زنده چه ريختی می‌شود. اگر جمله‌ها خوب در دهان نمی‌چرخيد، پاک می‌کرد و دوباره می‌نوشت. با مداد می‌نوشت و هميشه چند تا مداد سرتراشيده آماده، مدادتراش و پاک‌کن کنار دستش بود.
اين که فعل همه جمله‌هايم ماضی مطلق است، به همان دليل است که - گفتم - سال‌هاست او را توی خانه و جز در برخوردهای اتفاقی نديده‌ام. چند بار هم به دفتر مجله آمده تا مطلبی را که قولش را داده، پس از چند بار بدقولی - که يکی ديگر از عادت‌های ترک‌نشدنی اوست - بدهد. فريدون فقط موقع ديالوگ نوشتن نبود که با خودش حرف می‌زد. خيلی وقت‌ها چيزهای ديگری را هم نجوا می‌کرد؛ آرام‌تر از ديالوگ‌هايش. اولش نمی‌فهميدم چه می‌گويد، اما بعد فهميدم که دارد با خودش آنونس فيلم می‌گويد. جمله‌های گوينده متن را با هيجانی کنترل‌شده می‌گفت. مثلأ: «آن مرد که بود؟... در پی چه می‌گشت؟... نهايت حادثه و هيجان... با شرکت برت لنکستر، کتی جورادو،... فيلمی از...» يادم رفت از همسرش طوبا بپرسم که آيا فريدون شب‌ها توی خواب هم حرف می‌زند يا نه. بعدها از دوستی شنيدم که علاوه بر تک گويی ديالوگ‌ها، افکت‌ها را هم خودش می‌گويد. اين دوست تعريف می‌کرد که در خيابان، او را بی‌اعتنا به همه جا ديده که داشته افکت چکاچک شمشير يا احيانأ صدای تيراندازی را به قول بهزاد عشقی بازتوليد می‌کرده است. شخصأ و با دهان مبارک.
ماجرای بامزه‌ای را که اکنون نزد عده‌ای تبديل به يک شوخی افسانه‌گون شده، خودم از نزديک شاهد بودم. اما البته پس از بيست و چند سال، آن قدر توی ذهن آدم، واقعيت و خيال آميخته می‌شود که مطمئن نيستم چه‌قدرش واقعيت است، چه‌قدرش خيال خودم، و چه‌قدرش تأثير روايت‌های ديگران از اين ماجرا. حتی اگر يکی همين الان يک تکه فيلم مستند فرضی از آن «واقعه» نشانم بدهد که با روايت من فرق داشته باشد، می‌گويم حق با شماست، من اشتباه کردم. در آن ماجرا مهدی صباغ‌زاده و بيژن امکانيان و غلامرضا موسوی هم بودند. توی خانه فريدون. مثل هميشه وقتی که بحث سينما پيش می‌آمد و اختلاف نظری وجود داشت، توی سروکله هم می‌زدند، گاهی هرچه از دهن‌شان درمی‌آمد نثار هم می‌کردند، اما به فاصله چند فريم، دوباره اوضاع به روال شوخی و خنده می‌گذشت. انگار نه انگار که چند دقيقه پيش، داشتند چه‌ها بار هم می‌کردند. اين روحيه خوبی است و کمياب. فريدون داشت با پسرش ياشار که آن موقع يکی‌دو ساله بود بازی می‌کرد و او را بالا و پايين می‌انداخت. دو قدم آن طرف‌تر، مهدی و بيژن و رضا داشتند سر فيلمی با هم بحث می‌کردند. يادم نيست موضوع چی بود. فقط سر نکته‌ای با هم اختلاف نظر داشتند. مثلأ مهدی می‌گفت توی فلان فيلم کرک داگلاس بازی می‌کرده و بيژن معتقد بود آنتونی کويين. يک همچو چيزی. فريدون درست در وسط آن اسم‌ها، ياشار را بالا انداخته بود که بی‌هوا برگشت و اسم ديگری گفت يا يکی از اسم‌ها را تأييد کرد. ياشار هم افتاد زمين! درست مثل يک کمدی آبسورد از نوع آثار روی آندرشون.
من شرمنده فريدون و ياشار و واقعيت هم هستم. اين ماجرا هر قدرش هم خيالی باشد، داستانی‌ست که درباره فريدون جيرانی و بر اساس خلق و خوی او ساخته شده و شکل گرفته و هر کس که شنيده، برای کسی که آن را نشنيده، با دو قصد روايت می‌کند: عشق جنون‌آميز به سينما، و گيج‌بازی‌های فريدون؛ که شايد هم مقداری از اين دومی حاصل همان جنون اولی باشد. ديگر به ياد نمی‌آورم چند بار در آن سال‌هايی که بيش‌تر همديگر را می‌ديديم،؛ می‌نشستيم و خاطرات‌مان از سينما رفتن‌های‌مان در مشهد را برای هم تکرار می‌کرديم. اين که مثلأ قسمت نگه‌داری دوچرخه‌ها در سينما هما، توی خود سينما، در راهروی منتهی به دستشويی بود. بليت که می‌خريديم بايد با دوچرخه می‌رفتيم توی سينما، دوچرخه را تکيه می‌داديم به يکی ديگر از دوچرخه‌هايی که توی راهرو به ديوار تکيه داده شده بود، متصدی مربوطه يک قبض کوچک دوتکه از بسته قبض‌هايش می‌کند، يک تکه‌اش را می‌گذاشت روی دسته دوچرخه و گير می‌داد به جايی از دسته ترمز، و يک تکه‌اش را به عنوان رسيد، می‌داد به خودمان. يا فروش صندلی در سانس‌های شلوغ به تماشاگران ايستاده به قيمت يک ريال (و اگر سينما خيلی شلوغ بود، دو ريال). يا يادآوری اين که نوشابه‌فروش سينما فردوسی با چه لحنی، در حالی که سربازکن را با ريتم منظمی به بدنه جعبه فلزی نوشابه‌هايش می‌زد، برای نوشابه‌ها تبليغ می‌کرد. يا سالن تابستانی سينما سعدی که فيلم حادثه توماس کراون را در آن ديديم کف‌اش شن‌ريزی بود. يا سالن تابستانی متروپل که فيلم تپلی را در آن ديديم حوضچه‌ای کنار رديف‌ صندلی‌ها داشت با فواره‌ای کوچک که در طول تماشای فيلم، افکتش در گوش ما بود. يا سينماهای کريستال و ايران درب‌وداغان‌تر از بقيه بودند و بليت رديف‌های جلويی هشت ريال بود، در تناسب با جيب ما، يا خاطرات فريدون از فيلمی ايتاليايی که در ايران با نام «سرگذشت فريدون بی‌نوا» نمايش داده شده بود و به خاطر حضور اسم خودش در نام اين فيلم، آن را به ياد داشت، ولی من هيچ خاطره‌ای از آن نداشتم و بعدها اسم اصلی‌اش را پيدا کرديم (ماجراهای يک شاهزاده بی‌نوا، پيترو فرانچيشی، 1952)؛ يا فيلم هِنسای عرب که مدام اسمش را تکرار می‌کرد و آن را هم نديده بودم... هر دو هم می‌دانستيم که داريم خاطره‌های تکراری می‌گوييم و هر دومان خاطره‌های يکديگر را از حفظ هستيم، اما مثل مزمزه کردن يک شکلات خوشمزه بود.
اين خاطره‌گويی‌ها اغلب موقعی پيش می‌آمد که فريدون می‌آمد به خانه ما تا دوره‌های مجله‌های قديمی‌ام را بگذارم روی ميز و هر کدام يک جلد را برداريم و ورق بزنيم و عنوان‌های مطالب مفيد برای طرح‌های تحقيقی را توی دفترهای کاهی يادداشت کنيم برای روزی روزگاری که اين‌ها تبديل بشود به مقاله يا کتاب. هر دفتر عنوانی داشت: سالن‌های سينما، ورود فيلم، اقتباس، نقد فيلم و غيره. من که بعدها فرصت کار تحقيقی را از دست دادم، ولی فريدون لابه‌لای همه کارها و بدقولی‌هايش، ادامه داد. سال‌هايی که در روزنامه «اطلاعات» کار می‌کرد، بيش‌تر وقتش توی آرشيو روزنامه می‌گذشت. بعدها هم بسيار به کتابخانه ملی رفت و کلی يادداشت و کپی و سند جمع کرده که با روحيه‌ای که از او می‌شناسم، بعيد است نظمی به آن‌ها داده باشد که بشود راحت استفاده‌شان کرد. با اين حال، با وجود شلختگی‌های ظاهری‌اش، در زمينه‌های مختلف سينمای ايران ذهن منظم و تحليل‌گری دارد. تحليل‌هايش هم معمولأ قابل قبول هستند و متکی به مستندات.
فريدون جيرانی که تا ساختن اولين فيلم خودش يک فيلم‌نامه‌نويس حرفه‌ای بود، حالا سوداهای ديگری در سر دارد اما همچنان در هر دو زمينه، آدمی پيرو آموزه‌های کلاسيک و آکادميک است. برخلاف ظاهرش خيلی دودوتا چهارتا و حسابگرانه رفتار می‌کند. فيلم که می‌بيند محاسبه می‌کند که مثلأ معارفه در دقيقه (يا پرده) چندم اتفاق افتاده، گره‌افکنی و اوج‌ها و گره‌گشايی در کدام دقيقه. منتها نمی‌دانم چرا برای ساخت اولين فيلمش صعود آن جور بی‌گدار به آب زد که چنان شکستی خورد؛ شکستی که ده سال طول کشيد تا فريدون بی‌نوا از زير بارش قامت راست کرد و خوش‌بختانه با قرمز و دوره‌ای که پس از آن آغاز شد، کمی جبران آن ده سال را کرد. اما او هنوز در کارنامه فيلم‌سازی‌اش آدمی محتاط و محافظه‌کار و اهل حساب و کتاب است. پس از قرمز چند فيلم قابل توجه ساخته، اما نه آن قدر که آدم را به وجد بياورد.
فريدون جيرانی يک ابن‌مشغله است و به همراه اميد روحانی دو رکورددار پيچاندن و بدقولی هستند اما به طور عجيبی آدم از بدقولی‌های‌شان خيلی عصبانی نمی‌شود. فريدون دست رد به سينه کسی نمی‌زند. نه نمی‌گويد. هم‌زمان مقاله می‌نويسد، فيلم‌نامه و طرح می‌نويسد يا بازنويسی می‌کند، مجری برنامه تلويزيونی می‌شود، برنامه تلويزيونی می‌سازد، مصاحبه می‌کند، در طرح‌های مختلف مشارکت می‌کند، سريال می‌سازد، قرارداد ساخت فيلم می‌بندد، از يکی منصرف می‌شود و سراغ طرح ديگری می‌رود، و در عين حال به چند کار ديگر هم فکر می‌کند. بنابراين مدام ناچار می‌شود بدقولی کند و حتی آن قدر وقت ندارد که به سلمانی و دندان‌پزشکی برود.
در سال 87 جيرانی خيلی توی چشم بود. حضور مداومش در برنامه دو قدم مانده به صبح شبکه چهارم به عنوان کارشناس سينمايی ادامه پيدا کرد. او به عنوان کعب‌الاخبار سينمای ايران که از سابقه و تاريخ دور و نزديک آن باخبر است و ضمنأ در زمينه‌های مختلف تحليل هم دارد، انتخاب خوبی برای اين برنامه است. البته از يک جايی به دليل حرف‌های برخی از شرکت کنندگان، و تذکرهايی که داده شد، جيرانی شروع کرد به افتادن از آن ور بام و گاهی انگار در جايگاه مقام مسئول در صدد پاسخ‌گويی به انتقادهای مهمانان برنامه و ماستمالی و جمع‌وجور کردن قضايا برمی‌آمد. سريال مرگ تدريجی يک رؤيا هم که از او پخش شد به دليل مايه‌های ضدروشنفکرانه‌اش انتقادهای بسياری را متوجه او کرد، هرچند که رييس سازمان صداوسيما در مراسمی جيرانی و سريالش را تحسين کرد و به آن جايزه داد. جيرانی در دهه فجر برنامه‌ای درباره سريال‌های موفق سی سال اخير در زمينه تاريخ و انقلاب داشت که ميزانسنی شبيه دو قدم مانده به صبح داشت و در مرور کانال‌ها، دُز جيرانی تلويزيون بالا رفته بود. آخرين خبر مربوط به او اکران غيرمنتظره فيلم ناکامش ستاره می‌شود پس از پايان جشنواره بود که قرار بود پارسال روی پرده برود ولی به دليل آشنای سوءتفاهم و انتقادناپذيری و اين که به هيچ کس نبايد از گل نازک‌تر گفت و همه آدم‌های شريفی هستند و هيچ کس توی هيچ صنفی دست از پا خطا نمی‌کند، پس از «پاک‌سازی» و پاستوريزه شدن به عنوان يک چيز بی‌خاصيت روی پرده رفت. به اين ترتيب سه‌گانه‌ای که می‌توانست يک اتفاق در سينمای ايران و کارنامه سازنده‌اش باشد، نابود و به قول عوام مرده‌مال شد. اين اتفاق، حواشی برنامه دو قدم مانده به صبح و سريال مرگ تدريجی يک رؤيا و همه حواشی دوروبر جيرانی چيزهای عجيب و غيرمنتظره‌ای نيستند. به هر حال وقتی که کسی اين رويه و اين جور کار و زندگی را برای خودش انتخاب می‌کند، از اين حواشی هم گريزی نيست.

2009-04-17T15:08:00.003+04:30

آخرالجهان

تـولـپـان / Tulpan
کارگردان: سرگئی دورتسوی
تهيه‌کننده: کارل بامگارتر، تاناسيس کاراتانوس
نويسندگان فيلم‌نامه: سرگئی دوورتسوی، گنادی استروفسکی
مدير فيلم‌برداری: جولانته ديلسکا
تدوين: يانوش منبرگ
بازيگران: اسخت کوچينچيرکف (آسا)، سمل يسلياموا (سمل)، اندسين بسيکباسف (انداس)، تولپبرگان بايساکلف (بانی)، محبت تورگنبايفا (ماحا)
محصول: آلمان، قزاقستان، لهستان، روسيه، سوئيس

قزاقستان از حيث جغرافيايی در آسيای ميانه (و بخش عمده خاکش در شرق دريای خزر) قرار دارد اما از حيث تقسيم‌بندی سياسی جزو اروپا محسوب می‌شود. در مسابقه‌های مقدماتی جام جهانی فوتبال، تيم ملی قزاقستان با تيم‌های اروپايی هم‌گروه می‌شود، در مسابقه‌های مقدماتی جام ملت‌های اروپا شرکت می‌کند و فيلم تولپان محصول اين کشور، کانديدای دريافت جايزه در مراسم آکادمی فيلم اروپا می‌شود، اما به اعتبار موقعيت جغرافيايی اين کشور، همين فيلم در رقابت بهترين‌های سينمای آسيا هم شرکت می‌کند. جدا از معادلات سياسی، به هر حال قزاقستان را به لحاظ فرهنگی بايد کشوری آسيايی قلمداد کرد که وجوه ناشناخته فراوان دارد و به‌خصوص سينمايش جزو سينماهای شناخته‌شده دنيا نيست. تک‌وتوک فيلم‌هايی که از اين کشور شهرت و اعتباری در دنيا به دست آورده، عمدتأ به دليل نمايش جنبه‌های اگزوتيک از کشوری ناشناخته مورد توجه قرار گرفته‌اند و تولپان به عنوان يک کمدی پُرتحرک که البته ماجراهايش بر بستری اگزوتيک رخ می‌داد يک حادثه شوق‌انگيز و فيلمی غريب برای تماشاگرانش در کشورهای غربی بود. اگر دوسه سال پيش نام قزاقستان در عالم سينما با فيلم آمريکايی شرم‌آور بورات آميخته شد، در سال گذشته بيش‌تر با فيلم سرشار از زندگی تولپان شنيده شد. تماشای تولپان برای نگارنده همان قدر شوق‌انگيز و غيرمنتظره بود که ديدن فيلم ديگری از همان حوالی، اين بار از قرقيزستان، در جشنواره ديدار (تاجيکستان) در پاييز. مسير ناشناخته نخستين فيلم بلند تيمور بيرنظروف يک کمدی حيرت‌انگيز مثل تولپان بود، با جنبه‌های قوی اجتماعی و ميزانسن‌های استادانه که همه‌اش در يک مينی‌بوس می‌گذرد و مشتاقم که باز هم امکان تماشايش فراهم شود. يا فيلم عجيب و در عين حال ساده غار سگ زرد (2005) ساخته بيامباسورن داوا محصول مغولستان که چند هفته پيش فيلم ديگر اين خانم فيلم‌ساز مغول (داستان شتر گريان، 2003) هم از شبکه چهار پخش شد. برای ما که اغلب‌مان اين کشورها را نديده‌ايم و با سينمای‌شان آشنا نيستيم، تماشای اين فيلم‌ها تجربه‌ای لذت‌بخش است.
تولپان بی‌ترديد پرافتخارترين فيلم اين سر دنيا در عرصه جهانی طی سال گذشته بوده است. اولين نمايش فيلم در جشنواره کن 2008 جايزه «نوعی نگاه» را برای آن به ارمغان آورد و سپس جايزه‌های ديگر را هم پی‌درپی گرفت: جايزه بهترين کارگردانی از مؤسسه فيلم بريتانيا و جشنواره توکيو، جايزه بهترين فيلم از جشنواره‌های هند و مونترال و مونيخ، جايزه ويژه جشنواره کوتبوس، دو جايزه از جشنواره کارلووی‌واری، جايزه بازيگری از جشنواره دوبی و نامزدی دريافت چندين جايزه ديگر. تولپان هم مثل مسير ناشناخته نخستين فيلم بلند کارگردانش است. سرگئی دورتسوی متولد 1962 طی سال‌های 1994 تا 2004 فقط چهار فيلم کوتاه و نيمه‌بلند مستند ساخته، فيلم‌نامه هر چهار فيلمش را خودش نوشته و آن‌ها را تدوين هم کرده و اين بار فيلم‌نامه را با همکاری ديگری نوشته و تدوينش را هم خودش انجام نداده است. فراهم نبودن امکان تماشای آثار کوتاه دورتسوی مانع از آن می‌شود که بتوانيم رشته پيوند آن‌ها را با تولپان پيدا کنيم و فقط نتيجه‌ای که می‌توان با ديدن تولپان گرفت مايه‌های قوی مستندنمايی در اين فيلم است که جدا از جنبه‌های کمدی و ميزانسن‌های خلاقانه‌اش می‌توان آن را فيلمی قوم‌نگارانه هم تلقی کرد. و عجالتأ اين را می‌توان همان رشته پيوند اين نخستين فيلم داستانی او با آثار مستندش در نظر گرفت.
تولپان (توليپ، لاله) نام دختری صحرانشين است که در طول فيلم نه او را می‌بينيم و نه صدايش را می‌شنويم، اما او محور داستان فيلم است. جوانی به نام آسا، از خدمت در نيروی دريايی به خانه برمی‌گردد. اين خانه در واقع کومه‌ای در استپ‌های بی‌انتهای قزاقستان است که خواهر او و شوهرش با سه فرزند خردسال‌شان در آن زندگی و با چوپانی گله‌ای گوسفند که متعلق به ارباب است گذران می‌کنند. آسا دلش می‌خواهد مستقل شود اما ارباب فقط به اين شرط حاضر است اداره گله‌ای را به او بسپارد که آسا ازدواج کند. اما تنها دختر جوانی که در آن نزديکی با پدر و مادر پيرش زندگی می‌کند همان تولپان است که آسا را در جلسه خواستگاری از پشت پرده می‌بيند و او را نمی‌پسندد. تا کيلومترها آن‌طرف‌تر هم هيچ دختر ديگری نيست و آسا بار ديگر به خواستگاری می‌رود. صحنه‌های خواستگاری که در آن‌ها دوست مشنگ آسا نيز همراهی‌اش می‌کند پر از ريزه‌کاری‌های بامزه است و مزخرفاتی که اين دو برای راضی کردن پدر و مادر و البته تولپان تحويل می‌دهند، روده‌بُر کننده‌اند. آسا برای خودشيرينی داستان‌هايی خيالی و عجيب و مسخره از دوران خدمتش در نيروی دريايی می‌گويد، در حالی که مادر تولپان مدام با بادبزنی در حال تاراندن مگس‌ها از روی شيرينی‌های مجلس خواستگاری است. تولپان اعلام می‌کند که به دليل گوش‌های بزرگ آسا حاضر به ازدواج با او نيست! آسا چند روزی با بررسی‌های گوش‌هايش در آينه دنبال چاره‌ای می‌گردد و بعد با يافتن مدرکی به نظر خودش قاطع، بار ديگر به خواستگاری می‌رود. اين مدرک قاطع، عکسی از پرنس چارلز است که گوش‌های بزرگ شاهزاده انگليس را به عنوان سند حقانيت خود به مجلس خواستگاری دوم می‌برد و او را «شاهزاده آمريکا» معرفی می‌کند!
مانند غار سگ زرد، تولپان هم شبيه يک فيلم نيمه‌طراحی‌شده/ نيمه‌بداهه است. هر دو فيلم - به‌خصوص اولی - از جنبه‌های مستندشان يادآور آثار فلاهرتی هستند؛ با نماهای طولانی. اما در هر دو فيلم، لحظه‌های درام‌شان حيرت‌انگيزند. حيرت‌انگيز از آن جهت که به رغم سادگی‌شان آدم درمی‌ماند که اين لحظه‌ها چه‌گونه ساخته شده‌اند که اين گونه به زندگی واقعی نزديک‌اند و در عين حال فاقد کسالت روزمرگی‌اند و بسيار جذاب. در غار سگ زرد که چهار شخصيت اصلی فيلم واقعأ اعضای يک خانواده‌اند و در تولپان از شباهت اسم شخصيت‌ها و بازيگران‌شان به نظر می‌رسد آن‌ها نابازيگرانی هستند که نقشی شبيه زندگی واقعی خودشان را بازی می‌کنند. با اين حال خلق و پروراندن لحظه‌ها و ايده‌های کميک تولپان چنان غافل‌گير کننده است که پيداست چه انرژی و خلاقيتی صرف آن‌ها شده است. نگارنده پيش از اين در قالب يک گزارش جشنواره‌ای هم با اشاره به اين فيلم خاطرنشان کرده بود که حالا ديگر پس از تجربه‌هايی که در سينمای ايران ديده‌ايم، نمی‌پذيريم که برای هر فيلم واقع‌نما، دوربين را گذاشته‌اند توی يک لوکيشن واقعی، و عده‌ای نابازيگر هم بر اساس يک ايده کلی، هر کاری دل‌شان خواسته انجام داده‌اند. رسيدن به چنين کيفيتی نياز به صرف هوش و وقت و انرژی دارد. اين که کارهای پسرک سه‌چهار ساله فيلم يا روابط آدم‌ها اين قدر واقعی است، «همين جوری» حاصل نشده است. تولپان از نمونه‌های قابل مثال در زمينه سينمايی است که به نظر می‌رسد اصلأ کارگردانی ندارد و همه چيز خودش اتفاق افتاده و از قضا دوربين و گروهی هم آن‌جا بوده و فيلم پُر کرده‌اند. اما اين جوری نيست و ساخت اين گونه فيلم‌ها، از آثاری که کارگردان به شکل‌های مختلف بر پرده خودنمايی می‌کند، سخت‌تر است. فيلم‌ساز چنان تسلطی بر جزييات کارش دارد که به نظر می‌رسد حتی طبيعت وحشی و بی‌مهار بستر داستان و حيوانات بی‌زبان توی قاب هم گويی برای دوربين او بازی می‌کنند. زندگی باورپذير بچه‌ها جلوی دوربين که جای خود دارد. در اين ناکجاآباد بدوی، تنها نشانه زندگی مدرن وسيله نقليه عجيب دوست تولپان و رؤياهای اوست که از طريق عکس‌های مجله‌ها، اين سرزمين را که انگار در انتهای دنياست به دنيای آشنای ما پيوند می‌دهد.

2009-04-06T06:31:00.004+04:30

ديـويـد لـيـن تـئـاتـر ايـران

نگاهی به نمايش «شکار روباه» کار تازه علی رفيعی

شکار روباه مصداق بارز و زيبای اين معناست که در هنر، هر کاری مجاز است و هر اصل و قانونی قابل شکستن و ناديده گرفتن شدن است، به شرط آن که متقاعدکننده باشد و در چارچوب دنيايی که هنرمند در اثرش می‌سازد، تناسب‌های درونی خود را داشته باشد. شبيه همان جمله معروف مارکز که گفت نويسنده مجاز است هر دروغی را ببافد، به شرط آن که بتواند آن را به خواننده بباوراند. در مورد شکار روباه، البته بحث راست و دروغ در ميان نيست هرچند هر اثری در مورد يک شخصيت يا حادثه واقعی، مربوط به تاريخ دور يا نزديک، اغلب به جای بحث درباره ديدگاه هنرمند نسبت به موضوع و شيوه پرداخت و روايت، اين کشمکش را پيش می‌آورد که آن روايت چقدر به «واقعيت» نزديک است؛ بحثی کش‌دار و بيهوده که به جايی هم نمی‌رسد. در اين ميان اغلب فراموش می‌شود که هيچ اثری در مورد يک شخصيت يا واقعه، دائره‌المعارف موضوع نيست و به همه پرسش‌های مخاطب درباره آن پاسخ نمی‌دهد. موفق‌ترين آثار در اين زمينه‌ها، در کنار روايت بخش‌هايی از ماجرا و طرح ديدگاه های صاحب اثر، مهم‌ترين کاری که می‌کنند ايجاد کنجکاوی و روح جست‌وجوگری درباره موضوع و طرح پرسش‌هايی پيرامون آن است؛ همان کاری که شکار روباه در مورد آقامحمدخان مؤسس سلسله قاجار می‌کند. طرح پرسش به جای دادن جواب.
طبق رايج‌ترين روايت‌ها، آقامحمدخان قاجار (1177- 1121 هجری شمسی) در کودکی و نوجوانی در دربار کريم‌خان زند زندگی می‌کرد و به نوعی گروگان و اسير نبردی در سال‌های قبل بود. عمه‌اش خديجه‌بيگم نيز که کم‌وبيش وضعيتی مشابه داشت، همسر کريم‌خان بود. آقامحمدخان در نوجوانی پس از تجاوز به دختر يکی از درباريان (يا به روايتی «يک هوسرانی بچگانه») به دست يکی از سرداران کريم‌خان اخته شد اما به واسطه عمه‌اش از مرگ نجات يافت. هرچند کريم‌خان به تلافی اين واقعه کوشيد به آقامحمدخان محبت کند اما نوجوان زخم‌خورده کينه خاندان زند را به دل گرفت و پس از مرگ کريم‌خان از شيراز گريخت و نزد خانواده‌اش در دشت گرگان رفت و تلاش کرد با کمک افراد ايلش - اشاقه‌باش - عليه حکومت زند مبارزه کند. او سرانجام لطفعلی‌خان جانشين کريم‌خان زند را شکست داد، چشم‌هايش را از حدقه درآورد، به سلطنت زنديه پايان داد و سلطنت قاجار را در سال 1175 بنيان گذاشت اما حدود دو سال بعد به دست اطرافيانش کشته شد. روايت شده که در همين مدت کوتاه خون‌های بسياری را بی‌رحمانه ريخت (به دليل اخته شدنش نام او را به کنايه و تحقير، «آغا» نوشته‌اند، اما اين امر از زمان رضاشاه، از آن رو که پهلوی دشمنی بسياری با خاندان قاجار داشت، رواج بيش‌تری پيدا کرد و حتی وارد متن‌های رسمی از جمله کتاب‌های درسی هم شد.)
حالا ممکن است کسانی در کليات يا جزييات روايت‌های ديگری داشته باشند، اما اين‌ها در بررسی شکار روباه هيچ اهميتی ندارد. مهم اين است که چه کسی تصور می‌کرد که می‌شود سرگذشت آقامحمدخان قاجار را بدون هيچ نشانه‌ای از آن دوران، اين گونه روايت کرد؟ بدون لباس و گريم و دکور و آکسسوار آشنا يا تداعی کننده آن دوران، بدون کلام و گويش منتسب به آن دوران (اگر کلام را با مسامحه بتوان از منابع مکتوب آن دوران استخراج کرد، درباره نحوه گويش که نشانه‌های قابل اتکايی وجود ندارد) و حتی بدون موسيقی سنتی ايرانی که اين‌جا فوری ذهن می‌رود به سوی انتخاب موسيقی‌های محلی. از اين حيث، نمايش شکار روباه کاری سنت‌شکنانه و جسورانه است؛ جسارتی به پشتوانه دانش و توانايی و اعتمادبه‌نفس که خوب هم جواب داده و نتيجه کار، تکان‌دهنده و مبهوت‌کننده است، آن‌ قدر که اصلأ کسی فرصت چون وچرا پيدا نمی‌کند.

*****
در اواسط دهه 1350 علی رفيعی حال‌وهوای تازه‌ای با خود به تئاتر ايران آورد. تا پيش از آن، در تئاتر جدی و غيرآتراکسيونی ايران دو بخش متمايز قابل تشخيص بود؛ يکی تئاتری مبتنی بر ساختاری سنتی که ريشه در پيشگامان آن و فعالان دوره جدی تئاترهای لاله‌زار داشت. تئاتری‌های اين شاخه به طور عمده در وزارت فرهنگ و هنر متمرکز بودند که در دوران پسالاله‌زار، مشهورترين نمايش‌های‌شان در برنامه‌های زنده هفتگی تلويزيون و سپس تالار سنگلج اجرا می‌شد. برخی از فرنگ برگشته‌ها هم به همين گروه پيوستند و برخی ديگر همراه با جريان مدرنی که از تشکيلات تلويزيون ملی ايران آغاز و توسط گروهی از فارغ‌التحصيلان دانشکده هنرهای زيبا تقويت شد به تئاتر آوانگارد گرايش داشتند که دوره پُربار «کارگاه نمايش» شاخص اين جريان بود. فعالان اين دو جريان، اغلب ميانه خوبی با هم نداشتند و آغاز کار تئاتر شهر از سال 1352 يک نقطه‌عطف بود که تا حدودی باعث نزديک شدن اين دو شاخه شد، با اين حال هنوز همان دو جريان اصلی در تئاتر حرفه‌ای قابل تشخيص بود. يک سال بعد با بازگشت علی رفيعی به ايران، او نوعی تئاتر را با خود آورد که با هر دو گرايش موجود تفاوت داشت و در عين حال نشانه‌هايی از هر دو در آن بود. از حيث روايت، کلاسيک بود و از حيث اجرا مدرن و نوآورانه (اگر نه آوانگارد). عنوان متن‌های اوليه‌اش که برای اجرا انتخاب می‌کرد - آنتيگونه، جنايت و مکافات - هم اين را نشان می‌داد که گرايش‌های کلاسيک در او قوی‌تر است. رفيعی استانداردهای اجرای تئاتر حرفه‌ای را بالا برد و چيزهايی به آن افزود که با اين ابعاد، سابقه نداشت. صحنه‌های بزرگ تالار رودکی و سالن اصلی تئاتر شهر برای او فقط افزايش ابعاد صحنه برای بازی «گل‌کوچيک» و شلنگ‌وتخته‌انداختن‌های خودنمايانه و فيل هوا کردن نبود. او ابعاد صحنه را در اختيار گرفت و همه گوشه و کنار و عمق و ارتفاع صحنه را در خدمت نمايشش درآورد. در پس صحنه‌آرايی‌های عظيم او، اقتدار و انديشه پيدا بود در هماهنگی کامل با متن و ساختار. مهم‌تر از همه تصويرسازی‌های پُرابهت و درخشان او بود. اين دروازه‌بان سابق تيم‌های فوتبال اصفهانی که به فرانسه رفته بود تا در رشته تربيت بدنی درس بخواند و بعد به دليل شکستگی پا هنگام اسکی مسيرش را به طرف تحصيل تئاتر تغيير داد، از همان سال‌ها به سينما نيز علاقه داشت و در فرانسه تجربه‌هايی در سينما و تلويزيون هم کرد. نخستين نمايش‌های رفيعی پس از بازگشت به ايران، ترکيبی از تئاتر و سينما به نظر می‌رسيد و «لانگ‌شات»هايش روی صحنه تئاتر شهر به چشم‌اندازهای غنی آثار 70 ميلی‌متری ديويد لين روی پرده يک سينمای عظيم پهلو می‌زد؛ باشکوه و چشم‌نواز. او از پرده انتهای صحنه و گاهی حتی ديوارهای جانبی به عنوان «بک‌پروجکشن» و تصوير پس‌زمينه شخصيت‌هايش استفاده می‌کرد و ابعاد ابزار صحنه که گاه تا سقف تالار می‌رسيد، بيننده را در بر می‌گرفت (هميشه طراح صحنه و لباس کارهای او، خودش بوده است). ابرهای متحرک تيره و دلگير جنايت و مکافات، چشم‌اندازهای آنتيگونه، ديوارهای بلند شيون و استغاثه پای ديوار بزرگ شهر و آن صحنه‌آرايی مبهوت کننده خاطرات و کابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و مرگ ميرزاتقی‌خان فراهانی از حمام فين کاشان که رديف لنگ‌های سنتی قرمز و سياه (به قول ايتاليايی‌ها «روسو- نِری»!) عنصر اصلی‌اش بود، تأثيری بر تئاتر و تئاتری های ايران گذاشت و تماشاگران را با چيزهای تازه‌ای آشنا کرد که نشانه‌های مثبتش خيلی زود نمايان شد. داريوش فرهنگ که آدم آدم است و داستانی نه ساده را در تالار مولوی به شکلی جمع‌وجور اجرا کرده بود، ديوار چين (ماکس فريش) را در تئاتر شهر روی صحنه برد و ابعاد اجرايش آشکارا تحت تأثير فضايی بود که علی رفيعی ايجاد کرده بود (تقدير تاريخی اين بار به شکلی معکوس اتفاق افتاد و ديوار چين اخيرأ در تالار مولوی اجرا شد). قضيه فقط به امکانات و وسعت صحنه هم مربوط نمی‌شود؛ مهم تغيير نگاه‌ها بود. حميد سمندريان که مرغ دريايی را سال 1343 در انجمن ايران و فرانسه اجرا کرده بود، سال 1356 بار ديگر آن را در تالار سنگلج اجرا کرد و با اين که سنگلج صحنه چندان بزرگ و امکانات وسيعی ندارد، شيوه اجرا و رويکرد کارگردان نشان از فضای تازه در تئاتر حرفه ای ايران داشت. سمندريان سال 1351 که ملاقات بانوی سالخورده را در افتتاحيه تالار مولوی اجرا کرد، گرچه از کمبود امکانات گفته بود، اما رويکردش در اجرا فقط به اندکی فراتر از يک اجرای دانشجويی نظر داشت، در حالی که ابعاد اجرای اخيرش در تئاتر شهر، با آن اجرای 35 سال پيش قابل مقايسه نبود و باز هم بايد تأکيد شود که تفاوت فقط در حد تفاوت امکانات نيست.
گرايش علی رفيعی به تصويرسازی‌های بزرگ و زيبايی که تماشاگر را احاطه می‌کند، همچنان ادامه يافته و او استانداردهای اجرايش را مدام ارتقا داده است. اما حالا و در شکار روباه، گذشته از تداوم همان امتيازهای هميشگی کارهای رفيعی، نگاه جوانانه و پست‌مدرنيستی او به يک موضوع تاريخی، بيش‌تر حيرت‌انگيز است. حذف همه عناصر آشنای يادشده در روايت يک ماجرای تاريخی آشنا، کاربرد هجو طنز در متن يک موقعيت خشن و سياه، و استفاده از عناصر بيگانه با موضوع نشان می‌دهد که او چقدر هشيار و جسور و به‌روز است. پرده که بالا می‌رود، به جای خيمه و بارگاه خاندان زند يا قاجار، وارد سردخانه‌ای مجهز و بزرگ و تميز و زيبا می‌شويم که بيش‌تر شبيه يک گالری مدرن است. گالری وحشت و خشونت. درهای محفظه‌هايی که به ديوار روبه‌رو پيداست، انگار قاب‌های آثاری است که در اين گالری به نمايش گذاشته شده‌اند. همه شبيه به هم‌اند اما در پشت هر يک از اين قاب‌ها جان‌هايی خفته که شايد برای يک قاچ خربزه هلاک شده‌اند.هيبت دکور، هويت اکسپرسيونيستی دارد که تهديد و سلطه - بر شخصيت‌ها و تماشاگر- در ذاتش است؛ با ديوارهای بلند و خط‌های تيز و مستقيم. اما نورپردازی اکسپرسيونيستی نيست، پنهان‌گر نيست، صريح و افشاگر است. ديوارهای بخش دوم نمايش که آقامحمدخان به عنوان تپه‌های مشرف بر کرمان از آن بالا می‌رود، يادآور صحنه مشهور فيلم اکسپرسيونيستی مطب دکتر کاليگاری است. و خواهم گفت که علايق و گرايش‌های سينمايی رفيعی در پرداخت شخصيت آقامحمدخان چگونه باز از سينمای اکسپرسيونيسم سر در می‌آورد؛ سبکی که به طور عمده قالب طرح وحشت‌ها و نگرانی‌های بشری است و به‌خصوص سينمای اکسپرسيونيستی حاصل يک دوران وحشت و خشونت - رايش سوم - بود و از اين رو با توجه به درون‌مايه و موضوع نمايش رفيعی با اين سبک تناسب دارد.
بيش‌تر ابزارهای نمايش هم امروزی‌اند؛ يا لااقل متعلق به 300 - 200 سال پيش نيستند. لباس و سر و ريخت آدم‌ها شباهتی به تصور ما از ايرانی‌های دوسه قرن پيش ندارد. لباس فرزندان و خويشان محمدحسن‌خان در ابتدا شبيه اروپايی‌های قرن نوزدهم است و آن سه ملازم آقامحمدخان و بعدتر برادران او، با آن بارانی‌های بلندشان انگار از توی وسترن‌های سرجو لئونه پريده‌اند روی صحنه نمايش؛ همان فيلم‌سازی که رفيعی با انتخابی عجيب - و درخشان - موسيقی فيلم‌هايش (کارهای انيو موريکونه کبير) را گذاشته روی نمايشش. موسيقی ابتدای نمايش، يکی از دو تم مشهور فيلم بزرگ روزی روزگاری در آمريکا، آن‌قدر جهانی و آسمانی و بی‌زمان است که اولش تصور کنيم رفيعی آن را فقط به دليل بار عاطفی‌اش انتخاب کرده، اما با توجه به هوش و دقتی که از او سراغ داريم، از خود می‌پرسيم: آيا رفيعی نمی‌داند که اين موسيقی برای تماشاگر نمايشش خيلی آشناست و ذهن او را می‌کشاند به سمت آن فيلم؟ و به‌زودی درمی‌يابيم که خيلی خوب هم می‌داند؛ و اين موسيقی مثل ساير چيزهايی که انتخاب کرده، پاره‌ای از اين اجرای پست‌مدرنيستی است که هجو و آشنايی‌زدايی، از اصول آن است. تازه جلوتر که می‌رويم، رفيعی پا را فراتر می‌گذارد و از موسيقی دو وسترن لئونه هم استفاده می‌کند (به خاطر يک مشت دلار و روزی روزگاری در غرب). درون‌مايه اصلی نمايش، رابطه قدرت و خشونت است و حالا موسيقی روزی روزگاری در آمريکا که در آن نيز همين مايه از مؤلفه‌های اصلی بود، معنا پيدا می‌کند؛ هم‌چنان که خشونت جهان وسترن با خشونت دورانی که نمايش روايت می‌کند، قرينه‌سازی می‌شود. اين درون‌مايه محور دو نمايش ديگر رفيعی - خاطرات و کابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و مرگ ميرزاتقی‌خان فراهانی و شازده احتجاب - هم بود و به نوشته او در بروشور نمايش، شکار روباه بلافاصله پس از اجرای خاطرات و کابوس‌های يک جامه‌دار از زندگی و مرگ ميرزاتقی‌خان فراهانی نوشته شده اما اجرايش تا امسال به تأخير افتاده است. بستر حوادث هر سه نمايش، دوران قاجار است.
شاه‌بيت اين اثر تکان‌دهنده، پرداخت شخصيت آقامحمدخان و بازی فوق‌العاده بازيگرش سيامک صفری است. او شخصيتی است که جان می‌دهد برای بررسی‌های روان‌کاوانه و به‌خصوص يک case study فرويدی؛ کسی که در نوجوانی اخته شد و به شهادت تاريخ - از جمله به نوشته عبدالعظيم رضايی در کتاب تاريخ ده‌هزار ساله ايران - به همين دليل تبديل به مردی سنگدل و عقده‌ای و کينه‌توز و خشن شد. او مردی باريک‌اندام و نه چندان رشيد، اما بسيار شجاع بود. با آن که اخته بود، برای حفظ ظاهر و عقده‌گشايی، حرمسرای بزرگی داشت. مشهورترين تصوير باقی‌مانده از آقامحمدخان، او را با چروک‌های فراوان و عميقی بر چهره و پيشانی نشان می‌دهد که بيش از آن که حاصل گذر زمان باشد، بازتاب همان عقده‌ها و پليدی و خشونت درون بود. تاج بزرگ جواهرنشان بی‌تناسب و بزرگی که بر سر بی‌مويش است، جلوه ديگری از همان تلاش برای غلبه بر عقده اختگی و چيزی شبيه کارکرد حرمسرايش است (يک بار نيز اين تاج در ابعادی بزرگ‌تر و با کارکردی کاريکاتوری، همچون رؤيای آقامحمدخان بر بالای صحنه ظاهر می‌شود). رفيعی به تمامی همان چهره آشنا و پُردافعه را در چهره بازيگرش بازسازی کرده است؛ چروک‌های مورب گونه، چين‌های عميق افقی و عمودی پيشانی و ابروهای مواج و آن تاج بی‌تناسب. شاهکار رفيعی، در بازسازی بقيه پيکر آقامحمدخان است که مابه‌ازای آشنا و مستندی ندارد. پيکر لرزان سلطان خون‌ريز در پوتين‌های گشادی که بندهايش باز است لق می‌خورد، شمشير و واکسيلی که آن هم بی‌تناسب با اندام اوست، و از همه مهم‌تر پارچه قرمزی که آقامحمدخان در طول نمايش همچون ميراث شوم زندگی‌اش با خود حمل می‌کند. در آغاز نمايش، اين پارچه قرمز برای نمايش خونی که از او هنگام اخته شدن جاری می‌شود استفاده شده و بعد هم گاه به عنوان روانداز و گاه به عنوان شنل از آن استفاده می‌شود و حتی وقتی که چنين کاربردهايی هم ندارد، به عنوان نشانه همان کابوس، رهايش نمی‌کند و سلطان زخم‌خورده، مدام آن را به دنبال خود می‌کشد.
جلوه اکسپرسيونيستی پرداخت اين شخصيت، لايه سفيدی است که به عنوان بستر خطوط گريم بر چهره بازيگر کشيده شده و همراه با حرکت‌های بدن او به‌شدت يادآور نوسفراتوی خون‌آشام فريدريش ويلهلم مورنا (1921) است؛ الگويی برای چهره‌پردازی که ورنر هرتسوگ نيز در بازسازی‌اش عينأ آن را به کار برد. می‌توان کمی جلوتر رفت و به شباهت‌هايی در آن‌ها نيز رسيد؛ به اين که نوسفراتوی مورنا اقتباسی متفاوت از دراکولای برام استوکر بوده. حکايت سلحشوری که به دليل ضربه‌ای روانی (خودکشی همسرش) تغيير ماهيت می‌دهد و تبديل به يک خون‌آشام می‌شود (در آغاز نمايش هم آقامحمدخان نوجوان را سرخوش و شاد در حال بازی و تفريح می‌بينيم). چهره‌آرايی و حرکت‌های سيامک صفری بسيار شبيه ماکس شرک در فيلم مورنا است؛ خون‌خواری بی‌رحم اما زخم‌خورده و آسيب‌پذير که به دليل خشونتش مدام بايد مواظب پيرامونش هم باشد. قامت و گردن خميده او و پيکر مچاله‌اش چنان است که انگار درد آن زخم را هنوز تازه بر پيکر خود احساس می‌کند و در عين حال می‌کوشد جای زخم را پنهان کند. ضمنأ از ياد نمی‌بريم که گريم صفری در اين نمايش يک گريم منحصربه‌فرد است که برای هيچ يک از بازيگران ديگر نمايش تکرار نشده و همين امر، ويژگی‌های يادشده در پرداخت شخصيت آقامحمدخان را برجسته‌تر می‌کند. بقيه بازيگران اساسأ گريم چشم‌گيری ندارند و به‌جز آقامحمدخان، آشکارترين گريم متعلق به عمه خديجه‌بيگم و آن هم برای هم‌خوان کردن بازيگر جوانش با نقش است.
سيامک صفری موفق می‌شود با زبان بدن و بدون کم‌ترين استفاده از ميميک چهره، اين نقش دشوار را چنان با قدرت بازی کند که تا سال‌ها به عنوان يکی از مثال‌های درخشان بازيگری از آن ياد خواهد شد. اين انتخاب دشواری بوده. چهره بازيگر زير گريم سنگين با آن خط‌ها و چروک‌هايی که در طول نمايش همچون يک صورتک ثابت می‌‌ماند، اجازه کم‌ترين استفاده از چهره را به او می‌دهد. اما او يک عنصر ديگر از بازيگری - به‌جز بدن - را نيز در اختيار داشته که استفاده‌ای خلاقانه از آن کرده است: صدا. صدای گرفته‌ای که رفيعی و صفری برای اجرای اين نقش انتخاب کرده‌اند و صفری تا انتها توانسته لحن و آهنگش را حفظ کند، تبديل به شاخص اصلی اين بازی استثنايی شده است. اين صدا هم به شکل ناگزيری باز مرا به عرصه اکسپرسيونيسم می‌برد و برايم يادآور صدای مرد فيل‌نما - يکی ديگر از جلوه‌های اکسپرسيونيسم در دوران مدرن - است. صدای آقامحمدخان جلوه‌ای صوتی از درهم‌شکستگی، و خشونت سربرآورده از سرکوب است که در حرکت‌های او می‌بينيم. اين تناسبی خيره‌کننده در همه اجزای ريز و درشت برای شخصيت‌پردازی و اجرای يک نقش است.
از ابتدای نمايش منتظر يکی ديگر از همان ضرب‌شست‌های تکنيکی/ فرمی رفيعی که جلوه‌های سينمايی را در آن‌ها بارزتر نشان می‌دهد بودم. از نشانه‌های ديگر که ياد شد. همچنين بايد اشاره کرد به ساختار دايره‌وار نمايش که يادآور فيلم‌های بسياری است و البته در تئاتر هم سابقه دارد. نمايش به شکل يک فلاش‌بک بزرگ روايت می‌شود؛ از جايی که سه ملازم آقامحمدخان قصد جان او را دارند «کات» می‌شود به گذشته، و باز در پايان به همان‌جا برمی‌گرديم و در اين فاصله، قلم‌تراش کاتب دربار (کنايه‌ای به مورخان) با «پارابلوم» عوض می‌شود. بعد آن لحظه جادويی می‌رسد: بخش پايانی نمايش، آقامحمدخان را آن سوی پرده‌ای بزرگ و توری «نشان می‌دهد» که ابتدا - با توجه به سابقه رفيعی - آدم را به اشتباه می‌اندازد که نکند اين تصويری سينمايی منعکس بر پرده است. اما اين پرده/ حائل هر دو کارکرد را دارد؛ هم قرار گرفتن مردم و سلطنت در دوسوی يک ديوار را القا می‌کند، و هم آقامحمدخان تبديل می‌شود به يک تصوير مجازی؛ همچون شمايل سلطانی بر ديوار، با تاجی که بر سر سنگينی می‌کند، ردايی که خون‌رنگ است و پيکر سلطان و «تخت» شاهی را پوشانده - تختی که با ظرافت انتخاب شده و همان مرکب کشتگان است - تختی که بر شانه قربانيان بسيار بنا شده است.

