Ernst Ludwig Kirchner, Two Women in the Street, 1914

22 Agosto 2007, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Germany

(Caldo, ressa di turisti, guida in lingua tedesca)

J. Ascolto questa lingua robusta e invadente che si dilata, amplificandosi, nelle stanze dai soffitti così alti. E mi prende alla gola, quasi mi soffoca, insieme ai turisti che si accalcano intorno alla guida tedesca dalla voce stridula.

A. È un effetto strano, sì, come se intorno ai dipinti avessero messo un’ulteriore cornice. Una cornice vagolante, ma densa e opaca come una nube che annulli le distanze tra i visitatori nascondendo gli uni agli altri. È una voce che sembra dare un prolungato allarme: non si sa contro cosa e non si sa per salvare chi. E in questa incertezza ci chiude nel suo cerchio. Ci mette le mani sul collo, come le opere di Kirchner in questa stanza.

J. Il colore denso e il tratteggio pesante di questa tela sono asfissianti; il verde striato di nuances acide ricopre e svela, a un tempo, una città notturna e i suoi abitanti. I corpi appaiono irrigiditi per l’effetto del taglio sbieco delle forme geometriche in cui Kirchner li costringe. Non vi è nessuna concessione alla rotondità, alla sinuosità e alla morbidezza neanche per il corpo della donna che diventa sferzante e tagliente, privo di ogni rassicurante amenità. Le curve si allungano distorcendosi fino a diventare linee irregolari e pungenti. I personaggi sono congelati in una posa, in un’attitudine metropolitana consueta, a metà tra l’indifferenza e la perseverante solitudine. I volti sono indecifrabili come il legame di questi uomini con la città, nei vicoli della quale si stagliano come figure senza carne né sangue.

A. È la folla meccanica e sghemba di cui scrive Baudelaire, costretta in gesti ripetitivi e che manifestano un costante disturbo, pur nel conforto delle azioni infinitamente uguali a se stesse. Gli unici elementi di morbido calore nel quadro sono le frivole piume dei cappelli e lo sguardo scambiato dalle due donne in primo piano. Ma, se osservi meglio, ti accorgi che anche quello sguardo possiede qualcosa di meccanico e stereotipato: è un vile e umidiccio rapporto di dominazione quello tra la donna di statura minore e la più slanciata. Uno sguardo fragile che ricerca rassicurazioni e uno sguardo di vitrea supponenza. Quello che sembra un legame è solo gerarchia, una replicazione della medesima gerarchia che intercorre tra i personaggi di primo piano e quelli di sfondo: anche in un ipotetico contatto umano, attraverso la grande e liquida umanità degli occhi, non c’è salvezza. Solo distanza.

J. Gli abiti e gli accessori che riflettono, nel dettaglio, la moda dell’epoca acuiscono la sensazione di livido languore che proviene da una città imbellettata ma ammalata. Il trionfo dell’apparenza ma anche del mascheramento. I volti sono impenetrabili sotto i pesanti cappelli, l’espressività umana è ridotta a un’ombra. Ognuno procede sulla sua strada, anonimamente. Gli uomini e le donne di Kirchner sono manichini che sfilano nella notte rigida, escono da un fumoso locale notturno o adescano clienti sotto la luce artificiale di un lampione.

A. Mi incuriosisce quella porta sulla sfondo. Ci sono due soglie nel quadro. Una è quella porta, che divide il dipinto da ciò che è esterno al dipinto e, al tempo stesso, erige nella mente dello spettatore l’ambiente sordido da cui provengono le due figure sullo sfondo; l’altra soglia è data dallo iato – generato dalla prospettiva – che si crea tra i due gruppi di personaggi. I due sullo sfondo hanno la fretta del consumo, uscendo da quel locale immaginario e immaginato; nelle due donne in primo piano il consumo è invece quello dei corpi, metaforico ma anche fisico, perché è come se con la loro presenza sulla tela consumassero e annullassero i corpi delle figure poste sullo sfondo. Consumo, consunzione, degradazione. Questo dipinto ha un potente impianto unitario che non lascia scampo alla vista.

J. La porta sullo sfondo mi fa pensare a un punto di fuga, a una sosta obbligata per lo sguardo dello spettatore e a un ricovero cercato dai personaggi, quasi una speranza di umana condivisione ma, allo stesso tempo, una indulgenza alla disperazione. E’ una promessa non mantenuta, un inganno, una trappola cittadina, una prigione che relega e divide ogni essere umano, lasciandolo alla fine da solo in balia degli incubi silenziosi che evaporano lungo le strade notturne gelide di bruma.

