tag:blogger.com,1999:blog-3277179990067763332024-03-12T21:19:46.675-07:00plussoporte de inscripción contingenteUnknownnoreply@blogger.comBlogger108125tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-39288734133863192312010-06-23T12:39:00.000-07:002010-06-25T19:03:00.365-07:00<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDav4f7Fzz8wfb4EPkN4YpIUoOMywzseoI_rYtn_82H89WU5iAVELRg5c0r5a8NIdUJuyDrFQR7tsEv2-jIBUvzWVXUSEvE3bBGwlWGXsDp-EwpQyFPcOWZNzdii2-MX2YLNwZQqC1/s1600/PORTADA.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 400px; display: block; height: 271px;" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5486057078546054674" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDav4f7Fzz8wfb4EPkN4YpIUoOMywzseoI_rYtn_82H89WU5iAVELRg5c0r5a8NIdUJuyDrFQR7tsEv2-jIBUvzWVXUSEvE3bBGwlWGXsDp-EwpQyFPcOWZNzdii2-MX2YLNwZQqC1/s400/PORTADA.jpg" border="0" /></a><br /><div style="text-align: justify;"><span style="color: rgb(153, 0, 0);font-size:100%;" ><span style="color: rgb(255, 0, 0);">A continuación les ofrecemos los textos publicados en nuestro mas reciente ejemplar, Revista Plus Siete. En la barra lateral se encuentran indicados los enlaces de cada uno de los escritos que forman parte de este número. Los invitamos a comentar, criticar o discutir las reflexiones que aquí se manifiestan, para así proseguir el carácter dialógico que hemos intencionado en la producción de Revista Plus Siete. </span></span><span style="font-size:130%;"><br /></span></div><div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-32130918234589202012010-06-22T18:14:00.000-07:002010-06-23T12:15:00.612-07:00Plus de Relaciones<div style="text-align: justify;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-style: italic;">Editorial</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />En el presente número de Revista Plus, hemos continuado con la política de entrelazamiento horizontal, potenciado a su vez el carácter transversal de las relaciones. Pare ello convocamos a un grupo de autores que ya habían prestado su apoyo y colaboración a la revista, para que dispusieran de sus propias redes en la producción de un diálogo con otros agentes de su interés; del mismo modo solicitamos la participación a un colectivo que, si bien desarrolla su acción en el campo de la investigación militante, hemos considerado que otorga herramientas a la capacidad crítica que nos proponemos desplegar. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Así se conformaron ciertos espacios provisionales de intercambio y reflexión, de los cuales ha dependido la posterior elaboración y edición de unos textos en diversos formatos. Cabe mencionar, también, que esta dinámica fue la guía en el trabajo de diseño realizado de forma compartida por Gerardo López y Daniel Cartes. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />El resultado de los contactos y los diálogos se expone mayormente en la forma de la entrevista. Y reconocemos que nuestra expectativa situaba esta instancia como una mediación hacia un segundo nivel de elaboración discursiva que pusiera en marcha las inquietudes instaladas por la relación entrevistado/entrevistador. La conformación de la asociación dialógica que colocamos como condición de los textos se vio muchas veces dificultada y sólo logró concretarse luego de redoblados esfuerzos. ¿Cuestión de tiempos disponibles, de ritmos? ¿Cuestión de disposiciones para enfrentar una propuesta de trabajo colaborativa y relacional? Sin duda, no podemos ser categóricos a ese respecto; sólo cabe intentar hacer de esta primera tentativa de producción textual cooperativa una experiencia útil para motivar y definir nuevos modelos que inviten a intensificar similares zonas de intercambio.<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Este interés señala el modo en que concebimos el desarrollo y las implicaciones futuras de Revista Plus. Hablamos de experimentar el trabajo editorial como un espacio que favorezca relaciones imprevistas, que remuevan aquel universo preconcebido de maneras y conceptos que cierran el campo artístico sobre sí mismo. Para ello vemos necesario generar instancias de confrontamiento, intercambio, coproducción; ciertamente, ya no exclusivamente desde ni para el delimitado lugar del arte. De este modo, podemos reconocernos en la acertada definición del trabajo editorial que propone Lujan Castellani, registrada en la presente publicación: “La edición como productora de dispositivos del hacer con otros para establecer relaciones diferentes e imprevistas como forma de diálogo. Una coproducción de formatos que posibiliten nuevos encuentros.” </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />En este sentido, los análisis incluidos en este ejemplar se posicionan con diversos niveles de intensidad crítica. Contamos con textos que manifiestan una preocupación por la necesaria existencia y desarrollo de infraestructuras para la producción cultural artística, demanda enfrentada al carácter precario de nuestra institucionalidad cultural. De igual modo, parece quedar sugerida en algunos textos la necesidad de desplegar estrategias de autovaloración por parte de los propios agentes artísticos, a través de la generación de espacios de contacto y relación, para así evitar que las instituciones se conviertan en validadoras de experiencias e iniciativas, o administradoras de una cooperación social, que se han conformado ajenas a cualquier tutelaje, apoyo o asistencia. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />En la medida en que esto aparece considerado con mayor contundencia en los textos que conforman este número de Revista Plus, los análisis tienden a explicitar la relación entre las modalidades experimentales de contacto/encuentro y la apertura de las prácticas/acciones, instituciones y sentido que ello hace posible. De tal forma, apreciamos que la publicación actual cuenta con textos que representan posiciones diversas en lo relativo al desmontaje de los valores y las creencias sedimentados en el medio artístico. Junto a una preocupación recurrente por las alternativas de construcción social del valor de la producción, los análisis presentan muy diferentes modos de abordar una cuestión que en definitiva tiene rango instituyente; tomando las palabras del Colectivo Situaciones, “(…) se posicionan con diversos niveles de intensidad reflexiva y crítica con respecto a la condición mediática que hoy tiene un rol decisivo en la producción circulación de los enunciados que producen institución”. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />Así vemos que el diálogo de Daniel Reyes con Joaquín Cociña, salta desde la preocupación por la circulación de la práctica artística hacia el vínculo entre el carácter local y la condición necesaria de la colectividad de producción. Se indica la precariedad material y la limitación de los medios de consumo de bienes culturales para entonces reconocer como alternativa la apropiación de los recursos comunes, cercanos y a la mano, entre los que cabe destacar la capacidad de comunicación, coordinación y colaboración. Por otro lado, el texto de Jorge Sepúlveda supone una interacción en diferentes escenas del campo artístico argentino. Desde una serie de consideraciones situadas en una tradición epistemológica parece sugerirse el paso a lo que podríamos denominar una investigación-acción participante en la conformación de escenas locales. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />La conversación entre Pablo Cottet y Guadalupe Santa Cruz transita por el señalamiento de las dimensiones vitales y moleculares que recubre el continuo universalizante del concepto de Ciudad. De ese modo, en último término, parece quedar sugerida la compatibilidad entre determinadas prácticas que escapan a la espacialización museal para implicarse en el sustrato creativo de la ciudad, sus decires y usos; escritura constante, que se superpone a la norma administrada. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br />Soledad Novoa y Ángela Ramírez destacan las múltiples indicaciones a la necesidad de recuperar la capacidad de interpelar las lecturas dadas, la normalización. Teniendo como horizonte tal propósito se indica con concisión el papel que cabría a la recuperación del debate y la discusión como herramientas necesarias para poner en entredicho la estandarización y las naturalizaciones que eventualmente encubren las efectivas condiciones de práctica artística local. Además, en paralelo con una práctica artística que conflictúa la dimensión de lo público, podríamos reconocer una indicación sobre la necesidad de recuperar espacios para el ejercicio ciudadano que puedan interrumpir, o al menos remover, el dominio vertical y tecnocrático de los llamados asuntos públicos y de sus instituciones. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />En el texto de Gonzalo Pedraza, comentado por dos profesoras de las escuelas que participaron en su proyecto “Colección Vecinal” (Caxias do Sul, 7 bienal de MERCOSUR), la finalidad pedagógica es pertinentemente forzada y apartada de su corriente servicio a la propagación de un habitus o de aquellas creencias que determinan el consumo artístico. Muy contrariamente, parece indicarse la alternativa de desarrollar una precisa indicación sobre la ideología visual artística como plano privilegiado para ejercitar la capacidad de criticar la representación que demanda la primacía contemporánea de la imagen en la producción de mundo. Paulina Varas, en tanto, especifica con mayor concisión una serie de conceptos que señalan diversas dimensiones de la relacionalidad, acotando sus operatividad dentro de unas políticas ciudadanas y artísticas, a través de unas prácticas impulsadas por el deseo de componer lugar y asegurar su sustentabilidad. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />Las alternativas de intercambio son también abordadas en el diálogo que sostuvieron Lorena Betta y Fer Figheras, indagando las “formas emergentes de interacción social” que ofrecen las herramientas de la Web 2.0. Sin embargo, más allá de los recursos que hoy se encuentran a mano gracias al avance tecnológico de la red, se advierte la idea de reapropiar dichas herramientas para la conformación de espacios que posibiliten relaciones de una intensidad otra, no controladas ni preconcebidas. Por otro lado, el ensayo de Cristian Muñoz sostiene las alternativas de crítica en tanto despliegue de experiencias de autoorganización colectiva que desde el campo artístico rompen precisamente su condición de campo limitado, alcanzando otros planos de concreción y significación. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />El Levante nos ha enviado los comentarios y reflexiones por parte de quienes participamos en el taller “La edición como dispositivo de acción e interacción”, realizado en octubre del año pasado, en Rosario. Las experiencias e inquietudes compartidas en dicho taller han encontrado espontánea prolongación en un diálogo que se multiplica a través de los diversos correos electrónicos editados por El Levante; discusión enriquecida en torno a la editorialidad que permite aproximarnos a modalidades de trabajo en continuo cuestionamiento y exploración. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br />En el conjunto Gonzalo Cueto/Eduardo Rapimán, ha funcionado intensamente la modalidad de trabajo que propusimos; maximizaron las alternativas de intercambio, registrando textualmente los momentos de contacto directo y los resultados o efectos de aquel proceso dialógico inicial. En este encuentro apreciamos el señalamiento de lo borroso, de lo carente de delimitación precisa, como aquello que escapa a las identificaciones estereotipadas o las compartimentalizaciones que establece el poder (y que por tal razón constituyen la base de las estrategias de resistencia en un territorio bajo continua amenaza policial). Con diversos énfasis, ambos textos parecen apuntar “una frontera abstrusa” que serviría a la resistencia: el eclecticismo en respuesta a la asimilación.<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Cerramos esta breve referencia a los contenidos presentes en esta publicación con el texto aportado por el Colectivo Situaciones, el cual fue releído e intervenido con una serie de notas a pie de páginas por El Colectivo, de Bolivia. Aquí se indaga intensamente la encrucijada, el impasse, al que se ven enfrentadas las alternativas de autoorganización, los experimentos de la sociabilidad y la política; se trata de un contrapunto significativo que prescinde de asuntos o motivos exclusivamente artísticos, atisbando la densidad y complejidad de las situaciones en que se procura hacer la experiencia de lo político, de los modos de organizarse con connotación política; cuestión que visualizamos como muy atingente al medio artístico. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />Por último, quisiéramos reafirmar nuestro compromiso con las formas de encuentro y relación que pretende señalar y potenciar esta publicación. Ciertamente, asumimos este desafío como un terreno de experimentación, y este ejemplar - aún un índice de la potencialidad que vislumbramos en la editorialidad concebida efectivamente como un “espacio de acción e interacción” – abre la posibilidad de acrecentar y seguir mediando este tipo de vinculaciones. Con todo, los textos presentes en Revista Plus Nº 7 nos permiten advertir una percepción compartida en torno a la necesidad de fomentar la emergencia de espacios de cooperación ajenos a una producción inmersa en la lógica mercantilista del valor. Es decir, una investigación dedicada a sustraer la colaboración de los lugares que hoy le asigna la producción capitalista y sus expresiones concretas en el medio cultural.</span></span></div>Unknownnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-26813639883438833802010-06-22T18:13:00.000-07:002010-06-23T12:07:24.863-07:00Conversación Joaquín Cociña y Daniel Reyes León<div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Joaquín Cociña/Daniel Reyes<br /><br />Esta conversación editada, se dio de manera fluida mediante un documento de google a lo largo de octubre, noviembre y diciembre de 2009. Básicamente se ponían en palabras escritas cosas que hemos conversado extensamente sobre el sistema de arte en Chile, las maneras de producir y enfocar la puesta en circulación de las obras en casos puntuales. Joaquín nació en Concepción y Daniel en Ñuñoa, ambos en el año 1980.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Daniel</span>: En los últimos 4 años se ha creado una gran expectativa en relación a la apertura de la producción local de arte ¿Qué ideas tienes en torno a la estrategia de posicionamiento internacional que se ha estado levantando en torno a la producción de arte en Chile?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Joaquín</span>: Esta pregunta me hace abrir otra duda. ¿De qué área de las artes visuales estamos hablando? me refiero a que podemos ver esa estrategia de posicionamiento desde la perspectiva gubernamental (fondos y becas) o privada (galerías, por ejemplo), desde el punto de vista de las publicaciones o de las exposiciones, desde los artistas o los colectivos (como agrupaciones gremiales). Sería fácil decir que la lista "es interminable", pero en realidad no lo es. Sin embargo, a pesar de no ser infinita, es grande. Por un lado tenemos un aumento de espacios para exponer, una suerte de ampliación del campo de exposiciones (dos sectores revitalizados de galerías). En la misma senda, tenemos una ampliación de la cantidad de artistas jóvenes exponiendo o, al menos, se rumorea en mas de un artículo tipo "la nueva generación" que hay un grupo de artistas jóvenes, en cuyo caso tendríamos que preguntarnos cómo se están desenvolviendo éstos.<br />Están, además, los dos hitos que se enfrentan: Chaco y la Trienal de Chile. Una bajo el paradigma internacional de las ferias y otra bajo una especie de sistema de bienal. Ambos acontecimientos son en Chile, pero funcionan también como catalizador de agentes extranjeros. Están los cambios a los fondos estatales, priorizando la salida académica de los jóvenes (Becas Chile) y la salida esporádica de artistas a acontecimientos que los incluyen en el extranjero (Ventanilla Abierta). Pero todos estos elementos, y otros que podría enumerar ¿Se pueden llamar UNA estrategia? ¿Debiera existir UNA estrategia?