«Nessuno ha mai detto che l’iPad sia un lettore di ebook. È anche un lettore di ebook!». Ma per carità. Reputare che l’Apple iPad fornisca, tra le altre, le funzionalità di un e-reader (lettore di ebook) è frutto di un’ambiguità, che Apple sfrutta con la consueta efficacia: un lettore di ebook non è semplicemente uno dispositivo che consenta di leggere libri elettronici (ebook) ma, più correttamente, uno strumento che permetta di leggere degli ebook per un tempo idoneo alla lunghezza dei testi; questa idoneità si realizza adottando tecniche o dispositivi che riducano al minimo l’affaticamento degli occhi e permettendo tempi di fruizione molto lunghi grazie a una durata estesa delle batterie. Perché tutto ciò? Perché un libro elettronico non è un documento non altrimenti caratterizzato: è, infatti, caratterizzato dalla lunghezza (ovviamente, non è detto che un ebook contenga il corrispettivo di centinaia e centinaia di pagine cartacee ma le aspettative di fruizione presuppongono lunghezze sostenute).

Un e-reader come l’Amazon Kindle o il Cybook Opus presenta un display di tipo e-ink: questa tecnologia permette di avere uno schermo non retroilluminato espressamente progettato per non affaticare gli occhi e consente, inoltre, una durata altissima per ciascuna ricarica della batteria, dato che il display viene spento immediatamente dopo la visualizzazione di una singola pagina. L’Apple iPad, invece, presenta un display retroilluminato. Risultato: la lettura prolungata, indispensabile per la fruizione di libri, è faticosa e stancante. La durata della batteria del tablet Apple, pur alta se messa a confronto con dispositivi similari, non può poi reggere il confronto con quella raggiungibile sugli e-reader. Il mio Cybook Opus, ad esempio, con una singola carica di batteria permette di “sfogliare” 8000 pagine virtuali: anche se le pagine sul display di un e-reader non corrispondono, per ampiezza, alle comuni pagine cartacee, un numero simile di pagine consente di leggere moltissimi romanzi prima di dover pensare a rimettere in carica il dispositivo.

In poche parole, con un e-reader vero abbiamo a nostra disposizione uno strumento che sparisce durante la fruizione dei libri: i nostri occhi non lo avvertono come un ostacolo alla lettura (un monitor comune, sì) e la ricarica è un’eventualità lontana nel tempo, inavvertita non solo durante la lettura di singoli testi ma anche nei passaggi da un libro al successivo. Per concludere, considerare l’iPad anche un e-reader sarebbe come chiamare anche macchina fotografica un dispositivo che presenti una fotocamera priva di messa a fuoco: le foto le scattiamo comunque, eh, ma queste sono inutilizzabili. Quindi, se siete lettori forti e desiderate acquistare un dispositivo allo scopo di leggere in tutta tranquillità e piacevolezza i vostri libri elettronici preferiti, lasciate perdere il nuovo nato in casa Apple. Ci potrete fare tante altre bellissime cose ma non leggere ebook. Io vi ho avvertiti.

Yeah!! Thank God he’s finally dead. I’ve been waiting for this day for-fucking-ever. Party tonight!!!

Tradotto in italiano suonerebbe, più o meno, così: «Evviva! Grazie a Dio è morto, finalmente. È una vita che aspetto questo giorno, che cazzo. Stasera bisogna festeggiare!!!». Se il contesto del breve messaggio è facilmente scioglibile, più difficile è l’interpretazione del messaggio stesso. Bret Easton Ellis è contento della morte di Salinger perché non ama l’autore o il romanzo più noto di questo, Il giovane Holden (The Catcher in the Rye)? Lo scrittore di American Psycho vuole ribaltare la retorica meccanica che porta ad esaltare l’appena-morto o desidera manifestare il fastidio per il peso opprimente dell’opera di Salinger? Oppure, ancora, il tweet fornisce una sapida autoparodia del mondo narrativo di Ellis?

Butto qui un’interpretazione alternativa: io credo che Bret Easton Ellis sia, in realtà, un fervido ammiratore di Salinger, autore che per una vita intera ha cercato di essere un classico (sparendo, letteralmente) ed ora classico lo è diventato sul serio. Perché si diventa dei classici solo morendo, per mille ragioni note e meno note (una delle quali è che si preferisce, comunemente, parlare con i morti piuttosto che stimare i vivi). In realtà, questo denso tweet di Ellis l’avrebbe potuto scrivere Salinger stesso.

