Il film di Fatih Akin presenta diversi punti di contatto con Clerks (Kevin Smith, 1994): una ostentata cifra antiautoriale, la verbosità debordante e spesso mantenuta su un registro greve, il conflitto tra la smunta ufficialità di ruoli e riti sociali e la vitale e magmatica e incontrollabile approssimazione del privato. Ma Clerks, secondo me, funziona meglio di Soul Kitchen grazie ad un nihilismo di fondo che, nel primo, olia perfettamente quella verve parolacciaia e dissacratoria: in Clerks tutto viene riassorbito dalla parola, perché è un mondo di parole, per il resto privo di spessore e connotazioni oggettive forti. In Soul Kitchen non c’è alcun nihilismo ad imbevere personaggi, linguaggi e ambienti: quello che troviamo è, al contrario, un piccolo e tradizionale romanzo di formazione, come appunto avviene in molti teen movie; come nei teen movie, del resto, il protagonista impacciato e debole si fa permeare dalla realtà circostante fino alla crescita finale, subita più che voluta (il che spiega anche il carattere sotterraneamente elegiaco, pur nella corrività delle scelte narrative e linguistiche, di film come American Pie).

Ma quella verbosità piccata e piccante che funzionava in Clerks, in Soul Kitchen non aderisce con saldezza al complessivo impianto filmico. Ciò può derivare, a mio parere, dalla presenza nella pellicola di Fatih Akin di un personaggio centrale da far crescere, bloccare o regredire a seconda del percorso narrativo desiderato: quella verbosità da cinema underground deve girare virtuosamente a vuoto, senza personaggi accentratori a cui ancorarsi, altrimenti diviene sostanzialmente inefficace (e l’anziano Sokrates di Soul Kitchen, petulante nella foga verbale, è un esempio negativo di tale malfunzionamento della macchina cinematografica). Clerks e Soul Kitchen, tra l’altro, presentano una scena in comune, almeno per alcuni vistosi elementi: in entrambi i film si assiste, direttamente o indirettamente, a un funerale ed in entrambi i casi avviene un contatto fisico tra i protagonisti e la bara del defunto. Se in Clerks la scena è funzionale alla dissacrazione generale, spingendola oltre, in Soul Kitchen troviamo solo una situazione superficialmente comica, che non aggiunge nulla né allo sviluppo del personaggio né alla narrazione complessiva.

Soul Kitchen. Regia: Fatih Akin Cast: Adam Bousdoukos, Moritz Bleibtreu, Birol Ünel, Anna Bederke, Pheline Roggan Durata: 99′ Anno: 2009

• Nei film della Pixar la struttura narrativa funziona in termini di meccanismo. Gli eventi ed i personaggi, infatti, formano reciproci incontri duraturi od occasionali, pacifici o conflittuali, a seconda che i meccanismi narrativi attivati costruiscano o meno un’articolata catena di azioni e reazioni. All’origine dell’entusiasmo dello spettatore, in tal caso, c’è il piacere del buon funzionamento del mondo mentre il rischio implicito, quasi sempre eluso, in queste dinamiche della narrazione è l’insorgere di una meccanicità vistosa (la meccanicità è un meccanismo non più attivamente eterodiretto). In questo senso, i poli oppositivi sviluppati dai personaggi sono poli tutti interni al meccanismo: ciò spiega quella sorta di appagamento nella circolarità che è parte integrante del piacere estetico legato alla visione delle creazioni della Pixar.
• In Totoro di Miyazaki la polarità nei personaggi è verticale, ripida ed assoluta. Non assistiamo al dispiegamento vivido di un meccanismo ma al flessuoso e liquido incresparsi della natura, in attesa che la crosta del visibile riveli, spaccandosi, agnizioni ed epifanie divine; in Miyazaki gli oggetti, talune volte, si raddensano miracolosamente in imprevisti grumi del sacro (agnizioni) e, talaltre, si fanno momentaneamente da parte per cedere il posto al divino (epifanie). In alcuni momenti della pellicola può sembrare che non accada nulla: in realtà, si sta solo preparando il grande slittamento di polarità. Del resto, questa polarità vistosa rende possibile e decisamente non retorica una contraria armonia tra quei personaggi che partecipano ad un medesimo campo polare: la famiglia mostrata in Totoro, caratterizzata da un caldo e pacifico abbandono negli affetti, risulterebbe non solo noiosa in un film Pixar ma con tutta probabilità incomprensibile.
• Al termine della visione di Totoro riflettevo sulla diffidenza, ancora piuttosto comune, nei confronti dei film d’animazione. In questa diffidenza trovo ci sia un’acquiescenza culturale che ha tratti davvero paradossali. Nessuno, infatti, dubita di trovarsi di fronte ad un’opera d’arte quando si tratta di giudicare un’immagine statica in cui vengano rappresentate figure fortemente stilizzate (penso, ad esempio, alle opere pittoriche di Henri Rousseau detto “Il Doganiere”); se le stesse figure stilizzate vengono inserite in una collana d’immagini in movimento, invece, la destinazione dell’opera ad un pubblico infantile viene data per scontata.