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Daniel</span>: Cuando hablo de estrategia más bien planteo el hecho que se abran simultáneamente canales de activación de las redes internacionales a partir de lo que hacen los artistas en Chile. Siempre ha existido el mito de la isla, un mito que se alimenta cada vez que se requieren argumentos de queja, pero que, en efecto, tiende a poner como antagonistas algunas de las posiciones que mencionas. Entre ellas lo que sucede con el sistema de galerías -que llamo sistema porque articulan una serie de redes de contacto- y el sistema gubernamental -la red de fondos estatales-. Si bien, en la práctica no son antagónicos, si que discurren por caminos y objetivos que son divergentes. Por un lado se observa una idea de imagen país y por otro un mercado, pero en ambos casos la transversalidad se da utilizando como moneda de cambio la producción artística y su visibilidad internacional. Si bien esto puede que no sea estratégico, si se puede leer como tal a la luz de "Copiar el Edén", Trienal, Chaco y otras iniciativas que, en su intento por elevar algo, obvian las falencias locales.<br />Sin querer emitir ningún juicio respecto al modo como se obvian dichas falencias, se ha generado una meta común entre distintos nodos puntuales en Chile. De hecho, esta misma revista que nos invita a escribir y a conversar podría formar parte de esa estrategia, que no es una, pero si que tiene elementos comunes a nivel de usuario.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Joaquín</span>: Bien, concuerdo contigo de que no es necesaria una intención de unidad para que exista. Basta ver el nombre Chile y comparar Iquique y Puerto Varas para sacar un promedio que quizás solo sea la moneda, unos cuantos símbolos patrios y la televisión abierta. Quizás es un ejemplo demasiado de manual de historia y geografía. Volviendo al asunto de la estrategia o de la estructura de internacionalización del arte chileno, hay un tema que me parece fundamental: la tendencia a “totemizar” los espacios. Un ejemplo brutal de esto fueron las polémicas por esa exposición llamada "Chile cien años" en el Museo Nacional de Bellas Artes en el año 2000. En resumen: las diluciones y despellejadas en esa ocasión venían de la sensación de algunos artistas de que si no estaba ahí quedarían borrados de la historia del arte chileno. Esto se parece un poco al ideal de la gran enciclopedia universal. Cuando alguien postula a un Fondart, asume que se lo tiene que ganar, pues es EL fondo, cuando se realiza una feria de Arte como Cha.co, se DEBE estar. Me parece que, con este background de tendencia a unificar las estrategias de reconocimiento en grandes unidades totémicas (o interpretarlas así) ha estado uno de los mayores estancos de la internacionalización de las artes chilenas. Por que en realidad Cha.co y la Trienal de Chile coinciden prácticamente sólo en la fecha.<br />Son formatos muy distintos, y me parece que así debe ser. La mala interpretación del estado fuerte como un catalizador y no como un estimulador hace que se confunda lo nacional con lo oficial. Quizás la presencia de Camilo Yáñez como co-curador de la Bienal do Mercosul 2009 hace mas por la internacionalización del arte contemporáneo chileno que la trienal, y eso no es nada de malo.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Daniel</span>: Es interesante la diferencia en como se habla de apertura internacional dentro del contexto chileno y cómo se hace afuera. La elección de Camilo Yañez como curador de la Bienal de Mercosur 2009 es algo que ha pasado casi inadvertido, pero es de gran relevancia para el intercambio entre los diversos agentes culturales a nivel regional, ya no solo como países que funcionan exclusivamente dentro de sus fronteras. Esta integración es algo que ayuda a aminorar el impacto hegemónico local que pudieran tener grandes exposiciones como "La Trienal" o "Chile Cien Años", sin embargo, sigue habiendo un terrible perfume de hegemonía tanto en la disposición de los artistas frente a los fondos públicos, como en la disponibilidad de espacios donde desarrollar propuestas. Da la sensación que la burocracia es una de las opciones tomadas para deshegemonizar, pero, al cabo de unos años, se ha transformado en un elemento nocivo ¿Como ves tu que ha afectado ese estado de burocratización u oficialización en el desarrollo de tu trabajo?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Joaquín</span>: Cuando salí de la escuela (y en honor a la verdad, tu debes recordarlo) hace algunos años, todas las convocatorias tenían como pié forzado el "site-specific". En ese entonces yo estaba realizando una serie de trabajos más bien encerrados en si mismos. Me enfrenté al problema de que había un criterio, una suerte de moda (ampliada), en que se debían presentar proyectos de exposición que "estuvieran especialmente pensados para el lugar de exposición". Al pasar los años, saltando de postulación a formularios, me di cuenta de que lo que pasaba era que la manera de entender el proceso de exposición estaba "fondartizado", como dice Mellado. Bueno, yo siempre he tenido una tozuda manera de entender mis procesos de trabajo, por lo que no cambié mucho las obras, pero me hice experto en la manera de pensar y de escribir para fondart. Es curioso, pues si después uno manda algo al extranjero, tiene que "desfondartizarse" (risas), pues si uno escribe a la manera de formulario fondart, el lector neocelandés o brasilero van a pensar que estas loco, o que eres un mal educado. Creo que en mi caso mi obra no ha recibido demasiados influjos, pero si mi manera de escribir sobre mi trabajo.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Daniel</span>: Tu participaste en esa Bienal de Mercosur comisariada por Camilo Yánez, con la video instalación "Lucía" y "Luis". Nos puedes explicar como se fue dando esta participación y como ves que el mismo proceso de la obra, lo que muestra y dice, así como la historia que ha ido tejiendo se integra con el contexto que te tocó vivir en la misma bienal.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Joaquín</span>: Presentamos, con Cristobal León y Niles Atallah, "Lucía" y "Luis", dos video animaciones que funcionan como una unidad (www.diluviogallery.com). La cosa ocurrió gracias al mismo Camilo Yañez. Él es uno de los dos curadores centrales de la Bienal. Camilo conoce esos videos desde hace tiempo y me los pidió para mostrárselos a Laura Lima, curadora de la sección Absurdo, pensando que ella querría mostrarlos. Así fue. El resto fue solo esperar, dialogar sobre los montajes y luego viajar a Porto Alegre. Lucía y Luis son trabajos que se han transformado en un fenómeno muy extraño. Han tenido mucho éxito, tanto en muestras, en festivales (premios mediante), en internet, etc. En la bienal fueron muy elogiados y yo me sentí entre contento y avergonzado por las felicitaciones. Suena arrogante, pero fue un fenómeno que ocurrió. Tengo entendido que a Porto Alegre, gracias a la bienal y a una feria del libro, entran en la misma fecha aproximadamente un millón de personas. Coincidentemente, luego de una semana de inaugurada la bienal, en Vimeo (web) se multiplicaron las visitas a "Luis" (de 4000 visitas a 60000).<br />Sobre la Bienal en sí, fue muy bueno ver la maquina de un evento así desde dentro, lo caótico que es todo, la manera en que se enfrentan los problemas (muerte de un eléctrico, cerco policial, falta de dineros, atrasos, etc.).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Daniel</span>: Específicamente "Lucía, Luis y el Lobo", esa trilogía entre un díptico de vídeo y una instalación, es un claro ejemplo de una versatilidad de obra que en otros momentos no podría haberse concebido. Por un lado, es un trabajo colectivo, pero no necesariamente militante, es decir, es un trabajo hecho entre tres personas claves -Joaquin, Cristobal y Niles- pero no porque sean un grupo que siempre trabaja junto, y tengan algún objetivo específico en su acto de colectivización. El hecho de trabajar juntos es simplemente una manera de subvertir los canales productivos comerciales estándar, y porque hay una buena comunicación al momento de transmitirse las ideas y hacerlas, concretarlas, que es algo que muchas veces se olvida. Por otra parte, la manera de hacer circular esta pieza es sumamente versátil, funcionan como vídeos autónomos, como video instalaciones y como cortometrajes de animación que han obtenido premios en circuitos cinematográficos. Hay algo aquí que se relaciona con la manera de poner a circular una obra, con cómo hacerla visible y además obtener un reconocimiento que no solo quede en el aspecto simbólico, sino que permita trabajar con fronteras más amplias. Es también un pié forzado a momento de articular la pieza, ya que no es una pieza que enfrente directamente su localidad.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Joaquín</span>: Parto por lo último. Sobre el enfrentar la localidad. No lo sé. Entiendo perfectamente que son trabajos menos locales que otros, pero a ratos pierdo el sentido de esa palabra. En un ramo de Magíster de literatura en que participaba se producía una mezcla de alumnos con intereses muy distintos, muchos argumentando desde una cierta localidad (cultura del habla de una ciudad X, culturas ancestrales, discursos de clase, entre otros). Cada uno le exigía al texto que analizábamos -al autor en sí- que abarcara su área de localidad. Es decir: el sujeto que estaba especializado en cultura oral le pedía a un autor X que hablara de eso, pero ese X estaba analizando novelas latinoamericanas ¿como se podía poner a hablar de lo que esperaba un estudiante en particular? Algo pasa con respecto a la localidad en Sudamérica, que se piensa de múltiples flancos y se exige permanentemente desde esas áreas. “Lucía, Luis y el lobo”, y cada una de sus partes está pensado desde la localidad, con un habla no necesariamente correcta, con una materialidad que se basa en explotar los objetos que se tienen a la mano, los recursos más cercanos ¿Cuales son esos recursos? Obviamente no son ni el dinero, ni los mejores programadores, ni las producciones mas complejas, sino el tiempo humano, la capacidad de conversar los proyectos largamente, de trabajar arduamente y exacerbar los problemas para que sean virtudes... si la cámara se va a mover, que se mueva mucho, si la luz será pobre, que lo sea en demasía, si no tenemos un habla correcta, que sea coja. Claro, nada de esto está calculado como en una producción televisiva, sino que viene de -como tu notas- una sincronía increíble entre quienes trabajamos en estos videos. Antes de estos trabajos me daba pavor trabajar con alguien, ahora me siento huachito.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Daniel</span>: ¿Como percibes el trabajo colectivo? ¿Donde encontrarías los elementos de localidad de tus trabajos no animados?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Joaquín</span>: El trabajo colectivo, en mi caso, lo considero necesario por dos razones: la primera, y mas obvia, es cuando necesitas de alguien para algo (fotógrafo, escenográfo, etc). La otra, la más interesante, es cuando un trabajo nace desde una colectividad, la que permite que las cosas no dependen de la sensibilidad o razón de una persona, sino que el trabajo crezca en base a necesidades de la obra. Esto es difícil de explicar. Bueno, el peligro de trabajar en equipo es que se puede caer en la trampa del acuerdo, del consenso. Un acuerdo es cuando ninguna de las personas dialogando entiende lo que el otro dice y, por lo tanto, lo interpreta bajo su propio código. El trabajo en equipo no debiera tener nada de acuerdo. Cada cual trabaja en equipo por sus propias instancias y necesidades. En mi caso, tiene que ver con ciertos mundos a los que sólo puedo acceder con otro a mi lado.<br />Sobre la localidad de los "no animados", supongo que te refieres a mis dibujos. Bueno, en la última serie que he estado trabajando -que se expone en AFA en abril 2010 (santiago)- estoy intentando una vez más un asunto que busco hace tiempo: hacer imágenes representativas que tengan algún valor al ser miradas en vivo. Es una tontera, pero cuando veo obras de arte planas (pintura, foto, dibujo, impresión, etc.) en muchos casos veo una falta de solidez y especificidad de las imágenes en sí. Lo que trato de encontrar es una imagen y un método de trabajo que de por resultado una imagen sólida ¿Qué es eso? bueno, aún no lo sé. En cualquier caso, cuando uno trabaja desde Latinoamérica no puede evitar sentir que uno trabaja de segunda mano, con imágenes prestadas, mal interpretadas, mal impresas, mal vistas, eso es parte de la solidez de nuestras imágenes.<br />La pintura Colonial es una mala interpretación de la tradición de la cortes católicas europeas, y es eso justamente parte de lo que hace que sea el movimiento de arte mas importante en la historia de la Latinoamérica moderna. En mis trabajos -específicamente en la ultima serie- intento realizar imágenes que parezcan dañadas, mal interpretadas, levemente deformes, pero siempre bajo una "sensación de realidad" que se acerca al realismo, pero se desvía antes de llegar, hacia el romanticismo. En concreto y un poco en broma, a ratos parecen fotografías dañadas de pinturas. Creo que esa tensión hay una localidad, pero evidentemente no se trata de un trabajo que reivindica ninguna lucha.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Daniel:</span> ¿Que referentes manejas hoy en día en torno al dibujo, al dibujo animado y a la animación en todas sus formas?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Joaquín</span>: Bueno, los referentes respecto a animación creo que son evidentes si ves las animaciones que hicimos con Niles y con Cristobal. Textualmente las estuvimos mirando: William Kentdrige, Jan Svankmajer, algo de los hermanos Quai, pero muy poco. Me gustan mucho además las animaciones fallidas, como por ejemplo el lobo maligno de "la historia sin fin". La escena en que el lobo habla con Atreyu es de una belleza incorrecta realmente impactante. Por otro lado, cada vez que veo una película de Hayao Miyazaki tengo la sensación de que estoy frente a algo inalcanzable. En todo caso, tengo la tendencia a pensar que los referentes muchas veces son cruzados desde una disciplina artística a otra. A veces un cuento o un músico te dan ideas que resultan más ¡Enriquecedoras! que obras en el mismo formato. Esto me parece particularmente importante en las artes visuales contemporáneas, donde copiar una estética y desproveerla de sentido es muy fácil.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"><br />Links de interés:</span><br /><br /><a href="http://www.arteycritica.org/">http://www.arteycritica.org/</a><br /><br /><a href="http://www.diluviogallery.com/">http://www.diluviogallery.com/</a><br /></span></div><span style=";font-family:';font-size:100%;" lang="ES-TRAD" ></span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-89715804079400929582010-06-22T18:12:00.000-07:002010-06-23T12:07:06.756-07:00OBSCENAS LOCALES – a simple vista<div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);">Jorge Sepúlveda T.<br />Buenos Aires, julio de 2009 – Valparaíso, Enero 2010.<br /><br />Este artículo resume las conversaciones que hemos sostenido durante 2009 a propósito de la realización de la clínica de defensa de obras SPARRING TOUR por Argentina y Uruguay con los gestores locales Fernando García Delgado (Buenos Aires), Roly Arias y Mariela Buccanti (Salta), Aníbal Buede (Casa 13 - Córdoba), Germina Campos y Lucas Mercado (Santa Fe - Paraná), Alejandra y Fernanda Hernández + Andrea y Ailin Fernández (General Roca - Neuquén), Lorraine Green y Mercedes Schamber (Bariloche), Irina Svoboda (Comodoro Rivadavia), Bruno Juliano y Javier El Vasquez (Tucumán), Eugenia González y Antonella De Ambroggi (Montevideo).<br /><br />Discutimos sobre la posibilidad de la creación de un modelo horizontal de circulación del conocimiento, intentamos justificar la autoridad sin permitir el autoritarismo y la disciplina evitando a toda costa el disciplinamiento, hicimos innovaciones en el modo de revisar portafolios (de más de 120 artistas contemporáneos).<br /><br />Lo que descubrimos, las hipótesis que pusimos a prueba y esta idea de que ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos nos empujaron a un traslado hacia los claustros y las residencias que ahora realizamos porque sabemos que todas nuestras conclusiones son provisorias, que el arte inaugura campos de conocimiento, refina los satisfactores y que finalmente da cuenta de que somos una jauría.<br /><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-style: italic;">Nihil sapientis odiosus acumine nimio. </span><br /></div><br /><div style="text-align: right;">Séneca<br /></div><br /><br />Hay varias formas de ocultar las cosas. Una hermosa es dejarlas a simple vista, como en La Carta Robada de Edgar Allan Poe…<br /><span style="font-style: italic;">El inspector tenía la costumbre de llamar “singular” a aquello que estaba fuera de su comprensión, y vivía, por consiguiente, rodeado de una absoluta legión de "singularidades". </span><br /><br />Para que los otros no sean fascinados por la capacidad del discurso y evitar que se ejerza completamente la capacidad de ventriloquia… para no imponer un objetivo, para no llevarlo a un <span style="font-style: italic;">Telos</span>, pensaremos un poco en los modos de conocer. En este artículo me propongo circundar e<span style="font-style: italic;">l modo en que se construye, se reconoce y se interactúa</span> con una escena local de arte contemporáneo y dar cuenta de algunos casos con una pequeña comparativa entre el sistema de arte chileno y argentino a partir de mi experiencia de trabajo en ambos.