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Mickey 17

2026-06-10T08:30:00.062-03:00

Assistir a Mickey 17 (2025) é como entrar em um experimento narrativo que parece, ao mesmo tempo, completamente sob controle e prestes a desmoronar a qualquer instante. E talvez esse seja exatamente o ponto. Bong Joon-ho nunca foi um diretor interessado em estabilidade. Desde Parasita até Okja, sua filmografia sempre se alimentou de rupturas de tom, de mudanças bruscas que deslocam o espectador. Em Mickey 17, ele leva essa lógica ao limite, com resultados que são fascinantes e, ao mesmo tempo, frustrantes.

A premissa é irresistível. Um homem comum, atolado em dívidas, aceita se tornar um “descartável” em uma missão espacial. Na prática, isso significa morrer repetidamente e ser reimpresso com suas memórias intactas. A ideia carrega um potencial filosófico enorme, porque transforma a morte em rotina e a identidade em algo reciclável. Mas o filme não está interessado em desenvolver essa ideia de maneira limpa ou didática. Pelo contrário, ele a usa como ponto de partida para uma sátira mais ampla sobre exploração, capitalismo e a banalização da vida.

É aqui que entra o trabalho de Robert Pattinson, que sustenta o filme mesmo quando tudo ao redor parece perder o foco. Interpretar múltiplas versões do mesmo personagem não é apenas um exercício técnico. Pattinson constrói nuances claras entre os Mickeys, especialmente quando o filme coloca lado a lado versões com temperamentos distintos. Há um momento específico, quando duas versões coexistem e reagem de maneiras opostas ao mesmo estímulo, que sintetiza tudo o que o filme poderia ter sido se tivesse escolhido um caminho mais concentrado. É um instante de pura tensão existencial, onde a pergunta “quem sou eu?” deixa de ser abstrata e vira conflito físico.

Mas Bong não quer fazer um filme sobre identidade apenas. Ele quer falar de poder, de sistemas e do grotesco. E isso aparece na construção caricatural das figuras de autoridade, interpretadas por Mark Ruffalo e Toni Collette, que beiram o absurdo. A escolha é deliberada, claro, mas nem sempre funciona. Em alguns momentos, a sátira se torna tão explícita que perde força, como se o filme subestimasse a capacidade do espectador de entender suas metáforas.

Ainda assim, o maior problema de Mickey 17 está no ritmo e na estrutura. Há uma sensação constante de excesso. O filme se alonga além do necessário, especialmente na segunda metade, quando novas ideias e subtramas são introduzidas sem o devido desenvolvimento. Em vez de aprofundar o conceito central, a narrativa se dispersa. Isso cria uma experiência irregular, em que momentos brilhantes convivem com trechos que parecem inflados ou indecisos.

Ainda assim, seria injusto chamar o filme de fracasso. Há uma energia criativa pulsando em cada cena. Bong continua sendo um dos poucos diretores capazes de trabalhar em grande escala sem abrir mão de uma assinatura autoral clara. A direção de arte, os efeitos visuais e a construção desse mundo gelado e hostil reforçam a sensação de desumanização que atravessa toda a narrativa.

Talvez o aspecto mais curioso de Mickey 17 seja o seu tom inesperadamente otimista. Mesmo em um universo onde a vida humana é tratada como descartável, o filme insiste em encontrar alguma forma de esperança. Não é uma esperança grandiosa, mas algo mais íntimo, quase teimoso. E isso o diferencia de outras obras do diretor, que costumam ser mais implacáveis.

No fim, Mickey 17 é um filme que divide porque ele próprio é dividido. Entre a comédia e o drama, entre a sátira e a ficção científica existencial, entre o controle e o caos. É um filme que arrisca muito, às vezes erra feio, mas nunca é desinteressante. E em um cenário cada vez mais previsível, isso já é, por si só, um valor considerável.

Mickey 17 (Mickey 17, 2025 / Estados Unidos, Coreia do Sul)
Direção: Bong Joon-ho
Roteiro: Bong Joon-ho
Com: Robert Pattinson, Naomi Ackie, Steven Yeun, Mark Ruffalo, Toni Collette
Duração: 137 min.

Super/Man: A História de Christopher Reeve

2026-06-08T08:30:00.061-03:00

Existe um risco enorme quando um documentário decide contar a história de alguém como Christopher Reeve. O risco de transformar uma vida complexa em um altar. O risco de substituir o homem pelo símbolo. Super/Man: A História de Christopher Reeve (2024) sabe disso e, na maior parte do tempo, tenta caminhar numa linha delicada entre reverência e humanidade, ainda que nem sempre consiga manter esse equilíbrio.

O ponto de partida é inevitável. A imagem de Reeve voando como Superman. Mas o filme rapidamente desloca o foco para algo mais interessante. A queda. Não apenas a queda física, após o acidente de 1995 que o deixou tetraplégico, mas a queda simbólica de um ícone pop confrontado com a própria fragilidade. É nesse espaço que o documentário encontra sua força.

A direção de Ian Bonhôte e Peter Ettedgui aposta em uma estrutura bastante tradicional, combinando imagens de arquivo, entrevistas com familiares e depoimentos de figuras públicas. Não há aqui uma reinvenção da linguagem documental. O que existe é uma montagem eficiente que constrói um fluxo emocional progressivo. Começa com fascínio, passa pelo choque e termina na reconstrução. Funciona, mas também revela suas limitações. Em alguns momentos, a condução emocional parece calculada demais, como se o filme não confiasse totalmente na potência da própria história. E a história, por si só, já é devastadora.

O que diferencia este documentário de outros perfis biográficos é a centralidade da família. Os filhos de Reeve não aparecem apenas como testemunhas. Eles são a espinha dorsal emocional do filme. Há uma honestidade incômoda em alguns relatos, especialmente quando surgem fissuras na imagem idealizada do ator. Ele não era um pai perfeito. Não era um homem sem contradições. E o filme ganha densidade justamente quando permite que essas imperfeições respirem.

Existe uma cena específica que sintetiza tudo isso com precisão. A aparição de Reeve no Oscar após o acidente. Não é apenas um momento inspirador. É quase desconcertante. A plateia o recebe como um herói, mas o que vemos ali não é o Superman. É um homem reconstruindo publicamente a própria identidade. O documentário entende o peso simbólico desse instante e o utiliza como ponto de inflexão. A partir dali, a narrativa deixa de ser sobre um ator e passa a ser sobre legado.

Mas é também nesse tipo de momento que o filme escorrega. A trilha sonora, por vezes, sublinha demais o que já está evidente. Há uma insistência em transformar emoção em espetáculo, o que enfraquece a autenticidade de certas cenas. Quando o documentário simplesmente observa, ele é poderoso. Quando tenta conduzir demais a reação do espectador, ele perde um pouco da força.

Outro aspecto interessante é como o filme posiciona Reeve dentro da cultura. Ele não é tratado apenas como o Superman definitivo, mas como alguém que redefiniu o conceito de heroísmo fora da tela. O ativismo em defesa de pessoas com deficiência não surge como epílogo, mas como segunda vida. E talvez essa seja a maior sacada narrativa do documentário. A ideia de que o verdadeiro arco dramático de Reeve começa depois da tragédia.

Ainda assim, há lacunas. Algumas controvérsias são mencionadas de forma superficial, quase protocolar, e o filme parece hesitar em mergulhar mais fundo nas zonas cinzentas do personagem. É compreensível, dado o envolvimento direto da família na produção, mas também limita o alcance crítico da obra.

No fim das contas, Super/Man: A História de Christopher Reeve é um documentário que emociona com facilidade, mas que também revela, em suas escolhas formais, um certo medo de arriscar. Ele prefere garantir o impacto ao invés de provocar desconforto. E isso o torna, ao mesmo tempo, eficaz e previsível.

Ainda assim, há algo inegável. Quando o filme acerta, ele acerta em cheio. Porque não está falando apenas de um ator, nem de um super-herói. Está falando da reconstrução de sentido após a perda total de controle. E isso, independentemente de qualquer excesso estilístico, continua sendo profundamente humano.

Super/Man: A História de Christopher Reeve (Super/Man: The Christopher Reeve Story, 2024 / Estados Unidos)
Direção: Ian Bonhôte, Peter Ettedgui
Roteiro: Ian Bonhôte, Peter Ettedgui, Otto Burnham
Com: Christopher Reeve, Glenn Close, Whoopi Goldberg, Susan Sarandon, Jeff Daniels, Dana Reeve, Alexandra Reeve Givens, Matthew Reeve, Will Reeve
Duração: 104 min.

Cantando na Chuva

2026-06-05T08:30:00.059-03:00

Mergulhar em Cantando na Chuva hoje é um pouco como assistir ao próprio cinema se olhando no espelho, com um sorriso largo e uma autoconfiança que raramente se vê. Dirigido por Gene Kelly e Stanley Donen, o filme não apenas revisita um momento crucial da indústria, como também o transforma em espetáculo puro, daqueles que parecem flutuar acima da lógica narrativa tradicional.

A história, ambientada na virada do cinema mudo para o falado, funciona como uma espécie de bastidor ficcionalizado de Hollywood. E aqui está uma das grandes sacadas do roteiro de Betty Comden e Adolph Green: usar o humor para falar de um momento de crise. A chegada do som não é tratada como revolução épica, mas como uma confusão técnica, cheia de microfones escondidos em lugares absurdos e atores incapazes de se adaptar. Essa leveza é o que mantém o filme tão vivo.

Mas o que realmente sustenta Cantando na Chuva é o corpo. O corpo dos atores, o corpo em movimento, o corpo como linguagem. Gene Kelly não dança apenas para impressionar, ele dança para narrar. Há uma diferença importante aí. Na famosa sequência da música “Singin’ in the Rain”, não é só um número musical, é um estado emocional traduzido em movimento. Ele está apaixonado, e o mundo deixa de ser obstáculo. A chuva, que poderia ser incômodo, vira brinquedo. A mise-en-scène, que é o jeito como tudo é organizado dentro do quadro, se curva ao sentimento do personagem.

Esse momento, aliás, talvez seja o exemplo mais cristalino de como o cinema pode transformar o banal em algo quase transcendental. A rua é comum, o cenário é simples, mas a coreografia e o uso da câmera criam uma sensação de liberdade que poucas cenas conseguem alcançar. Não é exagero dizer que essa sequência virou sinônimo de felicidade.

O trio central funciona com uma precisão impressionante. Donald O'Connor rouba cenas com uma energia quase caótica, especialmente em “Make ’Em Laugh”, que parece desafiar os limites físicos do próprio corpo. Já Debbie Reynolds traz uma leveza que equilibra o filme, mesmo que sua performance não tenha o mesmo virtuosismo técnico dos colegas. E há ainda Jean Hagen, que talvez entregue a atuação mais interessante do conjunto. Sua Lina Lamont é uma caricatura, sim, mas nunca é apenas ridícula. Há um certo desconforto ali, uma fragilidade escondida sob o tom cômico, que torna a personagem mais rica do que parece à primeira vista.

Do ponto de vista técnico, o filme é uma aula de integração entre música e narrativa. A câmera não apenas registra a dança, ela dança junto. Movimentos de travelling acompanham os passos, planos abertos valorizam a coreografia, e a montagem respeita o tempo do corpo, o que nem sempre acontece em outros musicais. Ao mesmo tempo, há uma escolha curiosa no processo criativo: muitas músicas já existiam antes do roteiro, o que obriga a história a se moldar a elas. Isso poderia ser um problema, mas aqui vira uma vantagem, já que cada número musical tem uma identidade muito forte.

Nem tudo, porém, funciona com a mesma fluidez. A longa sequência do balé “Broadway Melody” é quase um momento de ruptura. Visualmente impressionante, sem dúvida, mas interrompe o ritmo da narrativa principal. Um desvio interessante, mas que exige do espectador uma certa paciência.

Outro ponto que pode causar estranhamento hoje é a previsibilidade da trama. O romance segue caminhos bastante convencionais, e os conflitos se resolvem com uma facilidade que não seria tão bem aceita no cinema contemporâneo. Ainda assim, há uma honestidade nesse tipo de construção que acaba funcionando. O filme não tenta ser mais complexo do que precisa.

O que permanece, no fim das contas, é a sensação de que Cantando na Chuva entende profundamente o poder do entretenimento. Não como algo menor, mas como algo essencial. Ele diverte, sim, mas também preserva uma memória afetiva do cinema, um momento em que tudo ainda parecia possível.

Talvez seja por isso que, décadas depois, ele ainda soe tão fresco. Não porque seja inovador em todos os aspectos, mas porque acerta exatamente onde importa: na conexão com o público.

Cantando na Chuva (Singin’ in the Rain, 1952 / Estados Unidos)
Direção: Gene Kelly, Stanley Donen
Roteiro: Betty Comden, Adolph Green
Com: Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Millard Mitchell
Duração: 92 min.

O Falsário

2026-06-03T08:30:00.059-03:00

Alguns filmes sobre crime tentam seduzir o espectador com a adrenalina do golpe perfeito. Outros preferem olhar para o vazio moral que sobra quando a fraude se torna um modo de vida. O Falsário (2026) pertence claramente ao segundo grupo. Inspirado na história real do falsificador italiano Toni Chichiarelli, o filme dirigido por Stefano Lodovichi constrói um retrato curioso de um personagem que não quer exatamente ser um grande artista, nem um grande criminoso. Ele quer apenas existir num mundo que recompensa melhor as cópias do que os originais.

A premissa é irresistível. Um jovem pintor chega a Roma acreditando que talento e dedicação bastam para abrir portas no mundo da arte. Não demora muito para perceber que o sistema é fechado, elitista e impenetrável. A cidade parece dizer a ele, com frieza burocrática, que não há espaço para mais um aspirante a gênio. A saída encontrada por Toni é irônica. Se não pode ser reconhecido como criador, ele decide se tornar o melhor imitador possível.

