È il realismo della suppellettile, del mondo come souvenir: un souvenir che vorrebbe risultare carico di senso, denso d’altrove ed è invece muto e opaco come coppa d’argento che non inluce; perché si tratta della svuotata suggestione di una suggestione, di oggetti che rimandano ad altri oggetti, in un magazzino della memoria automatica. Esiste un realismo che colma d’acque ingombranti la scena, acque che riflettono pigramente le forme del mondo, e un realismo che nasce dalla narrazione scenica. Il primo è quello di Zeffirelli, stipato di frusti vestiti d’epoca, saltimbanchi, bambini ciarlieri, venditori di frutta, apparir di comparse che scompaiono. Che rapporto sussiste tra questo incessante pestìo di piedi sul palcoscenico e il racconto operistico? Lo stesso legame che c’è tra un libro e la polvere che si deposita su di esso. Il Falstaff verdiano vive di coppie oppositive: giovani e vecchi, gabbati e gabbatori, nascondimenti e rivelazioni; niente di tutto ciò si ritrova nelle scelte registiche di Zeffirelli, attento solo ad apparecchiare la scena come fosse il tavolo di un ristorante.

È chiaro come l’effetto di tale superfetazione dell’oggettistica scenica sia un appiattimento vistoso e mortifero delle dinamiche drammaturgiche. In questo senso, se il reale della narrazione operistica è il pieno dispiegamento del racconto teatrale in musica, in tutto il bollore di contrasti ed enigmi e ritorni, una regia come quella zeffirelliana per il Falstaff è quanto di meno realistico si possa pretendere. L’occupazione armata del palcoscenico riduce l’accadere scenico ad un ventoso pulviscolo, gettato in faccia allo spettatore, così opprimente da vanificare qualsiasi tentativo di suggestione visiva. Forse le regie di Zeffirelli piacciono proprio perché eludono i problemi della rappresentazione. Fanno riposare la mente, allentano l’occhio, cullano gli sguardi tra trine profumate, militareschi assalti alla scena e lustre cianfrusaglie da robivecchi.

• Nell’acquisto di riproduzioni musicali analogiche esisteva una corrispondenza, una analogia appunto, tra il bene riprodotto acquistato e l’oggetto musicale originario. Più il bene riprodotto era simile all’oggetto originario, più l’analogia si avvicinava alla corrispondenza diretta e più, quindi, il bene acquistato aveva valore. In questa oscillazione qualitativa tra riproduzione e corrispondenza permaneva certo un’ombra, seppur fugace, di quella mistica dell’aura di cui scrive Walter Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.
• Un aumento della vicinanza tra riproduzione analogica e oggetto musicale originario poteva giustificare, per un bene, un aumento di prezzo. Questo perché il progressivo e infinito avvicinamento fra originale e copia richiedeva, di miglioria in miglioria, la valutazione di costi nell’aggiornamento tecnologico. Il salto da riproduzione analogica a riproduzione digitale ha eliminato l’analogia sonante tra riproduzione e oggetto originario ma ha fatto permanere, estremizzandola, la valutazione dei costi di aggiornamento.
• Nel flusso dei beni musicali digitali, i formati lossless costituiscono un miglioramento qualitativo rispetto ai formati lossy per i fruitori ma non per i distributori; vale a dire, tale passaggio qualitativo non comporta per i secondi alcun salto tecnologico (traducibile in costi aggiuntivi). Per i distributori, dunque, MP3 e FLAC sono formati paratattici, così come sono sullo stesso piano produttivo un file audio a 128kbps e un altro a 320kbps.
• Se si prescinde dalle abitudini di acquisto e percezione (ben sfruttate da produttori e distributori, ovviamente), nei flussi musicali digitali il costo dovrebbe essere legato da una parte al bene originario come volontà di fruizione ideale, dall’altra alle caratteristiche variamente declinabili della fruizione stessa. In un mercato pienamente moderno, quindi, si dovrebbe pagare la volontà di ascolto, ad esempio, di una determinata sinfonia eseguita da uno specifico direttore con una singola orchestra, indipendentemente dal formato e dalla codifica del file prelevato; inoltre, fruire di un bene musicale può voler dire l’acquisto di questo, l’ascolto per un mese o una settimana, l’evanescente ascolto in streaming e così via. Le caratteristiche delle fruizione, dunque, non riguarderebbero più la qualità tecnica dell’ascolto ma la permanenza del bene ideale nel tempo personale di fruizione dell’ascoltatore.