<br /><br />Volvamos entonces al tema. La aproximación a una escena local construye una relación, la toma como objeto de estudio y/o de participación colaborativa, la lee, la examina, la valora.<br /><br />Esta es una decisión constitutiva, tal como ocurre en el amor: lo que sea que hagas modifica al otro y esto a ti mismo. Algunas veces he llegado a concordar con la idea que <span style="font-style: italic;">el sujeto es constituido a petición</span>, es decir que el sujeto actúa como una nebulosa que se objetualiza cuando es requerido por otro, en ese momento se organiza estructuralmente y discursivamente. Pienso que <span style="font-style: italic;">las escenas locales son sujetos que están disponibles a ser requeridos</span>, que lo propio de ellas son sus predisposiciones y sus predilecciones. Son un sujeto disponible a su objetualización, un síndrome (un conjunto de síntomas) que está definiendo sus modos de producción artística y discursiva, <span style="font-style: italic;">una vez establecida su lógica interna será el modelo de una enfermedad. </span><br /><br />Entonces, ¿Qué hallamos cuando descubrimos un síndrome? ¿Qué hacemos cuando lo construimos? Establecemos discursivamente una lógica que lo describe.<br /><br />Antes que nada el discurso depende de su instrumento. La herramienta de medición puede construir la evidencia, y esta forzar el sentido. Platón piensa, al decir de Gadamer, que hay dos maneras de medir. Una, en tanto se sostiene una medida sobre algo y se establece cómo ese algo se adecua a la medida y la otra es una medida que se encuentra en las cosas mismas, un <span style="font-style: italic;">metrion</span>.<br /><br />Por eso el investigador de campo debe <span style="font-style: italic;">colocarse en una posición de vulnerabilidad</span>, por una parte, y <span style="font-style: italic;">debe traicionarse a si mismo</span>, tantas veces como sea necesario.<br />Para no llevarlo a un Telos. <span style="font-style: italic;">El discurso es un plan y un programa</span>. Siempre. El asunto es cómo considera al otro, cómo pretende convertir una relación en un vínculo. Cuál es su calidad, cuál es su densidad, cuáles sus adjetivos. Un discurso es un sistema complejo que enfrenta a otro que está en proceso. ¿Qué quiere un sistema de otro? Más sistema. Siempre. La pregunta es cómo. Se puede organizar un sistema como extensión de otro o como su complementario.<br /><br />Un discurso puede escenografiar un estado de sorpresa. Coreografiarlo. Un <span style="font-style: italic;">i don't know what you do but you doing well</span>. O decir <span style="font-style: italic;">si si, yo adoro a estos negros, de hecho tengo un par en casa</span>.<br /><br />Vamos por los casos para explicar los rangos. Mi objeción al modelo de clínicas argentino me llevo a plantear una gira para probar algunas hipótesis. Este trabajo que denominé SPARRING TOUR (marzo a octubre 2009) actuaba en varios planos de investigación. Fue un levantamiento de campo, de portafolios de artistas, de fortalecimiento de relaciones (políticas tanto como artísticas).<br /><br />Sus conclusiones fueron certeras. Efectivamente el modelo induce al error. No hay forma. Es la clínica la que condiciona al clinicado, lo hace hablar en el idioma del clinicante. El clinicado aprende rápidamente (viendo las otras presentaciones de artistas) <span style="font-style: italic;">eficiencias contingentes</span> para obtener la aprobación del clinicante. Eficiencias que no sirven para nada, pues ellas responden a un diagnóstico siempre en modificación (un estado de las cosas) que el clinicado toma por un discurso constituido.<br />La escena local, intervenida por una clínica, queda organizada por las palabras del último discurso disponible, las obras (pero principalmente la forma de hablar de ellas) quedan s<span style="font-style: italic;">ubordinadas a una estructura de argumentación dentro del marco de argumentabilidad.</span> La colonización, que antes se imponía por el poder de la política y de la economía, ahora es más profunda: es una colonización del lenguaje.<br /><br />Vemos entonces en las incipientes escenas locales argentinas los periodos determinados por la <span style="font-style: italic;">apropiación sucesiva de los términos</span> utilizados en las clínicas, el sistema de la moda se ha impuesto de la mejor manera que conoce: la convicción paternalista de estar colaborando en su desarrollo actúa a través de la seducción de quienes desconocen que <span style="font-style: italic;">la seducción también es un sistema mecánico</span>.<br /><br />Y digo que los clinicados <span style="font-style: italic;">se apropian de los términos</span> debido a que no se alcanza a conocer la estructura de conocimiento que los tiene por consecuencias. Los términos como escultura exenta. <span style="font-style: italic;">La pedagogía de arte no es arte</span>, es un sistema de divulgación y reciclaje de una estructura de pensamiento. <span style="font-style: italic;">Es un proceso diseñado para regular procesos cognitivos </span>con sus correspondientes sesgos.<br /><br />Por ello es que en el Claustro PUESTA EN PRÁCTICA (Córdoba, noviembre 2009) declaramos la muerte de la clínica como sistema de circulación y producción de conocimiento. La estructura de autoridad que requiere el discurso no implica el autoritarismo, la disciplina no es disciplinamiento.<br /><br />Nuevamente. El problema no son quienes lo gestionan, los ejecutan ni quienes participan de él. <span style="font-style: italic;">El error es inducido por el modelo</span>. Su implementación y su normativa hacen ocurrir la falsificación, la frustración, las falsas expectativas y los requerimientos desmedidos.<br /><br />Otro caso. En Salta, en medio de la conversación Todo lo que no es intemperie (septiembre 2009), se consolidó una idea que ya había sido medianamente enunciada en ART QAEDA (Bariloche, junio 2009): <span style="font-style: italic;">toda iniciativa independiente se inicia como heroica,</span> inevitablemente convierte a sus gestores en mártires. La salida del martirio es la construcción de la guerrilla: una institución liviana, económica simbólica y monetariamente.<br /><br />Así se pasa de la (pretendida) independencia a la autonomía. La independencia es una trampa, un argumento para ganar un fondo concursable. No existe independencia en los sistemas complejos, a lo que se puede aspirar es a una co-dependencia autónoma.<br /><br />La organización por anillos que he propuesto para el sistema de arte argentino habla de los desarrollos de especificidades tanto en técnicas de producción artísticas como discursivas. Una redacción simplificada sería ésta. En el primer anillo, Buenos Aires concentra recursos económicos y humanos que le permiten implementar un sistema de influencias que, <span style="font-style: italic;">bajo un plan pedagógico solidario</span>, va educando los obreros apenas cualificados que lo alimentan.<br />El segundo anillo (Rosario, Córdoba y Montevideo) está en el área de irradiación del primer anillo, <span style="font-style: italic;">ni tan cerca que me quemo ni tan lejos que me enfrío</span>, recibiendo influencias y asesorías metodológicas recurrentes. La distancia les permite las divergencias en las formas y ciertas objeciones a como se comprende el objetivo de una carrera.<br />El tercer anillo (las escenas locales como Salta, Bariloche, Neuquén-Roca, Comodoro Rivadavia, Santa Fe entre otras) tiene el privilegio de la distancia. Hay una sensación no tan soterrada de que <span style="font-style: italic;">siempre es más verde el jardín del vecino</span>, donde aquellos que no han renunciado a su participación en el sistema siguen teniendo a Buenos Aires como El Dorado.<br /><br />En Chile. En el sistema de arte feudal chileno tiene como eje binominal la institución académica y la institución gubernamental, donde las incipientes escenas locales son terrenos de disputa de áreas de influencia de teóricos e instituciones. Concepción y Valparaíso son escenas locales precarizadas estratégicamente, Valdivia, Temuco, Talca e Iquique son ficciones instrumentalizadas. En cada una de ellas los héroes enfrentan el NO FUTURE con el NO LOGO.<br /><br />Las intervenciones culturales realizadas por la Trienal de Chile vinieron a consolidar el <span style="font-style: italic;">modelo de subvención y subversión</span>, donde la primera modula la segunda. Pocos lograron entender la condición de regalo envenenado de los ofrecimientos gubernamentales.<br />Los corredores horizontales de intercambio chileno-argentinos implementados por la Trienal (Iquique-Salta-Tucumán y Valdivia-Neuquén-General Roca) son, a decir de los participantes, fuerzas desproporcionadas. El tercer anillo argentino tiene un grado de gestión autónoma e implementación institucional que excede a quienes fueron planteados como sus pares. Todo esto fue sostenido sobre una promesa tan amplia y ambigua que difícilmente podía ser exigida. En los hechos lo que ocurrió fue de un pragmatismo notable, usando la frase de Marcos Figueroa durante un desayuno en Tucumán: “nosotros armamos la fiesta, ahora ustedes aparéense”.<br /><br />Volvamos al principio. Los artistas, los gestores y los servicios asociados al arte contemporáneo en las escenas locales son leídos, en sus acciones e intenciones, por los discursos predominantes, y muchas veces por ellos mismos, como <span style="font-style: italic;">procesos en falencia</span>. Es decir, en función de cuánto falta para ser una replica de aquello que organiza el modelo. Lo que se oculta abiertamente es que este centro es también una replica localista subordinada a un sistema internacional donde ésta es el borde. Esa es mi primera propuesta: <span style="font-style: italic;">hay que relativizar la medida externa</span>. Desmentir su verticalidad subordinadora y utilizar su estructura axiomática para implementar su consolidación. Usarla como un parámetro y no una directiva.<br /><br />Verificar que efectivamente lo que ocurra sea arte contemporáneo, hay que seguir y perseguir los procesos en desarrollo, anotar sus cambios, como un antropólogo que ha encontrado una nueva especie y que <span style="font-style: italic;">evita hacer anatomía comparativa</span> (como sugería en el párrafo anterior) si no como un enamorado de su objeto que mira su consolidación, su coherencia y su despliegue.<br />Hay que trabajar el <span style="font-style: italic;">metrion</span> que contiene cada escena. El metrion es, en parte, esa fantasía de poder hacer justicia a las cosas por las normativas que ellas mismas se han dado para organizarse.<br /><br />Ahora bien, un estudio exhaustivo requiere que ambas medidas ocurren simultáneamente. ¿Cómo es esto? Intentar ver el bosque y el árbol. Y así evitar la distorsión provocada por la imposición de un modelo de conocimiento. ¿Cómo se hace? Bailando.<br /><br />A mi parecer lo que hace el saber es permitirnos administrar la ignorancia. Lo que nos permitirá es encontrar lo que esta oculto ante nuestros ojos. Eso es todo por ahora.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"><br />Links de interés:</span><br /><br /><a href="http://www.curatoriaforense.net/niued/?page_id=281">http://www.curatoriaforense.net/niued/?page_id=281</a> </div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-4890953363400024392010-06-22T18:11:00.000-07:002010-06-23T12:06:34.394-07:00CIUDADES Y ARTES CONTEMPORÁNEAS<div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Pablo Cottet S./Guadalupe Santa Cruz </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />Guadalupe Santa Cruz (Orange, Estados Unidos, 1952), chilena, es autora de las novelas </span>(1989), <span style="font-style: italic; color: rgb(0, 0, 0);">SalirCita capital</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> (1992), </span><span style="font-style: italic; color: rgb(0, 0, 0);">El contagio</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> (1997) publicadas por Editorial Cuarto Propio, </span><span style="font-style: italic; color: rgb(0, 0, 0);">Los conversos</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> (2001) y </span><span style="font-style: italic; color: rgb(0, 0, 0);">Plasma</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> (2005). Premio Novela Inédita Consejo Nacional del Libro y la Lectura 2004, y premio Atenea 2006 de la Universidad de Concepción, por LOM Ediciones.<br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Estudia grabado en l’Academie Royale des Beaux Arts de Liege, Bélgica, y participa en la asociación de grabadores La Poupée d’Encre. El año 2000 realiza en Santiago la Instalación Crujía, visualización de su novela Los conversos. Ha obtenido diversas becas, entre ellas la John Simon Guggenheim (1998), Fondart (1996 y 1999) y Fundación Andes (2004). Dirigió talleres de creación narrativa y es docente en Arquitectura y Filosofía de la Universidad ARCIS. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />Pablo Cottet</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: ¿Por qué hablar de “la ciudad” como si se hablase de “la cordillera” o “el océano”? ¿No te parece que hay una naturalización, cierta sustancialización? </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />Guadalupe Santa Cruz:</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> Creo que hablamos de “la ciudad” porque en algún sentido tal nombre supera la reunión de las parcialidades que la componen. La ciudad es más que sus habitantes, es más que su arquitectura, que su vialidad, etc. La ciudad, más que una entidad, es una realidad diversa y dispersa, un bullicio y un tumulto. Me gusta la definición de “túmulo”. En el norte, en el Valle de Azapa, específicamente en los alrededores del lago Chungará, se han encontrado túmulos que las investigaciones arqueológicas datan en el período que va entre el 600 y el 0 antes de nuestra era. El túmulo es un artefacto cultural, una construcción conmemorativa mortuoria. Es una primer intervención humana del paisaje... </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: ¿Cómo el menhir”? </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GSC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Desde luego, alzar verticalmente una roca es de las primeras intervenciones humanas que informan las investigaciones arqueológicas y antropológicas. El túmulo es justamente una marca, una huella que conmemora una vida que ya no está sino por el monumento. Es una huella que demanda legibilidad, despuntando múltiples posibilidades, dispersando posibilidades de lectura. Me parece que cuando decimos “la ciudad” se trata precisamente de aquello: la imposibilidad de una sola lectura. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Pero, a mi me parece que en esa unificación denominativa de “la ciudad”, hay más bien un afán logocéntrico, una denominación desde “el ojo de dios” (como dice Judith Butler), un nombre propio a los programas del conocimiento total y homogéneo, propio al conocimiento tecno-científico y a la planificación ¿No te parece? </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GSC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Si, claro. Pero para ese conocimiento igualmente se le hace inabarcable. Ese conocimiento no puede con las multiplicidades de lecturas posibles que hacen a la ciudad. Además debiésemos hablar de las ciudades ¿No? En cualquier caso, me parece que se trata del lugar de los cuerpos, la ciudad como un lugar para los cuerpos y la ciudad como un cuerpo. La ciudad como un cuerpo portador de las marcas que constituyen la habitabilidad... </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Decía Heidegger que únicamente habitan los mortales y que los mortales son quiénes saben que morirán. En tal sentido, sólo el ser humano -o al </span><span style="font-style: italic; color: rgb(0, 0, 0);">Da sein</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> en la nomenclatura de este pensador- puede habitar...