Posso capire per una mostra in cui vengano esposte opere di contemporanei, classici ignoti, bigiotterie settecentesche od ombrosi ritratti di perdute famiglie. Ma Caravaggio? Quale inaspettata incursione dell’imprevisto impedisce al visitatore di sfogliare un qualsiasi volume di storia dell’arte delle scuole superiori, un’ora prima della visita? Meglio la masticazione culturale grazie alla quale s’attraversano stanze e s’intravedono barbagli sulle tele, fitte le orecchie sull’oracolo. Bolo di nozioni che nasconde la pittura alla vista, nel riempire la brocca dell’orecchio con la costanza del lavoro intellettuale. Del lavoro. Non si può guardare veramente nulla lavorando, figuriamoci Caravaggio.

Eppure bastarebbe la dimenticanza che dà la lettura (ripeto, una qualsiasi lettura), volendo: non ci si difende dall’opera, così, la si sagoma e poi si butta la sagoma insieme all’opera che la lettura ci ha fatto intuire. A meno che non si desideri proprio riempirsi di cultura; in questo caso, magari una telefonata a Caravaggio può servire.

Peccato invece che da quando Mert and Marcus, i due fotografi che per primi ave­vano dato dignità e cornice artistica al­l’uso della manipolazione estetica nella fo­to, la rincorsa all’abuso del mezzo sia stata sfrenata e spesso senza limiti. Il sistema dei media patinato è tuttora restio a farsi imbrigliare: in una recente intervista a 60 minutes, il direttore di Vogue Anna Win­tour ha difeso il diritto ad avvalersi del Photoshop: «Non vedo perché non debba usarlo se ho una foto di Hillary Clinton», ha detto con perfidia poco solidale. Ma ha anche alzato inni a una foto di Irving Penn che raffigurava con luce naturale e cruda una donna grassa e nuda, apparsa sul suo giornale per illustrare un articolo sui peri­coli dell’obesità: «È la classica foto che ob­bliga il lettore a fermarsi» ha riconosciuto Wintour. È il segno che il retro pensiero sulla prevalenza della foto-verità avanza.

Mi pare che la conclusione qui riportata sia più un modo per chiudere formalmente il pezzo che una chiusa sufficientemente meditata. Anna Wintour, infatti, dimostra di apprezzare il realismo fotografico quando questo è al servizio di una rappresentazione volutamente sporca e degradata del reale (oltretutto con una punta di moralismo): l’esatto contrario della rappresentazione pittorica insita nel fotoritocco, che testimonia uno status di eccellenza.

Da una parte il reale più che reale, dall’altra un altrove di ricchezza, splendore e bellezza geometrizzata. Insomma, il giudizio di Wintour più che manifestare una rivincita della foto-verità conferma, al contrario, la necessità ed il fascino distanziante del fotoritocco per chi ne fa uso.

Il fotoritocco non sempre denota una semplice volontà migliorativa. Talune volte è un rimando mimetico al mondo della pittura: il trapasso dalla rappresentazione pienamente fotografica a quella pittorica avviene mediante un salto di status.

Nell’immagine riportata, tale salto è dovuto allo statuto di eccezione del mondo culturale rappresentato: l’opera lirica, per l’occhio a cui è rivolta l’immagine ritoccata, è un universo estraneo, chiuso, evanescente. Hortus conclusus di delizie in assenza. Un universo in cornice.

Il rimando all’arte pittorica assume visivamente elementi dell’iconografia mortuaria. Quelli che si vedono sono cadaveri profumati.

Nell’immagine di partenza, l’atto di deformazione (che è l’acquisizione di una forma ulteriore) che conduce al fotoritocco ha origine da un’eccedenza del piano simbolico sulla rappresentazione. L’insistenza del piano simbolico, nell’immagine specifica, è dovuta alla distanza dell’occhio implicito (il lettore presupposto) dalle persone ritratte.

La distanza, che è reale ma anche ricreata ed ampliata dall’immagine stessa (la conferma di una cesura), è di tipo sociale, culturale ed economico. Il carattere totalizzante di tale cesura, dove le distanze sociali e culturali ed economiche sono vicendevolmente permeabili, fa spiccare il salto di status verso la pittura.

[Esiste un legame tra un simile salto di status, l'iconografia mortuaria ed il carattere digitale del fotoritocco (la serie di post sulla Teologia del digitale)? Da sviluppare.]

Come riporta un articolo del Telegraph, un graffito dell’artista Banksy è stato danneggiato con della vernice. Due pensierini notturni:

Un muro non viene percepito come opera d’arte se viene coperto con un graffito. La percezione di un graffito come opera d’arte, invece, viene favorita se questo viene a sua volta coperto e, tramite tale copertura, negato agli occhi nella sua interezza. Un graffito su un graffito attesta lo status di opera di questo.