A. Essere in due, come le due figure in primo piano, è possibile ma al costo di accettare il compromesso dell’automatismo nella vicinanza, sembra dire Kirchner, al costo di far finta che la ripetizione della azioni non corrisponda alla genericità della comunanza umana e che la società non sia una sorta di lingua costituita da sparute parole fredde e dure. Forse l’ossessione di Kirchner è proprio in questo guardare con occhi spalancati la comunanza umana, l’affollarsi di corpi e vite e città furiose, e nel ritrarsi immediatamente dopo con la certezza di non avere nulla tra le mani. È possibile che in ciò si trovi l’origine della ripetitività ostentata da Kirchner nelle opere di questo periodo: è come se ad ogni dipinto il suo sguardo ritornasse vergine, per eccesso e saturazione del sentire, e ricominciassero a comparire sulla tela linee sghembe, colori velenosi, figure incerte.

J. I fantasmi screziati delle tele di Kirchner si dileguano nella notte di Düsseldorf come suoni in lontananza mentre, lentamente, ci avviamo all’uscita della mostra. Rimangono sospese nell’aria le sue parole che ci accompagnano sulla via del ritorno: “Se ci fosse qualcuno. Qualcuno. Almeno uno. Almeno. Per camminare insieme, per parlare insieme, per giocare insieme. Se non si fosse soli, così soli. Se non si fosse i soli a morire in questa città. Se ci fosse qualcuno, uno almeno, almeno un altro. Per avere meno paura. Per avere paura insieme”.

Edward Hopper, Chair car, 1965 (collezione coniugi Pal)

25 dicembre 2009, Palazzo Reale – Milano.

L’euforia triste della festa all’ora di pranzo, qualche turista, una panca e Hopper.

J. Che ora è?

A. Sono le 13:15. La mostra l’abbiamo girata tutta. C’è però un dipinto, di cui fino ad oggi ignoravo l’esistenza, che non riesco a togliermi dalla testa. Torniamo nella stanza 5. Guardiamolo di nuovo.

J. Lo senti quanto stride questo quadro muto? E’ afono, quasi soffocato da un pennello intinto nella pesante solitudine del quotidiano. Vi trovi la solitudine e, poi, la solitudine di chi guarda la solitudine altrui. E ci siamo noi, seduti, come i viaggiatori ritratti da Hopper, che sorvegliamo la solitudine dei loro volti e alla fine ci anneghiamo dentro.

A. Siamo come quella luce breve ma meticolosa che colpisce il centro del dipinto. Una luce che divide implacabilmente le persone nel quadro e dividendole le fa sentire, paradossalmente, a casa: ognuna di esse distratta dal suo vizio prediletto. La solitudine deve essere questo dividere e rasserenare, al tempo stesso. Anche osservare, sbirciare, decifrare la solitudine altrui offre un impavido calore allo sguardo: l’occhio dello spettatore viene prima allontanato e ripartito, poi riavvicinato da quella luce dalle spesse geometrie ma, a suo modo, tagliente.

J. In questo dipinto la solitudine ha il colore del sole, è stretta come le pareti di un treno e squadrata come i rettangoli dorati che una luce solida proietta attraverso i finestrini della carrozza.

Tu di che colore avresti dipinto la solitudine?

A. Non riesco a legare la solitudine a dei colori specifici o all’idea, generica, di colore. Se penso alla solitudine penso alla cornice di un quadro, alla mosca che passa vicino a una tela e ci proietta sopra l’ombra per il baluginare di un secondo, al pittore che si allontana dal quadro quando questo è terminato e se ne sente orfano. Perché il colore che troviamo dipinto è una scelta, l’incontro di qualcuno con la materia e lo sposalizio fragile di questa con un’idea: nella solitudine ci si trova gettati su una scelta già avvenuta. Ecco, forse un plumbeo e denso grigio, raggrumato sulla tela come un edificio privo di ombre, può farmi venire in mente quell’aspetto precipuo della solitudine che è l’abbandono.

J. E’ un brillore fioco che riposa tra le ciglia la solitudine e diventa, poi, polvere diffusa che si sedimenta sotto lo sguardo altrui. E’ la luce di questo quadro, costretta in forme nette, distinte, definite. Rigida e contratta come il collo della viaggiatrice che si torce per sbirciare e muta come una porta senza pomello. E’ il riverbero verdognolo dell’intimità, il barbaglio affievolito dall’avanzare della notte.