<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">GSC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Por eso el artefacto túmulo me parece tan interesante para hablar de habitar y de ciudad. Hay allí un saber de la muerte entre los vivos. Un saber que escribe esos alzamientos de roca, monumentos fúnebres que hacen espacio a los muertos entre los vivos. Que escribe haciendo paisaje, evocando la vida que abandonamos, o que nos deja sin dejar de pasar haciendo paisaje. La ciudad es un caleidoscopio de huellas, siempre habrán más lecturas que las que podamos hacer. Habitarla es aprender a leerla, sabiendo que no hay única forma de lectura, que la ciudad es la infinitud de lecturas posibles. La ciudad aparece como una virtualidad que se actualiza en multiplicidad de lecturas que al mismo tiempo escriben, así está siendo la ciudad, más que la ciudad “sea”.<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: En ese sentido, a propósito de la mención al carácter virtual de toda ciudad ¿No te parece que hay cierta soberbia moderna en identificar “la” ciudad a las ciudades industriales burguesas? Lo digo pensando que en tanto virtualidad, la ciudad como habitabilidad de los mortales debiera remontarse a aquellas formaciones de ciudad que son consideradas “poblados”, “pueblos”, “caseríos”, entre otras denominaciones que pretenden excluir tales formas de habitabilidad del concepto de ciudad. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GSC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Efectivamente. Recuerdo cierta definición de ciudad que ponía acento en el rasgo de viviendas en frente de viviendas. Que tal rasgo sería propio de “la” ciudad. Sin embargo, creo que si de rasgos virtuales se trata, la ciudad tiene uno de la mayor potencia: el encuentro, la vecindad, la contigüidad. Es la cuestión planteada por Joaquín Velasco en relación a que las ciudades se construyen más agenciadas por vectores de contigüidad que de continuidad. Es decir, me parece que un conjunto de moradas que no configure ese espaciar del encuentro, esa figuración de lo común a los habitantes que no sólo moran, no sería ciudad. Pero ¿es esto posible? No me queda claro, a no ser que pensemos en los condominios encerrados del tipo neo-comunitarismos que se restan a la cultura citadina. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Así, entonces, volviendo a la identificación que haces entre ciudad industrial y “la” ciudad, creo que hay que considerar la virtualidad-ciudad que hay -por ejemplo- en el norte de Chile sitios que presentan estas características. En Colliguay, que está en una ruta que no lleva a ninguna parte, asistimos a casas discontinuadas, en la que ninguna casa mira a la otra, las casas han sido construidas como si el patrón fuese no tener una casa enfrente. Otro ejemplo nortino, que destaca modalidades de habitar en desplazamiento (rasgo que se le atribuye como inédito a las metrópolis), el caso de Ayquina, que parece a primera vista despoblado. Prácticamente no se ve personas por las calles, muchas viviendas están cerradas con candado, aunque podríamos decir que se escucha un denso silencio entre las casas de piedra. A lo lejos se ven cuerpos trabajando en los andenes y pequeños predios de cultivo a los pies de los farellones que enmarcan al río Salado, y en el centro del pueblo el cementerio da muestras de que no es así, que hay ahí una memoria hecha flores de papel que hace presente en las tumbas locales ¿Te fijas? </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Si. Pensaba, a propósito de la memoria, que hay cierta captura mercantil de la ciudad, no sólo en las evidencias profusamente denunciadas del negocio inmobiliario que vende “urbanismo”, sino también en el sentido de las apropiaciones memoriales, a propósito de estas menciones que haces de ciudades no fabriles-comerciales. Pensaba la museificación de los cascos históricos, pero también de esta suerte de lugar turístico de ciertas formaciones de habitabilidad que evocan ciudad y que son convertidas en reliquias para paseos turísticos </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GSC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Pero claro! Por ejemplo, hay una localidad llamada Gualliguaica, en el Norte chico, cerca de La Serena, quedó bajo el agua del Embalse Puclaro. Entonces, una empresa organiza visitas sub-acuáticas a la “ciudad sumergida”. ¿Qué te parece? Entretanto reconstruyeron el pueblo en altura, "Nuevo Gualliguaica". En nuestro país hay muchos lugares que re-denominan bajo el apelativo “nuevo”, “nueva”, lo que provoca una inmediata sospecha de las operaciones de re-apropiación memorial, de una apropiación de memoria asociada a rendimientos mercantiles. Por ejemplo, conozco varios sitios en el norte que ha quedado bajo la "torta" o relave de las minas, asentamientos completos que han sido removidos hasta desaparecer, que luego son evocados en obras llamándolo "el primer pueblo chileno del s. XXI" y reconstituyendo su iglesia y otros sitios de referencia, para transformarlos en ...museo. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Esta es una cuestión interesante de conectar con ciertas tensiones entre arte y ciudad ¿No te parece? Porque ciertas prácticas del arte contemporáneo elaboran la crisis moderna del museo utilizando la ciudad como soporte de prácticas artísticas. Y ahí pareciera que ocurre una transmutación de los sentidos que articulan el eje “artistas-obras-espectadores”... GSC: Conozco varios trabajos que parten considerando que la vida de la ciudad es un sustrato creativo, en que una prácticas artísticas pueden operar destacando su virtualidad sensible, su rendimiento sensible, el de prácticas citadinas que hacen el bios de la ciudad. Este es un primer sentido en el que se me ocurre pensar la ciudad como soporte de prácticas artísticas que alteran el eje que mencionabas. Pienso por ejemplo en trabajos como el de Margarita del Rio que identifica el centro de Santiago como una zona susceptible de habitar como zona de urgencias, donde se reconocen habitabilidades en lo urgido. Te leo: “los actos humanos se complejizan en medio de la densidad: es ahí donde tiene lugar la burocracia y lo urgido se vuelve ineludible. Este se puede reconocer fácilmente en el ritmo del caminar, en la forma de los movimientos, en las expresiones de preocupación, en la interacción de las personas y, sobre todo, en sus palabras.” Entonces Margarita hace un listado alfabético de estas acciones urgidas en el centro de la ciudad. Dice: “se caracteriza por carreras de un punto a otro, solucionando problemas de los más diversos órdenes, haciendo colas para conseguir o entregar: Autorizaciones, avalúos, boletas, bonos, cartas, cartolas, categorías, cédulas, certificados, cheques, comprobantes, contratos, credenciales, créditos, cuentas, decretos, devoluciones, evaluaciones, facturas, fallos, firmas, formularios, fotocopias, garantías, imposiciones, inscripciones, jubilaciones, legalizaciones, libretas, licencias, listas, memorandums, montepíos, pagos, patentes, pensiones, permisos, planes, préstamos, programas, recomendaciones, reconocimientos, reembolsos, regulaciones, resoluciones, roles, ruts, salvoconducto, sellos, sentencias, tarjetas, timbres, tramos, vales, vales vista, visto bueno”. Recuerdo otro trabajo sobre lo “seboso” en el caracol Casa Colorada, realizado por Cristián Campos y Juan Carlos Castillo, en que reconocen diversas expresiones anónimas que concurren a lo seboso de los pasamanos, de las vidrieras, los techos, etc.<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Me acordé de Georges Perec en la imposibilidad de no clasificar y al mismo tiempo en la incompletud de toda clasificación, en su virtualidad confirmada, una que está confirmada en su vocación de insuficiencia, la insistencia de clasificar apoyada en su destino de insuficiencia. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GSC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Es lo que conversábamos antes respecto de las infinitas posibilidades de leer las ciudades, las diferentes escrituras que podemos reconocer en Santiago, los distintos Santiagos posibles de leer. Para abordar la ciudad, entonces, para acceder a las formas singulares de ocupación del espacio en Santiago, tal vez haya que medirse no sólo con las estructuras presentes en ella, sino también con las superficies. Los usos y los decires, como tantas pieles de la ciudad, construyen territorios con igual fuerza que los proyectos urbanísticos y las ordenanzas político-administrativas (las que configurarían proyecciones de “la Idea”, en la forma en que Severo Sarduy la opone a lo epidérmico y a lo envolvente del disfraz, del travestismo). Se puede sorprender algo de Santiago aguzando el oído y la vista en los ritmos temporales que se hayan en obra en sus diversos espacios. Estos ritmos proponen tramas descifrables en términos del sentido que opera allí de manera no manifiesta. Se los puede escuchar en el retumbe callejero y, también, se puede leer estos compases en los distintos modos con que esta urbe ha sido escrita. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Efectivamente, podríamos decir que esta es una deriva generativista de la ciudad. Pero, me decías que ese era uno de lo sentidos que te interesaban... </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GSC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Si, lo otro que me interesa es el trabajo de la ruina en las ciudades, la relación entre ciudad y ruina, de la ciudad como ruina. Me parece que ahí hay una vertiente muy nutrida por ciertos abordajes literarios Recuerdo un texto de Andrea Ocampo en que propone al Mapocho como ruina de Santiago. O por ejemplo, la escritura de Loreto Hernández Ravest, joven autora que no sólo escribió un único libro atravesado por su pasión callejera, Ojo de pez, sino que se escribió a sí misma en la ciudad lanzándose al río, desde el Puente Loreto, y produciendo un último texto que es la noticia de su muerte en un periódico (La Tercera, 23 de septiembre de 2002). Te leo: “Una joven se lanzó pasadas las 16.00 horas a las aguas del río Mapocho desde el puente Loreto, próximo al Museo de Bellas Artes. A pesar de los esfuerzos de quienes intentaban hacerla desistir de sus intenciones, la mujer finalmente se lanzó al caudal. A continuación se inició un intenso operativo por parte de Carabineros y Bomberos para ubicar el cuerpo, el cual pasadas las 19.00 horas aún no era rescatado. Se informó que los trabajos de búsqueda se concentran en el sector del puente Bulnes, y que se abrieron las compuertas del río, ubicadas varios metros hacia el poniente, para evitar que el cadáver quede atrapado”. De quienes habitamos esta ciudad ¿quién sabía antes de estos hechos que existían compuertas en el Mapocho? Suponiendo que cuerpo, biografía, firma y escritura converjan de algún modo, el nombre que provocara la apertura de estas compuertas desconocidas del Mapocho señala en Ojo de pez un propósito, “pasar con rapidez las láminas superpuestas de lo ya visto”. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />PC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Pensaba en las elaboraciones de Walter Benjamin sobre la ruina como el trabajo silencioso de desbaratamiento de horizontes, de la transmutación de sentidos asociados a objetos y acontecimientos. ¿Sería esa una otra zona de conexión entre ciudades y prácticas artísticas contemporáneas? </span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GSC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Es una zona de incógnitas, me parece. El trabajo de ruina es uno de transfiguración, que interroga sobre unas posibilidades a la vez que desbarata otras. Recuerdo un trabajo de Claudio del Solar que, a mediados de los ochenta, pintaba gigantes X en los muros del Mapocho. Escribía “CHILENO X”, “CHILENA X”. Y esa X me parece una figuración de la incógnita, podríamos leer allí una mención al trabajo de la ruina por parte de la ciudad. Una cierta resistencia a las operaciones de captura museísticas de los lugares de la ciudad. Incógnita que solicita la legibilidad de una ciudad que se escribe insistentemente. Creo que hay importantes expresiones en las artes contemporáneas que enfilan sus quehaceres por tales derivas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Links de interés:</span><br /><br /><a href="http://www.critica.cl/html/entrevistas/guadalupe-santa_cruz_claudio_herrera.html">http://www.critica.cl/html/entrevistas/guadalupe-santa_cruz_claudio_herrera.html</a><br /><br /></span></span></div><a href="http://www.tup.cl/">http://www.tup.cl/</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-91889673518220991582010-06-22T18:10:00.000-07:002010-06-23T12:30:45.467-07:00Qué cosa son las nubes?: Arte / espacio institucional / espacio público<div align="justify"><span style="font-size:100%;"></span></div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:100%;">Soledad Novoa/Ángela Ramírez</span><br /><br /><span style="font-size:100%;"><span style="font-weight: bold;">Soledad Novoa</span>: Ha sido un poco difícil ir cerrando nuestra conversación, la que se ha ido desarrollando tanto a través del correo electrónico como a partir de reuniones que hemos programado especialmente con este fin.</span></div><br /><div style="text-align: justify;"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);font-size:100%;" >Sin embargo, al momento de dar cuerpo a esta conversación, hemos constatado que hay tres ejes que la han direc</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);font-size:100%;" ><span style="color: rgb(0, 0, 0);">cionado fundamentalmente, y que estos ejes están en permanente cruce y retroalimentación, están profundamente relacionados entre ellos. Estos ejes podrían ser enunciados como “arte y espacio público”, “política institucional y arte como crítica institucional” y “trienal de Chile”. A lo largo de la conversación estas tres problemáticas se han ido trenzando fuertemente, pero podemos intentar desarrollar cada una de ellas. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Inicialmente habíamos pensado centrar nuestra conversación en el proyecto que estás desarrollando en la comuna de La Pintana, y al cual me has invitado a formar parte.</span></span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Ese proyecto nos ha generado una serie de conversaciones, definiciones, redefiniciones, etc. que dicen relación no sólo con el proyecto mismo -nacido de una necesidad y una carencia que tú has resignificado como deseo, el deseo de la artista Ángela Ramírez, que se cruza con el deseo de un grupo de mujeres pobladoras en un sector pobre de la ciudad de Santiago- sino con el desarrollo del medio de las artes visuales -o el "sistema" de las artes visuales- en nuestro país.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">De alguna manera tu proyecto, tal como lo has planteado, vinculándolo al desarrollo de un plan de generación de infraestructura cultural por parte del (red de centros culturales), que finalmente no solucionan el problema de una adecuada difusión, promoción o desarrollo de las artes visuales ya que -tal como están concebidos- se trataría únicamente de la "construcción de edificios" sin contenido, sin programación, sin presupuestos de financiamiento, sin infraestructura específica, etc., tu proyecto, digo, se define en oposición al modo (y al modelo) en que se ha venido diseñando e implementando este plan de centros culturales.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Por otro lado, tu trabajo también plantea tensiones con las definiciones, usos e intervenciones de lo que podríamos llamar un "espacio público", aunque en este caso específico no se trate de la calle misma, sino de la intervención arquitectónica de una construcción de dos pisos que alberga el centro comunitario levantado por este grupo de mujeres. La intervención arquitectónica se concreta en su levantamiento a partir de dibujos realizados por las propias mujeres que dan cuenta del "cómo sueñan ellas" un tercer piso para ese edificio.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">No puedo dejar de relacionar este trabajo con el trabajo de intervención del Palacio de Bellas Artes que alberga el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago (2005); en esa ocasión, sin embargo, tú invitas a un grupo de arquitectos a imaginar cómo sería el edificio de un eventual museo del futuro emplazado en el terreno ocupado por el actual, motivada por la descarnada especulación inmobiliaria que azotaba (y azota) el centro de la ciudad y que permitía imaginar que en un futuro -más o menos lejano- el actual edifico sería demolido para levantar uno más moderno en su reemplazo.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Este asunto no parece tan fantasioso si pensamos que poco tiempo después de la realización de este proyecto, los dueños del edificio Apumanque en Santiago, levantado en 1982, y cuyo frontis estaba constituido por un notable friso en acero espejo encargado a la artista Matilde Pérez como parte constitutiva del mismo, deciden eliminar este trabajo de Matilde Pérez por considerar que no se condecía con el proyecto de remodelación y "modernización" que estaban llevando adelante.