Racconti che edificano mondi minimi di una sola pagina, universi fatti di storie interstiziali: nascono in rete per essere poi stampati e smarriti lungo i viali, sugli autobus, nelle tasche dei passanti, nascosti ma in attesa di svelamento.
Parole come matrici delle cose, anche in pagine di carta, scritte e seminate a far bastione e contrafforte al mondo, per disegnare una nuova cartografia del reale e dell’irreale.

Partecipo a Microcenturie con un mio brevissimo scritto, una versione moderatamente rivista e lievemente corretta del testo che trovate in questo post. In attesa che la mia microcenturia venga pubblicata sul sito, i più avventurosi e situazionisti tra voi possono trovare il foglietto con il testo in via Renato Fucini a Roma, all’altezza di via Ugo Ojetti, mollemente adagiato sulla panchina della fermata dell’autobus. Se c’è ancora.

Aggiunta del 18/02/10. Il mio racconto è ora pubblicato su Microcenturie: è la microcenturia Settantanove.

Yeah!! Thank God he’s finally dead. I’ve been waiting for this day for-fucking-ever. Party tonight!!!

Tradotto in italiano suonerebbe, più o meno, così: «Evviva! Grazie a Dio è morto, finalmente. È una vita che aspetto questo giorno, che cazzo. Stasera bisogna festeggiare!!!». Se il contesto del breve messaggio è facilmente scioglibile, più difficile è l’interpretazione del messaggio stesso. Bret Easton Ellis è contento della morte di Salinger perché non ama l’autore o il romanzo più noto di questo, Il giovane Holden (The Catcher in the Rye)? Lo scrittore di American Psycho vuole ribaltare la retorica meccanica che porta ad esaltare l’appena-morto o desidera manifestare il fastidio per il peso opprimente dell’opera di Salinger? Oppure, ancora, il tweet fornisce una sapida autoparodia del mondo narrativo di Ellis?

Butto qui un’interpretazione alternativa: io credo che Bret Easton Ellis sia, in realtà, un fervido ammiratore di Salinger, autore che per una vita intera ha cercato di essere un classico (sparendo, letteralmente) ed ora classico lo è diventato sul serio. Perché si diventa dei classici solo morendo, per mille ragioni note e meno note (una delle quali è che si preferisce, comunemente, parlare con i morti piuttosto che stimare i vivi). In realtà, questo denso tweet di Ellis l’avrebbe potuto scrivere Salinger stesso.

L’ebook è disponibile nei formati PDF A4, Mobipocket per Kindle ed EPUB per gli altri principali e-reader. La qualità dei formati EPUB e Mobipocket è certo migliorabile, soprattutto quella del secondo: abbiate pazienza, ci saranno con tutta probabilità nuove versioni dell’ebook.

Quale sarà l’elemento principale che determinerà il costo degli ebook di testi classici, come il Decameron, quando il libro elettronico otterrà una maggiore penetrazione nel mercato? Se in tali casi il testo, in quanto tale, è liberamente e gratuitamente disponibile per il lettore, gli elementi su cui è possibile far leva per la determinazione del prezzo sono la qualità tipografica del testo, la correttezza di questo e infine la ricchezza del paratesto. Ma la qualità tipografica (derivante ora da quell’universo di tecniche e conoscenze chiamato mestiere) sarà probabilmente un bene surrogabile, anche se non pienamente, via via che il software per la creazione e conversione degli ebook diventerà maturo. La correttezza testuale, quindi, se è una chimera per testi immessi illegalmente nei circuiti di condivisione (perché l’immissione in questi circuiti tende a isolare i singoli fruitori, almeno dal punto di vista della trasformabilità collettiva dei testi), diventa invece un elemento progressivamente acquisibile quando i testi risultano liberamente fruibili e, dunque, possono venire manipolati alla luce del sole da successive generazioni di fruitori.