La copertura è avvenuta tramite una firma. Cioè un segno astratto. Il graffito originario è stato ridotto a segno (del decadimento “borghese” di Banksy, secondo l’interpretazione del gesto fornita dagli stessi autori dell’atto vandalico/riscrittorio) e quindi marchiato mediante un altro segno. Il graffito di Banksy è diventato la cornice del secondo graffito, che ne orienta la visione e la lettura.

(L’immagine del graffito “Mild, Mild West” è stata presa da Bristol Indymedia)

Firenze brulica di musei, di collezioni e gallerie. Irretito nella sterminata macchina simbolica, stretto da presso da enigmi e dogmi di pietra, non ne ho visitato molti. Ma gli Uffizi, questo delicato leviatano che racchiude  nel suo ventre la pittura italiana, con qualche squisitezza esotica, gli Uffizi li ho ripetutamente assaggiati. Gli Uffizi compiono ora il quarto secolo di vita. Li pensò dapprima quell’inquieto e stravagante alchimista che fu Francesco I de’ Medici, uomo dalla vita manierista. La data di nascita è il 1581. Quel secolo amava le dimensioni tiranniche del museo totale. Dell’inizio del secolo è il primo vagito dei Musei Vaticani, e prima della metà del secolo decolla il Louvre. Io diffido dei musei, in primo luogo dei musei istituzionali, che tendono a raccogliere e catalogare «tutto». La biblioteca è pedante ma onesta. Non pretende di essere unica. Il museo esige di essere solitario, esemplare, irripetibile. È fatto di oggetti unici. Ogni esempio è una preda, comprata, catturata, deportata, scovata, scavata, rubata, corrotta, scambiata, trafugata. Un museo presuppone una passione non ignara di delitti, una cupa concentrazione, la mitologica fantasia di poter ritagliare uno spazio piatto e concluso, tolemaico, nel mondo sferico copernicano. Un museo nasconde una macchinazione, una prepotenza, una frode. Raccoglie quelle cose ambigue e un poco sinistre che sono i capolavori; colleziona opere d’arte, in nome della bellezza; infine, pretende di essere istruttivo.

Giorgio Manganelli, da Lager di squisitezze contenuto in La favola pitagorica, Edizioni Adelphi.

In questo volumetto ci sono le osservazioni più acute su Firenze che io abbia mai letto e pagine di una prosa vibrante e splendida su molte città italiane.

La visita a Londra, è la nostra visita alla Pizia. Là c’è Turner. Guardando i suoi quadri, si capisce cosa voglia dire varcare il muro, e tuttavia restare, far passare dei flussi di cui non si sa più se ci portano altrove o se tornano già su di noi. I quadri si situano in tre periodi. Se lo psichiatra avesse qualcosa da dire, potrebbe parlare dei primi due, benché in verità siano i più ragionevoli. Le prime tele sono catastrofi da fine del mondo, valanga e tempesta. Turner comincia da qui. I secondi sono una sorta di ricostruzione delirante, ove il delirio si nasconde, o meglio procede di pari passo con una tecnica elevata ereditata da Poussin, da Lorrain o di tradizione olandese: il mondo è ricostruito, attraverso arcaismi che hanno una funzione moderna. Ma qualcosa di incomparabile avviene nei quadri del terzo periodo, nella serie di quelli che Turner non mostra, tiene segreti. Non si può neanche dire che è in anticipo sui suoi tempi: qualcosa che non è d’alcuna epoca, che ci viene da un eterno futuro, o fugge verso di esso. La tela sprofonda in se stessa, è trafitta da un buco, un lago, una fiamma, un tornado, un’esplosione. I temi dei quadri precedenti possono ritrovarsi qui, ma il loro senso è cambiato. La tela è veramente infranta, spaccata da ciò che l’attraversa. Fluttua soltanto un fondo di nebbia e d’oro, intenso, intensivo, attraversato in profondità da ciò che viene a fenderla in larghezza: la schiza. Tutto si confonde, ed è qui che si produce l’apertura (e non il crollo).

Gilles Deleuze e Félix Guattari, L’anti-Edipo.

currenti calamo di Graziano Spinosi

All’inizio pensavo che l’appeso mi piacesse per ragioni figurative: perché sembrava riportare alla mente un soggetto, magari un elettroencefalogramma o, a guardare bene, un fiume immerso nella sua erba. In realtà so che mi piace perché ha tagliato i ponti con l’autore, con l’essere opera e con qualsiasi significato. Essendo un errore, insomma, è libero e posso osservarmelo di sfuggita quando faccio colazione o ascolto musica, come un monolito silenzioso.