Essa virada inicial é uma das partes mais interessantes do filme. O roteiro transforma o ato de copiar pinturas em algo quase performático. Toni falsifica obras famosas com uma mistura de técnica, arrogância e prazer intelectual. Há uma certa vaidade no modo como ele encara o golpe, como se estivesse secretamente competindo com os próprios mestres que imita. A fraude se torna, paradoxalmente, a única forma de expressão artística disponível para ele.

Quem sustenta esse personagem complexo é Pietro Castellitto, que interpreta Toni com um tipo muito particular de carisma. Castellitto opta por uma atuação cheia de gestos e autoconfiança, quase provocadora. Em alguns momentos, a performance beira o exibicionismo, mas isso parece calculado. Toni é um sujeito que gosta de ocupar espaço, que entra em qualquer ambiente como se já fosse dono dele. A atuação faz sentido porque o personagem precisa convencer galeristas, criminosos e até políticos de que é mais esperto do que todos.

Quando a narrativa avança para o submundo do crime, o filme começa a ampliar sua ambição temática. O falsificador de quadros passa a lidar também com documentos, assinaturas e mensagens políticas. A trama cruza então com um dos episódios mais tensos da história italiana: o sequestro do político Aldo Moro, ocorrido no final dos anos 1970. O roteiro sugere que a habilidade de Toni em manipular imagens e textos o transforma numa peça útil em um jogo muito maior, onde propaganda, terrorismo e desinformação se misturam.

Essa conexão entre arte falsa e política manipulada é uma ideia poderosa. A lógica é simples e perturbadora. Se um quadro falsificado pode enganar especialistas durante anos, por que um documento falso não poderia enganar um país inteiro? O filme flerta com essa pergunta o tempo todo.

Visualmente, O Falsário também acerta bastante. A reconstrução da Roma dos anos 70 tem textura e personalidade. Ruas sujas, bares esfumaçados, apartamentos pequenos e galerias elegantes compõem um cenário que parece sempre à beira de algum tipo de transação obscura. A trilha sonora, que mistura rock da época com momentos mais contemplativos, reforça a sensação de que Toni vive em movimento constante, como alguém que nunca cria raízes.

Mas o filme também revela fragilidades. A principal delas está no ritmo da segunda metade. Quando a trama política entra em cena, a narrativa passa a depender demais de diálogos explicativos. Em vez de aumentar a tensão, muitas sequências ficam presas em salas e conversas longas que tentam explicar os conflitos históricos. A sensação é de que o roteiro quer discutir muitos temas ao mesmo tempo e acaba diluindo o impacto dramático.

Outro ponto delicado é a construção emocional do protagonista. Toni é um personagem fascinante, mas também profundamente frio. Ele trai amigos, manipula parceiros e muda de lado com uma facilidade desconcertante. Essa escolha pode ser interpretada como um retrato honesto de um oportunista radical, mas cria um efeito colateral inevitável: o público observa suas ações com curiosidade intelectual, não com envolvimento emocional.

Curiosamente, esse distanciamento pode ser lido como parte do tema do filme. Toni vive de fabricar ilusões. Ele produz imagens falsas, identidades falsas e até histórias falsas. No final das contas, o próprio personagem se torna uma espécie de falsificação ambulante. Não é mais o artista que queria reconhecimento, nem o criminoso que queria dinheiro. É apenas alguém que se esconde atrás de máscaras sucessivas. Há uma sequência no final que sintetiza bem essa ideia. É a fraude definitiva.

Esse tipo de conclusão revela o verdadeiro interesse do filme. O Falsário não quer celebrar o golpe perfeito. Quer mostrar o preço invisível da fraude. Ao abandonar a autenticidade em troca da sobrevivência, Toni conquista a liberdade, mas perde qualquer possibilidade de pertencimento. Talvez seja por isso que o filme deixa uma impressão estranha depois dos créditos. Ele tem muitos elementos de um grande drama criminal: história real fascinante, ambientação rica, protagonista carismático. E ainda assim parece deliberadamente incompleto, como se estivesse imitando o formato de um thriller político clássico sem querer se tornar um.

No fim, O Falsário lembra muito as obras que seu protagonista copia. A técnica é impecável. A superfície impressiona. Mas a pergunta inevitável continua ecoando: estamos diante de uma obra autêntica ou de uma reprodução muito bem feita?

O Falsário (Il falsario, 2026 / Itália)
Direção: Stefano Lodovichi
Roteiro: Sandro Petraglia
Com: Pietro Castellitto, Giulia Michelini, Andrea Arcangeli, Aurora Giovinazzo, Edoardo Pesce, Claudio Santamaria
Duração: 110 min.

Máfia no Divã

2026-06-01T08:30:00.084-03:00

Existe algo irresistivelmente irônico em Máfia no Divã. Durante décadas, o cinema construiu a figura do mafioso como uma entidade quase mitológica. O gangster era uma criatura movida por códigos de honra, violência ritualizada e uma aura trágica. Basta lembrar do universo de O Poderoso Chefão ou de Os Bons Companheiros para perceber como o gênero costuma tratar seus personagens com solenidade. A ideia de colocar um chefão da máfia deitado num divã, confessando inseguranças emocionais, parece uma piada pronta. E, de certa forma, é exatamente isso que o filme quer explorar.

Dirigido por Harold Ramis, cineasta que já havia demonstrado talento para comédias de conceito claro como Os Caça-fantasmas e Clube dos Pilantras, o longa parte de uma premissa simples e extremamente eficaz: um poderoso mafioso começa a sofrer ataques de pânico e decide procurar ajuda psicológica. O problema é que seu terapeuta não está preparado para lidar com alguém cujo cotidiano envolve assassinatos, disputas entre famílias criminosas e reuniões secretas para decidir quem deve morrer.

O mafioso em questão é Paul Vitti, interpretado por Robert De Niro. Desde os primeiros minutos fica claro que o filme depende quase inteiramente da presença do ator. E não apenas porque ele é um astro. De Niro carrega consigo um histórico cinematográfico tão profundamente ligado ao universo da máfia que o simples fato de vê-lo chorar ou falar sobre sentimentos já provoca humor. O filme entende isso e brinca o tempo todo com a imagem construída pelo próprio ator ao longo de décadas.

Há uma cena particularmente reveladora desse jogo de expectativas. Em determinado momento, Vitti se emociona de maneira inesperada ao assistir a algo sentimental. O homem que deveria representar a frieza absoluta desmorona em lágrimas diante de algo banal. A graça da situação nasce justamente da contradição entre a imagem do mafioso implacável e a fragilidade psicológica que surge de repente.

O contraponto perfeito para essa figura explosiva é o psiquiatra Ben Sobel, vivido por Billy Crystal. Crystal sempre teve talento para interpretar personagens nervosos, ligeiramente neuróticos, que parecem viver permanentemente à beira de um colapso emocional. Aqui ele utiliza esse registro com precisão. Sobel não é um herói, tampouco um gênio da psicanálise. Ele é apenas um profissional tentando sobreviver ao caos que entrou em sua vida.

O que realmente sustenta o filme é a dinâmica entre esses dois personagens. De Niro trabalha com uma comédia baseada na intensidade. Ele continua sendo ameaçador, mesmo quando fala de sentimentos. Crystal, por sua vez, atua como um homem comum esmagado por uma situação absurda. O contraste entre essas duas energias gera grande parte do humor do filme.

A direção de Ramis é funcional e direta. Não há experimentação estética nem ambição visual. O foco está na interação entre os atores e na exploração da premissa. Isso pode ser visto como uma limitação, mas também como uma escolha consciente. Em vez de transformar o filme em uma paródia exagerada do cinema de máfia, Ramis prefere manter os elementos do gênero relativamente intactos. O humor surge justamente porque esses elementos sérios entram em choque com o universo da terapia.

O roteiro explora com habilidade a ideia de aplicar linguagem psicológica ao cotidiano criminoso. Imaginar um mafioso tentando discutir traumas de infância enquanto organiza assassinatos é o tipo de contraste que gera humor quase automático. Em alguns momentos, porém, o filme parece depender demais de clichês associados ao gênero mafioso. Certas situações seguem caminhos previsíveis, como se o roteiro estivesse apenas reciclando convenções conhecidas.

Mesmo assim, o filme encontra energia suficiente para manter o interesse. Um mérito importante está no elenco de apoio. Joe Viterelli, como o fiel capanga Jelly, rouba várias cenas com sua mistura de lealdade absoluta e ingenuidade cômica. Já Lisa Kudrow aparece como a noiva do psiquiatra, representando a vida normal que Sobel tenta preservar enquanto seu paciente mafioso invade cada vez mais seu cotidiano.

Talvez a principal virtude do filme esteja justamente nesse equilíbrio delicado. Ele não tenta reinventar o gênero da comédia nem desconstruir radicalmente o universo da máfia. Em vez disso, aposta em uma ideia central forte e na química entre dois atores que sabem exatamente o que estão fazendo.

Assistir ao filme hoje mostra como o filme antecipou uma tendência que se tornaria muito popular na cultura pop. A ideia de mafiosos lidando com problemas psicológicos ganharia grande visibilidade pouco depois com Os Sopranos, série que exploraria o mesmo conceito em registro dramático. Enquanto a série transformaria a premissa em estudo psicológico profundo, Máfia no Divã prefere seguir pelo caminho da comédia. Outro aspecto curioso é sobre a carreira de Robert De Niro. A partir desse período, o ator começaria a explorar cada vez mais papéis cômicos. Máfia no Divã funciona quase como um ponto de transição, um momento em que ele decide brincar com a própria imagem construída ao longo de décadas de cinema.

No fim das contas, o filme funciona melhor quando se concentra nessa brincadeira metalinguística. O humor nasce da percepção de que estamos vendo um dos maiores intérpretes de gângsteres da história do cinema confessar suas inseguranças emocionais em um consultório. É uma piada que só poderia funcionar com alguém como De Niro.

Máfia no Divã talvez não seja uma comédia revolucionária, mas continua sendo um exemplo eficiente de como uma boa premissa, aliada a duas performances fortes, pode sustentar um filme inteiro.

Máfia no Divã (Analyze This, 1999 / Estados Unidos, Austrália)
Direção: Harold Ramis
Roteiro: Kenneth Lonergan, Peter Tolan, Harold Ramis
Com: Robert De Niro, Billy Crystal, Lisa Kudrow, Joe Viterelli, Chazz Palminteri
Duração: 103 min.

Doutor Sono

2026-05-29T08:30:00.078-03:00

Existe algo particularmente arriscado em fazer uma continuação de O Iluminado. Não apenas porque o filme de 1980 se tornou um dos pilares do terror psicológico moderno, mas porque ele carrega duas sombras difíceis de conciliar. De um lado está o romance de Stephen King, com sua visão emocional e trágica da família Torrance. Do outro está o clássico de Stanley Kubrick, uma obra fria, hipnótica e quase clínica. Quando Doutor Sono chegou aos cinemas em 2019, o diretor Mike Flanagan assumiu a tarefa ingrata de costurar esses dois universos. O resultado é um filme que, mesmo irregular, revela uma ambição rara dentro do terror contemporâneo.

A história retoma Danny Torrance décadas depois dos eventos traumáticos no Hotel Overlook. A criança aterrorizada pelo pai enlouquecido cresceu e se tornou um adulto marcado por vícios e culpa. Interpretado por Ewan McGregor, Danny é agora um homem tentando sobreviver aos próprios fantasmas. Ele trabalha em um hospital, onde usa discretamente seus poderes psíquicos para confortar pacientes em seus momentos finais. É daí que surge o apelido que dá título ao filme. Essa ideia simples é uma das melhores sacadas da narrativa. O Doutor Sono não é apenas um médium, mas alguém que transforma uma habilidade sobrenatural em gesto de compaixão.

Mike Flanagan sempre demonstrou interesse por personagens traumatizados. Em séries como A Maldição da Residência Hill, o terror funciona mais como expressão de dor emocional do que como espetáculo de sustos. Em Doutor Sono, ele tenta aplicar essa mesma lógica. O horror não nasce apenas de fantasmas ou monstros, mas do peso psicológico carregado por Danny desde a infância.

O filme ganha impulso quando surge Abra Stone, uma garota com poderes psíquicos ainda mais fortes que os de Danny. Interpretada por Kyliegh Curran com uma segurança impressionante para sua idade, Abra se torna rapidamente o coração dramático da história. Há uma naturalidade em sua presença que evita o clichê da criança assustadora típico do gênero. Ela não é frágil nem indefesa. Pelo contrário, muitas vezes é a personagem mais lúcida em cena.

Do outro lado da história está o grupo conhecido como Verdadeiro Nó, liderado por Rose Cartola. Rebecca Ferguson cria uma antagonista memorável. Sua interpretação mistura sedução, crueldade e uma estranha elegância predatória. Rose não é uma vilã histérica. Ela parece sempre relaxada, quase entediada, como alguém que vive há tempo demais e já viu tudo. Esse tom ajuda a tornar suas cenas ainda mais inquietantes.

O grande desafio do filme, no entanto, está na relação inevitável com O Iluminado. Durante boa parte da narrativa, Flanagan tenta construir algo próprio. A história funciona quase como um thriller sobrenatural sobre perseguição e sobrevivência. Só que a gravidade cultural do Hotel Overlook puxa o filme de volta para o passado.

