Comunque, il concerto del 2 Dicembre avvenuto all’interno della Sala Casella dell’Accademia Filarmonica Romana mi interessava per due ragioni: innanzitutto, presentava un insieme di lavoro molto recenti, il più vecchio dei quali risale al 1988 e il più recente al 2010, quindi senza il diffuso ricatto ‘ammazza la vecchia’ che circonda con il caldo miele di Brahms e Mozart, posti a inizio e termine del concerto, il tosco di qualche plumbea composizione di fede darmstadtiana, eseguita in ferale posizione centrale; secondo, mi vellicava di curiosità gli occhi la sede del concerto, la Sala Casella a me finora ignota. Il luogo che incastonava la sala del concerto si è poi rivelato di verde, arcana suggestione.

La musica ascoltata è stata vivace, interessante, golosa di incastri sonori. O, per usare una parola ardita, semplicemente bella. Per quanto posso aver riconosciuto, individuato e goduto, uno dei tratti più vistosi che univa le composizioni era l’emergere della musica come suono fisico: mi pare, definitivamente e finalmente, terminato il tempo in cui, più della musica stessa, importava il presupposto organizzativo della composizione musicale, come per certi arcigni custodi del serialismo integrale, per i quali lo spartito costituiva una sorta di nero sudoku per e contro le orecchie (i nipotini di Webern, alcuni dei quali per anni hanno fatto finta di dimenticare quanto sia appagante l’ascosto dell’Op. 5 o dell’Op.6 del compositore austriaco). A questo pregio nella musica del concerto, si accordava il difetto a tratti più facilmente percepibile: il gusto per l’eufonico impasto sonoro, il suono evocante, la baldanza ritmica un poco meccanica; insomma, il difetto di bei dettagli accentratori d’interesse nell’ascolto. Ma, almeno, si tratta di un difetto onesto, inscritto nella musica in sé invece che in qualche verboso e stizzito programma di concerto.

Tra le varie composizioni, tutte godibili, ho subito il fascino arcaico dei fiati nella contrapposizione per blocchi strumentali della Serenata di Clementi. Conoscevo già composizioni di Franceschini: Sine qua non presenta un gustoso eclettismo e ho apprezzato la vigorosa propulsione ritmica, in cui è difficile non rinvenire calcaree tracce di rock, nella sezione conclusiva della composizione.

Dal sito dell’Associazione Nuova Consonanza riporto il programma del concerto:

Aldo Clementi (1925-2011) Serenata (1988) per chitarra e quattro strumenti

Ivan Vandor (1932) In Memoriam Tadeusz Moll (2007) per ensemble

Michele dall’Ongaro (1957) Danni collaterali (2003) per violoncello e piccolo ensemble

Patrizio Esposito (1960) Love’s Old Sweet Song (2010) per voce femminile e sette strumenti
testo liberamente tratto dall’Ulysses di James Joyce

Matteo Franceschini (1979) Sine qua non (2008) per pianoforte ed ensemble

Keiko Morikawa soprano

Freon Ensemble
Giuseppe Pelura flauto, Flavio Troiani oboe, Paolo Montin clarinetto, Remo Izzi corno, Rodolfo Rossi percussioni, Maurizio Paciariello pianoforte; Caterina Bono, Gabriele Politi violini; Luca Sanzò viola, Luca Peverini violoncello, Indiana Raffaelli contrabbasso

Stefano Cardi direttore e chitarra

Nella sezione critica del libro è presente il mio testo Ciampi e Vysotskij. Si tratta della pubblicazione in volume di un mio post del 2008 comparso su questo blog, un breve scritto a cui è stata aggiunta un’altrettanto rapida nota introduttiva.

Il retro copertina riporta una frase di Ciampi, una di quelle piccole folgori che non sai se provengano dal basso del terriccio calpestato o dall’alto dei risvegli al mondo: «la morte mi fa ridere, la vita no!».

Nel doppio album di Davis, uscito nel 1970 ma registrato nel 1969, lo stesso anno d’uscita di Sea Shanties, il brulichio è quell’organico pullulare di vita minuscola che uno può osservare in uno stagno addensato dalla calura: nei lunghi brani, un simile brodo riarso emerge vitale dalle pause e dal pulviscolo fitto creato dai musicisti riuniti da Davis. Nel disco degli High Tide il risultato percettivo è il medesimo, i mezzi contrari. Qui non c’è alcun combusto polverio sollevato in cielo dalle pause musicali, nessun minimo sussulto in cerchi di stagnazione, i silenzi e i sussurri sono qui rari: in Sea Shanties il brulichio è proprio in quel motorismo sfinente che abolisce le pause e copre la musica con la musica stessa. Anche se in apparenza può sembrarlo, l’invasione del silenzio in questo disco non ha nulla a che spartire con l’horror vacui di molto heavy metal successivo. È un’invasione fertile, qui, che crea muraglie musicali per far poggiare su di esse l’ascolto e sollevarlo da terra; da questa verde altezza di cinte e difese, quanto poi flebili risultano le placate insinuazioni del violino di Simon House e commoventi le punture chitarristiche di Tony Hill.

