Bajo el Signo de Libra

La Mirada de Frantisek Drtikol

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Thu, 26 Jan 2012 23:05:00 +0000

"Y fui Todo y viví Todo, precisamente porque fui un Nada absoluto"

El fotógrafo checo Frantisek Drtikol (1883-1961) empezó a estudiar fotografía en el taller de Antonín Mattas en Príbram. Más tarde, se fue a Munich, para en 1910, ya de regreso en Praga, abrir su propio estudio cuando las corrientes Simbolista y Art Nouveau dominaban el panorama artístico de la capital checa. La influencia de estos movimientos es evidente en sus primeras fotografías, posteriormente su trabajo irá evolucionando asumiendo nuevas influencias procedentes del cine, de las Vanguardias y del Art Deco.

En 1935 Drtikol abandonó la fotografía para dedicarse a la meditación, al estudio de las ciencias espirituales y a la traducción de textos relacionados con el budismo.

Salomé, 1913

Estudio de la Crucifixión, 1914

Retrato de Vera Prasilova, 1919

Composición 14, 1920

Composición, 1920

El grito, 1920

"La cámara fotógráfica es un aparato capaz de captar la magia de la inspiración. Una buena fotografía no depende del modelo, sino de la imaginación del autor"

Frantisek Drtikol

Desnudo con sombrero y cuenco con frutas, 1920

Dos hombres con una bandera, 1920

Desnudo, 1923

Composición, 1925

Desnudo, 1925

Melancolia, 1925

Desnudo, 1929

Autorretrato, 1930

El Alma, 1930

+ Información:

http://www.radio.cz/es/frantisek-drtikol
http://www.radio.cz/es/la-luz-y-la-sombra-tienen-vida-propia

Lo sagrado hecho real

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Tue, 24 Jan 2012 23:05:00 +0000

Gregorio Fernández, Piedad (1616–17) Museo Nacional de Escultura, Colegio de San Gregorio, Valladolid

Lo sagrado hecho real: Obras maestras del arte que siguen manteniendo, en su inmensa mayoría, la función para la que fueron creadas. Objetos de culto nacido al socaire de la Contrarreforma a fin de propagar la fe y acrecentar el sentimiento de piedad de la gente, a la vez que prevenir el contagio Luterano.
Cada año durante la Semana Santa, muchas de estas tallas en madera policromada recorren las calles de las ciudades y pueblos de España en un espectáculo único. Tallas del siglo XVII son subidas en majestuosos tronos perfectamente decorados y dramáticamente iluminados, cuyo peso oscila sobre las dos toneladas, para ser llevadas a hombros por los porteadores o costaleros, los cuales han de mantener un ritmo y un balanceo continuado perfectamente marcado por las bandas de música que acompañan las procesiones.

Gregorio Fernández, Cristo yacente (1625–30) Museo Nacional de Escultura, Colegio de San Gregorio, Valladolid

Piezas de un realismo trágico absolutamente asombroso, ya que si el Barroco nace en Italia será España la que le de toda su potencia. La llegada de este estilo artístico supondrá añadir aceite a una hoguera que ya ardía, España era Barroca antes del mismo Barroco. Una estética cargada de emociones en un ambiente bastante sombrío y unos artistas magistrales que supieron plasmar en sus obras todo el dolor de la pasión y muerte de Cristo, a veces de una manera tremendamente brutal y sangrienta que llega a sobrecoger al espectador.

Debido a un cierto grado de decadencia de la nobleza y a los gravámenes a que, durante este periodo, se vio sometido el alto clero, serían los monasterios, las parroquias, cofradías de clérigos y seglares las que impulsaron su desarrollo, siendo costeadas las obras en ocasiones mediante suscripción popular. La escultura Barroca española se centrará fundamentalmente en tallas para iglesias, conventos, así como tallas procesionales. Los principales centros creativos serán Andalucía y Castilla, con marcadas diferencias entre ambas.

Gregorio Fernández, Arcángel San Gabriel, 1610, Museo Catedralicio de Valladolid

Gregorio Fernández, Ecce Homo, 1612-13, Museo Catedralicio de Valladolid

Gregorio Fernández, Cristo de la luz, hacia 1630, Museo Nacional de Escultura, Colegio de San Gregorio, Valladolid

La escuela castellana, centrada en Valladolid y Madrid, presenta una escultura de marcado carácter realista, caracterizado por tallas de figura completa, intenso modelado y unos rostros con fuerte expresividad. Las grandes figuras de esta escuela son el gallego Gregorio Fernández (1576-1636) que trabajó en Valladolid, Francisco del Rincón (h.1567-1608), Pedro Vicálvaro y Francisco Salzillo hijo del Napolitano Nicolas Salzillo que llegó a Murcia a trabajar en el siglo XVI-XVII.

Gregorio Fernández. San Diego de Alcalá (1610), Museo Nacional de Escultura, Colegio de San Gregorio, Valladolid (patricia wla)

Gregorio Fernández. Santa Teresa de Jesús (1624), Museo Nacional de Escultura, Colegio de San Gregorio, Valladolid (patricia wla)

Gregorio Fernández. San Sebastián (1615 - 20), Museo Nacional de Escultura, Colegio de San Gregorio, Valladolid (patricia wla)

Francisco Salzillo, Santo Domingo de Guzmán (mediados del siglo XVIII). Procede del Convento de San Diego en Murcia. Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid

La Escuela andaluza, extendida por Sevilla, Granada y Málaga, buscará una cierta idealización, predominando la serenidad y la belleza de las tallas gracias a un modelado de líneas más suaves.
Los grandes escultores de esta escuela son Martínez Montañés (1568-1649), Alonso Cano (1601-1667), Pedro de Mena (1628-1688), José de Mora (1642-1724), Pedro Roldán, su hija Luisa Roldán (la Roldana) y Juan de Mesa (1583-1627). Además, José Risueño, Bernardo de Mora y Pedro Duque y Cornejo

Juan Martínez Montañés, Cristo de los Cálices (1603), Catedral de Sevilla.

Juan Matínez Montañés, Inmaculada, (La Cieguecita) (1629-1631). Catedral de Sevilla

Juan Martínez Montañés, San Bruno, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 1634

Pedro de Mena, Magdalena penitente (1.664) Museo Nacional del Prado, Depósito en el Museo Nacional Colegio San Gregorio Valladolid

Pedro de Mena, Ecce Homo (1673). Convento de las Descalzas Reales de Madrid

Pedro de Mena, Dolorosa (1670-75), Museo Nacional Colegio San Gregorio Valladolid

Juan de Mesa, Jesús del Gran Poder, 1620, Basílica Menor de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder, Sevilla

Juan de Mesa, Cabeza del Bautista, Convento de Santa María La Real. Sevilla

Juan de Mesa. San Nicolás de Tolentino (primer cuarto del siglo XVII), Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid

Esta entrada no ha pretendido ser un examen exhaustivo, pero si representativo, de la imaginería barroca española. Faltan imágenes de algunas obras realmente importantes, pero cada una de las imágenes han sido seleccionadas buscando su valor escultórico, desprovistas de los aditamentos propios del culto o de su función procesional para realzar el,valor y la riqueza de las tallas.

+ Información:

http://www.artehistoria.jcyl.es/escultura barroca española

Julio Ruelas, el simbolismo en México

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sun, 22 Jan 2012 23:05:00 +0000

Autorretrato, 1900

"jamás me hubiera figurado que llegaría a ser algún día el hombre más oscuro de esta ciudad"

en una carta que Ruelas mandó a su hermano desde Karlsruhe

Julio Ruelas (Zacatecas, México 1870 - París, Francia, 1907) la muerte, la sexualidad abismada, el dolor, el éxtasis, la pérdida del paraíso, estos son los temas que conforman la obra del mayor representante del simbolismo Mexicano. Un ácido corrosivo para la sociedad mexicana de la época.
Tras pasar por la Academia de San Carlos (Ciudad de México), su escuela sería la Universidad de Karlsruhe en Baden y su modelo los románticos alemanes. Cuatro años en Alemania, de 1891 a 1895, fueron suficientes para que Ruelas sumara a su talento la fuerza la técnica y la disciplina germana, pero su nombre quedará unido para siempre a la "Revista Moderna", puntal del modernismo mexicano. Julio Ruelas produjo para esa revista viñetas, ilustraciones, aguafuertes que dieron vida al simbolismo y al decadentismo mexicano.

Domadora, 1897

Anton, 1901

Implacable, 1901

Sokrates, 1902

Autorretrato con Musa, 1903

Fauno tocando la flauta, 1903

Auto de Fé, 1906

Buitre herido, 1906

La crítica, 1906

En la noche

¡Ay! roto ya de la esperanza el broche,
ansié la muerte, la búsqueda yo mismo;
y a las negras orillas del abismo,
me habló Jesús en medio de la noche.

Alada brisa que en la sombra salta,
me dijo así su voz: aliento cobra,
valor para la muerte es lo que sobra,
valor para la vida es lo que falta.

Y un estremecimiento entre el follaje
(de hojas y aves) murmuró a mi oído
las notas de un cantar nunca aprendido
en las largas etapas del viaje.

Y en reversión hacia la edad primera,
a la voz inefable del maestro,
escuché en mi redentor el padre nuestro
que repetía la natura entera.

No fue su voz la dura del reproche,
sino dulce de amor y de ventura;
así en mis fuertes horas de amargura
me habló Jesús en medio de la noche.

Jesús E. Valenzuela

La Bella otero, 1907

Fuegos fatuos, 1907

+ Información:

http://www.museoblaisten.com/Julio Ruelas

Salvador Dalí & Philippe Halsman

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Thu, 19 Jan 2012 23:05:00 +0000

Philippe Halsman & Salvador Dalí durante el montaje de "Voluptas Mors"

En 1941 el fotógrafo de origen letón Philippe Halsman (Riga 1906 - Nueva York 1979) se reunió con Salvador Dalí, en Nueva York, comenzando así una estrecha, creativa y fructífera colaboración, la cual daría lugar a obras como el "Dalí Atomicus" de 1948 o "Voluptas Mors" (1951).

"Dalí Atomicus", 1948

El "Dalí Atomicus" explora la idea de la suspensión, tres gatos volando, el agua lanzada desde un balde, un caballete, un taburete y Salvador Dalí todos aparentemente suspendidos en el aire. El título de la fotografía hace referencia a la obra de Dalí "Leda atómica" (que se puede ver a la derecha de la fotografía, detrás de los gatos).

"Dalí Atomicus"

Halsman dijo que se realizaron 28 intentos para lograr un resultado satisfactorio. Esta es la versión sin retocar de la fotografía que se publicó en la revista Life. En esta versión aún se pueden ver los cables de suspensión del caballete y la pintura, la mano de la asistente sosteniendo la silla y el caballete con el marco vacío.

"Voluptas Mors" (1951)

"Salvador Dalí en un huevo" 1942

Pop-corn Nude, 1948

Salvador Dalí 1946

"El Bigote de Dalí" 1953

"Dalí y rinoceronte" 1956

Salvador Dalí, 1981

+ Información:

http://es.wikipedia.org/wiki/Philippe_Halsman
http://behindthephoto.org/dali-atomicus-photo-by-philippe-halsman
http://photoslaves.com/philippe-halsman/

Salvador Dalí: Discografía

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Tue, 17 Jan 2012 23:05:00 +0000

Que Salvador Dalí tocó muchas teclas dentro de la creación artística es algo que todos tenemos presente, pero que dentro de su campo creativo entrara el diseño de portadas discográficas era algo que se me escapaba, así que cual no sería mi sorpresa al descubrir este hecho mediante el blog de John Couthart. Aunque teniendo en cuenta el carácter del genial ampurdanés no es algo que debería sorprendernos.

Portada de "Lonesome Echo" (1955) de Jackie Gleason

Contraportada "Lonesome Echo" (1955) de Jackie Gleason

Aunque al parecer en este caso lo más interesante es el diseño de la portada debido a su autor, nuestro querido "Avida Dollars" el contenido del cual parece ser, según he leído, la banda sonora perfecta para una pizzeria.

L’Apothéose Du Dollar Racontée Par Salvador Dalí (1971)

Obviamente un canto a una de las mayores obsesiones de Dalí, el dinero, en este caso un flexi-disco para la CCF (Crédito Comercial Francés), curioso resulta oír el audio en Ubuweb, ya que hoy en día nadie sería capaz de imaginarse a un banco anunciándose como una "divine diahrrée", hemos de reconocer, eso sí, que en francés queda más fino. Este disco iba acompañado del poema:

L’Apothéose Du Dollar

Nommé par un anagramme par André Breton :
Avida Dollars
Lequel anagramme avait été fait avec une petite mauvaise intention
Croyant me gêner.
Au contraire, c’était le mot magique
Qui a fait que depuis ce moment
Les dollars ont plu sur ma tête
Comme une véritable divine diahrrée.
Ce qui fait que depuis je m’endors chaque nuit
De plus en plus entouré de satisfaction
Parce qu’il y a rien au monde
Qui me procure autant de satisfaction
Que sentir cette pluie monotone et divine de dollars.

Mais il y a un autre côté qui amusera tous les gens qui m’écoutent
C’est que justement, Auguste Comte, le grand philosophe français
Au moment d’inventer sa nouvelle religion positiviste
Il avait dit, avant de commencer cette religion :
“Il faut que nous comptions avec les banquiers”

Or ça c’est quelque chose d’apothéosique
Et qui prouve que sans banquiers il n’y a même pas de religion.
Tout le Moyen Age a été basé sur la transmutation de la matière vile en or
Puisque l’unique façon de spiritualiser la matière
C’est de l’aurifier.
Or, aussitôt que quelque chose devient de l’or
Devient de la puissance e-spirituelle.
Et dans un monde dans lequel il y a de plus en plus d’impuissance,
Il faut vraiment que l’or qui reconstitue cette barre de Jasé
Qui va de la terre vile au ciel par la transmutation de l’or.

