دفترهای سپید بی‌گناهی

2013-03-27T18:09:00.002+04:30

ما هر روز در نظر یکدیگر نابود می‌شویم

آنچه ما از دیگران می‌دانیم

تنها خاطره‌ی لحظه‌هایی است که آنان را شناخته‌ایم

اما از آن زمان تا کنون آنان تغییر کرده‌اند

تظاهر به اینکه ما و آنان همان هستیم که بوده‌ایم

قرارداد اجتماعی سودمند و مناسبی است

ولی گهگاه باید آن را نقض کرد

زیرا ما باید به خاطر آوریم که

در هر دیداری با بیگانه‌ای روبه‌رو می‌شویم.

سطرهایی از کوکتل پارتیِ تی. اس. الیوت

به‌ ترجمه‌ی یدالله موقن

2012-06-22T05:47:00.000+04:30

اواخر بهار، شاید اوایل تابستان

آسمان ابر شده بود. ابرها افتاده بود توی شیشه‌های بلند بانک ملی که چشم‌انداز افقِ پیاده‌رو بود. زیباترین چشم‌اندازِ افق از پیاده‌روِ سجاد –وقتی از طرفِ پارک ملت بیایی- همیشه همین بلندای شیشه‌ای-سنگیِ بانک ملی ست. غروبگاه که آخرین انعکاس‌های نور خورشید در آن شیشه‌های بلندِ پیچیده به سنگ‌ها می‌افتد و حالا که ابرها توی شیشه‌ها بود. از سنگ‌های‌ مرمر نباید به این سادگی گذشت حالا که هرچه ساختمانِ سربه‌فلک‌کشیده‌ی اطراف نمای کامپوزیتی دارد. ولی این وقتِ سال توی این شهر قرارِ ابر نبود، همیشه آفتاب بود و گرما. ابر و هوای خوش اتفاقِ خوب این روزهای بد است، مثل اردیبهشت امسال مشهد با آن هوا و باران‌های محشرش که یادِ کسی نمی‌آمد چنین هوایی اردیبهشت مشهد را و آن هم اتفاقِ خوبِ همه‌ی آن روزهای بد بود. بی‌تغییرْ همین بدیِ روزها است، بدیِ همه‌چیز؛ اتفاقْ همین ابرهاست و روشنای ناگهان رعد-و-برق در قاب پنجره‌ی کافه و بارانِ آرام بعدش وقتی پیاده‌روِ رفته را برمی‌گشتم. باران و هوای خوب ماند و هنوز هم مانده، من این وقت سال نشسته‌ام توی اتاقم بی پنکه‌ی روشن و گرمم نیست و هوا برزخ نیست؛ باران و هوای خوب ماند و هنوز هم مانده، ما به تداوم خوبی‌ها عادت نداریم، برامان عجیب است که باران و هوای خوب ماند و هنوز هم مانده. ولی خیالِ خوبی‌ها درمان بدی‌ها نیست؛ بی‌قراری مهلتِ خواب نمی‌داد، دوباره دلتنگی، دوباره همان تشویش‌ها، همان انقطاع‌ها، و بالاخره باید می‌آمدم و می‌نوشتم که آسمان آن روز عصر ابر شده بود و ابرها افتاده بود توی آن شیشه‌های بلند در افق، و نگاه می‌کردی به آن افق و به ابرها، به تصویرِ دوردستی که همیشه همان‌قدر دوردست می‌ماند، هیچ‌وقت نزدیک نمی‌آید، فاصله هیچ وقت پر نمی‌شود. همیشه حسی از فقدان هست. صبحِ فرداش از فیلم‌بینی شبِ قبل بیدار مانده بودم، تنها، خانه خالی بود. باران هنوز بود از شب که صداش پس‌زمینه‌ی صدای فیلم بود و با هم توی هال خانه می‌پیچید. رفتم ایستادم زیر باران توی حیاط؛ لباسم داشت خیس می‌شد، نگاه می‌کردم به چشم‌انداز محدودِ سیمانیِ اطرافم، به حیاط/تِ مشروط. از/ دست/ دادن، شکل و حجمِ از دست دادن؛ صبا نوشته بود: «" از دست دادن " با هر قدمم هجی می‌شد و گاهی حتا دست‌هایم از پهلوها می‌آمد بالا، و باد را می‌شکست. چقدر این ترکیب گویاست. از دست دادن. آدم ته ِ دلش خالی می شود با آهنگ کلمات. " دست" خیلی مهم است. شاید تمامش برای همین باشد». از دست دادن؟ از دست شدن؟ از دست دادنِ یک وضعیتِ قبلی، فروریختنِ آرامشِ آن‌جهانیِ قبلی، مثلِ دلتنگیِ مالیک برای خانه‌ی کودکی که می‌مانْد پشتِ سر، و با آن ماندنِ خیلی چیزها بود همانجا؛ جا مانده‌ها. جا مانده‌ها فقدان می‌آورند. این حیاط با چشم‌اندازِ محدود سیمانی که زیر بارانش خیس می‌شدم هم آن سال‌ها سیمانی و اینقدر کوچک نبود، بزرگ بود و پر از درخت و باغچه‌؛ خاطره‌ی خاک‌بازی توی باغچه با لُدری که هدیه‌ی تولدم بود از منصور برای تولد نمی‌دانم پنج یا شش سالگی. راستی این شب‌ها با کاوه می‌رویم پیاده‌روی، از پل لادن تا پل صیاد و برعکس، گاهی کمی اینطرف‌تر یا آنطرف‌تر. خانه‌ی ما این طرف بلوار است و خانه‌ي آنها آنطرف، خودمان هم نمی‌دانستیم اینقدر نزدیکیم. خلاصه شب‌ها می‌رویم قدیم می‌زنیم، اندازه یک ساعت، دو ساعت گپ زدن؛ خوش است به قول رفقا. ته‌مانده‌های حالِ خوب همینقدر است، اندازه‌ی این پیاده‌روی‌ها یا تماشای اواخرِ بهار اوزو –که آنجا هم فقدان بود، آنجا که نوریکو برگشت و به پدر گفت دلش نمی‌خواهد ازدواج کند، دلش می‌خواهد تا همیشه کنار او بماند، این خوشحال‌ترش می‌کند تا ازدواج با هرکسی. و پدر ساده جواب داد –گرچه از روی مهر- که باید ازدواج کند. نوریکو هم پذیرفت که باید ازدواج کند، اعتراض نکرد، عصیان نکرد، تنها شد. ازدواج کرد، رفت. پدر به خانه‌ی خالیِ بی نوریکو برگشت. سیبی برداشت و پوست گرفت، سیب از دستش افتاد؛ نه سیب از دستش نیفتاد، دستش دیگر نتوانست سیب را نگه دارد – از دست داده بود- سیب را رها کرد، تمام شد؛ فقط برای ما خاطره‌ی قاب‌های دوتایی ماند بجای همه‌ی آن با هم بودن‌ها. کسی بلد نیست فقدان را مثل اوزو ترسیم کند؛ اوزو مکان‌نگاریِ فقدان‌ها را ترسیم می‌‌کند؛ تو می‌مانی و فکر خالیِ ایستگاه که دیگر این دو نفر کنار هم در آن منتظر قطار نمی‌ایستند، خالیِ آن جاده که دوچرخه‌سواری‌اش نمی‌کنند، خالی چشم‌اندازِ ساحل، خالیِ جا پهن کردن کنار هم (به رختخواب پهن کردن می‌گفتیم جا پهن کردن و جاها ردیفْ کنار هم پهن می‌شد توی هال بزرگ کوچه‌ی بالای طبس...)، حرف زدن‌های آخرِ شبِ کنار هم که فقط در تاریکی طرح گنگی از چهره و نور چشم‌ها را می‌بینی، و خالیِ خانه و خاطره‌هاش. خانه بعد از نوریکو دیگر متعلق به گذشته است.

شروع که کردم هوا تاریک بود و حالا روشن شده. نوشتن اگر از تاریکی نرسانَدَت به روشنایی، به چه درد می‌خورد؟ این نوشتن‌ها هنوز هم برام نامه نوشتن است، این نوشته‌ها نامه است.

نامه به پدر

2012-05-29T07:28:00.003+04:30

«پدر» محور کتاب، محور زندگی و محور جهان کافکاست. مردی قوی‌هیکل، ورزیده و ظاهرا دیوصفت که پسرش نمی‌تواند دوستش نداشته باشد. کافکا اعتبار و ننگ ِ هر آن‌چه در زندگی‌اش کرده و نکرده را به پای پدر می‌نویسد. هر نقطه‌ای از وجودش را که می‌شکافد، سر و کله‌ی پدر است که پیدا می‌شود. اگر احساس پوچ‌بودن می‌کند، تحت‌ تاثیر پدر است. رفتار پدر با مردم را عامل شیوه‌ی درک‌اش از روابط اجتماعی می‌داند. اگر در یهودیت نجاتی نمی‌یابد باز باعث‌اش پدر است. کافکا حتی بزرگ‌ترین دستاورد و میراث خودش را هم عرصه‌ای برای جولان پدر می‌داند : «در نوشتن از چیزی می‌نالیدم که در دامن تو نمی‌توانستم. وداعی بود که به‌عمد به درازایش می‌کشاندم، وداعی که اجبارش از تو بود ولی تعیین جهت‌اش از من... نوشتن در کودکی چون نوعی دل‌گواهی، بعدها چون نوعی امید، و بعد از آن هم اغلب چون یأس بر زندگانی‌ام مسلط بوده است».

متن کامل نوشته‌ی زهرا را در منو بخوانید.