A. Sì. Hai fatto caso come, nel quadro, l’unico personaggio della “scena teatrale” che desti interesse negli altri stia semplicemente leggendo? Come se per Hopper l’unica attività umana degna di attenzione, almeno durante questa tipica solitudine pubblica, sia una chiusura in se stessi che sia anche un’apertura verso un mondo narrato da altri. Tutti gli altri personaggi hanno atteggiamenti in apparenza più liberi (sguardi vaganti, posture disinvolte) ma, in fondo, sono rinchiusi in una solitudine senza mondi da esplorare: la lettrice è rigida e ferma ma richiama tutta l’attenzione sulla scena. Ci sono spazi liberi e aperti nella sua rigidezza.

J. La fissità momentanea e vibrante della lettrice è determinata dall’attesa, potrebbe essere la protagonista di un film e questa essere l’inquadratura iniziale della scena di un lungo viaggio. Un fotogramma silenzioso, una sospensione, un anfratto di solitudine prima di respirare di nuovo la vita, fuori dalla scatola che scivola silenziosamente sui binari. Lei ne è consapevole e si attarda tra le parole, prima di abbandonarsi con tutta se stessa alla promessa di un abbraccio desiderato.

Che silenzio, sembra non ci sia più nessuno. Si deve essere fatto tardi, che ora è?

A. Ah. Sono passati già venti minuti da quando siamo ritornati a guardare il quadro. Non me ne ero neanche accorto.

J. Ho fame, andiamo a rimediare il pranzo di Natale?

—

Forse io non sono molto umano.
Tutto quello che volevo fare era dipingere
la luce del sole sul lato di una casa.
Edward Hopper

But I can’t understand the different you / In the morning when it’s time to play / at being human for a while. La chiamano strada. Ma è più una stradicciola ritorta e sghemba, come due dita di vecchio parallele e legnose. Ciuffi d’erba radi e acquosi frutti sugli alberi: aureole di mele quando passi, per lo più. Dal mare solo incertezze nelle pause e dolcezze musicali aderenti e lontane (piombano giù): non arrivano non arrivano più qui di quanto arriviamo noi ritti sulla soglia, nell’incertezza. Fermarsi in tempo. Da canestri d’occhi guardare un vaso di zucchero che si rompe. Così.

(Robert Wyatt, Sea Song: http://www.youtube.com/watch?v=7gcLuJC1TeE)

(Eugenio Montale, Dora Markus I da Le Occasioni)

Posso capire per una mostra in cui vengano esposte opere di contemporanei, classici ignoti, bigiotterie settecentesche od ombrosi ritratti di perdute famiglie. Ma Caravaggio? Quale inaspettata incursione dell’imprevisto impedisce al visitatore di sfogliare un qualsiasi volume di storia dell’arte delle scuole superiori, un’ora prima della visita? Meglio la masticazione culturale grazie alla quale s’attraversano stanze e s’intravedono barbagli sulle tele, fitte le orecchie sull’oracolo. Bolo di nozioni che nasconde la pittura alla vista, nel riempire la brocca dell’orecchio con la costanza del lavoro intellettuale. Del lavoro. Non si può guardare veramente nulla lavorando, figuriamoci Caravaggio.

Eppure bastarebbe la dimenticanza che dà la lettura (ripeto, una qualsiasi lettura), volendo: non ci si difende dall’opera, così, la si sagoma e poi si butta la sagoma insieme all’opera che la lettura ci ha fatto intuire. A meno che non si desideri proprio riempirsi di cultura; in questo caso, magari una telefonata a Caravaggio può servire.

Racconti che edificano mondi minimi di una sola pagina, universi fatti di storie interstiziali: nascono in rete per essere poi stampati e smarriti lungo i viali, sugli autobus, nelle tasche dei passanti, nascosti ma in attesa di svelamento.
Parole come matrici delle cose, anche in pagine di carta, scritte e seminate a far bastione e contrafforte al mondo, per disegnare una nuova cartografia del reale e dell’irreale.

Partecipo a Microcenturie con un mio brevissimo scritto, una versione moderatamente rivista e lievemente corretta del testo che trovate in questo post. In attesa che la mia microcenturia venga pubblicata sul sito, i più avventurosi e situazionisti tra voi possono trovare il foglietto con il testo in via Renato Fucini a Roma, all’altezza di via Ugo Ojetti, mollemente adagiato sulla panchina della fermata dell’autobus. Se c’è ancora.

Aggiunta del 18/02/10. Il mio racconto è ora pubblicato su Microcenturie: è la microcenturia Settantanove.

