Quella scelta per la rappresentazione al Teatro dell’Opera di Roma è la versione parigina dell’opera. Io preferisco il Tannhäuser di Dresda: le modifiche della versione parigina, infatti, le trovo poco congrue, dato che per un po’ sembra di sentire l’orchestra tristaniana al gran completo ma poi si ha l’impressione di piombare, come in un dirupo, in un’opera con la costruzione armonica e di narrazione musicale molto meno avanzata. Preferisco, insomma, leggere dei ripensamenti, degli stucchi e delle riscritture su carta ma in scena godermi un’opera musicamente coerente (pur sapendo che, nel complesso iter compositivo, coerente storicamente non lo è stata). Comunque, non si può certo dire che il Tannhäuser parigino contenga brutta musica; quindi, nulla da eccepire.

Il direttore, Daniel Kawka, m’è parso discreto. Non certo una direzione focosa, romantica e che faccia cadere il cappello (rigorosamente wagneriano) dalla testa ma una lettura abbastanza accurata, corretta e che “tiene” – a parte un attacco flaccidino nell’Ouverture. Io ho ascoltato la seconda compagnia: Mario Leonardi (Tannhäuser), Natascha Petrinsky (Venus), Tina Kiberg (Elisabeth), Otto Katzameier (Wolfram). Tannhäuser pessimo, per quanto ne capisca di voci ascoltabili sia Venere che Elisabeth e direi imbarazzante Wolfram, costantemente in scena con un copioso cesto di patate in bocca.

Regia ultra-tradizionale, con qualche accenno di video come elemento timidamente moderno. Scene che, con esiti innocui, tentano un collegamento tra immaginario del Grand Opera e kitsch da Peplum con sandaloni e finti ori per incartare cioccolatini. Nulla di particolarmente interessante ma anche nulla di terribilmente offensivo alla vista: è presente una idea coerente di regia, non è granché ma va dato atto che le idee dietro la rappresentazioni sono ben visibili e presentate in modo onesto allo spettatore.

In conclusione. Se fosse routine rappresentare il Tannhäuser a Roma si tratterebbe di una rappresentazione routinaria. Visto che sono venticinque anni che al Teatro dell’Opera mancano dalle scene Heinrich e il sulfureamente seduttivo Venusberg, non mi accanirei così veementemente contro lo spettacolo. In termini più generali, trovo in realtà imbarazzante più che altro che Tannhäuser si rappresenti nella Città Etterna una volta ogni quarto di secolo ma quasi più imbarazzante ancora che uno spettacolo senza infamia e senza lode, magari pure bruttino e stortignaccolo per taluni aspetti, venga massacrato nei giudizi.

Infatti, io posso acquistare liberamente tutti i volumi cartacei che desidero dagli store Amazon di tutto il mondo ma per comprare un file musicale devo entrare nello store online disponibile per la mia nazione (se disponibile): così, i beni che più risentirebbero dei vincoli geografici, i beni hardware come libri, CD e DVD, viaggiano indisturbati tra uno stato e l’altro mentre i beni fluidi come i file MP3 sono stretti e imbavagliati da anacronistici vincoli territoriali. Dei muri artificiali. Il risultato: io, in suolo italico, non posso fare acquisti su Amazon MP3, qualsiasi sia lo store in cui furtivamente decida di entrare.

Tutto ciò è noto (oltreché interpretabile fornendo cause altrettanto note) ed ha creato una assuefazione, si spera, momentanea. Ora. Facciamo finta che gli store Amazon MP3 siano liberamente fruibili, senza alcun vincolo territoriale. In questa finzione, ci troveremmo di fronte ad un parco musicale digitale di grandi dimensioni, con un’ampia escursione di prezzi e molte offerte vantaggiose anche per l’acquirente più smaliziato.