Salvador Dalí

Curiosamente también enlaza con un lienzo de 1965 titulado: "Salvador Dalí en el acto de pintar a Gala en la apoteosis del dólar en el que se puede ver a la izquierda a Marcel Duchamp haciéndose pasar por Luis XIV"

"Salvador Dalí en el acto de pintar a Gala en la apoteosis del dólar en el que se puede ver a la izquierda a Marcel Duchamp haciéndose pasar por Luis XIV".

"Être Dieu", ópera poema que Salvador Dalí grabó en disco en 1974 con un libreto escrito por Manuel Vázquez Montalbán a partir de extensas conversaciones con el pintor y música de Igor Wakhévitch. Obra estrenada en 2005 en la población natal del pintor, Figueres (Girona). Un proyecto que se había comenzado a cocinar de la mano de Oriol Regás (Bocaccio Records) y Alain Milhaud en 1972.

"Je Suis Fou de Dalí", 1975

Un año después de su ópera-poema audiovisual "Etre Dieu", con música de Igor Wakhevitch, Salvador Dalí produjo "Je Suis Fou de Dalí" una colección de extractos de entrevistas con los periodistas franceses François Deguelt, Jean-Pierre Mottier y Simon Wajntrob. Un ejercicio de puro surrealismo y de aquello que se le daba también, exacto la autopromoción y el autobombo. Para forofos de la inagotable verborrea daliniana aquí Ubuweb

+ Información:

http://www.johncoulthart.com/feuilleton/2011/11/08/dalis-discography/
http://www.efeeme.com/85722/extravagante-salvador-dali/

Eugène Delacroix

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sun, 15 Jan 2012 23:05:00 +0000

Retrato de Eugéne Delacroix por Eugéne Durieu (1854)

Eugène Delacroix (1798-1863), un hombre fascinado por la mitología, el orientalismo y la obra literaria de Dante, Byron y Walter Scott. Un hombre cuya obra se coloca en el centro del Romanticismo, abriendo la pintura a nuevos horizontes y siendo el precursor de la Modernidad. en palabras de Baudelaire, Eugène Delacroix y Victor Hugo representan faros que iluminan con su genio la evolución de las artes y de las letras con mayúsculas. Aún así Delacroix se vería obligado a luchar durante toda su carrera contra la incomprensión. Exceptuando la incondicionalidad de Baudelaire, Théophile Gautier y Adolphe Thiers pocos más estuvieron a su lado; incluso Stendhal llegó a decir que era "un alumno de Tintoretto", lo cual no evitó que llevara una vida mundana, relacionándose con Chopin, Gericault, George Sand, Alejandro Dumas y manteniendo una activa vida social, la cual le venía dada por su propia cuna al ser miembro de la alta burguesía.

La barca de Dante, 1822

La matanza de Quíos, 1824

La muerte de Sardanápalo, 1826-27

Grecia en las Ruinas of Missolonghi, 1826

La Libertad guiando al pueblo (28 de Julio de 1830), 1830

Mujeres de Argel en su aposento, 1834

En 1855 conocerá la gloria que le había sido esquiva, gracias a una retrospectiva en la Exposición Universal de París. De entonces hasta su muerte su vida fue tremendamente intensa, realizaría grandes decoraciones para el Louvre, el Palacio de Luxemburgo y la Iglesia de Saint-Sulpice. Morirá en 1863, el año en que Manet presentó su cuadro "El desayuno en la hierva"

Louis-Auguste Schwiter, 1826-27

Léon Riesener, 1835

Autorretrato con chaleco verde, 1837

"Eugène Delacroix era una mezcla curiosa de escepticismo, de cortesía, de dandismo, de voluntad ardiente, de astucia, de despotismo y, en fin, de una bondad particular y de esa ternura moderada que acompaña siempre al genio"

Baudelaire "La obra y vida de Eugène Delacroix"

+ Información:

Bajo el Signo de Libra: Eugène Delacroix y las fotografías de Eugène Durieu
http://es.wikipedia.org/wiki/Eugène Delacroix
http://www.musee-delacroix.fr/fr/
http://www.artcyclopedia.com/artists/delacroix_eugene.html

La Mirada de Anders Petersen

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Thu, 12 Jan 2012 23:05:00 +0000

"Cuando yo tomo fotografías hago muchas, no pienso, trabajo con el estómago. Luego cojo las hojas de contacto y vuelvo una y otra vez sobre ellas: ¿Cuál es la buena? ¿Cuál no? ¿Qué busco? ¿Qué es juego limpio? ¿Qué es honesto, ético, moral? Desde ahí escojo las fotos intentando no olvidarme de mí mismo"

(Extracto entrevista publicada en Público 26/03/2010)

Café Lehmitz, Hamburgo (1967-70)

La fotografía publicitaria nos ha acostumbrado a ver cuerpos esculturales, cincelados a base de pasar hambre, horas de gimnasio y anabolizantes a fin de generar una fantasía de perfección. Un mundo imaginario alejado de toda realidad, y cuando todo lo anterior no llega se tira de Photoshop a fin de conseguir ese efecto mágico, el cual no deja de generarnos una continua insatisfacción al vernos tan alejados de algo que al fin de cuentas no deja de ser un mero estereotipo hueco. Anders Petersen huye de todo esto para de una forma franca hacernos aterrizar en la realidad, imágenes impactantes que nos muestran nuestra propia verdad y ese poso de soledad que nos envuelve. Una línea fotográfica que no buscan huir de nuestro mundo sino dejar constancia de como es lanzando una mirada llena de honestidad.

"No diferencio fotos buenas y malas; las hay creíbles y no creíbles"

Anders Petersen

Café Lehmitz, Hamburgo (1967-70)

Prison (1984)

Mental Hospital (1995)

Close Distance (2002)

Groningen (2004)

Roma (2005)

Saint Etienne (2005)

París (2006)

+Información:

http://www.anderspetersen.se/
des dels meus ulls....: Anders Petersen
des dels meus ulls....: Anders Petersen (II)

Álvaro Guevara

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Tue, 10 Jan 2012 23:05:00 +0000

Álvaro Guevara (1894-1951), nacido el 13 de julio de 1894 en Valparaiso, Chile, se trasladó a Londres en 1909 donde cursará estudios en el Bradford Technical College, en el Bradford College of Art y finalmente en el Slade School of Fine Art. En 1916 se convirtió en uno de los primeros colaboradores de Edith Sitwell en la edición de Wheels, siendo él quien diseñó las guardas para el primer número de la publicación. En 1919 y pintó el retrato de Edith, que fue expuesto en la Galería Grosvenor y dio fama al pintor, otorgándole el reconocimiento de la sociedad londinense y entablando relación con el Grupo de Bloomsbury.

Dame Edith Sitwell, 1919

Edith Sitwell aparece sentada en una de las sillas diseñadas por Roger Fry para los Omega Workshops, proyecto con el que Edith Sitwell y Álvaro Guevara colaboraron en diversas ocasiones.

Bodegón, 1915

Marroquí, 1915

Sólo Mujeres, 1916

Tête á tête, 1917

En la Torre Eiffel, ?

A comienzos de 1920 asistieron a una fiesta en casa de Lady Ottoline Morrell, influyente mecenas de los círculos artísticos y esposa de Philip Edward Morrell y amante de Bertrand Russell entre unos cuantos mas. Diez años más tarde Edith le confesaría a su amiga, la escritora Allanah Harper, que ella se había enamorado de "Chile", que era como le llamaba, y que se podría haber casado con él de no haber sido por los rumores malintencionados que decían que Álvaro Guevara sufría de una enfermedad "descalificante", probable alusión a una enfermedad venérea. La verdad era que "Chile" (Álvaro) no estaba enamorado de ella aún cuando le profesaba un sincero y profundo afecto. Álvaro Guevara era extrovertido, atlético, inestable y bisexual, todo lo que Edith no era. Álvaro Guevara adoraba su compañía, las salidas al ballet, los conciertos, las tertulias a la hora del té y la lectura de poesía, su ingenio y simpatía, pero esto no era razón suficiente para casarse con ella.

Nancy Clare Cunard, 1919

En 1929 Álvaro Guevara contraerá matrimonio con la también pintora Meraud Guinness (Meraud Guevara).

+Información:

http://www.artistasplasticoschilenos.cl/alvaro guevara
http://dl.lib.brown.edu/mjp/alvaro guevara

Salomé, el amargo sabor del amor

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sun, 08 Jan 2012 23:05:00 +0000

¡Ah, no podías tolerar que besara tu boca, Iokanaán! ¡Bien! Ahora la besaré. La morderé con mis dientes como se muerde un fruto maduro. Sí, besaré tu boca. Iokanaán. ¿Acaso no te lo dije? Ahora la besaré.
Pero, ¿por qué no me miras, Iokanaán? Tus ojos, antes tan terribles, tan llenos de furia y desprecio, ahora están cerrados. ¿Tienes miedo de mí, Iokanaán, y por eso no me miras?...

Y tu lengua, que era como una sierpe roja arrojando veneno, ya no se mueve, no dice nada ahora, Iokanaán, esa víbora escarlata que escupía su veneno sobre mí. Nada querías tener conmigo, Iokanaán. Me rechazaste. Pronunciaste palabras malignas en mi contra. ¡Me trataste como a una ramera, como a una libertina, a mí, Salomé, hija de Herodías, princesa de Judea!

Y bien, Iokanaán, yo sigo viva y tú estás muerto y tu cabeza me pertenece. Puedo hacer con ella cuanto se me antoje. Puedo arrojársela a los perros y a las aves del cielo… Ah, Iokanaán, Iokanaán, fuiste el único hombre al que amé. Los demás me resultan odiosos. ¡Pero tú eras hermoso! Tu cuerpo era una columna de marfil colocada sobre una cavidad de plata. Era un jardín lleno de palomas y azucenas de plata. Era una torre de plata revestida de marfil. No había nada en el mundo tan blanco como tu cuerpo. No había nada en el mundo tan negro como tu pelo. En el mundo no había nada tan rojo como tu boca. Tu voz era un incensario que esparcía perfumes exóticos, y cuando te miraba oía una rara música.

¡Ay!, ¿por qué no me miraste, Iokanaán? Detrás de tus manos y de tus maldiciones ocultaste tu rostro. Tapaste tus ojos con el velo de quien hubiera visto a su Dios. Bien, viste a tu Dios, Iokanaán, pero a mí, a mí jamás me viste. Si me hubieses visto me habrías amado. Yo te vi., Iokanaán, y te amé. ¡Oh, cómo te amé! Todavía te amo, Iokanaán, sólo a ti te amo… Estoy sedienta de tu belleza, hambrienta de tu cuerpo, y ni las frutas ni el vino pueden saciar mi apetito. ¿Qué haré ahora, Iokanaán? Ni los torrentes ni los océanos pueden mitigar mi pasión. Yo era una princesa y me despreciaste. Era virgen, y me arrebataste la virginidad. Era casta y llenaste mis venas de fuego… ¡Ay, ay!, ¿por qué no me miras, Iokanaán? De haberme mirado me hubieras amado. Me hubieras amado, lo sé, y el misterio del amor es más grande que el misterio de la muerte. Sólo cabe respetar el amor.

¡Ah! Besé tu boca, Iokanaán. Besé tu boca. Sentí un sabor amargo en los labios. ¿Sería el sabor de la sangre…? Aunque, tal vez, sea el sabor del amor… El amor, dicen, tiene un sabor amargo… Pero, ¿y qué? ¿Y qué? Besé tu boca, Iokanaán.

Fragmento: Salomé de Oscar Wilde
Ilustraciones: Aubrey Breadsley

CARTILLA DE RAZONAMIENTO

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Tue, 03 Jan 2012 21:29:00 +0000

CARTILLA DE RAZONAMIENTO

10 de enero 2012 – 18 de febrero 2012

En la joven historia de nuestro espacio, es la primera vez que organizamos una muestra colectiva. Esta exposición que lleva por título "Cartilla de Razonamiento", forma parte del discurso cultural del Gastrofestival, organizado por el ayuntamiento de Madrid.

La alimentación ha ido siempre unida a la realidad de cualquier ser vivo…esto es un tópico, pero ¿Cómo generar desde aquí un recorrido para la exposición? ¿Cómo pensar una historia que uniera en las tres salas las obras de estos siete artistas? Planteando un primer nivel de lectura que nos lleva desde un recorrido que discurre desde lo que fueron las zonas agrícolas de una gran ciudad (hoy sus lindes, Ignacio Navas), pasando por las distintas formas de alimentación (a veces provocadoras como las de Andrés Senra y Diana Larrea), el postre (Estefanía Martín) y el final de una comida (Arturo Prins). El toque de José Jurado son unos clásicos bodegones del diecisiete español sacados de fotografías de botellones actuales. En la fotografía de Juanma Carrillo, se nos muestra una clásica y plástica imagen de quizás una última cena, cual voyeur leonardino. Esta primera lectura, la que componen el conjunto de la obras de los siete artistas resulta obvia dentro del discurso del festival y se presenta de una forma lúdica, a veces transgresora y provocadora, y otras con una cierta ironía.