These fragments I have shored against my ruins

2012-04-14T17:10:00.003+04:30

فکر می‌کنم زندگی برای ما مبارزه‌ی هرروزه با افسردگی است. فکر می‌کنم همه‌ی این روزها در نهایت آونگ است میان غلبه‌ی افسردگی و توان من برای رهایی –گیرم چندساعت و چندلحظه‌ای- از آن. ما هم که می‌گویم یعنی خودم و این چندنفر دوست نزدیکم که می‌دانم برای آنها هم همینطور است. این کتاب‌ها، فیلم‌ها، موسیقی‌ها، دیدارها و دوستی‌ها، اینها هم همه نیروهایمان برای مبارزه است. نیروهایی که گاهی هم می‌شوند خودِ‌ امید –امیدِ اینکه هنوز بتوانی یک فیلم خوب دیگر ببینی مثل «فانی و الکساندر» برگمان و به زندگی برگردی، و گاهی سهمناک‌تر از هرچیزی پرتابت می‌کنند به آن ورطه‌ی افسردگی –دوست داشتن‌ها، سَر خوردن‌ها، اینکه گاهی دوستی را از دست می‌دهی فقط برای اینکه نمی‌توانی به آنطرف خیابان بروی. ولی همین‌هاست، همه‌شان درنهایت نیروهایت برای مبارزه‌ی هرروزه‌اند. خواندن، خواندن، خواندن؛ ایمان به اینکه بخوانی و در زمان خواندن این زمان دیگر نه همان زمان ساعتی همیشه باشد، بتواند پرتابت کند به یک دنیای ذهنی که زمانش جور دیگر باشد. آن روزها توی انفرادی یک برگه بود روی دیوار که جهت قبله را نشان می‌داد و مقررات بازداشتگاه رویش نوشته بود. نمی‌دانم چندین و چندبار این برگه را خواندم و هربار انتظار داشتم چیز تازه‌ای توی برگه پیدا کنم، یک سطر تازه، یک نکته‌ی جالب. بعد شاید با همین بشود قصه ساخت، بعد زمان جور دیگر بگذرد و آن‌همه ویرانگر و نگذشتنی نباشد. آنجا تنهایی‌ات را نمی‌توانی وصل کنی به منظومه‌ی تنهایی‌ها، مثل آن اس‌ام‌اس‌بازی‌ها، آن شبِ‌ بارانی که زهرا منتظر مسافرهایش بود و من هم توی همین اتاق، پای پنجره‌ی باز؛ باران، و «ناخمن»ِ لئونارد مایکلز که سطرهایی‌ش را اس‌ام‌اس کردم. روزهای عید بیشترش را مانده بودم توی همین اتاق، بیرون نمی‌رفتم. خوب حس می‌کردم که افسردگی دوباره دارد غلبه می‌کند و من دارم تسلیم می‌شوم. از خانه بیرون نمی‌رفتم. پاتوق همیشگی هم دیگر بسته بود و من از خانه بیرون نمی‌رفتم حتا برای راه رفتن. کسی هم نمی‌خواست و نمی‌گفت برویم قدم بزنیم. کتاب زیاد می‌خواندم و همین آخرین سد مقاومت بود اما می‌فهمیدم نمی‌خوانم که شوقی برانگیزد، می‌خوانم که آن آخرین سد فرو نریزد. من نمی‌توانم روزهای پشت سر هم خانه بمانم. باید بروم بیرون، هرچقدر هم که آن بیرون مزخرف و لعنتی باشد، باید بروم تا هجوم افسردگی کمتر باشد. این را می‌دانستم و بیرون نمی‌رفتم، تا حد همان کتاب خواندن تسلیم شده بودم –مگر این روزها خیلی فرق می‌کند؟ گفتم، مبارزه‌ی هرروزه با افسردگی. چطور تاب بیاوری مدام؟ چطور بمانی؟ شاید بستگی‌اش به این است که سپر محفافظ ات را چطور ساخته‌ای. سپر محافظ، مثل همان که توی هری پاتر خواندیم، برای مبارزه با دیمنتورها. که شکل داشت ولی جسم نداشت. سپر محافظ هری شکل گوزن بود. این سپر محافظ هم از همین تکه‌های خاطره، همین یادداشت‌های اول کتاب‌ها، همین کتاب‌های جیبی چاپ اول که پیدا می‌کنی و ذق می‌کنی، همین لذت بجا آوردن فلان قاب نقاشی توی یک سکانس فیلم ساکوروف، همین تکه‌ها جمع می‌شوند و کمتر آدم‌ها، من هنوز می‌گویم کمتر آدم‌ها و هنوز آن‌قدر خلافش بهم ثابت نشده که بگویم آدم‌ها هم؛ خاطره‌هاشان شاید چرا ولی خودشان نه. خلاصه همین تکه‌هاست، سپر محافظ از همین تکه‌ها ساخته می‌شود، همانجور که الیوت می‌گفت These fragments I have shored against my ruins. شاید سپر محافظ خوبی دارم، وگرنه من که مبارز خوبی نیستم. اگر بودم الان باید خیلی بیشتر از این خوانده بودم و نوشته بودم، این‌قدر همه‌چیز کمتر از آنی نبود که می‌خواستم، و اگر جرأت بیشتری بود لابد کار را یکسره کرده بودم تا الان. نمی‌دانم تا کجا دوام می‌آورد و تا کجا دوام می‌آورم. این پاره‌ها را دیواری ساخته‌ام برابر ویرانی‌هایم، ولی تا کجا، تا کی...

2012-03-30T05:16:00.000+04:30

نوشته‌های سینمایی‌ام را از این به بعد

در این وبلاگ می‌نویسم:

All that Jazz

2012-02-08T05:52:00.000+03:30

تنهایی از نوعِ شهر بزرگ

Photo by Kiana Farhoudi

شاملو در یادداشت‌های شعر از زخم قلب آبایی، در توضیح سطرهای «شب‌های تارِ نم‌نمِ‌باران» به بعد، می‌نویسد:

در انعکاسِ زرد و سُرخِ نیم‌سوزِ اجاق و شاید فانوسی که به احترام مهمانان در حاشیه‌ی وسیعِ اجاقِ روشن نهاده بودند، رو‌به‌روی خود، در آن سوی آتش‌چال، چهره‌ی گردِ دخترِ صاحب‌خانه را دیدم که در اندیشه‌یی دور و دراز بیدار مانده چشم‌اش به زبانه‌های کوتاهِ آتش راه کشیده بود.

و در آن نامه‌ی معروفِ در پاسخ آقای آقچلی اضافه می‌کند:

در سرزمین شما، معنای روز، سکوت و کار است. آنان دختران روز سکوت و کارند.
در سرزمین شما، معنای «شب» خستگی است. آنان دختران شب های خستگی هستند

من زیاد به این شعر فکر کرده‌ام، به این سطرها زیاد فکر کرده‌ام؛ به آن دختر، آن شب، آن نگاه، فکر زیاد کرده‌ام. شاید تنهاییِ شب‌هام را بیش از همه در همین سطرها پیدا کرده‌ام. واقعیت این است که در نهایت همه‌جا همین تنهایی است، دختر ترکمن یا من یا دیگری، فرقی نمی‌کند. این‌ها شب‌های تنهایی است. حتمن این زندگی که ما داریم تأثیر دارد، ما شب‌ها را با هم نمی‌گذرانیم، همیشه از جایی به بعدش ترس دیر شدن هست، خداحافظی تا زود رسیدن هست، خلاصه آخرش جدایی است و شب را تنها گذراندن. همیشه می‌گفتم فهم «ما» از «در حال-و-هوای عاشقی» فرق می‌کند با «آنها»، آنهایی که این مرزها و فاصله‌های ساده ولی ویرانگر را نداشته‌اند. فکرِ خوشیِ‌ باهم‌بودنِ قبل، تا جایی حالِ بعد را خوب می‌کند فقط، از جایی ولی کم می‌آورد، چیزی کم می‌آید، حضوری کم می‌آید؛ تنهایی هست. باز، تنهایی هست. اس‌ام‌اس؟ خب مهم است، خیلی. همیشه آن حرف الهه شاملو به یادم هست که –نقل به مضمون- «متعلق به نسلی‌ام که بیشتر حرف‌های مهم زندگی‌اش را توی اس‌ام‌اس‌ زده». بله، خدا را شکر که اس‌ام‌اس هست. حالا که ترس اینکه «آنها»یی دیگر این اس‌ام‌اس‌ها را بخوانند هم هست،‌ ولی به‌جهنم! می‌گفتم... تنهایی هست. آن شب‌ها که «جست-و-جو» می‌خواندم و به جایی می‌رسید که احساس می‌کردم این لذت را نمی‌شود تنهایی تاب آورد، کاش دیگری می‌بود و برایش می‌خواندی که شریک می‌شد این لذت را. شب‌هایی که فیلم‌هایی می‌بینم که تکانم می‌دهند، آن لحظه‌ها که فکر می‌کنی اگر دیگری کنارت نشسته بود آن لحظه دستش را می‌گرفتی برای درک مشترک عظمتِ لحظه. خب واقعیت چیز دیگری است. فکر که می‌کنم تماشای هیچ فیلم مهمی همراه دیگری نبوده. یاد آن گفت-و-گوی سعید عقیقی می‌افتم که گفته بود بیشتر وقت‌ها تنها سینما می‌رفته... اما شاید فیلم‌های مهم را باید تنهایی دید. تنهایی دیدن واقعن بهتر است. شاید؛ ولی خب از فکر این با هم دیدن نمی‌شود گذشت. اصلن ما چقدر آن «تاریکی سینما» را که در نوشته‌ی بارت خواندیم تجربه کردیم؟

نه‌تنها تاریکی جوهره‌ی رؤیاست، بلکه رنگی است که پژواکی اروتیک به همراه دارد؛ به‌خاطر نزدیکی و تماس انسانی در سالن سینما، به‌خاطر غیابِ دنیای مادی بیرون، به‌خاطر راحتی طرز نشستن. سالن سینما محلِ‌حضور است، جنب-و-جوش بدن‌ها است که بهترین تعریف و مصداق اروتیسیزم مدرن است – نه از آن نوع که در آگهی‌های تجاری و استریپ‌تیز می‌بینیم، بلکه از نوع شهر بزرگ. در تاریکی شهر است که آزادی بدن تولید می‌شود.

نه اینها نبود، نیست. حکایت ما مدام باهم‌بودن‌های ناتمام است، مدامْ باقی‌ماندنِ تنهایی است. گفتم؛ به آن شعر و آن سطرها زیاد فکر می‌کنم، به آن دختر ترکمن. دختر ترکمن می‌ماند به تنهایی با آن شعله؛ ما می‌مانیم به تنهایی با کتاب‌ها، فیلم‌ها، شلعه‌ی روشنِ درونِ اینها. ماندن به تنهایی گاهی می‌شود شکلِ دیدم که چشم تو رگبار گریه را لغزید پشت دست، گاهی می‌شود شکل این نوشته، گاهی می‌شود شکل یک نقد، نقدِ «درخت زندگی» مثلن. گفتم به تو، یادت هست؟ گفتم نقد فیلم فیلم که می‌نویسم دارم خودم را می‌نویسم، دارم حالِ خودم در این روزها را می‌نویسم، مثل آن روزهای ۸۸ که درباره‌ی «ژول و ژیم»‌نوشتم و نامش شد وینان دل به دریا افکنان‌اند؛ من داشتم خودم و آن روزهای ۸۸ را می‌نوشتم.

می‌گفتم این چیزها که ما می‌نویسیم، این - به‌قول آیدا - خود-نویس‌های من، همه نامه‌های عاشقانه‌ست، ولی حتمن آدم مشخصی گیرنده‌ی نامه نیست. نامه‌ی عاشقانه است به این معنی که در آنها حضور «دیگری»‌ هست، حضور دیگری فرار از تنهایی است، تعریف کردنِ تنهاییِ خود برای دیگری است. ولی حالا یادم افتاد که این حرف خودم نبود، که این را صفی یزدانیان گفته بود.