*****
مدتی طولانی نيست که احساساتم در برابر آثاری درخشان و تکان‌دهنده، به شکل بغضی بروز می‌کند که گاهی توان مقاومتی هم در برابرش نيست. شايد تأثير بالا رفتن سن باشد يا دليل ديگری که نمی‌دانم. اين احساسات البته ربط چندانی به مايه‌های ملودراماتيک و به‌اصطلاح اشک‌انگيز و متأثرکننده آشنا ندارد و گاهی حتی با تماشای يک کمدی فوق‌العاده هم سرريز می‌کند؛ مثل کمدی ابسورد و تلخ شما زنده‌ها/ آی آدم‌ها ساخته روی آندرشون سوئدی يا کمدی ديوانه‌وار قزاقستانی تولپان ساخته سرگئی دورتسوی يا جايی از فيلم Rendition ساخته گاوين هود فيلم‌ساز آفريقای جنوبی که بازی وجدآور و عجيبی با عنصر زمان می‌کند و حتی لحظه‌هايی تأثيرگذار از سريال فوق‌العاده 24. چنين وضعيتی را در جشنواره امسال فيلم فجر هنگام تماشای درباره الی هم تجربه کردم و به شکل شديدترش با تماشای همين نمايش شکار روباه. فيلم و موسيقی و نمايش و هنر مکتوب، باقی می‌مانند. حيف که تئاتر را با پايان اجراهايش فقط در حافظه‌ها می‌شود جست. کاش می‌شد اين‌گونه آثار را ثبت و حفظ کرد؛ هرچند که خاصيت کامل اجرای صحنه‌ای را نداشته باشند.

مأخذ: روزنامه اعتماد ملی ، شماره 885، يکشنبه 16 فروردين 1388

2009-03-21T01:19:00.008+03:30

فـَسَــلـَـخ
از سال‌های پيش از مدرسه، پنج تا عکس بيش‌تر ندارم. فکر نمی‌کنم بيش از اين هم چيزی بوده باشد. توی آلبوم‌های اهل خانواده هم عکس ديگری از آن سال‌ها نديده‌ام. قديمی‌ترين عکس، مربوط به حدود دو سالگی‌ست و حتمأ در مشهد گرفته شده. پرده نقاشی‌شده حرم‌مطهر به ديوار است و چپيه‌عگال (يا به روايت «غلط ننويسيم» ابوالحسن نجفی، کوخيه و عقال) بر سرم. يک لباس پوست‌پلنگی هم به تن دارم. سمت چپ، من هستم با دهان نيمه‌باز و سمت راست، خواهرم که سه سال بزرگ‌تر از من است با پيراهن سفيد گل‌ريز و دهان بسته. روی پرده، بالای سر خواهرم نوشته شده:
يکطواف مرقدش فرموده پيغمبر است ..... يکهزاروهفتصدوهفتاد حج اکبر است
و بالای سر من:
قـبـر امـام هـشتـم سلـطـان ديـن رضا ..... از جـان بـبـوس و بـر آن بارگـاه باش
از شش‌سالگی به بعد، در يکی از روزهای نيمه دوم شهريور، پدر دست‌مان را می‌گرفت و از محله‌مان پياده می‌برد به «عکاسخانه تهران» در نزديکی ميدان اصلی شهر، تا عکس‌مان را برای نام‌نويسی مدرسه بگيرد. يک عکس رسمی کاملأ عکاسخانه‌ای، با کت و موی تراشيده نمره 2 يا 4. دو گوش پيدا، سر بالا، دهان بسته، نگاه مستقيم به دوربين و برای اين که پلک نزنم، چشم‌ها را گشاد می‌کردم و زل می‌زدم به دوربين. انعکاس دو چراغی که هر دو از روبرو می‌تابيد، در هر دو چشم پيداست. جيره سالانه عکس عکاسخانه‌ای ما، همان سالی يک‌بار بود؛ هميشه هم در همان «عکاسخانه تهران». انگار پدر با آن‌جا قرارداد بسته بود. يک بار نشد که در طول سال هم باز دستمان را بگيرد ببرد - حتی به همان عکاسخانه - تا يک عکس «درست‌وحسابی» و به اندازه کارت پستال ازمان بردارند که بشود توی يک قاب کوچک، تا چند سال بگذاريم روی ديوار يا سر طاقچه، يا اگر هم خواستيم به کسی عکس يادگاری بدهيم، از اين عکس‌ها بدهيم، نه آن عکس‌های سيخکی توی کارنامه. عکسی که آدم بتواند يک‌وری به دوربين نگاه کند، يا حتی نگاه نکند، يک گوشش پيدا نباشد و دستش را بگذارد زير چانه‌اش. اما هيچ‌وقت چنين اتفاقی نيفتاد...
... تا نوجوانی. سال‌های تب‌وتاب و بلوغ، که آدم - همين جوری - «عشق عکس» است. آدم - همين جوری - از خودش خوشش می‌آيد و دلش می‌خواهد هی خودش را تماشا کند. مدام می‌رود جلوی آينه و هی مدل موهايش را عوض می‌کند؛ موهايی که با تذکرهای آقای ناظم، زياد هم بلند نيست، اما آن‌قدر هست که بشود با آن‌ها ور رفت. آدم يک‌وری می‌ايستد؛ از اين طرف، از آن طرف، از روبرو، با لبخند، بی‌لبخند، جدی، آرام، اخمو، خندان، با سيگار، بی‌سيگار، با کلاه، بی‌کلاه، با کُت، بی‌کُت، بی‌پيراهن،... چقدر خوب می‌شد که آدم بتواند از همه اين حالت‌ها و ژست‌ها عکس بگيرد. اما دوربين که نداشتيم و اين حسرت هم اضافه می‌شد به همه حسرت‌های ديگرمان. البته از آن سال‌ها، چند تا عکس يادگاری در آلبوم دارم که همه عکس‌های اتفاقی هستند اما هيچ‌کدام عکس تکی نيستند، يا خانوادگی هستند يا با دوستان محله و همکلاسی‌ها. مثل آن عکسی که در «مهمانخانه» برداشتيم. يک روز نمی‌دانم چطور شد که پدر، «فتو»ی سيار را که از خيابان ما می‌گذشت صدا زده و همه اهل خانواده - که حالا شش نفر شده بوديم - در اتاق مهمانخانه جمع شديم تا يک عکس يادگاری بگيريم. پدر «لباس بيرون» پوشيد، با همان کلاه شاپوی هميشگی‌اش، من هم با کُت و پيژامه! فکر کردم می‌شود يکی از آن ژست‌های پس ذهن را اجرا کنم. توی يک عکس تمام‌قد دسته‌جمعی که زياد نمی‌شود مانور داد، آن هم زير نگاه‌های ملامت‌بار پدر. آرنجم را روی ميزی که معمولأ - به‌جز ايام عيد - گوشه اتاق به ديوار چسبانده می‌شد، گذاشتم و چانه‌ام را تکيه دادم به آن. برادرم خواست همان ژست را تقليد کند که چشم‌غره‌ای به او رفتم و منصرف شد. آن ژست با آن کت روی پيژامه در يک عکس دسته‌جمعی، خيلی مضحک از کار درآمده، اما چه کيفی کردم که بالاخره توانستم يکی از حسرت‌ها را از فهرست بلندبالای حسرت‌هايم پاک کنم. چندتا عکس انگشت‌شمار ديگر هم، عکس‌های يادگاری خانوادگی هستند؛ يکی در کوهسنگی مشهد، باز با پدر و خواهر، و باز با گلی در دست‌های من و خواهر، چندتا در «ناهارخوران» گرگان با همه افراد خانواده در روز سيزده‌بدر و... چندتا عکس يادگاری با همکلاسی‌ها هم هست که پول توجيبی چند روزمان را روی هم می‌گذاشتيم و موقع گردش عصرانه در پارک‌ شهر، «فتو» را صدا می‌زديم و جلوی دوربين‌اش می‌ايستاديم. چه‌جوری بايستم؟ يک‌وری که نمی‌شود. کدام پايم را جلو بگذارم؟ دستم را به کمرم بگذارم يا بگذارم روی شانه جيب؟ «فتو» هم که زياد نمی‌تواند معطل ما شود. به‌سرعت بايد يک ژست را انتخاب کرد و چشم‌ها را چنان باز نگه داشت که موقع فلاش‌زدن، بسته نشود؛ که اگر چنين اتفاقی می‌افتاد، مصيبت بود.
اما حسرت يک عکس «درست‌وحسابی» عکاسخانه‌ای غيرکارنامه‌ای، همچنان باقی بود. جلوی ويترين عکاسی‌ها می‌ايستادم - به‌خصوص تابستان‌ها که به مشهد می‌رفتيم و عکاسی‌هايش بيش‌تر بود - و مدت‌ها عکس‌های توی قاب‌ها را تماشا می‌کردم. يکی يقه بارانی‌اش را بالا زده بود و يک‌وری به دوربين نگاه می‌کرد، يکی کلاه شاپو هم به سر داشت، يکی پشت يقه پيراهنش را کمی بالا برده بود، يکی انگشت شست را زير چانه گذاشته بود و سيگاری هم لای انگشت‌ها داشت، يکی نفر دوتا دستش را روی هم گذاشته و حايل سر کرده بود و عکاس «خوش‌ذوق» چند نسخه از همان عکس را به شکل دايره‌های بسيار کوچکی در اندازه‌های مختلف، در لابه‌لای دود سيگار او مونتاژ کرده بود. عجب صناعتی! يکی کاملأ نيم‌رخ بود، يکی سه‌رخ، يکی سايه‌روشن. و عکس‌های رنگی در آن دوره عکس‌های سياه‌وسفيد که حکايتی داشت. بعضی‌ها البته با کاغذکشی، به‌صورت دستی رنگ شده بود. اما با همان رنگ‌های مصنوعی هم در آن اندازه‌هايی که هرکدام قد يک مجله ستاره سينما و يا اطلاعات هفتگی و حتی نصف روزنامه اطلاعات بود، می‌شد سال‌ها زندگی کرد، البته به شرطی که عکس خودم هم در آن قاب‌ها می‌بود. و حسرت: يعنی می‌شود من هم عکسی بگيرم که آن را بزرگ و رنگی کنند و قاب بگيرند و بگذارند توی ويترين؟ به‌خصوص آن عکاسخانه‌ای که سر راه چندتا مدرسه دخترانه و پسرانه بود؛ و حرصم می‌گرفت که آخر مگر آن‌هايی که عکس‌شان توی ويترين است، کی هستند و چی دارند که من نيستم و ندارم. بعد به اين نتيجه می‌رسيدم که يا آن‌ها از دوست و آشناهای‌شان هستند يا از بچه‌پول‌‌دارها. دلم می‌خواست در اولين فرصتی که به دست آورم تا روی چهارپايه عکاس‌باشی برای يک عکس «درست‌وحسابی» بنشينم، همه آن ژست‌ها را به اضافه ژست‌هايی که جلوی آينه می‌گرفتم، يک‌جا در يک عکس «پياده کنم». مگر از اين‌جور فرصت‌ها چندبار پيش می‌آيد؟ حالا که فکر می‌کنم، می‌بينم ترکيب همه آن ژست‌ها در يک عکس، معجون مضحکی از کار درمی‌آمد؛ ضمن اين که چنين ترکيبی ناممکن بود. اما آن موقع، اين يک رويأ بود. عکسی می‌شد که «هزاران حرف برای گفتن» داشت! و مگر هميشه روی پاکت‌های عکس نمی‌نوشتند که «يک عکس خوب، گوياتر از هزار نامه است»؟ چطور می‌شود چنين عکسی را توصيف کرد؟ حالا جز کلمه بسيط و پرمعنای «فـَسَـلـَخ» چيزی يادم نمی‌آيد.
يک‌بار پس از آن که از تعطيلات تابستانی مشهد به شهرمان برگشتيم، ديگر طاقت از کف دادم و عزم را جزم کردم به عکاسخانه‌ای که تازه در محله‌مان باز شده بود تا حسرت به دل نمانم. به‌خصوص عکسی که از پسردايی‌ام در مشهد ديده بودم، طاقتم را طاق کرد. چهارده‌ساله بودم و روزهای اول پس از بازگشت هنوز پيش پدر- که به دليل حرفه‌اش نمی‌توانست به اين تعطيلات طولانی بيايد و معمولأ در شهرمان می‌ماند - آن‌قدر، عزيز بودم که چند تومان اضافه بر پول توجيبی معمول طلب کنم و تا «عکاسی پارک» به پرواز دربيايم. يک‌بار می‌شد اين کُت لعنتی را به ديوار آويخت و عکسی با پيراهن گرفت. يکی از کراوات‌های جلوی آينه آتليه را بستم، سر آستين‌هايم را تا زدم تا ساعتم هم در عکس پيدا باشد و به عکاس گفتم می‌خواهم يک‌وری بنشينم و دستم را زير چانه‌ام بگذارم. هرچه فکر کردم، راهی برای ترکيب همه آن ژست‌های جورواجور به نظرم نرسيد و بالاخره عکاس هم کمکم کرد تا در «پُز» مناسبی قرار بگيرم. گفت چانه‌ات را زياد روی دستت فشار نده تا صورتت کج‌وکوله نشود. فقط تماس داشته باشد، کافی‌ست. چراغ‌ها را روشن کرد، چندبار سرم را به کج و راست پيچاند و دستم را روی چهارپايه تکيه‌گاه جابجا کرد و... «بی‌حرکت» تلق، و تمام! تا دوسه روز که عکس‌ها حاضر می‌شد، پَرپََر می‌زدم و به همه بچه‌های همسايه گفته بودم که «چه عکسی گرفته‌ام... شيک! محشر!»
روز موعود، نيم‌ساعت هم زودتر رفتم و خوش‌بختانه عکس‌ها حاضر بود. عکاسی پارک که اولِ کارش بود، برای تبليغ و رقابت، يک عکس بزرگ‌تر هم به همراه شش قطعه عکس شش‌درچهار رايگان چاپ می‌کرد و به مشتری می‌داد. قبض را دادم و پاکت کوچک عکس‌ها را گرفتم و به‌سرعت از عکاسی بيرون آمدم. نمی‌خواستم جلوی عکاس، عکس‌ها را تماشا کنم و او عکس‌العمل‌ام را ببيند. توی پياده‌رو چشم‌هايم را بستم، عکس بزرگ‌تر را آرام از پاکت درآوردم و چشم‌هايم را باز کردم. نه! اين من هستم؟ شباهت کمی با عکس‌های ديگرم داشت. به اين می‌گويند يک عکس «درست‌وحسابی». تا به خانه برسم، بارها توی پياده‌رو- ايستادم يا همان‌طور در حال حرکت - عکس را تماشا کردم. عکس بزرگ‌تر جلوه ديگری داشت، اما يکی از شش‌درچهارها هم به همه عکس‌هايی که برای نام‌نويسی و کارنامه گرفته بودم، می‌ارزيد. اگر به اندازه ستاره سينما و اطلاعات هفتگی در روزنامه اطلاعات چاپ شود، چه می‌شود!
تا مدت‌ها، هيچ موضوعی مهم‌تر و قابل‌ بحث‌تر از نشان دادن عکس‌هايم به اين و آن و صحبت‌کردن درباره جزييات آن نداشتم. بعضی‌ها که خودشان يک دانه از عکس‌ها را به‌عنوان يادگاری می‌خواستند و برای بعضی هم خودم جوری فضاسازی می‌کردم که يکی از آن‌ها را بخواهند و پشت عکس‌ها با خط خوش می‌نوشتم: «تقديم به دوست عزيزم... به رسم يادبود» يا چيزهايی از اين قبيل. تازه صاحب امضاء هم شده بودم. يک امضاء هم زيرش، به اضافه تاريخ. ناچار شدم چندبار ديگر هم به عکاسی پارک رفتم تا از روی «شيشه»اش باز هم برايم چاپ کنند. نامردی کردند و هيچ وقت آن عکسم را بزرگ نکردند که توی ويترين بزنند اما اين عکس تا مدتی ولع عشق عکس را تسکين داد؛ خب آدم قانعی بودم و همين عکس در تمام سال‌های پيش از بيست‌سالگی، تنها عکسی بود که در عکاسخانه، برای مصرفی غير از نام‌نويسی و پرونده و کارنامه توانستم بگيرم. عکس‌های يادگاری غيرعکاسخانه‌ای نيز، همچنان اندک بود.
دوربين‌دار شدنم در بيست‌ و يکی‌دو سالگی، هم‌زمان شد با آغاز ريزش سريع موها و به‌زودی سفيدشدن سريع باقيمانده‌اش هم آتش به خرمن اشتياق آن سال‌ها زد. بيش‌ترين عکس‌ها مربوط به يک دوره دوسه ساله تا زمانی‌ست که کم‌کم سفيدی فرق سر از زير موها، در بعضی عکس‌ها خودش را نشان داد. تا پيش از آن، فراوان عکس می‌گرفتم، از خيلی چيزها؛ و در لابه‌لايش عکس‌های خودم هم بود. در تاريک‌خانه دانشکده و تاريک‌خانه کوچک خودم چاپ می‌کردم. آن‌قدر که تعدادش چندين قوطی در يک کارتن بزرگ شد. سفيدی فرق سر که پيدا شد، ديگر علاقه‌ای به عکس گرفتن نداشتم. «عشق عکس» سوخت و خاکسترش هم برباد رفت. از جلوی دوربين فرار می‌کردم و اين گاهی اسباب مرافعه و دل‌گيری اطرافيان هم می‌شد. فرار از جلوی دوربين، در تعدادی از آن عکس‌ها پيداست.
حالا که به عکس‌های قديمی نگاه می‌کنم، خودم را به‌جا نمی‌آورم. هيچ شباهتی به خودم ندارم. حتی عکس‌های ده سال پيش، انگار مال کسان ديگری‌ست. حالم بد می‌شود. سال‌ها می‌گذرد تا به دليلی - و به‌اکراه - سری به عکس‌های قديمی بزنم. خودم را نمی‌شناسم. عکس‌ها خيلی چيزها را به يادم می‌آورد که دلم نمی‌خواهد به يادشان بيفتم. سال‌ها که به آن عکس‌ها نگاه نمی‌کنم، انگار که فقط يک آينه در مقابلم دارم که به من می‌گويد «پير شده‌ای». اما عکس‌ها را که می‌بينم، انگار هزاران آينه در پيرامونم فرياد می‌زنند «خيلی پير شده‌ای، تمام شد!» و باز هم صدای شکستن چيزی در درونم را می‌شنوم و زمزمه‌ای با صدای وهم‌انگيز و گرفته و ناخوش که می‌گويد: "همه عمر، دير رسيدی"؛ به نوجوانی که ناگهان به دوران ميان‌سالی پرتاب شده است.

«وقتی که اطرافيان دايی‌جان‌ ناپلئون تصميم می‌گيرند برای پاسخ‌گفتن به نياز روحی و روانی دايی‌جان، سرجوخه اشتياق‌خان هندی را يک کلنل جا بزنند و به‌عنوان نماينده قشون انگليسی در ايران نزد دايی‌جان بياورند تا او اطمينان پيدا کند که خطری تهديدش نمی‌کند، شازده اسدالله‌ميرزا مترجم اين جلسه نمايشی می‌شود. وقتی جمله‌های اول دايی‌جان برای کلنل قلابی ترجمه می‌شود و جواب‌ها را هم تحويل می‌گيرد، سرجوخه هندی در مقابل پرت‌وپلاهای هذيان‌گونه بعدی دايی‌جان، به اسدالله‌ميرزا - به انگليسی - می‌گويد: "چرا اين آقا را به تيمارستان نمی‌بريد؟" و اسدالله‌ميرزا طبعأ به جای ترجمه اين جمله توهين‌آميز، شروع می‌کند از قول کلنل به ذکر رشادت‌ها و ميهن‌پرستی‌ها و شجاعت و نقش تاريخی دايی‌جان و مبارزاتش با دولت انگليس. دايی‌جان که شک کرده می‌پرسد: "کلنل که دوسه کلمه بيش‌تر نگفت. نکند لفت‌ولعابش می‌دهی." اسدالله ميرزا جواب می‌دهد: "نخير آقا، اختيار داريد. من انگليسی بلدم يا حضرتعالی؟ زبان انگليسی زبان ايجاز و اختصار است قربان. بعضی کلمات هست که اگر بخواهيم به فارسی ترجمه‌اش کنيم، بايد نيم ساعت حرف بزنيم.." مش‌قاسم که در هر زمينه‌ای به‌خصوص در مورد انگليسی‌ها تخصص دارد و بالای سر دايی‌جان ايستاده، سرش را نزديک آن دو می‌آورد و به اسدالله‌ميرزا می‌گويد: "از اين انگليسی‌ها هرچه بگوييد، برمی‌آيد"، و رو به دايی‌جان ادامه می‌دهد: "خاطرتان نيست آقا، همان دفعه که آن سرجنت (گروهبان) آمده بود از شما امان بخواهد؟ درآمد به ما گفت فـَسَـلـَخ! ديلماج يک ساعت همين را برای ما و آقا ديلماجی می‌کرد، تازه گفت نصفش هم يادشان رفته بود. هرچی هم فکر کردند، يادشان نيامد!"»

2009-03-06T03:22:00.012+03:30

بلوارِ دل‌های شکسته

مهدی يزدانی‌خرم: تازه‌ترين کتاب داستانی پرويز دوايی با نام «امشب در سينما ستاره» منتشر شده است. به همين مناسبت و به ياد تجربه‌های داستانی او با هوشنگ گلمکانی به گفت‌وگو نشسته‌ايم. گلمکانی چه به عنوان سردبير ماهنامه فيلم و چه در نقش يکی از دوستان نزديک و طرفداران نگاه روايی دوايی سال‌هاست که مطالب او را منتشر می‌کند و با ديدگاه‌های او آشناست.