El segundo discurso lo buscamos en cada una de las obras. Aquí la apuesta es muy personal, son obras que definen perfectamente la personalidad de los artistas y su forma de trabajar. En unas encontramos sus sentimientos, sus discursos políticos y de protesta social, en otras el dominio de la ironía y en todas, un alto grado de pensamiento y relato. Es ésta una lectura más profunda y que cada uno interiorizará de una o de otra forma. Así podemos entender las obras de Ignacio Navas, José Jurado, Juanma Carrillo, Andrés Senra, Diana Larrea, Estefanía Martín y Arturo Prins por separado, llevándonos a descubrir siete mundos distintos, que fuera del primer discurso pueden llegar también a atragantar… lo decíamos, de alguna forma también es comida…

Galería AsmVeintiocho

http://www.asm28.com/

C/ Orellana 10, bajo dcha
28004 Madrid
Tel: 913198402
e-mail: info@asm28.com

Comunicado

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Fri, 30 Dec 2011 15:06:00 +0000

A pesar de encontrarme durante unos días alejado de mi blog, me he visto obligado a regresar para tomar la desagradable medida, en contra de mis principios, de cerrar la posibilidad de realizar cualquier comentario de forma anónima. Esta medida es debida al hecho de que existe gente que aprovecha el anonimato para verter comentarios injuriosos e irrespetuosos y eso es algo que no estoy dispuesto a tolerar.
Aprovecho esta entrada para pedir disculpas, especialmente a Enric Julian, por el posible perjuicio causado debido a mi paciencia esperando que dicho elemento cesara en sus comentarios, los cuales ya han sido borrados.

Aprovecho la ocasión para desearos una feliz entrada de año y nos reencontramos el día 9 de Enero de 2012.

Corelli: Concerto grosso opus 6 nº 8

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Thu, 22 Dec 2011 23:05:00 +0000

Arcangelo Corelli (1653-1713) "Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare" publicado en Amsterdam en 1714, un año después de la muerte de Corelli, es considerado un modelo de estilo y escritura instrumental, más que una obra artística completa e inalterable, un reflejo de las costumbres de representación práctica musical de la época barroca. Dentro de las 12 obras que componen el opus 6, el Concerto Grosso nº 8 en Sol Menor, compuesto probablemente para el cardenal Ottoboni en 1690 y ejecutado en los Palacios Vaticanos, es considerado la cumbre compositiva de Corelli.

Jean-François Paillard (dir.)

Orquesta de Cámara Jean-François Paillard

1. Vivace
2. Grave
3. Allegro
4. Adagio-Allegro-Adagio
5. Vivace
6. Allegro
7. Largo (Pastorale ad libitum)

Con esta entrada os deseo a todos los que seguís este blog mis mejores deseos para estos días, así como para el año que está a punto de comenzar. Por mi parte me tomaré un descanso hasta el 9 de enero, lunes, en que nos volveremos a encontrarnos en "Bajo El Signo de Libra", tal vez haya cambios, seguro que los habrá, aunque aún no se ni cuales ni cómo, pero tras cinco años noto que es necesario renovar el estilo y aligerarlo. Nos vemos en el 2012.
Nota: el facebook seguirá activo.

"Dos Palabras sobre la Homosexualidad en China" (1898)

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Tue, 20 Dec 2011 23:05:00 +0000

Vía http://frounch.blogspot.com/ descubro un texto perteneciente al libro de 1898 "La Chine hermétique, superstitions, crimes et misère" de Dr Jean-Jacques Matignon, en el cual se analiza el comportamiento sexual de la población china, y en concreto lo extendidas que estaban las prácticas homosexuales y pederásticas, las cuales formaban parte de la cotidianidad.
De entrada nos encontramos con una aseveración que sorprende por su contundencia

"tout Chinois qui se respecte pratique, a pratiqué ou pratiquera la pédérastie". Bien que fort paradoxale, au premier abord, cette boutade, il faut le reconnaître, renferme un grand fond de vérité, et le nombre des Chinois « qui se respectent » est considérable. La pédérastie est, en effet, extrêmement répandue dans l'Empire du Milieu. Toutes les classes de la société s'y livrent, et tous les âges, les jeunes comme les vieux, en sont friands."

Esta aseveración que de entrada parece excesivamente contundente se ve reforzada por la observación de los comportamientos cotidianos entre amigos, así se nos relata la normalidad de invitar a tener relaciones sodomíticas como un hecho que no escandaliza a nadie, pero por contra la utilización de la frase "tsao-pi-ni" (algo parecido a "que te sodomizen") es considerado como un gran insulto e incluso como una humillación. Lo cual lo convierte en una frase de uso común a fin de mostrar la cólera y el enfado contra alguien, inclusive contra los ancestros.

La pederastia en China se encuentra más ligada a lo que era en la antigua Roma que en la Grecia clásica. Es algo meramente material, puramente sexual, carente de cualquier idealización. En Grecia por contra era un reflejo del amor entre camaradas y se hallaba envuelto en valores estéticos y plásticos. Mientras en China casi podría considerarse que era un sistema de prostitución, ya que el elemento pecuniario tenia una importante presencia, aunque, como deja entrever el texto, las clases intelectuales o refinadas podrían buscar una cierta satisfacción espiritual.

"En Chine, c'est presque toujours sur un salarié, un domestique, un professionnel que se pratique le coït anal : la pédérastie, dans la Terre Fleurie, n'est guère que la satisfaction pécuniaire d'un désir. Cependant, il y a tout lieu de supposer que certains Chinois, raffinés au point de vue intellectuel, recherchent dans la pédérastie la satisfaction des sens et de l'esprit"

La explicación que da a esta situación es un tanto peregrina, ya que busca un cierto nivel de justificación en el estado de la mujer china, una mujer poco cultivada que se movía entre la honestidad y la prostitución, un poco en cierta medida como en occidente: Santa y madre o puta, lo cual las convierte en acompañantes poco adecuadas y aún menos estimulantes.

Dinastía Qing

"La femme chinoise est peu cultivée, ignorante même, quelle que soit sa condition, honnête femme ou prostituée. Or le Chinois a souvent l'âme poétique : il aime les vers, la musique, les belles sentences des philosophes, autant de choses qu'il ne peut trouver, chez le beau sexe de la Terre Fleurie. Aussi, si ses moyens le lui permettent, fréquente-t-il dans le milieu de la haute galanterie masculine, où il est sûr de rencontrer de jeunes pédérés, pourvus non pas de leur brevet supérieur - la chose n'existant pas en Chine - mais d'un bagage littéraire suffisant pour leur permettre de participer, avec avantage, aux concours du baccalauréat, voire même de la licence célestes. J'en reparlerai, tout a l'heure."

Culí chinos (1870)

Por otra parte la extensión de la sodomía entre los chinos se vio auspiciada por situaciones impuestas. Este fue el caso de lo que acaecido en Java. El gobierno holandés no permitió que los culí chinos fuesen acompañados por sus esposas lo que les llevó a designar a uno de los suyos, por cada 12 ó 15 miembros, bien por sorteo o por elección, para suplir el papel de la mujer en la comunidad, y cuyas responsabilidades se extienden a la atención cocina y los deseos carnales de sus compatriotas. Las autoridades holandesas intentaron atajar este hábito. Los chinos se negaron a obedecer, masacrando a algunos funcionarios de la colonia. Lo mismo sucedió en algunas partes de Mongolia, donde a los chinos se les permitía ir a trabajar. Los príncipes mongoles temieron una sobrepoblación si los chinos llevaban a sus mujeres, y por lo tanto una invasión de su territorio, por lo que prohibieron la entrada de las mujeres chinas. Los chinos se vieron obligados a hacer en Mongolia lo mismo que en Java, pero aquí no hubo ninguna oposición.
Históricamente parece que el tema de las conductas homosexuales es algo que ni ha molestado ni ha dejado de molestar a los chinos, más bien es algo de lo que prefieren no hablar y algo que antaño era considerado como un bien de lujo.

Finales de la dinastía Qing

"L'opinion publique reste tout à fait indifférente à ce genre de distraction et la morale ne s'en émeut en rien : puisque cela plaît à l'opérateur et que l'opéré est consentant, tout est pour le mieux ; la loi chinoise n'aime guère à s'occuper des affaires trop intimes. La pédérastie est même considérée comme une chose de bon ton, une fantaisie dispendieuse et partant un plaisir élégant. Car je dois reconnaître que les Célestes sont aussi snobs que les habitants de la vieille Europe qui apprécient les choses - et aussi les hommes - en raison directe des dépenses qu'elles nécessitent. Pratiquer la pédérastie, c'est un luxe cher, tout comme manger des nids d'hirondelles ou des oeufs de cent ans ; c'est de plus le complément indispensable de tous les bons repas, durant lesquels les convives sont largement pourvus, volentes nolentes, d'aphrodisiaques ou de soi-disant excitants du sens génésique, dont la cuisine et la pharmacopée chinoises sont particulièrement bien fournies."

"la pédérastie est une chose dont on ne parle pas, volontiers, en Chine. [...] Le Chinois est fort discret pour tout ce qui touche à la pédérastie"

En cuanto a la literatura el texto nos reseña dos obras en particular, "Tsin-pi-meï" y el "Ping-Houa-pao-tien" (El precioso espejo de las flores idénticas). El primero bastante extenso lleno de grabados altamente libidinosos que costaba entre 300 y 400 francos, el cual curiosamente no podía, bajo pena de muerte estar en posesión de ningún chino, ni tan siquiera ser publicado, lo cual lo condenaba al mercado negro y a ser pasado bajo mano, así que la obra figuraba en multitud de bibliotecas. En cuanto a los poetas Li-taé-pou es considerado todo un clásico dentro de esta temática.

Algo que llama la atención son los nombre realmente curiosos con los que los chinos definen las prácticas homosexuales, así "lou-t'ze" significa estufa", por lo que la expresión "t'ran lou-t'ze ", quiere decir "hendir un palo en la estufa" para agitar el carbón. La palabra más utilizada es "t'rou-tse" (conejo), un término con connotaciones injuriosas para aquel a quien se destina. "Sian-Kôn" ( joven señor ), se empleaba sólo para los homosexuales elegantes.

Entre los homosexuales se ve que había más de diez categorías diferenciadas. La primera representada por aquellos que desde su infancia habían estado preparados, tanto física como psíquicamente, era la fina flor de la prostitución masculina. La décima categoría estaba compuesta por todo tipo de personas, jóvenes o mayores, de cualquier tipo y condición, incluyendo a aquellos que perteneciendo a la primera habían perdido su juventud o caído en desgracia. Todo esto no tendría en sí mayor importancia, sino fuera por la forma en que eran reclutados los miembros de la primera categoría.

"Elle est formée de sujets jeunes, vendus par leurs parents, dès l'âge de quatre ou cinq ans, et souvent volés par des industriels qui font le métier de fournisseurs pour la prostitution. Le vol des enfants, mâles et femelles, est un fait bien connu en Chine, et à Tien-tsin, par exemple, tous les ans, au début de l'été, quand les bateaux partent, par le Grand Canal, pour se rendre dans le Sud chercher du riz, on signale tous les jours des disparitions d'enfants. Ceux-ci sont embarqués, dans les jonques, et vendus, pendant le voyage ou à l'arrivée, à des maisons de débauche ou à des particuliers. Les autorités lancent même, à ce moment, des proclamations, engageant les parents à veiller, avec soin, sur leurs enfants."

A continuación el Dr Jean-Jacques Matignon nos relata en que consistía el entrenamiento físico e intelectual al que eran sometidos estos niños, contaban escasamente cinco años, que entrarían a formar parte de la élite de la prostitución masculina cuando contaran catorce años y las posibilidades que tenían al formar parte de esta élite, hemos de pensar que a partir de los veinte años ya no eran requeridos de igual manera, aún así algunos podían llevar una vida bastante cómoda.

"Les jeunes sujets sont, à partir de l'âge de cinq ans, en général, soumis à un entraînement physique et intellectuel, qui doit les rendre aptes à jouer leur rôle. Cette préparation est longue, car ce n'est guère que vers treize ou quatorze ans qu'ils sont jugés comme étant à point et mis en circulation. Inutile d'ajouter que, bien longtemps avant cette époque, leur propriétaire n'a pu résister au plaisir de leur enlever leur virginité anale. On commence par leur faire un massage régulier de la région fessière, pour les rendre callipyges ; puis, peu à peu, on habitue l'anus au passage de dilatateurs, de volume progressivement croissant. Cette dernière opération est toujours pénible, l'enfant s'y prête mal, et pour ce fait reçoit des coups. On m'a assuré que certains proxénètes, plus humains que la majorité de leurs congénères, pour éviter les douleurs de ces débuts, faisaient prendre à leurs victimes une drogue, autre que l'opium, qui non seulement facilitait la dilatation des sphincters, mais qui en provoquait l'anesthésie. Bien que je n'aie, jamais, été assez heureux pour me procurer cette bienfaisante médecine, celle-ci n'en serait pas moins très connue. L'usage en serait même fréquent, chez certains petits mandarins du Trésor, qui en mangeraient et pourraient de la sorte assez facilement faire disparaître, dans leur rectum, des lingots d'argent, qui échapperaient ainsi aux investigations les plus minutieuses pratiquées sur eux à la sortie de leur bureau. Quoique le fait m'ait été certifié par plusieurs Chinois, je ne le consigne que sous toutes réserves, me demandant, si cette tolérance du rectum des fonctionnaires susnommés doit être attribuée à la drogue hypothétique ou à la pédérastie, à laquelle beaucoup d'entre eux se prêtent. En même temps qu'on prépare la voie inférieure, on ne néglige pas les soins de l'esprit. Les enfants reçoivent une certaine instruction, on leur apprend le chant et la musique, à dire et à faire des vers, le dessin, l'écriture des beaux et anciens, caractères, ils savent par coeur un stock de bons mots, manoeuvrent le calembour, ont le talent de servir à point quelques maximes de Confucius, ou des adages de la dynastie des Soung. Ce sont là autant de petits agréments dont les Chinois sont fort amateurs. Il est du meilleur genre, pour un riche Chinois qui offre à déjeuner à ses amis, de faire venir ces « jeunes messieurs » au restaurant. Les garçons de l'établissement connaissent un certain nombre de sujets et savent où s'adresser pour procurer à leurs clients des «Sian-Kôn». qui vjendront leur offrir les charmes de leur esprit, et non point toujours de leur corps. Car, avec eux, arrive souvent un « t'cha-kâ-eul » (souteneur) qui s'oppose, en général, à toute consommation sérieuse et trop précipitée. Il faut que les Chinois qui ont bien dîné sachent, ppur le moment au moins, se contenter de ce que nos anciens appellaient les « menus suffrages »: paresses, attouchements légers, toutes choses d'ailleurs, qui coûtent déjà, fort cher; les riches Chinois, quand ils s'amusent, dépensent aussi princièrement que nos plus élégants fêtards. Le reste ne viendra que tard, fort tard même, après une cour, longue et dispendieuse."