... فکر کنم بشود خیلی از متن‌هایی را که در این کتاب هست، نامه‌ای عاشقانه دانست... هربار که درباره‌ی فیلمی نوشته‌ام، برایم مثل این بوده که با شعف پیش دوستی اعتراف می‌کنی که به کسی دل بسته‌ای.

- ترک سالن سینما/ رولان بارت، از کتاب «بارت و سینما» ترجمه‌ی مازیار اسلامی، نشر «گام نو»

- ترجمه‌ی تنهایی/ صفی یزدانیان/ نشر «منظومه‌ی خرد»

2012-01-30T04:30:00.002+03:30

سرما

از دست‌های سرد، از آن لمس اول که یادت رفته این دست‌ها سردند، بیشتر وقت‌ها سردند. سرمایی که رسوخ می‌کند در وجودت. سرمایی که نمی‌راند، ولی لرزی ناگهان در جانت می‌اندازد. تلاطم؛ انگار با خودش تلاطم آورده این سرما. همان‌قدری که دست‌ها را به دست گرفته‌ای، همان چندلحظه‌ی کوتاه میان چند ساعتِ حرف زدن که با همین سرما به یادت، در جانت می‌ماند. سرما... چشم‌ها... سرما، چشم‌ها. در آن سرما خیره شده‌ای به آن چشم‌ها. حرف از بی‌تفاوتی است، در آن چشم‌ها ولی بی‌تفاوتی نیست، در چشم‌ها همان تلاطم است. آن سرمای لحظه‌ی لمسِ دست‌ها به موجی می‌ماند که ناگهان خیز برمی‌دارد و بلند می‌شود؛ موج، بیم، سبکبالان ساحل‌ها؛ حال ما؟ تلاطم، آن چشم‌ها، آن دست‌ها ...

2011-11-07T23:12:00.000+03:30

حضورِ فراگیرِ مادر

the Tree of Life

می‌گویند مادرِ «درخت زندگی» - به‌اصطلاح - شخصیت‌پردازی ندارد، همین‌جوری فقط مهربان است، زیباست، هست، بی‌دلیل. بله مادر به یک معنا «عام» است و «خاص» نیست؛ مادر در فیلم «شخصی» نمی‌شود (پدر می‌شود)، به تصرف درنمی‌آید. اما بهترین توصیف درباره‌ی این مادر را، ناگهان، امشب، در خاطرات وولف می‌خوانم، در توصیفِ او از مادرش. وولف می‌گوید توصیفِ مادر برایش کار دشواری است؛ و در یافتن چراییِ این دشواری به این نتیجه می‌رسد که:

«و البته او آدم محوری بود. به‌نظرم محوری نزدیک‌ترین صفت به احساس عمومی من است از زندگی کردن در فضای دور-و-بر او چنان که آدم هرگز آن‌قدر از او فاصله نمی‌گرفت که بتواند او را در مقام یک انسان ببیند. او اصل ماجرا بود؛ تالندهاوس پر از او بود؛ هایدپارک‌گیت پر از او بود. اکنون می‌فهمم... که چرا او نتوانسته تأثیری شخصی و خاص بر یک کودک بگذارد. او واجد چیزی بود که در این تندنویسی نامش را می‌گذارم جلالِ زندگی - که همه‌مان در آن مشترک بودیم - در وجود. ... او در سطحی چنان گسترده می‌زیست که نه وقت داشت، نه انرژی که... بر من یا هرکس دیگری متمرکز شود... حضور پراکنده و فراگیر او به عنوان خالقِ آن دنیای شلوغ و شادمانی که وسط کودکی من آنقدر سرخوشانه می‌چرخید. راست است که آن دنیا را درون دنیای دیگری قرار می‌دادم که از خلق و خوی خودم نشأت می‌گرفت.»

طرحی از گذشته [لحظه‌های بودن]

ویرجینیا وولف

مجید اسلامی/ منظومه‌ی خرد

و جمله‌ی آخر وولف به‌خوبی می‌تواند جنس رابطه‌‌ی جک را با مادر، و زاویه‌ی دید او را نسبت به مادر بیان کند.

برجسته‌سازی‌ها در متنِ وولف از من است.

2011-11-07T02:36:00.002+03:30

آتـشِ سـبز

ساخته‌ی

محمدرضا اصلانی

در شبکه‌ی نمایش خانگی عرضه شد.

2011-10-30T04:05:00.000+03:30

پروست و وولف: کلیسا و موج

«... هنوز غرابت این شوک‌ها را حس می‌کنم، حالا دیگر از آنها استقبال می‌کنم؛ پس از آن غافلگیری نخست، همیشه درجا حس می‌کنم که اینها به‌ویژه باارزش بوده‌اند. و در نتیجه فرض می‌کنم که همین ظرفیت پذیرشِ شوک است که از من یک نویسنده ساخته. من با توضیح با همه‌چیز روبه‌رو می‌شوم و برخورد من این‌طوری‌ست که تقریبن بلافاصله پس از هر شوکی، اشتیاق برای توضیح دادن آن از پی‌اش می‌آید. ... من با بیان آن به‌صورت کلمات، آن را واقعی می‌کنم. فقط با بیان آن به‌صورت کلمات است که از آن یک کل می‌سازم.»

طرحی از گذشته[چاپ شده با عنوان «لحظه‌های بودن»]

ویرجینیا وولف

مجید اسلامی

شوکی که وولف از آن سخن می‌گوید چیزی است از جنسِ آن لحظه‌ی معروف خوردن شیرینیِ «مادلن» در کتاب پروست، یا آن دو لحظه‌ی کلیدی ِ‌ بعدی، لغزیدن پای راوی روی سنگفرش برآمده، و صدای ناشی از برخورد قاشق با فنجان در کتابخانه. پروست و وولف هردو در توصیف این لحظات از تمایزی مهم سخن می‌گویند، تمایز میان «نویسنده» و «دیگران». پروست پس از چشیدن طعم مادلنِ خیسانده در چایی دچار شعف و لذتی ناگهانی می‌شود و به‌دنبال این است که این شعف از کجا آمده. او معتقد است بیشتر آدم‌ها خیلی زود از خیر فهمیدن چرایی این لذت می‌گذرند، اما یافتن دلیل این چرایی، ابدی کردن آن است. هردو در پسِ این لحظات حقیقتی را می‌جویند؛ پروست می‌نویسد: «به ذهنم رو می‌کنم. اوست که باید حقیقت را بیابد.» و وولف می‌نویسد: «مکاشفه‌ی نوعی نظم است، دریافت چیزی واقعی پشت ظواهر است». البته لحظه‌های پروستی بیشتر یک طعم، یک بو، یک حس هستند و شوک‌های وولفی بیشتر ناشی از یک منظره. از این جهت شاید تصویر «ناقوسخانه‌های مارتنویل»ِ پروست به شوک‌های وولف نزدیک‌تر باشند، اما درچشم‌اندازی وسیع‌تر ناقوسخانه‌ها و شیرینی مادلن می‌توانند در کنار همدیگر قرار بگیرند. مسئله‌ی دیگر این است که پروست و وولف هردو در پسِ لحظه‌ها یک کل را می‌جویند و این کل برای هردو در نهایت و در غایت‌اش «اثر هنری» است. اما در اینجا تفاوتی مهم میان این دو هست، تفاوتی که شاید برسازنده‌ی دنیاهای این دو نویسنده است که در عین شباهت‌های بسیار هرکدام جهانی متفاوتند. همان تفاوتی که وولف را به‌سمت «تغییر زاویه‌ی دید در رمان» می‌برد و پروست را هرچه مرکز/خود-محورتر می‌کند، تفاوتی که سبب هوشیاری همیشگی راوی جستجو (حتا در سفرهای زمانی به پیش و پس) و نوعی ناهوشیاری و بی‌تعینی در راوی داستان‌های وولف می‌شود.

پروست می‌نویسد:

«روشن است که حقیقتی که می‌جویم در آن نیست، در من است.... به ذهنم رو می‌کنم. اوست که باید حقیقت را بیابد. اما چگونه؟ چه تردید دشواری هربار که ذهن حس می‌کند از خودش عقب می‌افتد؛ هنگامی که او، جوینده، خود سرتاسرِ همان سرزمین ناشناخته‌ای است که باید در آن بجوید... جستجو؟ نه فقط. آفریدن. ذهن دربرابر چیزی است که هنوز نیستو تنها او می‌تواند به وجودش آورد.»

اما وولف می‌نویسد:

«کل دنیا یک اثر هنری‌ست؛ و ما همه اجزای این اثر هنری هستیم. «هملت» یا «کوارتت بتهوون» حقیقتی‌ست درباره‌ی این توده‌ی گسترده که دنیایش می‌نامیم. اما شکسپیری در کار نیست، بتهوونی در کار نیست؛ بی‌شک و به‌قطعیت، خلق‌کننده‌ای در کار نیست؛ ما واژه‌ها هستیم؛ ما موسیقی هستیم؛ ما اصل قضیه‌ایم. و وقتی با شوک روبه‌رو می‌شوم، این را می‌بینم. این شهود – که چنان غریزی‌ست که انگار به من اهدا شده، نه اینکه توسط من ابداع شده باشد...»

می‌بینیم که تمایزی مهم در کار است؛ هر دو خود را می‌بینند و از خود صحبت می‌کنند، اما نزد پروست، این خود‌همیشه در فاصله‌ای می‌ایستد و همه‌چیز را تحلیل می‌کند، حتا خودش را؛ اما نزد وولف خود با زمینه یکی می‌شود، «خلق‌کننده‌ای در کار نیست»، آفرینش هست اما آفریدگار نیست. پروست مرکز مقتدر جهان خویش است، معمار کلیسایِ باشکوهِ اثر؛ وولف هم‌پای بادها و موج‌هاست، وزنده و جاری در اثر، با اثر؛ طرح‌اندازان باشکوه‌ترین چشم‌اندازهای ادبیات، در کنار همتایانی چون جویس، چون فاکنر... چه سال‌هایی، چه سال‌هایی...

نقل‌قول‌های «جستجو...» از: «طرف خانه‌ی سوان»، ترجمه‌ی مهدی سحابی

2011-10-27T06:13:00.004+03:30

درخت زندگی: پیش‌درآمد

the Tree of Life
by Terrence Malick

انسان... با همه‌ی موجودات شناخته‌شده و غیرشناخته‌شده رابطه‌ای جدایی‌ناپذیر دارد... از گمزادگان و آغازیان و شب‌تابی که سوسوکنان روی امواج دریا بالا و پایین می‌رود، تا سیارات چرخان و عالمِ در حال اتساع، همگی با ریسمان کش‌سان زمان به‌هم پیوند خورده‌اند. مقتضی است از کنار آبی که در جزر-و-مد بالا آمده به ستارگان نظاره شود، و بعد دوباره به آب.