* از رابطه شما با آقای دوايی شروع می‌کنيم. شما جزو معدود افرادی هستيد که سال‌هاست با پرويز دوايی کار می‌کنيد و منهای کار حرفه‌ای در نوشته‌های‌تان علاقه شخصی‌تان به اين منتقد و نويسنده مشهود است. چه‌طور با پرويز دوايی آشنا شديد؟ از طريق نوشته‌هايش يا دوستی شخصی از قبل‌تر وجود داشت؟
من هم مثل خيلی از هم‌نسلی‌هايم دوايی را از نوشته‌هايش شناختم اما تا هفت سال پيش، هيچ وقت خودش را از نزديک نديده بودم. چون من در سال 51 به تهران آمدم، يک سال در تهران ماندم و بعد رفتم سربازی. وقتی که برگشتم، او از ايران رفته بود. در آن مدتی که او در ايران بود و من هم در تهران کار مطبوعاتی می‌کردم، بخت ديدار و آشنايی با او را پيدا نکردم. بعد از آن هم که ديگر نمی‌نوشت. اين دوره‌ای بود که من علاقه پيدا کرده بودم به آرشيو کردن مجله‌ها و کندوکاو در متن‌های قديمی سينمايی. يعنی بيش‌تر نوشته‌های او را بعدأ خواندم يا بازخوانی کردم و بيش‌ترين چيزی که توجهم را جلب می‌کرد، نثر و قالب نوشته‌هايش بود. ويژگی ديگری که در آن سال‌ها دوايی را برايم شاخص می‌کرد، نوشته‌های غير سينمايی و به‌خصوص بهاريه‌هايش بود. در نشريه‌های سينمايی، غير او، کس ديگری را يادم نمی‌آيد که اين طور نوشته‌ها از او ديده يا خوانده باشم. بسيار برايم دل‌نشين بود. سال 60 کتاب باغ در آمد و ديوانه‌ام کرد؛ شد کتاب بالينی‌ام و هنوز هم نوشته‌های آن کتاب را بيش‌تر از همه کتاب‌های دوايی دوست دارم. تا رسيديم به سال 64 که مجله فيلم وسيله‌ای شد برای ارتباط با آقای دوايی. گزارش آقای محمدرضا اعلامی از جشنواره کارلووی واری در مجله چاپ شده بود که در جايی از آن اشاره‌ای شده بود به آقای دوايی. او يادداشتی فرستاد در توضيح همان نکته و تحسينی بابت مجله. با استفاده از اين فرصت، نشانی دوايی را که پشت پاکت بودم قاپيدم و نامه مفصلی برايش نوشتم و از آن تاريخ به بعد، ارتباط‌مان به وسيله نامه و گاهی تلفن، برقرار شد و ادامه پيدا کرد. يکی‌دو سال بعد از شروع مکاتبات‌مان، نوشتن گاه‌وبيگاه در مجله فيلم را شروع کرد که اولينش بهاريه‌ای در شماره نوروز 1366 بود؛ از همان نوشته‌هايی که عاشقش هستم. از آن به بعد بهاريه‌های آقای دوايی سرآغاز شماره‌های نوروز مجله را آذين می‌بندد و البته در اين فاصله‌ها گاهی مطالب ديگری به مناسبت‌هايی برای مجله نوشته و بعضی وقت‌ها هم که در نشريات خارجی مطلب جالبی می‌خواند که خودش آن‌ها را دوست دارد و احساس می‌کند به درد مجله هم می‌خورد، ترجمه می‌کند و می‌فرستد که بيش‌تر اين ترجمه‌ها به اصرار خودش با اسم مستعار چاپ می‌شود. سال 80 بالاخره اولين بار آقای دوايی را ديدم. در آن سال به عشق او به جشنواره کارلووی واری رفتم و بعد هم به پراگ رفتم و ديدمش. سه بار ديگر هم به عشق او به چک رفتم. جشنواره‌ای هم اگر بود، بهانه بود.
* وقتی درباره دوايی صحبت می‌کنيد ، شوقی در نگاه‌تان وجود دارد. در نوشته‌های‌تان هم اين قضيه را می‌شود فهميد ؛ وقتی درباره دوايی و ديدارتان می‌نويسيد. در نسل شما چند نفر ديگر هم هستند که چنين علاقه‌ای به پرويز دوايی دارند ، همه هم آدم‌های شناخته‌شده و مطرحی هستند در کار خودشان. هيچ وقت دليل اين شوق را نفهميدم ؛ با اين که خود من خيلی به نوشته‌های او علاقه دارم. دليل اين شور و علاقه و اين احساس نسبت به يک منتقد و نويسنده چيست؟
دليل عمده‌اش دنيای مشترک است. دنيای مشترکی که نگاه به گذشته دارد. اما نه به معنای واپس‌گرايی. دل‌بستگی‌هايی از گذشته برای آدم وجود دارد که اين‌ها عزيزند. عده‌ای ديگر هم يادشان هست، اما مثل او نمی‌توانند آن‌ها را يادآوری، توصيف و تعبير کنند. آن زمان‌هايی که دوايی به طور حرفه‌ای در ايران می‌نوشت و هنوز نرفته بود، اين حس هم‌چنان در او بود، اما الان خيلی بيش‌تر است؛ هم به دليل دوری و هم به دليل سن‌وسال. من مشابه کاری را که دوايی می‌کند، با اين عمق و احساس، نمی‌شناسم. هستند کسانی که چنين نگاهی دارند؛ ولی اين قدر تأثيرگذار نمی‌نويسند. اصلأ نديده‌ام. گلی ترقی يک جور گذشته را توصيف می‌کند (که شباهت‌هايی دور به نوشته‌های دوايی دارد) و جعفر شهری جور ديگری توصيف کرده است. دوايی چيز ديگری است. و واقعأ از تمام هنرمندهای همه قرون و اعصار و تمام سرزمين‌های دور و نزديک، هيچ کس به اندازه پرويز دوايی روی من تأثير نمی‌گذارد. هيچ کس. از همه رشته‌های هنری و متعلق به تمام دوران‌ها.
* درباره گذشته صحبت کرديد. اتهامی که به دوايی و نوشته‌هايش - مخصوصأ داستان‌هايش - وارد کرده‌اند ، همين بود که او دنبال بازيابی يک خاطره گم‌شده ، يک زمان گم‌شده يا يک مکان گم‌شده است و نوشته‌هايش پيشنهادی برای روزگار معاصر ندارد.
اتهام؟
* شايد نقدی که به او وارد می‌کنند.
اين درست مثل همان ايرادی است که کتاب «پاريس - تهران» به کيارستمی وارد می‌کند! مگر قرار است که آدم‌ها برای همه چيز پيشنهادی داشته باشند و به همه چيز عکس‌العمل نشان بدهند؟ يعنی فقط آدم سياسی و مبارز رسميت دارد و سرش به تنش می‌ارزد؟ چرا بايد همه آدم‌ها برای معضلات روز و چشم‌انداز آينده و نجات بشريت و بهبودی کل کائنات پيشنهادی داشته باشند؟ اين ايراد است؟ اين می‌تواند يک ويژگی باشد. ولی ايراد نيست. ايراد گرفتن در دوره ما فضيلتی شده است. همه دوست دارند ايراد بگيرند تا آدم‌های فهيمی به نظر بيايند. اگر روزی دوايی بخواهد به پيشنهاد آن‌ها، اين ويژگی را در کارش داشته باشد، برای من دافعه خواهد داشت و مطمئنم خيلی از دوست‌دارانش هم همين حس را دارند.
* يکی از دلايل علاقه نسل شما به پرويز دوايی اين است که گويا شما يک چيزی را گم کرده‌ايد. شما اين امر دلايل تاريخی داشته باشد...
متوجه منظورتان می‌شوم. در اين قضيه، يک چيز خيلی اهميت دارد. گسترش اين روحيه و احساس در آدم‌های زيادی در نسل من و نسل قبل‌تر از من و شايد حتی يک نسل بعد از من (اگر هر نسل را دهه به دهه حساب کنيم) به يک نکته برمی‌گردد. به نظرم آن‌چه خيلی مهم است، تغيير بسيار سريعی است که سرزمين ما، مردم ما، و جامعه ما پيدا کرده است. نسل ما از دوران گاوآهن را تجربه کرده تا رسيده به عصر ديجيتال و انفجار اطلاعات... اين ضربه و وضعيت گيج‌کننده‌ای است. در حالی که يک آدم اروپايی - روشنفکر يا عادی - دنيای اطرافش به اين سرعت تغيير نکرده. حداقل آن جنبه ظاهری و فيزيکی‌اش که بيش‌ترين هجوم را به آدم می‌آورد، زياد تغيير نکرده. شهرها و محله‌ها زياد تغيير نکرده‌اند. جاهايی از شهر يا حاشيه‌ها شايد تغيير کرده، اما در خود شهر تغييرات بسيار بسيار کم است. بنابراين، اگر هم از گذشته دل‌بستگی‌هايی وجود داشته باشد، حفظ شده‌اند. آدم می‌تواند به آن مغازه‌ای که در گذشته خريد می‌کرده برود، به همان مدرسه‌ای که می‌رفته سر بزند، از همان کوچه و خيابانی که عبور می‌کرده و همان جور مانده رد شود. اين‌ها حضور مداومی دارند. ولی ما در تهران، کافی است يکی‌دو سال گذرمان به محله‌ای نيفتد، بعد که به آن‌جا برگرديم، گم می‌شويم. گيج می‌خوريم. اصلأ آن‌جا را به‌جا نمی‌آوريم. فکر می‌کنم يکی از دلايل گسترش اين احساس، اين است که يادگارهای گذشته ما به‌سرعت در حال نابود شدن هستند. فقط هم مسأله معماری و بافت شهری نيست؛ مناسبات اجتماعی هم بسيار تغيير کرده و لااقل آدم دلش برای جنبه‌های مثبت گذشته، تنگ می‌شود. اين مسأله همراه با بالا رفتن سن ما، اثرش طوری است که انگار داريم نابودی دنيای خودمان را حس می‌کنيم و دل‌مان می‌خواهد به هر چيزی که مربوط به گذشته است - حتی اگر حقير و خُرد هم باشد - چنگ بزنيم و تسلايی به خودمان بدهيم. شايد اين ديدگاه من، از نظر خيلی‌ها، واپس‌گرا باشد و به قولی «کُنش‌مندانه» نباشد. اما فکر می‌کنم نبايد آدم‌ها را به دليل دنيايی که دارند، ملامت کرد. بايد درک‌شان کرد. نهايتأ اگر نمی‌توانند بپذيرند، از آن‌ها دوری کنند! اما اين که به هر چيزی اعتراض کنند و مدام هجوم ببرند که چرا بقيه هم مثل آن‌ها فکر نمی‌کنند، باعث می‌شود که عده‌ای فکر کنند ژاندارم يا پليس فرهنگی هستند. چه نيازی هست؟ هر کس دنيای خودش را دارد.
* اتفاقأ در ادبيات دنيا هم اين موضوع سابقه دارد. مثلأ برخی نويسندگان آمريکايی در رثای از بين رفتن بروکلين شعرها و مطلب‌های بسياری نوشته‌اند ، يا نگاهی انقلابی برای حفظ آن جغرافيا داشته‌اند. اما دوايی در داستان‌هايش حالتی از مرگ‌انديشی دارد. آن‌قدر شيرين نيست که شما جلوه می‌دهيد. به نظرم خيلی هم تلخ است. همه چيز دارد محو می‌شود. لحظه‌ای روشن می‌شود و بعد محو می‌شود.
خب اين که آن چيزها واقعأ دارد محو می‌شود، تلخ است. برای سن شما هنوز خيلی زود است که اين احساس را درک کنيد! به هر حال آدم از نيمه عمرش در سرازيری به سوی مرگ می‌شتابد، اما فکر می‌کنم که آقای دوايی اين دوره از زندگی را خيلی زيبا - و نه تلخ - توصيف می‌کند و اين يعنی تلطيف روحيه و نه تلخ‌انديشی و مرگ‌انديشی. در جوانی برايم عجيب بود که چرا پيرمردها و ميان‌سال‌ها اين‌قدر علاقه به گل و گياه دارند، باغچه درست می‌کنند و با شور و شوق از تاريخچه يک بوته می‌گويند و اين‌که از کجا آن را آورده‌اند و کاشته‌اند و هر روز صبح با چه علاقه‌ای آبش می‌دهند و گل‌هايش را می‌شمارند و جزييات چرخه حياتش را دنبال می‌کنند. به نظرم سرگرمی بی‌خودی می‌آمد. مخصوصأ در شهر ما گرگان که همه چيز سبز بود و همه جا پُر بود از درخت و سبزه. با خودم می‌گفتم اين همه گل و گياه که هست، اين‌ها برای چی اين کار را می‌کنند؟ بعدأ وقتی خودم به آن سن رسيدم، ديدم پيوند با طبيعت در اين سن و سال، بهانه‌ای است برای تداوم زندگی. انگار در آدم‌هايی که به نظر می‌آيد در دوره سرازيری عمرشان قرار گرفته‌اند، شوق زندگی به وجود می‌آورد و اين چرخه حيات گياه، می‌شود معنای زندگی و گياه به آدم سال‌خورده حس طراوت می‌دهد. يکی از چيزهايی که در نوشته‌های پرويز دوايی ظهور می‌کند، همين تکريم طبيعت و ستايش از طبيعت است. در مجموعه جديد نوشته‌هايش - «امشب در سينما ستاره» - چند تا نوشته هست که خالص اين احساس را نشان می‌دهد. تعظيم به درخت و گل و خورشيد و پروانه و آسمان. شوق زندگی جاويدان يکی از وسوسه‌های باستانی بشر است اما به اين درک و نتيجه رسيده که بالاخره نابود خواهد شد. ولی طبيعت پيرامونش قوی و محکم است، مدام زايش پيدا می‌کند و می‌ميرد و دوباره زنده می‌شود. انگار آدم می‌خواهد خودش را در اين طبيعت محو کند تا به آن وسوسه قديمی جاودانگی پاسخ بدهد.
* فکر می‌کنم اين قضيه در «سبز پری» هم بسيار به چشم می‌آيد.
در بيش‌تر نوشته‌هايش هست، حتی در «بازگشت يکه‌سوار» که خاطرات سينمايی‌اش است اما من عاشق فصل آخرش هستم که ربطی به سينما ندارد و شرح يک آب‌تنی صبح‌گاهی در ييلاق است با پسرخاله‌اش بهرام ری‌پور...
* نکته ديگری که در آثار دوايی بسيار برجسته است ، عشق او به سينماست: ستايش سينما و در واقع پل زدن از سينما به زندگی فردی خودش. کم‌تر داستان‌نويس ايرانی‌ای را سراغ دارم که يک عامل بيرونی مثل سينما ، تئاتر يا مثلأ يک فضای فرهنگی اين شکلی ، باعث شود از آن نگاه صرفأ تاريخی گذر کند و به يک نگاه شخصی برسد ، يا به قول شما سينما را تکريم کند. آيا اين بودن پايه سينما و نگاه به عنوان يک موضوع در آثارش باعث نزديک شدن شخص شما به فضای دوايی نشده؟ اگر شما دوستدار و منتقد سينما نبوديد...
به نظرم نه‌تنها در دوايی، در همه آدم‌ها يک چيزهايی ذاتی است. مطمئنم که اين ويژگی دوايی، مربوط به دوران پيشاسينماست. از قبل از سينما اين ذات در او وجود داشته. سينما به عنوان دغدغه‌ای که ماندگار است - تصوير دارد و می‌ماند - اين ويژگی را در دوايی تشديد کرده. وقتی آدم ذاتش اين باشد، بعد با پديده‌ای روبه‌رو می‌شود که دارد بعضی از آن دغدغه‌های او را تصوير می‌کند و ماندنی است و می‌شود بعدأ به آن مراجعه کرد. می‌شود با آن رابطه ذهنی برقرار کرد. مهم‌تر از همه اين است که در آن دوره‌ای که دوايی و نسل ما به سينما علاقه‌مند شد، سينما چيزی دور از دسترس بود. مثل الان نبود که توی دست و پا افتاده باشد و در دسترس همه باشد. من واقعأ نمی‌دانم که آيا نسل فعلی همان ارتباط و دنيايی را با سينما دارد که نسل‌های قبل‌تر داشت يا نه؟ برای دوايی و آدم‌های آن نسل، فيلم ديدن خيلی سخت بود. سخت به دست می‌آمد. درست مثل يک جفت کفش نو يا يک دست لباس نو برای کسانی که تمکن مالی نداشتند. اين‌ها تبديل به حسرت‌هاشان می‌شد. وقتی به آن می‌رسيدند، برای‌شان خيلی عزيز بود. چيزهايی را که در واقعيت پيدا نمی‌کردند، با جادوی سينما در ذهن‌شان بازسازی می‌کردند. در جواب سوال شما هم بايد بگويم که آن ذات خيلی مهم‌تر است تا خود سينما. سينما هم درش هست. ولی آن دنيای مشترکی که وجود دارد، بيش‌تر باعث نزديکی می‌شود. کمااين‌که کسانی هستند که بسيار بيش‌تر از من به سينما علاقه دارند، ولی ممکن است نوشته‌های دوايی را دوست نداشته باشند.
* دوايی در سال 54 از ايران می‌رود و اولين مجموعه داستانش «باغ» را سال 60 منتشر می‌کند که اين امر باعث شده خيلی‌ها بگويند مهاجرتش موجب بازگشت روايی او به شهرش شده و اين که او درباره گذشته‌اش بنويسد. آيا مهاجرت دوايی عاملی اصلی بود برای به وجود آمدن اين ماجرا؟
مهاجرت هم اين قضيه را تشديد کرد. مثل سينما که آن ذات را تشديد کرد. آيدين آغداشلو در يکی از مطالبش نوشته بود که عکسی از نوجوانی آقای دوايی ديده که پشتش عبارتی نوشته با مضمون حسرت گذشته و يادش به خير آن وقت‌ها. يعنی از همان موقع اين روحيه را داشته. به هر حال فکر می‌کنم مهاجرت 33 ساله دوايی (که در اين سال‌ها سفری هم به ايران نداشته)، نوستالژی را در او تقويت کرده است. برخی مهاجران را می‌شناسم که خاطرات و تصويرهايی که از گذشته‌شان در ايران به ياد دارند، بسيار شفاف‌تر و دقيق‌تر از مايی است که در اين‌جا زندگی می‌کنيم. خيلی از آن‌ها شايد به خاطر قطع شدن رابطه‌شان با اين‌جا، با وسواس بيش‌تری از آن تصويرها و يادها نگهداری کرده‌اند. شايد به اين دليل که در معرض هجوم تغييرات بعدی اين‌جا قرار نگرفته‌اند و خاطره‌ها همان جور تازه و شفاف در ذهن‌شان باقی مانده است. کسانی را ديده‌ام که سال‌ها پيش مهاجرت کرده‌اند اما گاهی که پای خاطرات مشترکی به ميان می‌آيد، چنان با جزييات تعريف می‌کنند که خود من که بخشی از آن خاطره هستم، به هيچ وجه آن جزييات را در ياد ندارم؛ يا با آن يادآوری به خاطر می‌آورم و مواردی هم اصلأ به يادم نمی‌آيد.
* به نظر شما آثار روايی دوايی از لحاظ فرم کاملأ به داستان تبديل شده‌اند يا به همان صورت خاطره‌نويسی صرف باقی مانده‌اند؟
من روی اين‌جور نوشته‌های دوايی هنوز نمی‌توانم اسم خاصی بگذارم. بيش‌تر به آن‌ها «نوشته» می‌گويم که عنوانی عام‌تر است. چون نه داستان هستند، نه قطعه، نه صرفأ خاطره. در بعضی از کتاب‌ها مثل «ايستگاه آبشار» يا «باغ» آثاری هستند که فرم داستان کوتاه دارند، اما بيش‌تر نوشته‌های او در عين اين که مرز مشترکی با برخی قالب‌های ادبی دارند، ولی در چارچوب کامل هيچ کدام از اين قالب‌ها هم نمی‌گنجند. حالا دليلی هم ندارد که حتمأ روی آن‌ها اسمی بگذاريم؛ همين جوری خوب‌اند ديگر!
* دوايی در اکثر نوشته‌هايش با يک مخاطب در حال ديالوگ است. مخاطبی که حضور و صدا ندارد اما در شکل روايت دخيل است. در بسياری از اين داستان‌ها اين مخاطب فرضی ، بهرام ری‌پور است ؛ پسرخاله‌اش. توضيحی درباره بهرام ری‌پور می‌دهيد؟ و اين که چرا اين حضور پُررنگ را در نوشته‌های دوايی دارد؟
من زنده‌ياد آقای ری‌پور را زياد از نزديک نمی‌شناختم. يک بار با او همسفر بودم و به مناسبت‌های کاری - به‌خصوص نزديک‌های جشنواره فجر که او مسئووليت تدارک کاتالوگ آن را داشت - گذرمان به هم می‌افتاد. مرد بسيار محترمی بود اما از همين برخوردهای کوتاه و نوشته‌هايش (که اغلب ترجمه و مربوط به سال‌های دور بود) شباهتی بين او و آقای دوايی احساس نمی‌کردم. او آدم درون‌گرايی بود و زياد خودش را بروز نمی‌داد. با اين حال اين دو خاطرات کودکی مشترکی داشته‌اند، با هم زندگی کرده‌اند و بخش مهمی از خاطرات کودکی و نوجوانی دوايی آميخته است با حضور بهرام ری‌پور. به نظرم بايد از دريچه ذهن و دنيای دوايی به ری‌پور نگاه کرد و معنای حضور او را در دنيای دوايی يافت.
* دو گرايش مهم در باب نقدنويسی پرويز دوايی وجود دارد. اولی کسانی هستند که او را جريان مهم و تأثيرگذاری در تاريخ نقد سينمايی می‌دانند و دوم هم افرادی که اصلأ آن نوع نقدنويسی را برنمی‌تابند. اين موافقت و مخالفت از چه چيزی نشأت می‌گرفت؟
باز هم به همان قضيه دنياهای مشترک و متفاوت بازمی‌گردد. ويژگی نقدهای سينمايی دوايی، جدا از ديدگاه او نسبت به فيلم‌ها، قالب و نثر خاص آن‌هاست. اين نکته بود که نوشته‌های او را بسيار تأثيرگذار کرد. اگر کسی ناب‌ترين ايده‌ها را درباره فيلمی داشته باشد، ولی نتواند اين ايده‌ها را با نثر و قالبی جذاب بنويسد، هيچ تأثيری نمی‌گذارد و شايد اصلأ نوشته‌اش خوانده نشود. دوايی در دانشگاه ادبيات انگليسی خوانده بود، پس زبان می‌دانست و اين باعث شده بود تا بتواند متن‌های سينمايی غيرفارسی را بخواند و اين اطلاعات، نوشته‌هايش را غنی‌تر می‌کرد اما مهم‌تر از آن، همان طبع حساس و لطيف او بود که در نوشته‌هايش راه پيدا می‌کرد و خيلی از نقدهای مهم او تبديل به يک اثر ادبی می‌شد. دوايی شاخک‌های حسی بسيار قوی‌ای دارد، فيلم را درک می‌کرد و با آن نثر فوق‌العاده‌اش، آن نقدها را می‌نوشت. من الان که به بعضی نقدهای دوايی نگاه می‌کنم، می‌بينم خيلی از زمان خودش جلوتر و پيشروتر بوده‌اند. چندی پيش مصاحبه‌ای از سيروس الوند با پرويز دوايی خواندم که مال حدود 40 سال پيش بود، با موضوع فيلمفارسی؛ در حالی که آن زمان منتقدان و روشنفکران اصلأ طرف فيلمفارسی نمی‌رفتند يا تحليلی از اين جريان نداشتند. اما تحليل دوايی در آن مصاحبه بسيار واقع‌بينانه است. من يادم نمی‌آيد دوايی نقدی بر فيلمفارسی نوشته باشد اما تحليلی که در آن مصاحبه بود، نشان می‌داد فکر و ديدگاه نسبت به اين جريان دارد.
* مخالفان دوايی چه نظری داشتند و انتقادهای آن‌ها به نوشته‌های او از چه جنسی بود؟
يک جمله کلی از قديم تا امروز در جامعه روشنفکری و ميان اهل سينما که هدف نقدها هستند وجود داشته که «اين‌ها نقد نيست، نقد بايد علمی باشد» دوايی چون احساساتش را وارد نقد می‌کرد، از طرف عده‌ای متهم به اين می‌شد که نقدهايش نقد نيست. انواع نقد وجود دارد و هيچ کس نمی‌تواند فقط يک نوع الگو و رويکرد را به همه تحميل کند. نقد آکادميک و تحليل فرم و ساختار و تکنيک بيش‌تر مناسب دانشگاه و محفل فرهنگی است. نقد ژورناليستی فرق می‌کند و البته ميزان لازمی از تحليل چيزهايی که اشاره کردم، آن را غنی‌تر می‌کند. دوايی مثل ما ژورناليست بود و نقدهای ژورناليستی قوی و تأثيرگذار می‌نوشت. او منتقد بانفوذ زمان خودش بود و در ميان نويسندگان، اهل سينما و خوانندگان مطبوعات، طرفداران بسيار داشت و اين موقعيت البته باعث غليان حسادت هم می‌شود. آدم محبوب، دشمن هم دارد. با اين حال به جز کسانی که مرزها را مخدوش می‌کنند و فرق نقد ژورناليستی و آکادميک (يا علمی) را نمی‌دانند يا ناديده می‌گيرند، برخی از مخالفت‌ها هم از سر تفرعن بود.
* اين نظر نيز درباره دوايی و پاره‌ای هم‌فکرانش وجود دارد که ايشان واقعيت‌های تاريخی و رئاليسم را رها کرده‌اند و به دوره و روزگاری خاص چسبيده‌اند و درباره‌اش صحبت می‌کنند.
اين نگاهی سياسی است. تعهد و متعهد توی گيومه! من اصلأ ضرورتی نمی‌بينم که يک منتقد حتمأ دارای چنين گرايشی باشد تا بشود برايش ارزشی قائل شد. ديدگاهی هم هست که می‌گويد نقد مکالمه مخاطب است با اثر، حتی جدا و فارغ از صاحب اثر. دوايی در مورد فيلم‌هايی که دوست داشته، هميشه در حال مکالمه با آثار بوده و اين‌ها را ثبت می‌کرده و آن‌هايی که دنيای مشترک با او داشتند، می‌پذيرفتند و دوست داشتند. دوايی در تمام اين سال‌هايی که با هم مکاتبه و مکالمه داريم، نگاهی کنايی به «نقد» دارد و گاهی تلويحأ عبارت «نقد علمی» را دست می‌اندازد؛ البته به عنوان يک واکنش در برابر ديدگاهی افراطی و جزمی که معتقد است احساسات را نبايد در نقد هنری راه داد. در حالی که هنر در وهله اول با احساسات ما سروکار دارد و خيلی که قوی باشد، بعدش می‌تواند به قول علما راه به ساحت انديشه و تفکر و فلسفه و چه و چه ببرد. شايد به همين دليل است که بيش از 3 دهه است در برابر نقدنويسی مقاومت کرده و بيش‌تر دوست دارد در مورد چيزهايی که دوست دارد بنويسد و از کنار چيزهايی که دوست ندارد، که در واقع اکثر فرآورده‌های سينمای جديد آمريکا هستند، حداکثر با کنايه و متلکی می‌گذرد. چون معتقد است چرا وقتی اثری را دوست نداريم، ديگران و خودمان را آزار بدهيم تا توضيح بدهيم اين چه‌قدر بد است.
* فکر می‌کنم منتقدی در جايی نوشت اکثر هنرمندان ما در تهران به شکوفايی رسيدند ، اما بعد در پاره‌ای آثارشان شروع کردند به ناديده گرفتن اين بستر بارورکننده. از اين منظر تهران در آثار دوايی به عنوان يک مفهوم و حافظه حضور دارد. پس با توجه به ذهنيت اوليه پاره‌ای از مخاطبان دوايی نسبت به تهران او دافعه دارند. خيلی‌ها او را با عنوان اين که چون نويسنده تهران است و برای ايشان چيزی ندارد می‌رانند و اين آثار را دور از خود می‌دانند.
واقعأ اين‌جوری است؟ اگر هم باشد، اين يک واکنش است و بيش‌تر هم واکنش همين نسل جديد. درست مثل همان قضيه حسادتی که اشاره کردم؛ شايد هم ناخودآگاه! اين ريشه در تمايز دو دنيا دارد. اين که دنيای دوايی و شهر او اين‌قدر رويايی بوده (لااقل به روايت او) و حالا ما اين را نداريم. درست مثل اين که مدام بيايم شما را حسرت بدهم که من چيزهايی دارم که شما نداريد؛ دلت بسوزد! شايد اين واکنش است. واکنشی نسبت به نابودی و تخريب شدن چيزهايی که بوده و دليل نداشته اين‌قدر زود از بين برود. زمان که متوقف نمی‌شود، اما نشانه‌هايی بوده‌اند که از ريشه‌های ما حکايت می‌کردند و اين برخورد واکنشی است به قطع شدن يا سست شدن آن ريشه‌ها، وگرنه من فکر نمی‌کنم کسی با گذشت زمان مخالفتی يا در برابرش مقاومت مفيدی داشته باشد! مخالفت با از ميان رفتن نشانه‌های يادآورنده‌ای است که تخريب شده‌اند و فکر می‌کنم اين قضيه حسرت‌خواری در نويسندگان غربی هم، بيش‌تر در ميان آن‌هايی بوده که ديده‌اند دنيای‌شان به‌سرعت در حال عوض شدن و نابود شدن است.
* محمد قائد نوشته‌ای دارد در کتاب «دفترچه خاطرات و فراموشی» با عنوان «نوستالژی چيست؟» که در آن بحث می‌کند بسياری از واقعيت‌های تاريخی و اجتماعی‌ای که در گذشته هنرمند وجود داشته‌اند امور سياه و تلخ بوده‌اند که گذشت زمان ترميم‌شان کرده. با اين تئوری ، نوستالژی از دل احساس و کشف فردی بيرون می‌آيد نسبت به عناصر مختلف دوران گذشته. کار دوايی در داستان‌ها هم همين است. يعنی مدام با تأکيد بر سياهی ، فقر و نياز، گوشه‌ای امن و ذهنی می‌آفريند برای زيستن در زمان. سوال من اين است که با وجود آن همه تلخی چرا نويسنده‌ای مثل دوايی دنبال روشنايی و اميد می‌گردد؟
به خاطر نياز. آدم بايد بيمار باشد که دنبال سياهی و پلشتی بگردد. ذهن سالم دنبال لطافت می‌گردد. دوايی بر سياهی و تلخی تأکيد نمی‌کند؛ اتفاقأ از کنار آن‌ها سريع می‌گذرد. تأکيد او بر زيبايی و روياست. او تقديس‌کننده و تحسين‌کننده عشق و زيبايی و روياست. خودش در همين نوشته‌ها درباره جنبه‌های منفی آن روزگار توضيح می‌دهد، اما از آن‌ها خيلی سريع می‌گذرد. مثل داستان «خواب اقاقيا» که راوی از محله‌های زيبا و پُردرخت که دخترکان «خوش‌رو» دارد، وقتی سريع به محله خودش برمی‌گردد از کنار ديوارهای خرابه و کوچه‌های تاريک و پيرمرد تراخمی خيلی زود می‌گذرد، چون نمی‌خواهد سياهی و تلخی پيرامونش رويای خوش او را درهم بريزد. خودش را به خانه می‌رساند، به بستر می‌رود و روانداز را روی سرش می‌کشد تا بتواند رويايش را تداوم بخشد.
* خود شما چه‌قدر به گذشته فکر می‌کنيد؟
خيلی زياد. اتفاقأ همين تازگی به زادگاهم گرگان رفته بودم که خيلی خوش گذشت و مطلبی هم درباره‌اش نوشتم و توضيح مفصلی دادم درباره قضيه. می‌دانيد، يک جور حسرت‌خواری است برای فرصت‌های از دست‌رفته. من هم مثل خيلی از آدم‌های ديگر زندگی سختی داشتم و حسرت‌خواری برای گذشته به معنای افسوس بابت دوران تنعم و توانمندی نيست. اصلأ هم معنای سياسی ندارد. کاملأ شخصی است. دل‌بستگی به نشانه‌های دورانی است که همه چيز معصومانه‌تر و سرراست‌تر بود؛ گرچه فقيرانه‌تر و کوچک‌تر. الان حسرتم بابت اين است که ای کاش با نگاه و اطلاعات امروزم برمی‌گشتم به گذشته تا اولأ از آن دوره بيش‌تر لذت ببرم و ثانيأ اشتباه‌های گذشته را جبران کنم. نوستالژی من چنين مشخصاتی دارد. از آن چيزهای ناممکن است ولی رويای دل‌پذيری است که خيلی دل‌چسب و تسکين‌دهنده است، تلطيف‌کننده روح و جان است.

مأخذ: روزنامه اعتماد ملی/ سه شنبه 13 اسفند 1387/ شماره 871

2009-02-08T01:35:00.014+03:30

در نـقـد امروز ، هيجان جای تعقل را گرفته است

گفت‌وگو با روزنامه «امتیاز»

* در نظرسنجی روزنامه امتياز از منتقدان و روزنامه‌نگاران ، به عنوان منتقد برتر سی سال پس از انقلاب انتخاب شده‌ايد. اين موقعيت برای شما جذابيتی دارد؟
من خودم را منتقد «برتر» نمی‌دانم. به نظرم منتقدان ديگری هستند که شايسته اين عنوان‌اند؛ از جمله جهانبخش نورايی، ايرج کريمی، حميدرضا صدر، مجيد اسلامی، و... همچنین بهزاد رحیمیان، شهرام جعفری‌نژاد، بابک احمدی، کامبیز کاهه، صفی یزدانیان و نغمه ثمينی در زمانی که می‌نوشتند، و اگر حاشيه‌های‌شان را کنار بگذارند، امير پوريا، امير قادری و سعيد عقيقی هم منتقدان بسيار خوبی هستند. ديدم عنوانی که برای اين نظرخواهی‌تان گذاشته‌ايد، «منتقد تأثيرگذار» است که شايد عنوان مناسب‌تری باشد؛ آن هم به دليل سابقه است و اين که من کارم را زودتر شروع کردم و فعاليتم مستمر بوده. شايد خيلی از دوستان جوان، اگر سابقه من را داشتند، تأثيرگذارتر از من بودند. البته در زیر این عنوان، باید از احمد طالبی‌نژاد و جواد طوسی هم نام برد. به هر حال از کسانی که مرا با اين عنوان انتخاب کرده‌اند سپاسگزارم.
* به نظر می‌رسد در گذشته ، روندی بر مطبوعات ما حاکم بود و منتقدان سينمايی در دهه‌های 40 و 50 توانستند جريان‌سازی کنند و به طريقی ، به سينمای ما شکل دادند. آيا مشخصأ امروز و به‌خصوص در دهه 80 منتقدان توانسته‌اند به جريان رايج در سينمای ايران شکل بدهند؟
در مورد همان دهه‌های 40 و 50، برخلاف تصور برخی، بجز چند استثنا، من در آن تأثيرگذاری قاطع منتقدان شک دارم و بعيد می‌دانم که مثلأ موج نوی آن سال‌ها مستقيمأ تأثير منتقدان باشد. البته می‌توانيم بگوييم که چند منتقد بر يکی‌دو نفر از فيلم‌سازان آن زمان، به طور مشخص مسعود کيميايی و امير نادری، تأثير گذاشته‌اند، اما در قطعيت اين نکته که موج نوی سينمای ايران حاصل کار منتقدان باشد ترديد دارم، ولی حتمأ منتقدان تأثيرهايی بر سينمای ايران داشته‌اند. دهه 60 يک دوره خاکستری بود که قرار نبود آدم‌ها در آن ديده شوند و قرار نبود کسی در آن شاخص شود. در سينمای آن دوران، ستاره‌های جلوی صحنه در انزوا قرار گرفته بودند و قرار بود آدم‌های پشت صحنه ستاره باشند؛ آن هم تا مرز معينی. در زمينه نقد هم تحت تأثير همان فضا، اوضاع به همين شکل بود، اگر شماره‌های اوليه مجله فيلم را ديده باشيد، تا چند شماره مطالب اسم نداشت، بعد اسم‌ها آن بالای صفحه به شکل فله‌ای ريخته می‌شد که فلان منتقد نقدهای اين فيلم را نوشته است. بعدها تبديل شد به اين که اسم منتقد در انتهای مطلب قرار می‌گرفت. خيلی طول کشيد و اواخر دهه 60 بود که اسم‌ها رفت بالای مطالب و زير عنوان‌ها قرار گرفت. آن دوره‌ای بود که بهتر بود آدم‌ها ديده نشوند و تأثيرگذار نباشند.
* يعنی يک جريان عمومی بود که نام‌ها در آن نقشی نداشتند.
بله. اين جريان عمومی، فارغ از نام‌ها، تأثير خود را بر سينمای ما، سينماگران، مسئولان سينمايی، و البته تماشاگران هم گذاشت و تا حدودی سلیقه‌سازی کرد.
* اين جريان نقد عمومی و تأثيرگذار نقد، آيا در دهه 80 هم وجود داشت؟
مشکل امروز اين است که اوضاع خيلی شلوغ شده و فضا، فضای طبيعی نيست. يعنی يک جور هرج و مرج وجود دارد که هياهو بيش‌تر شنيده می‌شود تا حرف حساب... اگر بيش‌تر جلو بروم، ممکن است به همکارانم بر بخورد. فقط می‌توانم بگويم که زيادی شلوغ شده و هيجان‌ها جای تعقل و جديت را گرفته است.
* فکر نمی‌کنيد دليل اين موضوع اين باشد که جای من روزنامه‌نگار و منتقد با مخاطب عادی سينما عوض شده و از نقد منطقی فاصله گرفته‌ايم؟
وقتی که اين همه رسانه طی ده سال گذشته به وجود آمده - اين همه روزنامه، مجله، سايت و وبلاگ و شبکه و خبرگزاری - بدون آن که برای اين رسانه‌ها نيرو تربيت شده باشد يا آدم‌ها، در شرايط طبيعی کم‌کم رشد کنند، نتيجه‌اش همين می‌شود. برخی از کسانی که برای مجله فيلم نقد می‌فرستادند و نقدشان گاهی در صفحه خوانندگان چاپ می‌شد، همان‌ها می‌شدند مسئول صفحه هنری يک روزنامه که جايگاه بسيار مهمی است. اين وضعيت غيرطبيعی ضايعاتی هم دارد.
* يعنی شما معتقديد ضايعه اصلی نقد امروز، طی نشدن مسيرها به شکل طبيعی است؟
بله، البته آدم‌های استثنايی هم وجود دارند که صاحب ذوق و استعداد هستند که طبيعی است اين افراد مسيرشان را خيلی زودتر طی می‌کنند، اما همه که نابغه و استثنايی نيستند و يک دفعه يک لشکر بی‌تجربه برای اين تعداد عظيم رسانه‌ها قرار است مطلب توليد کنند که کيفيت پايين می‌آيد. از اين زاويه، نظر شما در مورد اين که نويسنده، خبرنگار و منتقد به عامه مردم نزديک شده، کاملأ درست است. يعنی اين که ديگر فاصله‌ای بين منتقد و مردم عادی جامعه نيست و همان‌هايی که در وبلاگ‌ها مطلب می‌نويسند، خيلی زود سر از روزنامه‌ها درمی‌آورند، بدون اين که کيفيت کارشان تناسبی با يک قالب رسانه‌ای حرفه‌ای داشته باشد.
* حتی اگر جريان نقد جشنواره بيست‌وهفتم را دنبال کنيم ، متوجه می‌شويم که همان هيجاناتی را که بعضأ مردم عادی در برخورد با فيلم‌ها دارند ، منتقدان هم داشتند...
در مورد اين موضوع به‌‌خصوص، من هم شنيده‌ام که گاهی فيلم‌های عامه‌پسند يا برخی صحنه‌هايی که قاعدتأ بايد عامه را هيجان بياورد، سينمای منتقدان را به هيجان می‌آورد. البته به نظرم اين اتفاقی است که کم‌وبيش در دنيا هم افتاده و اينترنت باعث شده جريان نقد فيلم و فيلم ديدن به طور کلی عوض شود. البته در خيلی از کشورها، به دليل اين که اوضاع طبيعی‌تر است اين موضوع به شکلی در جامعه هضم و مستحيل می‌شود، ولی ما متأسفانه اسير جوسازی‌ها می‌شويم و اين جوسازی‌ها، به جريان حرفه‌ای سينما و نقد فيلم صدمه می‌زند.
* چه‌قدر انجمن منتقدان و نويسندگان می‌تواند به عنوان متولی جريان نقد سينمايی در کنترل اوضاع مؤثر باشد؟
فکر نمی‌کنم هيچ کنکور و فيلتری در اين ميان بايد وجود داشته باشد. اگر هيأتی قرار باشد کنکور بگذارد و از آدم‌ها تست بگيرد، خود اين موضوع منشأ ضایعات دیگری خواهد شد. تازه صلاحيت ممتحن‌ها را چه کسی تعيين می‌کند؟ من چه حقی دارم که در مورد صلاحيت يک علاقه‌مند برای کار در جايی تعيين تکليف کنم؟ در نهايت می‌توانم نظرم را بگويم و مثلأ اگر معتقدم يک داوطلب فعلأ قلم خامی دارد، از همکاری با او پرهيز کنم و دعوتش کنم به تجربه و مطالعه و کار بيش‌تر. اين اتفاق، بايد به شکل طبيعی بيفتد و فکر نمی‌کنم که هيچ انجمنی لازم باشد در اين زمينه دخالتی کند.
* در واقع پوست‌اندازی جريان نقد بايد ابتدا از درون نشريات شروع شود اما لازمه این موضوع چيست؟
بله، اما اين طوری هم نيست که بگوييم اين فيلتر را پيشنهاد می‌کنيم و بعد جلوی همه اتفاق‌های ناخوشايند و ضايعات گرفته خواهد شد. اما به هر حال نقش مسئولان و گردانندگان نشريات مسئول خيلی مهم است و نبايد همه چيز را به حال خود رها کنند. البته مسائل و عواملی هم وجود دارد که به وضعيت عمومی و روانی جامعه بستگی دارد.
* يعنی وضعيت نقد به نوعی ناشی از ضايعات جاری در زندگی ما است؟
فکر می‌کنم ضايعات نقد حاصل اين فضای روانی جامعه هم هست. مثل اوضاع خود سينما. البته منظورم مناسبات درونی سينماست وگرنه نمودار کيفی سينما در همه جای دنيا، به همين شکل است. يعنی اين طور نيست که همه کشورها دارند شاهکار می‌سازند و ما فقط فيلم بد می‌سازيم. اتفاقأ ميانگين سينمای ما از بسياری کشورهای ديگر بهتر است.
* من فکر می‌کنم اگر از يک منظر ديگر هم نگاه کنيم، می‌توانيم بگوييم که منتقد کاشف است. کاشف يک فيلم و يا لحظاتی ناب از يک فيلم که می‌تواند آن را بهتر بشناساند، اما اين کاشف بودن منتقد، بايد دارای چه خصوصياتی باشد؟
مهم‌ترين خصوصيت يک منتقد کاشف، داشتن روح جستجوگری است. تمام منتقدانی که نام بردم در مطالب‌شان به مواردی اشاره می‌کنند که اين‌ها معمولأ از نگاه‌های عمومی پنهان می‌ماند. اين به ذات آدم‌ها بستگی دارد و نمی‌شود برای ايجادش کلاس تشکيل داد. اتفاقأ به نظرم اين روح کشف و جست‌وجو در دوران ما بسيار بيش‌تر از گذشته وجود دارد. چون زمانه عوض شده. گاهی که مراجعه می‌کنم به نقدهای چهل‌پنجاه سال پيش، می‌بينم جز در نوشته‌های معدودی از منتقدان، مابقی واقعأ حرفی برای گفتن نداشته‌اند و ما هم اين‌ها را می‌خوانديم و چون چيزی متوجه نمی‌شديم، مرعوب می‌شديم و فکر می‌کرديم دارند حرف‌های خيلی بزرگ و مهمی می‌زنند. ولی به نظر من طی بيست‌سی سال اخير، نقدهای بسياری نوشته شده که هم نويسندگانش حرف برای گفتن دارند و هم حرف‌های آن‌ها فهميده می‌شود.
* يعنی شما معتقد هستيد که جريان نقد در دهه‌های 40 و 50 برای ما تبديل به يک نوع تابو شده در حالی که بايد همان جريان هم رمزگشايی و بازخوانی شود؟
ممکن است برای عده‌ای آن نقدها تابو باشد چون فقط چيزهايی شنيده‌اند يا بهترين نمونه‌های نقد آن سال‌ها را خوانده‌اند. يا در نوجوانی مطلبی را خوانده‌اند و مرعوب شده‌اند و ديگر به آن مراجعه نکرده‌اند. همان هم در ذهن‌شان مانده است. تابوها به اين دليل به‌وجود می‌آيند که ناشناخته‌اند و با يک بازنگری ممکن است چيزهايی را کشف کنيد که از نگاه‌ها دور مانده بودند. برخی‌شان اگر شناخته شوند ديگر تابو نيستند.
* گروهی از منتقدان و روزنامه‌نگاران شما را به عنوان منتقد تأثیرگذار سينمای ايران در سی سال گذشته انتخاب کرده‌اند. وجه مشخص نوشته‌های شما چه بوده و هست که وقتی هنوز هم به عنوان يک منبع به مجله فيلم مراجعه می‌کنيم بار آموزشی و کاربردی دارند؟
فکر می‌کنم اگر از خود اين انتخاب‌کنندگان بپرسيد بهتر است. اما تلقی خودم را می‌گويم که شايد چند عامل منجر به اين نتيجه شده است: اول دورانی که من شروع کردم به نوشتن، و مجله فيلم منتشر شد. اين دوران را آگاهانه انتخاب نکرديم، در آن زمان ما در يک سنی و با انباشت علايقی بوديم که فکر می‌کرديم بياييم مجله‌ای منتشر کنيم. يکی از دلايل موفقيت مجله فيلم، زمان انتشارش بود. هيچ نشريه سينمايی ديگری وجود نداشت و تشنگی و نيازی در جامعه وجود داشت که مجله فيلم به آن پاسخ داد. و من هم در آن دوران شروع کردم به نوشتن. البته قبل از آن هم می‌نوشتم، اما با انتشار مجله فيلم به شکل جدی‌تری و مستمر نوشتم.
دليل دوم به نظرم نگاه واقع‌بينانه است. يعنی اين که بدانيم در کجا و با چه مختصات و شرايطی کار و زندگی می‌کنيم، ببينيم دوروبرمان چه می‌گذرد و بدترين فيلم‌های خودمان را با بهترين فيلم‌های دنيا مقايسه نکنيم. اين البته به معنای نفی تعالی‌جويی و کمال‌گرايی نيست که آن بحث ديگری‌ست. و سومين نکته اين است که يکی از مهم‌ترين مسايلی که از همان ابتدا آويزه گوشم بود و هنوز هم هست و به جوانان هم توصيه می‌کنم، قضيه «لحن» است. به نظرم لحن مهم‌ترين عامل تأثيرگذاری در هر چيزی - از جمله آثار هنری - است که چندان مشخص نيست و مانند نسيم و عطری است که در فضا پراکنده می‌شود و از ترکيب چيزهای مختلف تشکيل شده است.
نظر من و دوستانم در مجله فيلم اين است که در نوشته‌های‌مان نبايد هيچ کس را تحقير و به کسی توهين کنيم؛ حتی کسانی که فکر می‌کنيم فيلم‌های خيلی بدی ساخته‌اند. خودمان را عالم برتر ندانيم و فکر نکنيم که داريم به کسی چيزی را ياد می‌دهيم. در بهترين شکلش تصورم اين است که در جريان نوشتن نقد، دارم مکالمه‌ای می‌کنم با يک اثر، و نتيجه اين مکالمه را منتشر می‌کنم. حال امکان دارد در اين ميان صاحب اثری که دارم آن را نقد می‌کنم نکته‌ای را بگيرد، يا قبول کند يا اصلأ هيچ بخش مطلب را قبول نداشته باشد. به هر حال فکر می‌کنم اگر بتوانيم لحن و نثر و قالب مناسبی را برای نوشته‌مان پيدا کنيم تأثيرگذارتر خواهد بود. البته به شرطی که واقعأ حرفی هم برای گفتن داشته باشيم.
* بنابراين آيا دليل اين که مجله فيلم در طی بيست‌وشش سال انتشار هميشه بر يک اصول نوشتاری ثابت حرکت کرده است ، همين لحن ثابت بوده است؟
من و دوستانم – مهرابی و یاری - يک اصل را در فعاليت‌مان هميشه در نظر داشته‌ايم که حق نداريم به کسی توهين کنيم، کسی را تحقير کنيم، چيزی را بنويسيم که صاحب اثر- حتی اگر به نظر ما فيلم خيلی بدی ساخته - شب نتواند توی چشم زن و بچه‌اش نگاه کند و احساس تحقير شدن کند. ما به هيچ وجه چنين حقی را نداريم. هر چند که ممکن است در اين سال‌ها مطالبی هم در مجله چاپ شده باشد که خلاف اين را نشان بدهد، ولی آن‌ها جزو خطاها و انحراف‌مان از آن اصل بوده است.
البته خيلی از افراد آن ثبات نوشتاری را که شما اشاره کرديد، يک عيب برای مجله می‌دانند و فکر می‌کنند که همه مطالب در قالبی ريخته می‌شود و سعی می‌کنيم آن‌ها را يک‌شکل و همسان کنيم. ممکن است در اوايل انتشار مجله اين نکته وجود داشته، اما فکر می‌کنم ب‌ تدريج آدم‌ها صاحب هويت و امضا شدند ولی به هر حال سمباده گردانندگان مجله فيلم هم چنان روی همه مطالب کار می‌کند، حتی برای منتقدان خيلی سرشناس. همه اين‌ها هم مربوط می‌شود به همان حفظ لحن؛ لحنی که معقول باشد، تند و توهين‌آميز نباشد و تأثير مثبتی بگذارد به جای اين که آدم‌ها را برنجاند. ممکن است با رعايت همه اين احتياط‌ها، باز هم عده‌ای برنجند و از ما مدام توقع تحسين داشته باشند. در آن صورت، اشکالی ندارد که برنجند! ما از اصول‌مان کوتاه نمی‌آييم.
البته خود من در طی اين سال‌ها، با اين که متخصص نوشتن نقدهايی شده‌ام که قرار بوده کسی را نرنجاند، گاهی نقدهايی نوشته‌ام که لحن تندی داشته‌اند، اما به دليل اين که اين مطلب در دل مجموعه مطالبی که نوشته‌ام معنا می‌دهد، نمی‌شود گفت که لحن‌ام هميشه اين طوری است و حتمأ آن موارد معدود و خاص، دليلی داشته. مثلأ آخرين نقدی که من با لحن تند نوشتم نقد فيلم تيغ‌زن عليرضا داودنژاد بود. علتش اين است که من و داودنژاد از يک نسل هستيم و کارمان را هم‌زمان شروع کرديم؛ او در سينما و من در مطبوعات. با هم دوست هستيم و مراوده داريم و يک جايی آدم احساس می‌کند اين حق را دارد که حتی به دوستش پرخاش کند تا او را از مسيری که به نظرش اشتباه است، بازدارد.
* به طور کلی آيا جريان رايج در سينمای ايران را جريانی افتخارآميز می‌دانيد؟ اين سوال را از اين جهت می‌پرسم که به هر حال همه ما داريم برای اين سينما کار می‌کنيم و قلم می‌زنيم...
من هميشه به سينمای ايران به عنوان يک مجموعه نگاه می‌کنم. در مورد جزيياتش، فيلم‌ها و سينماگرانش نظر دارم و ممکن است انتقادهايی به آن داشته باشم، اما کليت اين پيکره به نظر من قابل دفاع است. هر سال تعدادی فيلم خوب داريم، چند تايی فيلم متوسط و تعداد زيادی فيلم زير متوسط و بد. اين همان ترکيبی است که سينما در همه جای دنيا دارد و اگر بخواهيم نسبت بگيريم بخش قابل دفاع سينمای ايران بيش‌تر است و آن بخش، به نظر من حتی غرورآفرين است.
اما کليت سينمای ايران يک چيز است و بحث اکران چيز ديگر. به اعتقاد من اکران در سينمای ايران اشکال دارد و اين حاصل مسايل بسياری است که مهم‌ترينش کمبود سالن سينما است. طبيعتأ در اين شرايط آن‌هايی که قدرت بيش‌تری دارند بازار را در اختيار فيلم‌های تجارتی قرار می‌دهند. ما تعداد زيادی فيلم خوب و قابل بحث داريم که غير از جشنواره فجر اصلأ امکان نمايش پيدا نمی‌کنند، بنابراين در اکران، غلظت آن نکته‌های برجسته کم می‌شود. در حالی که در کليت سينمای ما غلظت نقاط روشن برجسته بسيار بيش‌تر از چيزی است که در اکران يک دوره يک‌ساله می‌بينيم. اگر اين روال ساخت مجتمع‌های سينمايی ادامه پيدا کند آن وقت اين امکان هم به وجود می‌آيد که سينماهای مختلف برای نمايش فيلم‌های مختلف وجود داشته باشد. حال قرار نيست همه فيلم‌ها مثل اخراجی‌ها فروش ميلياردی داشته باشند، لااقل اين امکان را پيدا کنند که برای تماشاگر محدود و خاص خودشان روی پرده بروند. کسی که فيلمی خاص و با ريتم کند می‌سازد انتظار ندارد که فيلمش به اندازه اخراجی‌ها فروش کند، همين که در يکی‌دو سينما امکان عرضه فيلمش وجود داشته باشد بايد راضی باشد. در همه جای دنيا هم همين‌طوری است.
در مجموع من فکر می‌کنم پيکره کلی سينمای ايران با وجود همه مشکلات و ضعف‌هايی که دارد، قابل دفاع است. حتی بدنه امروز سينمای ايران خيلی جسورتر از گذشته است. سينمای دهه 60 سينمای خيلی محافظه‌کارانه‌ای بود، اما کارهايی که امروز می‌بينيم اصلأ آن‌موقع سابقه نداشت. بخشی از اين تغيير هم البته حاصل تغييرات زمانه است.