Stowe Boyd risponde a questo mito con un altro mito, quello moderno per eccellenza delle facoltà cognitive umane progressivamente estendibili, all’interno di società via via sempre più complesse e articolate. È, insomma, la pacifica specularità tra uomo e società lanciati in un processo infinito di ampliamento e arricchimento: il mito moderno per eccellenza, se ne esiste uno. Il contrario di un luogo comune, dunque, è esso stesso un ulteriore luogo comune, se ci spostiamo dall’ambito di perlustrazione di miti e trasformiamo questi ultimi nelle parole incancrenite e sterili che sono l’orma di miti che girano a vuoto.

Cosa hanno in comune il mito dell’età dell’oro e quello della progressività delle conoscenze e delle società? Sono entrambi miti dell’abbandono. Il secondo è l’immagine di un abbandono fiducioso al processo inteso come moderna teleologia mentre il primo mostra uno sfiduciato e inerte abbandono al presente irrecuperabile, data la perdita aurea iniziale. Sono dunque due miti di passività e questo, forse, spiega come mai sia possibile passare liquidamente dall’uno all’altro quando, come in questo caso, la riflessione sulla conoscenza deve fare i conti con le inesauste fucine dell’informazione contemporanea. Del resto, la stessa economia dell’attenzione può essere letta come una teoria di adattamento e assestamento cognitivo, proprio come desiderato da Stowe Boyd: i due miti risultano, negli esiti, coincidenti.

Quale sarà l’elemento principale che determinerà il costo degli ebook di testi classici, come il Decameron, quando il libro elettronico otterrà una maggiore penetrazione nel mercato? Se in tali casi il testo, in quanto tale, è liberamente e gratuitamente disponibile per il lettore, gli elementi su cui è possibile far leva per la determinazione del prezzo sono la qualità tipografica del testo, la correttezza di questo e infine la ricchezza del paratesto. Ma la qualità tipografica (derivante ora da quell’universo di tecniche e conoscenze chiamato mestiere) sarà probabilmente un bene surrogabile, anche se non pienamente, via via che il software per la creazione e conversione degli ebook diventerà maturo. La correttezza testuale, quindi, se è una chimera per testi immessi illegalmente nei circuiti di condivisione (perché l’immissione in questi circuiti tende a isolare i singoli fruitori, almeno dal punto di vista della trasformabilità collettiva dei testi), diventa invece un elemento progressivamente acquisibile quando i testi risultano liberamente fruibili e, dunque, possono venire manipolati alla luce del sole da successive generazioni di fruitori.

Non rimane, quale elemento saldamente traducibile in costo, che la ricchezza paratestuale. In questo caso, si assisterebbe ad un mutamento che reputo interessante: se nel volume cartaceo di un classico il testo traina economicamente il paratesto (si acquista un volume con stampato il Decameron mentre il paratesto è, per lo più, un indirizzamento accessorio nella scelta di un determinato volume), nel corrispettivo ebook è il paratesto a guidare nell’acquisto di un testo. A quale costo, quindi, avrà mercato un ebook del Decameron? Probabilmente, a quello determinabile dal valore accreditato alle note e prefazioni allegate al testo stesso.

Mi pare che questa evidenza comporti un altro fatto rilevante. Dato che i classici più o meno recenti di cui sono disponibili ebook gratuiti (per l’Italia, da Dante a Fogazzaro) sono costituiti, ovviamente, dal nudo testo senza elementi aggiuntivi, si assiste ad una riemersione del testo rispetto al paratesto (note, prefazioni, postfazioni e così via). Il paratesto viene così azzerato e va ricercato in elementi esterni al testo stesso: la biografia di un autore, ad esempio, la si integra cercando su Wikipedia.

Ciò ha ovvie ricadute anche sulla percezione del testo classico distribuito in formato cartaceo, che rispetto al testo elettronico liberamente fruibile appare come una sovrapposizione di strati testuali e paratestuali, in uno slittamento continuo di epoche (l’epoca in cui è avvenuto l’atto di scrittura che ha portato all’opera, l’epoca di pubblicazione nel caso sia vistosamente differente dalla prima e le epoche dei diversi elementi paratestuali). Negli ebook, invece, il paratesto azzerato ha eliminato questi scarti temporali, offrendoci una sorta di grado zero dell’universo testuale generato da un’opera.