Quando o terceiro ato retorna ao famoso hotel, a sensação é ambígua. Por um lado, há um prazer quase cinéfilo em revisitar aqueles corredores, o salão dourado e o elevador de sangue. Flanagan recria esses espaços com respeito quase arqueológico. Por outro lado, essa reverência também revela a dificuldade de escapar da obra de Kubrick. Em alguns momentos o filme parece hesitar entre ser uma continuação e um tributo.

Mesmo assim, existe uma sequência particularmente poderosa quando Danny atravessa novamente os corredores do Overlook. A câmera acompanha o personagem enquanto ele revisita os lugares que marcaram sua infância. Não é apenas nostalgia. É um confronto direto com o trauma. Nesse momento, o filme deixa de ser uma simples sequência de terror e se torna algo mais íntimo. É um homem voltando ao cenário de sua própria ferida.

Outro ponto forte é a forma como Flanagan constrói o conceito de “vapor”, a energia psíquica que os vilões consomem para prolongar suas vidas. A ideia pode parecer extravagante, mas funciona como metáfora para algo mais profundo. O Verdadeiro Nó se alimenta literalmente da vitalidade dos outros. Em certo sentido, eles representam um mundo predatório, onde os fortes sobrevivem sugando os vulneráveis.

Nem tudo funciona. O ritmo é irregular e a longa duração do filme pesa em alguns trechos. Há momentos em que a narrativa se dispersa em subtramas que poderiam ser mais enxutas. O próprio Danny, curiosamente, às vezes parece menos central do que Abra ou Rose. Ewan McGregor entrega uma atuação sólida, mas o roteiro nem sempre mergulha tão profundamente quanto poderia na psicologia do personagem.

Mesmo com essas imperfeições, Doutor Sono é um filme curioso dentro da filmografia de Mike Flanagan. Ele revela um diretor tentando equilibrar reverência e identidade própria. Não é uma continuação revolucionária, mas também não se contenta em ser apenas uma reciclagem nostálgica.

Talvez o maior mérito do filme seja transformar o legado de O Iluminado em algo mais humano. Enquanto o clássico de Kubrick era um estudo sobre loucura e isolamento, Doutor Sono fala sobre sobrevivência. Danny Torrance não é mais a criança perdida nos corredores do hotel. Ele é um homem tentando aprender que o passado pode assombrar, mas não precisa definir quem somos. No final das contas, essa é a verdadeira história do filme. Não é apenas um confronto contra monstros sobrenaturais, mas contra as cicatrizes que carregamos por dentro.

Doutor Sono (Doctor Sleep, 2019 / Estados Unidos, Reino Unido)
Direção: Mike Flanagan
Roteiro: Mike Flanagan
Com: Ewan McGregor, Rebecca Ferguson, Kyliegh Curran, Cliff Curtis, Jacob Tremblay
Duração: 151 min.

A Revolução dos Bichos

2026-05-28T08:30:00.000-03:00

Adaptada para a TV, o teatro e o cinema, A Revolução dos Bichos é uma fábula sobre a decepção de George Orwell com os rumos do sonho socialista, especialmente em relação ao governo tirânico de Stálin. A ideia de que todos são iguais, mas alguns podem desfrutar de privilégios sobre os outros, foi amplamente debatida e aplaudida, transformando a obra em uma das maiores críticas aos ideais comunistas e, ao mesmo tempo, em uma poderosa peça de propaganda capitalista.

Agora, Andy Serkis apresenta uma nova versão que, embora preserve boa parte das ideias originais, introduz um vilão ainda mais perverso que o porco Napoleão, ampliando a discussão para questionar as tiranias contemporâneas, especialmente as do próprio sistema capitalista. O problema é que tanto o roteiro quanto a estética acabam soando mais confusos do que a interessante premissa sugeria.

A sinopse permanece basicamente a mesma: em uma fazenda, os animais, liderados pelos porcos, se rebelam contra um fazendeiro explorador em busca de uma sociedade mais igualitária. Eles criam os Dez Mandamentos dos Bichos e passam a viver em aparente harmonia e colaboração mútua, até que Napoleão convence os demais porcos de que eles são superiores aos outros animais e, por isso, merecem privilégios. Desta vez, porém, a história se passa em um universo mais futurista, repleto de máquinas, robôs e uma dinâmica tecnológica que seduz ainda mais os porcos.

A nova vilã, dublada por Glenn Close, representa a figura do empresário inescrupuloso que os manipula e corrompe. Com direito a cartões de crédito, passeios em shopping centers e compras de carros de luxo, os porcos deixam de ser apenas bichos humanizados para se tornarem símbolos do consumismo, da falta de ética e da exploração desenfreada da terra em nome de um progresso vazio e do lucro acima de tudo.

Outro aspecto que chama atenção na versão de Andy Serkis é o elenco de peso reunido para dar voz aos personagens. Além de Glenn Close, estão presentes nomes como Seth Rogen, Woody Harrelson, Gaten Matarazzo, Laverne Cox, Kieran Culkin, Steve Buscemi, Jim Parsons e Kathleen Turner. A qualidade técnica também se destaca, tanto na direção de arte quanto na animação em si.

O roteiro, no entanto, acaba não fazendo jus à proposta. A maneira como a personagem de Glenn Close é inserida na narrativa, assim como algumas alterações em relação à trama original, não soa tão orgânica quanto poderia. Principalmente na tentativa de equilibrar o processo inicial da revolução com a transformação gradual em um regime totalitário. Permanece constantemente a sensação de que algo não se encaixa completamente. Algumas situações são um tanto atrapalhadas, com resoluções abruptas que desembocam em um final pouco convincente.

Ainda assim, trata-se de uma proposta válida para refletir sobre o mundo contemporâneo. E não deixa de ser uma obra corajosa em tempos de Trump e de valorização extrema do capital. A Revolução dos Bichos acaba funcionando como um grito de desespero diante de um sistema que falhou e da falta de perspectivas, mantendo viva, ainda que de forma quase vã, a esperança de que possamos olhar uns para os outros e compreender que sim, é possível viver em comunidade, colaborando entre nós e também com o planeta.

A Revolução dos Bichos (Animal Farm, 2026 / EUA)
Direção: Andy Serkis
Roteiro: Nicholas Stoller
Voz: Glenn Close, Seth Rogen, Woody Harrelson, Gaten Matarazzo, Laverne Cox, Kieran Culkin, Steve Buscemi, Jim Parsons, Kathleen Turner
Duração: 95 min.

1975: O Ano do Colapso

2026-05-27T08:30:00.066-03:00

Existe algo curioso na proposta de 1975: O Ano do Colapso. À primeira vista, parece apenas mais um documentário sobre um período fascinante da história do cinema. Mas o que o filme realmente tenta fazer é um pouco mais ambicioso. Ele propõe que um único ano possa funcionar como um ponto de ruptura cultural, um momento em que a sociedade muda de direção e o cinema registra essa mudança quase em tempo real. A ideia é sedutora. E não é difícil entender por quê.

1975 foi um momento em que os Estados Unidos estavam emocionalmente exaustos. A guerra do Vietnã ainda projetava uma sombra pesada sobre o imaginário coletivo. O escândalo de Watergate havia destruído qualquer inocência política restante. A economia enfrentava turbulências. Era um país que começava a desconfiar de si mesmo.

O documentário dirigido por Morgan Neville parte justamente dessa sensação de colapso silencioso. Em vez de tratar o cinema como mero entretenimento, o filme sugere que ele funcionava como um termômetro emocional da sociedade. Quando o mundo parecia mais incerto, as histórias nas telas também ficaram mais sombrias, mais ambíguas e mais desconfortáveis.

Nesse sentido, o filme encontra um terreno fértil na chamada Nova Hollywood, movimento que transformou o cinema norte-americano no final dos anos 60 e ao longo dos anos 70. Diretores jovens passaram a desafiar as regras do estúdio clássico e começaram a contar histórias sobre personagens falhos, violentos, paranoicos ou simplesmente perdidos. O herói clássico deu lugar ao anti-herói.

A estrutura do documentário é construída como um mosaico de imagens, depoimentos e trechos de filmes. Há entrevistas com nomes importantes da indústria e testemunhas daquele momento cultural. Entre essas vozes aparece a presença elegante de Jodie Foster, cuja narração conduz o espectador por esse mapa de tensões sociais e cinematográficas.

A montagem é, sem dúvida, um dos elementos mais marcantes do filme. Neville usa trechos de clássicos da época para criar associações visuais entre ficção e realidade. Às vezes o efeito é bastante expressivo. Em certos momentos, a justaposição de imagens transmite com clareza a atmosfera paranoica daquele período.

Há uma sequência particularmente reveladora em que o documentário alterna imagens de filmes urbanos violentos com registros reais de crises sociais nos Estados Unidos. O resultado não é apenas ilustrativo. Ele sugere que o cinema estava captando algo no ar, uma inquietação coletiva que ainda não tinha nome. Um recurso eficaz, mas também revela uma das limitações do filme.

A insistência na montagem dinâmica acaba transformando algumas ideias complexas em associações rápidas demais. O documentário frequentemente prefere impressionar com ritmo e energia em vez de aprofundar os argumentos históricos. Em alguns momentos, a narrativa se aproxima mais de um ensaio audiovisual do que de uma investigação rigorosa.

Esse é talvez o maior ponto de tensão da obra. A direção de Morgan Neville tem talento para construir documentários envolventes, mas aqui a ambição da tese parece exigir uma análise mais extensa do que os 92 minutos permitem.

Outra fragilidade aparece no recorte geográfico. O filme apresenta o colapso cultural quase exclusivamente a partir da perspectiva estadunidense. Isso faz sentido quando o tema é Hollywood, mas o próprio período histórico mostrava transformações profundas em várias partes do mundo. Ao ignorar parte desse contexto global, o documentário acaba reforçando uma visão um autocentrada da história cultural.

Ainda assim, há muito valor no filme. Para quem se interessa pela história do cinema dos anos 70, o documentário funciona como uma porta de entrada estimulante. Ele conecta política, sociedade e linguagem cinematográfica de maneira acessível. O espectador que talvez nunca tenha pensado na relação entre o clima social e os filmes de uma época pode sair da experiência com um olhar diferente.

Mais do que uma aula de história, o que o documentário oferece é uma provocação. A pergunta implícita é simples. Será que o cinema continua funcionando como um espelho das crises sociais ou se transformou apenas em uma máquina de entretenimento? Essa pergunta fica ecoando depois que o filme termina.

Talvez seja esse o mérito mais duradouro de 1975: O Ano do Colapso. Ele não resolve completamente sua própria tese, mas ao tentar localizar um momento em que arte e sociedade entraram em curto-circuito, o documentário nos obriga a olhar novamente para aquele período turbulento da história cultural. E, inevitavelmente, percebemos que muitas das inquietações daquele tempo ainda continuam por aqui.

1975: O Ano do Colapso (Breakdown: 1975, 2025 / Estados Unidos)
Direção: Morgan Neville
Roteiro: Morgan Neville
Com: Jodie Foster, Albert Brooks, Ellen Burstyn, Peter Bart, Peter Biskind, Josh Brolin
Duração: 92 min.

Natal Amargo

2026-05-26T08:30:00.000-03:00

A pior angústia de um artista bem-sucedido é a pressão em não decepcionar em sua próxima obra. Não se espera muito de alguém mediano, cada filme é uma página em branco que vamos descobrir e nos interessar ou não. Mas espera-se muito de novo “Almodóvar”, será que vai manter a qualidade dos seus melhores filmes? Ou, mais improvável, nos arrebatar com uma nova obra-prima? Isso é tratado com certa ironia e um bocado de melancolia em Natal Amargo, novo filme do diretor espanhol.

Se há uma crise ou mesmo um esgotamento em sua obra, Pedro Almodóvar leva isso para as telas com a criatividade de sempre. Através de uma metalinguagem bem emaranhada e uma dose de auto-referência, temos o cineasta Raul às voltas com a criação de seu novo filme que trata exatamente de uma cineasta cult, Esla, que também busca retornar às obras cinematográficas após fazer carreira como diretora publicitária.

A mudança de gênero entre protagonista da história dentro da história é providencial para dialogar com uma das marcas autorais do diretor que são mulheres exacerbadas. Ainda que Esla parece contida, há angústias e segredos que esconde de si mesma, incluindo um luto não resolvido de sua mãe falecida há um ano. Não ironicamente, ela é casada com um bombeiro, que nas horas vagas ganha a vida como stripper. E tal qual o próprio roteiro traz em algum momento, é um personagem que some no meio da trama, sendo sub-aproveitado.

Isso é o que mais chama a atenção em Natal Amargo. As possíveis críticas estão todas ali sendo tensionadas pelo diretor. É uma auto-reflexão sobre sua carreira e a maneira como se encontra esgotado de alguma forma. Tal qual Oito e Meio de Felinni, Almodóvar transforma em genialidade o que poderia ser a constatação de que ele não tem o que dizer ao mundo. Não tem mais espaço para se reinventar. “Viva do prestígio que construiu”, diz sua assistente Monica em determinado momento. E parece que isso é o óbvio em um mundo que vive de aparências.

As dores de Raul, as dores de Esla, podem não ser exatamente as dores de Almodóvar, mas, os três transitam nesse angustiante espaço das obras-primas a serem construídas que todo mercado exige dos gênios. Não por acaso ambos sofrem com síndrome do pânico. E é ainda mais irônica a maneira como o próprio filme lida com isso, através do fornecimento de um ansiolítico em uma festa que traz mais uma pressão para a personagem.

Entre o medo de não conseguir e a necessidade de se expressar, há as possíveis fontes de inspiração e o limite ético entre expor vidas reais mesmo que cobertas de metáforas. Mas, afinal, de onde vem as ideias para obras senão de nossas experiências? É até cruel brigar com um artista por ele se inspirar em sua própria história. Por mais que isso possa parecer uma quebra de confiança de algo pessoal. As personagens são todas o artista e ao mesmo tempo não são ele, ganham vida própria que vão dialogar com o público, suas referências e suas vidas.