مأخذ: روزنامه امتياز، شماره 345، ويژه‌ نوروز 1388

2009-02-07T02:52:00.006+03:30

يک جان و دو بدن ، يا برعکس

چهل‌وپنج سال است که در آنتاليای ترکيه يک جشنواره ملی سينمايی برگزار می‌شود و از چهار- پنج سال پيش يک جشنواره بين‌المللی (نه يک بخش بين‌المللی) هم به آن افزوده شده است. در واقع اين‌ها دو جشنواره هم‌زمان هستند که يک تشکيلات برگزار می‌کند و همه‌چيزشان مشترک است. البته دو اسم مجزا دارند: عنوان جشنواره ملی «پرتقال طلايی» است و عنوان جشنواره بين‌المللی «اروسيا» (اروپا-آسيا) اما هردوی آن‌ها بيش‌تر ‌با نام «آنتاليا» شهرت دارند. به‌هرحال هر دو جشنواره – ملی و بين‌المللی – در کنار هم برگزار می‌شوند، هيچ کدام مزاحم ديگری نيست و از رونق همديگر کم نمی‌کنند. در جاهای ديگر دنيا هم جشنواره‌هايی با دو قالب ملی و بين‌المللی، همزمان برگزار می‌شوند؛ از جمله در همان کشور ترکيه، جشنواره معروف بين‌المللی استانبول، یک بخش مجزا برای مسابقه فيلم‌های ترکيه دارد.
ُيعنی، اين‌که جشنواره فجر دو بخش ملی و بين‌المللی دارد، اتفاق نوظهوری نيست اما جداشدن زمان برگزاری این دو بخش از پارسال، احتمالأ تازگی دارد که اين تصميم به دليل شرايط ويژه‌ای گرفته شده که سينما در ايران (و سينمای ايران) دارد. منطق چنين تصميمی اين است که در سال‌های گذشته گفته می‌شد مردم بيش‌تر‌ مشتاق تماشای فيلم‌های ايرانی هستند و به همين دليل بخش‌های خارجی عملأ در سايه می‌مانند و کسی به ديدن فيلم‌های خارجی نمی‌رود. در جشنواره‌های ديگر دنيا که بخش‌های ملی و بين‌المللی، معقول پابه‌پای هم و بدون مزاحمت پیش می‌روند، شرايطی طبيعی حاکم است، چون:
اولأ، فيلم‌های داخلی پس از جشنواره يا به نمايش عمومی درمی‌آيند یا به هر حال در دسترس خواهند بود، بنابراين چنين ازدحامی برای تماشای فيلم‌هايی که احتمال سانسور و توقيف‌شان را پيش‌بينی می‌کنند به وجود نمی‌آيد و دوستداران جدی سينما حرص و تقلايی به خرج نمی‌دهند.
ثانیأ، اکثر فيلم‌های مشهور خارجی نه‌تنها بعدأ روی پرده‌های عمومی می‌روند، بلکه آن‌قدر اوضاع کپی‌رايت بی‌دروپیکر نيست که اين فيلم‌ها را خيلی راحت بشود توی پياده‌روها پيدا کرد و حتی زيرنويس و در مواردی دوبله کرد و توی رسانه ملی هم نمايش داد. در جشنواره‌های دنيا دوستداران جدی سينما بيش‌‌تر‌ به سراغ فيلم‌هايی می‌روند که بعدأ امکان نمايشش در کشورشان بعيد باشد اما در اين‌جا کسی به سلامت نسخه‌هايی که در سينماها و جشنواره نمايش داده می‌شود اعتماد ندارد. به‌اضافه اين‌که خيلی از فيلم‌های روز و قديمی سينما در دسترس علاقه‌مندان است. فکرش را بکنيد که وقتی DVD فيلمی را می‌توان با قيمت هزار تومان خريد و در خانه چندنفری تماشا کرد، چرا بايد سه- ‌چهار هزار تومان برای نسخه کوتاه‌شده‌اش داد؟ منهای زيرنويس‌های اغلب فجيع فيلم‌های روز در بازار غیررسمی DVD، خوش‌بختانه زيرنويس فيلم‌های چند سال پيش‌تر و به‌خصوص کلاسيک‌ها، چون اغلب به دست علاقه‌مندان اين فيلم‌ها انجام می‌شود (نه مانند بلبشوی زيرنويس فيلم‌های جديد که دزدان بی‌سواد انجام می‌دهند) قابل قبول و در مواردی فوق‌العاده‌اند. به همين دليل عملأ بخش‌های کوپولا، فورد، هيچکاک و تا حدودی مايک لی در این دوره جشنواره حکم برنامه‌‌پُرکن برای افزايش حجم و ظاهر کارنامه مسئولان را پيدا می‌کند. در جشنواره‌های دنيا اگر باز به سراغ فورد و هیچکاک و کوپولا و ساير فيلم‌سازان کلاسيک می‌روند، به بهانه پيداشدن نسخه جديد يا ترميم‌شده فيلمی از آن‌ها يا به‌هر‌حال يک اتفاق پيرامون آن‌هاست و نه فقط ايجاد یک بخش.
به‌هرحال تا وقتی که وضعيت بر همين مدار می‌چرخد، بعيد می‌دانم جداکردن زمان بخش‌های ملی و بين‌المللی مشکلی را که منجر به این تصميم شده کاملأ حل کند. شايد بهتر باشد بخش بين‌الملل تبديل به جشنواره مستقلی در فصلی ديگر شود که البته کار آسانی نیست؛ هم به دليل اين‌که قرار است اين جشنواره رويدادی به مناسبت دهه فجر باشد و هم اين‌که در تقويم جهانی جشنواره‌های فيلم، به‌سختی می‌شود جای خالی مناسبی پيدا کرد.
ما هرچه بگوييم و بنويسيم، بيش‌تر داريم سليقه‌مان را مطرح می‌کنيم، در‌حالی‌که به نظرم اين پرسشی است که برگزارکنندگان جشنواره بايد به آن پاسخ بدهند: آيا در دو دوره اخير، با جدا‌شدن زمان برگزاری بخش بين‌الملل، تماشاگران فيلم‌های خارجی نسبت به دوره‌های قبل بيش‌تر ‌شده‌اند؟ روابط‌عمومی جشنواره بايد قاعدتأ آمار بليت‌های فروخته‌شده هر بخش را داشته باشد. نمايندگان جشنواره هم در سينماها حضور دارند و خيلی راحت می‌شود اين تغيير و اتفاق را از حيث آماری بررسی کرد. اگر مقايسه نشان بدهد تعداد تماشاگران بيش‌تر شده، که خب تصميم درستی بوده؛ هرچند که در اين صورت هم باز آن مشکلات غيرطبيعی مربوط به هجوم بحران‌ساز برای تماشای تعدادی از فيلم‌های ايرانی و بخش‌های خارجی بيهوده و برنامه‌پُرکن به جای خود باقی‌ است.

مـأخـذ: خـبـرآنـلايـن
http://www.khabaronline.ir/news.aspx?id=3401

2009-02-04T15:43:00.008+03:30

روزهای خشم

«جمعيت» روان‌شناسی پيچيده‌ای دارد که البته برآيند روحیه افراد تشکيل‌دهنده آن هست اما حاصل جمع آن‌ها نيست. در ميان جمعيت، چیزی که بيش از تعقل حکم می‌راند، احساسات است به اضافه چيزی که در فرهنگ سياسی/ اجتماعی سه دهه اخيرمان، «جوّ» می‌ناميم. به همين دليل نقدها و اظهار نظرهايی که در طول جشنواره فجر می‌خوانيم و می‌شنويم، اغلب – در ستايش يا نکوهش - آميخته با احساسات تند است. از سوی ديگر مثل خيلی از امور روزمره‌مان، فيلم ديدن ما هم در جشنواره فجر شکل عادی ندارد و مثل کل برگزاری جشنواره «جوّ»ی متشنج و غيرعادی بر آن حاکم است (رساندن فيلم‌ها به جشنواره با کار شبانه‌روزی که کل آدم‌های درگير را خسته و عصبی و پريشان می‌کند، بازبينی فيلم‌ها و تصميم‌گيری در مورد آن‌ها که برای هر دو طرف ماجرا امری خطير و حساس و پرتنش است، آشفتگی‌ها و تأخيرها و تصميم‌های وقت اضافه، هياهوی پيش‌فروش بلیت‌ها و ماراتون صدور کارت‌ها که دریافت هر کارت را به فتحی بزرگ تبديل می‌کند و غيره). بنده که در سال‌های اخير افتخار حضور در سينمای رسانه‌ها را پيدا نکرده‌ام، اما بر اساس روايت‌های دوستان، در اين سينما هم جوی غيرعادی حاکم است که بر آرا و نظرها تأثير می‌گذارد. مطمئنم که اگر منتقدان به طور پراکنده و در سينماهای مختلفی فيلم‌ها را ببينند، رويکرد و لحن نقدها با وضعيت کنونی متفاوت خواهد بود. در جلسه‌های پرسش و پاسخ با فيلم‌سازان نيز «جوّ» تعيين‌کننده‌تر از هر عامل ديگری است. کافی‌ست در ابتدا يا ميانه بحث‌ها پرسشی حساس و متفاوت و «جوّساز» مطرح شود و پس از آن کل بحث‌ها و لحن آدم‌های حاضر، تحت تأثير قرار می‌گيرد.
در مورد کيفيت برخی از فيلم‌ها البته معمولأ يک توافق همگانی و اعلام‌نشده به وجود می‌آيد، اما در مورد برخی از فيلم‌های ميانه به بالا، جو بسيار تعيين‌کننده است. کسانی که هنوز ديدگاه و سليقه‌شان شکل و ثبات پيدا نکرده و در مورد کيفيت فيلمی که ديده‌اند ترديد دارند، کافی است اولين نظری که از یک منتقد باسابقه می‌شنوند له يا عليه آن فيلم باشد؛ در آن صورت نظرشان به آن سو می‌چرخد. اصلأ نفس تماشای پی‌درپی فيلم‌ها – چهار يا پنج فيلم در روز – يک وضعيت غيرعادی فيلم ديدن است. هنوز تأثير فيلم قبلی در ذهن بيننده باقی است که بايد فيلم بعدی را ديد و آن احساس باقی‌مانده (احیانأ خستگی و عصبيت ناشی از فيلم قبلی) باعث می‌شود احساس و نظر بيننده هم خالص نباشد. به همين دليل در اين سال‌ها بارها اتفاق افتاده که منتقدی هنگام نمايش در جشنواره نظری موافق یا مخالف فيلمی داشته اما چند ماه بعد در نمايش عمومی آن نظرش عوض شده و اغلب حتی برای حفظ ظاهر و به مصداق «مرغ يک پا دارد»، نخواسته نظر جديدش را ابراز کند.
حتمأ چنين تجربه‌ای را از سر گذرانده‌ايد که هنگام تماشای فيلمی، در صحنه‌ای، حرکتی يا ديالوگی، باعث واکنش تماشاگری شده که فضای سالن را عوض کرده و تماشای بقيه فيلم با همان جو ادامه پيدا کرده است. در سينمای رسانه‌ها با توجه به ثابت بودن نسبی تماشاگران و اين‌که اغلب آن‌ها برای ديگران شناخته‌شده‌اند، اگر واکنش اوليه از کسی سر زده باشد که عده بيش‌تری او را بشناسند و عملش برد ديداری و شنيداری بيش‌تری داشته باشد، آن عمل تأثيرگذارتر است؛ حتی در این حد که منتقد نام‌آشنايی در اطراف‌تان نشسته باشد که موقع تماشای فیلم مدام با وول زدن یا نفس عميق و چيزهايی از اين قبيل واکنشی نسبت به فيلم نشان دهد. طبعأ وقتی که منتقدی ده‌بيست دقيقه پس از شروع فيلمی سالن را ترک می کند و عده زيادی این واکنش معنی‌دار را می‌بينند (حتی اگر دليل واقعی‌اش داشتن نظر منفی نباشد و آن منتقد به دليلی فيزيولوژيک یا فراخوانی اضطراری ناچار به ترک سالن شده باشد)، جوّ جمعيت تحت تأثير قرار می‌گيرد؛ اگر واکنش به شکل خنده‌های استهزاآميز يا تکه‌پرانی باشد که تأثيرش شديدتر و قطعی‌تر است.
چند سال پيش دوستانی که يک فيلم «ترسناک» ايرانی را در سينمای رسانه‌ها ديده بودند می‌گفتند موقع نمايش فیلم، در هر صحنه‌ای که به قصد ايجاد وحشت و غافل‌گيری ساخته شده بود، تماشاگران قهقهه می‌زدند. بنده همان فيلم را در سينمای ديگری ديدم و در طول نمايش فيلم حتی يک بار صدای خنده‌ای نشنيدم، چه رسد به قهقهه. در واقع تماشای فيلم در شرايط حاکميت جو نامساعد، تماشاگران را شبيه به جمعيت هيجان‌زده فيلم خشم فريتس لانگ می‌کند. البته فقط هم خشم نيست؛ گاهی احساسات مثبت هم ممکن است همين جوری و تحت تأثير جو جمعيت به وجود بيايد اما چون ما آمادگی و قابليت بيش‌تری برای بروز خشم داریم، وقوع آن را بيش‌تر می‌بينيم. به‌خصوص که ابراز مخالفت همواره جذابيت بيش‌تری دارد و اعتبار بيش‌تری می‌آورد؛ به‌ويژه مخالفت با بزرگان. در چنين جوی، حق برخی از فيلم‌ها و فيلم‌سازان ضايع می‌شود و فضای سالم نقد و نقادی هم آسيب می‌بيند که این به زيان همه فعالان اين عرصه است.
توصيه حقير به دوستان و همکاران بزرگوار، پير و جوان، باسابقه و تازه‌کار، اين است که در اظهار نظر کمی تأمل کنند، به احساسات‌شان مهار بزنند و بگذارند فيلم مدتی در ذهن‌شان ته‌نشين شود (اگر فيلم چنين قابليتی داشته باشد). البته می‌دانم دوستانی که در روزنامه‌ها و رسانه‌های روزانه فعاليت دارند بايد هر روز مطلب توليد کنند، اما بهتر است در همين توليد روزانه هم لحنی را انتخاب کنند که اگر در تماشای بعدی فيلم نظر و احساس ديگری در آن‌ها ايجاد شد، بتوانند حرف‌شان را پس بگيرند. اين توصيه ربطی به محافظه‌کاری بنده ندارد و شخصأ – به عنوان يک آدم احساساتی - مخالف پنهان کردن احساسات نويسنده در نوشته‌اش هستم؛ توصيه‌ام فقط مربوط به همين دوران جشنواره است که فضای فيلم ديدن در آن، غيرطبيعی است.

مـأخـذ: خـبـرآنـلايـن
http://www.khabaronline.ir/news.aspx?id=3181

2009-01-30T02:45:00.008+03:30

مـأمـوريـت: غـيـرمـمـکـن
چـهـل‌وسـومـيـن جـشـنـواره کـارلـووی واری

کارلووی واری هر سال بيش‌تر از پيش سعی می‌کند خودش را به الگوی کن نزديک کند. فرش قرمز که همچنان برقرار است، شمار ضيافت‌ها بيش‌تر شده، تلاش می‌شود هر سال مهمانان سرشناس بيش‌تری را به جشنواره بکشانند،... و امسال ويژگی بارز کن هم خودش را در کارلووی واری نشان داد؛ چيزی که می‌توان آن را به «اختلاف طبقاتی» تعبير کرد. کن اين سال‌ها را که نمی‌دانم چه جوری شده، اما حتمأ از اين حيث مقررات سفت‌وسخت‌تری پيدا کرده است. بيست سال پيش که برای اولين و آخرين بار به کن رفتم، از جمله برای مطبوعاتی‌ها کارت‌های شناسايی به رنگ‌های مختلف در نظر گرفته شده بود که هر رنگ نشانه امتيازهايی بود که دارنده‌اش می‌تواند داشته باشد يا از امتيازهايی محروم باشد. امسال که برای سومين بار به کارلووی واری می‌رفتم متوجه شدم که روی کارت‌های مطبوعاتی آن‌جا هم علامت‌های خاصی گذاشته شده که همين خاصيت را دارند. مثلأ يک علامت مشخص می‌کند که دارنده کارت می‌تواند از سرويس حمل‌ونقل جشنواره استفاده کند يا نه. حتمأ نشانه‌ها و معناهای ديگری هم وجود داشته که من تجربه نکردم. اما بر اساس همان نشانه‌ها، به نظر می‌رسيد که بعضی‌ها می‌توانند از سواری‌های بنز استفاده کنند، بعضی‌ها از وَن و بعضی‌ها از اتوبوس. در بخش مخصوص «صنعت سينما» معقول وسايل صرف چای و قهوه و آب خنک گذاشته بودند، اما مطبوعاتی‌ها که به بخش يادشده اجازه رفت‌وآمد نداشتند، در بخش خودشان از چنين امکانی بی‌بهره بودند. گاهی يکی از کارکنان جشنواره می‌آمد و يک بسته چندتايی بطری آب يک گوشه اين بخش می‌گذاشت و اهل رسانه‌ها بايد مثل يتيمان جامعه طبقاتی با آب ولرم از خودشان پذيرايی می‌کردند.
مقررات هم سخت‌گيرانه‌تر شده بود. در کنار ورودی هر محل تابلويی بود که روی آن‌ها کپی همه کارت‌های جشنواره نصب شده بود و روی کارت‌هايی که صاحبان آن‌ها مجوز ورود نداشتند ضربدر زده بودند. اسم يکی از بالکن‌های هتل ترمال را که مرکز جشنواره است گذاشته بودند «محل ملاقات»، اما دارندگان کارت مطبوعات اجازه ورود به آن را نداشتند. نگهبانان ورودی مرکز مطبوعات که معمولأ ثابت بودند و قاعدتأ چهره آدم‌هايی که به اين محل رفت‌وآمد داشتند بايد برای‌شان آشنا می‌بود، در هر بار که کسی می‌خواست وارد شود کارت را کنترل می‌کردند، حتی اگر آدم بيرون می‌آمد و چند قدم از آن‌جا دور می‌شد و دوباره برمی‌گشت. مقررات به جای خود، اما اين سخت‌گيری شائبه پايين بودن آی‌کيوی جوان رعنايی را به ذهن می‌آورد که آن‌جا ايستاده و انگار يک آدم آهنی است. کار به جايی رسيد که مثل مقررات جشنواره کن که لباس رسمی از واجبات حضور در نمايش‌ها و ضيافت‌های پرزرق وبرق آن است، در مهمانی مراسم پايانی داشتند مانع ورودم می‌شدند، چون رنگ لباسم روشن بود نه تيره، اما با اشاره يرژی بارتوشکا مدير جشنواره که از قضا پشت سرم بود، قضيه فيصله پيدا کرد؛ در حالی که از تجربه حضور در دو دوره پيش، چنين بازی‌هايی را به ياد نمی‌آورم.
باری... جشنواره حدود 210 فيلم را طی 9 روز در بيش از 20 بخش نمايش داد که پنج‌تا از اين بخش‌ها بزرگداشت و مرور بر آثار بودند و چندتا هم بخش‌های رقابتی. از پنج بزرگداشت، سه‌تايش به فيلم‌سازان چک اختصاص داشت، هر کدام با نمايش فقط دو فيلم. يکی از آن‌ها فيلم‌ساز بين‌المللی چک ايوان پاسر بود که در آمريکا هم فيلم ساخته و رييس هيأت داوران بود، و ديگری دوشان هاناک که فيلم لطيف و معروفش خواب‌های گلگون که در ششمين جشنواره فيلم تهران (1356) نمايش داده شد به ياد برخی از هم‌نسل‌هايم مانده است. اسم يورای ياکوبيسکو سومين فيلم‌ساز چک را برای اولين بار شنيدم. دو بزرگداشت خارجی اختصاص به آرتورو ريپستين فيلم‌ساز مکزيکی (هفت فيلم) و نيکلاس روگ فيلم‌ساز انگليسی (پنج فيلم) داشت که هر دو مهمان جشنواره هم بودند. برای همان گروه هم‌نسل، نام نيکلاس روگ يادآور فيلم معروف حالا نگاه نکن (1973) است با شرکت دانالد ساترلند و جولی کريستی که در ايران با عنوان طلسم نمايش داده شد و داستانی ماورايی را در ونيز روايت می‌کرد، اما از فيلم آخرش قارچ که در همين بخش بود فقط تا نيم ساعتش را تحمل کردم.
گل سرسبد مهمانان امسال جشنواره رابرت دنيرو بود که به اتفاق همسر سياه‌پوستش به کارلووی واری آمد و در مراسم افتتاحيه يک جايزه افتخاری به او اهدا شد. دوسه روز بعد هم، پس از آن که حسابی با برنامه‌های مختلف با او پز دادند، گذاشت و رفت. ديگر مهمان عالی‌مقام جشنواره کريستوفر لی بود که او را برای مراسم اختتاميه در آب‌نمک خوابانده بودند و به او هم يک جايزه افتخاری دادند. اما نيکيتا ميخالکوف که آخرين فيلمش 12 در بخش مسابقه جشنواره شرکت داشت و قرار بود خودش هم مهمان کارلووی واری باشد، در آخرين روزها اعلام انصراف داد و برگزارکنندگان جشنواره هم که خيلی روی نمايش دادن او حساب کرده بودند، در اعلاميه گلايه‌آميزی اين موضوع را اطلاع دادند؛ با اين توضيح که هر سينماگری برنامه‌اش از قبل مشخص است و اين آقا اگر نمی‌خواسته بيايد، بايد خيلی زودتر می‌گفت تا نام او جزو celebrity جشنواره اعلام نمی‌شد و اين طور دست آن‌ها را توی حنا نمی‌گذاشت. پل مازورسکی، دنی گلاور، جان سيلز، ريتا توشنگهام و آرمين مولر اشتال هم از ديگر مهمانان سرشناس جشنواره بودند. اما از مهمانی که اميدوار بودم اين بار هم او را در کارلووی واری ببينم، خبری نبود: استاد بهمن (گيدئون باکمن، منتقد پير کهنه‌کار) که در ملاقات قبلی می‌گفت از اين همه سال نوشتن پشيمان است و حالا معاشرت و حرف زدن را انتخاب کرده، اين بار حتی برای معاشرت هم به کارلووی واری نيامده بود.
جشنواره با دو فيلم آمريکايی شروع شد و پايان يافت. اين هم يکی ديگر از همان نشانه‌های کن‌گونه کارلووی واری بود. فيلم افتتاحيه آن‌چه فقط اتفاق افتاد (بری لوينسن) بود با شرکت رابرت دنيرو (که شأن نزول استاد در مراسم افتتاحيه و گرفتن جايزه افتخاری را توجيه می‌کرد) و برنامه اختتاميه ماما ميا! نخستين فيلم سينمايی خانم فيليدا لويد انگليسی پس از چند سال تجربه تئاتری بود. در فيلم اول، رابرت دنيرو نقش يک تهيه‌کننده هاليوود را بازی می‌کند که تلاش دارد تحولی در کارنامه رو به افولش ايجاد کند، در حالی که گرفتارهايی در زندگی خانوادگی‌اش هم دارد. تماشای فيلم در شب اول جشنواره پس از خستگی سفر، توانی برای دقت در جزييات باقی نگذاشت، ولی ماما ميا! که اقتباس سينمايی يک نمايش بسيار موفق صحنه‌ای است، برای به وجد آوردن تماشاگران در شب آخر انتخاب خوبی بود؛ هرچند که چنين فيلمی به درد يک جشنواره نمی‌خورد و بيش‌تر مناسب يک برنامه مفرح آخر هفته است. اين فيلم موزيکال که در آن از ترانه‌های خاطره‌انگيز و آشنای گروه آبا استفاده شده، داستان دختری‌ست که با مادرش در يک جزيره يونان زندگی می‌کند و در آستانه ازدواجش تلاش می‌کند پدرش را که هيچ وقت نديده و نمی‌شناسد، بيابد و بشناسد. جاذبه اصلی فيلم، بجز صحنه‌های موزيکال و اجرای جديد ترانه‌های آبا، مريل استريپ به نقش مادر دخترک است که در يک ترانه موزيکال هم مثل درام‌های عميق و پراحساسش درخشان است. بقيه آدم‌های فيلم حکم مخلفات را دارند؛ حتی پيرس برازنان و استلان اسکارسگاد.
از ديگر مقررات جشنواره، مانند کن، اين بود که برای تماشای فيلم‌ها در برنامه‌های رسمی بايد از قبل بليت رزرو می‌شد و تعداد بليت‌ها در هر روز هم محدوديت دارد، اما خوش‌بختانه هر روز تعدادی فيلم برای مطبوعاتی‌ها در سالن‌های کوچک نمايش داده می‌شد که بدون رزرو بليت و فقط با همان کارت مطبوعاتی می‌شد آن‌ها را تماشا کرد. اين هم امکانات برای دارندگان کارت مطبوعات. به همين جهت برای تماشای فيلم، اين روش غيربوروکراتيک را ترجيح دادم و بيش‌تر فيلم‌ها را، فارغ از اين که متعلق به چه بخشی هستند، از اين برنامه برای تماشا استفاده کردم. و البته همان شرط هميشگی را هم با خودم داشتم که هر فيلمی را در هر دقيقه‌اش نتوانستم تحمل کنم، تماشايش را ادامه ندهم. چون هوا و طبيعت بيرون، بسيار دل‌پذيرتر بود. مثلأ به هوای اسم جوليان اشنيبل (لباس غواصی و پروانه) به تماشای فيلم برلين لو ريد رفتم که مستندی از کنسرت لو ريد در برلين بود با تصويرهای گاه ناواضح به شيوه همان لباس غواصی و پروانه، اما تحملش سخت بود. يا دو فيلم پرخشونت گومورا (ماتئو گارونه) و يگان ويژه (خوزه پاديليا)، يکی درباره مافيای ايتاليا و ديگری درباره مبارزه پليس با دارودسته‌های مافيايی دوافروش‌های برزيل. مثل اين سال‌ها عهد کردم بيش‌تر فيلم‌های ناشناس را ببينم به قصد کشفی از ميان آن‌ها، که چندان دست خالی هم نماندم.
در بخش‌های رقابتی، از ايران فقط سيانوزه در بخش سينمای مستند بود که کارگردانش رخساره قائم‌مقامی هم در کارلووی واری حضور داشت، آواز گنجشک‌ها در بخش افق‌ها بدون حضور مجيد مجيدی به نمايش درآمد، و بودا از شرم فرو ريخت (حنا مخملباف) هم در بخش «منظری ديگر» نمايش داده شد. البته فيلم Ciao Bella ساخته مانی مسرت‌آگاه فيلم‌ساز ايرانی مقيم سوئد هم در بخش برگزيده‌های مجله ورايتی نمايش داده شد که به مسائل مهاجران شرقی در اروپا می‌پردازد و متأسفانه فرصت تماشايش به دست نيامد.
اما کنجکاوی اصلی‌ام در کارلووی واری، حالا ديگر تيزر آرم جشنواره است که سال‌هاست فيلم‌سازی به نام ايوان زاخارياس آن‌ها را می‌سازد و طنز يکی از ارکان کارهايش است. او امسال چهار تيزر برای جشنواره ساخته بود که هر بار يکی از آن‌ها پيش از شروع فيلم‌ها نمايش داده می‌شد و گمان نمی‌کنم کسی از ديدن آن‌ها خسته شده باشد؛ درست مثل تيزر تبليغاتی دالبی که سال‌هاست در اول هر فيلم نمايش داده می‌شود. شخصيت اصلی هر کدام از تيزرهای امسال جشنواره يکی از چهره‌های مشهور بودند: ميلوش فورمن، هاروی کايتل، دنی دوويتو و ورا خيتيلووا انيماتور سالخورده چک که هر کدام در يکی از دوره‌های گذشته، جايزه اين جشنواره را گرفته‌اند. عنصر و مضمون اصلی تيزرها هم شوخی با همان جايزه (پيکره انسانی با گوی بلورينی در دستانش) است. در يکی، ميلوش فورمن پشت ميز کارش نشسته، خانمی قرص‌های او را می‌آورد که بخورد، استاد برای راحت‌تر بلعيدن قرص‌ها دنبال چيزی شبيه دسته‌هاون می‌گردد که روی قرص‌ها بکوبد تا آن‌ها را خرد کند، از زير ميز، جايزه را برمی‌دارد و با ته آن قرص‌ها را خرد می‌کند و می‌خورد. در ديگری دنی دوويتو روی تختش خوابيده که صدای زنگ تلفن بلند می‌شود. خوابالود خودش را به ميز تلفن کنار تخت می‌کشاند که جايزه جشنواره هم روی آن است. در خواب و بيداری، مجسمه را هول می‌دهد که روی تلفن می‌افتد و صدايش قطع می‌شود تا آسوده بتواند به خوابش ادامه بدهد. هاروی کايتل در کافه‌ای خلوت در نيويورک، تنها پشت ميزی نشسته و آرام چيزی می‌نوشد. بارمن با اشاره به پای باندپيچی‌شده کايتل از او می‌پرسد چه اتفاقی برايش افتاده. کايتل می‌گويد به يک جشنواره فيلم در کارلووی واری رفته بوده... بارمن اشاره‌ای از سر استفهام می‌کند که يعنی «اين جايی که می‌گويی کجاست؟» و کايتل می‌گويد در جمهوری چک. بعد ادامه می‌دهد که رفته بوده روی صحنه تا جايزه‌اش را بگيرد و جايزه‌دهنده نابه‌کار اين پيکره سنگين را روی پايش انداخته است. در چهارمی هم می‌بينيم که گوی بلورين جايزه خانم خيتيلووا شکسته و او با حالتی که به نظر می‌رسد سرما هم خورده، دارد با چسب نواری تکه‌های گوی را سر هم می‌کند و آن را روی دستان مجسمه می‌بندد و خيالش که راحت می‌شود فين محکمی می‌کند و تمام!
در حالی که تيزرهای برخی جشنواره‌ها خودستايانه يا توصيفی از يک ويژگی مهم آن رويداد است، و در نهايت حاوی ايده‌های هنری است، جشنواره‌ای را نمی‌شناسم که طاقت چنين شوخی‌هايی با سمبل رويدادی که آن همه وقت و انرژی صرفش می‌کنند داشته باشد. اما آدم‌های کارلووی واری حس طنزی قوی دارند و به خاطر اتکا به نفس‌شان از اين جور شوخی‌ها با خودشان هراسی ندارند. هنوز «آقای ميکروفن»، کارگر تالار اصلی نمايش، هر بار که پس از پايان صحبت‌های پيش از نمايش فيلم‌ها روی صحنه می‌آيد تا ميکروفن را به حالت افقی در بياورد که مخل ديد نشود، تماشاگران به وجد می‌آيند، دست می‌زنند و ابراز احساسات می‌کنند. او نيز با همان طنازی‌های ظريف و خفيف، هم تشکر می‌کند و هم جماعت را تحريک می‌کند که بيش‌تر تشويق کنند. حتی تيزرهای مربوط به اسپانسر اصلی جشنواره هم که با موتيف پلنگ صورتی کار شده حاوی شوخی‌هايی با رييس جشنواره و مدير هنری آن بود. برنامه نمايشی مراسم افتتاحيه نيز که در مراسم پايانی عينأ تکرار شد، نمايشی ابتکاری و طنزآميز بود که حتمأ وقت بسياری صرف تدارک و تمرين آن شده است. اين نمايش/ فيلم که روی صحنه اجرا و با چند دوربين گرفته و هم‌زمان مثل يک پخش زنده تلويزيونی تدوين (سوييچ) می‌شد و تصوير به شکل سياه‌وسفيد روی پرده می‌افتاد، داستان کوتاهی داشت به شيوه مأموريت:غيرممکن از گروهی تبهکار که قصد ربودن جايزه‌های کارلووی واری را دارند؛ در زمين و هوا، توی بزرگراه و در هواپيما. آخرش هم طبعأ موفق نمی‌شوند. ساختمان و جاده و هواپيما و ماشين را با ماکت‌های کوچک روی ميزهايی که چيده بودند نمايش می‌دادند و بازيگران و تصويربرداران لابه‌لای هم در حرکت بودند و موسيقی متن اين فيلم/ نمايش زنده نيز پخش می‌شد. با آن ريتم تند اجرا، بايد اين کار سه‌چهار دقيقه‌ای برای اجراکنندگانش خيلی سخت بوده باشد و حتمأ خيلی تمرين کرده بودند که در هر دوبار، حتی يک گاف و ناهماهنگی ديده نمی‌شد.