I due universi narrativi si incontrano pienamente solo nella parte iniziale della pellicola, dove il corpo di Ida non è altro che il banco di prova e d’incisione del gran corpo di Mussolini: corpo, questo secondo, che con occhi fermi sogna costantemente gli altri corpi della folla. Il giovane Mussolini è il corpo elettrico del Movimento (nel senso politico arendtiano), senza opinioni né visioni ma nel quale si insuffla lo scorrere opacamente ferale degli eventi. Se il popolo di questo capopopolo mostre le forme di una platea cinematografica, il canale di comunicazione tra il capopopolo e la massa stessa è il gesto, stentoreo e ripiegato verso l’interno di un presente che non reclama spiegazioni o rivendicazioni di sorta. Il gesto, dunque, sollecitando altri gesti e null’altro, diviene la fascinazione di un’epoché meramente corporale.

Nessuno sconto collettivo in questo: se il gesto del capo non è altro che una grottesca filiazione della gestualità teatrale e cinematografica, la trasformazione del popolo in massa guardante, ascoltante e plaudente si rivela quale atto di volontaria barbarie del popolo stesso.

Un corpo che sollecita altri corpi, quello di Mussolini. Quando Ida Dalser nel film cessa di essere corpo, la sua vicenda smette di destare interesse: nella seconda parte del film, quel registro di calligrafica aderenza agli atti di una quotidianità infinita, perché fuoriuscita dalla Storia mediante un atto di violenza, mal tollera il peso del gigantismo di sensi, storia e corporeità costruito con perizia nelle scene precedenti. Di fronte all’enorme ala della guerra, alla veemenza del corpo elettrico mussoliniano espanso nell’agire pubblico, alla scansione del tempo come furente tempo collettivo, l’internamento di Ida e la privazione del figlio appaion davvero picciol cosa.

Che questa biforcazione stoppacciosa della narrazione danneggi la qualità della pellicola è provata dalla necessità, per Bellocchio, di costruire un mondo di piccoli gesti simbolici nella reclusione di Ida così da compensare, con tutta evidenza, la frattura narrativa e figurale: a questo punto del film la rappresentazione degli affetti crea una fastidiosa pellicola retorica intorno alle immagini, privandoci di quella limpidezza immaginale del miglior Bellocchio, costudita nella parte iniziale della pellicola e che ritorna con tratti di magnificenza nella conclusione dell’opera.

Vincere. Regia: Marco Bellocchio Cast: Filippo Timi, Giovanna Mezzogiorno, Fausto Russo Alesi, Corrado Invernizzi Durata: 128′ Anno: 2009

Se si soffia su tale involucro, quindi, quello che rimane è poco più di un buon film per la televisione “con gli steroidi”: montaggio accurato, bei movimenti di macchina, attori in gran spolvero. Manca però la polpa: soprattutto manca una sceneggiatura che risolva il protagonista negli eventi narrati, senza la scorciatoia della giustapposizione fittizia (e non basta surrogare questo con un montaggio alternato efficace…). Toni Servillo è, banalmente, eccellente.

Il Divo. Regia: Paolo Sorrentino Cast: Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Giulio Bosetti, Flavio Bucci Durata: 110′ Anno: 2008

I vecchi hanno visi come prugne marce, le persone di mezza età hanno il volto aguzzo volpino, i giovani hanno sfuggenti facce di cera asciutta. I denti dei vecchi si son mangiati tutto.

Iñárritu fa rimbalzare la meccanica del montaggio parallelo per l’intero mondo. Garrone può stipare la cloaca universale nel fazzoletto di Napoli.