Além da mudança de gênero, há também uma mudança temporal. Raul vive em 2026, Esla em 2006. Vinte anos trabalhados em uma direção de arte cuidadosa entre tecnologias, hábitos e roupas que diferenciam as duas décadas. Mas chama ainda mais atenção, claro, o tratamento de cor. O universo feminino entre o vermelho, o verde e o roxo já tão característicos da maneira como o artista a imprime. Para um azul, um preto e as cores mais pasteis do universo de Raul.

Natal Amargo pode não ser o melhor filme de Pedro Almodóvar, mas o que ele está tentando demonstrar é que isso não importa. Esperemos de um filme apenas aquilo que ele é, mais uma expressão artística de diretor. Dialoguemos com isso, sem tantas expectativas ou ideias pré-concebidas.

Natal Amargo (Amarga Navidad, 2026 / Espanha)
Direção: Pedro Almodóvar
Roteiro: Pedro Almodóvar
Com: Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijon, Victoria Luengo, Patrick Criado, Milena Smit, Quim Gutiérrez, Rossy de Palma
Duração: 120 min.

Operação França

2026-05-25T08:30:00.001-03:00

Assistir Operação França hoje é como descer numa crônica urbana que pulsa com as sirenes de Nova York e a própria respiração cansada de seus personagens. Desde os primeiros minutos fica claro que estamos diante de um filme que não busca glamourizar a polícia nem traçar heróis confortáveis. William Friedkin, diretor com um pulso firme e um olhar que antecipa os desvios da trama, constrói um filme policial cru e sem concessões, um dos mais influentes da história moderna do gênero.

O que mais chama atenção, logo de imediato, é a maneira como Friedkin filma a cidade: não há glamour cinematográfico, há sujeira, ruído, pessoas apressadas e a sensação de claustrofobia que só um ambiente metropolitano pode oferecer. Essa escolha estética com enquadramentos instáveis e câmera na mão empresta à narrativa a sensação de que você está ali, entre sombras e uivos de sirenes, respirando o mesmo ar frio de uma Nova York cinzenta. Uma abordagem quase documental que alimenta o realismo e acentua o clima de obsessão que persegue os personagens.

No centro dessa história está Jimmy “Popeye” Doyle, interpretado por Gene Hackman de forma visceral e inesquecível. Doyle é um anti-herói sem rodeios: áspero, violento, preconceituoso, alguém cujas falhas são tão visíveis quanto seu método implacável. É uma atuação que não busca a complacência do espectador, mas sua honestidade brutal. Hackman faz de Doyle uma figura que você não torce exatamente para vencer, mas cuja vontade de seguir em frente, mesmo perdida em moral duvidosa, parece autêntica.

O ritmo do filme é outro elemento central. Não se trata de uma sequência ininterrupta de ação, pelo contrário, há momentos de investigação lenta, de rotinas policiais monótonas, de passos em falso e de breves triunfos que não são realmente comemorações. Essa paciência narrativa prepara o terreno para que a cena mais famosa do filme, a perseguição entre o carro de Doyle e o trem elevado, não seja apenas um espetáculo isolado, mas o ápice de tensões acumuladas. Ali, cada segundo da sequência carrega a fricção dos personagens: a claustrofobia do asfalto, o medo latente de perder controle e a empatia contraditória pelo narcotraficante que conduz sua própria fuga.

No entanto, esse realismo também é sua maior fraqueza: o filme pode parecer lento ou até frustrante para olhos contemporâneos acostumados a ação frenética ou quem busca uma trama mais convencional ou uma construção de personagem mais profunda além de Doyle. A narrativa em si é simples, quase procedural, movida por pistas e tentativas. E é justamente essa falta de enfeites que dá a obra sua textura distinta: o policial aqui não é apenas um quebra-cabeça de ação, é uma exploração de um sistema e de homens consumidos por ele.

Friedkin não hesita em mostrar as imperfeições de seus personagens. Eles bebem, usam linguagem ofensiva, desobedecem ordens e em vários momentos se aproximam mais de caricaturas humanas do que de instâncias heroicas. Nesta ambiguidade, nesta incapacidade de separar claramente o bem do mal, o filme encontra sua força. Ele não oferece respostas fáceis, e talvez essa seja a razão pela qual, mesmo mais de cinquenta anos após sua estreia, Operação França ainda provoca discussão e fascínio.

Há, no final, uma sensação que não é de resolução, mas de continuação, que realmente existiu. O mundo do filme é implacável; não há redenção fácil para Doyle, nem um fechamento lírico para o espectador. Só há a persistência de um homem e suas falhas e, ainda assim, a capacidade de atravessar a vida com intensa determinação. Essa tensão entre método, moral e caos urbano é o que transforma Operação França em uma obra que ultrapassou seu tempo, influenciando inúmeras narrativas policiais e personagens urbanos posteriores.

Operação França (The French Connection, 1971 / Estados Unidos)
Direção: William Friedkin
Roteiro: Ernest Tidyman
Com: Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey, Marcel Bozzuffi, Tony Lo Bianco
Duração: 104 min.

Romeu + Julieta

2026-05-22T08:30:00.066-03:00

Quando o diretor australiano Baz Luhrmann decidiu filmar sua versão de Romeu e Julieta, ele não estava interessado em fazer apenas mais uma adaptação da peça de William Shakespeare. O que ele queria era algo mais radical. A ideia era pegar uma das histórias mais famosas da literatura e colocá-la dentro de um universo que parece ter sido filtrado pela cultura pop dos anos 1990. O resultado foi Romeu + Julieta, um filme que até hoje divide opiniões e continua sendo uma das adaptações de Shakespeare mais ousadas já feitas no cinema.

Logo nos primeiros minutos, Luhrmann deixa claro que seu projeto não pretende ser discreto. A abertura simula um telejornal que anuncia a rivalidade entre Montéquios e Capuletos, seguida por um prólogo declamado na televisão. É uma forma curiosa de transformar a linguagem teatral em linguagem midiática. A tragédia renascentista vira notícia de última hora. A partir daí, o filme mergulha numa estética frenética que mistura slow motion, cortes rápidos, música pop e um uso constante de símbolos religiosos e publicidade urbana. A fictícia Verona Beach parece uma mistura de Miami, Los Angeles e um parque temático pós-moderno.

Essa estética maximalista é a marca registrada de Luhrmann. Em vez de suavizar o texto de Shakespeare para torná-lo mais acessível, ele faz o contrário. O diretor mantém boa parte do diálogo original, mas o coloca em situações absurdamente modernas. Personagens falam sobre espadas enquanto empunham pistolas cujo modelo se chama “Sword”. O efeito é curioso. Às vezes funciona como comentário irônico sobre a permanência das paixões humanas ao longo dos séculos. Em outras ocasiões, soa como um truque visual que chama mais atenção que o próprio drama.

Essa contradição aparece também nas atuações. Leonardo DiCaprio interpreta Romeu com um misto de vulnerabilidade juvenil e intensidade romântica que combina bem com o espírito da história. É um personagem impulsivo, quase infantil em suas emoções. DiCaprio ainda não era o ator tecnicamente refinado que se tornaria anos depois, mas sua presença carismática ajuda a sustentar a dimensão trágica do protagonista.

Já Claire Danes talvez seja a grande surpresa do filme. Sua Julieta não é apenas uma adolescente apaixonada. Danes sugere uma consciência precoce do risco que está correndo. Pequenos gestos revelam isso. Um olhar prolongado, um leve aceno durante a cena do casamento. São detalhes discretos que contrastam com o espetáculo visual ao redor.

Entre os coadjuvantes, dois personagens roubam várias cenas. Harold Perrineau transforma Mercútio numa figura explosiva e teatral, quase um mestre de cerimônias da tragédia. Sua interpretação mistura humor, sensualidade e desespero. Quando ele finalmente cai em combate, o filme muda de tom. A morte de Mercútio é o ponto em que a exuberância estética deixa de ser diversão e passa a carregar peso dramático.

Do outro lado está o Tybalt de John Leguizamo. Vestido como um pistoleiro latino estilizado, ele representa a violência ritualizada das famílias rivais. Cada gesto do personagem parece coreografado, como se a própria agressividade fosse uma performance. A rivalidade entre ele e os Montéquios ganha intensidade justamente porque o filme transforma o conflito em espetáculo.

O momento mais lembrado do filme talvez seja o primeiro encontro entre Romeu e Julieta. Em vez de um simples diálogo em um baile, Luhrmann cria uma cena em que os dois se observam através de um aquário. A imagem é quase literal. Dois jovens separados por um vidro, isolados do mundo ao redor. É um dos raros instantes em que a extravagância visual realmente reforça o tema da história.

Nem tudo funciona com a mesma força. O ritmo acelerado do início pode tornar o texto difícil de acompanhar, principalmente para quem não está familiarizado com Shakespeare. Em vários momentos, o estilo parece competir com o conteúdo. O filme às vezes parece mais interessado em ser um espetáculo visual do que em explorar as emoções da tragédia.

Mesmo assim, há uma sequência final que resume o potencial do projeto. No túmulo iluminado por velas e cruzes de neon, Romeu encontra Julieta aparentemente morta. Quando ele percebe tarde demais que ela ainda está viva, o desespero que atravessa o rosto de DiCaprio transforma a cena em algo profundamente humano. O exagero estético desaparece por alguns instantes. O que resta é apenas a tragédia de dois jovens que se amaram no momento errado.

O filme teve reconhecimento em premiações, vencendo o Urso de Prata de Melhor Ator e o Prêmio Alfred Bauer de Melhor Diretor no Festival de Berlim e recebendo uma indicação ao Oscar de Melhor Direção de Arte.

Quase trinta anos depois, ainda é difícil encontrar outra adaptação de Shakespeare que tenha tentado algo parecido. Alguns veem o filme como um excesso estilístico. Outros enxergam nele uma forma engenhosa de apresentar Shakespeare a uma nova geração. Acredito que as duas coisas sejam verdadeiras ao mesmo tempo. O cinema de Baz Luhrmann sempre viveu nesse limite entre o exagero e o arrebatamento. E, nesse caso específico, essa mistura caótica acaba sendo parte do charme.

Romeu + Julieta (Romeo + Juliet, 1996 / Estados Unidos, Austrália)
Direção: Baz Luhrmann
Roteiro: Baz Luhrmann e Craig Pearce
Com: Leonardo DiCaprio, Claire Danes, Harold Perrineau, John Leguizamo, Pete Postlethwaite, Paul Sorvino, Miriam Margolyes
Duração: 120 min.

O Filho de Mil Homens

2026-05-20T08:30:00.052-03:00

Há filmes que parecem apenas querer contar uma história. Outros parecem querer compreender o mundo. O Filho de Mil Homens, dirigido por Daniel Rezende, pertence claramente à segunda categoria. Adaptado do romance do escritor português Valter Hugo Mãe, o longa abraça a difícil tarefa de transformar em cinema um livro que nasceu profundamente literário, cheio de vozes, silêncios e fragmentos emocionais. O resultado é um drama brasileiro contemplativo, irregular em alguns momentos, mas também dotado de uma sensibilidade rara.

A história começa com uma premissa simples e quase mitológica. Crisóstomo, vivido por Rodrigo Santoro, é um pescador solitário que carrega um desejo aparentemente banal: ter um filho. Esse desejo, porém, funciona como a força gravitacional que atrai outras vidas quebradas para sua órbita. O encontro com Camilo, um garoto órfão interpretado por Miguel Martines, desencadeia uma espécie de rearranjo afetivo entre personagens que parecem todos deslocados do mundo ao redor.

O filme constrói um mosaico de vidas. Há Isaura, vivida por Rebeca Jamir, que tenta fugir da dor de um passado difícil. Há também Antonino, interpretado por Johnny Massaro, um jovem que luta para existir em um ambiente que não aceita facilmente suas diferenças. Aos poucos, esses personagens formam uma espécie de família improvisada. Não é uma família perfeita, mas é uma família possível.

Uma das decisões mais interessantes de Daniel Rezende está no ritmo do filme. Em vez de buscar um drama tradicional guiado por reviravoltas narrativas, ele aposta em uma estrutura quase contemplativa. Os acontecimentos surgem devagar, muitas vezes sustentados por silêncios, gestos e olhares. A fotografia contribui muito para isso. As paisagens litorâneas e interioranas do Brasil não aparecem apenas como cenário. Elas parecem refletir o estado emocional dos personagens, reforçando a sensação de isolamento e, ao mesmo tempo, de esperança.

Nesse tipo de proposta estética, o trabalho do elenco se torna fundamental. Santoro conduz o filme com uma interpretação contida e delicada. O personagem poderia facilmente escorregar para o melodrama, já que sua solidão e sua vulnerabilidade são bastante evidentes. Mas o ator evita o exagero. Ele constrói Crisóstomo com pequenas inflexões de voz e um olhar sempre ligeiramente melancólico, como alguém que passou muito tempo esperando algo que nunca chegou.

Miguel Martines traz uma presença curiosa para Camilo. Há nele uma mistura de fragilidade e teimosia que impede o personagem de virar apenas um símbolo de inocência. Já Johnny Massaro oferece um retrato sensível de um jovem que tenta compreender sua identidade em um ambiente pouco acolhedor. São atuações que funcionam melhor justamente quando o roteiro decide observar os personagens em silêncio.