جدا از فيلم‌های بد و متوسط و معمولی که گاهی تماشای‌شان تا آخر هم ادامه پيدا نمی‌کند، چندتايی هستند که بسته به قدرت و تأثيرشان، مدتی در گوشه ذهن می‌مانند. يکی از آن‌ها برادران کارامازوف (پتر زلنکا) محصول چک بود که اقتباسی مدرن از اثر معروف داستايفسکی است. يک گروه تئاتری از پراگ برای اجرای نمايشی بر اساس همان کتاب در يک جشنواره تئاتر هنری عازم کراکوی لهستان می‌شوند. تمرين‌های گروه پيش از اجرای اصلی در يک کارخانه قديمی و نيمه‌متروک انجام می‌شود و فيلم‌ساز از طريق روابط گروه با معدود تماشاگران‌شان (بازمانده کارگران کارخانه) در ارتباط با اثری که تمرين می‌کنند (و کم از اجرای نهايی ندارد) به تم‌های اخلاقی کتاب داستايفسکی نزديک می‌شود؛ به‌خصوص که همزمان، يک تراژدی هم در پيرامون گروه رخ می‌دهد و فرزند خردسال يکی از کارگران بر اثر حادثه‌ای کشته می‌شود. فيلم پرزحمتی است که بيش‌ترين انرژی‌اش را از ايده اجرايی و به‌خصوص لوکيشن می‌گيرد. اجرای نهايی نمايش وجود ندارد و فيلم پيش از آن به پايان می‌رسد. برادران کارامازوف در بخش مسابقه بود و زلنکا که گويا خيلی انتظار جايزه مهمی را داشت، وقتی در شب پايانی روی صحنه آمد تا تقديرنامه‌ای را بگيرد، از اين بابت اظهار تأسف و از گروه بازيگرانش عذرخواهی کرد.
ابسوردستان هم يک کمدی ديدنی بود از وايت هلمر فيلم‌ساز چهل‌ساله آلمانی که سابقه دستياری ويم وندرس و ساخت تيزرهای تبليغاتی را دارد و اين سومين فيلم بلندش است. او گزارشی در روزنامه‌ای خواند درباره يک روستای ترکيه که به دليل قطع آب در روستا، زنان عليه مردان شورش می‌کنند. همين شد مايه اصلی داستان. ابسوردستان نشانی از يک فيلم آلمانی ندارد، و بيش‌تر حال وهوای يک کمدی ابسورد را دارد که در روستايی در جمهوری آذربايجان می‌گذرد و زبان فيلم هم ترکی است. آب روستا قطع می‌شود و در حالی که زن‌ها برای کارهای خانه در مضيقه‌اند، مردها در قهوه‌خانه روستا يله داده‌اند و تن‌پروری می‌کنند. زن‌ها هم ناچار می‌شوند رابطه با مردها را تحريم کنند و آن‌ها را به خانه راه ندهند. کشمکش‌ها و کلنجارهای زنان و مردان موقعيت‌های خنده‌آوری ايجاد می‌کنند و سرانجام نيروی عشق، مشکل را حل می‌کند: يکی از جوانان روستا که برای تحصيل به شهر رفته، به عشق يکی از دختران محل برمی‌گردد و طرحی برای بازگرداندن مسير آب از سرچشمه به آبراه روستا ارائه می‌دهد که در ابتدا با تمسخر ديگران مواجه می‌شود، اما سرانجام طرحش را عملی می‌کند. البته اين طرح هم درست به اندازه ديالوگ‌ها و روابط و موقعيت‌های ديگر فيلم، فانتزی و عجيب و ابسورد است، اما قطعأ چنان روشی در اين ابسوردستان جواب می‌دهد. تماشاگران بسيار لذت بردند و آخر فيلم هم از فرط ابراز احساسات، سالن سينما را روی سرشان گذاشتند.
والس با بشير را آريل فولمان اسراييلی ساخته اما فيلمش يک اثر کاملأ ضداسراييلی است؛ يک انيميشن با تکنيک شسته‌رفته داستان‌های مصور. فولمان 46 ساله يکی از داوران جشنواره هم بود و والس با بشير نوعی حديث نفس اوست؛ داستان جست‌وجوی مردی ميان‌سال برای يافتن دوستان دوران جوانی‌اش. دوستانی که در دوران خدمت سربازی، در قتل‌عام 1982 فلسطينی‌ها در اردوگاه‌های صبرا و شتيلا در غرب بيروت شرکت داشتند. خود فولمان هم در آن سال سرباز بود و در آن عمليات شرکت داشت و فارغ از اين که نقشش در آن عمليات چه بود، حالا به نظر می‌رسد دچار عذاب وجدان شده است. تکنيک انيميشن والس با بشير و کيفيت تصويرها فوق‌العاده است و بسيار تأثيرگذار. فيلم با تصويرهای مستند آشنا از ويرانه اردوگاه‌های مصيبت‌زده و مويه‌های متأثرکننده بازماندگان به پايان می‌رسد و والس با بشير را به سندی از يکی از جنايت‌های تاريخ معاصر تبديل می‌کند. خود فيلم‌ساز هم اين اثر را «يک مستند انيميشن درباره تاريخ سال‌های اخير منطقه» می‌خواند.
از روز اول جشنواره با يک فيلم‌ساز بيست‌وچندساله هندی آشنا شدم به نام مصطفی زاوری که همراه پدرش و با نخستين ساخته‌اش R(evoltuion) به کارلووی واری آمده بود و هر بار که با هم برخورد می‌کرديم يادآوری می‌کرد که تماشای فيلمش را فراموش نکنم و البته با حرف‌هايی که می‌زد و آن‌چه در کاتالوگ جشنواره چاپ شده بود، کنجکاو هم شدم. او در تگزاس درس سينما خوانده و فيلمش هيچ شباهتی به آن‌چه از سينمای هند می‌شناسيم ندارد. خودش هم در يکی از نقش‌های اصلی فيلم بازی کرده است. رولوشن از طريق يک کتاب، وارد زندگی چند نفر می‌شود. ابتدا جوان عاشقی که محبوبش را از دست داده در پرسه‌زنی‌های نوميدانه‌اش در بمبئی، کتاب مستعملی را در بساط يک کتابفروش پيدا می‌کند و تحت تأثير کتاب و حاشيه‌نويسی‌های آن تصميم می‌گيرد صاحب کتاب را که نشانی‌اش در آن نوشته شده، پيدا کند. به گوآ می‌رود و پرس‌وجوکنان، صاحب اوليه کتاب را می‌يابد. ولی معلوم می‌شود حاشيه‌ها و علامت‌ها کار او نيست. فيلم زندگی صاحبان بعدی کتاب را روايت می‌کند (چيزی شبيه سفره ايرانی کيانوش عياری) و آخرش در همان جا که شخصيت اصلی و جوينده داستان حضور دارد، عکسی پيدا می‌شود که يکی از صاحبان کتاب (دختری که در عشق شکست خورده) پيش از خودکشی‌اش در دريا، زير شن‌های ساحل دفن کرده است. خود عکس هم حاوی يک غافل‌گيری تازه است که جوان جوينده را به کشف تازه‌ای می‌رساند.
رولوشن طرح داستانی خوبی دارد، اما گسترش آن و جزييات اجرا، ضعيف و آماتوری است. برخلاف فيلم‌های آشنای هندی، رقص و آواز ندارد اما در استفاده از موسيقی متن - برای برانگيختن احساسات - افراط کرده است. بازی‌ها نيز پر از اغراق‌های رايج هندی‌ها در استفاده از حرکت‌های سر و دست است. از آن گذشته، فيلم‌ساز جوان بيش از آن که در اين نخستين فيلمش به فکر روان گفتن داستانش باشد، دل‌مشغول مفاهيم و فلسفه‌بافی از طريق ديالوگ‌های رو و شعاری بوده است. پدر مصطفی که در بمبئی جواهرسازی دارد و زينت‌آلات برخی از بزرگان سينمای هند را تأمين می‌کند، سرمايه توليد فيلم پسرش را داده و با توجه و کنجکاوی و افتخار، نخستين نمايش جهانی فيلم را دنبال می‌کرد. آن قدر در چند روز گذشته يادآوری کرده و من هم ابراز کنجکاوی کرده بودم که وقتی از سالن بيرون آمديم، ديدم منتظر ايستاده‌اند که نظرم را بپرسند. همين نکته‌های بالا را با شرح و بسط و با جزييات و مثال‌هايی از فيلم، گفتم. سی‌چهل دقيقه‌ای حرف زديم و آخرش برای اين که جوان مردم را نااميد نکنم، باز به همان طرح جالب فيلمش اشاره کردم و اين که جوان است و تازه در اول راه، و انشاالله در آينده فيلم‌های بهتری خواهد ساخت.
نوری بيگله جيلان فيلم‌ساز پنجاه‌ساله ترکيه، فيلم به فيلم - از قصبه تا ابرهای ماه مه، دوردست و اقليم‌ها - پخته‌تر می‌شود و فيلم آخرش سه ميمون اثری فوق‌العاده است که مثل ساير فيلم‌هايش تأثيرهايی از شيوه پرداخت فيلم‌های خوب ايرانی را نشان می‌دهد. سبک موجز و موقرانه فيلم‌ساز که متکی بر نماهای بلند، استفاده اندک از ديالوگ و حرکت دوربين، اهميت دادن به عنصر صدا، بازی‌های خويشتن‌دارانه و غيرنمايشی است، در اين فيلم بسيار تأثيرگذار به کار گرفته شده است. در دنيايی که او تصوير کرده، آدم‌ها گرفتار در شرايطی که بر آن‌ها تحميل شده، چاره‌ای جز تسليم ندارند و لانگ‌شات پايانی با آن ابرهای تيره و باران و غرش رعد، اين وضعيت را همچون تقديری شوم و گريزناپذير برای شخصيت‌های فيلم نمايش می‌دهد. نام فيلم، اشاره به تصوير و مجسمه معروف سه ميمونی که نشنيدن و نديدن و حرف نزدن را نمايش می‌دهند، کنايه‌ای از همين معنا در زندگی اين آدم‌هاست. پيشنهاد راننده به قهوه‌چی که در ازای گرفتن پولی خودش را قاتل سياستمداری معرفی می‌کند که پسرش کشته (همان کاری که راننده در آغاز فيلم کرده بود) اين وضعيت غم‌بار را گسترش می‌دهد. در اين دنيا، آدم‌ها هرچه برای بهبود وضعيت‌شان تلاش می‌کنند بيش‌تر در گرداب فرو می‌روند. نوری بيگله جيلان اکنون از بزرگان سينمای ترکيه شده؛ سينمايی که در دهه اخير اتفاق‌های خوبی در آن افتاده است.
فيلم دل‌پذير و غيرمنتظره، مائو تسه- تونگ (بـِسنيک بيشا) از آلبانی بود که قبلأ فيلمی از اين کشور نديده بودم و حالا هم تصوری درباره چندوچون سينمای آن‌جا ندارم؛ کشوری در دل اروپا که سال‌ها در انزوا و پشت ديواری بلند بود. داستان فيلم سال 1970 در حومه يکی از شهرهای آلبانی و در يک جمع کوچک کولی‌های حاشيه‌نشين می‌گذرد. زمان حاکميت استبدادی و پولادين انور خوجه و اوج گرايش‌های مائوئيستی اوست. همسر دوم هِکوران، کولی شصت‌وچندساله، نهمين فرزند او را به دنيا می‌آورد و اسمش را می‌گذارد مائو تسه- تونگ! وقتی هکوران می‌رود برای نوزاد شناسنامه بگيرد، کارمندان اداره ثبت احوال تعجب و مقاومت می‌کنند، چون اين اسم در دفترچه نام‌های مجاز وجود ندارد، اما هکوران به معنای واقعی کولی‌بازی درمی‌آورد و جنجال به پا می‌کند که: اين چه حرفی‌ست؟ اسم مائو، سرور و رهبر و مراد ما را حاضر نيستيد بپذيريد؟! و خلاصه با سياه‌بازی آن‌ها را وادار به تسليم می‌کند. چندی بعد خبر به گوش سفير چين در تيرانا می‌رسد و اظهار علاقه می‌کند با اين خانواده غيور و مائودوست آشنا شود. اما مقام‌های محلی می‌بينند سفير محترم را که نمی‌شود به آن بيغوله کولی‌ها برد. به همين دليل خانه‌ای از همان آپارتمان‌های کوچک بلوک شرقی در اختيار خانواده هکوران می‌گذارند و بازديد سفير به خوبی و خوشی و با رعايت همه ترفندهای تبليغاتی و ظاهرسازی‌های آشنا برگزار می‌شود، اما نوع زندگی کولی‌وار اين خانواده در آن آپارتمان کوچک، همسايه‌ها را عاصی و معترض می‌کند و ناچار می‌شوند بار ديگر به محل سابق زندگی‌شان برگردند. پيامدهای قضيه «مائو کوچولو» ادامه پيدا می‌کند و در نهايت به دستگيری و زندانی شدن هکوران می‌انجامد. اين کمدی عجيب و ديوانه‌وار، حکايتی از شکل زندگی در گوشه‌ای از دنياست که در آن حتی همراه شدن با يک نظام بسته استبدادی، تن دادن به ضوابطش و حتی کاسه داغ‌تر از آش شدن، فاجعه‌های خاص چنان مناسباتی را به بار می‌آورد. طنز موقعيت در آن مناسبات و روابط عجيب و احمقانه، حسابی تماشاگران را سر شوق آورد و تبديل به تجربه دل‌چسبی از کشف يک سينمای ناشناخته شد، آن هم با يک کمدی.
همين اتفاق کم‌وبيش در مورد تولپان (سرگی دوُرتِسوی) از قزاقستان افتاد؛ سينمايی که البته به اندازه سينمای آلبانی ناشناخته نيست، هرچند که انتظار کمدی ديدن از اين سينما هم دور از ذهن به نظر می‌رسيد. تولپان که دوربين طلايی کن را گرفت، اخيرأ فيلم برگزيده آسياپاسفيک شد و در کارلووی واری نيز جايزه بخش «شرق غرب» را گرفت، يک کمدی ديوانه‌وار است در دل يک زندگی بدوی بر بستر طبيعتی خشن. فيلم درباره جوانی به نام آسا است که پس از سربازی نزد خانواده‌اش برمی‌گردد. اين «خانواده» در واقع فقط خواهر و شوهرش هستند که با سه فرزندشان در دشت‌های بی‌انتها با چوپانی روزگار می‌گذرانند و آسا هم ناچار است در زير يک سقف با آن‌ها سر کند. او دلش می‌خواهد مستقل بشود. اما ارباب منطقه به او می‌گويد که فقط اگر ازدواج بکند حاضر است گله‌ای در اختيارش بگذارد. و مشکل اين‌جاست که تولپان، تنها دختر اين منطقه برهوت، فرزند خانواده‌ای ساکن کومه‌ای در همان نزديکی، حاضر به ازدواج با او نيست. آسا به اتفاق دوستش که يک وانت عجيب‌وغريب دارد، چند بار نزد پدر و مادر تولپان به خواستگاری می‌رود، اما دختر هر بار از او ايرادی می‌گيرد؛ از جمله يک بار او را به خاطر اين که گوش‌های بزرگی دارد جواب می‌کند! صحنه‌های خواستگاری فوق‌العاده جذاب و خنده‌آور است؛ چه به دليل ديالوگ‌ها و چه به دليل موقعيت‌های طبيعی و طنزآميزی که رخ می‌دهند. جالب اين است که در طول فيلم اصلأ تولپان را نمی‌بينيم و در صحنه‌های خواستگاری هم او از پشت پرده‌ای ناظر ماجراهاست. البته يکی از جاذبه‌های فيلم، غرابت و اگزوتيسم جاری در آدم‌ها و روابط و جغرافيا و طبيعت فيلم هم هست، اما همه‌اش همين نيست. انتخاب‌های کارگردان و کنترلش روی جزييات، حاکی از هوشياری اوست. حالا ديگر پس از تجربه‌هايی که در سينمای ايران ديده‌ايم، نمی‌پذيريم که برای هر فيلم واقع‌نما، دوربين را گذاشته‌اند توی يک لوکيشن واقعی، و عده‌ای نابازيگر هم بر اساس يک ايده کلی، هر کاری دل‌شان خواسته انجام داده‌اند. رسيدن به چنين کيفيتی نياز به صرف هوش و وقت و انرژی دارد. اين که کارهای پسرک سه‌چهار ساله فيلم يا روابط آدم‌ها اين قدر واقعی است، «همين جوری» حاصل نشده. البته آدم‌های خلاقی که وقت و هوش صرف کارشان می‌کنند، گاهی شانس هم می‌آورند و اتفاق‌هايی ناگهان جلوی دوربين‌شان می‌افتد که بعضی از آن‌ها به غنای فيلم‌شان کمک می‌کند. مثل همين گردبادها و زايمان گوسفند در اين فيلم. اوجش صحنه‌ای‌ست که آسا پس از خواستگاری دوم طاقت از دست می‌دهد، می‌رود تا مثل دفعه قبل از پشت درِ طويله با خود تولپان صحبت کند و باز دختر جوابی نمی‌دهد. با تنه‌اش در را از جا می‌کند اما تولپان آن‌جا نيست. با عصبانيت طويله را به هم می‌ريزد و بعد درمانده و نالان توی فضای درهم‌ريخته و غبارآلود آن‌جا می‌نشيند و به ديوار تکيه می‌دهد. صدای بزغاله‌ای می‌آيد و دوربين به سمت راست می‌چرخد (در اين گونه فيلم‌ها هم معمولأ نماها طولانی و بدون قطع است)، بزغاله‌ای را می‌بينيم که وارد کادر شده و حيران به اين عاشق درمانده و ناکام نگاه می‌کند. بعد بزغاله راه می‌افتد و به طرف آسا می‌رود. کمی به چهره‌اش زل می‌زند و بعد شروع می‌کند به ليسيدن صورت آسا. او هم که از عنايت تولپان بی‌نصيب مانده، اين توجه و مهر بزغاله را پس می‌زند. اين اتفاق در چنين صحنه‌ای (که پيش‌بينی و کارگردانی‌اش بعيد است) موقعيت خنده‌دار و عجيبی به وجود می‌آورد که کاملأ در خدمت فضای فيلم است. تولپان از نمونه‌های قابل مثال در زمينه سينمايی است که به نظر می‌رسد اصلأ کارگردانی ندارد و همه چيز خودش اتفاق افتاده و از قضا دوربين و گروهی هم آن‌جا بوده و فيلم پُر کرده‌اند. اما اين جوری نيست و ساخت اين گونه فيلم‌ها، از آثاری که کارگردان به شکل‌های مختلف بر پرده خودنمايی می‌کند، سخت‌تر است.

2009-01-17T07:40:00.005+03:30

پنهان در آينه‌ها

گفت‌وگو با مهتاب کرامتی

امسال مهتاب کرامتی تا کنون سه فيلم بر پرده داشته که از آن ميان آتش سبز به دليل متفاوت بودن خود فيلم ، نقش او و ويژگی‌های بازی در اين فيلم ، بهانه‌ای برای گفت‌وگو با بازيگری شده که اينک دوازده سال از آغاز کارش می‌گذرد. درک و دريافت تازه‌ای از بازيگری و مناسبات سينما پيدا کرده ، توجهش به حضور در صحنه به طور جدی‌تری جلب شده و مدتی‌ست فعاليت‌های اجتماعی در سازمان جهانی يونيسف هم به عنوان نماينده ايران در اين سازمان آغاز کرده که با انگيزه آن را دنبال می‌کند. اين نخستين گفت‌وگوی ما با او، نگاهی به کل کارنامه او هم دارد اما تمرکز عمده آن بر تجربه‌ای‌ست که از بازی در آتش سبز به دست آورده است.

* شايد چنين شروعی برای گفت‌وگو با شما به‌اصطلاح يک «ضدحال» تلقی شود ، اما به عنوان يک مشخصه عمومی کارنامه‌تان ، با اين که شما يکی از زنان بازيگر مطرح سينمای ايران در دهه گذشته بوده‌ايد ، اما هيچ نقش و بازی ماندگاری از شما به يادم نمانده است. عنوان فيلم‌های‌تان را هم که مرور می‌کنم ، باز به همين نتيجه می‌رسم. ايراد از من است يا کارنامه شما يا سينمای ايران؟
شايد از همه‌اش باشد! ببينيد، من بازيگری را خيلی زود شروع کردم. در سال 1375 وارد کلاس‌های بازيگری امين تارخ شدم و شش ماه بعد برای بازی در سريال مردان آنجلس انتخابم کردند که پس از گذشت دوازده سال و با وجود بازی در فيلم‌ها و سريال‌های ديگر، هنوز خيلی از مردم، مرا با همان سريال می‌شناسند. کارم در اين سريال يک سال طول کشيد و پس از پايان فيلم‌برداری، پيش از آن که در فيلمی سينمايی بازی کنم، در يک تجربه تئاتر کارگاهی به نام شاعر حضور داشتم. هم‌زمان با فيلم‌برداری اولين فيلمم مردی از جنس بلور، پخش مردان آنجلس شروع شد. و بعد هم مرد بارانی را بازی کردم...
* مرد بارانی فيلم نسبتأ خوبی بود که ناديده گرفته شد و در حد آن‌چه سزاوارش بود مطرح نشد. از آن دسته فيلم‌هايی بود که بازيگر هم می‌توانست در آن بدرخشد. چرا چنين اتفاقی نيفتاد؟ البته به نظرم چون در دوره‌ای - پس از دوم خرداد - نمايش داده شد که فيلم‌های سياسی و به‌اصطلاح «جسورانه» مد شده بود ، اين فيلم ديده نشد. فيلم روان‌کاوانه‌ای با پرداخت آرام و تقريبأ شاعرانه بود که شايد اگر در دهه 1360 ساخته می‌شد ، موفق‌تر می‌شد.
شايد هم بدجوری اکران شد. در شروع کارم مناسبات درون سينما را نمی‌شناختم و فکر می‌کردم هر فيلمی که بازی کنم پس از مدت معينی طبق يک روال معمول و معقول، قطعأ روی پرده می‌آيد و واکنش‌هايی در خور فيلم را هم خواهد داشت. فکر نمی‌کردم زمانی می‌رسد که در سال 1384 فيلمی به اسم آدم (عبدالرضا کاهانی) بازی می‌کنم و تا سه سال بعد هم نمايش داده نمی‌شود. آن زمان ميزان فروش فيلم هم برايم مهم نبود اما حالا فکر می‌کنم که اين رقم برای همه بازيگران و دست‌اندرکاران سينما اهميت دارد. برای من هم تعجب‌آور بود که چرا مرد بارانی در سينماها ديده نشد، در حالی که وقتی همين فيلم وارد شبکه نمايش خانگی شد، خيلی تماشاگر داشت. اتفاق‌هايی سر اکران اين فيلم افتاد که هنوز از آن‌ها سر در نياورده‌ام و از همان زمان فهميدم که هميشه دو دوتای سينما چهارتا نمی‌شود.
* شما در دوره‌ای بازيگر شديد که شرايط سينمای دهه 1360 تغيير کرده بود. دوره کارگردان‌سالاری و مبارزه با ستاره‌سالاری تمام شده بود و بازيگران جوانی وارد سينما شده بودند که خيلی از آن‌ها به خاطر چهره و ظاهرشان به سينما آمدند و قرار بود در دوره تازه‌ای که در سينمای ايران شروع شده بود ، اين بازيگران يکی از عوامل تضمين فروش فيلم‌ها باشند. شما هم يکی از آن‌ها بوديد...
راستش در اوايل کار، من هم چندان ناراضی نبودم که به خاطر ظاهرم برای بازی در فيلمی انتخاب می‌شوم، اما به‌زودی اين جاذبه اوليه جايش را به وسواس و تلاش برای ارتقای سطح بازيگری و بازی در فيلم‌های بهتر و نقش‌های متفاوت داد.
* اما نکته اين است که با آن که شما در آن مناسبات و در آن فضا وارد سينما شديد ، فکر می‌کنم هيچ فيلم پُرفروشی نداشتيد و جزو بازيگرانی نشديد که حضورشان تضمين فروش فيلم‌ها باشد.
خودتان خيلی خوب می‌دانيد که هيچ بازيگری قادر به انجام کاری خاص برای پُرفروش شدن فيلم نيست. اين را می‌توان از بازيگران متفاوتی که فيلم‌های‌شان فروش خوبی داشته پرسيد، که شما آيا زمان مطالعه فيلم‌نامه، فکر می‌کرديد که اين فيلم فروش بالايی داشته باشد يا اگر با دانش غيبی چنين اتفاقی را پيش‌بينی می‌کرديد، چه جوری بازی کرديد که آن فيلم خاص بفروشد. آيا ممکن است همين بازيگر مثلأ در يک فيلم ديگر، جوری متفاوت بازی کند که نفروشد؟ ما بازيگران نمی‌دانيم فيلمی که داريم بازی می‌کنيم اصلأ اکران می‌شود يا نه، و اگر می‌شود در چه شرايطی؟ فکر می‌کنم بازيگر فيلم‌های پُرفروش بودن (به فرض اين که چنين چيزی وجود داشته باشد) فضيلتی برای من نيست؛ همچنان که بازيگر فيلم‌های نفروش بودن هم امتيازی نيست. برای بازيگران، ماندگار بودن است که اهميت دارد؛ سال‌ها بعد وقتی فيلمی خوب با بازی‌های خوب را به ياد می‌آورند، نمی‌پرسند اين فيلم در زمان نمايش‌اش چه‌قدر فروش کرد. مثلأ من بازی زنده‌ياد پرويز فنی‌زاده در رگبار را خيلی دوست دارم و می‌دانم که اين فيلم در زمان نمايشش فروش خوبی نداشت و حتی تهيه‌کننده‌اش ورشکست شد. آيا اين می‌تواند ملاک خوبی برای ارزيابی کار بازيگر باشد؟ راستش من منظور شما را متوجه هستم؛ خيلی از بازيگران مشتاقانه منتظر پيشنهاد بازی در فيلمی هستند که هم قابليت جذب مخاطبان بسياری را داشته باشد و هم از نظر هنری کار قابل توجهی باشد. اما خب مگر در سال چند فيلم با اين ويژگی‌ها ساخته می‌شود و من به عنوان يک بازيگر که علاقه‌ای به بازاريابی و مراجعه به دفترهای فيلم‌سازی و ارتباط پُررنگ با اهالی سينما ندارم، چه‌قدر می‌توانم خوش‌شانس باشم که در اين چند فيلم معدود حضور داشته باشم؟
* در مورد علاقه‌تان به بازی در نقش‌های متفاوت گفتيد. در رستگاری در هشت و بيست دقيقه برای اولين و تنها بار در کارنامه‌تان نقش يک زن خيابانی را بازی کرديد که البته نمونه‌های ديگری هم طی دهه گذشته در سينمای ايران داشته است. با توجه به ويژگی‌های شخصی شما و معيارها و تابوهای اجتماعی ، که معمولأ نقش‌های سينمايی در قضاوت عامه نسبت به بازيگر تأثير می‌گذارد ، چه جوری با اين نقش کنار آمديد؟
فيلم‌نامه خيلی خوبی داشت و همين باعث رفع نگرانی من از جنبه‌ای که گفتيد شد. در پايان فيلم متوجه می‌شديم که اين آدم در ذاتش ويژگی‌های چنان شخصيتی را نداشت. او به ناچار تن به آن کار داده و ما در جامعه‌مان از اين جور آدم‌ها کم نداريم. رستگاری او در پايان باعث شد ترسم از بابت تأثير اجتماعی بازی در اين نقش بريزد.
* احتمالأ اين فيلم‌نامه و اين نقش يکی از مواردی بوده که شما رويش حساب کرده بوديد که می‌تواند نقطه عطفی در کارنامه شما باشد که نشد.
اين فيلم‌نامه خوب، کمی محتاطانه ساخته شد. اگر مثل خود فيلم‌نامه لبه‌های تيزتری می‌داشت، شايد فيلم جسورانه‌تر و مطرح‌تری می‌شد. همين انتظار را هم داشتم. اما نشد.
* بجز آتش سبز، در ميان فيلم‌های‌تان کدام يک برای شما تجربه مفيدتری در زمينه حرفه‌تان بوده است؟
از فيلم‌های اکران‌نشده‌ام نمی‌توانم حرف بزنم چون هنوز آن‌ها را نديده‌ام، اما سه تجربه همکاری که با عليرضا داودنژاد داشتم (بهشت از آن تو، ملاقات با طوطی و هشت‌پا) فارغ از کيفيت خود فيلم‌ها، از حيث بازيگری برای من تجربه‌های خوبی بودند و داودنژاد راهنمايی‌های خيلی مفيدی می‌کرد. به هر حال آموختنی‌هايم را ذره‌ذره ياد گرفتم. از اين ميان حس پنهان را خيلی دوست دارم... راستی يکی از تجربه‌های خوب ديگری که داشتم موميايی3 بود، در حالی که از بازی در يک فيلم کمدی وحشت داشتم.
* البته نقش شما که در آن فيلم ، کمدی نبود.
نه. اصلأ يکی از دغدغه‌هايم که بابت آن بازی در فيلم زن‌ها فرشته‌اند را قبول کردم، بازی کمدی در يک فيلم کمدی بود. همکاری با محمدرضا هنرمند تجربه خيلی خوبی بود، کارگردان خيلی باهوشی است و فيلم‌نامه سنجيده‌ای نوشته بود که حاصل کار هم خيلی به فيلم‌نامه نزديک بود. ديگر جنبه باارزش اين فيلم برای من، اولين همکاری با پرويز پرستويی بود.
* حس پنهان و زن‌ها فرشته‌اند، دو فيلم ديگر شما هستند که امسال و پيش از آتش سبز اکران شده‌اند. در هر دو فيلم ، شما نقش يک زن خيانت‌شده و- به قول سيمون دوبوار- «وانهاده» را داريد. اولی يک فيلم روان‌کاوانه است و دومی يک کمدی. به‌خصوص نقش شما در حس پنهان از آن نقش‌هايی است که قاعدتأ برای بازيگر جای کار دارد. اما پرداخت نقش در فيلم‌نامه و اجرا (کارگردانی و بازيگری) طوری است که باز همه چيز در سايه می‌ماند و نقش خانم دکتر خيانت‌شده ، نقشی خنثی و بی‌حضور است. بازی کمدی شما در زن‌ها فرشته‌اند هم باز به دليل کليت فيلم و ويژگی‌های ذاتی خودتان چندان موفق نيست...
بايد ديد که اولأ فيلم چه ظرفيت‌هايی برای کار يک بازيگر دارد و ثانيأ اين که آيا اين انتقاد اگر منصفانه است فقط متوجه من است يا بازيگران ديگر هم دچار همين کاستی‌ها هستند. اين‌جا نکته‌ای هميشه مغفول می‌ماند و منتقدان کم‌تر به آن توجه دارند. نکته اين است که آيا ما هميشه و در هر فيلمی قرار است «نقش‌آفرينی» کنيم؟ فيلمی با ويژگی‌های زن‌ها فرشته‌اند برای تماشاگر عام است و کل ماجرا منطبق بر کليشه‌هايی است که آن را در زمره سينمای تجاری قرار می‌دهد. يک بازيگر ترجيح می‌دهد که با فيلم‌های مهم‌ترش به ياد آورده شود. من درباره بازی‌ام در زن‌ها فرشته‌اند مدعی نيستم اما اعتقاد دارم هر آدمی در هر جايگاه و موقعيتی، نمی‌تواند به همه کارهايش بنازد. مهم اين است که آدم در درجه اول خودش نسبت به ضعف‌هايش آگاهی داشته باشد.
* شما فيلم زياد می‌بينيد؟
متأسفانه در سال‌های اخير، به دليل گرفتاری‌هايم خيلی کم فيلم می‌بينم و بيش‌تر کتاب می‌خوانم.
* چه‌گونه خودتان را تغذيه می‌کنيد و می‌سازيد؟
با تجربه‌ای که از بازی در نمايش‌های مختلف به دست آورده‌ام تصميم گرفته‌ام هر چند سال يک بار به صحنه تئاتر برگردم. فيلم ديدن هم می‌تواند راه مناسبی باشد. سعی می‌کنم لااقل فيلم‌های ايرانی و آثار همکارانم را ببينم.
* تجربه همکاری با ابراهيم حاتمی‌کيا در سريال خاک سرخ چه‌طور بود؟
او به شکلی متفاوت از کارگردان‌های ديگری که با آن‌ها کار کرده‌ام عمل می‌کند. تقريبأ مثل تئاتر. تمرين‌های مداوم و طولانی. فيلم‌برداری. قطع. روتوش و تمرين و تمرين و فيلم‌برداری. بعد از اين سريال يک سال‌ونيم کار نکردم و دوباره رفتم تئاتر بازی کردم. يک سال تمرين و فقط دو اجرا. اما راضی‌ام و می‌خواهم اين تجربه را تکرار کنم. البته احساس می‌کنم الان ديگر اختصاص زمان‌های طولانی برای کارها از عهده‌ام برنمی‌آيد. نمی‌توانم برای يک نمايش يک سال وقت صرف کنم يا برای يک سريال، يک سال درگير و در سفر باشم. می‌خواهم در لابه‌لای بازی‌ها، به دغدغه‌های ديگرم هم بپردازم. بنابراين ترجيح می‌دهم در فيلم‌هايی بازی کنم که در تهران فيلم‌برداری می‌شوند.
* در طول دوازده سالی که کار می‌کنيد ، آيا يک اتفاق ، يک فيلم ، يک کتاب يا يک توصيه... چيزی بوده که باعث تغيير نگرش شما در کارتان بشود؟
پيش از آن که بازيگری را شروع کنم و زمانی که فقط تماشاگر سينما بودم، فيلم‌هايی مثل هامون و ناصرالدين‌شاه آکتور سينما ساخته می‌شدند که به نظر من فوق‌العاده بودند. حسرت می‌خورم که چرا الان از آن جور فيلم‌ها ساخته نمی‌شود. دليل اين که نقش کوتاهی در ترديد بازی کردم اين بود که خاطره خوبی از فيلم اول واروژ کريم‌مسيحی (پرده آخر) داشتم که يکی از فيلم‌های خوب همان دوره بود. آرزو دارم که از آن جور فيلم‌ها ساخته بشود و من هم بتوانم در آن‌ها بازی کنم. جذابيت بازيگری برای من با همين فيلم‌ها و نمايش عشق‌آباد (داود ميرباقری) شروع شد. مهرجويی آن زمان فيلم‌هايی با موضوع محوری زنان می‌ساخت و حالا تعداد اين نوع فيلم‌ها کم‌تر شده است.
* اتفاقأ به نظر می‌رسد که شما ويژگی‌های زنان بازيگر فيلم‌های مهرجويی را داريد و عجيب است که تا کنون چنين اتفاقی نيفتاده است.
آرزو دارم در فيلمی از مهرجويی بازی کنم. البته در فيلم‌هايی از او در دوره‌ای که من هم کار می‌کردم، طبعأ جايی برای من نبوده است.
* دوست داشتيد در کدام يک از فيلم‌های مهرجويی بازی می‌کرديد؟
ليلا و پری...
* حسرت نقش‌هايی را که نپذيرفته‌ايد نداريد؟
خوش‌بختانه نه. همه آن فيلم‌هايی را که پيشنهاد بازی در آن‌ها شد، ديدم و از رد کردن آن پيشنهادها پشيمان نشدم. يکی ديگر از حسرت‌هايم بازی در فيلمی از محسن مخملباف است و حسرت ديگرم اين است که چرا ناصر تقوايی فيلم نمی‌سازد. اما به هر حال من يک بازيگرم و بايد کار کنم وگرنه خيلی زود فراموش می‌شوم. اين نگرانی فراموش شدن را فکر می‌کنم همه بازيگران دارند و بدترين اتفاقی است که می‌تواند برای هر بازيگری بيفتد.
* شما هم مثل بعضی از همکاران‌تان وسوسه فيلم ساختن نداريد؟
نه. فکر می‌کنم هنوز خيلی مانده تا احساس کنم توانايی فيلم ساختن دارم.
* برسيم به آتش سبز... اين فيلم را چند بار ديده‌ايد؟
بارها و به مناسبت‌های مختلف...
* راحت بوديد؟ مشکلی نداشتيد؟
خيلی برايم لذت‌بخش بود. نسبت و موقعيت تماشاگر در قبال يک فيلم، تفاوت دارد با کسی که در آن نقش داشته؛ به‌خصوص که آتش سبز فيلم سختی بود با پيش توليد دشوار و طولانی، لباس و گريم‌های متفاوت و لوکيشن‌های متعد و دور از هم. بايد به قاسم قلی‌پور بابت توليد چنين فيلمی تبريک بگويم. تماشاگر (يا منتقد) فيلمی را می‌بيند و می‌پسندد يا نمی‌پسندد، اما برای کسی که در آن بازی کرده، هر صحنه ممکن است يادآور لحظه‌ها و خاطرات و حس‌هايی باشد که ارتباط او را با فيلم، شکل می‌دهد و آن را متفاوت می‌کند با احساسی که تماشاگر دارد.
* اولش فيلم‌نامه را خوانديد؟
بله.
* دريافت‌تان چه بود؟
وقتی به دفتر آقای قلی‌پور دعوتم کردند، می‌دانستم قرار است چنين فيلمی در آن‌جا ساخته شود. رفتم که بگويم حاضرم در اين فيلم بازی کنم، اما ضمنأ فيلم‌نامه را هم بدهيد تا بخوانم. فيلم‌نامه را که خواندم هيچی نفهميدم. تماس گرفتم و موضوع را گفتم. گفتم که حتی نمی‌توانم ديالوگ‌هايم را درست بخوانم. گفتند پاشو بيا دفتر. رفتم و بارها آن حکايت‌ها و ديالوگ‌ها را خوانديم. اصلانی در مورد تک‌تک ديالوگ‌ها و سنديت تاريخی‌شان توضيح داد. داستان سنگ صبور را خيلی دوست داشتم و ديدم نقش خوبی هم هست. اين فرصت فوق‌العاده‌ای برای يک بازيگر است که در چنين فيلمی از اصلانی بازی کند.
* اصلانی نوع خاصی از بازی کردن را از شما خواست؟
مهم‌ترين توصيه‌ای که به من کرد اين بود که تا حد امکان از حرکت‌های اضافه و اصولأ هر نوع حرکتی که توی چشم بخورد و تمرکز را بگيرد پرهيز کنم. از من خواسته شد که حرکت‌هايم بسيار آرام و تا حدی مينياتوری باشد.
* به هر حال در اين فيلم نيازی به بازيگری به مفهوم کلاسيکش نبوده...
کاملأ با تجربه‌های گذشته‌ام فرق داشت.
* آتش سبز فيلمی روان‌کاوانه و شخصيت‌پردازانه نيست. فيلمی افسانه‌ای/ اسطوره‌ای/ تاريخی است که نياز به عناصری تصويری دارد. در چنين ساختاری ، بازيگران بيش‌تر حکم عناصر صحنه را دارند تا شخصيت‌های يک درام.
دقيقأ. احساس می‌کردم يکی از اجزای صحنه هستم و تمام تلاشم را می‌کردم که بازی و حضورم توی ذوق نزند و تأثير بقيه اجزا را کم‌رنگ نکند. همه ما بايد در کنار هم در کنار ساير عناصر يک نما و قاب زيبا می‌ساختيم. اما اميدوارم منظورتان از «بازيگر به عنوان جزيی از صحنه» اين نباشد که ما موجودات بی‌جانی بوديم که مثل اجزای دکور جابه‌جايمان می‌کردند!
* ميزانسن‌ها ، قاب و زاويه دوربين نسبت به بازيگرها هم گاهی طوری بود که بازيگر در مرکز توجه تماشاگر نباشد و جزيی از ابزار صحنه باشد. تا حدود نيم ساعت اول فيلم ، به‌ندرت اتفاق افتاد که يک بازيگر را به طور مشخص در حال ديالوگ گفتن ببينيم. صدای‌شان می‌آمد و کم‌تر حرکت لب‌ها را می‌ديديم. بعد از آن هم موقع حرف زدن ، حرکت لب‌ها و ميميک چهره‌ها بسيار آرام و نامحسوس بود. جز در موارد خيلی معدودی ، حالت خاصی هم در چهره‌ها ديده نمی‌شد. غير از اين ويژگی بارز که تصويرها را به مينياتور نزديک می‌کرد ، در اواخر فيلم نماهايی وجود داشت که با حضور ساکن شما و پگاه آهنگرانی ، با آن گريم و لباس‌ها ، تابلوهای مينياتوری به شکل مؤکدتری ساخته می‌شد. نماهای پايانی هم که شخصيت‌های فيلم در کنار تصويرهای بريده شده روی لته‌های دوبُعدی قرار داشتند ، نمی‌دانم با چه تکنيکی تصويرهای بازيگران گرفته شده بود که آن‌ها هم دوبُعدی و مثل تصويرهای بريده شده روی لته‌ها ديده می‌شدند. درست مثل نقاشی‌های دوبُعدی مينياتور.
دقيقأ. آن تصويرها روی آينه‌هايی گرفته شده بود که قاب آينه‌ها را مخفی کرده بودند. وقتی فيلم‌نامه را خواندم متوجه شدم که آتش سبز بجز يک سکانس، فيلم کم‌ديالوگی است. بيش‌تر روايت است. اگر تماشاگر، آتش سبز را نه به شکل يک فيلم متعارف داستانی بلکه مانند چند حکايت ببيند که خوانده می‌شوند، تصويرها برايش گويا و عادی و صاحب معنا می‌شود. به هر حال آتش سبز برای تماشاگر فيلم دشواری است چون به اين سبک فيلم عادت ندارد. در ابتدای هر حکايت، داستانش خوانده می‌شود اما نه به شيوه فارسی امروز...
* ...که برای تماشاگر، نامفهوم است.
برای من که با اين کار زندگی کردم ديگر نامفهوم نيست.
* تکرار و تأمل در يک متن مکتوب برای شما امکان‌پذير بوده اما تماشاگر سينما امکان برگشت و تأمل ندارد. فيلم غيرمتعارف و غيرکلاسيکی که می‌خواهد قرارداد روايتی تازه‌ای با تماشاگر ببندد ، بايد حداکثر تا همان ده دقيقه ابتدای کار بتواند با تماشاگر به توافق برسد وگرنه تماشاگر نمی‌تواند روايت را دنبال کند. به هر حال کار دشواری است که نويسنده و کارگردان بايد از پيش و به‌تنهايی با تماشاگر غايبش به توافق برسد و واکنش او را پيش‌بينی کند. کلام اين فيلم کلام سنگينی است و نه فقط متن حکايت‌ها بلکه حتی ديالوگ‌ها هم بسيار دشوار است. در يک متن مکتوب می‌شود چند بار جمله را خواند يا سراغ منبعی و لغت‌نامه‌ای رفت و برای درک دقيق‌تر از آن‌ها کمک گرفت. فيلم مثل يک رودخانه جاری است که نمی‌ايستد. ذات سينما اين اجازه را نمی‌دهد ، مگر در مورد فيلم‌هايی که حکم منابع مطالعه و تحقيق در محافل فرهنگی و دانشگاهی را دارند و گروهی نخبه می‌توانند بنشينند و اين گونه فيلم‌ها را تکه‌تکه تماشا و درباره‌شان بحث کنند. طبعأ نه آتش سبز فيلم سينمای رايج و بدنه است و نه اصلانی فيلم‌ساز اين نوع سينما...
شايد در اين فيلم حجم اطلاعات و مواد زيادی به تماشاگر داده شده. من که تاريخ‌شناس و متخصص امور افسانه‌ها و اسطوره‌ها نيستم، اما به نظرم تک‌تک قصه‌ها بسيار زيباست. عده‌ای سرگذشت لطفعلی‌خان و مشتاق علی‌شاه و ساير آدم‌های اين قصه‌ها را می‌دانند. شايد اين فيلم فرصتی باشد برای کسانی که بخواهند بيش‌تر درباره آن‌ها بدانند يا با روايت ديگری از سرگذشت آن‌ها روبه‌رو شوند. اگر خيلی علاقه‌مند باشند، ممکن است بعدش بروند بيش‌تر در اين زمينه مطالعه کنند و مشتاق‌تر شوند و باز هم بروند فيلم را ببينند و اين بار بيش‌تر لذت ببرند.
* انشاالله! قطعأ اين فيلم برای کسانی که دغدغه‌هايی شبيه اصلانی دارند ، مواد بسياری برای بحث دارد. به هر حال اين هم نوعی سينماست که مخاطبانی هرچند اندک ولی خاص دارد. اين فيلم خاص ، نوع خاصی از بازيگری هم می‌طلبيده که حتی در اوج موفقيت هم بعيد است چنين تجربه‌ای در فيلم‌های بعدی به کارتان بيايد...
نه. در سينمای رايج، چنين تجربه‌ای به کار نمی‌آيد. چون آتش سبز يک فيلم تاريخی و نامتعارف است.
* خب البته مردان آنجلس و مريم مقدس هم تاريخی بودند ، اما سعی داشتند به شيوه کلاسيک قصه بگويند ، در حالی که آتش سبز يک فيلم تجربی با رويکردی اسطوره‌ای به موضوع تاريخ و افسانه است. در چنين فيلمی ، شما به جای بروز دادن خودتان ، بايد به تعبيری پنهان شويد و استيليزه و خوددارانه بازی کنيد.
دقيقأ. حذف حشو و زوايد تا حد امکان.
* فقط در اوايل فيلم ، لحظه‌ای وجود داشت که بازی‌تان بازی متعارف می‌شود. آن‌جا که ماشين کنار قلعه می‌ايستد و پدر پشت ماشين می‌ايستد ، شما پياده می‌شويد و کنار ماشين با تکيه دادن به آن ، حرکت‌های سر و دست و زدن پنجه پا به زمين ، می‌خواهيد بازيگوشی کم‌سن‌وسال بودن دخترک را القا کنيد.
بله. اين تنها قسمتی بود که در زمان جديد اتفاق می‌افتاد، ربط پيدا می‌کرد به صحنه دادگاه و هنوز وارد گذشته و تاريخ نشده بوديم. قرار بود کمی متفاوت با بقيه فيلم باشد. همان طوری که گفتيد در اين فيلم کلوزآپ هم نداشتيم که از اين طريق حسی منتقل بشود.
* تعداد مواردی که قرار بود از طريق چهره ، حسی القا شود بسيار کم بود. در شروع کار هم حتمأ اصلانی به شما گفت که قرار است در اين فيلم بازی و خودنمايی نکنيد.
بله. قبل از شروع فيلم‌برداری که فيلم‌نامه در دست‌مان بود و مدام آن را می‌خوانديم تا مفهوم ديالوگ‌های‌مان و موقعيت‌ها و حکايت‌ها را بفهميم. اما روز اول فيلم‌برداری، پس از پوشيدن لباس صحنه و پايان گريم، گفتند که حالا فيلم‌نامه را بگذاريد کنار، بازی‌های رايج را هم فراموش کنيد. بيش‌تر فيلم پلان‌سکانس بود و نياز به تمرين‌های مکرر داشت.
* در فيلم‌نامه که دکوپاژ معلوم نبود. فيلم‌برداری که شروع شد ، تعجب نکرديد از اين که چرا وقتی داريد ديالوگ می‌گوييد و به‌اصطلاح بازی می‌کنيد ، دوربين چنان زاويه‌ای دارد؟
کمی برايم عجيب بود، اما چون پيش از اين با دوتا از شاگردان اصلانی (اميد بنکدار و کيوان علی‌محمدی) فيلم کوتاهی کار کرده بودم و با آن‌ها درباره کار اصلانی حرف زده بودم، می‌دانستم که او سبک متفاوتی دارد و بازی در فيلمش هم شيوه متفاوتی می‌طلبد. فقط بايد سراپا گوش بشوم و بشنوم و ياد بگيرم که چه کنم. به هر حال مشتاق چنين تجربه‌ای بودم.
* خب وقتی آدم تجربه متفاوتی می‌کند ، دلش می‌خواهد ديده بشود ، اما در چنين فيلمی شما و بازی‌تان ديده نمی‌شويد.
ديده شدن به شکل مرسوم فرق دارد با کار کردن در فيلمی که بازيگر از اول برای آموختن رفته. شايد آتش سبز تجربه گران‌بهايی برای من باشد که بفهمم در سينما فقط ديده شدن مهم نيست. من گفت‌وگوی شماره قبل مجله فيلم را با کيانوش عياری می‌خواندم و برايم خيلی جالب بود که ديدگاه‌های او درباره بازيگری کاملأ با اين منطق «ديده شدن» فرق داشت. در آن سريال مهدی هاشمی به عياری اعتماد کرد و جواب اين اعتماد را گرفت؛ من نه به اندازه هاشمی سابقه و تجربه دارم و نه آن‌قدر خودخواهم که انتظار داشته باشم کارگردان همان جوری که من دلم می‌خواهد ديده شوم، از من بازی بگيرد.
* اما اگر بازيگری در فيلمی که معتقد است خوب است بازی می‌کند ، دلش می‌خواهد کار خودش هم در آن ديده بشود ؛ درست مثل فيلم‌بردار و طراح صحنه و آهنگ‌ساز و بقيه عوامل. آتش سبز فيلم کارگردان است و بيش از هر کسی کارگردانش ديده می‌شود.
اين را می‌دانستم.
* اين‌جا بازيگر بايد در سايه قرار بگيرد و البته اين در سايه رفتن بازيگر، در خدمت فيلم است اما با نفس بازيگری متفاوت است. از اين حيث ، حس خوبی داشتيد؟
اصلأ حس بدی نداشتم. من حتی اگر در يک نما از فيلمی هم حضور داشته باشم، سعی می‌کنم کار خودم را خوب انجام بدهم. صحنه‌هايی از بازی من در اين فيلم هست و شما با وجودی که می‌گوييد بازی‌ام ديده نمی‌شود و در سايه است، من را ديده‌ايد. اگر فکر می‌کنيد اين در سايه بودن، ويژگی فيلم‌نامه و کارگردانی است، من پاسخ‌گو نيستم و اگر تصور می‌کنيد اين کاستی از من بوده، نظرتان را به عنوان يک منتقد محترم و ارزشمند می پذيرم.
* حتی اگر کسی آتش سبز را هم دوست داشته باشد و آن را شاهکار بداند ، بعيد است در تحليلش بگويد که فيلم چه بازی‌های خوبی داشت. اين برای شما حس خوبی داشت؟
من اين طوری نگاه نمی‌کنم. اين فيلم و نقشم را دوست دارم. البته قطعأ دوست داشتم زحمت‌هايی که کشيديم به شکل ديگری ديده بشود. شايد اين يک احساس خودخواهانه باشد، اما هرچه فکر می‌کنم می‌بينم دوستش دارم؛ به‌خصوص صحنه‌های قلعه را، که خيلی جذاب است. نه فقط بازی خودم، بلکه بازی بقيه را هم دوست دارم. تنها صحنه‌ای که من و پگاه با هم ديالوگ طولانی داريم، سکانس روی بام است. از اصلانی پرسيدم چرا در اغلب صحنه‌ها ما با هم ديالوگ نداريم يا جمله‌های‌مان کوتاه است اما اين‌جا ديالوگ‌مان طولانی است؟ اين ديالوگ‌ها را هم کوتاه کنيد. گفت نه، بپذير که بايد همين جوری باشد.
* راستی اين حضور شما در سازمان يونيسف فقط جنبه سمبليک دارد؟
می‌تواند فقط سمبليک باشد، اما برای من اين طوری نيست و وقت زيادی صرفش می‌کنم. چون اين دغدغه‌ام است و سعی می‌کنم با آن‌ها به طور فعال همکاری کنم. کاری که من و همکارانم در اين زمينه انجام می‌دهيم اين است که اصلأ در وهله اول نشان بدهيم يونيسف در ايران چه فعاليت‌هايی دارد. يونيسف يک دژ تسخيرناپذير نيست که فقط پول جمع کند و به آفريقا بفرستد. يونيسف در دوازده استان ايران در زمينه‌های مختلفی از جمله حقوق، آموزش کودکان، تواناسازی زنان و مبارزه با ايدز فعاليت دارد. سمينارهای مختلف برنامه‌های بازديد برگزار می‌کند، با NGOها همکاری دارد. علاقه‌مندم که سينما و هنرهای ديگر را هم با فعاليت‌های يونيسف پيوند بدهم؛ همچنان که جشنواره فيلم ايدز و برگزاری هفته کودک را در خانه هنرمندان برگزار کرديم که هيچ کدام از اين‌ها می‌تواند کار من نباشد، ولی دوست دارم در همه‌شان فعالانه همکاری کنم. سعی می‌کنيم برای پروژه‌های مختلف‌شان جذب سرمايه کنيم، در حالی که برخی از دوستان فکر می‌کنند يونيسف می‌تواند سرمايه‌گذار فيلم‌های‌شان باشد. البته برای برنامه‌های مختلف‌شان توليد فيلم هم دارند و خدمات مشاوره‌ای هم می‌دهند و همکاری‌‌‌هايی می‌کنند. من هم حتمأ در اين فعاليت‌ها حضور دارم.
* سمتی که شما در يونيسف داريد ، قبل از شما چه کسی داشت؟
کسی اين سمت را نداشت. فقط علی دايی در يکی از پروژه‌های آموزشی يونيسف همکاری داشت.
* از وقتی که شما اين مسئوليت را پذيرفته‌ايد ، آيا يونيسف در ايران فعال‌تر شده؟
من که نمی‌توانم چنين ادعايی بکنم، اما حداقل می‌توانم بگويم که مردم بيش‌تر با يونيسف آشنا شده‌اند و ترغيب شده‌اند پيام‌هايش را دريافت کنند. شايد مردم راغب‌تر باشند پيام‌های يونيسف را از زبان يک بازيگر بشنوند و برای‌شان پذيرفتنی‌تر و قابل درک‌تر باشد. شرکت‌های مختلفی هم در اين مدت با يونيسف همکاری کرده‌اند و می‌توانم بگويم يونيسف فعال‌تر شده اما نمی‌توانم ادعا کنم همه‌اش به خاطر من بوده. خيلی‌ها همکاری کرده‌اند.
* سينماگران مشهور ديگری هم در دنيا با همين عنوانی که شما داريد با يونيسف همکاری می‌کنند. آيا تا به حال در چارچوب اين فعاليت‌های‌تان با آن‌ها ملاقاتی کرده‌ايد؟
هنوز نه، اما قرار است به‌زودی اين اتفاق بيفتد. اين ملاقات‌ها اول از کشورهای منطقه شروع می‌شود و بعد در ابعاد جهانی.
* حالا با توجه به سينمای موجود و ديدگاهی که پس از دوازده سال تجربه در سينمای ايران به دست آورده‌ايد ، نگاه‌تان به آينده حرفه‌تان چيست؟
در شرايطی که دريافته‌ام در سينمای ايران، دو دوتا چهارتا نيست، حالا فقط تلاش کردم انتخاب‌هايم درست باشد، چون انتخاب نادرست را به بازيگر نمی‌بخشند. فکر می‌کنم تک‌تک کارهای کارنامه‌ام را بايد انجام می‌دادم تا حالا به اين نتيجه برسم. دغدغه خودم بازی در فيلم‌هايی مثل شبانه‌روز، بيست و دوزخ برزخ بهشت است. نقشم در بيست کاملأ متفاوت با گريمی عجيب است که اميدوارم نمايش داده بشود. فيلم ديگرم، آدم، را هم دوست دارم که در آن نقش عزراييل را دارم.
* تصور شما در نقش عزراييل هم جالب است!