Car, même avec de l'argent, on n'arrive pas d'emblée aux faveurs des « Sian-Kôn », j'entends de ceux qui font partie de la catégorie supérieure. C'est qu'ils ont conscience de leur valeur et tiennent la dragée haute aux soupirants qui envoient cadeaux, fruits, gâteaux, argent, se creusent la mémoire pour écrire quelque pensée bien ronflante et bien vide, en caractères très vieux, et tout cela, souvent, pour un résultat négatif. On peut même voir des Célestes se ruiner pour ces « jeunes messieurs », sans pouvoir atteindre le but tant désiré. Beaucoup de ces « horizontaux » de haute marque ont un riche protecteur qui les installe somptueusement « dans leurs meubles », leur paye toutes leurs fantaisies les plus coûteuses. Car ils sont capricieux et fantasques, comme les dames dont ils tiennent la place. Le bon genre veut que le protecteur trouve à son « petit ami » une femme et le marie. Le costume de ces « messieurs » est toujours fort luxueux et de préférence doublé de soie rose. Ils ne vont que très rarement à pied et ne sortent guère qu'en voiture. Ils sont très soigneux de leur personne, se débarbouillent, se parfument beaucoup et ont même la délicatesse de se faire épiler la région anale laquelle est naturellement, chez le Chinois, fort peu fournie de poils. Ils en arrivent presque à oublier leur sexe et s'identifient tellement avec leur rôle, qu'ils finissent par se prendre pour des femmes dont ils adoptent la démarche, les gestes, l'expression de visage et même la voix. Les noms de ces élégants « Sian-Kôn » sont connus du « Pékin qui fait la fête », tout comme le sont, à Paris ou à Londres, ceux de nos demi-mondaines les plus cotées sur le turf de la galanterie. Leur gloire est des plus éphémères. Pendant quatre ans, cinq ans au plus, ils tiennent le haut du pavé ; à partir de la vingtième année, ils sont déjà moins appréciés. Mais ils trouvent encore de riches protecteurs. Plus tard, ils s'installent pour leur compte, ou entrent comme commis dans une maison de commerce, faisant là le bonheur du patron, des employés et même de certains clients, trouvant à satisfaire, à des prix modérés, leur vice et leur amour-propre, car il reste toujours une certaine auréole de gloire attachée au nom d'un « Sian-Kôn » jadis connu. Beaucoup d'entre eux continuent ou prennent le métier d'acteur. Ils sont sûrs de trouver au théâtre nombreuse clientèle et, de plus, ils reçoivent, pendant un certain temps, une pension alimentaire, servie par l'entrepreneur qui les avait, autrefois, préparés et lancés dans la circulation. Cette catégorie dont je viens de parler est l'infime minorité dans la légion des pédérés chinois; c'est l'aristocratie des amours masculines, accessible seulement à un nombre restreint d'élus."

Escena en un burdel (finales del s. XIX)

Pero a parte de estos niveles, que podríamos denominar de alta prostitución, existía otro mundo bien distinto, bastante alejado del lujo y en el que las enfermedades hacen mella, a partir de aquí el relato de la situación cobra un giro que convierte la situación en dramática y bastante espeluznante, como la doble visita que realiza a un prostíbulo en Tien-Tsin, donde los europeos son muy bien recibidos y la descripción de aquello que ve, chicos y chicas, ya que estos locales eran mixtos, de apenas diez o doce años, bien alimentados pero mal tratados tanto por los patrones como por los clientes, posiblemente infectados de sífilis y sometidos a más vejaciones de las que podríamos imaginar ante la absoluta indiferencia social. La indiferencia y normalidad con la que se aceptaba esta situación queda reflejada en la actitud del carpintero, que con toda naturalidad les indica la dirección del prostíbulo.
La prostitución masculina era no solamente tolerada en China sino que también era algo reglado, con implicaciones directas en la Ciudad Prohibida. Un mudo que se extendía de la forma más natural y discreta a lo largo de toda la nación, desde el lujo de los privilegiados hasta los lupanares produciendo situaciones hasta cierto punto chocantes al confrontarse con occidente, ya que se tenía que estar alerta con aquello que se hacía, ya que las simples caricias paternales, a unos niños, de un alto dignatario europeo generaron gran escándalo al ser tomadas por lo que no eran. Algo bastante curioso teniendo en cuenta las formas de vida y gustos de los chinos, eso sí siempre en privado.

"Au-dessous de ces « entretenus » de haut vol, je placerai les « petits messieurs en chambre », bien mis, assez cultivés, mais n'ayant pas, pour des raisons diverses, eu le succès des premiers : simple question de chance, plus que de valeur intrinsèque. Ils sont très accessibles aux cadeaux, aux pâtisseries et aux pièces de vers. C'est dans ce milieu, que fréquentent surtout le riche bourgeois et l'honnête commerçant. Bien au-dessous de ces derniers, vient la deuxième catégorie de pédérés, celle-ci tout à fait inférieure, dans laquelle se rangent les sujets ramassés dans la rue, au théâtre, venant de partout, enfants pris de force, ayant ou non subi une préparation préalable, mendiants, portefaix, tous gens sales, puants, souvent riches en vermine et éminemment contagieux. Car tandis que la syphilis et la blennorragie sont exceptionnelles chez les pédérés de haute marque, elles sont, au contraire, fort répandues dans cette deuxième catégorie de prostitués. Où se rencontrent ces intéressants personnages ? Les uns ne sortent que très peu, vivent dans le luxe le plus complet et fournis de tout, ne reçoivent que quelques rares intimes avec lesquels ils font surtout de la poésie et des mots d'esprit. D'autres, également pourvus d'une installation confortable, sont beaucoup plus accueillants et hospitaliers que les premiers, tout en se montrant encore éclectiques en matière de clients. Ils reçoivent, chez eux, figurent aux dîners des gens qui s'amusent, se rendent à domicile. Mais la grande majorité des pédérastes trouve surtout ses sujets dans les maisons publiques connues de tous, chez les proxénètes clandestins, chez les barbiers, au théâtre et enfin dans la rue, où les professionnels savent se faire connaître à certains gestes, le jour, et à certains coups de sifflet, le soir."

"La curiosité, purement sociologique, m'a conduit, deux fois dans les maisons de prostitution où se trouvent des petits garçons ; de jour, d'abord, de nuit, ensuite, pensant que je serais moins dégoûté, et après chaque séance, je suis sorti profondément écoeuré de ce que j'avais vu, comme avilissement et perversion. Ces établissements se trouvent à Tien-Tsin et les Européens y sont admis sans difficulté, car beaucoup, m'a-t-on affirmé (chose que j'ai hésité à croire !) sont des clients assidus de ces bouges, cent fois plus ignobles que les maisons les plus infectes de nos ports de mer. Pékin est également bien pourvu de ces « tang-ming-eul » (maisons publiques), mais il est difficile aux Européens d'y pénétrer. Les établissements mâles se distinguent des maisons de femmes, surtout par la forme de la lanterne de la porte qui est en verre et non point en papier et sur laquelle se trouve une inscription allégorique... mais compréhensible. Les enfants qu'on y rencontre, au moins ceux que j'ai vus, sont sales, mal tenus. A l'arrivée du client, ils chantent quelque refrain à la mode, d'une voix de fausset, parfaitement désagréable, vous offrent une pipe de tabac ou d'opium, viennent même s'asseoir sur vos genoux, vous racontent quelques histoires très grossières et attendent que vous vouliez bien faire appel à leur bon vouloir. Dans une maison de Tien-Tsin, sur cinq enfants qui nous furent présentés, deux portaient de superbes plaques muqueuses aux commissures labiales, visibles à distance. II est possible que, en soumettant les trois autres à un examen un peu sérieux, j'aurais eu grande chance de trouver également, sur eux, des traces de syphilis. Beaucoup de ces maisons de prostitution sont mixtes. On y trouve des garçons de dix à douze ans et des petites filles, souvent plus jeunes, sur lesquelles les Chinois se livrent à toutes sortes d'actes ignobles. L'opinion publique ne paraît guère s'en émouvoir, et la proximité d'un de ces établissements ne gêne pas les voisins, qui vous donnent volontiers, à leur sujet, des indications. Je me rappelle qu'étant parti, dans la journée, avec M. L..., un de mes amis, pour visiter un « tang-ming-eul »de Tien-Tsin, sous la conduite d'un officier chinois d'un consulat européen, nous nous trouvâmes hésitants, à un carrefour, sur la bonne direction à suivre. Un menuisier, voyant notre embarras, s'approcha poliment et nous dit : « Ces nobles vieillards cherchent, sans doute, la maison des petits garçons ? Qu'ils prennent la première rue à gauche. »"

Dans ces établissements, les enfants sont bien nourris, mais maltraités, et par le patron et par le client. Les rapports sont souvent douloureux ; le petit garçon essaie de s'y soustraire, à la grande colère du pédéraste, qui le rudoie, le frappe, voulant en avoir pour son argent. Car le prix est assez élevé ; au moins le double de celui qu'on paie dans les maisons de femmes. Celles-ci, à Pékin par exemple, sont, paraît-il, tarifées par la police, suivant la catégorie à laquelle elles appartiennent, et les prix varient entre 5 francs, 1 franc et 0 fr. 25. Les établissements de petits garçons ne payent pas d'impôts. Ils n'existent que par pure tolérance de la police qui ferme les yeux à la condition qu'on lui graisse la patte. Aussi, le client paye-t-il, indirectement, les pots-de-vin versés par les tenanciers à l'autorité. En entrant dans la maison, il doit débattre son prix avec le patron, et toujours, à catégorie équivalente, il devra donner une somme plus élevée que dans une maison de femmes. La prostitution masculine se pratique beaucoup, aussi, d'une façon clandestine, dans des maisons borgnes, tenues par de louches proxénètes. Certains magasins de coiffure s'en sont, également, fait une spécialité. Un certain nombre d'entre eux sont, ou surtout étaient, très connus à Pékin [...] car, depuis quelque temps, la police les surveille très activement. Il m'en a cependant cité un, situé dans un temple très fréquenté, où se font la barbe et l'amour entre hommes. Au théâtre, le « raccrochage » est très pratiqué par les « Sian-Kôn ». Vous êtes à peine installé dans ce qui, là-bas, sert de loge, que vous voyez entrer, discrètement, deux, trois petits garçons, qui s'approchent peu à peu, se frottent contre vous, vous tournent quelques compliments et vous lancent des regards, à la fois câlins et incendiaires que ne désavoueraient pas nos professionnelles des Folies-Bergère. Ces enfants sont, en général, bien habillés, assez gentils de figure et propres. Leur attitude peut exposer à singulière méprise l'Européen, peu habitué aux coutumes chinoises. Un jour, un vieux monsieur, Ministre d'une puissance amie, se trouvait au théâtre à Tien-Tsin, fraîchement débarqué dans l'Empire du Milieu. Deux ou trois de ces petits sujets pénétrèrent dans sa loge, vinrent s'appuyer contre lui. Le brave homme, ne pensant point à mal, se mit à les caresser, paternellement, leur tapotant les joues, les prenant par le menton, au grand désespoir de son interprète et à la stupéfaction, plus grande encore, des spectateurs étonnés de voir le cynisme et le sans-gêne avec lesquels ce « diable étranger » affichait, ouvertement, son faible pour la pédérastie. L'excellent homme fut très peiné quand, au sortir du théâtre, il apprit l'effet désastreux que son attitude avait produit sur les Chinois qui devaient sûrement, à l'heure présente, tenir ce représentant d'une Majesté européenne pour un parfait pédéraste.

Il n'y a point de femmes sur la scène chinoise. Leur rôle y est tenu par des hommes, jeunes en général, qui ont un réel talent de mimique et arrivent à les imiter de la façon la plus parfaite, dans les moindres gestes et attitudes, depuis le balancement du corps en équilibre instable sur les pieds déformés, jusqu'au timbre de la voix. La figure des acteurs, habilement grimée, est souvent assez agréable et la plus jolie tête de femme que j'aie vue en Chine est sûrement celle d'un « Sian-Kôn » qui représentait une élégante et jeune mandarine. Les acteurs, quand ils ne sont pas trop âgés et qu'ils ont du talent, sont bien appréciés des pédérastes. De même qu'une belle femme sur la scène fait faire des réflexions parfois libidineuses au plus austère bourgeois, de même tout bon Chinois regarde, d'un oeil concupiscent, un jeune histrion. « Oh! les petits acteurs, me disait presque en rougissant un vieux Céleste, c'est bien joli !... Mais c'est bien cher!... » [Comme] le jeune « Sian-Kôn » à la mode, l'acteur coté sur le turf de la galanterie masculine ne [tient] le haut du pavé que pendant une période de temps relativement fort courte. A partir de vingt ou vingt-deux ans, considéré déjà comme trop âgé, il tombe dans le domaine vulgaire de la prostitution courante et à bon marché, à moins qu'il n'entre comme secrétaire chez quelque riche marchand ou chez un haut fonctionnaire, qui le payera encore assez grassement pour les services d'ordre divers qu'il pourra leur rendre. Beaucoup d'entre ces pédérés savent se maintenir très longtemps en place, malgré que l'âge leur ait fait perdre leurs charmes. Leur propriétaire les garde, comme on fait, ici, d'une vieille maîtresse : l'habitude est parfois si puissante! A la mort de son protecteur, il est souvent réduit à la misère, à moins que celui-ci n'ait pourvu à son avenir. Mais on ne voit jamais le pédéré faire, comme Diane de Poitiers, le bonheur de trois règnes, ou se passer de père en fils comme cela se faisait à Rome, au dire de Martial, qui, dans une des ses épigrammes, explique à l'avare Titullus que, le soir de sa mort, son fils désolé couchera, cependant, avec son concubin.