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Me he desviado un poco del tema al que quiero apuntar porque en realidad creo que son muchos los temas que podríamos abordar en esta conversación, pero retomando la relación proyecto La Pintana / proyecto MNBA, me parece interesante destacar el giro que propicia este último respecto a una suerte de desjerarquización respecto a quién está habilitado/a para diseñar la intervención o ampliación arquitectónica del edificio del Centro Comunitario.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">Ángela Ramírez</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Claro, en la intervención al Museo Nacional la idea era darle el encargo profesional de desarrollar un proyecto de un nuevo museo a dos arquitectos jóvenes de la Universidad de Chile, proyecto desarrollado desde su dominio sin intervención mía ni de mandante alguno, sin pie forzado.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:0pt;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);font-size:100%;" > </span></div></span></span></span></span></span></span></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">A pesar de tener libertad absoluta los arquitectos generaron un proyecto casi en su totalidad subterráneo, que tímidamente salía a la superficie. La idea era especular con un futuro posible, con la posibilidad, y cómo ésta viene a fragilizar la aparente inmovilidad del presente y el peso de la institución, relativizando todo el despliegue de su representación; eso era lo que me interesaba en ese momento, pensando en que, como lo relata Borges en su cuento El milagro secreto, la posibilidad puede llegar a ser profecía: y si en su precariedad (no sólo física sino institucional) se nos cayera de verdad el museo en un terremoto?...</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">El acento en ese proyecto era hacer visible un fragmento de una posibilidad. En la mesa del arquitecto los planos del museo actual y los del museo futuro estaban en el mismo nivel de realidad, futuro y presente en una simultaneidad.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">En La Pintana en cambio el proyecto suma a la mesa del arquitecto, a su labor especializada, un pie forzado, los dibujos de las mujeres (clientas) se quedan sobre la mesa, no se guardan en un cajón, y es desde estos dibujos (elevación de la fachada y planta del tercer piso) que los arquitectos proyectan cortes, leen estos dibujos e imaginan sus espacios interiores. La sumatoria de estos cortes formará finalmente la estructura del tercer piso, el resultado está fuera del control de los arquitectos, fuera del control de las mujeres de Cencodel y fuera del control de la artista. Cómo se verá? esto no se sabe, es una especie de cadáver exquisito. Este espacio de desconcierto me interesa, el encuentro de los deseos de futuro para ese tercer piso podría terminar anulando el espacio arquitectónico.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Yo ponía en relación ambos proyectos porque veo que hay un modo particular en cada uno de ellos de enfrentar una cierta noción de poder, de toma de decisión o más bien respecto a quién está habilitada/o para tomar una decisión en un momento determinado. Y aunque esta es una cuestión que veo acotada a cada proyecto, es una cuestión que se da de manera específica en cada uno de ellos, pienso en la administración del llamado espacio público y cómo allí también hay una toma de decisiones que implica el ejercicio de un poder.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">El proyecto del MNBA surge a partir de la “desprotección urbana” frente al peso de la especulación inmobiliaria y el peso del capital, y cómo esa situación va modificando un paisaje pero también una historia (y una memoria) asociada a ese paisaje, ya sea una historia individual o una historia colectiva.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Y al compromiso de las autoridades con nuestros espacios públicos como el Museo Nacional, dejado al abandono por la escasez de recursos con los que cuenta; qué es eso de un Museo Nacional sin bodegas adecuadas para la mantención de las obras, sin poder económico que le permita conformar su colección, o generar su programación, recibir sino decidir lo que se muestra? Un espacio público sin protección…</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: En el caso de La Pintana, el proyecto se sustenta también en una situación de desprotección, pero desde el lugar de un colectivo de mujeres que se agrupa justamente para hacer frente a esa desprotección. En ese sentido, ellas son capaces de tener una voz que les permite decidir qué quieren y que no quieren para su entorno; el capital no está interesado en este entorno, lo que permite a estas mujeres la capacidad (y el poder) de decidir. Considerando estos puntos, cómo te planteas la relación arte / espacio público al momento de diseñar y trabajar un proyecto?</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Me gusta la frase que usó Sergio Rojas en su ponencia para el Coloquio de la Trienal: “la prepotencia de la evidencia, la potencia de lo dado”, haciendo referencia a lo dicho por Guy Sorman: “el mercado libre no es una utopía; es simplemente la realidad”. Me interesa el espacio público como lugar para relativizar esa prepotencia, hacer frente a esa prepotencia que determina a los Bancos, por ejemplo el Banco de Chile o el Santander (por nombrar algunos) simplemente no invierten en ciertas comunas de Santiago como La Pintana, La Granja etc., simplemente no otorgan créditos hipotecarios para adquirir casas en estas zonas. En este sentido, el proyecto de La Pintana desobedece al mandato (del sistema económico), sí! es un proyecto muy caro para ser realizado en la Pintana. No corresponde, no es eficiente, hay derroche…</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Y aquí entra a tomar cuerpo la idea de la confluencia de los sueños y aspiraciones, los de las pobladoras de La Pintana y los de la artista Ángela Ramírez.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Sí, ya que son las dirigentas de este centro comunitario de desarrollo local quienes dibujaron su tercer piso soñado, quienes dieron forma a sus sueños de ampliación. El deseo y sueño de las mujeres es la ampliación, que ya no pueden realizar en sus propias casas de subsidio de 35 m2 y que proyectan entonces en este centro comunitario, que han levantado ellas mismas a puro esfuerzo y que toma forma en la realización de un tercer piso. Mi sueño es la realización de infraestructura pensada para el arte.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Que representa otra carencia, no? Y que no logra solución mediante la intervención del Estado vía red de centros culturales…</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Me gusta el énfasis que introduce Marcelo Expósito (en una entrevista que leí en internet) respecto al sueño definiéndolo como un espacio de poder: “El lenguaje popular habla de los “sueños” para referirse tanto a las aspiraciones e ilusiones como a las ideas quiméricas. Hay otra forma de pensar los sueños más bien como el espacio mental donde se piensa la realidad y se plantean sus modificaciones: es así que Freud hablaba del “trabajo” del sueño… Porque en los sueños se trabaja: condensación, desplazamiento, proyección… son los mecanismos mentales mediante los cuales se opera sobre una realidad a veces insoportable y a la que se ha de hacer frente. Alexander Kluge decía que el cine se constituyó en herramienta de comunicación de masas porque vino a ofrecer la respuesta tecnológica a la máquina de producción de sueños en que consiste, desde hace miles de años, la mente de los seres humanos. Ésa es la dimensión del sueño que me gusta pensar que está en todas las cabezas: un mecanismo mental de elaboración colectiva que trasforma la realidad.”</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Mi sueño refiere a una realidad insoportable, la ficción de circuito artístico en Chile y el silencio de sus actores. Entre otras cosas, esta ficción se hace patente al constatar que los museos no cuentan con recursos para recibir obras donadas o comprarlas, las galerías no tienen recursos ni infraestructura para tener una colección y la ausencia casi total de coleccionistas replica en la poca capacidad del medio local para acoger la producción de los artistas, la cual en muchos casos está desapareciendo por falta de recursos para bodegaje.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">El sueño de ampliación de las mujeres del centro comunitario que refiere al sueño de todo poblador de ampliación de su vivienda social, representa la única forma concreta de movilidad social en estos sectores de Santiago. Es en este lugar, el lugar del deseo (del tercer piso), donde convergen las dos problemáticas que investigo y se constituye la obra que realizaré en La Pintana. Entonces, la obra consistirá en construir un tercer piso en el edificio de Cencodel que sea obra de arte y arquitectura simultáneamente, y así crear un espacio de ficción donde se realiza el sueño del tercer piso de las pobladoras y el sueño de infraestructura cultural adecuada para la producción de arte contemporáneo. Una fusión total entre infraestructura que acoge la obra y la obra misma, continente y contenido son uno. Obra de arte e infraestructura coexistirán simultáneamente, se co-habitarán.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Pero este espacio / lugar que se desarrollará será un lugar imposible de habitar, su arquitectura se subsumirá en sí misma, habitando ella misma el espacio de la ficción.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">No se podrá acceder al tercer piso, escaleras y otras vías no serán incluidas en el proyecto arquitectónico inicial. Luego de seis meses de exhibición de la obra, el tercer piso se habilitará para ser ocupado por la comunidad beneficiaria y organizada en CENCODEL y pasará a ser parte de la propiedad de ésta para implementar en él una ludoteca para los niños y niñas del sector. Es aquí donde se cruzan entonces estas dos realidades, la falta de espacios dignos de prácticas simétricas entre artistas e instituciones artísticas, la falta de espacios dignos en las viviendas sociales para estos pobladores.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Si volvemos sobre el tema de la prepotencia de la economía que fija cuánto puedes gastar en tales proyectos, los arquitectos están obligados a trabajar con el principio de menos es más, pero claro, referido a los recursos económicos, la economía es el primer mandante de la arquitectura de vivienda pública, y ella se doblega a ésta pasivamente, pero perdón, en vivienda social menos es menos y más es más, no nos engañemos. Por eso este proyecto pretende hacerle un gallito a la economía, el tercer piso es derroche de posibilidades sin importar los costos, es un proyecto que no corresponde a este sector de Santiago, quizás a otro sector de Santiago sí, o de Berlín o Amsterdam, pero no corresponde aquí, a La Pintana, en una pobla. Como Eco que distorsiona el discurso mandante (a Narciso en el mito), lógico, racional, el eco responde con un contrapunto que no obedece, que retuerce, que disloca lo dado, la realidad.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: A propósito de tu censura de la obra sine qua non, ganadora del concurso de proyectos de la Comisión Nemesio Antúnez del MOP y que nunca fuera premiada (ni realizada), en algún momento tú señalaste que La Pintana es más segura que la plaza cívica del Centro de Justicia de Santiago, lugar donde debía emplazarse sine qua non; en otros momentos has señalado también que para un artista da exactamente lo mismo exponer en la calle que en el Museo. Qué te ha llevado a hacer esta evaluación?</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Al regresar de Alemania (1997), mi primera acción fue visitar algunas galerías y museos para poder mostrar el trabajo que estaba desarrollando; rápidamente me percaté que los costos de exponer en Chile en términos económicos no diferían si hacías una obra en un museo como el MNBA, en el MAC, la galería Animal, la galería Gabriela Mistral (estas instituciones te ponen el espacio pero nada más –excepto Galería Gabriela Mistral que hasta el año pasado te editaba un catálogo para tu exposición-), o en la calle, en la Cárcel en un Hospital, en una Población periférica.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Por otro lado a nivel internacional además estos espacios dedicados al arte en Chile no tienen ninguna resonancia y no vinculan a los artistas con ninguna red de arte latinoamericano y menos internacional, no son una plataforma.</span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Entonces el artista debe crear la obra, conseguir los recursos para su realización, para el montaje, para el desmontaje y para el catálogo. En términos prácticos y concretos da lo mismo donde muestres tu trabajo en Chile. Mis obras de la serie entrada y salida (2001 – 2002) reflexionaron en torno a la relación de los artistas y los espacios de arte en Chile. Por otro lado, ser censurada en plena democracia por un poder del Estado, el poder judicial que pasa por encima de la ley para no permitir que mi obra se realice; que el Ministro de Cultura de ese momento me responda que lamentablemente quedé entre dos grandes poderes, el de Obras Públicas y el del Poder Judicial y por lo tanto no hay nada que hacer frente a esta censura, o que Pablo Piñera, entonces Subsecretario del Ministerio de Obras Públicas, se excuse diciendo: “El MOP, tiene demasiados casos aún abiertos en tribunales por corrupción así que no podemos obligar al poder judicial a nada y menos a que se realice tu obra.”…</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Claro, después de la experiencia con el MOP y el poder judicial, de su prepotencia y abuso de poder, trabajar en La Pintana, una comuna estigmatizada de peligrosa, me parece un lugar seguro y humano.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Hace unos meses estando en Rosario presencié una charla de la historiadora del arte vasca Miren Erazo, que hablaba sobre el Guggenheim de Bilbao. No pude dejar de recordar la ridícula discusión sobre la posibilidad de un Guggenheim en Valparaíso, te acuerdas? Y luego todo el tema del proyecto Niemeyer para Valparaíso. Miren exhibió un video con el trabajo AdosAdos de la artista vasca Maider López; en éste tenemos la idea de la ampliación del museo, la arquitectura, la intervención arquitectónica, vi muchas cosas coincidentes con tu trabajo, y me dio un chispazo al unir de nuevo el trabajo de intervención en el MNBA (la "potencia" arquitectónica, lo contundente de su desarrollo, tanto en cuanto a todo el trabajo con los arquitectos como al modo de trabajar el espacio y la materialidad, su pulcritud, su "racionalidad") y el trabajo en La Pintana, en el que al incluir a las pobladoras toda esta "pulcritud", "racionalidad", etc... se ve trastocada. Con López además se me vino a la memoria tu obra Entrada y salida II, la idea de "completar" o "ampliar" el edificio del SERVEL pero a partir de un espacio arquitectónico "inútil" o más bien paradójico, que al ingresar te deja inmediatamente afuera (el sistema del arte en Chile), y en el caso de López una ampliación al museo que es ella misma obra y que no permite la función de "albergar obras". En el caso particular de Bilbao es posible constatar cómo la gente ha incorporado absolutamente el museo, no hay cuestionamiento, participa feliz, sin embargo éste es un ovni, pero a nadie parece importarle, es el edificio lo que congrega, convoca, más allá de lo que suceda en su interior, o más allá del cuestionamiento (posible) sobre la función o la labor de un museo.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">De todo esto me surge la idea de que lo que hace tu trabajo, lo que hacen tus obras, es crítica institucional. Tu trabajo se filtra por las anormalidades de la institución justamente para poner en visibilidad esas anormalidades, esas irregularidades que ya hemos “aprendido” a incorporar en nuestra cotidianidad. Esto, tanto en el ámbito de lo social como en el ámbito de lo específicamente artístico.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Es muy entretenido porque para algunos hacer crítica institucional no correspondería al momento actual, eso estaría bien para Matta Clark, para la generación 68. Y lo entiendo; es más cómodo para Fernando Castro Flores llamar a los artistas “oportunistas“, artistas que obedecen el guión y está bien, y él lo reconoce, pero a mí eso me aburre; me entretiene hacer arte que se vincula con su contexto político, social, económico, emocional, arquitectónico, que corre el riesgo de ser absurdo, tartamudo, inoperante, pero que interpela, que no obedece.