جان اشتاین‌بک/ کُنده‌ی دریای کُرتِز

نقل‌شده در کتابِ

«شش عدد: نیروهای بنیادی که

جهان را شکل می‌دهند»

نوشته‌ی مارتین ریس

ترجمه‌ی سعید تهرانی‌نسب

نشر نی

2011-10-18T12:26:00.001+03:30

از گفته‌ها

ابراهیم گلستان

این شیوه که وحدت ملی را – یا مذهبی یا اجتماعی را، فرقی نمی‌کند – از راه‌های ابتداییِ ور رفتن با حس‌های اولیه‌ی نابالغ بپرورند، در آخر جبراً منجر می‌شود به سلطه‌ی روحیه‌ی تفکر نابالغ؛ مردم را در حدّ ابتدایی اندیشه – یا نیندیشیدن - نگاه می‌دارد. وحدت شاید به‌صورت‌ظاهر به دست بیاید اما سرجمع فردهای نابالغ جز اجتماع خام و پرت و تل‌انبار سست‌های نارسا نمی‌تواند باشد. تاریخ و وسعت خاک و ذخیره‌ی فضل و شماره‌ی جمعیت کافی نخواهد بود وقتی که وارثان یک‌چنین مزیت‌ها خود در طلسم نارسایی و پرتی اسیر و پابندند. تضمینِ ماندگاریِ وحدت را نمی‌شود از یک‌چنین مردم توقع داشت. آن را باید با زور و اشتلم حفاظت کرد. وحدت به ضربِ زور وحدت نیست. زور ظلم می‌زاید، که می‌زایید تا جایی که شاه که می‌گفت درویش است آدم‌خورهای حرفه‌ای قراولش بودند؛ پای پیاده به بوسیدن مزار ضامن آهو رفت اما حتی فرزند و جانشین خود را کُشت. زور ظلم می‌زاید، ظلم زور می‌خواهد، و هر دو فرد و رشد فرد را یا له می‌کنند یا به اعوجاج می‌رانند. در جایی که سنتِ حرمت به مرکز و مرشد روال‌ قرن‌ها قرن است گردن‌فرازی و مقاومتِ‌ پیش ظلم شکل‌ِ وظیفه‌ی فردی به خود نمی‌گیرد. یا تسلیم است تا حد نفی آدمیت و حق حیات، یا ماندن به انتظار ظهور حریف تازه‌ای که بتواند قدرت را بقاپد از قبلی، بی یک طرح، بی یک تضمین برای عوض کردن قواعد قدرت، غافل از آن که قاپنده هرگز سهمی به آن که شریک‌اش نبوده است نخواهد داد. و ای بسا که حق هر که شریک‌اش بود را هم خواهد ربود. قدرت‌ربایی می‌شود سنت. قدرت‌نداشتن هم می‌شود سنت. تاریخ ما تاریخ این دو سنت است.

یک اجتماع زیر زور، دورمانده از اندیشه،‌ روزی هم اگر که نیروی فشرده‌اش بترکد چه چیزی به جانشینی ظلم و دغا برایش سراغ می‌توانی کرد؟ جز عیناً همان قوه که تا آن روز محروم از مبادله‌ی فکر بوده است و درنتیجه گرفتار قحطی اندیشه و معتاد و گرسنه‌ی زور و ظلم و دغا و خشونت و پستی؟

برگرفته از

حرف‌هایی برای دانشجویان دانشگاه شیراز، اسفند ۱۳۴۸

آمده در کتابِ «گفته‌ها»

2011-09-21T15:37:00.002+04:30

آرام بگیر، آرام بگیر، همین‌طور که می‌بارد آرام بگیر

Film Socialisme

آرام بگیر، آرام بگیر، همین‌طور که می‌بارد آرام بگیر. بایست پای پنجره که ببارد، که ببینی، که می‌بارد، ببینی قطره‌های معطّل روی سیم‌ها، ببینی چکه‌های مدامِ از لبه‌ی شبه‌شیروانیِ‌ رو-به-رو، ببینی می‌بارند، آرام بگیری همه‌ی این روزهای گذشته را، آرام بگیری صفحه‌ی اول کتاب را که نوشته‌ است: «از هم گریختیم، بر خط سرنوشت خونابه ریختیم» و پایش امضای هردوشان هست. آرام بگیری همه‌ی دوستی و همه‌ی آنچه رفت این دو سال را در همین دستخط اول کتاب. ما از خیلی چیزها حرف نزده‌ایم، ولی انگار حرف زده‌ایم. انگار از پروست زیاد حرف زده‌ایم برای هم، انگار از خیلی چیزها زیاد حرف زده‌ایم برای هم، حالا که مکان‌نگاری‌ها معنای دیگری دارند، حالا که دیگر آنقدر نیازی نیست به «توضیح» چشم‌انداز.

2011-09-11T04:22:00.002+04:30

در خوابم عاشقت شدم

Painting by René Magritte

در خوابم عاشقت شدم. نمی‌دانم زیاد پیش می‌آید که آدم در خوابش عاشق کسی شود که در بیداری عاشقش نیست یا نه، ولی در خوابم عاشقت شدم... همان فضاهای قدیم بچگی بود، طبس، کوچه‌ی بالا، باغ پاییین ...

از-بر-مانده‌های یک نامه‌ی قدیمی

حالا که فکر می‌کنم، شاید اصل نامه هم چندان بیش از همین چندسطر نبوده، شاید آن نامه هم هیچ‌وقت تمام نشد، همان‌طور که فرستاده نشد و به دست گیرنده‌اش نرسید، حالا که به دست نویسنده‌اش هم نمانده.

El derecho de vivir en paz

2011-09-11T04:02:00.001+04:30

پیامبران نوخاسته دیر آمدند زود رفتند: نگاهی به «بیوتیفول»

2011-09-07T02:14:00.000+04:30

از کدام منظر باید با بیوتیفول مواجه شد؟ آیا «بیوتیفول» فیلمی است رآلیستی و با مضمونی اجتماعی؟ به نقد مناسباتِ سیاسی-اقتصادیِ دنیای سرمایه‌داری امروزی می‌پردازد؟ آیا «بیوتیفول» یک ملودرام اجتماعی با محوریتِ فروپاشی یک خانواده است؟ آیا «بیوتیفول» فیلمی آخرِزمانی است، و مجموعه‌ی بلایا و مصائب جاری در فیلم نشانی از یک وضعیتِ آخرِزمانی هستند؟ مجموعه‌ی مؤلفه‌های جاری در فیلم می‌توانند بیننده را به هرکدام از منظرهای طرح‌شده در بالا سوق دهند و یکسر نادرست هم نباشند، اما گمان می‌کنم هیچ‌کدام آنها نمی‌توانند به‌طور کامل بر فیلم منطبق شوند، اگر «بیوتیفول» را اثری رآلیستی در نظر بگیریم با تناقضِ متافیزیکی اوکسبال مواجه می‌شویم، اگر آن را اثری در نقد مناسبات سرمایه‌داری بگیریم، همه‌چیز فوق‌العاده اغراق‌شده و گل‌درشت می‌نماید، اگر آن را ملودرامی با محوریت یک خانواده بگیریم به مشکل عدم پرداختنِ کافی به دیگر شخصیت‌ها جز اوکسبال برمی‌خوریم، و اگر فضای فیلم را فضایی آخرِزمانی بگیریم، این وضعیت را قابل تسری به تمام شهر نمی‌یابیم. این عدم انطباق‌ها ممکن است به‌عنوان ضعف‌های اثر تعبیر شوند. البته مراد از این سخن این نیست که «بیوتیفول» فیلم کم‌نقصی است و همه‌چیزِ این فیلم در جای درستِ خود قرار گرفته، اما می‌توان ادعا کرد که از منظری خاص بسیاری از مسائل فیلم یک توجیه کلان پیدا می‌کنند.

[تصویر ۱]

فیلم بابل در نگاهی بزرگ‌مقیاس شارح وضعیت تفرقه‌ی زبانی و پراکندگی آدمیان بر زمین –بعد از سقوط برج بابل^۱- بود. در «بیوتیفول» هم نگاهی بزرگ‌مقیاس حاکم است، ملیت‌ها و زبان‌های گوناگونِ موجود در فیلم را باید در سطحی کلان‌تر از مشکلات اقتصادی اجتماعیِ‌ روزِ دنیا معنا کرد. از این منظر «بیوتیفول» آینده‌ی «بابل» است، آینده‌ای که در آن آدمیان این‌بار با زبان تفرقه‌ افتاده قصدِ بازسازی برج بابل کرده‌اند. آدم‌های «بیوتیفول» همچون «بابل» در سراسر دنیا پراکنده نیستند، آنها همه در یک شهر گرد آمده‌اند. گویی قومی ناهمزبان در تلاشند برای یک‌جا ماندن، حتی اگر این فرار از بازپراکنده شدن به قیمت فروش مواد مخدر یا زندگی در کارگاه‌های غیرقانونی تمام شود. پروژه‌ی ساختمان‌سازی در فیلم ساحتی کنایی/ نمادین یافته است، گویی برج بابلِ این قومِ تازه همین آپارتمان در حال ساخت است، آپارتمانی که قرار است با کارگرانی بی‌خبر از کار ساخت‌و‌ساز بنا شود تا به هزاران نمونه‌ی مشابه‌اش تبدیل شود. تصویر این ساختمانِ در کار ساخت، و تصویر جرثقیل‌های ساختمانی بر بالای ساختمان قبرستان [تصویر ۱] در تقابل قرار گرفته است با تصویرِ کلیسای گائودی که گویی همان برج بابلِ ناتمامِ قدیم است.

[تصویر ۲]

آدمیان گرد آمده در این شهر همچون قوم‌هایی که قصه‌شان را در کتاب مقدس خوانده‌ایم دچار بلای جمعی می‌شوند؛ هم تهاجم پلیس به دستفروش‌ها، و هم مرگ دسته‌جمعی کارگران در فیلم بُعدی فراتر از حوادثی اتفاقی می‌یابند. به ‌طورکلی باید گفت (همان‌طور که پیش از این هم اشاره شد) ایناریتو تمام این حوادث و آدم‌ها را با نگاهی بزرگ‌مقیاس می‌بیند. پرداخت سینمایی فصل حمله‌ی پلیس به دستفروش‌ها (نمای باز میدان، تأکید بر توده‌ی مردم، چندپاره کردن جغرافیای موقعیت و...) به ‌شکلی است که آن را از حمله‌ی پلیس یک شهر خاص به گروهی خاص از دستفروش‌ها فراتر می‌برد و نگاه بزرگ‌مقیاس ایناریتو را در آن به‌خوبی می‌توان مشاهده کرد. در این نگاه آدم‌ها وضعیتی مشابه مورچگانی می‌یابند که در نمایی کوتاه در فیلم می‌بینیم [تصویر ۲]، آدم‌ها همان‌قدر فاقد فردیت‌اند و همان‌قدر بدون ‌اراده‌ی شخصی در مسیری گام برمی‌دارند که این مورچه‌ها. این بابلی دیگر است، بابلی دُژستان‌گون! قومی می‌میرند و جسد‌هایشان را حتی دریا به خود نمی‌پذیرد و به ساحل بازشان می‌گرداند؛ نشانه‌های «بلا»؛ مثل دلفین‌هایی که خودکشی دسته‌جمعی می‌کنند و جسدشان به ساحل می‌آید (که در نمایی گذرا از فیلم هم در تلوزیون‌های مغازه‌ای که اوکسبال از برابر آن عبور می‌کند این خودکشی دلفین‌ها را می‌بینیم).