E silêncio é uma palavra importante para entender o filme. Em muitos momentos, a narrativa parece mais interessada em observar do que explicar. Há sequências inteiras em que o significado nasce da composição visual ou do espaço entre os personagens. Isso pode ser fascinante para quem aceita entrar nesse ritmo mais contemplativo, mas também cria um dos principais problemas do filme.

A estrutura fragmentada que funciona tão bem no romance original nem sempre encontra equivalência no cinema. Alguns núcleos dramáticos aparecem e desaparecem sem tempo suficiente para amadurecer emocionalmente. Certas relações parecem prometer um aprofundamento que nunca chega completamente. Como adaptação literária, percebe-se o esforço de condensar um universo narrativo muito amplo.

Mesmo assim, há momentos em que o filme encontra uma força emocional impressionante. Um dos mais marcantes acontece quando a convivência entre Crisóstomo e Camilo finalmente se transforma em algo próximo de uma relação entre pai e filho. A cena é simples, quase banal, mas revela aquilo que o filme parece tentar dizer o tempo inteiro: que uma família pode nascer de escolhas, não apenas do sangue.

É nesse ponto que o longa encontra sua identidade. O título sugere uma ideia poética poderosa. Ser filho de mil homens significa carregar as marcas de todos aqueles que atravessaram nossa vida. Professores, amigos, estranhos, amores passageiros. O filme transforma essa metáfora em narrativa e, quando acerta o tom, consegue traduzir essa ideia com uma ternura que poucos dramas contemporâneos conseguem alcançar.

Mas também é verdade que nem tudo funciona com a mesma intensidade. Em certos trechos, a tentativa de preservar o lirismo do livro cria diálogos um pouco artificiais. Em outros, o simbolismo parece excessivamente sublinhado. São momentos em que o filme parece mais preocupado em preservar a poesia da obra original do que em encontrar uma linguagem cinematográfica própria.

Mesmo com essas imperfeições, há algo profundamente honesto no projeto. Daniel Rezende demonstra coragem ao apostar em um drama sensível e introspectivo num momento em que grande parte das produções do streaming busca impacto rápido e narrativas mais convencionais. Aqui, o cenário é outro. O filme prefere a delicadeza ao espetáculo.

No final, O Filho de Mil Homens permanece na memória não como um filme perfeito, mas como um filme generoso. Um drama brasileiro sobre solidão, afeto e pertencimento que tenta lembrar algo simples e, ao mesmo tempo, radical. Que ninguém nasce sozinho no mundo. E que às vezes a família surge justamente quando deixamos de procurá-la nos lugares óbvios.

O Filho de Mil Homens (2025 / Brasil)
Direção: Daniel Rezende
Roteiro: Daniel Rezende
Com: Rodrigo Santoro, Miguel Martines, Rebeca Jamir, Johnny Massaro, Juliana Caldas, Grace Passô, Carlos Francisco
Duração: 127 min.

Farrapo Humano

2026-05-18T08:30:00.068-03:00

Quando penso em Farrapo Humano (The Lost Weekend), sou imediatamente remetido àquela sensação bruta de assistir alguém sendo lentamente consumido por si mesmo, sem artifícios sentimentais ou concessões fáceis. Este é um filme que, mesmo mais de setenta anos depois de sua estreia, continua a romper a distância do tempo precisamente porque seu tema, a decadência gradual de um homem por causa do alcoolismo, nunca deixou de ser urgente, nem confortável.

O diretor Billy Wilder era um cineasta que havia migrado da Europa para Hollywood, e aqui ele devolve à linguagem cinematográfica um sentido de objetividade crua raramente visto em dramas de estúdio da década de 1940. Ao invés de suavizar a realidade do vício, Wilder a expõe com uma franqueza quase documental: não há glamour no copo, não há glamour nas ruas de Nova York, não há glamour na queda de Don Birnam, interpretado por Ray Milland. A câmera parece não piscar diante das quedas e contradições do personagem, mostrando que o vício não é um tropeço momentâneo, mas um processo que estraga vínculos, sonhos e até a própria dignidade humana.

Se por um lado isso pode parecer pesado para espectadores acostumados às narrativas redentoras ou de superação fáceis, a força de Farrapo Humano está justamente na sua recusa em simplificar. A jornada de Don ao longo de um fim de semana de autodestruição é apresentada com uma honestidade quase implacável: aqui não há metáforas suaves, não há música edificante para aliviar a dor. Cada garrafa procurada, cada desculpa interna, cada olhar de desaprovação de quem o ama, especialmente de sua namorada Helen, vivida com um equilíbrio terno por Jane Wyman, contribui para um retrato que nunca flerta com a caricatura do alcoolista, mas se aproxima da complexidade psicológica de um homem dividido entre o desejo de recuperar sua vida e a compulsão que o empurra para baixo.

Ray Milland nunca ganhou uma atuação mais profunda do que esta. Seu desempenho é uma aula sobre como dosar vulnerabilidade e repulsa, coragem e derrota. É alguém que vive cada cena como se estivesse se debatendo com seus próprios demônios, e não simplesmente interpretando um personagem. Esse é um dos motivos pelos quais sua estatueta no Oscar por Melhor Ator foi essencial: Milland trouxe humanidade a um homem que, pela lógica, deveria ser apenas uma vítima.

Ao mesmo tempo, Wilder e seu parceiro de roteiro Charles Brackett, adaptando um romance de Charles R. Jackson, conseguem equilibrar com precisão o que poderia ter sido um melodrama moralista com nuances de humor noir e, em certos momentos, horror quase surreal, como nas cenas que evocam delirium tremens, quando percepção e realidade parecem se fundir. A fotografia em preto e branco acompanha essa ambiguidade, jogando sombras sobre rostos e ruas sujas de Nova York, reforçando um mundo do vício tanto interno quanto externo.

Claro, nem tudo funciona por igual. O ritmo, especialmente para públicos habituados a narrativas modernas, pode parecer deliberadamente pesado, e alguns olhos de hoje enxergarão na conclusão uma resolução um tanto simplista diante de tanto desespero. Ainda assim, entendo parte da proposta do filme: não há soluções fáceis para a natureza humana quando ela se encontra enredada em vícios devastadores.

O legado de Farrapo Humano não está apenas em sua história ou em seus prêmios, que incluem Oscar de Melhor Filme, Melhor Direção, Melhor Ator e Melhor Roteiro Adaptado, mas na maneira como ele redefiniu a forma de abordar temas sociais difíceis no cinema hollywoodiano, abrindo caminho para que dramas humanos pudessem ser contados sem concessões à complacência ou ao moralismo.

É um filme que perturba porque nos obriga a olhar para dentro e reconhecer que o colapso de um homem é também um espelho de nossas próprias fragilidades. Essa honestidade implacável é, afinal, o que o mantém não apenas como um marco histórico, mas como um clássico que ainda fala ao espectador do século XXI.

Farrapo Humano (The Lost Weekend, 1945 / Estados Unidos)
Direção: Billy Wilder
Roteiro: Charles Brackett, Billy Wilder
Com: Ray Milland, Jane Wyman, Phillip Terry, Howard Da Silva, Doris Dowling
Duração: 101 min.

Vale Night

2026-05-15T08:30:00.058-03:00

Depois de assistir Vale Night, o que primeiro ficou marcado não foi exatamente o riso que o filme prometia, mas uma sensação de desconforto que persiste nos minutos seguintes. É como se a comédia e o drama ali conversassem de forma tão intrincada que fosse impossível separar uma da outra com nitidez. Essa comédia nacional dirigida por Luís Pinheiro pretende usar o riso como lente para olhar questões sociais profundas, mas acaba muitas vezes refletindo uma tensão inevitável: a de que o humor em si talvez não baste para absorver a gravidade dos temas que o roteiro abraça.

No centro da narrativa estão Vini (Pedro Ottoni) e Daiana (Gabriela Dias), um casal de adolescentes da periferia de São Paulo que, diante da paternidade precoce, encara não só o peso da responsabilidade sobre seus ombros, mas também as expectativas que a sociedade projeta sobre corpos jovens que se tornam pais antes do tempo. A ideia é potente e é aqui que o filme acerta ao colocar o espectador diante de um espelho desconfortável: Vini, tão despreparado quanto simpático, parece mais um reflexo de uma juventude perdida entre festas, baile funk e vida cotidiana do que um herói clássico de comédia.

Pedro Ottoni imprime ao personagem uma leveza quase ingênua, como se cada gesto inconsequente fosse um sinônimo de imaturidade crua, e essa performance muitas vezes genuína ajuda a sustentar as cenas em que o riso deveria surgir. Gabriela Dias, por sua vez, traz à Daiana uma presença que equilibra drama e humor de forma rara, porque sua personagem é forçada pelo roteiro a transitar entre a exaustão de uma mãe jovem e a vontade legítima de viver sua juventude. Este contraste deveria ser o coração da comédia, mas muitas vezes a estrutura narrativa falha em aprofundar o impacto emocional dessa dicotomia, deixando a sensação de que o potencial dramático fica apenas sugerido.

A força do filme está no seu cenário. A favela se apresenta como ambiente vivo, pulsante, mais rico em cultura e humanidade do que tantas outras representações cinematográficas que se limitam a reduzi-la a crime e miséria. Essa escolha não é apenas estética; é política, e Pinheiro a abraça com planos que celebram a comunidade como um organismo coletivo onde todos têm um papel, onde a perda de um bebê não é apenas um evento isolado, mas uma ameaça ao senso de cuidado mútuo.

E ainda assim, o que deveria ser uma comédia leve sobre as trapalhadas de um pai distraído muitas vezes soa como uma comédia angustiante sobre irresponsabilidade dos pais e abandono de um incapaz. Para mim, uma crítica social importante, mas que faz do filme uma experiência tensa e desconfortável demais para se encaixar no rótulo tradicional de comédia. Esse conflito interno na proposta do filme pode ser um triunfo para quem aprecia cinema que desafia expectativas, mas também é uma armadilha narrativa que compromete sua coerência tonal.

Há momentos memoráveis que, de certo modo, condensam tudo o que o filme tenta expressar: o caos, a coletividade, o humor involuntário e a seriedade de um erro que não deveria ser motivo de riso. São cenas construídas com energia, quase documental na forma como a câmera abraça os becos, as conversas e os olhares da vizinhança.

Mas se o filme se apoia nessas boas intenções, ele tropeça no desenvolvimento, repetindo clichês de comédia e deixando de aprofundar a discussão que começa a desenhar sobre gravidez na adolescência, sobre a responsabilidade parental e sobre as estruturas sociais que cercam jovens de periferia. Mesmo com personagens carismáticos como Pulga (Linn da Quebrada) e Linguinha (Yuri Marçal), que oferecem momentos de brilho e autenticidade, a narrativa geral oscila entre o leve e o vazio.

No fim das contas, Vale Night é um filme com boas intenções e momentos sinceros, mas que se perde em sua própria definição de gênero. Ele levanta questões sociais relevantes, mas sem a profundidade necessária para que essas questões ecoem plenamente depois da obra. A produção tenta navegar entre o riso e a reflexão, e nisso revela mais sobre as contradições da própria sociedade do que sobre a arte cinematográfica efetiva. Para mim, fica claro que o filme é tenso e desconfortável demais para ser apenas uma comédia, e talvez nunca devesse ter sido vendido assim. O alerta que Vale Night lança sobre os males da gravidez na adolescência e a irresponsabilidade paterna é válido, mas a forma como isso é embalado nem sempre se converte bem.

Vale Night (Vale Night, 2022 / Brasil)
Direção: Luis Pinheiro
Roteiro: Ian Deitchman, Caco Galhardo, Renata Martins, Carla Meirelles, Kristin Rusk Robinson
Com: Pedro Ottoni, Gabriela Dias, Linn da Quebrada, Yuri Marçal, Maíra Azevedo, Neusa Borges
Duração: 93 min.

Nonnas

2026-05-13T08:30:00.055-03:00

Ver Nonnas, de Stephen Chbosky, é como cruzar a porta de um restaurante pequeno, com paredes cheias de fotos de família e o cheiro de molho de tomate no ar: não promete reviravoltas narrativas incendiárias, nem inovações formais, mas oferece uma experiência afetiva construída sobre o senso de pertencimento. O filme conta a história de Joe Scaravella, vivido por Vince Vaughn, um homem que, após a morte da mãe, decide honrar sua memória abrindo um restaurante italiano em Staten Island. A proposta aparentemente simples de juntar comida tradicional italiana e personagens de diferentes idades se torna a espinha dorsal de um filme que se sustenta mais no calor humano do que na originalidade da trama.

Desde os primeiros minutos, Nonnas traça um percurso familiar: o luto como ponto de partida, a culinária como meio de reconexão com as raízes e a construção de uma comunidade que se assemelha mais a uma família ampliada do que a um negócio clássico. Não é uma história surpreendente, e algumas sequências seguem fórmulas facilmente reconhecíveis. Lá estão a montagem de obstáculos burocráticos, a introdução de um interesse amoroso e a inevitável crise econômica, mas Chbosky conduz tudo com um tato que evita que o filme deslize para o piegas vazio.

O grande mérito de Nonnas está no elenco que ele reúne. Susan Sarandon, Lorraine Bracco, Talia Shire e Brenda Vaccaro compõem as nonnas que verdadeiramente fazem o filme respirar. Cada atriz, com sua expressão experiente e mínima afetação, confere singularidade à personagem, fundindo carisma com autenticidade. São essas performances que transformam cenas simples, como uma conversa à mesa ou uma briga sobre qual receita é mais tradicional, em instantes memoráveis porque têm humanidade. A direção de Chbosky parece entender que não é o roteiro que faz a força do filme, mas a relação entre esses personagens e a maneira como eles compartilham saberes e memórias.