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Si aplicamos esa noción de “oportunismo” enunciada por Fernando Castro Flores en su presentación en el coloquio de la Trienal como la tendencia estética que ha proliferado en las últimas décadas, reemplazando los últimos ismos del arte (citando al artista mexicano Pablo Helguera), tú serías “oportunista de las debilidades del sistema”, en el sentido de que son esas debilidades o irregularidades o anormalidades las que te proveen del “material” para desarrollar tus proyectos… aunque aquí no hay ganancia de mercado, ni invitación a bienales, ni fama ni “poder”….</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Castro Flores se refería a aprovechar la oportunidad para mostrar tu trabajo, la alianza entre artistas y curadores oportunistas, la idea del “encargo”, aunque tu trabajo no tenga necesariamente que ver con eso; el oportunismo tiene que ver con aprovechar una ráfaga, un viento que ayuda a inflar tus velas sin un gran esfuerzo. Mi trabajo en ese sentido no es oportunista, es mañosamente poco eficiente, es lento, caro cuando no debe serlo y muy barato cuando no corresponde. Yo trabajo desde lo público pues me interesa entrar en conflicto con las lecturas dadas, con la normalización, con la evidencia, a pesar que como bien lo dice Paul Ardenne refiriéndose a Adorno: “la sociedad liberal, es percibida como un inmenso recuperador, conviene admitir que el arte público no programado (o falsamente no programado) se convierte, poco a poco, en lugar común de la creación plástica.” Es claro que la democracia debilita los discursos críticos, los subsume, te puede convertir rápidamente en animación urbana; este espacio de riesgo me interesa, a pesar que muchos de mis trabajos son de gran formato en el contexto de la ciudad son pequeñas anomalías, débiles torsiones, tartamudeos.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Bueno, y a partir de la institucionalidad y de la obra como crítica institucional llegamos al tema de la Trienal, que sin duda está relacionada con esta crisis o “anormalidad” del sistema artístico en Chile que hemos estado comentando y sobre el que tu propio trabajo se fundamenta.Todo el “proceso” de la Trienal ha sido bastante complejo pero sintomático, no? De partida, que su realización se sustente en un programa de gobierno (nadie, creo, tiene muy claro a partir de qué discusión de pronto apareció este punto incorporado al Programa, salvo tal vez la persona que lo digitó en la página web en esa ocasión); luego, que a una “medida de gobierno” se le pusiera como condición ser financiada por la empresa privada, lo que por definición ya es bastante paradójico, y finalmente las continuas metamorfosis que, a mi juicio, más allá de los desarrollos en el tiempo que marcan cualquier proyecto, artístico o no, dejan bastante en evidencia la debilidad, la falta de coherencia, la deriva de este proyecto de gobierno, frente al cual los propios actores –supuestamente quienes se beneficiarían- no tuvimos fuerza de argumentación alguna (descontando aquellos que intentaron buscar su propio beneficio).</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Algunos aspectos que tal vez podríamos comentar:</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">La educación como eje clave que finalmente desaparece; recuerdo que se anunció que el modelo a seguir sería el programa educativo de la Bienal del Mercosur.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">La fundamentación de la realización de la Trienal como parte de una política de “internacionalización” e inscripción en los circuitos internacionales (el Programa de Gobierno señala: “Mejoraremos la inscripción del país en los circuitos artísticos internacionales, desarrollando en torno al Bicentenario una Bienal Internacional de las Artes Visuales, con énfasis en América Latina. Esta bienal será un hito para afirmar la identidad y proyección internacional del arte chileno”) y el discurso de Claudio di Girólamo al momento de asumir como presidente de la Fundación Trienal en que manifiesta que no importa tanto la internacionalización como que hagamos de ésta “nuestra trienal”.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Eso de “Trienal de Chile” como supuesta respuesta a una necesaria descentralización.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Una serie de exposiciones desconectadas entre sí, algunas de muy corta duración (la maravillosa muestra del Museo del Barro que es desmontada rápidamente porque al CCPLM le interesa más mostrar la exposición de los guerreros chinos), exposiciones que en general pasaron más bien sin pena ni gloria (y con ello no estoy haciendo una evaluación en términos de calidad), con escasa difusión, cero discusión en torno a ellas (salvo tal vez una penosa crítica en el diario El Mercurio que sólo ponía en evidencia la prepotencia e ignorancia de su autor, quien aludía a “la desconocida Claudia Aravena” o al filósofo Pablo Oyarzún para referirse al artista Bernardo Oyarzún)…</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Los coloquios sin ninguna propuesta de reflexión sobre la propia Trienal, ya no sólo como hecho artístico sino como hecho político; al respecto traigo a colación lo señalado en la propia página de la Trienal: “La Trienal de Chile tiene como objetivo abordar temáticas y problemas culturales locales, poniéndolos en agenda y visibilidad a nivel nacional e internacional, fortaleciendo las instituciones artísticas, fomentando la construcción de escenas visuales nacionales y promoviendo la circulación y difusión internacional del arte chileno contemporáneo, revitalizando la producción de publicaciones, ediciones y crítica especializada”, o lo que señala la página web del CNCA: “Chile merece esta tribuna propositiva, críticamente constructiva y potenciadora de las miradas locales y la Trienal es una oportunidad inmejorable para reflexionar en torno a las particularidades de la producción, difusión, comercialización, docencia y crítica de la actividad artística actual.”</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Finalmente, me queda la sensación de que este evento sólo ha servido –forzadamente- para poner el timbre “cumplido” frente a una actividad más de un programa de gobierno, y que seguramente será refrendado con la entrega de unos catálogos cuidadamente editados a la Presidenta en marzo, al culminar su mandato: cumplimos. Pero de qué van a dar cuenta estos catálogos? De una actividad en regiones a la que sólo asistieron 5 personas? De un señor que al presentar su ponencia no pudo concluir una frase porque confesaba haber escrito el texto la noche anterior y que esa idea le había quedado suelta? De una puesta en escena? Yo creo que tú fuiste la única matea que asistió programada y sistemáticamente a todas las mesas en Santiago, y hemos comentado esta idea de la puesta en escena, que se hacía tan nítidamente evidente en el escenario del teatro de Matucana 100, con una mesa instalada en medio de este escenario, con unas luces que impedían a las/os ponencistas ver al público o siquiera levantar los ojos, con un público sumido en la oscuridad… qué diálogo posible había aquí?</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Sí fui a casi todas las mesas que se realizaron en Santiago, y más allá de los puntos que tú señalas, fue muy entretenido descubrir los síntomas, aquellos que develan lo que se trata de ocultar.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Bueno, ser riguroso en el lugar que se ocupa y por qué se ocupa son hilos sueltos en la organización del coloquio. El lugar, un teatro Matucana 100, en el escenario del teatro una mesa larga con mantel…las luces preparadas para la función de la noche fueron las mismas que se usaron durante todo el coloquio, esto significó, como decías tú, que los ponencistas estuvieran todo el tiempo encandilados, no veían al público. Por otra parte, en la oscuridad más absoluta estaba el público que ni siquiera podía tomar notas, pensemos en la gran cantidad de estudiantes que asistieron.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">La primera ponencia que escuché fue la de Nelly Richard, un maravilloso resumen de lo que ha escrito, sobre todo en Fracturas de la memoria. No hubo, que yo recuerde, ningún análisis del contexto político de la Trienal, ninguna referencia a problemáticas específicas de este evento, ninguna interpelación al deber ser de esta Trienal. Por otro lado la irrupción de Fernando Castro Flores, quien habló en términos muy generales sin referirse tampoco al contexto local de la Trienal, planteando un discurso confrontacional que funciona impecable en cualquier lugar del mundo. A pesar de llamar a artistas y curadores contemporáneos oportunistas estas frases que parecían un terremoto no tuvieron replica alguna en las mesas siguientes.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">La no confrontación, la ausencia de debate fue el síntoma más evidente de este simulacro, por ejemplo en la mesa de Oyarzún, Valdés, y Pérez Villalobos cada uno leyó su texto aplicadamente, no debatieron entre ellos, no se podría decir que contestaron preguntas pues se ofenden rápidamente ante una interpelación, me asombra la capacidad de sus cuerpos de no afectarse al escuchar al otro, ni una mueca, un tiritón ni tos, nada…se cumplió el guión satisfactoriamente, la incapacidad del debate. Está claro que el soporte Trienal no es tema de debate. Ese día, recogiendo lo señalado por Sergio Rojas, la postal trienal sale increíble.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Sin embargo, para la lógica del evento internacional se cumple un formato, se obedece a un formato que trae voces reconocidas internacionalmente, que hablan de temáticas universales del arte contemporáneo, no hay conflicto y desaparece el contexto doméstico. Se borra la diferencia, es universal, se sigue un guión que efectivamente permite a la Trienal jugársela como evento internacional o de categoría internacional.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: El único que se aventura a cuestionarse cosas respecto al contexto fue Rojas que se pregunta: “llegar a ser contemporáneo es estregarse al orden de las cosas?” o cuando dice “Chile país despolitizado, no hay debate”.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Pareciera entonces que es más importante seguir un guión?</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Sí, es muy bonito que pasen ciertas cosas que dejan en evidencia la ceguera que produce ese apego al guión. Por ejemplo, en la mesa de Borja Villel y Brugnoli; Brugnoli lee un abstrac de la conferencia que ya es un asunto extraño, y al tomar la palabra Borja Villel relata sus dos más grandes pesadillas, una estar dando una conferencia y percatarse que el público duerme. La segunda, llegar a dar una conferencia y percatarse que se ha equivocado de texto, y agrega “y eso ha ocurrido hoy…pues el abstract que ha leído Brugnoli no corresponde a mi presentación”, pero claro si era el abstract de Pérez Villalobos, maravilloso lapsus, el texto de análisis de la obra de Patrik Hamilton como recuperación del aura de Benjamin. Por otro lado es curioso que la propia ponencia de Borja Villel partiera analizando un cortometraje de Passolini, llamado Che cosa sono le nuvole? que es una versión del Otelo en que los actores son caracterizados como marionetas. En esta versión, el público se subleva ante la trama, ante lo dado, e interviene en el desarrollo de los acontecimientos ante la absurda ficción creada por Yago y que Otelo cree ciegamente. La irrupción del público rompe con lo establecido, con lo reiterado, con la hegemonía del texto. Esto es caracterizado por Borja Villel como “la interpelación”, y él traslada esta necesidad de interpelación al modo en que nos enfrentamos a la realidad.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Claro, la interpelación no se refiere a una negación, sino a una pregunta crítica por la realidad.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">AR</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Pareciera ser que es esa capacidad de interpelación la que estamos perdiendo, nuestras marionetas obedeciendo ciegamente el guión, artistas y curadores oportunistas sin voz para interpelar. Entonces se cumple una excelente estrategia de internacionalización; tenemos todos los componentes para ser artistas contemporáneos y hacer una trienal sin identidad propia, maravillosamente global, servicial, obediente a lo que se espera de ella, sin particularidades locales, sin problemáticas políticas, sin crítica, sin interpelación al contexto local, museos precarios, circuito ficción…</span><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">SN</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Es bonito terminar con este concepto y de algún modo constatar que tanto tu producción de obra, como la permanente crítica que hemos venido discutiendo – no sólo en esta conversación sino en muchas más- frente a este sistema anómalo del arte en Chile coincide plenamente con él. En este sentido, la propia obra de La Pintana podría ser descrita como una obra interpelatoria de una realidad que para la mayoría es una realidad simplemente dada. Creo que hay otra noción que se relaciona con este concepto, la de no conformarse, la de no acostumbrarse, la de no acomodarse…</span><br /><br /><br /><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">Links de interés:</span><br /><br /><a href="http://www.visualartchile.cl/espanol/novoa.htm">http://www.visualartchile.cl/espanol/novoa.htm</a><br /><br /><a href="http://www.visualartchile.cl/espanol/ramirez.htm">http://www.visualartchile.cl/espanol/ramirez.htm</a></div> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:0pt;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="font-size:0pt;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:0pt;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-size:0pt;"><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /></span></div></span><span style=";font-family:';font-size:100%;" ></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-25962479369249776462010-06-22T18:09:00.000-07:002010-06-23T12:05:45.812-07:00¿Arte y pedagogía?<div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Gonzalo Pedraza<span></span><span><span> </span></span></span></div><div align="justify"><span><span><span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /></span></span></span></span></div><div align="justify"><span><span><span></span></span></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">En la actualidad la relación “arte y pedagogía” ha resonado con gran intensidad. Si bien este ruido, que a veces por moda se vuelve perjudicial para las agendas del arte, ha hecho también pensar a los artistas, curadores, críticos y agentes, en la posibilidad de establecer vínculos entre su quehacer y la información que se le puede entregar a individuos que han estado fuera de los radios del “arte”. Esta cuestión de “formar vínculos” entre el arte y lo social ha tenido una larga tradición que no sólo le debemos a la vanguardia, sino que también se detecta tanto en los espacios de formación visual antiguos, como en las prácticas visuales fuera del sistema occidental.</span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"></span> </div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span> </span></span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span></span></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">El texto que presento a continuación es un ejercicio de reflexión que interroga la posibilidad de “enseñar arte” a partir del proyecto de curaduría “Colección Vecinal” aplicado en la 7ª Bienal de MERCOSUR.</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">La fundación Bienal de MERCOSUR ha desarrollado a lo largo del tiempo un espacio para la pedagogía. Su encargada, Mónica Hoff, ha desarrollado varias condiciones para la “vinculación”, mencionada anteriormente, convocando a profesores y expandiendo los límites de la ciudad a varios espacios que quedan fuera los eventos artísticos. En la 6° Bienal de MERCOSUR, Luis Camnitzer reinventó la idea generando material, discusiones, vinculaciones y actividades elaborando un puente productivo entre el arte y el público. Para la versión de la 7° Bienal de MERCOSUR la curaduría de Camilo Yáñez y Victoria Noorthoorn titulada “Grito y escucha” invitó a Marina de Caro para realizar la curaduría del proyecto pedagógico. Este consistió en convocar a doce artistas que estuvieran desarrollando un proyecto artístico que pudiese ser realizado en una comunidad cercana a Porto Alegre y que tuviera un “alto capital pedagógico” para ser aplicado en las escuelas pertenecientes a la comunidad.