و به‌نظر می‌رسد تمام امیدها به اوکسبال است. اکوم به زنش می‌گوید اوکسبال کارها را درست می‌کند، چینی‌ها هم منتظرند اوکسبال در آن وضعیت فاجعه‌بار نجات‌شان دهد، مردِ فرزندمُرده هم به‌دنبال اوست تا بداند آخرین حرف‌های پسرش چه بوده. اوکسبال نگران سرنوشت آنهاست و سعی می‌کند از آنها حمایت کند. اوکسبال پیامبرِ نوخاسته اما خسته‌ی این قوم تازه‌ی بابل است. پیامبری که حتی خود هم منزه از گناه نیست، پیامبری که بیمار است و توان آن ندارد که قومش را به‌سوی رستگاری هدایت کند یا آنان را از شر بلایا در امان نگه دارد. و آنچه از دم مسیحایی به او رسیده صرفاَ توان سخن گفتن با مردگان در لحظاتی پس از مرگ است، که در ازای همین کار هم از بازماندگان پولی دریافت می‌کند.

خستگی اوکسبال، ناتوانی او از تغییر، بار سنگینی که بر دوش می‌کشد بیش از هرجا نه در وقایع و بلایایی که یکی پس از دیگری نازل می‌شوند، که در نماهایی که نقش پاساژ میان فصل‌ها را بازی می‌کنند نمایان می‌شود. ایناریتو تمرکز زیباشناختی‌اش را بر همین پاساژها گذاشته و اساساً بُعد زیباشناختی فیلم در این لحظات است که رقم می‌خورد. نمایش خستگی اوکسبال در پرسه‌های شهری اوست، در طی کردن مدام و سیزیف‌وارِ مسیری تکراری (که تبدیل به نقش‌مایه‌ای در فیلم هم شده)، در وضعیت اوکسبال با شانه‌های افتاده و دست‌های در جیب که این مسیرها را بارها و بارها طی می‌کند. فروپاشی او نیز نه در لحظه‌ی مواجهه با مرگ جمعی مهاجران که در پرسه‌های شهری‌اش تصویر می‌شود، در صدای موسیقی دِفُرمه شده، صداهایی که کش می‌آیند، اعوجاج تصویرها، و همراه‌شان زمان و مکان برای اوکسبال کش می‌آید اما تمام نمی‌شود تا او به رهایی برسد. در «باغ لذت دنیوی»^۲برادرش هم جایی برای او نیست. کلوپ شبانه‌ی او را در این نگاه بزرگ‌مقیاس می‌توان باغ لذت دنیوی نامید. و این باغ لذت یادآور «سُدوم و عَموره»^۳ است، اما در این روزگار بلا نه بر سدوم و عموره، که بر بی‌گناهان نازل می‌شود. فصل مشترک هر دو قوم دیروز و امروز مارامبرا/ همسر پیامبر است که در کتاب مقدس نباید به پشت‌سر می‌نگریست، اما نگریست و بدل به ستونی از نمک شد و مارامبرا هم نزد برادر بازمی‌گردد. و اوکسبال حتی از نجات همسر خود هم ناتوان است.

[تصویر ۳]

این شهر تمامِ بار خود را بر دوش اوکسبال نهاده. بعد از اینکه اوکسبال برای طلب بخشایش به زیرزمینی که مهاجران در آن دچار مرگ دسته‌جمعی شدند بازمی‌گردد و آنجا را خالی می‌یابد، نمایی عمومی از شهر می‌بینیم [تصویر ۳] و صداهایی گنگ روی این تصویر می‌آید، صدای شهر، همه‌ی شهر. این شهری است گشوده پیش چشمان اوکسبال با تمام بلایایش، و اوکسبال ویران و ناتوان دربرابر شهر، شهری که آمدنش نمی‌خواسته است. و اوکسبال ناتوان از رستگار کردن این قوم بابل پناه می‌برد به خاطره‌ی یک عکس، عکسی از جوانی پدر، ایستاده بر زمینی برف‌پوش در میان یک درختزار. میل او به خاطره‌ی پدر، و به صدای موج‌ها در رادیو، تمنای بازگشت به دوران آسودگی است، به دورانی که بار رسالتِ پیامبری بر دوش او نبود. و برف نشانی از رهایی است. این شهر برف ندارد؛ سردسیر جایی است غیر از این شهر، دور از این شهر.

همه‌ی آنچه گفته شد به‌معنای نادیده انگاشتنِ ضعف‌های (بعضاً آشکار) فیلم «بیوتیفول» نیست. نمی‌توان انکار کرد که بعضی صحنه‌های فیلم به ورطه‌ی شعارزدگی و اغراقی نامتناسب افتاده‌اند بعضی روابط (مثل رابطه‌ی دو مرد چینی) در فیلمنامه درست تعریف نشده‌اند و جای خود را در متن اثر پیدا نمی‌کنند. شکی هم در این نیست که این فیلم از سه ساخته‌ی پیشین کارگردانش ضعیف‌تر است. اما با این همه «بیوتیفول» را برای ایناریتو اثری ناامیدکننده نمی‌بینم. فیلم کارگردانی قدرتمندی دارد (سکانس حمله‌ی پلیس به این زودی‌ها از یادمان نمی‌رود) و آنچنان که همه گفته‌اند هم، بی‌ظرافت و تک‌بُعدی نیست و جزئیات خاص خودش را دارد، جزئیاتی که در نگاه بزرگ‌مقیاس معنای خود را پیدا می‌کنند. این متن بیش از آنکه تحلیلی بر فیلم «بیوتیفول» باشد، پیشنهادی است برای خوانشی بزرگ‌مقیاس‌ (و شاید کمی پیچیده‌تر) از فیلمی که در نگاه اول خودش را بسیار ساده و فاقد ابعاد و لایه‌های گوناگون نشان می‌دهد.

عنوان متن سطری‌ست از یک شعرِ احمدرضا احمدی.

۱. اسطوره‌ی برج بابل در «کتاب مقدس» : سِفْر پیدایش/ باب یازدهم آمده است.

۲. The Garden of Earthly Delights(عنوان نقاشی‌ مشهوری از هیرونیموس بوش که اعمال و لذات کفرآمیز دنیوی را براساس داستان‌های کتاب مقدس تصویر کرده است.)

۳. داستان سُدوم و عَموره در «کتاب مقدس» : سِفْر پیدایش / باب نوزدهم آمده است.

این متن پیش از این در شماره‌ی سوم ماهنامه‌ی «تجربه» به چاپ رسیده است.

سهراب پاولوویچ ثالث!

2011-09-05T01:20:00.003+04:30

ما نجار نشدیم، نانوا نشدیم، شدیم فیلمساز دیگر. چیز عجیب-و-غریبی نیست که فلان جایزه‌ی فلان و بهمان را می‌گیریم. کارم فیلمسازی است، سناریو می‌نویسم و کارگردانی می‌کنم.

سهراب شهید ثالث

آخرین تصویر از سهراب شهیدثالث

من و سهراب شهیدثالث هربار همدیگر را می‌دیدیم یا به هم تلفن می‌کردیم، بی‌اختیار دیالوگ‌های «هیروشیما، عشق من» (آلن رنه) بین ما رد-و-بدل می‌شد. هردو عاشق این فیلم بودیم و این جزو شوخی‌های اصلی‌مان بود. به‌ویژه دیالوگ معروف «تو در هیروشیما هیچ ندیدی، هیچ». تا اینکه یک سال خانم امانوئل ریوا، بازیگر این فیلم به‌دعوت جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم تهران به ایران آمد. شبی در تالار رودکی مشغول نمایش فیلم بودیم. این خانم هم آمده بود. اواسط فیلم از سالن خارج شد و طبعن من و سهراب هم با کنجکاوی به دنبال او از سالن بیرون آمدیم. خانم ریوا رفت جلوی تالار و منتظر تاکسی ماند. چون آن‌وقت شب، برای بازگرداندن او به هتل، هیچ‌کس همراهیش نمی‌کرد. دل توی دل ما نبود. دیدیم یک رفتگر مشغول کار است. سهراب رفت و او را کناری کشید، مبلغی پول به او داد و گفت این جمله را حفظ کن و برو به آن خانم بگو. جمله این بود: «تو در تهران هیچ ندیدی، هیچ. خرابم کن، نگاهم دار.» منتها به زبان فرانسه. بیچاره آن‌موقع شب به عشق پولی که گرفته بود، تند و تند، جمله‌ها را حفظ کرد و همان‌طور که مشغول جارو کردن بود، رسید جلوی خانم ریوا و جمله‌اش را طوطی‌وار گفت و چند کلمه‌ی آخرش را هم نتوانست ادا کند. درنتیجه اشاره کرد به ما که پشت دیوار مخفی شده بودیم. وقتی دیدیم خراب شده، رفتیم جلو و خودمان را معرفی کردیم و گفتیم که فیلمسازیم. خانم ریوا گفت از این شوخی ما چنان یکه خورده که می‌خواسته برود به آلن رنه بگوید در ایران مردم آن‌قدر شیفته‌ی فیلم تو هستند که رفتگرها هم دیالوگ‌هایش را ازحفظ دارند.

پرویز کیمیاوی

نقل شده در کتاب یادنامه‌ی سهراب شهیدثالث/ به‌کوشش علی دهباشی/ نشر سخن

2011-09-04T05:35:00.001+04:30

مارین‌باد، فردریش‌باد، رُزباد! چه فرق می‌کند؟!