Nell’articolo si discute anche del futuro della critica letteraria. In realtà, già ora la critica letteraria non è più la critica letteraria, cioè un potere d’analisi della produzione di testi che sia anche una possibilità di costruzione di senso: nei casi migliori finisce per essere evocazione di mitologie (nel bene e nel male, penso ad Harold Bloom) oppure riesumazione di ben pasciuti cadaveri culturali. Tutti approcci alla produzione letteraria che si pongono dietro agli occhi del lettore, non davanti (come voleva la nozione di critica militante, con tutti i difetti ma anche la vivacità di sguardo del caso).

In questo, il reticolo pubblico-privato dei social network, dei blog o comunque del Web si è trovato tra le mani, prima di poterla eventualmente manipolare, una creatura già esanime ma senza la dignità cerimoniale dei morti: perché ai morti, almeno, qualcuno porta talune volte fiori. Insomma, l’impressione è che l’articolo di Ulin per rappresentare con icasticità la spinta rinnovante del futuro sopravvaluti la qualità di piena stasi del presente, che fornisce agli occhi frane, smottamenti e assenze significative ben prima che epocali evoluzioni tecniche ed espressive possano avere corso.

Nell’ultima parte dell’articolo, infine, si pone all’attenzione del lettore la possibilità di usufruire di un ambiente interattivo nella stesura e fruzione di un testo, ambiente in cui testualità, link ed elementi multimediali risultano intrecciati e a portata di mano. Un’estensione, moltiplicazione e intelaiatura esplodente che cambia la connotazione del libro: tecnologia che rinnova la letteratura, perché gli strumenti di partecipazione evolvono e la scrittura è partecipazione in seno al mondo.

Il libro del futuro. Argomento certo interessante. Noto però che quella discussa nell’articolo non è che un’idea di letteratura come attraversamento di campi immobili e già polarizzati (il testo, l’audio, il video): è il difetto, per portare un esempio noto, della poesia futurista che soffiava la modernità all’interno di una concezione incancrenita e sterile della letteratura stessa; la modernità futurista è passata, la letteratura momentaneamente galvanizzata si è poi scoperta inerte.

È l’idea che la letteratura evolva superando argini e inglobando elementi esterni: mi pare di riascoltare vecchie teorie fruste già nei decenni passati. Così come mi pare dettata da semplice entusiasmo la constatazione che si sia passati recentemente dal testo come fissità al testo come fluidità incessante; abbiamo attraversato guerreggianti avanguardie ed accademiche neoavanguardie, ritorni al passato e frantumazioni dell’Autore e la fissità del testo mi appare più come un sogno di premodernità che una realtà dell’espressione letteraria contemporanea.

L’ottimo Avidemux, infatti, si rifiuta categoricamente di riconoscere i tag HTML nei sottotitoli in formato SubRip (SRT): una scelta legittima, per carità, dato che simili tag non sono standard, ma che rende il programma poco utile, almeno ai miei occhi e per questi specifici scopi. La gestione dei sottotitoli in DeVeDe, invece, è primitiva e produce risultati francamente bruttini. Non resta quindi che far uso di mencoder, un vero e proprio coltellino svizzero per la codifica video da avviare in una console di terminale. Dopo qualche prova, dunque, ecco lo script definitivo che uso per aggiungere i sottotitoli ai file video in formato DivX:

#!/bin/sh
mencoder -ovc xvid -xvidencopts fixed_quant=3 -oac copy -sub $1 -subfont-text-scale 3 -o $2 $3

Per creare lo script lanciamo un editor, ad esempio Gedit (menu Applicazioni, Accessori, Editor di testo gedit su Ubuntu), e inseriamo queste due righe. Poi salviamo il file (Ctrl +S) e salviamo lo script, che chiameremo sub, in una directory del PATH (ad esempio /usr/local/bin). Usciamo dall’editor (Ctrl + Q) e rendiamo eseguibile lo script: per fare questo, in una console di terminale lanciamo il comando sudo chmod +x /usr/local/bin/sub. Per eseguire correttamente lo script, forniamo come primo argomento di questo il file con i sottotitoli, come secondo argomento il file video finale (quello, cioè, che conterrà il filmato con inseriti i sottotitoli) e infine come terzo argomento il file video a cui vogliamo aggiungere i sottotitoli. Ecco un esempio: sub casablanca.ita.srt casablanca_sub.avi casablanca.avi. Lanciando questo comando in un terminale, quindi, i sottotitoli presenti nel file casablanca.ita.srt saranno aggiunti al filmato casablanca.avi e il risultato dell’operazione sarà memorizzato in casablanca_sub.avi. Chiaramente, prima di lanciare il comando assicuriamoci di avere installato mencoder eseguendo sudo apt-get install mencoder.