</span></span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Bajo esta dirección fui invitado como “artista” a realizar el proyecto “Colección Vecinal” en una ciudad llamada Caxias do Sul, a unas dos horas de Porto Alegre. Esta invitación me significó varias preguntas en torno al proyecto. Colección Vecinal consiste en la recolección de las ideas en torno al “arte” de un grupo delimitado de personas a través de la búsqueda de los cuadros colgados en sus casas. El método parte en detectar a un grupo de co-curadores que ayuden a la búsqueda, para ir junto a ellos preguntando puerta a puerta: ¿me presta su obra de arte?, allí el morador elige uno o varios cuadros que considera como tales y los presta. Se reúne una gran cantidad para posteriormente estudiar cada imagen y luego montarla a modo gabinete de aficionado. Este proyecto se basa en el modelo de las pinturas que efectuó Teniers II para catalogar el gabinete del archiduque Leopoldo Guillermo en el siglo XVII. El proyecto fue llevado a cabo en 2008 en Galería Metropolitana, recolectando alrededor de 300 cuadros que fueron dispuestos según los criterios de diferencia y semejanza, dando como resultado tres grupos centrales: paisaje, naturaleza muerta y retrato. Cada cuadro fue dispuesto según su género y entre ellos se elaboraron diálogos, o intertextos, creando narrativas que iban en múltiples direcciones. Colección Vecinal en Caxias do Sul se propuso del mismo modo, pero mutando debido a la diferencia en escala geográfica, relaciones sociales, cuestiones de raza, género y poder; propios del contexto de una ciudad que establecía sus propios parámetros.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">El proyecto tuvo una segunda línea que consistía en participar en las escuelas con el fin de entregar el método para que los propios estudiantes pudieran realizar su Colección Vecinal. Reunimos cinco escuelas que detectaron a sus curadores y coleccionistas, y que finalizaron también en un gabinete que entregaba un repertorio visual de su contexto escolar.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Cuando Marina me explicó la idea del proyecto pedagógico me pareció extraño que mi proyecto fuera invitado. Habían varias cosas que metodológicamente el proyecto evadía. No enseñaba arte, sino que estudiaba lo que las personas consideran como tal en un determinado contexto. No está de acuerdo con la idea de que un grupo de especialistas entregan su información hacia los “inexpertos”. Consideraba las ideas de todos sin tampoco caer en una generalización. Pone en tela de juicio la idea del curador como un sujeto que trabaja objetos que institucionalmente se consideran como “arte”. El proyecto entraba al espacio ambiguo y extraño de lo que significa decidir qué elemento es arte para cada uno y como esa decisión se materializaba en un objeto/cuadro que poseía varios signos materiales que lo codificaban.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Para las escuelas elaboramos un plan de conferencias a profesores en la localidad de Caxias do Sul, allí se les entregó el método de trabajo y además se les explicó la idea del proyecto en relación con el consumo visual de los alumnos, viendo imágenes de los “maestros de la pintura” y cómo esas imágenes eran reapropiadas por la publicidad, los programas de televisión y los dibujos animados. En las conferencias los profesores contaban su experiencia de enseñanza de arte, los nombres de Van Gogh, Gauguin, Dalí, resonaban con molestia entre todos los presentes. Nos preguntamos si se enseñaba arte, concluyendo en cierta medida que sí, al entregar la imagen y los datos de una serie de individuos que institucionalmente se consideran como artistas y a sus objetos producidos como obras de arte; no supimos tampoco responder a la pregunta de si es necesario o no realizar tal esfuerzo, pero si quedo claro que la idea actual de entregar conocimientos de arte contemporáneo a los alumnos puede recaer en lo mismo del pasado, quizás en años más se sigan revisando de forma idéntica a los “contemporáneos” que se transformen en clásicos, los apellidos cambiarían y se seguiría con la idea de la “obra maestra” en combinación con los datos biográficos.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">El artista visual Luis Camnitzer publicó el libro “Arte y enseñanza: la ética del poder” (2000). En una serie de capítulos desarrolla la idea y posibilidad de enseñar arte, Camnitzer estudia las condiciones de tal empresa, a través de ejemplos y agudos análisis, terminando en una serie de ejercicios para realizar con los alumnos. Este modelo me pareció interesante –y que podríamos ver aplicado también en la sexta Bienal– entendiendo que la persona que los traspasaba era un artista, un productor de objetos que según parámetros institucionales es considerado arte, la idea de la enseñanza del arte se traspasa también en clave de producción de arte, pero ¿qué sucede con la historia del arte? Sigamos con el tema planteado anteriormente. No es imprescindible cambiar los temas, sino más bien sacar provecho de ellos con el fin de enseñar las modalidades visuales que enfrentamos en la actualidad. Por ejemplo, Van Gogh se podría analizar según los procesos de la pintura y la materia, vinculándolo con todo el proceso de la antiforma norteamericana que comprendía el soporte material como cualidad formal. O en el caso de Dalí la idea de representar imágenes de los sueños, realizando un diálogo con la memoria y lo visual desde la perspectiva de la neurociencia. El proyecto Colección Vecinal también aglutinaba imágenes de paisaje, una clase de botánica se podría aplicar para el estudio de especies y suelos, o de las flores y sus lugares de procedencia. El currículo de las artes visuales se expande por tanto a la representación de imágenes como ley general, siendo las artes un espacio para el estudio metodológico y para la producción técnica de tales elementos. Colección Vecinal se plantea también como un estudio sobre las ideologías del arte en espacios que están fuera de su radio de poder y representación, entendiendo que todos somos parte de una ideología visual que permea y dictamina nuestros consumos que afectan también nuestra mirada.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">“Arte y pedagogía” es una relación también tramposa si no definimos en un principio la idea de arte que queremos transmitir y las metodologías de transmisión. Lo que hoy entendemos por arte se constituyó recién en el siglo XVIII, y ha sido ocupado para definir las producciones visuales de espacios que jamás habían tenido tal denominación. Recién el “arte chino” se constituye como tal en el siglo XIX cuando se reúnen las producciones visuales en una sola vía (caligrafía, pintura, cerámica), hasta el día de hoy se discute su pertenencia, quedando claro que la idea de “arte chino” se expresa cuando el coleccionismo se interesó en objetos exóticos que podían alcanzar gran plusvalía en mercado occidental al utilizar el término. Colección Vecinal investiga como proyecto tales condicionamientos, comprendiendo a cada ejercicio de inserción (en la comuna de Pedro Aguirre Cerda en Santiago de Chile, y Caxias do Sul en Porto Alegre, Brasil) como un lugar de conocimiento de mundo que posee en un mismo espacio las señales culturales de los materiales, las imágenes, las historias y las relaciones sociales que se generan a partir de un proyecto “artístico” que se pregunta sobre su propia condición de arte y problematiza aun más la idea de enseñanza del “arte”. Al comprender tal concepto desde la matriz ideológica, como un modo de hegemonía para la representación de un sector de clase, género y poder, el proyecto pesquisa algo parecido, pero situado desde un lugar que también huye de las condicionantes “políticas” o “críticas”, planteándose como un ejercicio genealógico en torno a la idea de arte que se posa sobre un determinado contexto, y como esta se reinventa, reapropia y crea nuevas y extrañas condiciones.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Revista PLUS me invitó a escribir este texto en diálogo, para lo cual invité a las profesoras que participaron coordinando el proyecto en sus escuelas. Para ello les pedí sus testimonios que contribuyen a la investigación sobre arte y visualidad que plantea Colección Vecinal.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><strong><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Testimonio de la Escuela “Ismael Chaves Barcellos”, profesora Kelen Ricardo dos Reis</span></strong></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Se escogió a la 5ta serie para la realización del proyecto debido a que en ese periodo se da inicio a los estudios en Historia del Arte. Bajo tal dirección se torna fundamental que los alumnos comiencen a percibir y entender al arte como el fruto de una sociedad en la que está presente en nuestras vidas desde diferentes formas.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">El proyecto causó gran interés en los alumnos, lo que facilitó el trabajo de investigación, búsquedas, entrevistas, montaje y organización de la exposición. Se trató de cuestionar lo “que es arte o no” siendo ya desde el siglo XX una discusión propia de la historia del arte, y que en el día de hoy continua como una constante reflexión, tanto del punto de vista del espectador como del artista contemporáneo.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Iniciamos el cuestionamiento sobre el concepto de arte y curaduría (término desconocido por ellos). </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Los alumnos hicieron pequeños ejercicios de curaduría, utilizando imágenes seleccionadas por temas. Estas imágenes fueron organizadas de diferentes formas y registradas a través de fotografías, para su posterior análisis. Después de los ejercicios, discusiones y lectura de imágenes, los alumnos partieron la recolección de obras de arte junto a sus familiares, amigos y conocidos. Fueron orientados para embalar y catalogar adecuadamente cada obra recolectada.</span><span><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></span></span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">A través de la recolección de las obras, los alumnos pudieron observar y analizar diferentes tipos de “obras de arte”, muchas veces cuestionándose: ¿eso es arte? </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Tales cuestionamientos generaron conversaciones en la sala de clases, que con certeza, ampliaron sus conocimientos sobre “arte”, permitiéndoles un nuevo mirar. Fueron seleccionados cuatro alumnos como curadores que fueran responsables del montaje, monitoreo, divulgación, inauguración y cierre de la exposición. La realización de este proyecto proporcionó un gran crecimiento no solo de los alumnos que participaron, sino que también de toda la comunidad escolar envuelta. </span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Consideramos la propuesta más que adecuada para “despertar el arte” de los alumnos, porque también se jugaban cuestiones significativas, no solo para el aprendizaje de “arte”, sino también para el desenvolvimiento de habilidades como la reflexión, la autonomía, la responsabilidad, el pensamiento critico y la organización.</span></span></div><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Fue una gran posibilidad de mostrar a los alumnos y a la comunidad escolar que arte es parte del cotidiano de las personas, y que desde allí se pueden plantear una ruptura de paradigmas.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><strong><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Testimonio “Escuela Villa Lobos” profesora Isadora Demoliner</span></strong></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Una de las metas de la enseñanza del arte es proporcionar a los alumnos una visión más intensa y cuestionable sobre sí mismos o sobre el mundo. La construcción de esa mirada no solamente puede establecerse a través del arte del “pasado”, de los “maestros consagrados”, sino también de la exploración de los lenguajes artísticos producidos en la actualidad. Es importante mostrar a los alumnos la producción de la humanidad, pero también lo que ella esta produciendo ahora, realizando links por “entremedio” de la línea del tiempo. Compartiendo la idea de que la enseñanza estando en sintonía con la producción de arte puede generar conocimientos muy enriquecedores para profesores y alumnos, participamos del proyecto Colección Vecinal –uno de los proyectos de la 7ª Bienal de MERCOSUR. Ser parte de un proyecto que envolviera una situación artística que se da en tiempo real es una experiencia que nos desafía, que puede tornar a las clases innovadoras y peculiares.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Al presentar el proyecto a los niños, entre la edad de siete y once años, conversamos sobre lo que sería la exposición de arte de la Bienal de MERCOSUR: qué tipos de arte podrían estar en exposición, quién escogía las obras de arte, qué era un curador, qué sería un objeto artístico; y, si ellos tenían y podían prestar un objeto de arte de su casa para el montaje de la exposición. Desde el inicio de año estuvimos trabajando cuestiones sobre el concepto de arte y los tipos de arte, y, acredito que la construcción de pensamiento desde los cuestionamientos señalados, tornaba más fácil a los niños familiarizarse con la Bienal, sus obras y proyectos.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Asimismo sin tener muy claro el concepto de curador, palabra novedosa que tomaba mayor importancia, generó una gran expectativa para los niños en escoger a quienes harían la curaduría. Después de escoger a los curadores responsables en recolectar los objetos, los alumnos tuvieron como misión buscar en sus casas algo que pudiese ser arte para ser parte de la exposición.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Surgió la primera duda: “¿será que en mi casa hay arte?” En un primer momento, pocos consiguieron objetos y otros tantos pensaron no poseer nada parecido, talvez por el recelo de traer algo que no fuese denominado como arte. Para que se sintiesen en confianza, iniciamos una conversación y sus dudas aparecieron: “¿una foto puede ser arte? ¿un adorno puede ser un objeto de arte? ¿puedo traer un CD?” los propios alumnos respondieron a los otro: “ah, yo creo que tu adorno es una escultura, entonces es arte; la fotografía es un tipo de arte, entonces sirve; si a ti te gusta y es importante para ti es un arte”. Así, a través del intercambio de opiniones, se fue tejiendo un concepto de lo que podría ser un objeto artístico o Arte. Más alumnos tuvieron coraje y trajeron sus objetos artísticos. Los co-curadores separaron los objetos por temas y catalogaron los nombres de los coleccionistas. Montamos una pequeña exposición con todos los objetos artísticos recolectados. Alumnos y padres fueron convidados.</span></div><span><div align="justify"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span></div><div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Ciertamente la relación del proyecto Colección Vecinal fue muy importante para toda la comunidad escolar Villa Lobos. Los alumnos tuvieron la oportunidad de ser parte la creación de una situación artística de un evento como la Bienal de MERCOSUR, participando en un proceso de curaduría y montaje de una exposición. Muchas personas de la comunidad nunca habían estado en una exposición de arte, sus objetos impregnados de sus historias nunca fueron tan valorizados. Para los educadores fue, sin duda, una oportunidad de ruptura, percibiendo la diversidad del planeamiento, el cual no se limita a la apreciación de imágenes del arte erudito, sino que también a la experimentación de lenguajes del arte contemporáneo, que fluyen rápidamente, muy cerca de nuestros alumnos. El educador necesita estar atento y aprovechar las movilidades artísticas que se generan a su alrededor. Y todos, alumnos, padres y educadores, pueden pensar sobre arte no solo en museos y galerías famosas, sino que también en sus calles y villas más humildes, pues depende de la cultura de cada lugar y del deseo de tonar algo en arte o no.