Non rimane, quale elemento saldamente traducibile in costo, che la ricchezza paratestuale. In questo caso, si assisterebbe ad un mutamento che reputo interessante: se nel volume cartaceo di un classico il testo traina economicamente il paratesto (si acquista un volume con stampato il Decameron mentre il paratesto è, per lo più, un indirizzamento accessorio nella scelta di un determinato volume), nel corrispettivo ebook è il paratesto a guidare nell’acquisto di un testo. A quale costo, quindi, avrà mercato un ebook del Decameron? Probabilmente, a quello determinabile dal valore accreditato alle note e prefazioni allegate al testo stesso.

Mi pare che questa evidenza comporti un altro fatto rilevante. Dato che i classici più o meno recenti di cui sono disponibili ebook gratuiti (per l’Italia, da Dante a Fogazzaro) sono costituiti, ovviamente, dal nudo testo senza elementi aggiuntivi, si assiste ad una riemersione del testo rispetto al paratesto (note, prefazioni, postfazioni e così via). Il paratesto viene così azzerato e va ricercato in elementi esterni al testo stesso: la biografia di un autore, ad esempio, la si integra cercando su Wikipedia.

Ciò ha ovvie ricadute anche sulla percezione del testo classico distribuito in formato cartaceo, che rispetto al testo elettronico liberamente fruibile appare come una sovrapposizione di strati testuali e paratestuali, in uno slittamento continuo di epoche (l’epoca in cui è avvenuto l’atto di scrittura che ha portato all’opera, l’epoca di pubblicazione nel caso sia vistosamente differente dalla prima e le epoche dei diversi elementi paratestuali). Negli ebook, invece, il paratesto azzerato ha eliminato questi scarti temporali, offrendoci una sorta di grado zero dell’universo testuale generato da un’opera.

La caparbia, inesausta lezione delle fiabe è dunque la vittoria sulla legge di necessità, il passaggio costante a un nuovo ordine di rapporti e assolutamente niente altro, perché assolutamente niente altro c’è da imparare su questa terra.

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Meticolosa, speciosa, inflessibile come tutti i veri visionari, la poetessa Marianne Moore scrive un saggio sui coltelli; scrive di ramarri e di legature aldine, di danzatrici e di fenicotteri «dalle zampe di foglia d’acero»

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Un tempo il poeta era là per nominare le cose: come per la prima volta, ci dicevano da bambini, come nel giorno della Creazione. Oggi egli sembra là per accomiatarsi da loro, per ricordarle agli uomini, teneramente, dolorosamente, prima che siano estinte. Per scrivere i loro nomi sull’acqua: forse su quella stessa onda levata che fra poco le avrà travolte.
Un parco ombroso, il verde specchio di un lago corso da bei germani dorati, nel cuore della città, della tormenta di cemento armato. Come non pensare guardandolo: l’ultimo lago, l’ultimo parco ombroso?

La scrittura verdegrigia e sotterranei ori regali ridestati a piene mani, speco circondato da ombre e poi fitto di luce interna. Scrittura precisa e oscura, come le ali versicolori in un’Annunciazione dipinta o una lente tenace sul riflesso dell’acqua.

Nella manciata di saggi raccolti ne Gli imperdonabili, Cristina Campo richiama con una santa ostinazione salmodiante i temi di una vita intera. La scrittura altrui evoca e diviene narrazione propria, per il legame esplorativo tra parola e destino (concetto caro alla scrittrice, con la relativa organizzazione magnetica del reale). Tra saggio letterario e autobiografia (autoferente) non c’è che il salto di senso, il superamento folle nella virtù, che segna la vittoria nelle fiabe.

Nell’articolo si discute anche del futuro della critica letteraria. In realtà, già ora la critica letteraria non è più la critica letteraria, cioè un potere d’analisi della produzione di testi che sia anche una possibilità di costruzione di senso: nei casi migliori finisce per essere evocazione di mitologie (nel bene e nel male, penso ad Harold Bloom) oppure riesumazione di ben pasciuti cadaveri culturali. Tutti approcci alla produzione letteraria che si pongono dietro agli occhi del lettore, non davanti (come voleva la nozione di critica militante, con tutti i difetti ma anche la vivacità di sguardo del caso).