چایی هم نیست. چایی کمترین چیزی است که در این حال باید باشد، یا شاید مهم‌ترین. امشب ولی چایی زود تمام شد. حالا امشب بابا هم اینجا گرفته خوابیده. درِ ماکروویو را باز ‌کردم که نورش کمی آشپزخانه را روشن کند، آب را گذاشتم جوش بیاید. ‌رفتم موبایلم را بیارم که با چراغ‌قوه‌ش پیِ چایِ کیسه‌ای بگردم. چای «ارل گری» پیدا می‌کنم، یاد علی و غزل می‌افتم و خانه‌شان. چه عطری هم دارد این چای کیسه‌ای. با همان چراغ‌قوه‌ی روشن می‌نشینم روی زمین منتظرِ جوش آمدن آب. همینجا نشسته‌م که یک‌نفر هم اس.ام.اس می‌فرستد! پس کسی هنوز بیدار هست، احساس خوبی می‌دهد به آدم اس.ام.اسِ این‌وقتِ صبحی. با چایی میام بالا، دارم فکر می‌کنم همین‌ها را بنویسم شاید کمی آرام شدم. انگار هنوزم مثل قدیم تا می‌نویسم خوبم؛ این‌یکی از قدیم مانده و تغییر نکرده خوشبختانه. عبارتی افتاده به ذهنم مثل این‌همه عبارت و پاره‌شعر که هرروز این تو وز وز می‌کنند و هیچ‌کدام هم نمی‌دانم از کجایند، باید بشینم کلی فکر کنم، بگردم تا پیداشان کنم. یک چیزی است در مایه‌های «ترسیم یک باغ پیش از فروپاشی»؛ مطمئنم این مال خودم نیست، این را جایی خوانده‌ام. حالا فکر می‌کنم «مارین‌باد» هم حتمن ترسیم یک باغ است پیش از فروپاشی، آن‌دو پاشان را که بگذارند بیرون، فرو می‌پاشد این باغ، ولی نجات از فروپاشی فقط با ترسیم آن ممکن است. باید پیش از فروپاشی ترسیمش کنی تا نجاتت باشد. وقت خوردن چایی هم شده، داغیِ خوبی دارد الان. به‌به! چایییی! بعدش فکر نکنم بشینم اینجا، شاید رفتم کتاب خواندم. چرا قند با خودم کم اوردم بالا؟ من چایم را با قند حتمن باید بخورم، فقط قند. مارین‌باد، فردریش‌باد، اصلن تو بگو رزباد، چه فرق می‌کند؟!

لحظه‌های عمر ِ بی‌سامان: نگاهی به «سالی دیگر»‏

2011-08-28T11:52:00.006+04:30

اما آنچه آنان بر دوش می‌کشند زمین نیست؛
بلکه واقعیات روزمره‌ای است که سنگینی خود را دارد:
«درماندگی او، درماندگی گلادیاتوری است پس از نبرد و حرفه‌اش،
سفیدکاری کنج اتاق یک اداره.»

کافکا به‌روایت بنیامین/ ترجمه‌ی کوروش بیت‌سرکیس/ نشر ماهی

سالی دیگر، مثل سال قبل، مثل سال بعد ... فولکس قورباغه‌ای همچنان جلو در پارک شده. زندگی‌ها همچنان ادامه دارند، کسی دوست تازه‌ای پیدا می‌کند، کسی به پایان عمر خود می‌رسد، اما اینها هیچ‌کدام تغییری بزرگ در این روال، در سالی که از پی سال پیش می‌آید، ایجاد نمی‌کند؛ همان آدم‌ها، همان زندگی‌ها، همان روزگار. بعضی در این چرخه خوشبختند و بعضی دیگر نه، آنها که خوشبختند نیازی به تغییر نمی‌بینند و همانند آن باغ فصل‌ها را از پی هم می‌گذرانند، و آنها که خوشبخت نیستند هم گویی توان تغییر شرایط را ندارند پس به‌ناچار به این چرخه و آمدن سالی از پی سالی دیگر تن می‌دهند. مایک لی کاری با نقاط به‌اصطلاح «عطف» ندارد. چطور می‌توان برای فیلمی مثل سالی دیگر به‌سیاق سید فیلد نقطه‌ی عطف اول و دوم درنظر گرفت؟ او کش آمدن لحظه‌های بیرونِ «عطف» را تصویر می‌کند. بعد از تماشای چندباره هم باز منتظری زنِ بی‌خوابِ میانسال حین معاینه‌ی دکتر و نفس‌های عمیق بغضش بشکند؛ لحظاتی که شاید در تدوین هر فیلم دیگری به‌راحتی حذف می‌شدند و نمای آغاز معاینه‌ی دکتر به‌سرعت به نمای بعدی برش می‌خورد. اما مایک لی این موقیعت را تبدیل به لحظاتی حیرت‌انگیز و به‌یادماندنی می‌کند: خانم دکتر سیاهپوست که با برخاستن او و آغاز معاینه‌ی زن، متوجه بارداری‌اش هم می‌شویم، با شکمی برآمده که بخشی از قاب را در بر گرفته، مشغول معاینه‌ی زنِ سفیدپوستِ میانسالی است که هیچ‌گاه نخواهیم فهمید چرا بغضی در گلو دارد.

نوشتن از سالی دیگر فرصتی شد برای مرورِ دوباره و یکجای آثار پیشینِ مایک لی. این مرور ذهنیت اولیه‌ام را نسبت به فیلم دچار تغییر جدی کرد. در نگاه اول سالی دیگر برایم فیلم خوبی از یک استاد بود که چیز تازه‌ای به کارنامه‌ی او اضافه نمی‌کرد، اما پس از تماشای متوالی آثار قبلی می‌شد نگاهی تازه به اثر کرد. دستاورد مایک لی در این فیلم حذفِ کاملِ نقطه‌ یا نقاطِ «اوج» است. پیش‌تر گفته شد که او کاری با نقاط عطف – در تعریف کلاسیک – ندارد، اما در آثار پیشین او می‌توان لحظه‌هایی را به‌عنوان نقاط اوج داستان متمایز کرد. تک‌گویی به‌یادماندنیِ موریس در رازها و دروغ‌ها‌، سکته‌ی پسر در همه یا هیچ، بازگشتِ جانی با آن وضعیت نزد سوفی و لوسی در عریان و... سالی دیگر عملاً فاقد نقطه‌ی اوج است. شخصیت‌ها در وضعیتی ایستا قرار گرفته‌اند و زمان بر آنها – همان‌طور که بر باغ – می‌گذرد؛ بهارند، پاییز می‌شوند، به زمستان می‌رسند، اما اوجی مشخص و متمایز ندارند. تقسیم زمان فیلم به چهارفصل سال جدا از بعد معنایی‌اش که در پیوند با نام فیلم گذشت و تسلسل عمر را به‌ذهن متبادر می‌کند، تمهید روایی هوشمندانه‌ای برای گریز از رسیدن به نقطه‌ی اوج نیز هست. پایان هر فصل و آغاز فصل تازه داستانی را که در صورت امتداد نیاز به پیشرفت و اوج‌گیری داشت دوباره به‌نقطه‌ی صفر باز می‌گرداند و همه‌چیز را از نو آغاز می‌کند.

روزهای پس از تماشای فیلم جدایی نادر از سیمین در بحث با چندنفر از دوستان صحبت از مایک لی و مقایسه‌ی اصغر فرهادی با او هم به میان آمد. حرف از توان هردو در به تصویر کشیدن روزمرّگی، و ساختن لحظاتی ناب در دل این روزمرگی‌ها بود، همچنین از آدم‌های ساده‌ای که شخصیت‌های فیلم‌هایشان می‌شوند. فارغ از هرگونه ارزش‌گذاری و داوری میان این دو فیلمساز، برای من تمایزی کلیدی میان اصغر فرهادی و مایک لی وجود دارد و اتفاقاً نقطه‌ی اوج این تمایز در واپسین ساخته‌های درخشانِ هردوست. فرهادی تمایل به بحرانی‌ کردن وضعیت دارد و فروپاشی آدم‌هایش در این وضعیت بحرانی رخ می‌دهد. مایک لی برعکسْ از بحران می‌گریزد. فروپاشی آدم‌های او در شرایط «عدم بحران» رخ می‌دهد. آنها در حالی که در شرایطی به‌ظاهر پایدار به سر می‌برند ناگهان فرو می‌ریزند (برای نمونه: گریه‌ی کِن در شبی که همراه تام و جری [تام و جری؛ کنایه‌آمیز است، نه؟!] مشغول مرور خاطرات روزگار جوانی‌اند) اما زمان می‌گذرد و زندگی – باید گفت بی‌رحمانه یا خوشبختانه؟ - ادامه پیدا می‌کند. آدم‌های مایک لی در طول یک فیلم چندین‌بار فرو می‌ریزند و باز ادامه می‌دهند. آنچه با بیننده‌ی آثارِ او تا مدت‌ها پس از تماشای فیلم می‌ماند، یک روزمرگی و ثباتِ ناپایدار است.

شخصیت‌های گذرا و تأثیرگذار آثار مختلف او – مشتری‌های عکاسی موریس در رازها و دروغ‌ها، دربان و دخترکِ کافه‌چی در عریان - در سالی دیگر همه در قالب زن میانسالی جمع شده‌اند که قصه با او آغاز می‌شود، زنی که خوابش نمی‌برد و تنها چیزی که برایش اهمیت دارد این است که دکتر دارویی به او بدهد تا بتواند بخوابد. او یکسال است که نمی‌تواند خوب بخوابد. فکر می‌کردم فیلم قصه‌ی او باشد، اما نبود، قصه‌ی او حتماً سالی پیش از این گذشته بود. اما بغض فروخورده‌ی زنی ناشناس که نمی‌تواند بخوابد بعد از پایان فیلم رهایت نمی‌کند. زن فکر می‌کند فقط یک تغییر بزرگ می‌تواند شرایط را عوض کند. مری هم به دنبال تغییر است، فکر می‌کند با خرید یک سواری می‌تواند در زندگی‌اش تغییر ایجاد کند. کِن هم تغییر می‌خواهد، او می‌خواهد اوضاع مثل روزهای جوانی‌اش باشد، آدم‌ها مثل آن‌روزها رفتار کنند. و هیچ‌کدام هم تلاشِ‌ بزرگی برای تغییر نمی‌کنند، زندگی همان است که هست؛ بی‌خوابیِ ‌زن میانسال و بغض فروخورده‌اش چکیده‌ی همه‌چیز است.

همه نشسته‌اند دور میز، دوربین مکثی بر چهره‌ی هرکدام می‌کند و می‌گذرد. نمی‌دانی به ذهن‌ها چه می‌گذرد؛ نمی‌دانی در عریان بر دخترکِ کافه‌چی چه گذشت که ناگهان خواست جانی را از خانه بیرون کند، چه گذشت که خواست او را نوازش کند و نکرد، نمی‌دانی در همه یا هیچ چرا فیل ناگهان بی‌سیم و موبایل را خاموش کرد و راهیِ بیرون‌شهر شد، نمی‌دانی به ذهنِ رانیِ زن‌مرده چه می‌گذرد. «رازها و دروغ‌ها؛ همه به‌درد تنها مانده‌ایم...». انگار نشسته باشی و تصنیفِ تنهایی‌ها بخواند:
لحظه‌های عمرِ بی‌سامان، می‌رود سنگین...

این متن پیش از این در شماره‌ی دوم ماهنامه‌ی «تجربه» [خرداد ۹۰] به چاپ رسیده است.