2009-01-08T22:20:00.004+03:30

اينک آخرالزمان

مـزرعـهً شـبـدر / Cloverfield
کارگردان: مت ريوز
فيلم‌نامه: درو گودارد
مدير فيلم‌برداری: مايکل بون‌ويلين
تدوين: کوين استيت
بازيگران: ليزی کپلن (مارلنا) جسيکا لوکاس (لی‌لی) تی. جی ميلر (هاد) مايکل استال - ديويد (راب هاوکينز) مايک وُگل (جيسن هاوکينز) اودِت ياستمن (بت مک‌اينتاير)
محصول 2008 آمريکا

راب و بت که دل‌باخته يکديگرند در آوريلی دلنشين با يک دوربين ويدئويی ساده از هم تصويربرداری می‌کنند. چند هفته بعد در ماه مه، می‌فهميم که راب در پی آينده شغلی روشنی عازم ژاپن است و دوستانش به اين مناسبت يک مهمانی خداحافظی برپا کرده‌اند. راب همه جا دنبال بت می‌گردد و معلوم می‌شود که پس از اوقاتی که در آوريل با هم گذرانده‌اند راب ديگر سراغی از بت نگرفته است. برادر راب، جيسن و دوستش لی‌لی، هم در ميان حاضران در مهمانی هستند. همين‌طور بهترين دوست راب يعنی هاد که در ضمن با دوربين‌اش از همه وقايع تصوير می‌گيرد. بت پس از مشاجره‌ای با راب مهمانی را ترک می‌کند و به خانه‌اش می‌رود. دقايقی بعد، ناگهان صدای انفجارهای مهيبی از بيرون، از فاصله‌هايی بسيار نزديک، به گوش می‌رسد و ساختمان‌ها می‌لرزند و برخی از آن‌ها فرو می‌ريزند. موشک‌هايی به آسمان شليک می‌شود و ظرف تنها چند دقيقه، نيويورک دچار هرج‌ومرج مطلق می‌شود. خيلی چيزها فاجعه يازدهم سپتامبر را تداعی می‌کند و طبعأ اولين چيزی که به ذهن مردم می‌رسد اين است که تروريست‌ها حمله کرده‌اند ولی بعدأ معلوم می‌شود که منشأ اين ويرانی نه تروريست‌ها بلکه هيولايی عظيم‌الجثه و ناشناخته و بسيار بی‌رحم است. مهمان‌ها مجبور می‌شوند سراسيمه ساختمان را ترک کنند. راب و برادرش و دوستانش نيز به جماعت وحشت‌زده می‌پيوندند. کمی بعد راب متوجه می‌شود که بت مجروح شده و تنها در خانه‌اش گير افتاده و نياز مبرم و فوری به کمک دارد. راب با اين که رفتن به نزديکی آن ساختمان (در نزديکی حضور هيولا) به نوعی در حکم خودکشی است تصميم می‌گيرد به نجات بت بشتابد. هاد و جيسن و دوستش هم تصميم می‌گيرند او را تنها نگذارند. در قدم به قدم اين مسير، خطر تهديدشان می‌کند. آن‌ها در نهايت موفق می‌شوند خودشان را به بت برسانند. ولی اين تازه آغازی است بر خطرهای بزرگ‌تر؛ خطرهايی که سرنوشتی شوم و غم‌انگيز را برای آن‌ها رقم می‌زند.

کابوس يازدهم سپتامبر نه‌تنها هنوز دست از سر غرب برنداشته، که لااقل در سينما ابعادش بزرگ‌تر و نشانه‌هايش مخوف‌تر شده است. «سينمای فاجعه»، اينک خواه‌ناخواه با کابوس يازدهم سپتامبر گره خورده است. بنابراين فرقی نمی‌کند که منشأ تهديد، زمينی است يا آسمانی، روشن است يا مبهم، خيالی است يا واقعی. بازسازی جنگ دنياهای هربرت جرج‌ولز به دست اسپيلبرگ در سال 2006، هرچند که پيش‌تر نسخه‌های سينمايی و تلويزيونی و راديويی هم داشته، حالا فيلمی «يازده سپتامبری» بايد تلقی شود. مـه (فرانک دارابانت، 2007) را هم گرچه بر اساس داستانی که استيون کينگ در سال 1980 نوشته ساخته شده، حالا بايد فيلمی «يازده سپتامبری» خواند. مهم هم نيست که هيولاهای جنگ دنياها از سياره‌های ديگر آمده‌اند و هيولاهای فيلم مـه يادآور موجودات اختاپوس‌مانند فيلم چـيـز (جان کارپنتر، 1982) هستند. وقتی از کابوس يازده سپتامبر در غرب می‌گوييم، فقط هم مقصود آمريکا نيست. فيلم انگليسی 28 روز بعد (دنی بويل، 2002)، لندن را پس از يک حمله ويروسی تصوير می‌کند که معدود بازمانده‌های حادثه تبديل به زامبی‌های وحشتناکی می‌شوند که می‌خواهند هرچه انسان سالم باقی مانده، آلوده و نابود کنند. سال 2007 سينمای آمريکا بخش دوم آن را ساخت (28 هفته بعد) و من افسانه‌ام (فرانسيس لارنس، 2007) نوعی بازسازی فيلم اول است. و فراموش نمی‌کنيم که حادثه انفجار بمب در متروی لندن در هفتم ژوييهً 2005 نيز يک «يازده سپتامبر» در ابعاد کوچک‌تر اروپايی‌اش بود. فيلم اسپانيايی سه روز (خاوير گوتيرز، 2008) هم درباره کابوس سنگی آسمانی‌ست که چندين تکه شده و قرار است سه روز ديگر به زمين برخورد کند. فيلم با کابوس دم صبح شخصيت اصلی فيلم شروع می‌شود و چون کل داستان در ميان يک جمع کوچک چهارپنج نفری و در منطقه‌ای دورافتاده می‌گذرد، موًلفه‌های سينمای فاجعه را هم ندارد، بلکه برعکس با ابعادی اسطوره‌ای، به کابوس نوع بشر می‌پردازد. و باز يادمان نمی‌رود که انفجار مهيب يازده مارس 2004 در ايستگاه مرکزی راه‌آهن مادريد، مثل همان حادثه متروی لندن، يازده سپتامبری در مقياس اروپايی بود.
کار به آن‌جا می‌کشد که فضای يازده سپتامبری در فيلمی مثل واقعه (ام. نايت شامالان، 2007) متافيزيکی می‌شود. اگر در مقابله با يک تهديد تروريستی می‌شود با اقدام‌های امنيتی و جاسوسی و پليسی و اطلاعاتی حمله را خنثی يا لااقل کم‌اثر کرد (مثل سريال فوق‌العاده تماشايی 24 که اصلأ حاصل مستقيم يازده سپتامبر است)، اگر در جنگ دنياها و مـه و گودزيلا می‌شود توپ و تانک و هواپيمای جنگی به مصاف هيولاها فرستاد، در واقعه هيچ چيز روشن و مشخصی به عنوان عامل آن تهديد ويران‌گر نيست که بشود برای نابودی‌اش به آن شليک کرد يا منفجرش کرد. در اين فيلم‌های يادشده، حتی می‌شود از منطقه خطر دور شد، اما در واقعه، خطر همه جا هست، توی هوا است، ديده نمی‌شود و گريزی از آن نيست. حتی در سريال تماشايی گم‌شدگان هم گرچه بر اساس الگوی جزيره اسرارآميز ژول ورن بنا شده، باز هم نشانه‌های يازده سپتامبری قابل رديابی است. اتفاقأ جی.جی.آبرامز از خالقان اصلی گم‌شدگان تهيه‌کننده همين مزرعهً شبدر هم هست، يکی از فيلم‌نامه‌نويسانش نويسنده همين فيلم است و مايکل جياکينو آهنگ‌ساز چيره‌دست آن سريال موسيقی عنوان‌بندی بسيار طولانی اين فيلم (به مدت دوازده دقيقه!) را ساخته است.
اما اگر فيلم‌های سينمای فاجعه يا همه آن فيلم‌ها و سريال‌های يازده سپتامبری، پس از نمايش تمامی ضايعات به پايانی خوش می‌انجامد، در مزرعهً شبدر نشانی از پايان خوش نيست. همه چيز به سياهی و نابودی ختم می‌شود و آن تکه‌فيلم باقی‌مانده از «روزهای خوش» در انتهای اين «سند» به‌جامانده از ثبت کنندگانش، مثل رويايی دوردست به نظر می‌رسد. تکان‌دهندگی فيلم از آن روست که ساختار واقع‌نمای فيلم، تيزی و دهشت ماجرا را چند برابر می‌کند. در فيلم‌های ديگر، ساختار کلاسيک و متعارف سينمايی، عادت‌های تماشاگر را به قضاوت می‌خواند و وجه متصنع و نمايشی بر واقع‌گرايی چيره می‌شود. اما مزرعهً شبدر (نخستين فيلم سينمايی سازنده‌اش پس از چند سال کار تلويزيونی) ساختار يک «مستند اتفاقی» را دارد و از همين رو واقعی‌تر و باورپذيرتر است؛ درست مثل همان فيلم‌های اتفاقی که از واقعه يازده سپتامبر ديده‌ايم و انگار در لحظه‌هايی سازندگان مزرعهً شبدر، برخی از نماهای مشهور همان فيلم‌ها را بازسازی کرده‌اند. درست به دليل همين ساختار بود که فيلم غيرمنتظره‌ای مانند پروژهً بلر ويچ (1999) چنان تأثير شگفتی در جهان گذاشت؛ فيلمی که مزرعهً شبدر وام‌دارش است و در اغلب نقدها به اين قضيه اشاره شده است. ناشناخته بودن بازيگران فيلم هم اين حس را تشديد می‌کند که با آدم‌هايی عادی سروکار داريم نه ستاره‌های سينما.
مزرعهً شبدر جدا از مضمون و محتوا و پايانش، از حيث سينمايی هم به دليل همين ساختارش غيرمنتظره است. زيرا ساختاری شوخ و بازيگوشانه و واقع‌نما که از سويی يادآور سينمای مستند است و در سينمای داستانی هم سينماوريته و در دو دهه اخير هم فيلم‌های تجربی جوانانه را تداعی می‌کند، به سراغ موضوع و داستانی رفته که هيچ تناسبی با پيشينه اين ساختار ندارد. درست مثل اين که ديويد لين می‌خواست لورنس عربستان را با دوربين هشت ميلی‌متری بسازد. يا مثلأ فيلم‌سازی با قواعد ژانر موزيکال، بخواهد فيلمی جنايی بسازد و برعکس. از شروع فيلم هم تا دقيقه هجدهم که نخستين صدای ناشی از خرابکاری هيولا می‌آيد، همه چيز حکايت از يک فيلم تجربی جوانانه با دوربينی رها و سوبژکتيو دارد که به همه جا سر می‌کشد. هيچ نشانه‌ای از تهديدی يا نشانه‌ای از عنصری که تماشاگر را به بخش بعدی فيلم هدايت کند، در آن هجده دقيقه نيست. مثل بلر ويچ، از همان اول فضايی وهم‌آميز و تهديدکننده نمی‌سازد و مثل الگوی اسپيلبرگی نيروی تهديدگر ابتدا با نشانه‌هايی خودش را به رخ نمی‌کشد و هشدار نمی‌دهد، بلکه يک‌باره به دل حادثه پرتاب می‌شويم. حتی فيلم تا حدودی در آن هجده دقيقه، شوخ‌وشنگ هم هست. چنين است که همه چيز مثل يک شوک فرود می‌آيد. البته در اين ميان يک نمای شاعرانه فلينی‌وار هم هست: کالسکه‌ای بی‌سرنشين با دو اسب سفيد، سرگردان در خيابان‌های خلوت و بحران‌زده.
فيلم در واقع بيش از آن که به موًلفه‌های سينمای فاجعه و الگوهای يادشده متکی باشد، به همين ساختار متکی است که خلاف عادت‌های تماشاگر در مواجهه با فيلمی با موضوع تهديد جمعی يک هيولای عظيم ويران‌گر است که جلوه‌های ويژه و عظيم‌نمايی و قاب‌های کلاسيک شسته‌رُفته در الگوهای شناخته‌شده‌اش يک اصل است. به همين دليل، فيلم‌نامه و داستان پيچ و خمی ندارد. گره‌افکنی (جز منشأ نامعلوم هيولا) و گره‌گشايی ندارد. شخصيت‌پردازی ندارد و روان‌کاوی نمی‌کند. همان معدود آدم‌های داستان را به‌جا نمی‌آوريم و با آن‌ها اخت و آشنا نمی‌شويم، چون ماجرای عظيم‌تری در جريان است و فرصتی برای آدم‌شناسی پيدا نمی‌کنيم. تنها پاساژ داستانی فيلم پس از ظهور هيولا (ترکيبی از گودزيلا و موجودات جنگ دنياها) اين است که دخترک با حالت قهر از مهمانی رفته، با نامزدش راب تماس می‌گيرد که در مرکز منطقه‌ای که هيولا مشغول خرابکاری است زخمی شده و حالا راب و همراهانش به جای اين که از منطقه فرار کنند، به آن سو می‌روند تا دخترک را نجات بدهند. ضمن اين که طول فيلم اصلأ جا و فرصتی برای پيروی از الگوهای کلاسيک ندارد: دقيقه هجده سروکله هيولا پيدا می‌شود و در دقيقه 73 فيلم تمام می‌شود؛ يعنی کل بخش هيولايی فيلم، 55 دقيقه است؛ به اضافهً دوازده دقيقه تيتراژ آخر! اگر حتی دوربين سوبژکتيو تا دقايق اول ظهور هيولاها منطقی کاملأ پذيرفتنی دارد، ممکن است بعد از آن در خيلی جاها از خودتان بپرسيد کدام آدم کله‌خری توی آن هيرووير حاضر است به جای نجات جانش و فرار از مهلکه، فيلم‌برداری کند. اما اين قرارداد فيلم است که چنين آدمی پشت دوربين هست که هم جرأتش را دارد و هم عزم کرده اين حادثه را برای آيندگان ثبت کند.
همين «ثبت سند» است که يکی ديگر از شوک‌های فيلم را می‌سازد. تا اين‌جا از خودتان پرسيده‌ايد که اصلأ «مزرعهً شبدر» يعنی چه و چرا چنين اسم بی‌ربطی روی اين فيلم گذاشته شده است؟ نوشته‌هايی در آغاز فيلم، که جزو تيتراژ و کپشن نيست و انگار اطلاعاتی ثبت شده بر ابتدای اين نوار است، حاکی از اين است که اين فيلم به عنوان يک سند طبقه‌بندی شده در وزارت دفاع آمريکا (با کد ويژه) نگه‌داری می‌شود؛ سندی که طبق همان اطلاعات موجود در ابتدايش، «از درون يک دوربين در محل حادثه، جايی که قبلأ سنترال پارک ناميده می‌شده پيدا شده است»(صحنه آخر فيلم، زير پلی در سنترال پارک نيويورک می‌گذرد که سه بازمانده قرار می‌شود رو به دوربين، خودشان را معرفی کنند و برای ثبت در تاريخ، از اين تجربه‌شان بگويند. در ميانه اين کار، انفجاری رخ می‌دهد، پل فرو می‌ريزد، آوار روی دوربين را می‌پوشاند و تصوير با لرزش فنی دوربين خاموش و همه چيز سياه می‌شود. ترديدی در مرگ شخصيت‌های ماجرا نيست). از خود می‌پرسيم که اين قيد «قبلأ» يعنی چه؟ «حالا» کِی است و اين جايی که قبلأ سنترال پارک بوده حالا چيست؟ يک مزرعهً شبدر؟ عنوانی که روی اين سند وزارت دفاع گذاشته شده، همين «مزرعهً شبدر» است که بيش‌تر شبيه يک اسم رمز برای يک سند محرمانه امنيتی يا عمليات نظامی است. آيا «حالا» سنترال پارک تبديل به يک مزرعهً شبدر شده است؟ ابهام فيلم در مورد آن‌چه «حالا» می‌گذرد، و اين که چه بر سر جهان آمده، معنا و جلوه‌ای آخرالزمانی به مزرعهً شبدر بخشيده است.

2008-12-31T19:40:00.002+03:30

لطفأ موفق نشويد!

نمايشگاه «عکس‌های تنهايی» رضا کيانيان

نخستين نمايشگاه مستقل عکس‌های رضا کيانيان پس از شرکت او در چند نمايشگاه گروهی عکس، با عنوان «عکس‌های تنهايی»، از چهاردهم آذر در فرهنگسرای نياوران آغاز شد و تا 24 آذر ادامه داشت. چهل عکس کيانيان در اين نمايشگاه، به تعبيری ادامه همان نگاه و دغدغه‌ای است که در نمايشگاه کارهای چوبی او (ارديبهشت 86 در خانه هنرمندان) هم ديده می‌شد: کشف و درک زيبايی‌های پنهان‌مانده در روزمرگی‌ها و چيزهای ساده و دم‌دست پيرامون ما؛ همان ويژگی بسياری از آثار کيارستمی. با آن که نمايشگاه اول با حجم سروکار داشت و آثار اين يکی تصويرهای دوبُعدی هستند، اما پيوند ديگری هم ميان آثار اين دو نمايشگاه وجود دارد که مصالح هر دوی آن‌ها بخش‌هايی از درخت هستند؛ در اولی تکه‌های جدا شده از پيکره درخت‌های کوچک ساييده و فرسوده شده در ميان آب و ماسه و سنگ، و دومی پوست تنه درخت‌های کهن اوکاليپتوس (سه عکس هم از پوست درخت‌های کاج است). اين عکس‌ها حاصل عکاسی‌های چهار سال اخير اوست؛ از زمانی توجهش به بافت و نقش‌ونگار و ترکيب رنگ‌های پوست اين درختان جلب شد. اگر در نمايشگاه کارهای چوبی، بيش‌تر آثار، آن‌هايی بودند که کيانيان حجم و شکلی نزديک به موجودات زنده درشان کشف کرده يا با اندک دست‌کاری‌ها شکلی با ويژگی يادشده از آن‌ها به وجود آورده (اغلب با کشف زاويه درست نگاه به آن‌ها از طريق چيدمان و «قاب‌بندی»)، در عکس‌ها قضيه طور ديگری‌ست. در نمايشگاه کارهای چوبی، تعداد آثار آبستره که فقط فرم در آن‌ها مطرح باشد در اقليت بود اما در عکس‌ها، فرم و رنگ غالب است. البته در همين عکس‌ها هم آثاری هستند که کيانيان را به دليل شباهت يافتن به چيز ديگری جلب کرده‌اند (مثل تنه‌ای که گره روی آن شبيه چشم يک اژدها يا دايناسور شده، خط‌هايی روی درختی که شبيه يک نيمرخ انسانی است و ترکيبی ديگر يادآور موج و ساحل و...) اما بيش‌تر آن‌ها آثاری انتزاعی هستند که ترکيب خط و فرم و رنگ ويژگی اصلی‌شان است. ضيافتی از رنگ و اشکال زيبا برای چشم. زيبايی به عنوان زيبايی. انتخاب کاغذ مناسب برای چاپ عکس‌ها هم که دارای بافت ريزی است، بوم نقاشی را تداعی می‌کند. از همين روست که هر اثر هم‌چون يک تابلوی نقاشی به نظر می‌رسد با رنگ‌ها و ترکيب‌های چشم‌نواز، در حالی که کارهای چوبی کيانيان عمدتأ تک‌رنگ بودند. برخلاف کارهای چوبی که کيانيان در شکل برخی از آن‌ها دستکاری‌هايی کرده بود، اين بار او در شکل‌ها دست نبرده اما در مرحله چاپ عکس‌ها، کمی رنگ‌ها را تقويت کرده است که ای کاش نمی‌کرد يا ميزان افزايش رنگ را کم‌تر می‌کرد. در شکل کنونی، ميزان تقويت رنگ در برخی از عکس‌ها يادآور افزايش رنگ در تصوير تلويزيونی است.
از نمايشگاه عکس‌های کيانيان هم مانند نمايشگاه آثار چوبی‌اش استقبال خوبی شد. بسياری از سينماگران به تماشای آثارش رفتند و در همان روز افتتاحيه، تقريبأ نيمی از آثار (که قيمت‌های نسبتأ کمی هم روی آن‌ها گذاشته شده بود) فروخته شد؛ ضمن اين که مجموعه آثار نيز در کتاب نفيسی به همت نشر «مشکی» منتشر شد. اما همين موفقيت‌ها و استقبال، مثل هميشه واکنش برخی از فعالان حرفه‌ای عکاسی را برانگيخت و يک بار ديگر بازتابی شد از يک بيماری اجتماعی ما؛ همچنان که موفقيت نمايشگاه کارهای چوبی کيانيان نيز واکنش‌هايی منفی در ميان فعالان عرصه هنرهای تجسمی برانگيخت. قطعأ اگر موفقيتی در کار نبود، چنين واکنش‌هايی هم در کار نبود.