La pédérastie a une consécration officielle en Chine. Il existe, en effet, des pédérés pour l'Empereur. Tout cela a été, depuis longtemps, prévu et réglé par le Ministre des Rites. [...] Un palais spécial, le Nan-Fou (le palais du Sud), situé en dehors de la Ville Impériale, est affecté à la résidence de ces concubins officiels. Contient-il à l'heure présente beaucoup de fonctionnaires de cette catégorie ? Je n'en sais rien ; mais ce que je puis certifier c'est que les mandarins chargés de la surveillance de cet établissement doivent se faire payer comme s'il en renfermait. Ces pédérés, s'ils existent, doivent vraisemblablement être eunuques, comme tous les employés du palais. Leur qualité de castrats leur permet même de réaliser facilement une des conditions requises des Chinois, chez tous les bons « Sian-Kôn » : l'absence d'érection au moment du coït anal. Il est, en effet, du meilleur genre chez le passif, que le frottement sur la prostate n'amène pas l'érection. Aussi pour la masquer, au cas où elle se produirait, le pédéré a-t-il la précaution de fixer sa verge le long de la cuisse au moyen d'un mouchoir. Le président Yuen-Chi-kai - un homme au tempérament excessif, qui serait pour le professeur Freud, de Vienne, un sujet d'études des plus remarquables - n'a pas continué la tradition impériale des « Sian Kôn » pour le Souverain. Mais, non content d'entretenir un harem des mieux fournis, il a auprès de lui un certain nombre de jeunes officiers, toujours prêts à satisfaire aux impatiences génésiques du Maître. Les quelques considérations dans lesquelles je suis entré n'ont d'autre but que de constater la fréquence de la pédérastie chez les Chinois. Les Célestes s'y livrent, sur une grande échelle : cela les regarde. Mais ils sont discrets en cette matière ; ils ne font point étalage de leur goût dépravé. Et s'il me fallait décerner la palme - chose délicate et difficile - aux plus méritants, c'est-à-dire aux moins ignobles des pédérastes de Chine et d'Europe (car ils sont légion, aussi, dans nos contrées occidentales) peut-être l'attribuerais-je aux Fils du Ciel. Chez ceux-ci, en effet, la pédérastie n'est jamais sortie du domaine masculin. Contrairement à beaucoup d'Occidentaux, ils ne la pratiquent jamais sur les femmes, considérant ce dernier mode comme tout à fait dangereux pour eux.

(extracto de "La Chine hermétique, superstitions, crimes et misère" por le Dr Jean-Jacques Matignon, 1898)

Vía: http://frounch.blogspot.com/2010/11/deux-mots-sur-la-pederastie-en-chine.html

El libro puede ser leído on line en esta dirección: http://openlibrary.org/books/OL23411576M/Superstition_crime_et_misere_en_Chine

"Sección Irregular" en el Mercat de les Flors

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sun, 18 Dec 2011 23:05:00 +0000

Desde el miércoles 14 de diciembre y hasta el 16 de mayo, el Mercat de les Flors viene desarrollando, una vez al mes, la "Sección Irregular", una programación dedicada a las prácticas performáticas desde una perspectiva abierta. Se presentan piezas escénicas, instalaciones, vídeo-creaciones, conferencias y talleres, de artistas tanto del ámbito nacional como internacional.

Some Faves del coreógrafo búlgaro Ivo Dimchev (Bulgària, 1976), fue la obra encargada de abrir la programación. En ella se nos presenta de una forma aparentemente incoherente diversos temas con los poco a poco va construyendo, de forma tragicómica, un retrato íntimo y una manifestación de las diferentes maneras de entender, dentro del contexto de la danza / teatro contemporáneo, la relación entre la forma y el contenido.

Coproducción: Tanz im August (Berlín), DasArts (Amsterdam), European Cultural Capital Linz 09, O is not company , Royal Conservatoire & Artesis University College (Amberes), O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo, Portugal)

"Sección Irregular" un miércoles al mes desde el 14 de diciembre hasta el 16 de mayo.
Sala Pina Bausch y el primer piso del Mercat de les Flors.

+ Información:

http://www.mercatflors.cat/es/ciclo/seccion-irregular/

David Trullo: Procazmente Inquisitivo

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Thu, 15 Dec 2011 23:05:00 +0000

David Trullo, Madrid 1969, actualmente uno de nuestros creadores visuales internacionalmente más reconocido, poseedor de un impresionante y extenso C.V. y creador sobre el que algunos de los seguidores de este blog han opinado que es un símbolo de la casa y por qué no decirlo, una debilidad propia. Artista que huye de encasillamientos y que nos propone una mirada alejada de cualquier tipo de dogma. David Trullo se asoma a este espacio coincidiendo con la presentación de su nuevo proyecto "Psychomachia", la cual toma el título del poema escrito por Prudencio aproximadamente después del 392 d C. y cuyo significado es "Batalla por el alma del hombre" (al cual pertenecen las fotografías de esta entrada, un estreno en exclusiva para "Bajo el Signo de Libra", generosamente cedidas por David Trullo) un trabajo en torno a las dualidades, en este caso las siete virtudes, cardinales más teologales, enfrentadas a los pecados capitales.

Javier Arnott - Para situarnos te diré que tal vez lo que más me ha llamado la atención de lo que he leído sobre ti es lo que aparece en artelista, "Algunos pensarán que la obra de David Trullo intenta provocar y escandalizar a los cristianos, pero creo que simplemente es un poco hereje". Personalmente te veo como un heredero directo de la tradición barroca española. ¿Te consideras realmente un "enfant terrible" del arte español?

David Trullo - A estas alturas no me veo en el papel de ‘enfant terrible’, además ya hay un millón. Al principio a todos los artistas nos gusta jugar con esa idea, que cansa enseguida. Sí me gusta y veo necesario cierto elemento de provocación. Me halaga sin embargo que algunos me consideren heredero de la tradición barroca española, y no me molesta que mi trabajo se vea como ‘hereje’. Al fin y al cabo, un hereje no es sino el que ve el dogma de otra manera, o el que interpreta la realidad alejándose de la ‘oficialidad’.

Javier Arnott -Tu trabajo se presenta, mayoritariamente, como una investigación en torno al género, la iconografía religiosa, la imagen, pero has hecho bastantes cosas más, personalmente me sorprendieron gratamente los trabajos "Wetsmerz" y "Faust", o la a mi parecer irónica "Tourist Tortilla". ¿Crees que hay demasiada tendencia entre los críticos a encasillar a los creadores?

David Trullo - Es verdad que hay cierta tendencia entre críticos pero también entre nosotros como artistas. Existe el miedo a despistar, o a dar la sensación de dispersión si no se trata un tema muy concreto y se encuentra un lenguaje personal y reconocible inmediatamente. Es una cierta forma de censura. Intento no hacer caso a esos ‘cantos de sirena’ y dejarme llevar por las ideas aunque los resultados sean muy diversos y no tengan en principio una ‘marca’ reconocible.

Javier Arnott - En tu trabajo hay, a mi entender, bastante de revisión de iconografías clásicas. Pero lo que nunca hay es una visión grotesca y tampoco una revalorización de dicha iconografía, y sí una invitación a cuestionarnos valores que damos por supuestos. ¿Crees que acatamos con demasiada facilidad aquello que se nos impone o se nos quiere imponer?

David Trullo - Me interesa mucho aprovechar programas iconográficos ya existentes para tratar otros temas, ver cómo los símbolos son flexibles y los significados cambian constantemente. Un buen símbolo es aquel que se presta a muchas lecturas, incluso contradictorias. Además me permite una mejor comunicación con el espectador que ya conoce esa iconografía. Por ejemplo, en mi serie ‘Pescadores de Hombres’ (2006) utilizo la iconografía clásica en la representación de los 12 apóstoles no para hacer una revisión ‘moderna’ de su imagen sino para hablar sobre la masculinidad y la identidad de grupo. Engancho al espectador porque reconoce inmediatamente la serie y es capaz de revisar el mito, aunque sea de una forma distinta a la que yo propongo.

Javier Arnott - Todo proceso creativo nace de una idea que posteriormente se amplía, desarrolla y acaba definiéndose. ¿De dónde parten los estímulos que desencadenan tus procesos creativos?

David Trullo - Muchas veces una idea primaria te lleva a otro estado y el resultado no tiene nada que ver con el origen. Unas veces una fotografía en el periódico te lleva a comenzar una nueva serie, o leer algo. En mi caso las ideas se cuecen durante mucho tiempo mentalmente hasta que encuentran la forma de tomar cuerpo, el formato, el estilo y la dimensión.

Javier Arnott - El otro tema que me interesa es la imagen, vivimos en un mundo dominado por cómo nos vemos y cómo nos ven, o cómo creemos vernos y cómo quisiéramos que nos vieran. ¿Crees que somos excesivamente dependientes de nuestra imagen?

David Trullo - Creo que somos excesivamente dependientes de nuestra imagen y eso me encanta. Es una consecuencia de la invención de la imagen fotográfica, y lo que hace que la fotografía tenga el poder que tiene desde hace casi 200 años. Si la apariencia no tuviera tanta importancia mi trabajo no tendría sentido. Me fascinan conceptos asociados a todo eso como la fotogenia y la máscara. Espero que nadie se tome nunca mucho en serio eso de que la ‘belleza está en el interior’.

Javier Arnott - Al contemplar las fotos de la serie que has mencionado,"Pescadores de hombres", uno no puede escapar a la referencia del apostolado del Greco y el nexos de unión. Representación alejada de cualquier idealización, los modelos son personas con las que cualquiera puede sentirse identificado. En un mundo dominado por el efecto moda, modelos ideales, profusión de retoques, huida de la realidad, tú nos propones lo contrario y no obstante la imagen en tu trabajo es prioritario. ¿No suena un tanto contradictorio ?

David Trullo - Lo que realmente me interesa es el poder inmenso de la imagen en nuestro tiempo, especialmente de la imagen fotográfica, y cómo es posible tratar muchos temas además de los que propones, especialmente de identidad y género. Desde luego es contradictorio, y de esa contradicción pretendo que surjan lecturas contrapuestas, me gusta que mis imágenes tengan esa ambivalencia, que sirvan para un propósito y su opuesto al mismo tiempo.

Javier Arnott - En una entrevista para Claudio Parentela afirmas que desde pequeño querías ser pintor y te pasabas horas dibujando, curiosamente has acabado siendo fotógrafo como tu padre (http://unavidadetoros.wordpress.com/) y vídeo creador, ¿Cuándo se produce ese cambio del niño que deseaba ser pintor y por qué?

David Trullo - Creo que con eso de ser ‘pintor’ me refería seguramente a ‘ser artista’. Me sorprende incluso ahora que lo tuviera tan claro tan pronto. Descubrir más tarde las infinitas posibilidades de la imagen fotográfica sólo cambió mi forma de trabajar. Hasta cierto punto es incluso una especie de religión, lo único en lo que ‘he creído’ y lo que me mantiene vivo

Javier Arnott - Una pregunta ineludible es sobre tu colaboración con Roberto González Fernández ¿Cuándo y cómo nace esta colaboración?

David Trullo - Nos presentó Rafael Liaño en el centro Municipal de las Artes de Alcorcón en 2004 donde Roberto acababa de exponer y donde yo montaba. Admiraba su obra desde hacía mucho tiempo y me sentí muy orgulloso de que él conociese la mía. La conexión fue inmediata, algo así como una especie de ‘flechazo artístico’. Tenemos una forma de ver las cosas muy similar y referencias complementarias, la diferencia generacional sólo añade más. Nos planteamos hacer un trabajo conjunto, y desde entonces hemos colaborado con regularidad. Trabajar de forma bífida nos permite interpretar las cosas de otra manera, de forma más lúdica y quizá más atrevida, ya que nos escondemos detrás de unas siglas, RGF+DDT. Un artista nuevo con dos cabezas.

Javier Arnott - Para terminar, el 21 de enero de 2011 aparecía un artículo en El Cultural que se interrogaba sobre si existe el arte español fuera de España. Desde tu actividad como comisario cual es la visión que tienes sobre el tema.

David Trullo - Creo que esto se debe a dos causas: España no es exótica, quizá en algún momento lo fue (siglo XIX?), pero ahora desde luego ya no. Pertenecer a un país semiperiférico no da el ‘glamour’ que tienen ahora los asiáticos, los africanos o los latinoamericanos, que son los que están de moda. En una viñeta del artista Pablo Helguera se explica con claridad. Una curator le dice a un artista: ‘eres el artista de bienal perfecto, tus temas son políticos, tu trabajo coleccionable y eres étnicamente interesante’.
La otra causa es que simplemente ni los artistas ni los curators españoles hablan inglés, y eso les reduce a entornos locales. Los poquísimos comisarios que hablan inglés con propiedad huyen de relacionarse con españoles para que eso no sea un lastre en sus carreras. Así de crudo.

David Trullo, alejado de cualquier convencionalismo nos lanza, en cada una de sus obras, el reto de enfrentarnos a nosotros mismos, a nuestras convicciones y a la relectura de la iconografía clásica. Nos invita a reflexionar sobre aquello que somos o aquello que aceptamos. Sólo me resta darte efusivamente las gracias por tu generosidad y colaboración al haber aceptado esta entrevista.