2011-08-26T04:02:00.002+04:30

هوا دلپذیر، چهره‌ها پریده‌رنگِ دمدمای غروب

من یک چنین روزهایی، یک چنین عصرهایی را قبلن می‌توانستم بنویسم، از نوشتنی‌ترین‌ها بودند برام، حالا چندساعت است که نشسته‌ام مقابل صفحه‌ی سفید و امروز به نوشته نمی‌آید، ولی باید بنویسم که یادم بماند، نه حتمن حرف‌ها، که بیشتر همان روشنای پریده‌رنگِ ‌رو به تاریکیِ غروب، که ردش را بر چهره‌ی دوستت می‌بینی و فکر می‌کنی این آخرین لحظه‌ها تا تمام‌گرفتنِ روز را باید بر چهره‌ای ببینی، همان‌طور که بر خطوط کتاب می‌بینی که کم‌کم ناخوانا می‌شوند و هیچ‌وقت درست نمی‌فهمی کِی دیگر به چشم نمی‌آیند و شب از راه رسیده؛ مثل ایولین* که کتاب روی پاهاش نشسته بود پای پنجره. این چهره یا آن خطوط‌-اند که معنای پریده‌رنگیِ لحظه‌ها می‌شوند. اینها را باید بر چهره‌ای ببینی تا در خودش این یادها را حفظ کند، تا خاطره بگیرد این چهره برای تو. کم‌کم صداست که وضوحش بر چهره پیشی می‌گیرد، کم‌کم ابهام چهره است، کم‌کم صداست. صدای رهیده از چهره، چهره‌ی رهیده از نور، تاریک‌روشنِ ابهام. ابهام‌ها معناسازند، نورِ کامل آشکارگیِ مطلق است، معنایی نمی‌گذارد برای ساختن. هوا دلپذیر، چهره‌ها پریده‌رنگ در دمدمای غروب، متنْ گشوده به روی نوشتار...

*. دختر نشسته بود کنار پنجره به تماشای غروب که به خیابان هجوم می‌آورْد. سرش را تکیه داده بود به پرده‌های پنجره و مشامش از بوی آن پارچه‌ی کتانیِ پرغبار انباشته بود... سفیدیِ دو نامه‌ای که روی دامن لباسش بود دیگر واضح نبود.

ایولین/ جیمز جویس/ مجید اسلامی/ شماره‌ی یکُمِ «هفت»

Collège de France

2011-08-25T03:51:00.001+04:30

تدریس در کُلِژ دو فرانس در چارچوب مقرراتی خاص صورت می‌گیرد. استادان طی یک سال باید ۲۶ ساعت تدریس کنند (البته حداکثر تا نصف این میزان زمان را می‌توانند به‌صورت سمینار برگزار کنند). آنان باید هرسال تحقیق اصلی خود را ارائه دهند، و این‌گونه ملزم می‌شوند محتوای تدریس خود را در هر دوره تغییر دهند. دوره‌های درسی و سمینارها کاملن بازند؛ هیچ ثبت‌نام یا امتحان پایان‌ دوره‌ای در کار نیست و استادان هیج‌گونه مدرکی اعطا نمی‌کنند. طبق دانش‌واژه‌های کلژ دو فرانس، استادان دانشجو ندارند، بلکه فقط مستمع دارند.

به‌نقل از درآمدِ کتابِ
تولد زیست‌سیاست: درس‌گفتارهای کُلِژ دو فرانس، ۱۹۷۸-۱۹۷۹
میشل فوکو
رضا نجف‌زاده/ نشر نی

یادکرد ِ آزادمردان: خلیل ملکی

2011-08-25T03:04:00.005+04:30

من از آنچه درباره‌ی حقوق بانوان نوشته‌ام مفتخرم و با کمال جرأت می‌گویم که در حال حاضر و در شرایط کنونی زمان، نمی‌توان بیش از نیمی از جامعه را در حال فلج نگاه داشت. تمام ملل جهان امروز از حداکثر ظرفیت انسانی خود برای صلح و جنگ استفاده می‌کنند. اگر ما نتوانیم و یا نخواهیم بانوان را در زندگی اجتماعی از لحاظ اداره کردن تمام شئون جامعه - شرکت دهیم، نخواهیم توانست از استقلال خود دفاع کنیم.‏

خلیل ملکی در نامه به آیت‌الله کاشانی [مهرماه ۱۳۳۱]‏

نقل شده در مقاله‌ی

‏«خلیل ملکی؛ رد تئوری توطئه و پیشبرد جامعه‌ی مدنی»
نوشته‌ی هما کاتوزیان

از کتاب «جستارهایی درباره‌ی تئوری توطئه در ایران»
گردآوری و ترجمه‌ی
محمدابراهیم فتاحی/ نشر نی

...

چنین گویند که یادکرد ِ آزادمردان از پس ِ ایشان
زندگانی دوم باشد اندر دنیا.

محمد غزّالی طوسی، نصیحة‌الملوک

قصه‌ی نام

2011-08-22T21:47:00.009+04:30

‏

آدم‌ها، گاهی، انگار دوست می‌دارند که خودشان نباشند، که وانمود کنند یکی‌ دیگرند؛ یکی با رفتاری دیگر، یکی با هویّتی دیگر. و این یکی‌دیگر،‌ انگار، طوری حرف می‌زند که آدمِ اصلی حرف نمی‌زده، کارهایی را می‌کند که آدمِ اصلی نمی‌کرده و دنبالِ چیزهایی‌ست که آدمِ اصلی نیست. در آینه خودت را جورِ دیگری می‌بینی. روی کاغذ که می‌نویسی هویّتِ دیگری داری. ئی‌میلی داری که به‌ نامِ تو نیست (نامِ یکی که دوستش می‌داری؟)، وبلاگی می‌نویسی با اسمِ مستعار (نامی که دوست می‌داشتی مالِ تو باشد؟) و در روزنامه و مجلّه چیزی منتشر می‌کنی به نامی دیگر؛ نامی که خودت می‌شناسی‌اش، نامی که اگر تو نخواهی کسی نمی‌شناسدش. این تو نیستی؛ یکی دیگر است. تو همانی که دیگران می‌بینند. از چیزی فرار می‌کنی انگار. از گذشته‌؟ از آدمی که خودت باشی، یا از آدمی که دیگران هستند؟ و مگر می‌شود در این فرارْ ردّی به‌جا نگذاشت؟ جایی، بالأخره، چیزی هست که لو می‌دهد آدم را. عادتی قدیمی شاید؛ قطره‌ی اشکی شاید که بی‌وقت گوشه‌ی چشم می‌نشیند و برق می‌زند، سرفه‌ای بی‌وقت شاید که حرف را می‌بُرد، یا تکیه‌کلامی شاید که در میانه‌ی حرف‌هایی نامعمول خودی نشان می‌دهد. همیشه انگار چیزی هست که دستِ آدم را رو کند. آدم، همیشه،‌ دستِ خودش را رو می‌کند انگار.‏

هرچه بزرگ‌تر می‌شد شبیه‌تر می‌شد ... / محسن آزرم

‏

آن چند سال اولْ وبلاگستان واقعن یک «دنیای نو» بود؛ برای مایی که دنیای خودمان را دوست نداشتیم وبلاگستان دنیایی بود که می‌شد مطابق میلت بسازیش، و می‌توانستی هویتی داشته باشی غیر از سوپر-ایگوی همیشه‌حاضر بیرونی. اتفاقن از یک نام ساده هم شروع می‌شد، می‌توانستی نامی انتخاب کنی غیر از نامی که همیشه همراهت بوده، مسئله این نبود که نام ِ شناسنامه‌ای را دوست داری یا نداری، این هیجان و امکان ِ داشتن نام تازه بود. خیلی‌ها نام تازه داشتند و بعضی‌ها با همان نام دنیای واقعی آمده بودند. و بعضی از این بعضی‌ها انگار افتخار می‌کردند که با نام واقعی آمده‌اند و این را شجاعتی می‌دیدند دربرابر آنها که در وبلاگستان برای خودشان نامی تازه انتخاب کرده‌اند. ما این «بعضی»ها را هیچ‌وقت نفهمیدیم و هنوز هم نمی‌فهمیم. ماجرا پیش‌تر که رفت و وبلاگ‌ها قدمت‌دارتر که شدند رابطه‌ها هم از سطح وبلاگ فراتر رفتند و آدم‌های پشت وبلاگ‌ها «خود» ِ واقعی و نام شناسنامه‌ای همدیگر را شناختند اما آن نام‌های وبلاگی باز هم حذف نشدند. بعضی‌ها دوست‌ها را از آن‌ به ‌بعد به نام دنیای واقعی‌شان صدا کردند، بعضی‌ها همان نام وبلاگی را ترجیح دادند و بعضی‌ها هم دوست‌تر داشتند بنا به حال ِ آن لحظه‌شان، بنا به حالی که دوست در لحظه‌شان برمی‌انگیخت، او را به این یا آن نام بخوانند. حکایت این «بامداد» هم از همین‌جاست، از وبلاگی که شش سالی با این نام نوشته‌ام، از دوست‌هایی که بعد از دانستن نام حقیقی هم هنوز دوست داشتند به نام وبلاگی صدایم کنند.‏

‏‏

خب این از آن چیزهاست که نمی‌توانیم کاریش بکنیم، اینکه دیگران چه اسمی روی ما می‌گذارند. ما فقط می‌توانیم تصمیم بگیریم خودمان را به چه اسمی بخوانیم.‏

اعتماد/ آریل دورفمن/ عبدالله کوثری

یکی شدن تنی که دوتاست: نگاهی به «قوی سیاه»‏

2011-08-20T13:37:00.007+04:30

جنایت اگر نجات شود
تمام ِ تنم اجابت توست
یکی شدن ِ تنی که دوتاست
نجات ِ من و جنایت توست.‏

یدالله رؤیایی

یکی شدن تنی که دوتاست؛ این یکی شدن و کمال در لحظه‌ی خلقِ‌کامل دست می‌دهد، در اجرای نهاییِ «دریاچه‌ی قو» و اجرای توأمان نقش‌‌ قوی سپید و قوی سیاه در پیشگاه تماشاگران. می‌توان قوی سیاه را اینطور دید، اثری درباره‌ی «آفرینش» اثر هنری، و اضطراب‌ها و تنش‌های «خلق». از این منظر که نگاه کنیم، می‌توان فیلم را در امتداد آثاری چون All that jazz یا شب افتتاح قرار داد. باب فاسی هم در شاهکار خود تلاش‌های یک کروئوگرافر را برای طراحی واپسین اثر و مبارزه با بیماری سختش، تصویر می‌کند. در این هر دو اثر، تحقق اجرای نهایی نسبت مستقیمی با رستگاری دارد. کمال‌گرایی هنرمند، و ترس او از نایل نیامدن به این کمال، مسیر شکل‌دهی و کامل کردن اثرش را برای او تبدیل به راهی دشوار و جانکاه می‌کند، چنانکه در این راه عملاً دست به خودویرانگری می‌زند و آنچنان پیش می‌رود که جانش را در راه اثرش می‌گذارد و اثر در حال خلق تبدیل به واپسین اثر او نیز می‌شود. هنرمند در این واپسین اثر که جان در راهش گذاشته به‌دنبال رستگاری است و رستگاری برای او همان کمال است، اینکه در ارائه‌ی نهایی کمال را با تمام وجود لمس کند.