Non riesco a spiegarmi, altrimenti, come il regista abbia potuto considerare soddisfacente un finale del genere. Detto in altri termini: se ciò che conta è il mutevole occorrere degli eventi, l’incrociarsi di destini e le permutazioni del caso, è chiaro che l’approdo di ogni linea narrativa può trovare risoluzione, senza attriti scoperti, nella placida accoglienza di un orto degli affetti; e questo sia quando il tumulto delle cose mortali conduce a lutti familiari, sia quando il destino non è altro che l’altalenare delle fortune in ambito lavorativo.

Chiaramente, è del tutto legittimo testimoniare un’assenza: la questione è, però, che Virzì non sembra notarla. Il suo universo filmico, semplicemente, tenta di fare corpo con i soli personaggi: vivacissimi, senza dubbio, ma del vigore un po’ meccanico dei bozzetti. Alla fin fine, molti dei personaggi sembrano alzare le braccia, muoversi e gesticolare restando in piedi di fronte ad uno specchio. Ma Virzì è senz’altro bravo a collegare, trapuntare, far disperdere e riavvicinare questi uomini allo specchio. Da qui il loro essere un poco sopra le righe ed un poco autentici: perché viene concessa loro una florida vita di relazione interna ma il respiro è flebile, ridotti come sono a manipolare degli “oggetti dell’assenza” (telefonini, webcam, ecc…), con l’illusione di essere i rappresentanti di una vacuità che risulta essere, però, molto più grande di loro. Non stupisce, quindi, che gli stessi personaggi portatori del conflitto, e che corrispondono ad una personificazione diretta del cinismo dell’economia del precariato, si consumino per autocombustione, per ragioni che eludono la narrazione e presuppongono una pre-narrazione: il mondo è già dato, i personaggi sono stati già accesi come cerini prima di incontrarsi gli uni con gli altri.

Per concludere, è interessante notare le affinità, nell’universo sociale rappresentato e nelle debolezze della rappresentazione, con il film di Soldini (prima e seconda recensione, qui).

Tutta la vita davanti. Regia: Paolo Virzì Cast: Isabella Ragonese, Sabrina Ferilli, Elio Germano, Massimo Ghini Durata: 117′ Anno: 2008

Dr. House, a mio parere, soffre (o, per meglio dire, si giova) della “sindrome dei Dream Theater” (o “sindrome di Elio e le Storie Tese”, per ragioni similari): come lì lo stupore di alcuni per la presenza di strutture articolate nella musica di una band di heavy metal ingigantiva l’effettiva articolatezza di quelle strutture (e la qualità complessiva della proposta musicale), così nel serial statunitense lo stupore per dei dialogo articolati in un prodotto televisivo fa perdere di vista l’effettiva qualità di quei dialoghi (e del serial tout court).

Immaginate se in una pellicola, per dire, di Chabrol venissero inseriti scambi di battuti simili a quelli gettati a man bassa in Dr. House: tutti lì a dire “basta con questo stantìo cinema europeo, che non sa neanche scrivere dialoghi decenti senza appesantirli fino allo spasimo. Aridatece i telefilm ammericani!”.

Purtroppo, il calligrafismo sottrae vigore a qualsiasi approfondimento formale sui generi e tutti gli stereotipi del melò sono alla porta, tanto da togliere ogni linfa agli sviluppi psicologici di Wong Chia Chi (l’attrice Wei Tang): il personaggio è mosso dall’esterno (è nient’altro che il melò nudo ad agire per suo tramite), è vago nei gesti e in una risolutezza di cartone. Talmente vago da rendere il titolo internazionale del film, obiettivamente incongruo (ed ovviamente in odor di blockbuster), quantomeno omogeneo alla narrazione; se, infatti, non sussiste un vero e proprio nucleo di senso nello sviluppo del personaggio, tanto vale prendere come riferimento le scene del film di maggiore impatto… Per quanto riguarda queste ultime, poi, si tratta di estenuanti divagazioni amatorie che ricordano più gli spot di scarpe da ginnastica che del buon cinema. Peccato, almeno I segreti di Brokeback Montain era una pellicola di solida mediocrità.