2008-12-26T00:16:00.017+03:30

شبی برای پرويز دوايی

رونمايی از كتاب «امشب در سينما ستاره»

چهارشنبه شب، چهارم دی، مراسم رونمايی از «امشب در سينما ستاره» كتاب تازه پرويز دوايی كه مجموعه‌ای از نوشته‌های تازه اوست، به همت ناشرش انتشارات روزنه‌كار و جمعی از دوستان و دوستدارانش، با حمايت مالی شركت پركيش كه هميشه حامی اين گونه فعاليت‌های فرهنگی است در فرهنگسرای هنر (ارسباران) برگزار شد؛ مراسمی كه عملأ به بزرگداشت اين منتقد و نويسنده نازنين كه 33 سال است مهاجرت كرده تبديل شد.
اجرای مراسم را جهانبخش نورايی با تسلطی مثال‌زدنی كه حاكی از اشراف او به موضوع مراسم بود و طنز شيرين هميشگی‌اش بر عهده داشت. در ابتدا فيلم كوتاهی كه عزيز ساعتی و ميثم مولايی تدوين كرده بودند نمايش داده شد؛ تركيبی از صحنه‌هايی كه دوايی در نوشته‌هايش از دوران كودكی و نوجوانی به آن‌ها اشاره كرده و دوست داشته، تا فيلم‌های مورد علاقه او در دوران نقدنويسی از جمله سرگيجه و ريو براوو. به قول ساعتی تركيبی از فيلم‌ها و فضاهای «دوايی‌وار» كه نماهايی از لاله‌زار و سينماهايش (به رنگی قهوه‌ای، همراه با غباری از مه به عنوان تداعی‌كننده خاطره‌های دور) آن‌ها را به هم پيوند داده بود.
و دوستی‌شان با دوايی گفتند. دكتر علی بهزادی روزنامه‌نگار قديمی و ناشر و سردبير مجله «سپيد و سياه» هم كه دوايی بيش‌ترين نقدهايش را تا شهريور 1353 در صفحه آخر اين مجله نوشت، خاطره‌هايی از آن سال‌ها را بازگو كرد. مسعود كيميايی هم قرار بود يكی از سخنرانان باشد اما به دليل بيماری نتوانست به مراسم بيايد و يادداشت كوتاهی توسط جواد طوسی فرستاد كه او آن را خواند.
ابراهيم حقيقی درباره جنبه‌هايی از شخصيت دوايی و مهدی يزدانی‌خرم درباره آثار ادبی او صحبت كردند. چند دقيقه از مستند تينار كه پس از سال‌ها شوق نوشتن درباره يک فيلم را در دوايی برانگيخت و مطلبش در شماره 386 ماهنامه «فيلم» چاپ شد نمايش داده شد و سپس كارگردانش مهدی منيری چند دقيقه در اين زمينه صحبت كرد.
اين‌ها هم چيزهايی است كه من آن بالا گفتم:
«نسل پنجاه شصت هفتاد ساله‌های سينمادوست، پرويز دوايی را با نقدهای سينمايی‌اش شناخت، و نسل امروز با قصه‌ها و نوشته‌هايی كه يا تمامأ غيرسينمايی است يا فقط طعم و رنگی از سينما هم در برخی از آن‌ها هست. از همين نسل امروز، خيلی‌ها با خواندن نوشته‌های بيست و چند سال اخير دوايی كنجكاو نوشته‌ها و نقدهای سينمايی او شدند و جست‌وجو كردند و بعضی از آن‌ها را يافتند و خواندند كه عده‌ای از آن‌ها دوستدار او شدند. البته شايد كسی كه حالا نقدهای او را می‌خواند درک و دريافت و نظر متفاوتی داشته باشد با كسانی كه در زمان چاپ اين نقدها، آن‌ها را خوانده‌اند. اما واقعيت اين است كه ميان نقدهای سينمايی و نوشته‌های غيرسينمايی پرويز دوايی پيوندی هست كه آن‌ها را ماندگار كرد و او تبديل شد به مهم‌ترين و تأثيرگذارترين منتقد فيلم در ادبيات سينمايی ايران كه اين تأثير هنوز هم باقی است و با اين‌كه در بيست سال گذشته منتقدان تيزبين و خوش‌قلم بسياری داشته‌ايم و داريم، اما هيچ كدام تأثير و نفوذ و محبوبيت و ماندگاری دوايی را نداشته‌اند. علتش به نظر من در همين حساسيت‌ها و قدرت قلمی است كه در نوشته‌های غيرسينمايی او پيداست و بسياری از نقدهای او را فارغ از ديدگاه آن‌ها تبديل به يک اثر ادبی كرده است.
آقای دوايی 34 سال پيش با نوشتن مقاله معروف «خداحافظ رفقا» در مجله «سپيد و سياه» كه ناشر بيش‌تر نقدهای او بود با نقدنويسی وداع كرد اما با نوشته‌های غيرنقد به حضور و ارتباطش با مخاطب پی‌گير خودش ادامه داد و البته نه‌تنها نقدهای او هم به حضور و حيات‌شان ادامه دادند، بلكه كنايه‌ها و اشاره‌های او در نوشته‌های ديگرش در بيست سال اخير باعث شده كه خواننده – چه دوستدار او باشد و چه نباشد – حالا با عقايد سينمايی‌اش آشناست.
هفت سال پس از وداع و شش سال پس از مهاجرت آقای دوايی، انتشار كتاب «باغ» در سال 1360 حلقه اتصال دو دوره زندگی و كارنامه آقای دوايی شد. سه سال بعد از آن، يادداشتی برای مجله «فيلم» فرستاد تا نكته‌ای را كه در گزارش آقای محمدرضا اعلامی در اشاره به او آمده بود توضيح بدهد. به اين ترتيب نشاني او را در پراگ، پشت پاكت پيدا كردم و نامه‌ای برايش نوشتم و از او خواستم با اين‌كه توبه‌نامه‌اش را در زمينه نقدنويسی به ياد دارم، گاهی برای مجله چيزهايی بنويسد، چون هنوز خيلی از دوستداران جدی سينما نقدهايش را به ياد دارند و دوست دارند. طبعاً مقاومت كرد. بعد درخواستم را عوض كردم، چون هم كتاب «باغ» كله‌پايم كرده بود و هم چند بهاريه او را در مجله‌هاي سينمايی آن زمان به ياد داشتم كه در واقع او تنها بهاريه‌نويس آن مجله‌ها در آن سال‌ها بود. تقاضا كردم بهاريه بنويس و خلاصه اولين بهاريه او در شماره نوروز 1366 مجله «فيلم» چاپ شد و حالا بيست و چند سال است كه چاپ بهاريه‌های پرويز دوايی در ابتدای شماره‌های نوروز مجله تبديل به يک سنت شده. البته در اين مدت مطالب ديگری هم از او به مناسبت‌های مختلف در مجله چاپ شده؛ اغلب به مناسبت درگذشت كسان و سينماگرانی كه او دوست داشته، و گاهی هم كه مطالبی در نشريات خارجی می‌خواند و آن‌ها را - فكر می‌كنم - به دليل نزديک بودن به روحيه و نگاه خودش دوست دارد، ترجمه می‌كند و می‌فرستد كه اغلب آن‌ها به اصرار خودش با اسم مستعار چاپ می‌شود. حالا هم لو می‌دهم كه من اولش برای اين ترجمه‌ها اسم مستعار پروين دوامی را انتخاب كرده بودم و از چند سال پيش خودش اسم پيمان دوستدار را انتخاب كرده است. اين هم از افشاگری! حالا اگر آقای دوايی می‌خواهد، باز هم با اسم مستعار ترجمه كند!
در اين سال‌ها پس از «باغ»، مجموعه نوشته‌های غيرسينمايی و قصه‌واره پرويز دوايی - «سبزپری»، «ايستگاه آبشار» و «بولوار دل‌های شكسته» - به اضافه خاطرات سينمايی‌اش («بازگشت يكه‌سوار») و چند كتاب ترجمه از رمان و فيلم‌نامه گرفته تا مثلأ كتاب مصاحبه با هيچكاک و هاكس، همزمان ارتباط خود را هم با سينما و هم ادبيات حفظ كرده و ادامه داده.
برخلاف آن‌چه كه ممكن است در مورد كسی كه 33 سال است از ايران رفته و حتی در اين مدت سفر كوتاهی هم به اين‌جا نداشته تصور شود، آقای دوايی به‌خصوص در مورد رويدادهای فرهنگی ايران خيلی به‌روز است. باور كنيد در همه ديدارها و گفت‌وگوهايی كه با او داشته‌ام حتی يک بار نشنيدم كه موقع حرف زدن، يک كلمه غيرفارسی بگويد. از ديگران اگر وام می‌گيرد، گاهی نقل قول‌هايی از هم‌زبان‌های افغانی ماست كه در مواردی، كه بعضی واژه‌های نغز ازيادرفته ما را به يادمان می‌آورند يا تعبيرهای زيبايی در كلام‌‌شان دارند. خوش‌بختانه دوايی دوستان و دوستدارانی در اين‌جا دارد كه كتاب‌ها و مجله‌های جديد را مرتب برايش می‌فرستند و با اين‌كه هنوز با كامپيوتر و اينترنت ميانه‌ای ندارد، از طريق مواد كاغذی با ايران ارتباط دارد و به‌خصوص همه می‌دانيد كه مهم‌ترين بند اتصال او به اين سرزمين، خاطرات كودكی و نوجوانی اوست كه چه‌قدر زيبا آن‌ها را در نوشته‌هايش توصيف می‌كند كه اين ستايش‌گر عشق و زيبايي و خاطره و رؤيا.
ما معمولأ بعضی از فيلم‌ها را به عنوان آثار كالت توصيف می‌كنيم؛ آثاری كه طرفداران ويژه و محدود اما وفاداری دارند و بر نگاه دوستدارانش تأثير ويژه‌ای می‌گذارند به‌اضافه همه آن چيزهايی كه در مورد چنين آثاری می‌دانيد. به نظرم پرويز دوايی يكی از شخصيت‌های كالت روزگار ماست و دلم می‌خواهد با غرور و افتخار بگويم كه هيچ هنرمندی از همه دوران‌ها و همه سرزمين‌های دنيا به اندازه پرويز دوايی بر من تأثير احساسی نگذاشته است. و اين دِين بزرگی است كه او بر گردن من دارد و اطمينان دارم كه در اين احساس با جمعی شريكم. يكی از كارهای مورد علاقه‌ام اين است كه كسانی كه نوشته‌های پرويز دوايی را دوست دارند، يا كارهايش را نمی‌شناسند و می‌خواهم او را به‌شان معرفی كنم، كنارم بنشانم و يكی از نوشته‌های او را برای‌شان بخوانم. اما هميشه جمله سوم به چهارم نمی‌رسد كه بغض اجازه ادامه خواندن را نمی‌دهد...»

هنوز انرژی داريم - گزارش سايت سينمای ما
ساکنان بولوار دل‌های شکسته - مصطفی جلالی فخر

2008-12-16T18:24:00.008+03:30

آداب ستايش

در شهريور امسال، مؤسسه رسانه‌های تصويری به مناسبت درگذشت خسرو شکيبايی يک مجموعه حاوی ده DVD از ده فيلم اين بازيگر ازدست‌رفته را با عنوان «خسرو شيرين‌سخن» به بازار فرستاد. خب تا همين ‌جا هم دست‌شان درد نکند؛ فارغ از انتخاب فيلم‌ها و غيبت چند تا از فيلم‌های مهم و مطرح اين بازيگر در ميان آن‌ها (مانند کيميا)، لااقل اين مجموعه منبعی برای علاقه‌مندان و پژوهشگران خواهد بود، ولی همين اقدام، فقدان برنامه‌ريزی در زمينه پخش مجدد فيلم‌های ايرانی را به شکل آشکاری يادآورمان کرد؛ اين که برای ما، فيلم‌ها تا زمانی ارزش و اهميت دارند که بشود از آن‌ها پول‌های هنگفت درآورد و ارزش آن‌ها به عنوان ميراث فرهنگی چيزی نزديک صفر است. بهرام بيضايی روز سوم مهر در مراسم بزرگداشت مهرداد فخيمی به همين نکته اشاره کرد و گفت که در اين زمينه هيچ کس (و اين «هيچ کس» را چند بار با تأکيد تکرار کرد) کاری نمی‌کند. مجيد مجيدی هم در همان روزها گفت که فيلم‌های ما در آرشيو جشنواره فوکوئوکا با دقت نگه‌داری می‌شود و در کشور خودمان در قوطی‌ها می‌پوسد. کسان ديگری نيز گاه و بی‌گاه همين نکته را به گلايه و گاه اعتراض يادآوری می‌کنند، اما هيچ (و به قول بيضايی واقعأ هيچ) اتفاقی نمی‌افتد. فقط هم بحث مسئولان نيست (گرچه آن‌ها به دليل «مسئوليت»شان در اين زمينه مسئول‌اند)، اکثريت اهل سينما هم که در اين زمينه ذی‌نفع هستند در اين مورد نه تنها کاری نمی‌کنند بلکه به موضوع بی‌اعتنايند و به نظر می‌رسد که اين قضيه اصلأ يک خصيصه ملی است. خيلی چيزهای‌مان به‌سرعت در حال تغيير است و علاقه و توجهی برای ثبت تغييرات نداريم. چيزهايی می‌سازيم و نمايش می‌دهيم و بعد که گردش پولی آن‌ها ظاهرأ تمام می‌شود، به بايگانی راکدی در ميان غبار و رطوبت می‌فرستيم.
بحث نگه‌داری و بازيافت و عرضه مجدد، گرچه به هم پيوسته‌اند، اما حتی با ناديده گرفتن موضوع اول، عرضه مجدد محصولات فرهنگی پس از سال‌هايی که از توليد آن‌ها می‌گذرد، اکنون معيارهای مشخصی در دنيا پيدا کرده که به‌خصوص در ده سال اخير و پس از رواج DVD، امر پنهان و ناشناخته‌ای نيست. وقتی که قرار می‌شود فيلم يا مجموعه‌ای به مناسبتی (يا بی‌مناسبت) بار ديگر و در قالبی جديد (برای استفاده خانگی يا غيرخانگی) منتشر شود، اولين نکته کيفيت محصول است. در نظام‌های برنامه‌ريزی‌شده توليد که فيلم‌ها طبق معيارهای علمی نگه‌داری می‌شوند، وقتی هم که قرار است فيلمی برای عرضه عمومی (چه نمايش بر پرده و چه نمايش خانگی) انتخاب شود، متخصصان کارهايی روی نسخه‌های موجود برای ارتقای کيفيت آن‌ها انجام می‌دهند و آن‌ها را از حيث رنگ و کنتراست، با فناوری شگفت‌انگيز ديجيتال، به‌اصطلاح restore می‌کنند و خش‌ها و لکه‌ها را حذف و نسخه‌ها را ترميم می‌کنند. بعد هم پيوست‌هايی به آن‌ها می‌افزايند، اگر صحنه‌های حذف‌شده‌ای يافته شده آن‌ها را به فيلم اضافه می‌کنند، با کارگردان و ساير دست‌اندرکاران موجود و زنده آن‌ها مصاحبه می‌کنند و خلاصه هر گونه مواد تصويری تازه‌ای را که می‌تواند باعث جذابيت بيش‌تر اين محصول بازيافت شده بشود، به آن می‌افزايند و اتفاقأ اين بخش از کار همان جنبه‌ای است که «توجيه اقتصادی» هم برای اين فعاليت مهيا می‌کند. سه سال پيش مجموعه‌ای از دو DVD به مناسبت چهلمين سال نمايش آوای موسيقی (اشک‌ها و لبخندها) منتشر شد که نه تنها از حيث کيفيت تصويری خود فيلم، بلکه از نظر پيوست‌هايش مصداق بارز توصيف «حيرت‌انگيز» است و شرحش به درازا می‌کشد.
اما ببينيد که در دوروبر ما، اين جور اتفاق‌ها چه‌گونه می‌افتد: مدتی پيش سريال به‌يادماندنی قصه‌های مجيد را شرکت سروش (وابسته به صدا و سيما، تهيه‌کننده و صاحب همان سريال) به بازار داد. در آن سر دنيا، از هر عاملی برای ارتقای کيفيت استفاده می‌کنند، اما قصه‌های مجيد را بدون هيچ ترميم کيفيتی، به جای تکثير روی DVD روی CD عرضه کردند. بعد هم به جای افزودن صحنه‌های احتمالی حذف‌شده، اولأ چون تصميم گرفته بودند مجموعه را در ده CD عرضه کنند، يک قسمت از اين سريال يازده قسمتی را کنار گذاشته‌اند و برای اين که حجم قسمت‌های طولانی سريال را با ظرفيت هر CD هماهنگ کنند، صحنه‌هايی از قسمت‌های طولانی‌تر سريال را حذف کرده‌اند (قد طرف از تخت بلندتر بوده، پاهايش را بريده‌اند)! به اين ترتيب، توقع پيوست‌هايی از پشت صحنه، گفت‌وگو با کارگردان و ساير دست‌اندرکاران سريال و احتمالأ افزودنی‌های مجاز و جذاب ديگر که انتظار بيهوده و مضحکی است. خب اين چه‌جور عرضه يک محصول فرهنگی محبوب به دوستدارانش است؟ شبيه يک جور رفع تکليف و از سر راه برداشتن جنازه‌ای‌ست که انگار روی دست صاحبانش مانده است. اين قضيه کم‌وبيش شبيه همين اتفاقی است که در مورد فيلم‌های خسرو شکيبايی افتاده. فيلم‌ها را با همان کيفيت‌های متوسط و زير متوسط، گويا از روی نوار ويدئو و CD ريخته‌اند روی DVD و از ب بسم‌الله تا همه آنونس‌ها و تيزرهای تبليغاتی را با فيلم اصلی به هم چسبانده‌اند. DVD درست کردن آدابی دارد، اما اين‌جا نه منويی در کار است، نه بخش‌بندی و نه زيرنويس. پيوست که هيچ. احترام گذاشتن به يک هنرمند ازدست‌رفته يا ازدست‌نرفته فقط اين نيست که فيلم‌هايش را از آرشيو بيرون بکشيم و آن‌ها را با هر کيفيتی تکثير کنيم و در بسته‌ای به بازار بدهيم. با رعايت آداب ستايش، بايد به مخاطبان احترام گذاشت؛ وگرنه غذا را با همان ديگش هم می‌شود جلوی مهمان گذاشت و اسمش را گذاشت پذيرايی.
حرف در اين باره بسيار است، و در همين حد هم برای نمک پاشيدن به يک زخم کهنه کافی‌ست. انتظار بازيافت و ترميم فيلم‌های تاريخ سينمای ايران (بجز گـاو) که انتظار بيهوده‌ای‌ست؛ لااقل فکری به حال همين فيلم‌های بيست‌سی سال اخير بکنيد.

2008-12-11T13:22:00.005+03:30

سـلام بـر بـی‌بـی

25 آذر سالروز تولد کيومرث پوراحمد

سلام استاد، تولدت مبارک!
گفتند همين روزها سالگرد تولدت است و بهتر است تبريکش را من بگويم! تبريک گفتن بابت تولد ما هم افتاده به سال‌های سرازيری. فکر نمی‌کنم توی سال‌های نجف‌آباد و اصفهان، از اين بابت تبريکی تحويل گرفته باشی و حالا نمی‌دانم اين تبريک‌ها در اين سال‌های عمر چه جور مزه‌ای دارد. گاهی انگار يک يادآوری بابت يک چيز ناخوشايند است، ولی بايد خودمان را به آن راه بزنيم و تبريک را تحويل بگيريم و لبخند بزنيم و تشکر کنيم. بنابراين تولدت مبارک، استاد!
اما راستش فکر کردم اين مناسبت را بهانه‌ای کنم برای تشکر از بی‌بی و تبريک به او بابت به دنيا آوردن و بزرگ کردن و تربيت همچين پسر دسته‌گلی! رشيد و بلندبالا و- به‌قول خودت - با دل شير و کله خر! با طبعی ظريف و لطيف و حساس و ذهن و قلمی توانا که اگر هيچ کاری هم در عمرش نکرده باشد، دست‌کم بابت همان يک دانه مجيدش، من يکی که مديونش هستم. آدمی که قلبش هم به رنگ موهای اين سال‌هايش است. خيلی ممنون بی‌بی‌جان، دستت درد نکند. خير ببينی. صد سال زنده باشی. هرچند که با همين دسته‌گلت و کارهايی که با قصه‌های مجيد و چند تا کار ديگر کردی تا ابد در دل خيلی‌ها زنده می‌مانی.
اين پيغام بنده را به بی‌بی برسان استاد! بگو ما، تو را و پسرت را خيلی دوست داريم.
راستی استاد، اگر بين کارهای سينمايی و تلويزيونی‌ات فاصله می‌افتد، بنويس. نوشته‌هايت برخلاف فيلم‌هايت همه خوبند. توی سينما و تلويزيون، هزار اتفاق می‌افتد که حاصل کار را از آن‌چه می‌خواهی دور می‌کنند، اما موقع نوشتن، تويی و قلم و کاغذ (والبته اخيرأ لپ‌تاپ، چه‌قدر هم خوب شد که تو در برابر تکنولوژی مقاومت نکردی). بنويس. بد هم نيست اگر مجموعه نوشته‌هايت را در يک جلد جمع کنی تا برای خواندن‌شان اين در و آن در نزنيم. کودکی نيمه‌تمام را که چند بار دوره کرده‌ايم. بيش‌تر بنويس.
خلاصه اين کارت تبريک تولدت بيش‌تر از اين جا ندارد. تولدت مبارک استاد! به بی‌بی سلام برسان.

مأخذ: هفته‌نامه چلچراغ ، شماره 322، شنبه 23 آذر 1387

2008-12-08T10:18:00.005+03:30

مـسـيـر مـعـکـوس

17 آذر سالروز تولد داريوش مهرجويی

داريوش مهرجويی يکی از استثناهای دوروبر ماست؛ چون او هرچه پيرتر شده، جوان‌تر شده! فيلم‌های اخير او مدام سرزنده‌تر می‌شوند و فيلم آخرش سنتوری، جوانانه‌ترين اثر اوست و اين فيلمی است که مهرجويی در 68 سالگی ساخته. شايد به همين دليل تماشاگران و منتقدان جوان، مهرجويی دهه اخير را بيش‌تر دوست دارند؛ در حالی که تحسين‌کنندگان نسل‌های قبل‌تر، مهرجويی اين دهه را شماتت می‌کنند که فيلم‌هايش آن عمق و معنا و ارزش‌های آثار گذشته‌اش همچون گاو، پستچی و هامون را ندارند. نمونه گرجستانی درک نشدن جوانی‌های پيرانه‌سر فيلم‌ساز بزرگ و تاريخ‌ساز سينمای ايران را چند سال پيش در هفتمين جشنواره فيلم تفليس ديدم؛ وقتی که فيلم آخر گئورگی شنگلايا، قطار به راهش ادامه داد (The Train Went on and on)، به‌عنوان افتتاحيه جشنواره نمايش داده شد و سينماگران و منتقدان گرجی، اين فيلم شوخ‌وشنگ را از سازنده هفتاد ساله فيلم‌های پيروسمانی (1969)، سفر آهنگ‌ساز جوان (1984)، خاربا و گوگی (1987) و مرگ اورفه (1996) برنتابيدند و او را به باد انتقاد گرفتند. آن‌ها شوخ‌طبعی پيرانه‌سر فيلم‌سازی را که قبلأ فيلم‌های «عميق و هنری» می‌ساخت درک نکردند و پيرمرد را شماتت می‌کردند.
با تعبيرهای معمول، شايد مهرجويی مسيری برعکس را پيموده است. فيلم‌سازی که با گاو (1348) پرچمدار سينمای ايران در عرصهً جهانی شد و بر بستر داستانی از دگرديسی يک روستايی ساده‌دل که با مرگ گاوش خود را گاو می‌پندارد، مفاهيمی فلسفی همچون مسخ و بحران هويت را مطرح کرد، در دهه اخير به سينمايی ساده‌تر، داستان‌هايی از زندگی روزمره و باز‌يگوشی‌ها و نوآوری‌های جوانانه روی آورده؛ اما دوست‌دارانش از روايت اين داستان‌های ساده لذت می‌برند و البته هم‌چنان از دل آن‌ها هم معناهای عميق نيز استخراج می‌کنند. سازنده چند تا از بهترين فيلم‌های تاريخ سينمای ايران، پرورش‌دهنده انبوهی از بازی‌های درخشان اين سينما (کسی که خيلی از بازيگران ما بهترين بازی‌های‌شان را در فيلم‌های او کرده‌اند) و صاحب سزاوار انواع و اقسام عنوان‌های بزرگ و مثبتی که می‌شود به او نسبت داد، حالا در اوج پختگی و شادابی، درست مصداق آن تعبير عاميانه‌ای است که می‌گويند فلانی صدهزار کيلومتر اول را رفته و دوباره از صفر شروع کرده.
مهرجويی تازه در شصت‌وچند سالگی با روحيه و نگاه يک جوان باطراوت کار می‌کند و خوش‌بختانه پيری و خستگی را جواب کرده. در همين 69 سالگی هم اگر پيشنهاد ساختن فيلمی مثلأ درباره راک و متاليکا هم بشود يا اگر خودش ضرورتش را احساس کند، می‌سازد. ويژگی قابل ستايش او در اين سال‌ها از نگاه نگارنده، دور ريختن معناهای کهنه روشنفکری و انداختن نگاه‌های ساده و در عين حال عميق به چيزهای خيلی‌خيلی ساده و دم‌دستی پيرامون‌مان است.
فيلم جوانی بدون جوانی کوپولا را که ديدم، ياد مهرجويی افتادم که مثل شخصيت اصلی اين فيلم، مسير سالخوردگی را به سمت جوانی پيمود. شخصيت فيلم جديد ديويد فينچر هم گويا در اين مايه‌هاست. آدم وسوسه می‌شود مثل گزارشگران راديو ميکروفون را جلوی دهان مهرجويی بگيرد و همان سوال آشنای کليشه‌ای را تکرار کند که: «ببخشيد آقا! می‌شود بگوييد رمز موفقيت شما چيست؟».

مـأخذ: روزنامه فرهنگ آشتی ، شماره 1616، دوشنبه 18 آذر 1387

2008-12-07T11:21:00.006+03:30

سلطان دوران معصوميت

زنده‌ياد خسرو شکيبايی به نقش اکبر، بازاری لمپن عرصهً محترم پشم، در فيلم چه کسی امير را کشت؟ توی يکی از مونولوگ‌هايش رو به دوربين، وسط يکی از همان آسمان و ريسمان بافتن‌هايش برای توصيف نگاه محبوب، از صنايع ادبی خاص خودش استفاده می‌کند: نيگای دختره عينهو دريبل - شوت‌های سلطان ، گلش ردخور نداشت! يه وخ می‌گفتن علی‌آقا رو يه دستمال ، يازده تا بازيکن آبی رو هولووووپ! خيلی وختا پيش مياد آدم نمی‌فهمه از کجاش خورده. وختی علی‌آقا توپو چسبوند به تور آبی‌ها ، من خودم پشت دروازه بودم. ناصرخان نفهميد توپ از کجاش رد شد!
اکبرآقای پشم‌کار بی‌سواد، از روزهايی حرف می‌زند که خودش توی امجديه توپ‌جمع‌کن بوده. قاعدتأ بايد همان نيمه اول دهه 1350 باشد، کمی زودتر يا کمی ديرتر. الان منبعی دم دستم ندارم که پيدا کنم سلطان علی‌آقا کی فوتبالش را شروع کرد. حافظه تاريخی می‌گويد که علی پروين از جايی در دهه 1340 تا جايی در دهه 1360 در بالاترين سطح باشگاهی و ملی فوتبال ايران حضور داشت، توی ميدان. اين عمر بازيگری در دنيای فوتبال جزو استثناهاست، مگر در مورد دروازه‌بان‌ها. پروين هميشه هافبک بود و معمولأ هافبک‌ها بيش از مدافعان و مهاجمان نياز به دويدن دارند. او اگر اشتباه نکرده باشم تا حدود چهل سالگی پيراهن شماره 7 پرسپوليس را به تن داشت، بدون آن که نيازی به فحش و سوت و دشنام‌های معمول اين سال‌ها پيش بيايد و کسی شعار «...حيا کن» و «...رها کن» را وقتی او در زمين بود بدهد. شايد هم يک دليل عمده‌اش اين بود که در آن سال‌ها فوتبال ايران هنوز «حرفه‌ای» نشده بود، هنوز به اين پول‌های کلان تباه‌کننده و رياساز آلوده نشده بود که شعار اصلی فوتبال «همه چيز برای پول» باشد. در آن سال‌ها هنوز نام‌ها و آدم‌ها و پيراهن‌ها و باشگاه‌ها احترام داشتند.
اکبرآقا از روزهايی می‌گويد که علی پروين، با آن جثه ريز و با آن قدش، ستون اصلی تيم بود؛ چه پرسپوليس و چه تيم ملی. دريبل يازده بازيکی آبی يا هر رنگی روی يک دستمال که صنعت ادبی اغراق است، اما پروين خيلی وقت‌ها با دريبل‌های ريز و زيبايش اصلأ روحيه بازيگر و تيم مقابلش را ويران می‌کرد. يک بازی‌ساز کامل بود و پاس‌های بلندش برای مهاجمان، حرف نداشت. شوت‌ها و کاشته‌هايش هم به قول اکبرآقای خودمان همين‌ طور. ضربه آزاد او در بازی با کويت (سال 1356، مقدماتی جام جهانی 1978) توی ورزشگاه آزادی از فاصله تقريبأ سی‌متری که به پيروزی با همان يک گل انجاميد، و گل به تيم ملی لهستان در المپيک مونترال با يک شوت محکم و سرکش از راه دور، از يادم نمی‌رود. او يکی از گلزن‌ترين هافبک‌های تاريخ فوتبال ايران بود که حتمأ خيلی‌ها گل‌ها و شيرين‌کاری‌های بيش‌تری از او به ياد دارند.
در فوتبال ما خلق و توزيع لقب و عنوان خيلی رايج است. تماشاگرهای فوتبال احساساتی هستند و وقتی به هيجان می‌آيند خيلی زود برای بازيکنان محبوب‌شان لقبی می‌سازند. در سال‌های اخير هم که نشريات ورزشی رونق بی‌سابقه‌ای گرفته‌اند، نويسندگان اين نشريات گاهی زودتر از تماشاگران دست در کار خلق اين لقب‌ها می‌شوند، اما علی پروين بی‌ترديد لااقل طی يک دهه سلطان فوتبال ايران بود. او به همراه پرويز قليچ‌خانی، ناصر حجازی و حسين کلانی از اسطوره‌های «دوران معصوميت» فوتبال ايران بودند.
... اما درست مثل وقت‌هايی که يک فيلم‌بردار خوب يا يک بازيگر توانا هوس کارگردانی به سرش می‌زند و فيلمش تحفه‌ای در حد حرفه اصلی‌اش از کار درنمی‌آيد، يا وقتی که کارگردانی بازيگر می‌شود و اعتبارش را خدشه‌دار می‌کند و آه حسرت می‌کشيم که ای کاش اين کار را نمی‌کرد، در مورد علی پروين هم بايد حسرت خورد که ای کاش پس از پايان دوران بازيگری‌اش فوتبال را رها می‌کرد و سرگردانی و حتی استهزای او را در اين دو دهه اخير نمی‌ديدم؛ همان سلطان اسطوره‌ای باقی می‌ماند. ممکن است خود او يا کسانی که هنوز دوستش دارند به اعتبار گذشته‌اش بتوانند فهرستی درست کنند از افتخارات دوران مربی‌گری‌اش در تيم ملی يا پرسپوليس، اما حتی اگر اين فهرست واقع‌بينانه‌ای هم باشد، «افتخارات» اين دو دهه اخير نه تنها چيزی به اعتبار گذشتهً پروين اضافه نکرده، بلکه ناکامی‌ها و حواشی اين دوران بر آن اعتباری که همه در موردش اتفاق دارند، سايه می‌اندازد و آن را خدشه‌دار و گاه بی‌اعتبار می‌کند. با اين حال همه ما کم‌وبيش آدميم و دل کندن آدمِ صاحب مقام و قدرت و شهرت از اين چيزهای دل‌پذير و فريبنده دشوار است. پروين هم دل از اين‌ها نکند و اسير حاشيه‌ها و ناکامی‌هايی شد که پول‌های کلان به فوتبال ايران آورد. حرف زد و مصاحبه کرد و ناتوانی‌های طبيعی‌اش در اين زمينه مضمون‌ساز و مايه مضحکه شد، مايه حسرت شد. کاش او همچنان همان سلطان دوران معصوميت فوتبال ايران باقی می‌ماند. کاش در اين «ورطه»، تا همين‌جا هم که آمده پيش‌تر نرود.

مأخذ: دوهفته‌نامه مشق آفتاب ، شماره 18، شانزدهم آذر 1387

2008-12-04T11:31:00.009+03:30

پـيـمـان الـنـگـدره

ياد گذشته ، قلب‌ها را مهربان‌تر، زندگی را هموارتر و مرگ را آسان‌تر می‌کند

طعم شيرين آن سه روز را هنوز در ذهنم مزمزه می‌کنم. موقع رانندگی و به‌خصوص شب که سر به بالين می‌گذارم، فرصت خوبی‌ست برای مرور ششم تا هشتم آذر، و غوطه‌ور شدن در لحظه‌هايی که پس از سال‌ها با روزهای کودکی و نوجوانی پيوندم داد. روزهايی که هرچه بود، بی‌آن‌که از آن‌چه امروز امکانات رفاهی و تجهيزات زندگی مدرن می‌نامند چيزی داشته باشيم، خوش بوديم...
مـتـن کـامـل

2008-12-01T12:04:00.005+03:30

اعتراف می‌کنم...

گفت‌وگو با محمدرضا فروتن به بهانه اکران فيلم‌های دعوت و کنعان

پس از چند سال غيبت نسبی در سينما ، که خود فروتن در اين گفت‌وگو علتش را توضيح می‌دهد ، امسال حضور چشم‌گيری بر پرده سينماها داشته است. سال نو را با زن دوم آغاز کرد ، بعد حس پنهان نمايش داده شد ، سپس خاک سرد به نمايش درآمد و حالا هم دو فيلم دعوت و کنعان را بر پرده دارد ؛ ضمن اين که ماه گذشته تله‌تئاتر خرده‌جنايت‌های زن و شوهری (فرهاد آييش) هم پخش شد که تجربه متفاوتی در کارنامه اوست. اين گفت‌وگو به مناسبت نمايش کنعان با محمدرضا فروتن انجام شده که يکی از بهترين بازی‌هايش است و البته صحبت به مسائل ديگری هم کشيده شده است. کنعان قرار بود دوسه ماه پيش بر پرده بيايد که چند بار به تعويق افتاد و اين گفت‌وگو نيز همان زمان ، و پيش از نمايش خاک سرد و خرده‌جنايت‌ها... انجام شده است. اگر گفت‌وگو پس از ديدن آن‌ها صورت می‌گرفت ، حتمأ حرف‌های ديگری هم پيش می آمد.