È il realismo della suppellettile, del mondo come souvenir: un souvenir che vorrebbe risultare carico di senso, denso d’altrove ed è invece muto e opaco come coppa d’argento che non inluce; perché si tratta della svuotata suggestione di una suggestione, di oggetti che rimandano ad altri oggetti, in un magazzino della memoria automatica. Esiste un realismo che colma d’acque ingombranti la scena, acque che riflettono pigramente le forme del mondo, e un realismo che nasce dalla narrazione scenica. Il primo è quello di Zeffirelli, stipato di frusti vestiti d’epoca, saltimbanchi, bambini ciarlieri, venditori di frutta, apparir di comparse che scompaiono. Che rapporto sussiste tra questo incessante pestìo di piedi sul palcoscenico e il racconto operistico? Lo stesso legame che c’è tra un libro e la polvere che si deposita su di esso. Il Falstaff verdiano vive di coppie oppositive: giovani e vecchi, gabbati e gabbatori, nascondimenti e rivelazioni; niente di tutto ciò si ritrova nelle scelte registiche di Zeffirelli, attento solo ad apparecchiare la scena come fosse il tavolo di un ristorante.

È chiaro come l’effetto di tale superfetazione dell’oggettistica scenica sia un appiattimento vistoso e mortifero delle dinamiche drammaturgiche. In questo senso, se il reale della narrazione operistica è il pieno dispiegamento del racconto teatrale in musica, in tutto il bollore di contrasti ed enigmi e ritorni, una regia come quella zeffirelliana per il Falstaff è quanto di meno realistico si possa pretendere. L’occupazione armata del palcoscenico riduce l’accadere scenico ad un ventoso pulviscolo, gettato in faccia allo spettatore, così opprimente da vanificare qualsiasi tentativo di suggestione visiva. Forse le regie di Zeffirelli piacciono proprio perché eludono i problemi della rappresentazione. Fanno riposare la mente, allentano l’occhio, cullano gli sguardi tra trine profumate, militareschi assalti alla scena e lustre cianfrusaglie da robivecchi.

«Nessuno ha mai detto che l’iPad sia un lettore di ebook. È anche un lettore di ebook!». Ma per carità. Reputare che l’Apple iPad fornisca, tra le altre, le funzionalità di un e-reader (lettore di ebook) è frutto di un’ambiguità, che Apple sfrutta con la consueta efficacia: un lettore di ebook non è semplicemente uno dispositivo che consenta di leggere libri elettronici (ebook) ma, più correttamente, uno strumento che permetta di leggere degli ebook per un tempo idoneo alla lunghezza dei testi; questa idoneità si realizza adottando tecniche o dispositivi che riducano al minimo l’affaticamento degli occhi e permettendo tempi di fruizione molto lunghi grazie a una durata estesa delle batterie. Perché tutto ciò? Perché un libro elettronico non è un documento non altrimenti caratterizzato: è, infatti, caratterizzato dalla lunghezza (ovviamente, non è detto che un ebook contenga il corrispettivo di centinaia e centinaia di pagine cartacee ma le aspettative di fruizione presuppongono lunghezze sostenute).

Un e-reader come l’Amazon Kindle o il Cybook Opus presenta un display di tipo e-ink: questa tecnologia permette di avere uno schermo non retroilluminato espressamente progettato per non affaticare gli occhi e consente, inoltre, una durata altissima per ciascuna ricarica della batteria, dato che il display viene spento immediatamente dopo la visualizzazione di una singola pagina. L’Apple iPad, invece, presenta un display retroilluminato. Risultato: la lettura prolungata, indispensabile per la fruizione di libri, è faticosa e stancante. La durata della batteria del tablet Apple, pur alta se messa a confronto con dispositivi similari, non può poi reggere il confronto con quella raggiungibile sugli e-reader. Il mio Cybook Opus, ad esempio, con una singola carica di batteria permette di “sfogliare” 8000 pagine virtuali: anche se le pagine sul display di un e-reader non corrispondono, per ampiezza, alle comuni pagine cartacee, un numero simile di pagine consente di leggere moltissimi romanzi prima di dover pensare a rimettere in carica il dispositivo.

In poche parole, con un e-reader vero abbiamo a nostra disposizione uno strumento che sparisce durante la fruizione dei libri: i nostri occhi non lo avvertono come un ostacolo alla lettura (un monitor comune, sì) e la ricarica è un’eventualità lontana nel tempo, inavvertita non solo durante la lettura di singoli testi ma anche nei passaggi da un libro al successivo. Per concludere, considerare l’iPad anche un e-reader sarebbe come chiamare anche macchina fotografica un dispositivo che presenti una fotocamera priva di messa a fuoco: le foto le scattiamo comunque, eh, ma queste sono inutilizzabili. Quindi, se siete lettori forti e desiderate acquistare un dispositivo allo scopo di leggere in tutta tranquillità e piacevolezza i vostri libri elettronici preferiti, lasciate perdere il nuovo nato in casa Apple. Ci potrete fare tante altre bellissime cose ma non leggere ebook. Io vi ho avvertiti.