Eppure. Di muri artificiali ne troveremo, comunque, altri. È il vincolo del Compact Disc come paradigma di formato e quello dell’hardware come paradigma del software. A causa del primo vincolo, la qualità audio si confronta con quella di un CD e, nella migliore delle ipotesi (formato lossless, comunque non distribuito da Amazon), coincide con quella di un CD. Ma le case discografiche dispongono dei master come riferimento, sono solo i fruitori quelli che hanno quale termine di paragone qualitativo il supporto CD.

È chiaro, poi, che un file musicale con qualità audio pari o superiore a quella di un comune dischetto argentato richiederà più tempo per il download. Ma siamo sicuri che questo sia necessariamente un male per i distributori di musica online? È possibile, invece, che tempi superiori di download costituiscano un’efficace arma contro la pirateria musicale: infatti, il punto debole dei sistemi di condivisione P2P è proprio la scarsa banda disponibile e gli store online dovrebbero affrettarsi a sfruttare una simile deficienza. Da una parte ci sarebbe uno store online che fornisce contenuti audio di altissima qualità consentendo scaricamenti molto rapidi (con costi accettati dal fruitore, chiaramente), dall’altra un sistema P2P che per gli stessi contenuti richiederebbe giorni e giorni di attesa. Penso che molti acquirenti, in un caso del genere, non avrebbero dubbi su quale sistema di approvvigionamento adottare.

Per quanto riguarda l’hardware percepito come paradigma del software, invece, il punto è che il formato di codifica audio MP3 va visto come uno strumento provvisorio. Io come fruitore, infatti, sono interessato alla musica e quello che desidero è un medium di fruizione adatto alle mie modalità di ascolto: che si tratti di un MP3 o di un file FLAC oppure OGG non è importante. Quello che conta è che il centro del mio acquisto diventi il bene musicale in sé, declinabile poi secondo i termini della qualità dell’audio e della quantità di informazioni che prelevo o di cui, comunque, fruisco.

Ovviamente, tutto ciò si scontra con le politiche di vendita delle case discografiche che, in passato, hanno lucrato sull’aggiornamento del parco musicale degli acquirenti nel passaggio da registrazione analogica (LP) a registrazione digitale (CD). Con i file musicali digitali fluidamente manipolabili nei formati e nella qualità audio sarà molto più difficile, se non impossibile, guadagnare sugli update dei fruitori. E questo è uno dei motivi per cui si fa finta che formati audio evanescenti come l’MP3 abbiano la solidità e i vincoli dei mezzi di riproduzione hardware come i CD e i relativi lettori.

A mio parere, non ci si è ancora arresi al fatto che Twitter funzioni come un variabile e fluido commutatore di funzioni linguistiche (la ripartizione qui usata segue quella classica di Jakobson) : se a prevalere nei brevi messaggi scambiati, infatti, è la funzione emotiva (centralità dell’emittente) è perché questa oscilla continuamente e declina verso la funzione fàtica (centralità del canale comunicativo); su Twitter, infatti, l’urgenza di esprimere il proprio status è tutt’uno con l’urgenza di ribadire continuamente la propria presenza sul social network, confermando così un’attenzione implicita e costante verso il canale di comunicazione.

Del resto, il vincolo dei 140 caratteri riservati ad ogni atto comunicativo determina una costrizione che fa slittare l’atto, non infrequentemente, verso le arditezze formali e la ricchezza semantica della funzione poetica; questo vincolo, in aggiunta, non può non ricordare il vincolo della versificazione in poesia.

Dato che, poi, i tweet di carattere personale tendono, nei messaggi trasmessi, a separare il Mondo dal perimetro linguistico espresso nell’atto comunicativo (su Twitter parlo di me quando non parlo di Twitter stesso o dei miei follower) è inevitabile che molti tweet autoreferenziali rimandino fortemente ad un contesto (funzione referenziale). Infine, il borbottio continuo sugli strumenti comunicativi forniti da Twitter (dei tweet sulla funzionalità di retweet, ad esempio) non è altro che una manifestazione della funzione metalinguistica.