* شما از اولين ستاره‌های تحسين‌شده سينمای ايران ، در دوره‌ای هستيد که سينمای ما «ستاره جوان» کم داشت. اما به‌مرور با اين انتقاد روبه‌رو شديد که خودتان را تکرار می‌کنيد. از سريال تلويزيونی سرنخ تا فيلم‌های کيميايی ، محور انتقادها ، خشم هميشگی در بازی‌های شما بود. چيزی که شمايل به‌اصطلاح angry young man سينمای ايران را از شما ساخت. گذشته از اين که روحيه ايرانی زود تعميم می‌دهد و اهل اغراق است و يکی‌دو بار که کاری را بکنی می‌گويند هميشه اين کار را می‌کنی ، ولی يک نقطه عطف در اين مسير، به‌آهستگی و بعد از آن کنعان بود که با موفقيت ، آن خصيصه و شمايل را تغيير داديد. چه‌طور اين اتفاق افتاد؟
چهارده سال از بازيگری‌ام می‌گذرد و هنوز به اندازه کسانی که سينما را پی‌گيری می‌کنند فيلم نمی‌بينم و سينما را دنبال نمی‌کنم...
* چرا؟
بگذاريد اين طور توضيح دهم که اگر پنجاه کتاب شعر وجود داشته باشد سراغ آن‌هايی می‌روم که بتوانم با آن‌ها شاعرانه زندگی کنم. من فيلم نمی‌بينم که از آن بازيگری ياد بگيرم. فيلم می‌بينم که صرفأ لذت ببرم... بيش‌تر با کمک يک جور شادابی کودکانه، و نگاه و عشق و شوق به خود زندگی بازی کرده‌ام تا با مطالعه نظريه‌های بازيگری... البته اگر نقش داستين هافمن در فيلم رين‌من به من پيشنهاد می‌شد، برای شناخت آن بيماری روانی که در آن بيمار ارتباط چشمی برقرار نمی‌کند و منعطف راه نمی‌رود دنبال تحقيق و پژوهش هم می‌رفتم، اما تا به حال چنين نقش‌هايی به من پيشنهاد نشده. بيش‌تر با برداشت‌های ساده خودم و راهنمايی‌های کارگردان بازی کرده‌ام.
* يعنی شما قائل به آموختن مستقيم در بازيگری نيستيد ، اما اين ربط مستقيمی با فيلم نديدن‌تان ندارد. می‌توان به صرف لذت بردن فيلم ديد و بالاخره مجموع اين مشاهده‌ها ، در آدم رسوب می‌کند...
گاهی فيلم‌ها خسته‌ام می‌کند. فيلمی که از آن لذت بردم و شايد برای خيلی‌ها جالب نيست، استارداست (متيو وان، 2007) است؛ يک فيلم تخيلی که رابرت دنيرو و ميشل فايفر در آن بازی کرده بودند. غرور و تعصب (جو رايت، 2005)، موديليانی (ميک ديويس، 2004) و نوت‌بوک (نيک کاساوتيس، 2004) هم فيلم‌هايی‌اند که خيلی دوست‌شان دارم. منظورم اين است که کارم را ساده می‌بينم و با آن تفريح می‌کنم.
* حالا اين را امتياز می‌دانيد؟
آره. گاهی می‌بينم در مورد يک پلان ساعت‌ها حرف و بحث و تحليل وجود دارد و بعد در مرحله عمل، يک‌هزارم آن تحليل‌ها وجود ندارد و به اجرا درنمی‌آيد.
* خب اين شکل بدِ ماجراست. حرف زدن ، بحث کردم و حتی تئوريزه کردن به قصد تعميق که بد نيست...
نه اصلأ، اگر با عشق و شور باشد. می‌دانيد، خيلی‌ها می‌خوانند و می‌دانند برای اين که بگويند ما می‌دانيم و می‌خوانيم. ولی من گرچه ممکن است بدبينانه به نظر برسد کم‌تر ديده‌ام کسی را که اين ديدن و خواندن و فهميدن، در او به قول شما رسوب و نشست کرده باشد. صادقانه بگويم، زياد می‌بينم که آدم‌ها، نياز به مطرح کردن خودشان دارند...
* شما داريد جلوه‌های بد اين رويه را مطرح می‌کنيد...
من به عنوان بازيگری که جا باز کرده، در واقع دارم اعتراف می‌کنم: من بازيگر باسوادی نبودم. من اهل تحقيق و پژوهش در بازيگری نبودم...
* و اين را به عنوان مباهات می‌گوييد يا دريغ؟
نه افتخار و نه افسوس. از طرفی می‌گويم کاش فيلم‌های خيلی خيلی خوبی ديده بودم؛ از طرف ديگری هم به خودم می‌گويم چه خوب که خودم را با يک سری اسم و کلمه و چی و چی و چی گول نزدم. در دانشگاه هم که روان‌شناسی می‌خواندم، هيچ‌وقت نشد که دنبال اسم نظريه‌پرداز و بنيان‌گذار مکاتب باشم. بيش‌تر به درون و محتوای نظريه‌ها توجه می‌کردم. البته من در بازيگری به سلامتی‌ام اهميت می‌دهم؛ ورزش می‌کنم و تلاش می‌کنم وزنم را حفظ کنم. به هر جهت يک سعی و تلاش‌هايی می‌کنم...
* منظورم دانش بازيگری‌ست...
بله. اما واقعأ نشده فيلمی را ببينم و بر اساس بازی بازيگرش بگويم: اِ، اين چه‌قدر خوب بازی می‌کند، بگذار من از اين يک چيزهايی ياد بگيرم. من می‌خواهم معنای خودم را داشته باشم. يک مولوی وجود دارد که فوق‌العاده مثنوی‌اش زيباست اما من می‌خواهم مثنوی خودم را بنويسم. آدم‌های بزرگی وجود دارند که کارشان فوق‌العاده است، اما من می‌خواهم کار خودم را بکنم و دست‌خط خودم را داشته باشم.
* هيچ‌وقت نشده فيلم را از جنبه بازيگری‌اش ببينی؟ نکته‌ای ، حرکتی ، در بازيگری ببينی که...
لذت ببرم و مشعوف بشوم...
* نه ، اين که دريچه‌ای از بازيگری برايت باز شده باشد ؛ اين که ناخودآگاه خودت را جای آن بازيگر گذاشته باشی...
گاهی بازی‌هايی را از رابرت دنيرو يا حتی مشابهش را از بازيگران ايرانی ديدم که يکهو در لحظه‌های کوتاه حس‌های‌شان را سريع تغيير می‌دادند؛ خيلی لذت بردم، ولی بعدأ که درباره‌اش فکر کردم ديدم اين کار خيلی هم واقعی نيست! که من بخواهم فکر کنم...
* حالا مگر همه چيز در بازيگری بايد واقعی باشد؟
لزومأ نه. بازی بايد اجرای واقع‌گرايانه‌ای داشته باشد، چون بالاخره تهِ قضيه اين است که داری بازی می‌کنی؛ مهم اين است که تماشاگر باور کند...
* اين خودش بحثی‌ست که گروهی از تماشاگران و منتقدان بازی را با واقعيت می‌سنجند. به نظر شما بازی بايد واقعی باشد؟
توی بعضی از کارها بايد باشد، توی بعضی از کارها می‌تواند نباشد.
* حتی در يک فيلم واقع‌گرا...
در يک فيلم واقع‌گرا هم می‌تواند بازی واقعی نباشد، ولی اجرای بازيگر است که می‌تواند واقعی به نظر برسد. برای من خيلی پيش آمده صحنه‌هايی را بازی کردم که قبلأ خودم آن لحظه را حس و زندگی نکرده بودم، ولی جوری اجرا کردم که انگار قبلأ تجربه‌اش کرده‌ام. اما شايد خيلی اوقات بازيگر مجبور می‌شود در فيلم‌هايی بازی کند که يک جنس بازی می‌خواهد. اگر قرار بود ديالوگ‌هايم را در فيلم‌های کيميايی با همان لحن به‌آهستگی می‌گفتم، خوب آقای کيميايی اصلأ دوست نداشت. آقای کيميايی حتمأ می‌خواهد ديالوگ وزن داشته باشد، سنگين باشد، مؤثر باشد، و تا مغز استخوان تماشاگر برود... توی زير پوست شهر شايد مجالی شد برای اين که فيلم‌ساز رگه‌هايی از بازی متفاوت از من خواست. در به‌آهستگی يادم هست که شما لطف کرده بوديد و مطلب در مجله‌تان درباره من نوشته بوديد که خواندم و خب خيلی خوش‌حال شدم. اما ديدم مطلب غلطی هم تويش بود. نوشته بوديد فروتن که در تمام فيلم‌ها به خاطر عصبيت‌اش رگ گردنش می‌زد بيرون، در به‌آهستگی اين خصوصيت‌اش به چشم نمی‌آيد. باور کنيد من در همين صحبت عادی که با شما دارم، اگر کمی حرص بخورم رگ گردنم می‌زند بيرون! بيرون زدن رگ گردن هيچ‌وقت دست خودم نبوده و گاهی واقعأ دلم می‌خواهد با لباسم بپوشانمش. شما در جايی اشاره کرديد که بازيگر ممکن است تاش‌هايی را به نقش‌اش اضافه کند. اما من هيچ‌وقت چنين چيزی را دلم نخواسته و هميشه می‌خواهم به نقشم وفادار بمانم. هيچ‌وقت نخواستم متفاوت جلوه کنم. هميشه فکر کرده‌ام، خب يک نقشی نوشته شده، من اولِ اولِ اولش بايد اين آدم را که می‌بينم و حس می‌کنم، بازی کنم. تفاوتی که در نقش‌های من می‌بينيد با شوق و ذوق پيش آمده، نه اين که قصد نمايش متفاوت بودن را داشته باشم. سر کار آقای حاتمی‌کيا (دعوت)، که به نظرم متفاوت‌ترين نقشی است که تا به حال بازی کرده‌ام، نقش يک لـُر غربتی را دارم. خودم خجالت می‌کشيدم سر تمرين‌ها و اجرا...
* چرا خجالت می‌کشيدی؟
رفتار و حرکت‌هايش برای خودم خيلی ناآشنا بود ولی ديدم خب اين آدم اين‌جوری‌ست ديگر، من اين آدم را اين‌جوری ديدم...
* يعنی دوست داريد پرسونای مشخص و تکرارشونده‌ای داشته باشيد؟
من دوست دارم نقش را آن‌طور که حس می‌کنم بازی کنم. در شروع کار، البته من چون چشم‌هايم آبی بود، خيلی سخت می‌توانستم به عنوان بازيگر خودم را بقبولانم. بعد چشم‌آبی‌های ديگر لطف کردند و آمدند به سينما، و اين‌جوری شد که پيش‌کسوت‌ها ما را يک کمی بازيگر دانستند! ما در شرايطی کار می‌کنيم که متأسفانه همکاران منتظرند کسی بالا برود و هزار حرف و صحبت در موردش درست کنند. من خوش‌بختانه از اين پيچ تأييد يا تکذيب گذشته‌ام. با تمام احترامی که برای خيلی از منتقدان قائلم و گاهی نقدها توانسته‌اند بازی مرا اصلاح کنند، اما هميشه فکر کرده‌ام نظرها منتقدها می‌تواند در مورد من خوب باشد، بد باشد، اشکال داشته باشد، اشکال نداشته باشد و همه اين‌ها، هم می‌تواند درست باشد و هم غلط... چيزی که مهم است اين است که من باورهای خودم را از خودم نگيرم و با حرف اين و آن به خودم شک نکنم. همه ما تحت تأثير فضا و روابط اجتماعی هستيم. اما من ممنون حسی هستم که باعث شود به خودم وفادار بمانم. من نخواستم با سياست کار کنم و تغيير مسير بدهم. در دوره‌ای که پيشنهاد مهمان مامان، دوئل و اشک سرما را داشتم، به دلايلی بازنده (قاسم جعفری) را بازی کردم تا ببينم اين آدم (خودم) می‌ماند يا نمی‌ماند. اين انتخاب در حقيقت يک اعتراض بود. حس کردم در اين موارد اصول‌ام رعايت نمی‌شود. به همين دليل نخواستم بروم سر کاری که در نهايت، ببرندم آن بالا و جايزه‌ای به‌م بدهند و من هم بر اين اساس يک چيزهايی باورم بشود. اهدای اين جايزه در خيلی موارد حتی بر اساس سليقه هم نيست، که کاش بر اساس سليقه بود. يادم هست وقتی وارد دانشگاه شدم که روان‌شناسی بخوانم، شناخت استادان انتظار مثبتم را از روان‌شناسی تا حدودی برآورده کرد. دکتر هاشميان با درس‌هايی که به ما داد تأثير عجيبی بر ما گذاشت و دکتر نوايی همه ما را به فلسفه علاقه‌مند کرد. استاد صبور، بزرگ و آگاه در روان‌شناسی، با چيزی که از قبل تصورش را داشتيم، فرق زيادی نداشت. اما نگاه کنيد که واقعأ اهل هنر، برای علاقه‌مند کردن آدم‌ها به هنر چه می‌کنند؟ اگر قرار است هنر زندگی ما را لطيف‌تر و هنرمندانه‌تر کند، ببينيم بزرگان هنر ما چه‌قدر در مورد زندگی خودشان اين کار را کرده‌اند؟ در سينمای ما يک چيزهايی جزو اصول شده؛ فلانی صدايت می‌زند برای کار بايد بروی برايش... حرف دستمزد اصلأ نبايد بزنی، حتمأ بايد قرارداد سفيد امضا کنی. اگر سر چهار تا کار ديگر هم هستی بايد بروی برايش... بعضی از بازيگرهای ما برای حفظ اعتبارشان واقعأ اين کارها را می‌کنند. من هم برای فيلم کيميايی يا ديگری قرارداد سفيد امضا کردم. پيش آمده که در باغ‌های کندلوس صميمانه مشارکت کرده‌ام و فوق‌العاده خوش‌حالم که اين فيلم را بازی کردم و چيز خوبی را تجربه کردم که پنجاه ميليون هم بيش‌تر می‌ارزيد. ما به عنوان بازيگر، کارهايی می‌کنيم که بر تماشاگر تأثير بگذارد و برای خودمان هم می‌شود يک اعتبار. البته اين خودش هم جای بحث دارد که عده‌ای می‌آيند خودشان را به اين جور کارها می‌چسبانند، در حالی که اصلأ جنس اين کارها نيستند و اندازه‌شان اندازه اين سينما نيست. اما گاهی بعد از عشق و ذوق و شوق، می‌بينی ديکتاتورهايی آن پشت ايستاده‌اند که توقع دارند برای کارشان نبايد دستمزد خواست يا وقتی صدايت می‌زنند دستت بايد بر سينه‌ات باشد و فرديت آدم‌ها را ازشان گرفته‌اند. اين چه خوش‌بختی است که برای بازی در يک فيلم اسم و رسم‌دار، تن به ذلت بدهيم؟ برای بازی در فيلم خوب، بايد با فلانی دوست باشی تا بتوانی بروی سر کار! من می‌گويم آن آقا (کارگردان) حتمأ يک اشکالی دارد که اين کانال اشتباه را برای کارش در نظر گرفته که من حتمأ بايد بروم و بگويم چاکرم، مخلصم و... می‌خواهم بگويم که پس از چهارده سال، سربلندی‌ام تنهايی‌ام است. خدا را شکر می‌کنم که تنها هستم.
* پس اين که به نظر می آمد در اين چهارپنج سال کم کار شده‌ايد با اين تصميم بود؟
بله. البته اين را بگويم که با آقای داودنژاد کار کردم که خودش را خيلی دوست دارم اما دو فيلمی را که با او کار کردم نه. اما فيلم مصايب شيرين را بسيار دوست دارم و نياز را هم که خيلی‌ها دوست دارند. در مورد زن دوم از مجله نسيم از من پرسيدند که چه‌طور بازی به اين خوبی را ارائه داديد؟ گفتم شما لطف داريد اما من بازی‌ام را در بعضی از صحنه‌های فيلم دوست ندارم. يا در جلسه‌ای در دانشگاه، آقای دکتر روان‌شناسی تحت تأثير بازی من در زن دوم قرار گرفته بود که همين را گفتم. من کاراکترم را در زن دوم با خودم حل کرده بودم، اما تکنيک اجرايم را خيلی دوست ندارم. روی کارم هم تعصب ندارم و با صدای بلند می‌گويم خيلی از کارهايم را دوست ندارم. در مجموع هم آدم مشکل‌پسند و کمال‌گرايی هستم و وسواس دارم. حتی زير پوست شهر و شب يلدا را هم که بازی می‌کردم می‌ديدم فيلم خوب است اما بازی من در جاهايی خيلی هم خوب نيست. با يک دنيا شوق با دلم و روحم و با خاطره مصايب شيرين به سراغ داودنژاد رفتم. من خيلی خوش‌بختم که با او کار کردم. با يک دنيا محبت و لطفی که دارد. اما من دوست نداشتم با آقای داودنژاد ملاقات با طوطی و هشت‌پا را کار کنم. من دوست دارم همان مصايب شيرين را کار کنم. از ديگر کارهايی که فکر کردم بگذار با اسامی کاری نداشته باشم فيلم بازنده بود. بربادرفته هم بر اساس درد شخصی و خصوصی يکی از مديران عامل منطقه آزاد کيش نوشته شده که احساس کردم در آن دوره آن فيلم را نيز بايد کار کنم. می‌توانستم برنامه‌ای بريزم برای پول و معاش و کاری با سينما نداشته باشم.
* پس فقط فيلم بازنده را به عنوان اعتراض بازی کرديد؟
بله، فقط بازنده بود.
* مدتی هم در سريال روزهای به‌ياد‌ماندنی...
نه. من فقط يک اپيزود از آن را کار کردم که آن هم مربوط به سينماست. خيلی دوست داشتم نقش يک شاه را بازی کنم. مجردها را هم بازی کردم. می‌دانم توقعی که از من دارند خيلی بالاست و ايرادی که مردم يا حرفه‌ای‌ها از من می‌گيرند به همين دليل است. من فيلم‌های ماندگار در کارنامه‌ام زياد دارم. شب يلدا، زير پوست شهر، قرمز، دو زن، حتی متولد ماه مهر، به‌آهستگی. فيلم‌هايی هم داشته‌ام که مضمون‌شان با دل مردم ارتباط برقرار کرده؛ مثلأ وقتی همه خواب بودند روی مخاطب خيلی اثر گذاشت. يا حتی زن دوم يا بازنده. اما اگر مجردها را بازی کردم به اين دليل بوده که خواستم نقش طنز را تجربه کنم و هيچ‌وقت نقش کمدی به من پيشنهاد نمی‌شد. الان ممکن است به‌خصوص با نقشم در فيلم آقای حاتمی‌کيا که تا حدودی طنز هم هست از اين جور پيشنهادها بشود.
* حالا از آن دوره اعتراض چه نتيجه‌ای گرفتيد؟
پاسخ درستی به آن واقعيتی که حس می‌کردم دادم. لازم نبود احتياج داشته باشم که هميشه در جشنواره‌ها روی صحنه بروم و سوپراستار خيلی خيلی معتبری باشم.
* خب ، اين در کارنامه حرفه‌ای‌تان چه تأثيری داشت؟
اين طوری بگويم که مرا به عزت نفسی که می‌خواستم نزديک کرد. من را به اصولی که خودم قائلم، رساند. در شرايطی که آدم‌ها برای مطرح شدن دارند خودشان را له می‌کنند و زير پا می‌گذارند...
* اين البته حس درونی‌تان است ، در روابط حرفه‌ای چه‌طور؟
اگر قرار باشد بر اساس آن چيزی که هستم و خدا می‌خواهد پيش بروم، من که تمام نمی‌شوم، تلاش می‌کنم و عشق می‌دهم به کارم. موجی آمد و اين‌جوری و آن‌جوری شد. هميشه هم دودوتا چهارتا نيست. ممکن است در کارت خيلی هم عشق بگذاری ولی اين انرژی ديده نشود. می‌خواهم بگويم در اين لحظه حتی اگر آدم موفقی نبودم باز هم راضی بودم.
* شما الان در روابط‌تان با اهل سينما تجديد نظر کرده‌ايد؟
اهل سينما که می‌گوييد يک مجموعه کلی‌ست. اول که وارد سينما شدم فکر می‌کردم با آدم‌هايی خيلی بزرگ طرفم. فکر می‌کردم هنرمند انسانيت خلق می‌کند. حالا فهميدم هنرمندان، هم می‌توانند اين‌طوری باشند هم می‌توانند نباشند. هنرمندان می‌توانند آدم‌های جوهرداری باشند که مشکلات خودشان را دارند.
* دوباره به سؤال اول برمی‌گردم. به نظرم در کنعان و به‌آهستگی، مهار خشم مشخص بود در حالی که شما به عنوان بازيگر نقش جوان‌های عاصی با نمودهای بيرونی ، خودتان را تثبيت کرده‌ايد. کاری ندارم که در آمار، در چند نما و چند صحنه رگ گردن‌تان بيرون زده يا نزده. با اشاره به همان مطلبی که نوشتم ، به نظرم شما ممکن است تمام صورت‌تان را بپوشانيد و حس خشم از چشم‌های‌تان بيرون بزند. از اين نظر هنوز فکر می‌کنم بازی شما در کنعان متفاوت بود.
صادقانه بگويم. اين برای من پُز بود که بگويم گلمکانی هم اشتباه می‌کند.
* طبعأ هر کسی ممکن است اشتباه کند و من هم اتفاقأ بيش‌تر از هر کسی! اما از اولين قسمت‌های سرنخ، به نظرم جوان مستعدی آمدی که ديدم بعدها ، همان نقش‌های جوانان عاصی و خشمگين را که به‌ت پيشنهاد می‌شد ، همه را مثل هم بازی کردی. اين که گفتم و نوشتم در بازيگری تاشی به کارت اضافه کردی همان چيزی بود که منتظرش بودم. در کنعان هم نقش آدمی را بازی می‌کنی که در بحرانی بزرگ گير کرده. می‌شد اين بحران را در اجرا مثل نقش‌های ديگرت خيلی بيرونی کار کنی ، اما اين را يک‌ جور ديگر بازی می‌کنی...
خب اين به کارگردان و فيلم‌نامه برمی‌گشت...
* کارگردان چه کار می‌کرد؟
فضای آن فيلم مهم بود. در قطعه ناتمام از نابازيگرها استفاده شده بود تا به قول خودشان کار طراوت داشته باشد. من برای کار در به‌آهستگی، فيلم قبلی آقای ميری را ديدم و می‌دانستم که چه جنس بازی مورد نظر کارگردان است. اين دسته از کارگردان‌ها اين جنس بازی را می‌پسندند.
* اين را خود آقای ميری به شما گفت؟
بله. گفت: انتخابم يا تو هستی يا يک نابازيگر...
* اين حرف به شما برنخورد؟
نه. جای خوش‌حالی هم داشت، چون به بکری و طراوت بازی من به اندازه يک نابازيگر اعتماد شده بود. شايد فقط رگه‌هايی در فيلم زير پوست شهر بود که اين امکان را به من می‌داد که بتوانم نشان بدهم در بازيگری می‌شود بازی نکرد! تا قبل از به‌آهستگی، احساس می‌کردم کارگردان‌هايی مثل مازيار ميری و مانی حقيقی سخت‌شان است ستاره بياورند، لباس اين‌جوری تنش کنند و نقش‌های اين‌جوری به‌ش بدهند. اين نقش‌ها را راحت‌تر بودند بدهند به حسين محجوب، سعيد پورصميمی يا مثلأ رضا ناجی. در حالی که من اين نوع سينما را که بازی رئال و شبيه به زندگی می‌خواهد خيلی خيلی دوست دارم. تصور می‌کنم جزو معدود بازيگرانی هستم که گذشته از ستاره بودن، توانستم نشان بدهم اين نقش‌ها را هم می‌توانم اجرا کنم. من برای شکستن فضا خيلی تلاش کردم، خودم پيشنهاد دادم، تا در به‌آهستگی اين اتفاق افتاد.
* پس جمله کليدی ميری اين بود که گفت يا تو بازی کن يا نابازيگر می‌گذارم؟
من عاشق فيلم‌نامه به‌آهستگی بودم. اين که يک آدمی در آن طبقه زندگی خانوادگی‌اش را با هر ضرب‌وزوری حفظ می‌کند. اما من کليد را از قبل داشتم، چون فيلم‌های اين‌جوری را ديده بودم. فقط نمی‌توانستم نشان بدهم که می‌توانم اجرايش کنم. چون بازنده آن جنس بازی را نمی‌خواست و چون کيميايی آن جنس بازی را نمی‌خواهد. فکر می‌کنم حتی در ملاقات با طوطی بازی من يک بازی رئال خوب بود و اين را با همه سخت‌گيری که در مورد بازی‌های خودم دارم می‌گويم، اما بازی‌ام ديده نشد چون ملاقات با طوطی اصلأ ديده نشد.
* از نظر تکنيکی ، چنين اجرای متفاوتی برايت دشوار نبود؟
نمی‌خواهم بگويم کار بزرگی کردم، ولی واقعأ اتفاقی که افتاد اين بود که نقش را خواندم و باورش کردم. ديدم آرتيست‌بازی نمی‌خواهد و بايد ساده، مثل زندگی اجرايش کرد و قرار نيست دوربين تو را ببيند. مثلأ در زن دوم، وقتی سرم کمی می‌آمد پايين و ديالوگ می‌گفتم، آقای الوند می‌گفت: «قشنگ سرت را بگير بالا، بگذار وقت ديالوگ گفتن، صورت و چشمت را دوربين ببيند.» ولی آن‌جا فارغ از همه چيز، انگار می‌خواستيم بگوييم دوربينی وجود ندارد.
* شما خودتان چه نوع سينمايی را دوست داريد؟
من هر دو نوع را دوست دارم. شايد دوست دارم در يک کارتون هم بازی کنم. بازی‌ست ديگر... همه‌اش لذت است، همه‌اش تفريح است... اين بازی‌ها مثل اسباب‌بازی من است. يکی‌اش توپ است و يکی‌اش چيز ديگر...
* ياد لحظه‌هايی می‌افتم در زير پوست شهر که ديگر تکرار نشد ؛ يکی در آسانسور و ديگر وقتی که برای خواهرت سوغاتی آوردی ، آن عروسک...
چه‌قدر خوش‌حال می‌شوم وقتی به اين‌ها اشاره می‌کنيد. اجرای اين لحظه‌ها، برای هر بازيگری يک دنيا ترديد می‌آورد. اين کار را بکنم يا نکنم؟ اميدوارم باز هم جسارت انجام اين کارها را داشته باشم. خود خانم بنی‌اعتماد هم در مورد اين بازی عروسک سوغاتی همراه با يک رقص خفيف ترديد داشتند.
* به هر حال در کنعان و به‌آهستگی چيزی که به چشم می‌آيد ، نمايش بحران در سکوت و کنترل کلام و حرکت است. اين خلاف نمايش‌گری کلاسيک است...
من از مانی حقيقی واقعأ ممنونم. کارگران مشغول کارند را وقتی ديدم، با کارش آشنا شدم. هيچ فيلمی از او نديده بودم و فقط می‌دانستم کارگردان فهميده و فوق‌العاده‌ای‌ست. خودتان می‌دانيد که در هر سال تعداد فيلم‌های خوب چه‌قدر کم است و معلوم نيست چندتا از اين کارهای خوب به يک بازيگر پيشنهاد بشود. مانی حقيقی در کنعان به خاطر سن‌ام مردد بود. وقتی فهميدم که به طور قطع انتخاب شدم، به او گفتم من نياز دارم که تو مطمئن باشی اين نقش مناسب من است و او هم متقابلأ گفت حتمأ همين طور است. بعد تست‌هايی از من گرفت که احساس کردم در آن‌ها خوب ظاهر شدم. من می‌دانستم با اين نقش چه کار کنم. به حقيقی سر تست گفتم من احساس می‌کنم بازيگر قابل انعطافی هستم و از او خواستم بگويد مثلأ اين حس يک کم ‌بيش‌تر يا کم‌تر...
* می‌دانيد برای آن نقش از چه کسانی تست گرفتند؟
برای آن نقش خيلی‌ها کانديدا شدند ولی نمی‌دانم تست شدند يا نه. به هر حال سن و سال‌شان به نقش می‌خورد. کار شروع شد و مانی حقيقی خيلی خوب کار می‌کرد و چون جنس بازی را می‌شناسد و راهنمايی می‌کرد. تمرين‌های سفت و محکم و فشرده‌ای داشتيم و همان تمرين‌ها تا حدودی من را ساخت. در همان تمرين‌ها در نقش جا افتادم و جاری شدم، هرچند از اول می‌دانستم که می‌توانم اين نقش را بازی کنم. سر صحنه هم خوش‌بختانه همه چيز خيلی خوب پيش رفت. گذشته از تسلط حرفه‌ای و فهم و درک، حقيقی رفتار فوق‌العاده دوستانه‌ای داشت که جا دارد از او تشکر کنم.
* در بازی شما در کنعان، چيزی که به چشم می‌آيد خستگی‌ست. فيلم از اول تا آخر، شرح چند روز زندگی چند نفر است و نمايش خستگی در رفتار مرتضی خيلی مهم است ؛ خستگی که هم ناشی از بحران آن مقطع مشخص از زندگی اوست و هم انگار يک خستگی تاريخی‌ست ناشی از روابط اين زوج. مرتضی يکی‌دو شب را سر ساختمان می‌گذراند و انگار بيدار می‌ماند و ما او را در حال غذا دادن به سگ‌ها می‌بينيم. هيچ‌وقت در حال خواب يا استراحت نيست. اين خستگی در لحن شما هم وجود داشت. در اين مورد توضيح می‌دهيد؟
اين‌جا نوبت خجالت کشيدن من است. من هميشه پس از اجرای يک بازی، موقع صحبت کردن در موردش خجالت می‌کشم و فکر می‌کنم کار بزرگی نکردم. خدا شاهد است که من نمی‌دانم از اول اين آدم را خسته ديدم يا بحران‌زده يا نه، فقط سعی کردم مرتضی را حس کنم و بفهمم. بعد مثل اين که خستگی خودش آمد. الان که شما اين را گفتيد تازه فهميدم مرتضی خسته است. می‌دانستم کلافه است. می‌دانستم حالش خوب نيست. می‌توانم فکر کنم زندگی‌های زيادی هست که درش آدم‌ها مسايل خودشان يا خودخواهی‌های‌شان را دارند و اين در ظاهر زندگی اصلأ پيدا نيست. يکی می‌گفت اين دختره (مينا/ ترانه عليدوستی) چه مرگش است؟ بنشيند زندگی‌اش را بکند. اين تفاوت در ديدگاه، به خاطر تفاوت روحيات است. فيلم کنعان را خيلی دوست دارم. چون درباره خودخواهی آدم‌هاست.
* خب اين که «اين دختره چه مرگش است» بايد در بازی شما منعکس می‌شد که شد...
بله. من از دست مينا حالم خراب بود. گير کرده بودم. يک بار به مانی حقيقی گفتم اين دارد من را ديوانه می‌‌کند. در واقع بازی‌ام را از مينا می‌گرفتم. وقتی بارها و بارها فيلم‌نامه را می‌خواندم، هربار از خودم می‌پرسيدم مرتضی چرا بايد اين زن را تحمل کند؟ بعد به اين نتيجه رسيدم که خب دوستش دارد ديگر... فکر می‌کنم اگر جای مرتضی بودم دو روز هم اين آدم را تحمل نمی‌کردم. اين‌قدر که اين زن ادا دارد و خودخواهی و... حالا شايد دارد دنبال طبيعت خودش می‌گردد و حرف‌های اطرافيان برايش مهم نيست و می‌خواهد خودش را پيدا کند. اما من شخصأ تحمل چنين زنی را ندارم.
* به نظرت نرفتن مينا مصلحت‌جويانه است؟
نمی‌دانم. مينا اول با عقلش زندگی می‌کند اما ديده‌ايد گاهی دل و روح آدم تصميم می‌گيرد؟ برای خودم زياد پيش آمده که بعد از کلی حساب و کتاب تصميمی دلی می‌گيرم و همه آن‌چه رشته بودم پنبه می‌کنم. مينا داشت مرتضی را تخريب و ديوانه می‌کرد. روان‌شناس‌ها می‌گويند اگر روابط عاطفی‌ات به جايی رسيد که ديدی طرف دارد تخريب‌ات می‌کند، روابطت را تنظيم کن. مرتضی تحت تأثير روابط عاطفی‌اش داشت همه چيزش را از دست می‌داد.
* واقعأ برای خسته شدن و نمايش ازرمق‌افتادگی در اين فيلم هيچ کاری نکردی؟ مثل نخوابيدن؟
ابدأ. هميشه می‌خواهم سر صحنه سرحال و عالی باشم و از هيچ چيز مصنوعی استفاده نمی‌کنم. نمی‌خواستم به اين موضوع اشاره کنم، يک ماه قبل از شروع کنعان مادرم فوت کرد و در صحنه فوت مادر مرتضی، از حس‌های خودم کمک گرفتم. رنگ کمدها و لباس‌ها و... من را واقعأ اذيت کرد. تنها کسی که مرا در آن لحظه‌ها درک کرد، فقط خود مانی بود.
* به هر حال در کنعان، لحظه‌هايی ماندنی هست ، مثل سکانسی که داريد با همکارتان با درماندگی از روابط عاطفی‌تان می‌گوييد...
از اين که اين را می‌شنوم خيلی خوش‌حالم. اما می‌خواهم همين‌جا چيزی را بگويم که دلم می‌خواست در يک مصاحبه تلويزيونی مطرح کنم. گاهی احساس می‌کنم مطبوعات طوری برخورد می‌کنند که انگار می‌خواهند بگويند: «قلم دست ماست، بخواهيم می‌بريم‌تان بالا، بخواهيم می‌زنيم‌تان زمين...» و به مردم بگويم حتی اگر مطلبی را در مجله فيلم می‌خوانند بهتر است توجه کنند که اين نوشته فقط نظر شخصی يک نفر است و بس. خودتان بهتر می‌دانيد که بعضی از بازيگرها و سينماگران، کسانی را در مطبوعات دارند که فقط برای‌شان مطلب مثبت می‌نويسند. من خدا را شکر می‌کنم که در سينما با سياست زندگی نکردم و خودم بودم. دلم می‌خواهد مردم هم به اصالت نظر و عقيده خودشان توجه کنند و به اين نتيجه برسند که آن‌چه در مطبوعات نوشته می‌شود حرف آخر نيست.
* حالا در ادامه بحث بازيگری ، به نظرم شما با وجود توانايی‌های‌تان ، در بيان اشکال داريد. اين نوع بازی به‌اصطلاح «باطراوت» در کنعان می‌تواند باعث شود ضعف‌تان در بيان کم‌تر به چشم بيايد.
من گاهی نفسم را حبس می‌کنم . مقطع حرف می‌زنم. مثلأ در فيلم‌های کيميايی می‌پرسند اسمت چيه؟ می‌گويم: اسی، اسفند، اسفنديار... من در کارهايم گويش‌های متفاوتی داشتم؛ نه اين که بخواهم متفاوت و مثلأ توانا به نظر بيايم. بلکه فقط به اين دليل که خود اين کار می‌طلبيد. مثلأ نقش دو زن را متفاوت حرف زدم. در شاه خاموش با يک بيان موسيقايی حرف زدم. در به‌آهستگی جور ديگری و در مجردها باز هم نوعی ديگر. در اتوبوس شب که گويش عربی هم داشتم. لهجه‌های مختلفی را هم گرفته‌ام که فکر می‌کنم در مواردی موفق بوده‌ام و در بعضی‌هايش نه. در وقتی همه خواب بودند، تهيه‌کننده وقتی صداهای ما را شنيد، گفت لهجه‌ها غليظ است و ما لهجه‌ها را کمی نرم کرديم و آخر به اين نتيجه رسيدند که مثل اول باشد. بعد چندتا را در استوديو گرفتيم که وقتی شب جشنواره فيلم را ديديم با همه زحمتی که کشيده بودم احساس کردم خستگی به تنم ماند.
* خيلی‌ها معمولأ از ديدن عکس‌ها و صدای‌شان احساس خوبی پيدا نمی‌کنند ، شما چه‌طور؟
واقعأ همين طور است. گرچه سکانس‌ها و عکس‌هايی بوده که دوست داشتم و سکانس‌ها و عکس‌هايی بوده که خيلی دوست داشتم. مثل آن صحنه‌ای که در وقتی همه خواب بودند بغض می‌کنم و گريه می‌کنم. ولی مجموعأ از ديدن تصوير و صدای خودم احساس نااميدکننده‌ای به‌م دست می‌دهد.
* فيلم‌های‌تان را زياد می‌بينيد؟
نه. من بين تمام فيلم‌هايم قرمز را يک جور ديگر دوست دارم. شايد به خاطر آن همه سروصدايی که باعث شد من آن موقع نشان داده شوم. ولی از آن سال‌ها، ده سال پيش، هنوز يک بار هم آن را نديده‌ام.
* معمولأ فيلم‌های‌تان را چند بار می‌بينيد؟
حداکثر چهار بار اگر ديده باشم ولی همسرم هر فيلم‌ام را دست‌کم هفت يا هشت بار ديده.
* کنعان چی؟
دو بار در جشنواره ديدم.

2008-11-23T18:12:00.002+03:30

تـرانـهً گـم‌شـده

ماجرای حذف نام ترانه عليدوستی از تيزر کنعان

واکنش مهندس عزت‌الله ضرغامی مديرعامل سازمان صداوسيما به اقدام نسنجيده يکی از واحدهای زيرمجموعهً مديريتی‌اش، همان بود که از يک مدير لايق و متکی‌به‌نفس انتظار می‌رود.
ترانه عليدوستی بازيگر فيلم کنعان در مصاحبه‌ای از سريال‌های تلويزيونی انتقاد کرده بود و گويا واحد بازرگانی سيما در واکنشی «والله چه عرض کنم» به اين انتقاد، اسم او را از تيزر تبليغاتی اين فيلم حذف کرد! چنين عکس‌العملی از رسانه بزرگ ملی در برابر يک انتقاد، باورکردنی نيست. ولی سال‌هاست به تحقق باورنکردنی‌ها عادت کرده‌ايم. آقای ضرغامی دستور داد که نه تنها تيزر به شکل اوليه اصلاح شود، چند تيزر رايگان هم به تلافی پخش شود و همان مصاحبه در روزنامه جام ‌جم نيز چاپ شود. اين اقدام کم‌سابقه در حکم عذرخواهی يک مقام بلندمرتبه، و شايسته تحسين است.
...اما روز پس از ختم به خير شدن ماجرا، توضيح مصطفی شايسته در روزنامه‌ها که حذف نام عليدوستی حاصل يک اشتباه سهوی اداری ناخواسته در واحد بازرگانی صداوسيما است، بار ديگر شايعه‌ها و شائبه‌های پيش از اقدام ضرغامی را زنده کرد؛ شايعه‌هايی که از قانون نانوشته تلويزيون مبنی بر محدوديت نام بردن از فقط سه بازيگر در تيزرها شروع شد (که منجر به شايعه حذف نام يک بازيگر اصلی فيلم به قيمت باقی ماندن نام بازيگر ديگری شد که همسر تهيه‌کننده است و معلوم شد چنين قانونی وجود ندارد و آن شايعه هم غلط است) و حتی کار به تعبيرهايی در ارتباط با ماجرای جنجالی گل‌شيفته فراهانی هم کشيد. توضيح جديد که حکايت از لاپوشانی و به‌اصطلاح ماست‌مالی اشتباه کسی در اين ميانه است، از همان سياست‌ها و روحيه‌هايی می‌آيد که جامعه ما را مستعد شايعه‌سازی و شايعه‌پذيری می‌کند. و ضمنأ به يادمان می‌آورد که در چنين فضايی ما داريم مرتب از هيچ برای خود و جامعه‌مان مسأله و مشکلی می‌سازيم که مدتی وقت و توان و اعصاب و سرمايه‌های مردم و مسئولان را تلف می‌کند؛ و در اين ميان عمر و انرژی همه ما هيچ جايگزينی ندارد.
در ماجرای مورد بحث، بالاخره کسی اشتباهی کرده است. از آقای ضرغامی که با همين اقدام اخيرش و موارد مشابه جسارت و صراحت و توان مديريتی خود را نشان داده انتظار داريم که با توضيح خواستن از مديرانش، خيلی شفاف و روشن برای مردم و جامعه سينمايی توضيح بدهد که اصل قضيه اين ماجرای ساده چه بوده است؛ حتی نياز به تنبيه کسی هم نيست. شايد اين يک عبرت باشد.

2008-11-17T12:25:00.008+03:30

پيتر سلرز و شهرزاد شادمان

همين جمعه 24 آبان فيلمی ديدم به نام بسترهای سخت ، نبردهای سخت (روی بولتینگ) که پيتر سلرز بر بستر ماجراهای جنگ جهانی دوم و اشغال فرانسه توسط آلمان نازی، در آن شش نقش متفاوت بازی می‌کرد؛ از آن شيرین‌کاری‌هايی که معمولأ به بازيگرانی مثل او می‌سپارند. کمدی سبک و مفرحی بود که بيش‌ترین شور و انرژی‌اش را از همين زنده‌ياد جنت‌مکان پيتر سلرز کبير گرفته بود؛ بدون آن‌که وارد مفاهيم عميقه بشود. بعدش غروب همين روز به طور اتفاقی نمايشی ديدم به نام ماجرای ناپديد شدن شهرزاد شادمان (نوشته و کارگردانی علی منصوری) در سالن «گوشه» فرهنگسرای نياوران، کار چند جوان بااستعداد که در آن هم يکی از بازيگرانش، آيه کيانپور، در هفت نقش بازی می‌کرد. اين هم کمدی مفرح و دل‌چسبی است که بيش‌ترين شور و انرژی‌اش را از همين بازيگرش گرفته و البته طرح و متن کارشده‌ای هم دارد، پر از شوخی‌های بامزه با ژانرها و نام‌های آشنا، از زيبای خفته تا روانی هيچکاک. این خانم جوان هفت تا نقش متفاوت بازی می‌کند که حتی از نقش‌های پيتر سلرز هم متفاوت‌ترند؛ از يک مدل مکش‌مرگ‌مای پرفيس‌وافاده و ازخودراضی گرفته تا يک رختشوی عامی جنوبی، يک پسرک تخس از نوع بچه‌پررو، متخصص خون‌‌شناسی اداره پليس در هيبت يک وامپير، يک نويسنده، شنل قرمزی و حتی مردی شبيه هيتلر! اجرای چند تا از اين نقش‌ها پر از ظرافت‌هايی‌ست که نشانه استعداد درخشان اين خانم جوان است و شايد سينما هم بتواند آن را کشف کند و به کار بگيرد؛ به‌خصوص در قحطی کمدين مؤنث در سينمای ايران.
البته بقيه هم کارشان را خوب انجام داده‌اند؛ از جمله طرح ابتکاری پوستر و بروشورش هم در تناسب کامل با فضای نمايش است. برای بنده که غروب جمعه خوبی بود. گويا قرار است اين ماجرا هفت‌هشت‌ده روز ديگر هم روی صحنه باشد؛ اگر گذارتان به آن طرف‌ها افتاد، تماشايش را از دست ندهيد، ضرر نمی‌کنيد. البته اگر این نمايش در تئاتر شهر يا يکی ديگر از تالارهای وسط شهر اجرا می‌شد (که قابليتش را هم دارد)، حتمأ تا حالا خودش را شناسانده بود، اما گويا جوان‌های کم‌ترشناخته‌شده بايد به همين سالن‌های دورافتاده قناعت کنند.