Quella scelta per la rappresentazione al Teatro dell’Opera di Roma è la versione parigina dell’opera. Io preferisco il Tannhäuser di Dresda: le modifiche della versione parigina, infatti, le trovo poco congrue, dato che per un po’ sembra di sentire l’orchestra tristaniana al gran completo ma poi si ha l’impressione di piombare, come in un dirupo, in un’opera con la costruzione armonica e di narrazione musicale molto meno avanzata. Preferisco, insomma, leggere dei ripensamenti, degli stucchi e delle riscritture su carta ma in scena godermi un’opera musicamente coerente (pur sapendo che, nel complesso iter compositivo, coerente storicamente non lo è stata). Comunque, non si può certo dire che il Tannhäuser parigino contenga brutta musica; quindi, nulla da eccepire.

Il direttore, Daniel Kawka, m’è parso discreto. Non certo una direzione focosa, romantica e che faccia cadere il cappello (rigorosamente wagneriano) dalla testa ma una lettura abbastanza accurata, corretta e che “tiene” – a parte un attacco flaccidino nell’Ouverture. Io ho ascoltato la seconda compagnia: Mario Leonardi (Tannhäuser), Natascha Petrinsky (Venus), Tina Kiberg (Elisabeth), Otto Katzameier (Wolfram). Tannhäuser pessimo, per quanto ne capisca di voci ascoltabili sia Venere che Elisabeth e direi imbarazzante Wolfram, costantemente in scena con un copioso cesto di patate in bocca.

Regia ultra-tradizionale, con qualche accenno di video come elemento timidamente moderno. Scene che, con esiti innocui, tentano un collegamento tra immaginario del Grand Opera e kitsch da Peplum con sandaloni e finti ori per incartare cioccolatini. Nulla di particolarmente interessante ma anche nulla di terribilmente offensivo alla vista: è presente una idea coerente di regia, non è granché ma va dato atto che le idee dietro la rappresentazioni sono ben visibili e presentate in modo onesto allo spettatore.

In conclusione. Se fosse routine rappresentare il Tannhäuser a Roma si tratterebbe di una rappresentazione routinaria. Visto che sono venticinque anni che al Teatro dell’Opera mancano dalle scene Heinrich e il sulfureamente seduttivo Venusberg, non mi accanirei così veementemente contro lo spettacolo. In termini più generali, trovo in realtà imbarazzante più che altro che Tannhäuser si rappresenti nella Città Etterna una volta ogni quarto di secolo ma quasi più imbarazzante ancora che uno spettacolo senza infamia e senza lode, magari pure bruttino e stortignaccolo per taluni aspetti, venga massacrato nei giudizi.

Infatti, io posso acquistare liberamente tutti i volumi cartacei che desidero dagli store Amazon di tutto il mondo ma per comprare un file musicale devo entrare nello store online disponibile per la mia nazione (se disponibile): così, i beni che più risentirebbero dei vincoli geografici, i beni hardware come libri, CD e DVD, viaggiano indisturbati tra uno stato e l’altro mentre i beni fluidi come i file MP3 sono stretti e imbavagliati da anacronistici vincoli territoriali. Dei muri artificiali. Il risultato: io, in suolo italico, non posso fare acquisti su Amazon MP3, qualsiasi sia lo store in cui furtivamente decida di entrare.