Fotografías cedidas en exclusiva para "Bajo el Signo de Libra" por David Trullo

"Psychomachia"
Trullo Kusntkammer
Nueva obra en edición y libros de artista
19-23 diciembre 2011
18-22h
c/ Santa Brígida, 9
Madrid 28004

+ Información:

http://davidtrullo.com/

José (Pepito) de Zamora

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Tue, 13 Dec 2011 23:05:00 +0000

José de Zamora (1889-1971). Bajo el diminutivo cariñoso, íntimo, un poco obsceno (por su continuo apelar a la juventud), y tan español sobre todo, de Pepito Zamora, se encuentra la efigie y la vivacidad de toda una época clausurada, y hoy, buscada de nuevo. Zamora era el representante nato de la frivolidad como estilo de vida, del liberalismo como ética y de la elegancia como tradición... Una cosmovisión donde la ironía es crítica y el desdén un asentimiento fingido. Ya que si José de Zamora es importante como dibujante y figurinista -creador de una escuela en la que se ha hecho lo mejor de ese arte en el siglo-, lo es más aún por su carácter de símbolo, de personaje-testigo de una época.

Luis Antonio de Villena

José de Zamora (Madrid, 1889 - Sitges, Barcelona, 1971) Pintor, dibujante y escritor. Alumno de Eduardo Chicharro, su obra se movió entre el modernismo y la vanguardia junto a su circulo intimo, formado por Álvaro Retana, Antonio de Hoyos y Vinent, Gloria Laguna condesa de Laguna, la bailarina Tórtola Valencia (aficionada a la magia y al ocultismo) y el marqués de Villalobar recorren las noches madrileñas viviendo libremente y exhibiendo su ambigüedad. Pepito Zamora, delgado, impoluto pasea con una cohorte de atildadísimos muchachitos, el escándalo de la gomina, del khol, los anillos raros. Sólo por esto ya nos dan una imagen muy diferente de la que tenemos de España, de ahí la importancia de recuperar a estos personajes que escribieron una historia muy diferente de la oficial.

José de Zamora o Pepito Zamora será una figura importante en sí mismo, recordado con afecto y emoción por el mismo Erté en sus memorias "Things I remember". Amigo de Mistinguett, Josephine Baker, Colette, Coco Chanel, Jean Cocteau..., a quienes conoció durante su estancia en París. Al estallar la Primera Guerra Mundial regresa a España donde se codeará con Cansinos-Assens, Valle-Inclán, Gómez de la Serna.

En 1910 comenzó a publicar su obra en publicaciones como "La Esfera"o "Nuevo Mundo", para pasar posteriormente a trabajar en el taller del padre de la Alta Costura, tal y como hoy la conocemos, Paul Poiret. Será en este taller donde conocerá y trabará amistad con Erté.

En 1918 hará figurines para las obras de Dhiaguilev y Ana Paulova, años de gloria y reconocimiento que se verán truncados con la Segunda Guerra Mundial y su regreso definitivo en 1941 a una España en gris, aún así le quedarán fuerzas para seguir trabajando desde su retiro en Sitges, y sobretodo mantendrá su sentido del humor.

"Creo firmemente que Pirri, El Cordobés, Manolo Escobar y Alfonso Paso son las personalidades que nos merecemos".

Es lo que escribe en 1970 en unos folios para el catálogo de la que iba a ser su última exposición.

Colaboración de Julianen (http://julianen.blogspot.com/), un relato breve pero cargado de la emotividad de quien vivió, de primera mano, los últimos momentos de Pepito Zamora y de su pareja.

Conocí a Pepito cuando ya muy mayor busco acogida en casa de un pariente lejano, compartí varios fines de semana con Pepe y su amado José, su pareja de mas de cuarenta años, un griego hermoso aun en su avanzada edad, esto pasaba en Canet de Mar (1970) luego lo volví a reencontrar en Sitges ahora solo con el griego José, su familiar se medio deshizo del compromiso. Vivía muy parcamente de los dibujitos que hacia a color y que vendía mal. Cuando Pepe murió (1971) su amado José no pudo soportarlo y se suicidó el mismo día, no se pudieron enterrar juntos por la jodida moral de la época, el ayuntamiento franquista le concedió prestado un nicho en el cementerio para Pepe y a José lo pusieron en la fosa común.

+Información:

http://leopoldest.blogspot.com/2011/10/pepito-zamora-en-el-olvido.html

"Picasso" Pier Paolo Pasolini (1953)

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sun, 11 Dec 2011 23:05:00 +0000

Yousuf Karsh. Pablo Picasso. 1954.

Picasso

I

Nel tremito d'oro, domenicale
di Valle Giulia, la nazione è calda,
silenziosa: la sua innocenza è pari

alla sua impurezza. Sembra arda
di popolare gioia, ed è una noia
irreligiosa che solare si sparge

sui floreali gessi e i gran ventagli
degli scalini. Non è questo
che l'atto in cui si sbriciola un'Italia

istituita, un anonimo ed onesto
atto di civiltà... C'è chi lo compie
tra le aiuole infuocate e il fresco

buio che le solca dai prorompenti
pini di Villa Borghese, chi
n'è riverberato nelle pompe

festive di Piazza di Spagna e si
confonde in un brusio che trasale
intorno monotono e stupendo: qui

è più acceso il senso di un'Italia
vibrante in un'antica nota
di pace, in una morte dolce come l'aria,

dove la classe più alta regna immota.

II

E per la scalea l'anonimo, anima
senza memoria, in un corpo immiserito
da secoli di sogni umilmente umani

di borghese esperienza, ormai è mitico
in questa domenica dorata
che lo vede chiaro nel chiaro vestito.

Come d'improvviso appare ornata,
la sua vita, di mite passione,
e la sua mente (dominata

dentro il cuore dell'Istituzione
dalla sua dignità dura e servile)
come pare arda, immune testimone,

d'umile desiderio di capire...

III

La prima tela dalla scorza intensa
e ròsa, in un gemmante arabesco
quasi artigiano, dipinta con terra

e nascosto fuoco: ancora fresco
lo spirito del vecchio anteguerra
vi mescola scandalo e festa,

l'abnorme del pensiero e il puro della
tecnica, e ardente e affumicata
la superficie i suoi toni inanella,

ceree corolle su zolla disseccata.
Insegna della Francia più alta,
quando il tramonto pareva un'infuocata

alba, e la disperazione espanta
pena del creare, e il frantumarsi
del secolo un suo disegno araldico.

IV

Ma già gli spumeggianti e crudi figli
in nuvole di biancore, in acciarini
contorni, con purezza di gigli

e carnalità di cuccioli ferini,
delineano pur nel lume di un'idea
degna di Velásquez, pur nelle trine,

l'eccesso di espressione che li crea.

V

L'espressione che sul pelo affiora
del quadro, come da intimità viscerali,
infetta di bruciante disamore,

e ne squassa la squama di tonali
dolcezze, che, se resiste, e anzi
irrigidisce, è per materiali,

inebbrianti cagli. Ma tra i balzi
graffianti del pennello, la zona
di quasi prativa luce, gli sfarzi

dei disaccordi, ecco l'Espressione:
che s'incolla alla cornea e al cuore,
irrichiesta, pura, cieca passione,

cieca manualità, impudico gonfiore
dei sensi, e, dei sensi, tersa noia.
A nient'altro che a questo ateo furore

poteva, nella cadente Francia, Goya
cedere la sua violenza. Qui, a esprimersi,
sono pura angoscia e pura gioia.

VI

Dentro l'ordinata processione,
orda del sentire e del fare,
non del credere, paesaggi, persone

sono scheletri in cui corporeo appare
il loro perduto essere oggetti:
esprimerli è esprimerne il male.

La civetta patrizia con sul petto
un avido verde o un viola che altro
senso non ha che infiammare se stesso,

o nell'occhio uno sgorbio, folle e scaltro,
a tradire; i fiori che s'incarnano
a un feto o una seggiola e uno smalto

di toni che li incera nel composto
ingranaggio; le spiagge dove gongola
la gioia di un cadaverico agosto,

in cui l'inventare ha una mongola,
monumentale libertà che nulla costa,
una brutale libertà che il mondo

trasfigura per l'ignota forza
che ha il vizio, che ha la voluttà
dell'esibirsi: tutto porta

ad una calma furia di limpidità.

VII

Quanta gioia in questa furia di capire!
In questo esprimersi che rende
alla luce, come materia empirea,

la nostra confusione, che distende
in caste superfici i nostri affetti
offuscati! La chiarezza che ne accende

le forme interne, li fa nuovi oggetti,
veri oggetti, né conta, anzi è coraggio,
benché delirante, che si rifletta

in essi l'onta dell'uomo che appannaggio
fa dell'Uomo, l'onta dell'uomo più
recente, questo, questo che con saggio

calore guarda evidenziata salire su
nelle atroci lastre la figura
di se stesso, la sua colpa, la sua

storia. Vede ridotte alla furia oscura
del sesso le esaltanti repressioni
della Chiesa, e dispogliata in pura

chiarezza d'arte la chiara ragione
liberale; vede celebrata
in riverberanti figurazioni

la decadenza della snervata
borghesia ancora avida nel miope
rimpianto e nel cinismo...

Ma che lietezza profonda e quieta
nel capire anche il male; che infinita
esultanza, che vereconda festa,

nell'accorata sete di chiarezza,
nell'intelligenza, che compiuta attesta
la nostra storia nella nostra impurezza.

VIII

Poi ecco, colmo, l'errore di Picasso:
esposto sopra le grandi superfici
che ne spalancano in pareti la bassa,

fittile idea, il puro capriccio,
arioso, di gigantesca e grassa
espressività. Egli - tra i nemici

della classe che specchia, il più crudele,
fin che restavi dentro il tempo d'essa
- nemico per furore e per babelica

anarchia, carie necessaria - esce
tra il popolo e dà in un tempo inesistente:
finto coi mezzi della vecchia stessa

sua fantasia. Ah, non è nel sentimento
del popolo questa sua spietata Pace,
quest'idillio di bianchi uranghi. Assente

è da qui il popolo: il cui brusio tace
in queste tele, in queste sale, quanto
fuori esplode felice per le placide

strade festive, in un comune canto
ch'empie rioni e cieli, borghi e valli,
lungo l'Italia, fino all'Alpi, spanto

per declivi falciati e gialli
frumenti - nei paesi della smarrita
Europa - dove ripete i balli

e i cori antichi nell'antica
aria domenicale Ed è, l'errore,
in questa assenza. La via d'uscita

verso l'eterno non è in quest'amore
voluto e prematuro. Nel restare
dentro l'inferno con marmorea

volontà di capirlo, è da cercare
la salvezza. Una società
designata a perdersi è fatale

che si perda: una persona mai.

IX

Sfortunati decenni così vivi
da non poter essere vissuti
se non con un'ansia che li privi

di ogni quieta conoscenza, con l'inutile
dolore di assisterne la perdita
nella troppa prossimità... Muti

decenni, di un secolo ancor verde,
e bruciato dalla rabbia dell'azione
non trascinante ad altro che a disperdere

nel suo fuoco ogni luce di Passione.
Le ultime stanze gremisce la pura
paura espressa in cristalline zone

d'infantile e senile cinismo: scura
e abbagliata l'Europa vi proietta
i suoi interni paesaggi. E matura

qui, se più trasparente vi si specchia,
la luce della tempesta; i carnami
di Buchenwald, la periferia infetta

delle città incendiate, i cupi camions
delle caserme dei fascismi, i bianchi
terrazzi delle coste, nelle mani

di questo zingaro, si fanno infamanti
feste, angelici cori di carogne:
testimonianza che dei doloranti

nostri anni può la vergogna
esprimere il pudore, tramandare
l'angoscia l'allegrezza: che bisogna

essere folli per essere chiari.

Pier Paolo Pasolini 1953

Yousuf Karsh. Pablo Picasso. 1954.

Picasso

I

En el dorado temblor dominical
del Valle Giulia la nación es cálida,
silenciosa: su inocencia es semejante

a su impureza. Parece como si ardiera
de alegría popular, y es un aburrimiento
irreligioso que se derrama

con el sol de los florones y los grandes abanicos
de los escalones. Este no es más
que el acto con el que se descompone la Italia

instituida, un anónimo y honesto
acto de civilización... Hay quien lo cumple
entre la hierba abrasada y la fresca

oscuridad que surge de las filas de exuberantes
pinos de Villa Borghese; otros
lo hacen reflejándose en las pompas

festivas de la Plaza de España y se confunden
con un rumor que se extiende alrededor
monótono y magnífico: aquí

está más encendido el sentido de una Italia
que vibra en una antigua nota
de paz, en una muerte dulce como el aire

en el que la clase más alta reina inmóvil.

II

Y por la escalinata el anónimo, alma
sin memoria de un cuerpo deteriorado
por siglos de sueños humildemente humanos

de burguesa experiencia- es ya un mito
en este dorado domingo
que le ve claro en su claro traje.

De pronto su vida aparece adornada
por suaves pasiones
y su mente (dominada

por su dura y servil dignidad
en el corazón de la Institución)
parece que arda, testigo inmune,

con el humilde deseo de comprender

III

La primera tela, de escorzo intenso
y rosa, con un brillante y casi artesano
arabesco, pintada con tierra

y fuego escondido: vivo aún
el espíritu anterior a la guerra
mezcla en él escándalo y fiesta,

la enormidad del pensamiento y la pureza
de la técnica, y la ardiente y ahumada superficie
donde ensortija sus tonos

cerúleas corolas sobre áridos terrones.
Emblema de la Francia más alta
cuando el atardecer parecía

un alba de fuego, y la desesperación espanta
la pena del crear, y el derrumbarse
del siglo parece un heráldico dibujo suyo.