Qualche nota sulle opzioni di mencoder usate nello script. Se vogliamo cambiare le dimensioni dei sottotitoli inseriamo un valore diverso da 3 per l’opzione -subfont-text-scale: più il valore è alto (indica, infatti, le dimensioni dei sottotitoli in percentuale rispetto alle dimensioni dello schermo) e più saranno grandi i caratteri dei sottotitoli. Con l’opzione fixed_quant, invece, stabiliamo la qualità del filmato: più il valore è basso e più la qualità sarà elevata.

• Nell’acquisto di riproduzioni musicali analogiche esisteva una corrispondenza, una analogia appunto, tra il bene riprodotto acquistato e l’oggetto musicale originario. Più il bene riprodotto era simile all’oggetto originario, più l’analogia si avvicinava alla corrispondenza diretta e più, quindi, il bene acquistato aveva valore. In questa oscillazione qualitativa tra riproduzione e corrispondenza permaneva certo un’ombra, seppur fugace, di quella mistica dell’aura di cui scrive Walter Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica.
• Un aumento della vicinanza tra riproduzione analogica e oggetto musicale originario poteva giustificare, per un bene, un aumento di prezzo. Questo perché il progressivo e infinito avvicinamento fra originale e copia richiedeva, di miglioria in miglioria, la valutazione di costi nell’aggiornamento tecnologico. Il salto da riproduzione analogica a riproduzione digitale ha eliminato l’analogia sonante tra riproduzione e oggetto originario ma ha fatto permanere, estremizzandola, la valutazione dei costi di aggiornamento.
• Nel flusso dei beni musicali digitali, i formati lossless costituiscono un miglioramento qualitativo rispetto ai formati lossy per i fruitori ma non per i distributori; vale a dire, tale passaggio qualitativo non comporta per i secondi alcun salto tecnologico (traducibile in costi aggiuntivi). Per i distributori, dunque, MP3 e FLAC sono formati paratattici, così come sono sullo stesso piano produttivo un file audio a 128kbps e un altro a 320kbps.
• Se si prescinde dalle abitudini di acquisto e percezione (ben sfruttate da produttori e distributori, ovviamente), nei flussi musicali digitali il costo dovrebbe essere legato da una parte al bene originario come volontà di fruizione ideale, dall’altra alle caratteristiche variamente declinabili della fruizione stessa. In un mercato pienamente moderno, quindi, si dovrebbe pagare la volontà di ascolto, ad esempio, di una determinata sinfonia eseguita da uno specifico direttore con una singola orchestra, indipendentemente dal formato e dalla codifica del file prelevato; inoltre, fruire di un bene musicale può voler dire l’acquisto di questo, l’ascolto per un mese o una settimana, l’evanescente ascolto in streaming e così via. Le caratteristiche delle fruizione, dunque, non riguarderebbero più la qualità tecnica dell’ascolto ma la permanenza del bene ideale nel tempo personale di fruizione dell’ascoltatore.

Leggere pubblicazioni cartacee è piacevole. Il piacere nella fruizione, però, non solo è generato e rinsaldato dall’abitudine ma non può che attestare l’esistente. È possibile enumerare i motivi per cui è piacevole leggere un volume o un quotidiano su carta perché si tratta di oggetti a cui siamo avvezzi da tempo; più difficile è raccontare quanto e come sia piacevole usare un lettore di ebook. Del resto, ribadire che la lettura su carta sia piacevole può facilmente diventare una scorciatoia retorica: se leggere un libro cartaceo è piacevole per le ragioni X, Y e Z ciò comporta che leggere un ebook non sia piacevole? No. Significa solo che, forse, non si legge un ebook per le ragioni X, Y e Z ma per altri motivi o, meglio, in risposta ad altri stimoli, altre necessità e altri piaceri.

Leggere i quotidiani su carta non è utile. Si tratta di un ambito argomentativo dell’opportunità: i quotidiani vengono stampati, appunto, secondo una scansione temporale quotidiana e secondo Pratellesi questa non è adatta alla fruizione tramite e-reader. Questo argomento è attaccabile da due distinte obiezioni. La prima: non è detto che un quotidiano in formato elettronico debba essere statico, nei contenuti e nelle forme, come un quotidiano cartaceo. L’argomento di Pratellesi, dunque, è debole perché esprime inizialmente valutazioni su di un medium generico (il quotidiano) ma finisce poi per considerare come vincolante solo un aspetto specifico e momentaneo del medium (il quotidiano come forma esistente). Del resto, gli stessi quotidiani cartacei attuali incorporano timidi elementi dinamici, come l’adattamento delle pagine di cronaca locale al luogo di vendita del singolo giornale.