Tutto ciò è noto (oltreché interpretabile fornendo cause altrettanto note) ed ha creato una assuefazione, si spera, momentanea. Ora. Facciamo finta che gli store Amazon MP3 siano liberamente fruibili, senza alcun vincolo territoriale. In questa finzione, ci troveremmo di fronte ad un parco musicale digitale di grandi dimensioni, con un’ampia escursione di prezzi e molte offerte vantaggiose anche per l’acquirente più smaliziato.

Eppure. Di muri artificiali ne troveremo, comunque, altri. È il vincolo del Compact Disc come paradigma di formato e quello dell’hardware come paradigma del software. A causa del primo vincolo, la qualità audio si confronta con quella di un CD e, nella migliore delle ipotesi (formato lossless, comunque non distribuito da Amazon), coincide con quella di un CD. Ma le case discografiche dispongono dei master come riferimento, sono solo i fruitori quelli che hanno quale termine di paragone qualitativo il supporto CD.

È chiaro, poi, che un file musicale con qualità audio pari o superiore a quella di un comune dischetto argentato richiederà più tempo per il download. Ma siamo sicuri che questo sia necessariamente un male per i distributori di musica online? È possibile, invece, che tempi superiori di download costituiscano un’efficace arma contro la pirateria musicale: infatti, il punto debole dei sistemi di condivisione P2P è proprio la scarsa banda disponibile e gli store online dovrebbero affrettarsi a sfruttare una simile deficienza. Da una parte ci sarebbe uno store online che fornisce contenuti audio di altissima qualità consentendo scaricamenti molto rapidi (con costi accettati dal fruitore, chiaramente), dall’altra un sistema P2P che per gli stessi contenuti richiederebbe giorni e giorni di attesa. Penso che molti acquirenti, in un caso del genere, non avrebbero dubbi su quale sistema di approvvigionamento adottare.

Per quanto riguarda l’hardware percepito come paradigma del software, invece, il punto è che il formato di codifica audio MP3 va visto come uno strumento provvisorio. Io come fruitore, infatti, sono interessato alla musica e quello che desidero è un medium di fruizione adatto alle mie modalità di ascolto: che si tratti di un MP3 o di un file FLAC oppure OGG non è importante. Quello che conta è che il centro del mio acquisto diventi il bene musicale in sé, declinabile poi secondo i termini della qualità dell’audio e della quantità di informazioni che prelevo o di cui, comunque, fruisco.

Ovviamente, tutto ciò si scontra con le politiche di vendita delle case discografiche che, in passato, hanno lucrato sull’aggiornamento del parco musicale degli acquirenti nel passaggio da registrazione analogica (LP) a registrazione digitale (CD). Con i file musicali digitali fluidamente manipolabili nei formati e nella qualità audio sarà molto più difficile, se non impossibile, guadagnare sugli update dei fruitori. E questo è uno dei motivi per cui si fa finta che formati audio evanescenti come l’MP3 abbiano la solidità e i vincoli dei mezzi di riproduzione hardware come i CD e i relativi lettori.

Un difetto c’è ed è rinvenibile anche nel primo disco: lo stesso disinvolto eclettismo, che farà senz’altro la gioia del neofita del Jazz, comporta alcuni calchi jarrettiani stucchevoli nel brano Second e la presenza di un paio di pezzi un po’ tirati via, come se la varietà stilistica avesse esaurito nei musicisti l’interesse per i brani stessi.

Nel complesso, comunque, si tratta di un album maturo e registrato con accuratezza, che certo non sfigurerebbe nel catalogo di una casa discografica specializzata nel Jazz: ché Looking for a Way Out è ascoltabile e scaricabile gratuitamente dall’apposita pagina di Jamendo, la nota e commendevole piattaforma musicale online. Per dirla tutta, gli album di Paolo Pavan sono senz’altro dei gioiellini nascosti tra la pletora di proposte musicali disponibili su Jamendo.