Vince Vaughn, muitas vezes associado a personagens mais cômicos, entrega aqui algo mais terno e introspectivo. Sua interpretação de Joe nunca é caricata. Ao contrário, é um retrato de alguém que tenta se reequilibrar após uma perda profunda. Esse ajuste de tom de uma persona expansiva para uma performance mais centrada funciona porque honra a complexidade emocional que o personagem deveria carregar. As cenas em que ele vê-se cercado por ingredientes mais do que por certezas são algumas das mais honestas do filme.

Por outro lado, Nonnas tropeça ocasionalmente em sua própria agenda emocional. Ao insistir demais no conforto narrativo e em ganchos esperados de reconciliação, o filme perde a chance de aprofundar algumas questões culturais mais densas, como o peso de tradições específicas ou o confronto entre gerações dentro de uma comunidade imigrante. Há momentos em que o retrato da comunidade italiana resvala em estereótipos que, embora reconhecíveis, não acrescentam muito a uma compreensão mais rica desses universos afetivos.

O que Nonnas faz de melhor é nos convencer que comida pode ser um meio de cura, de encontro com o passado e de construção de futuro. A forma como a narrativa entrelaça sabores, memórias e relações humanas é seu maior ativo. Em uma sequência memorável na cozinha, as nonnas debatem, entre gargalhadas e provocações, receitas que funcionam como capítulos da história de suas vidas. Essa cena resume a força do filme: não são os grandes acontecimentos que importam, mas a soma dessas pequenas verdades vividas.

No conjunto, Nonnas é um filme acolhedor e, em muitos momentos, genuinamente comovente. Não é pretensioso ao ponto de reinventar a roda cinematográfica, nem se desprende de certas convenções de comédias dramáticas. Ainda assim, sua honestidade emocional, seu respeito pelo elenco veterano e a sua maneira sincera de tratar temas como luto e pertencimento o tornam uma obra válida, especialmente para quem busca um retrato cinematográfico sobre tradição, família e memória afetiva.

Nonnas (Nonnas, 2025 / Estados Unidos)
Direção: Stephen Chbosky
Roteiro: Liz Maccie
Com: Vince Vaughn, Susan Sarandon, Lorraine Bracco, Talia Shire, Brenda Vaccaro, Linda Cardellini
Duração: 112 min.

Os Guardiões

2026-05-11T08:30:00.057-03:00

Assistindo Os Guardiões pela primeira vez, a sensação que fica é parecida com a de encontrar uma promessa grande no trailer e descobrir um filme que descuida da materialização dessa promessa em cada cena. A premissa de um esquadrão de super-heróis soviéticos criado secretamente na Guerra Fria é, em teoria, rica em possibilidades de subtexto e mitologia alternativa. Os quatro protagonistas com habilidades distintas — um homem-urso com força brutal, um guerreiro veloz com espadas curvas, um manipulador de pedras e uma mulher que fica invisível — deveriam gerar mix de caráter e contraste narrativo. Mas o que vemos de fato é um universo narrativo tratado de forma burocrática e desencantada, como se a produção tivesse memorizado cada estereótipo de super-herói ocidental e apenas tentado reproduzi-lo com poucos recursos e menos refinamento.

Os efeitos visuais, por exemplo, não são ruins por si só e há momentos em que os visuais até conseguem transmitir uma sensação tangível de poder ou transformação, mas o uso desses recursos é inconsistente e muitas vezes desconectado da narrativa. A sequência de transformação de Arsus, o homem-urso, é um exemplo disso: a sequência de absurdos, inclusive o inexplicável reaparecimento de suas calças após cada transformação, sugere que o filme não se preocupou em convencer o espectador de que aquele universo tem regras próprias.

Nesse ponto entra o diretor Sarik Andreasyan. A direção parece focada mais em preencher o tempo de tela com cenas de ação e sequências de efeito do que em desenvolver um universo cinematográfico consistente, ou seja, uma forma de contar a história que faça sentido além de impactos visuais. A forma como as lutas são editadas, com cortes frequentes, rouba ritmo e impede que se perceba qualquer coreografia de combate que possa ser memorável ou até simplesmente fluida.

O roteiro, escrito sem a necessária profundidade, também contribui para personagens que, apesar de interessantes em conceito, se tornam pouco mais que arquétipos vazios em cena. Nenhum dos protagonistas consegue um arco dramático convincente ou motivação que vá além da necessidade superficial de combater o vilão. E isso, em um gênero onde empatia e identificação emocional importam tanto quanto os efeitos, é uma falha que perpassa todo o filme.

Falando em atuações, não há aqui performances que se destaquem de forma marcante. Algumas entregam o que o roteiro pede, mas outras simplesmente parecem incapazes de elevar o material que têm em mãos. A ausência de conexão emocional entre os personagens e o público cria uma distância que torna difícil investir nas batalhas ou nas perdas apresentadas na história.

É importante destacar que o confronto final com o vilão Kuratov, que deveria ser o clímax emocional e narrativo, ao invés de culminar em tensão verdadeira, termina em algo quase anticlimático, onde a união dos heróis lembra mais uma construção gráfica padrão do que um verdadeiro coro dramático entre personagens. A tentativa de evocar emoção pelo impacto visual falha porque não há bases dramáticas sólidas para que essa emoção exista de fato.

Ainda assim, Os Guardiões pode ser entendido como um experimento do cinema de ação russo em território de super-herói, um gênero que muitos mercados cinematográficos tentaram emular depois do sucesso global de franquias como as da Marvel e DC. Em alguns instantes isolados, a ideia de um grupo diverso de heróis que reflete diferentes aspectos culturais da extinta União Soviética é uma pista interessante, mesmo que explorada de forma superficial.

Em suma, o filme falha em construir um mundo crível e emocionalmente envolvente, tropeça em diálogos pouco inspirados e se apoia demais em efeitos que raramente se traduzem em espetáculo coerente e uniforme. O resultado é um longa-metragem que atende à curiosidade de quem gosta de universos de super-heróis estrangeiros, mas que de maneira nenhuma se sustenta como um produto impactante e memorável.

Os Guardiões (Zashchitniki, 2017 / Rússia)
Direção: Sarik Andreasyan
Roteiro: Sarik Andreasyan
Com: Anton Pampushnyy, Sanzhar Madiyev, Sebastien Sisak, Alina Lanina
Duração: 89 min.

Caminhando nas Nuvens

2026-05-08T08:30:00.060-03:00

Caminhando nas Nuvens tem uma ambição que transparece desde os créditos iniciais: ser um romance clássico, daqueles que parecem respirar em câmera lenta, com uma paleta de cores suaves e melodias que te convidam a se entregar emocionalmente. O diretor Alfonso Arau vinha de um grande sucesso com Como Água para Chocolate, e aqui tenta transpor um pouco daquela mágica sensorial para uma produção americana mais convencional.

A película começa com Paul Sutton (Keanu Reeves) retornando dos horrores da Segunda Guerra Mundial, não como um herói hollywoodiano estampado em cartazes, mas como um homem simples tentando encontrar sentido na vida. Esta escolha não-convencional de protagonista já aponta para o tom que o filme quer assumir: menos violência, menos espetáculo, mais introspecção. Mas é também aí que ele encontra seu maior problema e, paradoxalmente, sua maior força. A atuação de Reeves não traz densidade suficiente ao papel principal. No entanto, é justamente essa sobriedade quase monolítica que sedimenta a ideia de um homem governado por valores como honra, lealdade e gentileza em um mundo que parecia, até então, ter pouco espaço para esses atributos.

Quando Paul conhece Victoria (Aitana Sánchez-Gijón), uma jovem grávida e vulnerável, começa a se desenrolar o núcleo emocional mais sólido do filme. Victoria não seria apenas um objeto de desejo romântico. Ela representa a capacidade de reconstrução e a confrontação com tradições familiares profundamente enraizadas. A química entre Reeves e Sánchez-Gijón pode não incendiar as telas como em filmes românticos mais intensos, mas carrega uma sinceridade sutil. Ela é, em muitos momentos, a âncora emocional terna de uma narrativa que poderia facilmente se perder em clichês.

O arco de personagem mais convincente talvez seja o de Don Pedro (Anthony Quinn), o patriarca que encontra em Paul mais do que um filho, um espelho de valores que ele também venerava. Quinn entrega aqui uma presença paterna tão fortemente afetiva quanto sua filmografia exigia: uma mistura de rigidez, vulnerabilidade e humor contido. Ao mesmo tempo, o pai de Victoria, Giancarlo Giannini, encarna o tradicionalismo que tanto pode confortar quanto asfixiar, e sua evolução ao longo da história é uma das poucas transições bem justificadas no roteiro.

Visualmente, Caminhando nas Nuvens se aproveita magistralmente dos vinhedos da Califórnia. As longas tomadas panorâmicas, a luz dourada sobre as parreiras, a fotografia que remete a pinturas clássicas. Tudo contribui para uma estética que muitas vezes compensa as fragilidades narrativas. Essa beleza pictórica funciona como um personagem extra, moldando o clima emocional do espectador de forma quase hipnótica.

Mas nem tudo funciona com a mesma elegância. O roteiro, mesmo quando cheio de boas intenções, tropeça em vários momentos de previsibilidade e melodrama. Aqueles que esperam uma narrativa mais contida podem sentir que certas reviravoltas são forçadas ou sentimentalistas demais. Acredito que é um filme que depende da boa vontade do público para que sua poesia funcione. Ele pede que se suspenda a descrença e se abra ao encantamento, um luxo que nem todos os espectadores estão dispostos a pagar, principalmente em tempos atuais.

O momento mais emblemático do longa, para mim, é quando Paul, aceitando sua identidade renovada dentro da família, entoa uma canção sob a janela de Victoria. Não é apenas a expressão de amor entre os personagens, mas uma reafirmação visual e sonora de que o cinema poderia, em meio aos anos 90, ainda apostar no romantismo sincero e na crença na bondade humana. A música, a luz e o silêncio entre as notas parecem dizer que a beleza ainda é uma forma válida de verdade cinematográfica.

No balanço geral, Caminhando nas Nuvens é um filme que dialoga diretamente com o espectador que busca emoção pura, cores suaves, performances que priorizam sinceridade emocional e uma narrativa que abraça a generosidade humana. Ele não se sustenta sob análises racionais frias, mas se entrega como uma fotografia de um ideal romântico que, embora clássico demais para alguns, ainda traz um tipo de magia rara no cinema moderno.

Caminhando nas Nuvens (A Walk in the Clouds, 1995 / EUA, México)
Direção: Alfonso Arau
Roteiro: Robert Mark Kamen, Mark Miller, Harvey Weitzman
Com: Keanu Reeves, Aitana Sánchez-Gijón, Anthony Quinn, Giancarlo Giannini, Debra Messing
Duração: 102 min.

Sociedade dos Poetas Mortos

2026-05-06T08:30:00.047-03:00

Sociedade dos Poetas Mortos nunca foi feito para ser apenas um filme sobre uma sala de aula no final dos anos 1950. Desde sua estreia, a obra de Peter Weir funciona como um espelho que reflete nossas próprias escolhas repetidas ao longo da vida. Não é demasiadamente romântico, nem barato em suas emoções, e por isso nem sempre entrega ao público aquilo que ele quer sentir. Em vez disso, apresenta aquilo que profundamente questionamos: o preço da autenticidade em meio a expectativas rígidas.

O núcleo da narrativa é um conjunto de adolescentes matriculados numa instituição tradicional de New England, tão preocupada com notas, carreira e conformidade social que parece ter esquecido o sentido de simplesmente viver. A chegada de John Keating, interpretado por Robin Williams, inaugura uma ruptura. Keating não apenas ensina poesia, ele encarna uma pedagogia de vida. Seu método é um contraponto à aridez da academia e, com um olhar paciente e provocador, ele instiga os seus alunos a pensar por si mesmos. A frase “carpe diem”, tão repetida fora de contexto ao longo dos anos, aqui funciona como um convite perturbador para agarrar sentido em cada dia, não como jargão vazio, mas como um chamado ético.

Robin Williams compõe Keating com um equilíbrio raro entre ternura e intensidade. Ele evita a caricatura do professor genial e se entrega a uma humanidade que reverbera na tela: um homem que acredita na sensibilidade como modo de resistência. Ainda assim, a atuação mais tocante não é apenas dele. Os jovens atores, particularmente Robert Sean Leonard (Neil Perry) e Ethan Hawke (Todd Anderson), trazem nuances reais a transformações internas que poderiam ter sido melodramáticas. Neil, em especial, encarna o conflito entre paixão e obrigação, entre sonho e medo e é no seu arco trágico que o filme encontra uma de suas cenas mais emblemáticas: não pela violência do gesto, mas pela honestidade crua do desespero de um jovem que sente que o mundo não lhe deixou escolha. Essa cena não é barata, nem está ali para chocar. Ela expõe, com franqueza, o impacto de um sistema que educa para obedecer, e não para pensar.

Weir raramente se prende a floreios visuais desnecessários. A câmera estável, a mise-en-scène austera e uma trilha discreta justificam o estilo dramático do filme, reforçando a tensão entre tradição e novidade. Há momentos de beleza, como a cena em que os alunos se erguem sobre as mesas ao som de um verso libertador, que se inscrevem na memória não por artifício técnico, mas pela carga emocional que carregam. Ainda assim, há sequências, como os encontros da Sociedade dos Poetas Mortos, que parecem não se aprofundar tanto quanto prometem. Em certos instantes, a narrativa opta por um sentimentalismo confortável, em vez de sondar mais as profundezas existenciais que sugere tocar.