Lussuria. Regia: Ang Lee Sceneggiatura: Eileen Chang, James Schamus Cast: Tony Leung Chiu Wai, Wei Tang, Joan Chen, Lee-Hom Wang Durata: 157′ Anno: 2007

“Giorni e nuvole”, salutato come il primo film italiano che affronta il tema del lavoro ai tempi della flessibilità, è principalmente un’altra cosa. Il lavoro, perduto e ricercato, è il motore drammatico del film, ma non ne è il centro. Al centro c’è l’indagine su che cosa resta dei singoli, della coppia, della famiglia, delle relazioni sociali se i segni del benessere, che sembra meramente esteriore ma si riflette all’interno, vengono spazzati via da un evento traumatico, e soprattutto su quanto profondamente – e diversamente per un uomo e per una donna, tradizionalmente intesi come vincolati a un ruolo – ciò che si fa e ciò che si possiede condizionano il modo di essere e di essere percepiti.

A questi interrogativi il film di Soldini risponde con convincente acutezza. La narrazione accompagna i due protagonisti lungo una rapida china, in un regresso che è contemporaneamente economico, sociale e relazionale. Man mano che scompaiono i simboli dell’appartenenza a un’élite – proprietà materiali (la casa, la barca, l’automobile, la carta di credito, i preziosi oggetti d’arredamento) o pure metafore (l’affresco che Elsa deve rinunciare a restaurare) – le personalità si sfaldano e si trasformano. Michele, che all’inizio appare abituato ad assumere su di sé ogni responsabilità – tiene il bilancio di famiglia, lascia che la moglie viva tranquilla e protetta nel suo mondo di studio per passione e di viaggi esotici, ha finanziato il progetto imprenditoriale della figlia, che vive per conto proprio ma è ancora soggetta all’autorità del suo giudizio – si rivela così intimamente identificato nel ruolo maschile di protettore e procacciatore di benessere che, svestiti quei panni, rinuncia a intervenire su una realtà che non riconosce e finisce per dipendere da coloro che dipendevano da lui. Elsa, catapultata improvvisamente (e tardivamente: non a caso si laurea a quarant’anni) in un mondo faticoso da cui le cure del marito l’hanno a lungo protetta, di fronte alle urgenze materiali acquista, sebbene esacerbata, statura e consapevolezza. Il sovvertimento dei ruoli che la caduta ha portato con sé sfocia in una crisi coniugale che forse sarà superata, come fa intendere il finale un po’ consolatorio, ma lascerà modificati gli equilibri del rapporto tra i protagonisti.

La parte migliore del film è nella rappresentazione scarna e puntuale delle psicologie che mutano assieme ai luoghi (il trasloco dall’attico altoborghese nel bilocale di periferia) e ai tempi (stretti e accelerati per Elsa, enormemente dilatati per Michele), supportata dall’ottima interpretazione di Albanese e della Buy. Alcuni elementi simbolici più estetici che funzionali – l’affresco, i pesci dell’acquario – fanno da contrappunto alla narrazione. Il mondo del lavoro precario, invece, è soltanto un contorno, rappresentato ora più ora meno efficacemente. Il call center in cui lavora Elsa, sotto lo sguardo intimidatorio dei supervisori; l’azienda nautica in cui è segretaria nelle ore serali, e dove il capoufficio le fa avances a cui, da soggetto debole qual è divenuta, non riesce a non cedere; l’agenzia interinale in cui Michele cerca un lavoro, con l’impiegata che utilizza un linguaggio vuoto e astruso infarcito di anglismi; la vicenda dei due operai disoccupati, già dipendenti di Michele, che stringono con l’ex capo un rapporto di solidarietà interclassista fino a quando trovano un nuovo impiego, sono elementi descrittivi ben trovati più che parti di una concezione ideologica del problema nella sua dimensione oggettiva e collettiva. Nella rappresentazione equidistante di Soldini Michele non appare come una vera vittima, così come il socio rampante e cinico che ha estromesso Michele dall’azienda non è un vero carnefice: scopriamo che forse ha agito perché costretto ad adeguarsi alle nuove logiche del mercato, che una sorta di miopia idealistica ha impedito a Michele di comprendere. Non c’è presa di posizione su chi abbia avuto ragione e chi torto. E del resto, se, come è vero, il problema della precarietà riguarda nella realtà più drammaticamente i giovani che i vecchi, nel film la figlia di Michele e Elsa sembra navigare nel nuovo mondo del lavoro con più disinvoltura e più successo del padre: ha abbandonato gli studi e rinunciato alla costruzione di una carriera e di uno status per tentare la via del self-made senza certezze. Con un’opzione un po’ comoda, sulla precarietà Soldini si limita a gettare lo sguardo polemico di Michele personaggio e tipo anziché il proprio, come ci si attenderebbe da un regista interessato all’indagine sociologica.