La bella ed importante opera ha avuto la prima rappresentazione nel 1978. Si sono avuti quindi più di trent’anni per digerire, assimilare l’assimilabile o dimenticare, nel caso, il dimenticabile. Qui in Italia, invece, tuttora si contrappone l’opera lirica tradizionale a quella contemporanea (come se non ci fosse della contemporaneità – almeno la contemporaneità dell’atto d’ascolto – nei drammi lirici di Verdi o, dall’altra parte, non sussistesse un linguaggio sedimentato e storicizzabile nelle cosiddette opere sperimentali), la regia dei rassicuranti ninnoli zeffirelliani a quella di un Bob Wilson e via di antagonismi ammuffati varii. Insomma, lo spettacolo lirico è considerato un museo, da preservare e, magari, spolverare il meno possibile.

Mi chiedo quanto possa durare una visione tanto miope dell’opera lirica. Le generazioni che possono gradire un’impostazione museale del teatro musicale non hanno la forza di creare discendenza: si va all’opera nel ricordo degli allestimenti passati e questo è un bene affettivo personale, non trasmissibile. Investire sull’abbonato che va ad ascoltare il “suo” Verdi, più perché è suo che perché è Verdi, è un ottimo modo per distruggere, nell’arco di qualche anno, qualsiasi educazione all’ascolto ed interesse per l’opera.

Ho buttato giù qualche appunto su Le Grand Macabre ascoltato ieri in questo thread su FriendFeed.

Ultimamente ho messo alla prova Classical Archives. Come è facile intuire, si tratta di un negozio di musica online dedicato interamente alla musica classica. Il catalogo è appetibile ed i file sono in MP3 a 320kbps senza DRM: ciò è buono e giusto. Non ci siamo ancora con i prezzi, però. I costi per traccia sono variabili con un’ampia escursione (scelta intelligente quando, come nel caso della musica classica, non può essere applicata la comune equivalenza tra singola traccia e brano breve), anche se in modo poco omogeneo. Ma i prezzi sono ancora troppo alti.

Facciamo la prova Naxos: prendiamo un CD di questa famosa casa discografica a basso prezzo (un singolo CD viene, solitamente, 6.50€) e vediamo quanto lo fa pagare lo store online di turno. Classical Archives, dunque, vende gli MP3 di un intero album Naxos a 7$. Decisamente troppo, anche se questo store ha almeno la correttezza di stabilire un prezzo apposito per i CD a basso costo. Album di altre case discografiche costano fino a 12$. Un’enormità, visto che ciò che si acquista sono semplicemente dei file, senza supporto, custodia e libretti associati.

C’è qualcosa che non funziona nella vendita online di musica classica. Se io compro dei file MP3 significa, almeno allo stato attuale delle cose, che ho già scelto il dispositivo destinatario dei miei ascolti: PC o lettore musicale portatile che sia. Cioè, i file MP3 hanno un destinatario implicito, i CD no. Data la qualità audio dei tipici dispositivi per l’ascolto degli MP3, l’acquisto della musica classica è più orientato alla scelta delle composizioni che alla scelta degli interpreti: su un lettore che porto in metro, infatti, poco mi cale che il direttore della sinfonia che ascolto sia Karajan o Boulez.

Insomma, quella premessa che ha portato il mercato della musica classica ad essere prima drogato (non paghi per le sinfonie di Beethoven, paghi per il Grande Interprete) e poi in collasso, nell’acquisto dei file MP3 non può funzionare con la medesima facilità. Anzi, almeno nel mio caso specifico di acquirente non funziona per nulla.

Non basta, infatti, aumentare il bitrate a 320kbps per creare interesse e far risultare normale il pagamento di 12$ per il trasferimento di un’ora di musica: un file a 320kbps è comunque un file compresso a trasformazione limitata, un CD è invece un supporto a trasformazione teoricamente infinita; posso, infatti, prendere un CD e trasformarlo prima in un unico file lossless, poi spezzettarlo in numerosi file lossy a 320kbps e, ancora, farlo a brandelli e triturarlo fino a creare dei piccoli file musicali ad alta compressione. Un file MP3, pur di alta qualità, se trasformato in altro produce un vistoso decadimento della qualità.