O que salva este filme, e o coloca numa posição de destaque no cânone de dramas cinematográficos, não é apenas a mensagem inspiradora, mas sua honestidade em reconhecer o peso da tradição e o custo da ruptura. Não se trata de elogiar a rebeldia por si só, mas de compreender como a autonomia moral se constrói e se paga com conflito, medo e, às vezes, perda. Há um custo.

A potência de Sociedade dos Poetas Mortos está em seu convite à reflexão contínua: não é um manifesto simplista a favor da liberdade, mas uma obra que capta o embate entre o conformismo institucionalizado e a urgência de se viver em plenitude. Por isso continua relevante décadas depois, não apenas para fãs de cinema, mas para todos que se perguntam sobre o sentido de suas escolhas.

Sociedade dos Poetas Mortos (Dead Poets Society, 1990 / EUA)
Direção: Peter Weir
Roteiro: Tom Schulman
Com: Robin Williams, Robert Sean Leonard, Ethan Hawke,Allelon Ruggiero, Gale Hansen, Josh Charles
Duração: 128 min.

Eiffel

2026-05-04T08:30:00.054-03:00

Assistindo Eiffel (2021), é inevitável sentir um gesto de frustração que acompanha o espectador desde os primeiros cortes. O filme, dirigido por Martin Bourboulon, tinha nas mãos uma das grandes narrativas arquitetônicas da história: a construção da Torre Eiffel, um símbolo que ultrapassa fronteiras, e, ainda assim, escolheu transformá-la em um romance diluído. Uma escolha criativa que acaba por orientar toda a experiência.

No coração dessa adaptação está a tentativa de humanizar um gênio da engenharia, Gustave Eiffel, através da reintrodução de um amor de juventude, Adrienne Bourgès. A premissa sugerida em sinopses e trailers promete explorar a vida interior do protagonista e sua motivação emocional. No entanto, o que se recebe é um melodrama que parece indeciso entre celebrar a magnitude técnica de uma obra colossal e tocar as cordas sentimentais do público, costurando uma fusão entre fatos históricos e ficção romântica em uma narrativa irregular.

Quando a construção da torre aparece nas telas, há momentos de genuína fascinação. Cenas dos trabalhadores manobrando vigas de ferro, o jogo de luz sobre a estrutura crescente e a tensão palpável das limitações técnicas transmitem, ainda que brevemente, o porquê de Eiffel ter impulsionado seu projeto contra todas as resistências. Nesses fragmentos, nota-se que o filme poderia, sim, ter sido uma obra de engenharia cinematográfica tanto quanto a própria Torre é uma obra de engenharia mecânica.

E é nesse contraste que reside o principal problema do longa: a insistência em priorizar um arco amoroso sobre a força narrativa do próprio monumento. Esta opção narrativa rouba à história seu epicentro dramático. Enquanto Gustave Eiffel surge como um personagem competente e obstinado em uma construção sólida da atuação de Romain Duris, Adrienne (interpretada por Emma Mackey) oscila entre o brilho de um ícone de cinema de época e a fragilidade de um papel subdesenvolvido, sem conseguir criar uma química marcante com o protagonista que justifique narrativamente sua centralidade.

A direção de Bourboulon parece relutar em aprofundar questões que poderiam enriquecer o filme. Em vez de tensionar mais o conflito entre visão e resistência pública, entre arte e pragmatismo, o roteiro recai frequentemente em flashbacks amorosos que fluem sem carga dramática relevante. Esse uso episódico tira o ritmo e dilui potencial emocional, fazendo com que o espectador espere, sem satisfação, uma síntese mais poderosa entre o homem e seu legado.

No entanto, há virtudes claras: a fotografia captura a luz de Paris com elegância e sensibilidade, lembrando que esta cidade, mais do que cenário, é personagem de qualquer narrativa que a celebre. Os figurinos, a ambientação e o design de produção situam bem o espectador no final do século XIX, proporcionando um deleite visual que justifica, por si só, parte do investimento estético do longa.

O que falta, porém, é intensidade emocional e uma linha narrativa que entrelace de forma mais convincente a vida pessoal do engenheiro e a obra que o imortalizou. Ao finalizar, Eiffel parece mais uma homenagem afetiva ao ícone parisiense do que um estudo profundo do homem, da sua época ou das revoluções técnicas e sociais que seu trabalho implicou. O filme é um romance de época suave, nada mais que isso.

Eiffel (Eiffel, 2021 / França)
Direção: Martin Bourboulon
Roteiro: Caroline Bongrand
Com: Romain Duris, Emma Mackey, Pierre Deladonchamps
Duração: 108 min.

Trapaceiros

2026-05-01T08:30:00.064-03:00

O que mais me chama atenção em Trapaceiros não é o simples rastro de ideias furtivas ou a tentativa previsível de um roubo ao banco, mas o modo como Woody Allen transforma uma premissa trivial e leve em uma reflexão sutil sobre charme, classe social e o próprio sonho americano. Neste filme de 2000, Allen abandona parcialmente sua persona neurótica e sofisticada que conhecemos tão bem para se aventurar na pele de Ray, um ladrãozinho meia-boca cujo apelido irônico de “O Cérebro” já anuncia o tom da narrativa.

A trama começa com um plano que é puro humor de situação: Ray quer cavar um túnel do porão de uma loja de biscoitos até o cofre de um banco vizinho, usando a fachada aparentemente inocente da doceria para não levantar suspeitas. A comicidade aqui é física e lembra a herança mais cômica de Allen, com personagens tropeçando não apenas em pás e sacos de farinha, mas em suas próprias ambições.

O que acontece, porém, é que o plano tanto falha quanto prospera. Em vez de chegar ao cofre, os biscoitos de Frenchy, interpretada com brilho e um timing cômico notável por Tracey Ullman, tornam-se um sucesso imprevisível. É nesse ponto que o filme articula a primeira de suas ironias: o sucesso independe da lógica criminal e, de certo modo, questiona aquele velho mito de que apenas quem arrisca alto realmente vence.

Essa inversão é um daqueles momentos marcantes que merecem reconhecimento. Não se trata apenas de um artifício narrativo. A cena em que a loja se transforma em um fenômeno local, com clientes e entrevistas jornalísticas, é um comentário sobre como o lucro e a percepção pública podem subverter qualquer plano originalmente fora da lei. Observação econômica e sátira social caminham juntas aqui, ainda que Allen nunca deixe que a reflexão pese demais.

Apesar disso, a transição do humor físico e despretensioso para comentários mais incisivos sobre cultura e classes sociais revela uma tensão que nem sempre funciona. Ali, Allen parece querer dialogar tanto com sua tradição de comédia leve quanto com algo mais profundo, e o resultado é um filme que às vezes parece dividido entre esses dois pólos. O meio do filme perde um pouco o ritmo e a graça das primeiras sequências para entrar em discussões mais triviais de classe, principalmente quando Ray e Frenchy tentam aprender etiqueta com o personagem de Hugh Grant, que não está tão afiado quanto poderia ser.

No elenco, além de Ullman, há performances simpáticas que ajudam a criar uma textura emocionalmente leve sem soar superficial. Hugh Grant, por exemplo, entrega uma presença suave e polida que contrasta com o caos de Ray e Frenchy, mas não é uma atuação memorável do ponto de vista dramatúrgico, cumprindo seu efeito ao refletir o ambiente social que o filme pretende satirizar.

O mérito de Trapaceiros não está tanto em reinventar a roda narrativa, mas em como ele brinca com expectativas. Podemos nos divertir com as trapalhadas físicas, rir das aspirações sociais deslocadas e ainda sair com uma sensação de que houve alguma intenção crítica, mesmo que levemente formulada. Raramente o filme se arrisca a ser cruel, ácido ou realmente cortante na sua crítica cultural. Aqui, Allen opta por um humor mais suave, mais acolhedor, muito próximo do que se vê nas comédias familiares.

Para quem busca apenas risadas, há muitos momentos nominalmente engraçados e situações absurdas que justificam uma sessão sem grandes pretensões. Para quem procura algo mais incisivo, pode faltar o veneno social que obras mais afiadas de Allen possuem. De um modo ou outro, a experiência aqui é de um diretor veterano que reencontra temas familiares dentro de uma construção de humor inteligente, ainda que nem sempre consistente, mas com um sorriso ligeiramente irônico.

Trapaceiros (Small Time Crooks, 2000 / Estados Unidos)
Direção: Woody Allen
Roteiro: Woody Allen
Com: Woody Allen, Tracey Ullman, Hugh Grant, Michael Rapaport, Jon Lovitz
Duração: 94 min.

Zico, o Samurai de Quintino

2026-04-30T08:30:00.004-03:00

Arthur Antunes Coimbra, o Zico, é um marco na história do futebol brasileiro. Maior ídolo do Flamengo, comandou o time na chamada “Era Zico” e, até por isso, foi criticado por alguns como um jogador de clube, que não teve vitórias marcantes com a seleção brasileira. Paradoxalmente, era uma das estrelas daquela que até hoje é considerada uma das seleções que jogava mais bonito, mas acabou não levando a Copa do Mundo de 1982. Seja qual for o seu time, se você gosta de futebol, não tem como não admirar esse jogador. Por isso, alguns documentários já foram feitos sobre ele.

Zico, o Samurai de Quintino não é apenas mais um. É um documentário que traz mais do que um compilado de imagens de arquivo resgatando a história do jogador que conquistou o Brasil, passou pela Itália e foi se tornar ídolo também no outro lado do mundo. É álbum de memórias, guiado pelo próprio Zico, com um dispositivo criativo que faz a diferença: o encontro de amigos e familiares.

Esse é o maior mérito do filme, em vez do já batido “talking heads”, temos conversas. Entre Zico e colegas de clube, entre seus filhos, entre ele e os irmãos, entre ele e outros jogadores amigos. Isso torna a narrativa mais dinâmica e nos sentimos ali, junto com eles, batendo papo e relembrando momentos marcantes de sua carreira.

Como um filme homenagem, guiado pelas memórias do próprio jogador, há um viés positivo da história, mas a carreira de Zico não é marcada mesmo por muitas polêmicas. Nem por isso, o documentário não se furta em tocar em assuntos mais delicados como a ida para Itália e a derrota da Copa do Mundo de 1986, quando perdeu o pênalti contra a França. Chama a atenção, a maneira sincera com a qual ele se abre para falar em suas dores, seja a não convocação para as Olimpíadas de 1972 ou o fato de jogar machucado em 86.

A passagem pelo Japão é costurada em paralelo com as lembranças em geral, o que pode parecer estranho entre as idas e vindas da narrativa. Mas é capítulo realmente a parte em sua carreira, com menos pressão e que ajudou a levar o futebol para o país, popularizando e fortalecendo o cenário como um todo. Não por acaso, lá no oriente, Zico é um verdadeiro Deus do futebol. O mais instigante é que o documentário não se detém nisso, mas em coisas como a adaptação da família, em especial as impressões de Sandra, sua esposa ou cenas singelas ele visitando o estádio do Kashima com os netos.

Essa é a proposta e diferencial de Zico, o Samurai de Quintino. É intimista e busca fugir do lugar comum. Não é mais um filme sobre Zico, o jogador, mas sobre o Arthur que também é Zico. Traz camadas que nos aproximam do homem, ainda que o enalteça mais como ídolo. Tanto que a frase conhecida “nunca conheça seus ídolos pessoalmente” é citada com um adendo: “a não ser que seu ídolo seja o Zico”.

Além disso, a montagem vai intercalando essas conversas com muita imagens de jogos, jogadas, vitórias bem ao estilo “Canal 100”, que ajudam a empolgar os torcedores mais fanáticos e apresenta o ídolo para as novas gerações. É uma celebração como já foi dito. E cumpre muito bem seu propósito.

Zico, o Samurai de Quintino (Brasil, 2026)
Direção: João Wainer
Roteiro: Thiago Iacocca
Duração: 107 min.

Tempo de Matar

2026-04-29T08:30:00.058-03:00

Quando revisito Tempo de Matar mais de trinta anos depois, o que mais me impressiona não é apenas a força da história, mas como ela continua a incomodar nesse intervalo de décadas. Joel Schumacher não faz um filme confortável. Ele empurra você para dentro de uma pequena cidade do Mississippi onde o racismo é tão palpável que parece um personagem invisível, mas influente, na sala de audiência. A narrativa começa já no choque do crime brutal contra uma menina de 10 anos e, a partir daí, cada tomada, cada mudança de cena se transforma num espelho das contradições daquele sul americano imaginado por John Grisham em seu livro.

A força do filme está, antes de tudo, nas atuações. Samuel L. Jackson como Carl Lee Hailey é visceral. Ele não apenas interpreta um pai enfurecido, ele personifica uma ferida histórica. A química entre sua dor e o silêncio desconfortável dos habitantes brancos ao redor é o que carrega a narrativa além do peso literal do enredo. Quando Jackson entra em cena, Schumacher não precisa de grandes artifícios visuais, sua presença já impõe o clima.

Do outro lado, Matthew McConaughey oferece seu primeiro grande desempenho dramático, um papel que revela nuances difíceis de equilibrar: por um lado, ele é o advogado idealista, por outro, é o privilegiado branco que precisa provar ao júri algo que deveria ser óbvio. Sua jornada não é apenas jurídica, é moral, e a famosa cena final em que ele pede ao júri que fechem os olhos é um momento de cinema que mistura inspiração e desconforto, porque revela o coração do problema: a empatia racial seletiva que ainda hoje assombra nossa compreensão de justiça.

Schumacher não é conhecido por sutilezas, e isso aparece aqui. Seu estilo é direto, quase bruto, e isso funciona tanto como vantagem quanto limitação. Em muitos momentos, o filme beira o melodrama. Não por acidente, mas porque a própria história que conta já está carregada de dolorosas emoções. A direção visual, com cores terrosas e enquadramentos que destacam a opressão do ambiente sulista, funciona quase como um terceiro personagem, reforçando que o mundo de Tempo de Matar está estratificado por desigualdades que não desaparecem sequer com argumentos jurídicos brilhantes.