Il dato interessante non è certo che all’interno di Twitter, banalmente, ci si possa esprimere potendo contare su un ampio raggio di funzioni linguistiche manipolabili. L’elemento di spicco di questo medium è la porosità funzionale, la facilità cioè con cui un messaggio di carattere emotivo può diventare anche fàtico, poetico e referenziale. I confini funzionali vengono costantemente disarcionati. Credo che il motivo di ciò vada rinvenuto nell’unione fra il limite imposto nella lunghezza dei messaggi scambiati e l’attitudine alla socialità moltiplicata dei tweet (la presenza contemporanea di più follower); questa adesione tra limite quantitativo nel testo e molteplicità dei destinatari innesca una reazione che porta all’abbattimento delle fragili barriere tra le funzioni linguistiche.

Sulla funzione fàtica in Twitter vedi anche Apogeonline, Gli haiku sociali di Twitter di Pietro Izzo.

Arriva Kindle in Europa. Basta che si metta in fila… | Tevac

Dopo questa sbornia di iperpotenza forse torneremo a volerci relazionare con gli oggetti in maniera più identitaria, a voler una cosa che faccia una cosa, in modo da poter stabilire con essa una relazione chiara e rassicurante.
Forse i lettori di ebook, nel loro essere così monofunzione, ci rassicurano nel momento che li accendiamo che stiamo per fare qualcosa di chiaro: ci stiamo per mettere a leggere.

Le tappe successive:

1. La trascrizione della prima raccolta, La rinunzia, è terminata. Correggo, aggiusto e pubblico qui sul blog al più presto.
2. Stesura di alcune note biografiche su Vallini.
3. Aggiunta, nell’introduzione, di riferimenti alla prima raccolta.
4. Sistemazione dei diversi elementi e creazione dell’ebook finale.

A: In tre mesi ho scaricato da Internet 65 film. Ormai sono arrivato a quota 500.

B: Però! E hai visto molta di questa roba?

A: Ma che scherzi? Devo scaricare da Internet, mica ho tempo.

(You’re next! You’re next!)

Cinque giorni dopo, ore 21. Signora mia, che delusione Facebook e FriendFeed. Sai già chi ti leggerà (mica come nei cari vecchi blog, eh) e finisci subito nel ferale girone di chi rimastica sempre gli stessi tic verbali. Nei social network scrivi mentre leggi, commenti senza leggere e, quando hai preso la mano, più che saltare contrito la lettura, ignori questa voluttuosamente. Sai che ti dico? Mi manca quella silenziosa pagina bianca, il muro tra me e me che anticipava la scrittura. Mi manca persino il lettore casuale, che mi rendeva più vario. Quasi quasi riapro il blog.

Un dato iniziale che assume l’aspetto del paradosso: nel caso di Facebook l’attenzione per la privacy è vista da tutti i partecipanti come sana e virtuosa. Nel caso di FriendFeed, invece, la ricerca della privacy spesso non è considerata un valore. È possibile che ciò derivi dal diverso peso che hanno, nei due social network, le differenti forme del flusso di informazioni: su Facebook l’attenzione per la privacy nasce dal prevalere della condivisione di immagini, mentre su Friendfeed la diffidenza nei confronti di forme di protezione deriva dal prevalere dei messaggi testuali? Le immagini sono private e presuppongono una condivisione tra conoscenti, il testo è un flusso pubblico e quindi deve essere condiviso con tutti. Ovviamente, si tratta di una percezione parziale e distorta: esistono immagini eminentemente pubbliche e messaggi necessariamente privati. Del resto, anche il telefono non è altro che lo strumento terminale di un social network e, in tal caso, nessuno si stupisce del fatto che le telefonate siano private.

In più FriendFeed può essere visto, più o meno arbitrariamente, come uno strumento di ascesa sociale 2.0 (può, infatti, creare ipotetici contatti con “blogstar”, giornalisti, imprenditori e così via). Ed è chiaro come la tutela della privacy possa cozzare contro questa visione di FriendFeed quale eden relazionale.