Ti metti ad ascoltare Schubert e ti accorgi che quello che stai ascoltando non è altro che Schubert. E c’è tutto l’universo lì. Ma se c’è l’universo non ci sei tu, non c’è spazio. Riascolti una canzone, possibilmente brutta o invecchiata male, e ti ritrovi ventiduenne a prendere al volo un treno per Bologna o tra la moquette calda dell’infanzia.

Quel salto è un attraversamento dell’intimità ma in un modo che può risultare talune volte impersonale: non sempre, infatti, a quella canzonaccia sono effettivamente legati ricordi personali. Ci sono incontri fortunati con canzoni mai ascoltate prima, claudicanti nella musica e con testi fragili dalla banalità dimessa; sai subito il decennio in cui sono state scritte, quasi quasi annusi l’anno preciso. Ma è quella ovvietà negli intenti e nelle espressioni che fa scattare la rete del ricordo: più la banalità è totale e più i ricordi diventano astratti, pervasivi e forti; con alcune canzoni, in effetti di una bruttezza commovente, arrivi persino a immaginare, per rapide immagini dall’incerta permanenza, i ricordi degli altri e a confonderti con essi. L’ovvietà nell’espressione musicale, forse, assomiglia al nudo scorrere del tempo, senza attributi, e lo scorrere del tempo ha una viva somiglianza con tutto ciò che ci riguarda impersonalmente.

Per questo mi è spesso difficile dire “questa musica è emozionante”, visto che sovente sono proprio gli obbrobi musicali quelli che fanno scaturire le emozioni più intime, che sono tali appunto per quella sfuggente manifestazione dell’impersonale nella musica ascoltata. Tanto è fragile e inquieto il legame tra bellezza musicale e sentimenti. È che ci sono talune musiche che all’ascolto mi danno molto, moltissimo; ma quel modo di offrirsi a me non si traduce in emozioni che mi investano come persona, almeno direttamente: non emozioni personali o, per meglio dire, non emozioni di carattere elegiaco. Ad esempio, ascoltando La Grande di Schubert l’elemento pienamente emotivo dell’ascolto è sovrapersonale: non è l’impersonale carico di immagini delle brutte canzoni, è un impersonale congelato per quella che è una eccedenza della scrittura musicale. In questo, i miei ascolti hanno qualcosa di dimezzato.

But I can’t understand the different you / In the morning when it’s time to play / at being human for a while. La chiamano strada. Ma è più una stradicciola ritorta e sghemba, come due dita di vecchio parallele e legnose. Ciuffi d’erba radi e acquosi frutti sugli alberi: aureole di mele quando passi, per lo più. Dal mare solo incertezze nelle pause e dolcezze musicali aderenti e lontane (piombano giù): non arrivano non arrivano più qui di quanto arriviamo noi ritti sulla soglia, nell’incertezza. Fermarsi in tempo. Da canestri d’occhi guardare un vaso di zucchero che si rompe. Così.

(Robert Wyatt, Sea Song: http://www.youtube.com/watch?v=7gcLuJC1TeE)

È il realismo della suppellettile, del mondo come souvenir: un souvenir che vorrebbe risultare carico di senso, denso d’altrove ed è invece muto e opaco come coppa d’argento che non inluce; perché si tratta della svuotata suggestione di una suggestione, di oggetti che rimandano ad altri oggetti, in un magazzino della memoria automatica. Esiste un realismo che colma d’acque ingombranti la scena, acque che riflettono pigramente le forme del mondo, e un realismo che nasce dalla narrazione scenica. Il primo è quello di Zeffirelli, stipato di frusti vestiti d’epoca, saltimbanchi, bambini ciarlieri, venditori di frutta, apparir di comparse che scompaiono. Che rapporto sussiste tra questo incessante pestìo di piedi sul palcoscenico e il racconto operistico? Lo stesso legame che c’è tra un libro e la polvere che si deposita su di esso. Il Falstaff verdiano vive di coppie oppositive: giovani e vecchi, gabbati e gabbatori, nascondimenti e rivelazioni; niente di tutto ciò si ritrova nelle scelte registiche di Zeffirelli, attento solo ad apparecchiare la scena come fosse il tavolo di un ristorante.

È chiaro come l’effetto di tale superfetazione dell’oggettistica scenica sia un appiattimento vistoso e mortifero delle dinamiche drammaturgiche. In questo senso, se il reale della narrazione operistica è il pieno dispiegamento del racconto teatrale in musica, in tutto il bollore di contrasti ed enigmi e ritorni, una regia come quella zeffirelliana per il Falstaff è quanto di meno realistico si possa pretendere. L’occupazione armata del palcoscenico riduce l’accadere scenico ad un ventoso pulviscolo, gettato in faccia allo spettatore, così opprimente da vanificare qualsiasi tentativo di suggestione visiva. Forse le regie di Zeffirelli piacciono proprio perché eludono i problemi della rappresentazione. Fanno riposare la mente, allentano l’occhio, cullano gli sguardi tra trine profumate, militareschi assalti alla scena e lustre cianfrusaglie da robivecchi.