O roteiro de Akiva Goldsman, adaptado do livro de Grisham, tenta equilibrar suspense, drama e comentário social. Algumas passagens funcionam brilhantemente e outras, especialmente algumas reviravoltas narrativas e conveniências do enredo, soam um tanto previsíveis. Essa alternância de momentos de grande poder emocional com outros mais mecânicos é parte do que torna o filme fascinante e, ao mesmo tempo, discutível.

Se há um momento que exemplifica todo esse valor, e também as limitações, é o discurso final no tribunal. Não é apenas um show de retórica, é um convite à introspecção. Schumacher consegue, ali, fazer o público sentir tanto quanto pensar. Não é uma cena perfeita e se apoia demais na manipulação emocional, mas é um exemplo claro de como cinema e crítica social podem dialogar de forma intensa.

O valor desse filme não está em oferecer respostas fáceis, mas em colocar diante de nós perguntas incômodas: até que ponto a lei pode ser justa num sistema historicamente injusto? E o que acontece quando alguém decide tomar a justiça em suas próprias mãos? Mesmo hoje, essas indagações continuam relevantes porque a sociedade continua lutando com as mesmas feridas. Tempo de Matar não é perfeito, mas é um marco no cinema jurídico por sua coragem em confrontar essas questões de frente, e por fazer isso com performances tão fortes que dificilmente saem da memória.

Tempo de Matar (A Time to Kill, 1996 / Estados Unidos)
Direção: Joel Schumacher
Roteiro: Akiva Goldsman
Com: Matthew McConaughey, Samuel L. Jackson, Sandra Bullock, Kevin Spacey, Donald Sutherland, Ashley Judd
Duração: 149 min.

Furiosa: Uma Saga Mad Max

2026-04-27T08:30:00.002-03:00

Cheguei ao final de Furiosa: Uma Saga Mad Max com uma sensação estranhamente ambivalente que, paradoxalmente, me parece um reflexo justo das contradições desse filme. George Miller, aos 79 anos, ainda carrega no volante a mesma ousadia que fez de Mad Max: Estrada da Fúria (2015) um marco visceral do cinema de ação moderno, mas aqui ele escolhe um caminho narrativo menos explosivo e mais expansivo, com resultados que nem sempre justificam a ambição.

O primeiro golpe de realidade para quem entra na sala esperando pura adrenalina é a estrutura em capítulos: Furiosa se sustenta como uma saga dividida em blocos densos que priorizam construção de mundo e trajetória de personagem acima do ímpeto bruto de perseguições contínuas. A história de origem da personagem, uma estratégia que poderia ter sido enriquecedora, acaba sendo por vezes engolida pela própria grandiosidade pretendida.

Visualmente, o filme é irretocável. A paisagem desolada funciona como um personagem por si: a paleta terrosa, o design de produção meticuloso e os cenários como Gas Town, Bullet Farm e a Citadel ampliam o imaginário que Miller construiu ao longo da franquia. Há uma energia de puro cinema em muitas cenas que nunca perdem o senso de escala e composição e a câmera de Miller ainda sabe onde colocar o espectador dentro da anarquia.

No entanto, essa virtuosidade técnica não paralisa os problemas mais profundos da narrativa. A decisão de manter a jovem Furiosa (interpretada por Alyla Browne e, depois, por Anya Taylor-Joy) fora de cena por tanto tempo cria um desequilíbrio emocional: nós sentimos a necessidade de nos conectar com a protagonista, mas essa conexão demora a se estabelecer de fato. Por mais que a atuação da Taylor-Joy seja intensa em momentos pontuais, especialmente quando captura a resiliência silenciosa e a transformação forjada pela dureza do mundo, ela fica à sombra de comparações inevitáveis com Charlize Theron, cuja Furiosa em Estrada da Fúria ainda ecoa como referência.

Chris Hemsworth como Dementus entrega uma performance de vilania carnavalesca, às vezes exagerada, às vezes instintivamente teatral, que pode funcionar como contraponto ao tom mais sério do restante do elenco. Uma escolha de performance que desorienta em um filme que, em outras partes, me pareceu desejar ser contemplativo e quase operístico em sua narrativa.

O problema essencial de Furiosa talvez seja justamente esse: ela quer ser épica de uma forma que nem sempre dialoga com o ritmo ou a urgência emocional que a própria história pede. Não são poucas as sequências em que a ação parece diluir-se em reflexões que não encontram solo fértil para florescer. Quando finalmente a marcha acelera, e existem momentos verdadeiramente impressionantes de coreografia de ação, a sensação é de que a energia foi guardada demais e, quando liberada, não explode com a intensidade que a narrativa prometia.

Ainda assim, Furiosa não é um filme falho, nem sequer unicamente mediano. Há uma ambição artística ali que merece ser reconhecida, uma vontade de recontar mitologias de sobrevivência e resistência com uma lente que não se satisfaz apenas com sequências de perseguições. É um filme que precisa ser visto com certa disposição para navegar entre o espetáculo e o silêncio, entre a violência estilizada e os momentos de introspecção da personagem.

Em termos de legado, ele dificilmente ofusca o impacto singular de Estrada da Fúria ou da Trilogia original, mas estabelece seu próprio território dentro da mitologia Mad Max, ampliando horizontes sentimentos e oferecendo um novo prisma através do qual enxergar uma heroína forjada no deserto.

Furiosa: Uma Saga Mad Max (Furiosa: A Mad Max Saga, 2024 / EUA, Austrália)
Direção: George Miller
Roteiro: George Miller, Nico Lathouris
Com: Anya Taylor-Joy, Chris Hemsworth, Alyla Browne, Charlee Fraser, Tom Burke, Lachy Hulme
Duração: 148 min.

Casa de Dinamite

2026-04-24T08:30:00.002-03:00

Quando penso em Casa de Dinamite, a primeira imagem que me vem à cabeça não é a de uma história convencional com começo, meio e fim tradicional, mas a de um experimento narrativo sobre a ansiedade de viver no fio entre a ordem e o caos global. Kathryn Bigelow, cineasta marcada por uma obra que entende suspense como situação limite, aqui desloca essa tensão do campo físico para um espaço mais abstrato, quase digital: tensão de informação, de hesitação e de política em um momento em que um míssil nuclear aparentemente sem dono viaja em direção aos Estados Unidos.

Grande parte das reações à obra gira em torno dessa estrutura incomum. Em vez de um arco dramático que nos leva a um clímax explosivo e um fechamento claro, o filme fragmenta o mesmo intervalo de tempo em múltiplos atos e perspectivas. Esse looping narrativo é uma faca de dois gumes: de um lado, ele recria com muita precisão a sensação de crise em tempo real, em que cada novo olhar sobre os fatos traz mais detalhes, mais número, mais incerteza; de outro, ele corre o risco de apagar a própria tensão que construiu, porque repetição e anticlímax se acumulam até que o expectador já não sente suspense, mas apenas frustração. E isso é mais do que uma queixa do gênero: é um comentário sobre como contamos histórias hoje em dia, muitas vezes com medo de dar respostas concretas ou de subestimar a inteligência da audiência.

O elenco se sai de forma desigual diante dessa proposta narrativa. Idris Elba, no papel de um presidente que precisa decidir entre reação e contenção, entrega uma performance sólida, mas é um personagem que aparece tardiamente demais na narrativa, justamente quando já estamos cansados de repetir a mesma história. Rebecca Ferguson funciona como o centro emocional do longa. Sua analista na sala de crise personifica a pressão do momento com uma combinação rara de pragmatismo e vulnerabilidade, e é nesse aspecto humano que o filme encontra seus melhores momentos.

Kathryn Bigelow dirige com frieza calculada, e essa escolha estética é ao mesmo tempo virtude e limitação. Não há explosões espetaculares, nem heróis demagógicos; em vez disso, há planos fechados em rostos tensos, telas que piscam com números e gráficos, vozes que trocam ordens e perguntações sem fim. É uma forma técnica de criar suspense, não pelo choque visual, mas pela compressão do tempo e pela pressão quase claustrofóbica de decisões que não podem ser adiadas.

Mas essa mesma precisão técnica que torna Casa de Dinamite um thriller plausível em termos políticos e militares acaba, ironicamente, sacrificando o drama humano tradicional. A repetição de atos elimina a sensação de progressão emocional, personagens secundários ganham momentos de humanidade que não reverberam no conjunto maior e a ausência de uma conclusão clara, para alívio ou catástrofe, transforma o filme em uma experiência mais cerebral do que visceral.

O impacto final de Casa de Dinamite reside justamente aí: não no que acontece, mas no que ela nos faz pensar sobre a fragilidade das estruturas que acreditamos ser sólidas. O verdadeiro colapso no filme não é a destruição física de cidades e nações, mas a ideia de que, diante da incerteza absoluta, até mesmo as instituições mais poderosas podem se tornar improváveis de exercer controle. É um belo exercício de reflexão e um lembrete incômodo do nosso tempo, mesmo que essa reflexão venha às custas da frustração narrativa.

Em última análise, Casa de Dinamite é um filme que pode irritar e fascinar em igual medida, porque não entrega o que se espera de um thriller tradicional, mas sim um espelho da nossa ansiedade coletiva frente ao desconhecido. Dependendo do quanto o espectador esteja disposto a abrir mão de um final definido em troca de uma experiência psicológica e política tensa, o filme pode parecer uma obra importante ou um convite à frustração.

Casa de Dinamite (A House of Dynamite, 2025 / EUA)
Direção: Kathryn Bigelow
Roteiro: Noah Oppenheim
Com: Idris Elba, Rebecca Ferguson, Jared Harris, Tracy Letts, Gabriel Basso, Anthony Ramos, Moses Ingram, Jonah Hauer-King, Greta Lee, Jason Clarke
Duração: 112 min.

Ghostbusters: Apocalipse de Gelo

2026-04-22T08:30:00.002-03:00

Ghostbusters: Apocalipse de Gelo é uma obra que, à primeira vista, promete recapturar o espírito jovial que tornou a franquia dos Caça-Fantasmas um ícone pop desde 1984. A direção de Gil Kenan se esforça para amarrar dois propósitos difíceis: agradar fãs antigos e estabelecer uma nova mitologia familiar que possa sustentar o futuro da saga. O problema é que, apesar de existir aqui e ali um lampejo de diversão genuína, o filme parece congelar exatamente onde deveria aquecer: no coração de sua própria narrativa.

A primeira qualidade que chama atenção em Apocalipse de Gelo é o compromisso com a estética da franquia. Os efeitos visuais são carinhosamente modelados para lembrar as antiguidades dos fantasmas clássicos e os créditos iniciais recuperam o logotipo e a música tema com a reverência certa. O espectador que cresceu com o telefone fixo tocando e o icônico “Who ya gonna call?” sentirá um calor nostálgico imediato nesses instantes. Mas logo essa sensação se dilui, não por um abandono total da fórmula, mas por sua repetição sem profundidade significativa.

No centro da história está novamente a família Spengler, que agora comanda o quartel histórico em Nova York. Mckenna Grace, como Phoebe, é sem dúvida o elemento mais interessante: há um olhar curioso e dedicado em suas cenas, uma fagulha interpretativa que tenta puxar o filme para frente quando o roteiro coloca obstáculos narrativos banais em seu caminho. O problema é que os demais personagens, tanto novos quanto antigos, raramente recebem espaço ou desenvolvimento que justifique presença tão ampla. As frequentes piadas e trocadilhos se tornam muletas narrativas, preenchendo lacunas onde deveria haver construção de personagem ou tensão dramática.

Os Caça-Fantasmas originais, os veteranos Bill Murray, Dan Aykroyd e Ernie Hudson, reaparecem mais como lembranças de um passado glorioso do que como forças vivas dentro do universo do filme. Essa presença reduzida torna-se irônica: o filme parece depender da nostalgia dos rostos, mas nega-lhes qualquer impacto narrativo forte. Enquanto isso, o vilão de gelo é visualmente impressionante, mas emocionalmente distante. A ameaça apocalíptica que o título sugere chega mais como um truque de marketing do que como um dispositivo realmente dramático.

Há acertos narrativos. Alguns momentos de humor que efetivamente arrancam sorrisos, boas interações entre certos membros do elenco e sequências de ação visualmente competentes. Ainda assim, o excesso de personagens dispersa o foco e impede que qualquer arco emocional atinja o impacto que poderia. O vilão com potencial ameaçador nunca ganha o espaço suficiente e a sensação de história feita por encomenda pesa nas costas do filme. O resultado é uma experiência que entretém ocasionalmente, mas raramente emociona ou surpreende.

No fim, Ghostbusters: Apocalipse de Gelo funciona como um passatempo leve e nostálgico, um convite para sorrir com referências e efeitos bem realizados. Porém, seu roteiro fraco, a falta de desenvolvimento de personagens e a sensação de indecisão sobre qual público realmente quer atingir tornam-no uma sequência que, apesar de rica em boas intenções, acaba esquecível. É como reler um livro amado com medo de estragar a lembrança: você o revisita, vê que ainda existe magia ali, mas nada soa tão vibrante quanto na primeira vez.

Ghostbusters: Apocalipse de Gelo (Ghostbusters: Frozen Empire, 2024 / EUA)
Direção: Gil Kenan
Roteiro: Gil Kenan, Jason Reitman
Com: Paul Rudd, Carrie Coon, Finn Wolfhard, Mckenna Grace, Dan Aykroyd, Bill Murray, Ernie Hudson, Kumail Nanjiani
Duração: 116 min.