La seconda obiezione: che il contenuto di un quotidiano attuale venga aggiornato solo una volta al giorno non inficia l’utilità di fruire dello stesso attraverso un lettore di ebook. Così come è comodo e pratico avere centinaia di voluminosi romanzi nello spazio di pochi centimetri (e un romanzo, addirittura, non viene mai aggiornato!), può risultare pratico e comodo abbonarsi a più giornali e sfogliarli comodamente su un piccolo e maneggevole dispositivo elettronico.

Infatti, io posso acquistare liberamente tutti i volumi cartacei che desidero dagli store Amazon di tutto il mondo ma per comprare un file musicale devo entrare nello store online disponibile per la mia nazione (se disponibile): così, i beni che più risentirebbero dei vincoli geografici, i beni hardware come libri, CD e DVD, viaggiano indisturbati tra uno stato e l’altro mentre i beni fluidi come i file MP3 sono stretti e imbavagliati da anacronistici vincoli territoriali. Dei muri artificiali. Il risultato: io, in suolo italico, non posso fare acquisti su Amazon MP3, qualsiasi sia lo store in cui furtivamente decida di entrare.

Tutto ciò è noto (oltreché interpretabile fornendo cause altrettanto note) ed ha creato una assuefazione, si spera, momentanea. Ora. Facciamo finta che gli store Amazon MP3 siano liberamente fruibili, senza alcun vincolo territoriale. In questa finzione, ci troveremmo di fronte ad un parco musicale digitale di grandi dimensioni, con un’ampia escursione di prezzi e molte offerte vantaggiose anche per l’acquirente più smaliziato.

Eppure. Di muri artificiali ne troveremo, comunque, altri. È il vincolo del Compact Disc come paradigma di formato e quello dell’hardware come paradigma del software. A causa del primo vincolo, la qualità audio si confronta con quella di un CD e, nella migliore delle ipotesi (formato lossless, comunque non distribuito da Amazon), coincide con quella di un CD. Ma le case discografiche dispongono dei master come riferimento, sono solo i fruitori quelli che hanno quale termine di paragone qualitativo il supporto CD.

È chiaro, poi, che un file musicale con qualità audio pari o superiore a quella di un comune dischetto argentato richiederà più tempo per il download. Ma siamo sicuri che questo sia necessariamente un male per i distributori di musica online? È possibile, invece, che tempi superiori di download costituiscano un’efficace arma contro la pirateria musicale: infatti, il punto debole dei sistemi di condivisione P2P è proprio la scarsa banda disponibile e gli store online dovrebbero affrettarsi a sfruttare una simile deficienza. Da una parte ci sarebbe uno store online che fornisce contenuti audio di altissima qualità consentendo scaricamenti molto rapidi (con costi accettati dal fruitore, chiaramente), dall’altra un sistema P2P che per gli stessi contenuti richiederebbe giorni e giorni di attesa. Penso che molti acquirenti, in un caso del genere, non avrebbero dubbi su quale sistema di approvvigionamento adottare.

Per quanto riguarda l’hardware percepito come paradigma del software, invece, il punto è che il formato di codifica audio MP3 va visto come uno strumento provvisorio. Io come fruitore, infatti, sono interessato alla musica e quello che desidero è un medium di fruizione adatto alle mie modalità di ascolto: che si tratti di un MP3 o di un file FLAC oppure OGG non è importante. Quello che conta è che il centro del mio acquisto diventi il bene musicale in sé, declinabile poi secondo i termini della qualità dell’audio e della quantità di informazioni che prelevo o di cui, comunque, fruisco.

Ovviamente, tutto ciò si scontra con le politiche di vendita delle case discografiche che, in passato, hanno lucrato sull’aggiornamento del parco musicale degli acquirenti nel passaggio da registrazione analogica (LP) a registrazione digitale (CD). Con i file musicali digitali fluidamente manipolabili nei formati e nella qualità audio sarà molto più difficile, se non impossibile, guadagnare sugli update dei fruitori. E questo è uno dei motivi per cui si fa finta che formati audio evanescenti come l’MP3 abbiano la solidità e i vincoli dei mezzi di riproduzione hardware come i CD e i relativi lettori.