• Nell’acquisto di riproduzioni musicali analogiche esisteva una corrispondenza, una analogia appunto, tra il bene riprodotto acquistato e l’oggetto musicale originario. Più il bene riprodotto era simile all’oggetto originario, più l’analogia si avvicinava alla corrispondenza diretta e più, quindi, il bene acquistato aveva valore. In questa oscillazione qualitativa tra riproduzione e corrispondenza permaneva certo un’ombra, seppur fugace, di quella mistica dell’aura di cui scrive Walter Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.
• Un aumento della vicinanza tra riproduzione analogica e oggetto musicale originario poteva giustificare, per un bene, un aumento di prezzo. Questo perché il progressivo e infinito avvicinamento fra originale e copia richiedeva, di miglioria in miglioria, la valutazione di costi nell’aggiornamento tecnologico. Il salto da riproduzione analogica a riproduzione digitale ha eliminato l’analogia sonante tra riproduzione e oggetto originario ma ha fatto permanere, estremizzandola, la valutazione dei costi di aggiornamento.
• Nel flusso dei beni musicali digitali, i formati lossless costituiscono un miglioramento qualitativo rispetto ai formati lossy per i fruitori ma non per i distributori; vale a dire, tale passaggio qualitativo non comporta per i secondi alcun salto tecnologico (traducibile in costi aggiuntivi). Per i distributori, dunque, MP3 e FLAC sono formati paratattici, così come sono sullo stesso piano produttivo un file audio a 128kbps e un altro a 320kbps.
• Se si prescinde dalle abitudini di acquisto e percezione (ben sfruttate da produttori e distributori, ovviamente), nei flussi musicali digitali il costo dovrebbe essere legato da una parte al bene originario come volontà di fruizione ideale, dall’altra alle caratteristiche variamente declinabili della fruizione stessa. In un mercato pienamente moderno, quindi, si dovrebbe pagare la volontà di ascolto, ad esempio, di una determinata sinfonia eseguita da uno specifico direttore con una singola orchestra, indipendentemente dal formato e dalla codifica del file prelevato; inoltre, fruire di un bene musicale può voler dire l’acquisto di questo, l’ascolto per un mese o una settimana, l’evanescente ascolto in streaming e così via. Le caratteristiche delle fruizione, dunque, non riguarderebbero più la qualità tecnica dell’ascolto ma la permanenza del bene ideale nel tempo personale di fruizione dell’ascoltatore.

Quella scelta per la rappresentazione al Teatro dell’Opera di Roma è la versione parigina dell’opera. Io preferisco il Tannhäuser di Dresda: le modifiche della versione parigina, infatti, le trovo poco congrue, dato che per un po’ sembra di sentire l’orchestra tristaniana al gran completo ma poi si ha l’impressione di piombare, come in un dirupo, in un’opera con la costruzione armonica e di narrazione musicale molto meno avanzata. Preferisco, insomma, leggere dei ripensamenti, degli stucchi e delle riscritture su carta ma in scena godermi un’opera musicamente coerente (pur sapendo che, nel complesso iter compositivo, coerente storicamente non lo è stata). Comunque, non si può certo dire che il Tannhäuser parigino contenga brutta musica; quindi, nulla da eccepire.

Il direttore, Daniel Kawka, m’è parso discreto. Non certo una direzione focosa, romantica e che faccia cadere il cappello (rigorosamente wagneriano) dalla testa ma una lettura abbastanza accurata, corretta e che “tiene” – a parte un attacco flaccidino nell’Ouverture. Io ho ascoltato la seconda compagnia: Mario Leonardi (Tannhäuser), Natascha Petrinsky (Venus), Tina Kiberg (Elisabeth), Otto Katzameier (Wolfram). Tannhäuser pessimo, per quanto ne capisca di voci ascoltabili sia Venere che Elisabeth e direi imbarazzante Wolfram, costantemente in scena con un copioso cesto di patate in bocca.

Regia ultra-tradizionale, con qualche accenno di video come elemento timidamente moderno. Scene che, con esiti innocui, tentano un collegamento tra immaginario del Grand Opera e kitsch da Peplum con sandaloni e finti ori per incartare cioccolatini. Nulla di particolarmente interessante ma anche nulla di terribilmente offensivo alla vista: è presente una idea coerente di regia, non è granché ma va dato atto che le idee dietro la rappresentazioni sono ben visibili e presentate in modo onesto allo spettatore.

In conclusione. Se fosse routine rappresentare il Tannhäuser a Roma si tratterebbe di una rappresentazione routinaria. Visto che sono venticinque anni che al Teatro dell’Opera mancano dalle scene Heinrich e il sulfureamente seduttivo Venusberg, non mi accanirei così veementemente contro lo spettacolo. In termini più generali, trovo in realtà imbarazzante più che altro che Tannhäuser si rappresenti nella Città Etterna una volta ogni quarto di secolo ma quasi più imbarazzante ancora che uno spettacolo senza infamia e senza lode, magari pure bruttino e stortignaccolo per taluni aspetti, venga massacrato nei giudizi.