IV

Pero ya los espumosos y crudos hijos
en nubes de blancura, con acerados
contornos, con pureza de lirios

y lujuria de cachorros feroces,
denotan incluso en la luz de una idea
digna de Velázquez, incluso en los encajes,

el exceso de expresión que los crea.

V

La expresión que del cabello aflora
en el cuadro, con una visceral intimidad,
infecta de ardiente desamor,

que sacude la escama de dulces
tonalidades, que, si resiste e incluso
se mofa, se debe a reales,

ebrios coágulos. Pero entre los saltos
y los rasguños del pincel vemos una zona
de luz verdosa, los aspavientos

de los desacuerdos; he aquí la Expresión:
que se pega a la córnea y al corazón,
no solicitada, pura, ciega pasión,

ciega destreza, impúdica hinchazón
de los sentidos, limpio aburrimiento.
Tan sólo a este furor ateo

podía, en la caduca Francia, ceder
Goya su violencia. Quienes se exprimen aquí
son la pura angustia y la pura alegría.

VI

En la ordenada procesión
-horda del oír y del hacer,
no del creer-, los paisajes, las personas,

son esqueletos en cuya forma aparece,
sus perdidas figuras:
expresarlos es expresar su mal.

La patricia lechuza con un ávido
verde y un violeta en el pecho,
sin más sentido que el de inflamarse a sí mismo,

o en el ojo un borrón astuto y loco,
traidor; las flores que brotan
de un feto, o de una silla, y un esmalte

de tonalidades que los abrillanta
en el educado engranaje; las playas
en que exulta la alegría de un cadavérico agosto

en el que inventar tiene una mongólica
y monumental libertad que nada cuesta,
una brutal libertad que el mundo

transfigura a causa de la ignota fuerza
que tiene el vicio, que tiene la voluptuosidad
de exhibirse tiene: todo conduce

a una apacible furia de limpidez.

VII

¡Cuánta alegría en este furor por comprender,
en este expresarse que saca a la luz,
como materia empírea,

nuestra confusión, que en castas superficies
extiende nuestros ofuscados afectos!
La claridad que enciende en ellas

las formas internas, las vuelve objetos nuevos,
verdaderos objetos, y no cuenta, sino que es coraje,
aunque delirante, que en ellos se refleje

la vergüenza del hombre que del Hombre
hace salario, la vergüenza del hombre
más reciente. De este hombre que con sabio

calor ve subir claramente,
en las horribles losas la figura
de sí mismo, su culpa, su

historia. Ve reducidas a la oscura furia
del sexo las exaltantes represiones
de la Iglesia, y desnuda, con la pura

claridad del arte, la prístina razón
liberal; ve celebrada
con brillantes figuraciones

la decadencia de la débil burguesía
ávida aún en su miope
remordimiento y en su cinismoâ€¦

Pero qué profunda y tranquila alegría
comprender también el mal, qué infinito
regocijo, qué púdica fiesta

en la pasional sed de claridad,
en la inteligencia que, completa, certifica
nuestra historia en nuestra impureza.

VIII

Y de pronto he aquí, desbordante, el error de Picasso,
expuesto sobre las grandes superficies
que abren en paredes la baja,

frágil idea, el puro capricho
airoso, la gruesa y gigantesca
expresividad. Él - el más cruel entre los enemigos

de la clase que refleja,
mientras quedaba en el tiempo de ella
- enemigo por furor y por babélica

anarquía, caries necesaria - sale entre el pueblo
y va a parar a un tiempo inexistente:
disimulado con los medios de su misma

antigua fantasía. Ah, no se halla en el sentimiento
del pueblo su despiadada Paz,
este idilio de blancos.

Ausente está aquí el pueblo, cuyo rumor
calla en estas telas, en estas salas,
cuando afuera estalla feliz por las plácidas

calles en fiesta, en un canto común
que invade barrios y cielos, calles y aldeas,
a lo largo de Italia, hasta los valles, derramando

por segados y amarillos declives
trigales - por los pueblos de la Europa
perdida- donde repite los bailes

y los coros antiguos en el viejo
aire dominical. Y el error
se halla en esta ausencia. La salida

hacia lo eterno no se halla en este amor
deseado y prematuro. Es en el permanecer
dentro del infierno con una voluntad marmórea

de comprenderlo donde hay que buscar
la salvación. Una sociedad
destinada a perderse es fatal

que se pierda: una persona jamás.

IX

Desafortunados decenios tan vivos
que no pueden ser vividos
sino con un ansia que los prive

de todo apacible conocimiento, con el dolor
inútil de tener que asistir a su pérdida
por su excesiva proximidad... Mudos

decenios de un siglo todavía verde,
y quemado por la rabia de la acción
que no conduce sino a dispersar

en su fuego toda luz de Pasión.
El puro miedo llena las últimas
salas expresado en zonas cristalinas

de infantil y senil cinismo: oscura
y alucinada Europa proyecta en ellas
sus paisajes internos. Aquí está madura,

si más transparente en ella se refleja,
la luz de la tempestad, las carnicerías
de Buchenwald, la periferia corrompida

de las ciudades incendiadas, los oscuros camiones
de los cuarteles fascistas, las blancas
terrazas de las costas, en las manos

de este zíngaro se tornan infames
fiestas, angélicos coros de carroña:
toestimonio de que de los dolorosos

años nuestros la vergüenza puede
expresar el pudor, transmitir
la angustia, la alegría: de que

es necesario estar locos para ser claros.

Pier Paolo Pasolini, 1953

Concierto para violín en Re mayor, Op. 35, de Tchaikovsky: Un concierto con varias dedicatorias

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sat, 10 Dec 2011 17:40:00 +0000

Iosif Kotek & Tchaikovsky, 1877

Concierto para violín en Re mayor, Op. 35, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, un concierto con una historia bastante azarosa en busca de interprete y con varias dedicatorias

Tchaikovsky quiso dedicar este concierto a Iosif Kotek, pero se vio constreñido por las indudables habladurías que se producirían entorno a su relación con el joven. (Ellos eran, con casi total certeza, amantes y Tchaikovsky se pasaba la vida disimulando su homosexualidad ante el público. En 1881, rompe con Kotek tras haber este rechazado interpretar el concierto al creer que sería mal recibido y dañaría su incipiente carrera.)

Leopold Auer, 1890

Tchaikovsky en principio había previsto que esta obra hubiera sido dedicada y estrenada por Leopold Auer, para quien había escrito la Serenata melancólica para violín y orquesta. Auer se negó, con lo que el estreno previsto para Marzo de 1879 fue cancelado y empezó la búsqueda de un nuevo solista. En 1912, Auer esplicaría su versión de los hecho en el "New York Magazine Musical Courier":

"When Tchaikovsky came to me one evening, about thirty years ago, and presented me with a roll of music, great was my astonishment on finding this proved to be the Violin Concerto, dedicated to me, completed and already in print. My first feeling was one of gratitude for this proof of his sympathy toward me, which honored me as an artist. On closer acquaintance with the composition, I regretted that the great composer had not shown it to me before committing it to print. Much unpleasantness might then have been spared us both....

Warmly as I had championed the symphonic works of the young composer (who was at that time not universally recognized), I could not feel the same enthusiasm for the Violin Concerto, with the exception of the first movement; still less could I place it on the same level as his purely orchestral compositions. I am still of the same opinion. My delay in bringing the concerto before the public was partly due to this doubt in my mind as to its intrinsic worth, and partly that I would have found it necessary, for purely technical reasons, to make some slight alterations in the passages of the solo part. This delicate and difficult task I subsequently undertook, and re-edited the violin solo part, and it is this edition which has been played by me, and also by my pupils, up to the present day. It is incorrect to state that I had declared the concerto in its original form unplayable. What I did say was that some of the passages were not suited to the character of the instrument, and that, however perfectly rendered, they would not sound as well as the composer had imagined. From this purely aesthetic point of view only I found some of it impracticable, and for this reason I re-edited the solo part.

Tchaikovsky, hurt at my delay in playing the concerto in public and quite rightly too (I have often deeply regretted it, and before his death received absolution from him), now proceeded to have a second edition published, and dedicated the concerto this time to Adolf Brodsky, who brought it out in Vienna, where it met with much adverse criticism, especially from Hanslick. The only explanation I can give of the orchestral score still bearing my name is that when the original publisher, Jurgenson, of Moscow, to suit the composer, republished the concerto, he brought out the piano score in the new edition, but waited to republish the orchestral score until the first edition of the it should be exhausted. This is the only way I can solve the problem of the double dedication.

... The concerto has made its way in the world, and after all, that is the most important thing. It is impossible to please everybody."

Leopold Auer para Musical Courier, 12 de Enero de, 1912

Adolph Brodsky, entre 1891-94

Al final la obra se estrenó, interpretada por Adolph Brodsky, en Viena el 4 de Diciembre de 1881, siendo el director Hans Richter. Obviamente la dedicatoria volvió a cambiar, siendo su destinatario Brodsky. Entre la crítica hubo reacciones de todo tipo, pero agua pasada no mueve molino.

Karel Halíř, 1890

Lo que sí es relevante es el hecho de que en 1888 Tchaikovsky asiste en Leipzig a la interpretación de su obra en la que el solista es el violinista es Karel Halíř, Tchaikovsky afirmara que fue "un día memorable", al final tras muchas vueltas la obra había encontrado a su interprete.

Previamente:

Bajo el Signo de Libra: Tchaikovsky, último acto
Bajo el Signo de Libra: "Sinfonía nº 1 en sol menor, Op. 13" Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Bajo el Signo de Libra: "Variaciones sobre un tema rococó opus 33" de Tchaikovsky

La Mirada de Frank Meadow Sutcliffe

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Thu, 08 Dec 2011 23:05:00 +0000

Nacido en Headingly, Leeds en 1853, Frank Sutcliffe era hijo de Thomas Sutcliffe, artista, profesor y crítico de arte. Thomas propietario de la que fue probablemente una de las primeras cámaras en Leeds vio el enorme potencial de este nuevo medio en el futuro.
El joven Frank desde su adolescencia comenzará explorar e investigar las posibilidades que este nuevo medio de expresión ofrecía, apoyado sin duda por su padre, lo cual llevará a Frank Sutcliffe a utilizar la cámara como una herramienta creativa y no como un simple medio recreativo.

Barcos en el puerto de Whitby (1875)

Hombres con sombreros de Quayside en Whitby (1879)

Niños en la playa recogiendo material de desecho para vender (1880)

En 1870, la familia se trasladó a Whitby, lugar dónde a menudo habían pasado las vacaciones. En diciembre del año siguiente, a la edad de 43 años murió Thomas, el padre de Frank. Antes de su muerte, había sugerido a su hijo la posibilidad de dedicarse a la fotografía de forma profesional, cosa a la cual parece que su madre se oponía, ya que Frank Sutcliffe llegó a comentar que "... ella me habría ahogado, si mostraba alguna inclinación por ser artista. Pensaba que todos los artistas eran unos lunáticos ", convertido en el sostén económico de la familia Frank Sutcliffe pone en marcha su primer estudio de fotografía en Tunbridge Wells, pero no le fue muy bien por lo que volvió a Whitby y abrió un estudio en un viejo taller en desuso. Y esta vez sí que empieza a ganarse la vida.

Puerto de Whitby (1885)

"The Water Rats" (1886) Tal vez sea la fotografía más famosa Frank Sutcliffe debido al escándalo que en su día provocó. Sutcliffe fue excomulgado por el clérigo de Whitby, el cual consideró esta fotografía como un arma de corrupción.

Niños bañándose (1889)

Mujeres e hijos de pescadores (1890)

Sin Título (1890)

Excitación (1890)

Hora de comer (1891)

Entre los nabos (?)

Pastor con vacas cerca de la Abadiá de Whitby

Mujeres hilando (?)

Sin Título (?)

+Información:

http://www.sutcliffe-gallery.co.uk/
http://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Meadow_Sutcliffe

El Arte como Instrumento: Tres obras emblemáticas

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Tue, 06 Dec 2011 23:05:00 +0000

"La Rendición de Breda" (1634-35) Diego Velázquez, Museo del Prado

El día 5 de junio de 1625 Justino de Nassau rinde la ciudad de Breda a las tropas españolas capitaneadas por Ambrosio de Spínola. El ejército español reconoció la valentía de los asediados. Por estas razones permitió que la guarnición saliera formada en orden militar, con sus banderas al frente. Los generales españoles dieron la orden de que los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicas cuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de las fortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, el enemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación. Este es el momento histórico que eligió Velázquez para pintar su cuadro.

"Fusilamientos del 3 de Mayo" Francisco de Goya, Museo del Prado

La noche del 3 de mayo de 1808 el mariscal Joachim Murat ordena fusilar, sin juicio previo, en varios puntos de Madrid, a los patriotas detenidos tras su alzamiento del día anterior contra las tropas de ocupación francesas.

"Guernica" (1937), Pablo Picasso, Museo Reina Sofía (MNCARS)

El 26 de abril se produjo el bombardeo de la histórica villa vasca de Guernica por parte de las aviaciones alemana e italiana, lo que suponía el primer bombardeo indiscriminado de civiles en suelo europeo.

"No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo"

Pablo Picasso

Tres obras emblemáticas, salidas de los pinceles de tres de nuestros más grandes pintores y a la vez tres obras que resumen nuestra historia.