Finché gli store online di musica classica non avranno una politica di prezzi realistica, comparabile a quella adottata da Brilliant Classics (costo massimo per CD 2,99€ su www.zweitausendeins.de), quindi, di file MP3 acquistati in rete non vorrò sentirne parlare. Il mio scalpo non l’avranno.

Il fotoritocco non sempre denota una semplice volontà migliorativa. Talune volte è un rimando mimetico al mondo della pittura: il trapasso dalla rappresentazione pienamente fotografica a quella pittorica avviene mediante un salto di status.

Nell’immagine riportata, tale salto è dovuto allo statuto di eccezione del mondo culturale rappresentato: l’opera lirica, per l’occhio a cui è rivolta l’immagine ritoccata, è un universo estraneo, chiuso, evanescente. Hortus conclusus di delizie in assenza. Un universo in cornice.

Il rimando all’arte pittorica assume visivamente elementi dell’iconografia mortuaria. Quelli che si vedono sono cadaveri profumati.

Nell’immagine di partenza, l’atto di deformazione (che è l’acquisizione di una forma ulteriore) che conduce al fotoritocco ha origine da un’eccedenza del piano simbolico sulla rappresentazione. L’insistenza del piano simbolico, nell’immagine specifica, è dovuta alla distanza dell’occhio implicito (il lettore presupposto) dalle persone ritratte.

La distanza, che è reale ma anche ricreata ed ampliata dall’immagine stessa (la conferma di una cesura), è di tipo sociale, culturale ed economico. Il carattere totalizzante di tale cesura, dove le distanze sociali e culturali ed economiche sono vicendevolmente permeabili, fa spiccare il salto di status verso la pittura.

[Esiste un legame tra un simile salto di status, l'iconografia mortuaria ed il carattere digitale del fotoritocco (la serie di post sulla Teologia del digitale)? Da sviluppare.]

Le composizioni che è possibile scaricare attualmente sono la Sinfonia in Do maggiore di Bizet, la Sinfonia n.1 di Schumann e la Terza di Beethoven. Ho ascoltato fugacemente tutte e tre le esecuzioni: se l’Eroica, pur di buona qualità, non mi pare aggiungere granché ad una discografia ovviamente sterminata, ottime invece mi sembrano le esecuzioni della giovanile sinfonia di Bizet e dell’opera 38 di Schumann. In particolare, lo splendido Adagio dalla Sinfonia di Bizet è davvero ben diretto: un’oasi lirica “sotto sorveglianza”, senza cedimenti o derive di facile emotività. Un ascolto, dunque, consigliato; consigliatissimo, poi, a tutti coloro che non dovessero conoscere ancora quest’opera di un Bizet diciassettenne.

Di Martucci conoscevo la seconda sinfonia ed alcuni brevi brani per orchestra. Tutta musica che magari non ti inchioda alla poltrona durante l’ascolto ma che risulta piacevole e ben scritta. Il Concerto per piano n.2, che non avevo mai ascoltato in precedenza, è stata una gradevole conferma: scrittura per pianoforte scorrevole ed accorta (Martucci è stato un eccellente pianista: si sente), echi brahmsiani presenti ma non soffocanti, un gusto melodico in taluni casi incisivo ed in altri di “alta” routine tardoromantica.

I difetti? Soprattutto la presenza di un primo movimento davvero pletorico, caratterizzato da una sovrabbondanza di episodi, alcuni riusciti altri meno, mal raccolti e privi di unitarietà e coerenza. Un attestato di fede tardoromantica, con le esplosioni di ordinanza ed i turgori orchestrali che ci si aspetta, che non convince granché. Godibili, invece, il secondo e soprattutto il terzo movimento, quest’ultimo davvero felice. Nel complesso, comunque, si è trattato di un primo ascolto piacevolissimo.