در آثاری اینچنین، پایان‌بندی فیلم را معمولاً همان ارائه‌ی نهایی شکل می‌دهد و بدنه‌ی اصلی فیلم روایتِ رنج هنرمند در مسیر خلق اثر است. قوی سیاه پایان‌بندی باشکوه و درخشانی دارد، اما اشکال اصلی و بزرگ فیلم در روایتِ مسیر خلق اثر (یعنی زمان عمده‌ی فیلم) است. مسیری که در بدنه‌ فیلم تا رسیدن به ارائه‌ نهایی طی می‌شود را می‌توان در قالب دو موقعیت «اضطراب» و «برانگیزندگی» صورت‌بندی کرد.

[تصویر ۱]

آرنوفسکی برای بیان مسیر خلق، موقعیت اضطراب را برگزیده. خودویرانگری هنرمند و تلاش او برای خلق، پیوندی ناگسستنی با موقعیت اضطراب دارد. فیلم دوم او مرثیه‌... یکسر توصیفگر موقعیت اضطراب است برای آدم‌هایی که گویی هیچگاه نمی‌توانند آرامش جنینی‌شان را بازیابند [تصویر ۱] و در این راه دست به خودویرانگری می‌زنند. در آن فیلم اضطراب از ساده‌ترین چیزها ساخته می‌شود، از نمایش برگه‌ی دستور رژیم غذایی، زیپ لباس تنگی که بسته نمی‌شود، یا دوربین نزدیک به چهره‌ی بازیگرها در حال حرکت (که به‌شیوه‌ خاصی طراحی شده و دوربین به‌شکلی مشابه استیدی‌کم به بدن بازیگر متصل می‌شود) [تصویر ۲]. فیلمساز با فرم پیشرویی که –به‌خصوص در تدوین- برای نمایش این جزئیات ساده انتخاب می‌کند (و هنوز هم بعد از ده سال کهنه و عادی نشده) و همراهی موسیقی کلینت منسل به خلق موقعیت اضطراب می‌رسد. این جزئیات ساده که چنین اضطرا‌ب‌آفرین شده‌اند، به یاد تماشاگر می‌مانند. با مرور مرثیه... در ذهن از این دست لحظات را زیاد بیاد می‌آوریم (از همه آشناتر همان نقش‌مایه‌ی معروف گشاد شدن مردمک چشم‌ و نماهای تندگذری که نشانه‌ی مصرف دارو هستند...). قوی سیاه فاقد چنین لحظاتی است. لحظاتی که اضطرابی منحصربه‌فرد بیافرینند تا پس از تماشای چندباره هم کهنه و عادی نشده و در یاد تماشاگر بمانند. موقعیت‌های اضطراب فیلم هیچکدام تازه نیستند و بدتر اینکه مدام تماشاگر را بیاد بی‌شمار نمونه‌های مشابه می‌اندازند.

[تصویر ۲]

پیش‌تر درباره‌ی شیوه‌ی خاص آرنوفسکی در تصویر کردن نمای نزدیک چهره‌ی شخصیت‌ها در حال حرکت صحبت شد. یکی از مضطرب‌ترین و مهم‌ترین فصل‌های مرثیه... با همین تکنیک ساخته شده. جایی که ماریون (جنیفر کانلی) را پس از خودفروشی در راهروها و آسانسور آن مجتمع مسکونی می‌بینیم [تصویر ۳]. از این روش به‌شکلی بسیار تعدیل‌شده‌تر با دوربین سیالی که از پشت سر و روبه‌رو چهره‌ی نینا را در حال حرکت قاب می‌گیرد، در قوی سیاه هم استفاده شده، اما این تکنیک در فیلم بیشتر کارکردی خنثی دارد به دلیل اینکه این نماها (بالا رفتن نینا از راه‌پله‌ی مترو و ادامه‌ی مسیرش به سمت محل کار و...) بیشتر کارکرد انتقالی دارند و به کار وصل کردن سکانس‌ها به یکدیگر می‌آیند.

[تصویر ۳]

دیگر موقعیت اضطراب‌آفرین فیلم رابطه‌ی نینا است با مادرش که بناست بُعدی روانشناختی هم به فیلم بدهد. اما شخصیت مادر چنان تک‌بعدی و ساده‌انگار پرداخت شده (و نقاشی‌هایی که می‌کشد چنان اغراق‌آمیزند) که بجای آنکه واقعاً ابعاد روانشناختی پیدا کند، بیشتر فریاد می‌زند به لایه‌های روانی من و رابطه‌ام با دخترم توجه کنید! بعد روانشناختی فیلم از تجربه‌های پنجاه سال پیش آلفرد هیچکاک (مانند مارنی) هم عقب‌تر می‌ایستد! اما به مرثیه... نگاه کنیم و رابطه‌ی پسر و مادرش، حسرت‌هایی که هر دو را به هم وصل می‌کند، خودویرانگری مشترک‌شان و در نهایت موقعیت اضطرابی که هردو در آن سهیم‌اند.

پرسش نهایی در این باب می‌تواند این باشد: بناست اضطراب خلق کنیم به هر قیمتی؟ و اگر چنین کردیم در تماشای دوباره و چندباره از این موقعیت‌های اضطراب چه باقی می‌ماند؟

آنچه نینا کم دارد «برانگیزندگی» است. این برانگیزندگیِ سویه‌ی تاریک (قوی سیاه)، همان نیروی «آفرینش» است. نقطه‌ی اوجِ رسیدن نینا به این نیرو و توان تا پیش از سکانس پایانی، شبی است که لیلی به خانه او می‌آید. این فصل هم یادآور صحنه‌هایی از فیلم‌های دیگر است و هیچ فراروی نسبت به نمونه‌های مشابه از خود نشان نمی‌دهد. کلوپ شبانه که پای ثابت بسیاری فیلم‌هاست (مقایسه کنید با سکانس‌های مشابه در فیلم‌های مایکل مان که با پرداخت بصری و شکل نورپردازی متفاوت‌ترشان خود را از بیشمار نمونه‌های مشابه متمایز می‌کنند)، تغییر چهره‌ی لیلی در رابطه‌اش با نینا وکیل‌مدافع شیطان و چشمانت را بگشا را به‌یاد می‌آورد (و باز برخلاف آن دو بیشتر به سویه‌ای صرفاً اروتیک و فاقد وجه استتیک میل می‌کند). این موقعیت را می‌توان با رابطه‌ی میرتل و نانسی در شب افتتاح مقایسه کرد، بویژه در سکانسی که نانسی تجسم عینی پیدا می‌کند و اتفاقاً در آنجا نیز نانسی از توان برانگیختن آدم‌ها حرف می‌زند. او تجسم کاملی از ترس‌ها و ناتوانی‌های میرتل است. اما در نقطه‌ مقابل لیلی عملاً فاقد شخصیت‌پردازی است.

نمی‌توان از انگیختگی و آفرینش حرف زد، اما خلاقیت و نو بودن را در ساخت اثر وارد نکرد. می‌توان دوباره به All that jazz رجوع کرد. آن فیلم مجموع چیزهایی است که در قوی سیاه غایبند. رابطه‌ منحصربه‌فرد جو گیدین با تک‌تک آدم‌های زندگی‌اش، تجسم به‌یادماندنی «مرگ» و رابطه‌اش با جو گیدین، ارائه‌ تصویرهایی تازه و متفاوت از اجراهای موزیکال و... در قوی سیاه چیزی تازگی ندارد، احساس می‌کنیم همه‌چیز را قبلاً و در فیلمی دیگر دیده‌ایم، از خلاقیت و نوبودگیِ پی و مرثیه... در اینجا خبری نیست.

[تصویر ۴]

قوی سیاه حتی در سکانس زیبای پایانی (با سیلان حیرت‌انگیر دوربین ۱۶ میلیمتریِ متیو لیباتک) آنقدر برایم برانگیزنده نیست که تبدیل به تصورِ سینمایی‌ِ من از «دریاچه‌ی قو»ِ چایکوفسکی شود. «دریاچه‌ی قو» همچنان برای من یادآور میبل (جینا رولندز) در زن مدهوش کاساوتیس است که می‌خواست در حیاط‌پشتی خانه‌ ساده‌اش همراه بچه‌ها «دریاچه‌ی قو» را بازی کند [تصویر ۴]. شاید تفاوتِ میبل و نینا تفاوت کاساوتیس و آرنوفسکی است، تفاوتِ راه مستقل ماندن؛ تفاوتِ راهی که آرنوفسکی می‌رود با راهی که کاساوتیس رفت.

این متن پیش از این در شماره‌ی یکُم ماهنامه‌ی «تجربه» [اردیبهشت ۹۰] به چاپ رسیده است.

2011-08-17T04:39:00.004+04:30

خوشا تو

نوشته بودی "خوشا تو"؛

همین و تمام.

و من این را بعدها (می‌نویسم بعدها و نه چند روز بعد چون زمان آنجا مثل بیرون نمی‌گذشت) می‌خواندم. روزی که آمده بودم و فکر می‌کردم تو هنوز آنجایی. به یادم مانده از همان روز، مثلِ یک زمزمه‌ی مدام. شده از محبوب‌ترین کامنت‌های اینجا برای من، آنها که هر-از-چندی بازمی‌گردم و می‌خوانم‌شان. به بانگی می‌ماند این دو کلمه که طنین‌اش در فضا می‌افتد و هربار به حسی، به حالی اصابت می‌کند تا یادم بماند، تا خیلی چیزها به یادم بماند. از همه‌چیز می‌توانم بگذرم جز این ورطه‌ای که ساختند، این مغاک بزرگی که دهن باز کرد و دیدار را بلعید. خوشا تو اما ورای همه‌ی اینها بر فراز آن مغاک می‌ایستد، به «فرشته‌ی دورانِ نو» [Angelus Novus] پل کِلـِه در «نُهمین نهاده‌ی تاریخ»ِ والتر بنیامین می‌ماند، یک فرشته‌ی نوِ شخصی. با دوستی حرفِ این بود که در نقاشیِ کله اثری از آنچه بنیامین می‌گوید نیست، اما طنین سخن بنیامین چنان با نقاشی اصابت می‌کند، و در فضا و زمان چنان بازتابی می‌یابد که آن معنا را به فرشته‌ی نو می‌دهد، که فرشته‌ی نو تا همیشه حاملِ آن معنا می‌گردد.