Storyboards de Akira Kurosawa

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sun, 04 Dec 2011 23:05:00 +0000

"Cuando dibujo los storyboard pienso en muchas cosas: el encuadre, la psicología y las emociones de los personajes, sus movimientos, el ángulo de la cámara adecuado para la captura de esos movimientos, la iluminación, el vestuario y los accesorios […] Si antes no he reflexionado específicamente sobre cada uno de estos elementos no puedo dibujar la escena. Aunque sería más exacto decir que dibujo los storyboard para pensar en esas cosas. De este modo concibo, materializo y plasmo la imagen de cada escena de la película antes de verla claramente. Hasta que llega ese momento no comienzo a rodar".

Akira Kurosawa.

Kagemusha, la sombra del guerrero (1980)

Al observar estas pinturas uno no deja de pensar en la obra de Van Gogh, Renoir o Cézanne como parte esencial de la creación visual de Akira Kurosawa (1910-1998).

Kagemusha, la sombra del guerrero (1980)

Ran (1985)

Los sueños de Akira Kurosawa (1990)

"El Amor Brujo" Manuel de Falla

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sat, 03 Dec 2011 18:23:00 +0000

En 1907, Manuel de Falla se va a París en lo que en principio iban a ser unas vacaciones de una semana, pero se quedó tan encantado con la capital Francesa que acabó quedándose siete años. De regresar a España lo primero que escribiría fue el "El amor brujo", al mismo tiempo que terminaba "Noches en los Jardines de España". De hecho, el movimiento de tango de "El amor brujo" originalmente era parte de "Noches en los Jardines de España".

El amor Brujo (1925), diseño Natalia Goncharova

El ballet "El amor brujo" compuesto por Falla, entre noviembre de 1914 y abril de 1915 fue una incentivo de Pastora Imperio, una de las grandes figuras del baile flamenco y abuela de la actriz Pastora Vega. Ella se dirigió a Falla y al dramaturgo Gregorio Martínez Sierra, captando el interés de ambos por el proyecto. Sierra proporcionó un escenario basado en una historia folclórica auténtica. Pastora Imperio pertenecía a una familia de gitanos, varios de los cuales tuvieron participación en el estreno. La madre de la artista la bailaora "La Mejorana" instruyó a Falla con respecto a las canciones folclóricas y las leyendas gitanas, su hermano bailó el papel de Carmelo y su cuñada e hija también formaron parte de la producción.

Pastora Imperio, 1913

Moreno Ballesteros dirigió el estreno en Madrid, el 15 de abril de 1915, el cual fue un fracaso, tiempo más tarde Manuel de Falla reescribiría la obra, fusionando sus dos escenas en una y ampliando el conjunto de cámara a una orquesta. Eliminó varias canciones y recitados. El 28 de marzo de 1916 se escuchó la nueva versión en concierto, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Madrid, dirigida por Bartolomé Pérez-Casas, pero aún debió de pasar un tiempo para que viera la luz la producción escénica. La cual se estrenó el año 1925 en París, en el Trianon Lyrique, interpretada por la bailora Antonia Mercé "La Argentina". Falla aún extraería una suite orquestal del ballet omitiendo los números vocales.

Antonia Mercé, 1931, foto: Annemarie Heinrich

El amor brujo es un reflejo del misticismo de la cultura gitana, el cual se refleja en sus danzas y canciones. Particularmente española es la manera en la que las "fuerzas brutas de naturaleza incorregible", como el biógrafo de Falla, Burnett James, explica el simbolismo del Espectro, son aplastadas por "la firmeza de la mente y del espíritu humano", que están representados por el amor de Carmelo y Candelas. Como lo explica Burnett James:

"Danza y Canción del Fuego Fatuo": Cristina Hoyos, Antonio Gades, Compañía de Antonio Gades y la voz de Rocío Jurado.

"La música surgió de las raíces y de las canciones y de las danzas de los gitanos andaluces y lleva en ella la mayor parte del tiempo una cualidad extrañamente primitiva; o más bien, un tipo de elementalismo emocional y espiritual contenido dentro de un envase técnico y estilístico altamente sofisticado. Hay también un sabor oriental frecuente, que no debe sorprender en vista de los muchos aspectos del flamenco que se sabe y se reconoce que derivan de lo oriental... Falla comprendió, aunque todavía no había estado allí, las diferencias significativas entre Andalucía y la Andalucía gitana y compuso de acuerdo con ello. Pero el compositor no utilizó ni una sola tonada tradicional, andaluza o gitana, aunque empleó con gran habilidad y comprensión varios de los ritmos de la danza popular. En cuanto al material temático, se mantuvo fiel a su propia creencia de que la música folclórica es más valiosa para el músico cultivado que no usa tonadas folclóricas auténticas, sino que llega a "sentir" su espíritu y esencia y de este modo les permite inspirar sus propias composiciones, pero no apoderarse de ellas... El carácter místico, misterioso y modal de El amor brujo imprimió un sello particular en esta música, pues derivaba del propio corazón de la materia que fue su objeto".

"Repique de Campanas" Antonio Gades, Cristina Hoyos, Laura del Sol, Juan Antonio Jiménez y la voz de Rocía Jurado

"Flesh & Fantasy" Steven Meisel (1991)

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Thu, 01 Dec 2011 23:05:00 +0000

"If you are a woman who loves other women, or a man who longs to be a woman, which is more true: the daylight world in which you assume your conventional identity or the concealed, ideal world in which you dress and act as you see yourself in mind, as you believe you truly are?"

Anthony DeCurtis, Rolling Stone Junio 1991

En junio de 1991 la revista Rolling Stone publicó un impresionante portfolio bajo el título "Flesh & fantasy" protagonizado por Madonna y realizado por Steven Meisel. Una serie de fotografías que de alguna manera marcarán la futura creación del libro "Sex". Este trabajo respira un profundo homenaje al París de los años 20 del siglo pasado y al mundo del cabaret y los burdeles parisinos de aquella época, por eso mirando imagen tras imagen no podemos dejar de sentir la enorme influencia de Brassaï: "Brassaï, el fotógrafo de la noche".

Para terminar un descarte de aquella sesión fotográfica, una fotografía que aunque no se publicó si que se ha convertido en una foto emblemática.

Antinoo

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Tue, 29 Nov 2011 23:05:00 +0000

Antinoo Mandragone, Museo del Louvre, París

"Pequeña alma, blanda, errante.
Huésped y amiga del cuerpo
¿Dónde morarás ahora
Pálida, rígida, desnuda,
Incapaz de jugar como antes?"

Epitafio de Adriano, dedicado a Antinoo

Según parece jamás conoceremos la verdadera causa de la muerte de Antinoo, pero si podemos recrearnos en la belleza de un joven que hasta el día de hoy representa como nadie la belleza.

El emperador Adriano, nacido en Hispania en el seno de una familia de ascendencia romana con varias generaciones en la Península Ibérica, no sólo se preocupó por otorgar una mayor participación a las provincias en la vida cultural y militar del Imperio, sino que durante los veinte años de su mandato (117 a 138 dC) se producirá una revitalización del interés por la cultura griega, la cual siempre había perseguido el ideal de la belleza humana. Dicho interés será fomentado por el propio emperador quien en tan poco tiempo se desplazó a numerosos puntos de su Imperio, dedicando especial atención a la edificación de obras arquitectónicas y la restauración patrimonial de su adorada Atenas.

Museo del Louvre, París

Antinoo como Dionisio, Fitzwilliam Museum, Cambridge

Museo del Louvre, París

Museo del Prado, Madrid

El año 117 dC, en uno de sus viajes, Adriano conocerá al joven bitino de nombre Antinoo "el que florece o renace", el cual le pareció la encarnación de la belleza. Entablándose entre ellos la relación clásica entre un erastés y un erómenos (la relación entre un hombre maduro y un joven adolescente, en la que el mayor era maestro y guía y el menor discípulo y compañero, y en la que había también un involucramiento amoroso y sexual), Antinoo y Adriano permanecieron juntos durante los siguientes años, hasta la misteriosa muerte, durante un viaje, del joven en el Nilo. Poco antes de su muerte había tenido lugar un hecho significativo, la caza del león, en el cual Antinoo adelantándose y acometiendo valerosa y virilmente a un león y dejando a Adriano el estacazo final habría demostrado a los presentes que se había convertido en un hombre. Este hecho marcaría la llegada a la edad adulta del joven y el fin de la pederastia, que probablemente precipitó los acontecimientos posteriores.

Villa Albani, Roma

"Cediendo, como siempre, le prometí [a Antínoo] el papel principal en la caza del león. No podía seguir tratándolo como a un niño, y estaba orgulloso de su fuerza juvenil".

M. Yourcenar "Memorias de Adriano"

La caza del león puede ser considerada como un rito iniciático a la edad adulta, Antinoo estaba a punto de cumplir 20 años, en el cual ambos hombres habrían tomado conciencia del fin de una etapa.

"Antínoo y yo decidimos apostarnos cerca de una charca arenosa cubierta de juncos. Decíase que el león acudía allí a beber a la caída de la noche (...) El aire estaba pesado y tranquilo (...) Súbitamente, la bestia real apareció entre un frotar de juncos y volvió a nosotros su cara tan hermosa como terrible (...). Situado algo atrás, no tuve tiempo de retener a Antínoo que, dando imprudentemente rienda suelta a su caballo, lanzó su pica y sus dos jabalinas con suma destreza, pero demasiado cerca de la fiera. Herido en el cuello, el león se desplomó batiendo el suelo con la cola; la arena removida nos permitía apenas entrever una masa rugiente y confusa. De pronto el león se enderezó, concentrando sus fuerzas para saltar sobre el caballo y el caballero desarmados. Yo había previsto el riesgo, y por fortuna el caballo de Antínoo no se movió (...) Interpuse mi caballo exponiendo el flanco derecho (...) y no me resultó difícil rematar a la bestia herida ya de muerte".

M. Yourcenar "Memorias de Adriano"

No se puede obviar el hecho de que debido a la belleza y la personalidad melancólica y enigmática del joven, así como su discreción y fidelidad a Adriano no dejaron de levantar envidias y recelos en una Roma plagada de intrigas, lo cual nos puede hacer suponer que muchos aguardaban ese momento, en el que el adolescente se convertiría en hombre y debería alejarse de la corte, para dar lugar a un nuevo erómenos. Con lo cual algunos debieron respirar aliviados ante la trágica aparición de su cuerpo sin vida en la ribera del Nilo (aproximadamente sobre el año 130dC).

Grupo de San Ildefonso, Museo del Prado, Madrid

Antinoo Farnese, Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

Antinoo Capitolino, Museo Capitolino, Roma

Antinoo Braschi, Sala Rotonda, El Vaticano

Antinoo Agathodaimon, Antikensammlung, Berlin

Antioo Osiris, Museo Gregoriano Egiziano, El Vaticano

En cuanto a las posibles sospechas entorno a la emperatriz Sabina o los aspirantes a sucesores del emperador, estos no podrían haber considerado jamás al bitino como rival, pues no poseía ni el rango ni las características necesarias para acceder a tal puesto.

Antinoo - Silvano, Palazzo Massimo alle Terme, Roma

Adriano desgarrado por la desaparición de su amado entenderá su muerte como un sacrificio en pos de su bienestar, debido a las revueltas que se vivía en algunas zonas del Imperio y a sus incipientes problemas de salud, así como una obediencia al mandato divino, motivo por el cual ordenó momificar el cuerpo y según parece colocarlo en la tumba del antiguo faraón Ramsés II así como construir, en el sitio en donde fue encontrado el cuerpo, la ciudad de Antinoópolis. De regreso a Roma mandó construir un millar de bustos, estatuas y relieves para que conservaran la imagen del joven, y ordenó también acuñar monedas con el mismo fin.

Museo Arqueológico Nacional, Atenas

Así glorificado en medio del desgarrador dolor del emperador, dolor que no ocultaba ni a propios ni a extraños, Antinoo permanecerá vivo en el recuerdo de Roma y continuará generando manifestaciones artísticas hasta nuestros días, convirtiéndose en el perfecto joven kuorós, un canon tan real como ideal a la vez. Lampiño de mirada melancólica, perfil griego y largos cabellos, Antinoo representado como un eterno adolescente depositario de los atributos de divinidades relacionadas con la regeneración: Dioniso y Apolo, Osiris o Hermes.

+ Información :

http://huespedes.cica.es/aliens/gittcus/antinoo
http://www.antinoos.info/antinoos.htm

Cândido Portinari

noreply@blogger.com (Javier Arnott Álvarez) — Sun, 27 Nov 2011 23:05:00 +0000

Cândido Portinari (1942), Foto: Hart Preston

"Del pueblo, recibo la fuerza y la inspiración. A él todo le debo"

Cândido Portinari, nacido en 1903 en una hacienda de café en Brodowski,
(estado de San Pablo) e hijo de una numerosa y humilde familia de inmigrantes italianos, crece en el ámbito rural recibiendo sólo una educación primaria. Esto le marcará y marcará su obra, ya que será del pueblo de quien saque su fuerza inspiradora y por tanto quien se convierta en el elemento sobre el que girará su trabajo pictórico, una temática de carácter social que se verá incrementada en sus obras posteriores a 1936. Escenas relacionadas con la producción del café, el cacao o el azúcar, a la vez que retratará a los sectores sociales marginados de Brasil.

Autorretrato (1903)

Baile na Roça (1923-24)

O Metisco (1934)

Flautista (1934)

Su obra, una combinación entre la tradición pictórica europea y latinoamericana, plasma la cotidianidad de los hombres, las mujeres y los niños de su pequeño pueblo natal, caracterizado por el mestizaje y la hibridación cultural.

En 1961 morirá debido a una recaída causada por el envenenamiento producida por los pigmentos con los que trabajaba.

Labrador de café (1934)

Café (1935)

Colonos Cargando Café (1935)

Grupo de Meninas (1940)

Chorinho (1942)

Retirantes (1944)

Menino do Tabuleiro (1947)

Banda de Música (1956)

Frevo (1956)

+ Información:

http://www.portinari.org.br/