In questo, il reticolo pubblico-privato dei social network, dei blog o comunque del Web si è trovato tra le mani, prima di poterla eventualmente manipolare, una creatura già esanime ma senza la dignità cerimoniale dei morti: perché ai morti, almeno, qualcuno porta talune volte fiori. Insomma, l’impressione è che l’articolo di Ulin per rappresentare con icasticità la spinta rinnovante del futuro sopravvaluti la qualità di piena stasi del presente, che fornisce agli occhi frane, smottamenti e assenze significative ben prima che epocali evoluzioni tecniche ed espressive possano avere corso.

Nell’ultima parte dell’articolo, infine, si pone all’attenzione del lettore la possibilità di usufruire di un ambiente interattivo nella stesura e fruzione di un testo, ambiente in cui testualità, link ed elementi multimediali risultano intrecciati e a portata di mano. Un’estensione, moltiplicazione e intelaiatura esplodente che cambia la connotazione del libro: tecnologia che rinnova la letteratura, perché gli strumenti di partecipazione evolvono e la scrittura è partecipazione in seno al mondo.

Il libro del futuro. Argomento certo interessante. Noto però che quella discussa nell’articolo non è che un’idea di letteratura come attraversamento di campi immobili e già polarizzati (il testo, l’audio, il video): è il difetto, per portare un esempio noto, della poesia futurista che soffiava la modernità all’interno di una concezione incancrenita e sterile della letteratura stessa; la modernità futurista è passata, la letteratura momentaneamente galvanizzata si è poi scoperta inerte.

È l’idea che la letteratura evolva superando argini e inglobando elementi esterni: mi pare di riascoltare vecchie teorie fruste già nei decenni passati. Così come mi pare dettata da semplice entusiasmo la constatazione che si sia passati recentemente dal testo come fissità al testo come fluidità incessante; abbiamo attraversato guerreggianti avanguardie ed accademiche neoavanguardie, ritorni al passato e frantumazioni dell’Autore e la fissità del testo mi appare più come un sogno di premodernità che una realtà dell’espressione letteraria contemporanea.

• Breve saggio introduttivo sulle due raccolte poetiche di Vallini
• Note biografiche sull’autore
• Raccolta La rinunzia
• Raccolta Un giorno

A breve vi farò sapere dove potete prelevare il libro elettronico.

L’età dei protagonisti. I personaggi di un racconto hanno almeno due età: quella narrativa e quella di trasposizione psicologica. La prima è in mano all’autore. La seconda, se è visibile, lo è quando il personaggio non viene sciolto compiutamente negli eventi ma mostra, nel voltare di una pagina o nel rapido zimpillare di un dialogo, un’età che disvela più l’autore che il personaggio. Questa seconda è un’età ideologica: ferma artificiosamente l’età narrativa, bloccata in un comportamento dissonante o momentaneamente incongruo.

Sandokan ne I pirati della Malesia non china mai il capo se non quando vengono a colpirlo a morte, dal mondo civilizzato opaco crudele, i legami parentali. Sandokan è, nel nero rovescio dell’ubertosa violenza del paesaggio salgariano, un quindicenne che si risveglia da un sogno di onnipotenza (e, chiaramente, l’ambientazione esotica è il fragoroso detonatore di un desiderio di potenza illimitato): la mente saccheggia spazi e distrugge confini ma solo finché spazi e confini possono venire manipolati e raddensati dagli zuccheri della fantasia; poi arrivano i parenti e dalla vigoria onirica dell’età adulta si passa, in un attimo di buio, al balbettio dell’adolescenza.

Dirk Pitt non manifesta simili escursioni improvvise tra un’età e l’altra. Se nella lettera della narrazione ha quaranta anni, il protagonista dei romanzi di Cussler presenta sotterraneamente un’età psichica costante: è un saldo ventenne che, nel pieno delle forze fisiche e mentali, scopre con foga inesauribile il proprio potere di trasformazione sul mondo. Trasformando in modo inesausto, si nutre di tutti gli elementi antagonistici che formano lo scheletro della narrazione. Per questa ragione, nulla nei mondi narrativi di Cussler può dirsi estraneo all’orbita di manipolazione distruttiva di Dirk Pitt.