</span></div><div align="justify"><span><br /><br /></span><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">Links de interés:</span><br /><br /><a href="http://www.portaldearte.cl/agenda/pintura/2008/coleccion_vecinal.html">http://www.portaldearte.cl/agenda/pintura/2008/coleccion_vecinal.html</a> </div></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-44491807560725669662010-06-22T18:08:00.000-07:002010-06-23T12:05:08.316-07:00LA DISTRIBUCIÓN DE LA EXPERIENCIA COMO AFECCION ESPECÍFICA<span style="color: rgb(0, 0, 0);">Paulina Varas Alarcón<br /><br /></span><div style="text-align: left; color: rgb(0, 0, 0);"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-style: italic;">Me parece que un título es siempre un reto. </span><br /><span style="font-style: italic;"></span><span style="font-style: italic;">Presenta la presuposición de que una expresión tenga sentido, </span><br /><span style="font-style: italic;">que haya conexión entre términos separados, </span><br /><span style="font-style: italic;"></span><span style="font-style: italic;">lo cual quiere decir que también los haya entre conceptos, problemas y teorías </span><span style="font-style: italic;">que parecen a primera vista no tener relación directa entre ellas. </span><br /></span></div><br /><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Jacques Rancière<span style="font-weight: bold;">[1]</span><br /></span></div><br /><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">No creo que hoy en día podamos conformarnos con una definición de los conceptos que aplicamos a nuestras ideas, sobre lo que hacemos críticamente en el terreno de la reflexión cultural. Por ejemplo, cada vez dudo más en una definición única de lo que llamamos “colectivo”, ya que diversas prácticas nos han demostrado que a veces la sola aplicación de este término, no basta para articular un sentido común, un entrelazamiento de posiciones, un abrazo de varios cuerpos en la esquina de una coyuntura cultural o social. Me pregunto como podemos seguir nombrando cuestiones que nos desbordan, que se activan y reverberan más allá del lenguaje, donde la experiencia sólo puede contener aquellos momentos como partes de acontecimientos que afectan la biografía. El texto que sigue quiere hacerse parte de esta serie de interrogantes, que no tienen una sola respuesta, si no que quieren incitarme e incitarte como un reto para nuestros pensamientos y acciones.<br /><br />Voy a revisar y comentar algunos conceptos que he estado utilizando y creando para entender y explicar(nos) aquellos procesos a partir de plataformas de trabajo independientes, colectivas y comunes; articuladas en redes, intercambios y residencias; desde espacios localizados físicamente en el contexto latinoamericano en resonancia con otros sitios. Para ello comentaré ideas que he escrito anteriormente para articular algunas interrogantes sobre los conceptos de: distribución, experiencia y afectividad para centrarme en lo que expondré como la <span style="font-style: italic;">especificidad</span> para ejemplificar asi la articulación de los mismos desde nuestro trabajo en el Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos en Valparaíso. Además abordaré la experiencia de trabajo que hemos mantenido con el artista español Marcelo Expósito a partir de su Residencia con nosotros, y comentaré sus notas de trabajo para el proyecto que realiza en aquella lugaridad que llamamos Valparaíso.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">DISTRIBUCIÓN</span><br /><br />Sobre la noción de distribución es posible derivar y conducir variadas proposiciones desde el pensamiento contemporáneo. He encontrado en reflexiones de Jacques Rancière cuando se pregunta: <span style="font-style: italic;">¿qué significa la distribución de lo sensible?, ¿A qué clase de mundo te es dado y cómo encuentras sentido en ese mundo sensorial determinado?</span>, con las que se refiere a sus reflexiones sobre el nuevo cuerpo de los trabajadores, reflexiones de acuerdo con las cuales aparece un nuevo mundo en el contexto contemporáneo y también <span style="font-style: italic;">una nueva subjetividad a partir de la condición colectiva. Esto significa que los proletarios tenían una posibilidad de apartarse de esa identidad de obreros, de esa cultura de trabajadores, de ese cuerpo de empleados. La emancipación consistiría en crear un nuevo cuerpo para ellos, un nuevo mundo vivencial. Así me quedó claro que el problema no era que ellos ignorasen su condición, sino que para ellos era posible ignorarla, proceder como si no estuvieran en esa posición</span>.<span style="font-weight: bold;">[2]</span><br /><br />Las posibilidades de emancipación de las vivencias, entonces, pueden verse reflejadas en formas de producción. Mi propuesta es pensar estos puntos trasladándolos hacia las prácticas de arte contemporáneo basadas en modos de producción colectivos.<br /><br />De esta manera, la experiencia del arte contemporáneo —instrumento y condición que hoy en día se negocia— circula y se distribuye mediante formas muy variadas en las distintas geografías y topografías del arte, se manifiesta de manera múltiple y heterogénea en la construcción de lo local y lo contextual, ubicándose sobre una serie de proyectos independientes en Latinoamérica, que han llevado a cabo hasta ahora un proceso de trabajo artístico que no sólo experimenta su relación material a modo de obra misma, sino que también vinculan programas de Residencia para artistas. Estas estrategias asociativas construyen una relación estrecha con la composición de lugar —que finalmente emplaza, acoge y acciona lo que sitúa— como huella o traza de esa experiencia artística. Este tipo de emplazamiento, de relación heterogénea, supone la construcción de estrategias que se conciben desde lo local, registrando el nacimiento de un espacio que no se reduce a su exterioridad, sino que se ilumina desde dentro, desde lo íntimo, desde ese paisaje como sí mismo. La visibilidad del paisaje interior se desplegaría en ese espacio-tiempo residencial, que se configura en los traslados, circulaciones y flujos de artistas en los diversos intercambios que se desarrollan.<br /><br />Finalmente la distribución opera bajo la lógica del intercambio desplegando la experiencia como un tipo de lógica material y asociativa, dejando al desarrollo y producción a modo de afectividad y efectividad a la vez.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">EXPERIENCIA </span><br /><br />Sin duda, uno de los elementos más importantes que permiten la presencia de espacios de arte independientes en el contexto latinoamericano, se relaciona con las distintas cualidades que la noción de autogestión adquiere en cada lugar, y cómo esta determinación se erige como tácticas de resistencia –—y me refiero tanto a la posición de la que parten como a su producción material— y estrategias sobre cuál es el tipo de acción más conveniente en lo que respecta a las metodologías de trabajo y experimentación que, a modo de enunciación, pasan a constituir la toma de posición frente a un lugar, desde la misma experiencia de trabajo. Estos mecanismos y estrategias complejas que persiguen modificar el carácter local de lugar, experiencia y autogestión, tienen en común los modos de hacer espacios de producción, donde “<span style="font-style: italic;">el sujeto no produce voluntariamente un objeto para un público, sino que es parte y se constituye en esa praxis (…). No se trata, pues, de un arte participativo, sino de un arte de participación: una práctica de este tipo no pretende hacer participar a otros, sino permitir a los participantes el involucrarse en una experiencia dada (…), tampoco hay, entonces, mensaje para un público sino, en todo caso, intensificación de procesos de identificación de conformación subjetiva”</span><span style="font-weight: bold;">[3]</span>. Esta experiencia compartida de subjetividades en movimiento, que se manifiesta en las residencias de artistas y su intercambio con el contexto local, conforma una red efectiva que a la vez se compone de aspectos afectivos. Las formas de operar “en red” se caracterizan por la colaboración constante, sobre todo en relación con la difusión de proyectos y con la intersección de acciones educativas a través de las cuales se detectan colectivos o agrupaciones locales que inscriben trabajos sobre programas participativos, que posibilitan el traslado de artistas de las diferentes ciudades hacia los espacios que albergan estos programas de residencia y de trabajos artísticos, apoyando, en el mejor de los casos, la gestión económica que esto implica.<br /><br />Aquellas experiencias que se dan dentro de estos espacios de reunión que las residencias artísticas proponen, como ha señalado Sergio Rojas, son en efecto <span style="font-style: italic;">experiencia en su sentido moderno (¿cabe otro sentido por ahora?), [que] señala la irrupción, el golpe de lo otro en el pleno de lo familiar, en los circuitos de lo cotidiano, en la inercia de los itinerarios prefijados, en el “mundo” con el cual contamos naturalmente a favor. La experiencia es, pues, la huella de lo otro en lo mismo</span>. Es decir, en momentos y lugares que se ven afectados por intercambios de sentidos sobre la misma práctica que se transforma en colectiva en la medida que los distintos sujetos interactúan con aquel escenario donde convergen.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">AFECTIVIDAD </span><br /><br />¿Cómo asumir la residencia como una manera de pensar? ¿Cómo transar con la historia del lugar y su memoria cultural impresa en todas partes? Responder a ello implica transformar nuestro trabajo en una construcción de pensamiento que reflexione sobre una serie de problemáticas que desde el arte contemporáneo se pueden enunciar, justamente deteniéndose sobre su propio hacer. Es así como los artistas y productores culturales representativos de un lugar, pueden coreografiar una alternativa, asumiendo la posibilidad de detenerse frente a esa experiencia urbana que va construyendo nuestra idea de <span style="font-style: italic;">lo local</span>, a partir de lo íntimo, de los vínculos que se expresan en las relaciones con la ciudad.<br /><br />En su “manifiesto afectivista”, Brian Holmes propone una perspectiva para entender cómo nos afectan las problemáticas comunes y que se pueden visibilizar en plataformas de arte activista como alternativa frente a las condiciones actuales de nuestras prácticas culturales:<br /><br /><span style="font-style: italic;">Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia… Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI</span>.<span style="font-weight: bold;">[4]</span><br /><br />Entonces, se trata de enseñar, mostrar y sobre todo tramar otras formas de trabajo, donde las decisiones de base pasen por la necesidad de articular estas alternativas posibles para pensar y gestionar el trabajo, compromiso y ejercicio de arte, que en espacios en donde la carencia de políticas culturales contextuales conforman las bases de una relacionalidad operativa. Ésta construye el lugar desde donde es posible la producción de arte contemporáneo y donde este registro de acción se va transformando en el diseño de un mapa cognitivo, que a partir de la circulación de personas y de colaboraciones produce una nueva forma de entender la práctica del arte; un mapa cognitivo que genera su propio registro de acción en diálogo con otros espacios de pensamiento, provenientes de las ciencias sociales, la arquitectura, la sicología y, en lo posible, creando una relación interdisciplinaria que pueda repensar sus propios límites frente a las condiciones culturales de nuestras ciudades y nuestras historias. De ese modo hemos planteado eso que problematizamos hoy como “<span style="font-style: italic;">el pensar desde el sur</span>” o “<span style="font-style: italic;">hablar desde el sur</span>”, a partir de las condiciones históricas y de las memorias que remarcablemente se fueron generando a través de proyectos y formatos que se desplegaron en estos espacios.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">ESPECIFICIDAD</span><br /><br />Pienso que una real alternativa cultural, económica y política de sostenibilidad construye una opción conceptual y crítica basada en la conformación de redes de trabajo, donde se cuestione la misma utilización del concepto de red, en el sentido de un sistema del todo organizado y coherente con objetivos fijados con anterioridad. Desde el trabajo en CRAC Valparaíso, creemos que la misma noción de red puede modificarse al ser implantada en distintos contextos culturales, donde lo especifico de cada lugar —y lo especifico de cada conexión, sistema o estructura de red— pueda ser administrada, redefinida y redibujada por los propios actores culturales y sociales que las construyen.<br /><br />Nuestra experiencia con la <span style="font-style: italic;">Red Iberoamericana de Residencias Independientes</span> (Red_Res_Ind), de la cual formamos parte como espacio desde Valparaíso, ha significado un replanteamiento de nuestro trabajo creativo y político, en la medida en que nos ha vinculado con diversos agentes en otras ciudades, con modelos de autogestión a partir de los cuales aprender otras maneras de hacer desde plataformas independientes. Luego de nuestro primer encuentro realizado en la ciudad de Sao Paulo en noviembre de 2008 pudimos llegar a algunos puntos en común para pensar cómo estructurar la Red_Res-Ind. El encuentro fue posible gracias a la coordinación de Ana Tomé, directora del Centro Cultural de España en Sao Paulo y de todo su equipo, además de la colaboración de los Centros Culturales de España en Montevideo, Buenos Aires, Córdoba, Rosario y Lima.<br /><br />La Red_Res-Ind se compone de espacios de arte independientes —la mayoría de administración autónoma— que funcionan de manera autogestionada en cuanto a los recursos económicos que permiten llevar adelante sus diversos proyectos. Donde además se pueden identificar formas de producción y conocimiento que vinculan muchas maneras de entender la gestión, autogestión y economía de sustentabilidad cultural de estos espacios. Aunque hay que señalar que esta Red_Res-Ind contiene otras redes más pequeñas que colaboran entre sí para dotar de sostenibilidad de recursos humanos y económicos a los diversos proyectos que se llevan adelante.<br /><br />Algunas de las problemáticas que nos planteamos frente a este tipo de producción independiente tienen que ver con las claves que permiten confrontar la gestión y autogestión frente a escenarios culturales complejos y diversos en cuanto al manejo de recursos económicos, sobre todo cuando pensamos en ciudades (provincias) donde se destinan menos recursos culturales a consecuencia de una serie de decisiones macropolíticas que muchas veces obliteran los contextos culturales locales.<br /><br />La Red_Res-Ind ha sido pensada como <span style="font-style: italic;">un interlocutor, como una estructura administrativa, agenda colectiva y como intercambio de experiencias, conocimientos y modelos de gestión</span><span style="font-weight: bold;">[5]</span>, puesto que cada espacio determinaría los objetivos de sus residencias, sus dinámicas internas como una manera de sostener las diferencias<span style="font-weight: bold;">[6]</span>, ya que es sobre esta base que podría complementarse el trabajo que cada uno ya realiza.<br /><br />Basados en la idea de intercambio como una reciprocidad donde los diversos agentes implicados puedan fortalecer sus proyectos, ello podía verse claramente reflejado en proyectos de residencias, no sólo para artistas visuales, si no que tuvieran en consideración también a investigadores de diversas áreas. Es decir, que la Red_Res-Ind operaría como un sistema solidario que gestionaría recursos que no se limitaría a aquellos con los que funcionan los espacios de manera aislada, si no que otros recursos que complementarían los medios con los que ya cuenta cada espacio.<br />Hay una serie de intercambios que hasta el día de hoy se han realizado, que muestran una variedad de especificidades y matices. Digamos que la red constituye un cuerpo que se va modificando en la medida en que más actores se involucran, a la vez que los desafíos siempre van a radicar en cómo articular un espacio común donde confluyan intereses diversos y disímiles.<br /><br />Entonces, propongo pensar que las formas de activación de este trabajo colectivo se basan en lo que antes se llamaba “sitio específico” o incluso “tiempo específico”, con un elemento que se desprende de estas formas de actuar en red. Se trata de algo que denomino “afectividad específica”, que consistiría en un lugar donde las afecciones comunes se encuentran, con sus posibilidades de articulación e incluso con la imposibilidad de compartir, al encontrarse con el abismo que se presenta de la mano del desacuerdo. Pero, en la medida que se identifiquen aquellas diferencias, estas mismas formas de operar se vuelven efectivas en su capacidad estratégica y conforman una alternativa de acción frente a nuestro escenario de los deseos colectivos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">CONTEXTO Y COYUNTURA ESPECÍFICA </span><br /><br />Hemos compartido una experiencia de trabajo con Marcelo Expósito durante varios meses a partir de su residencia en CRAC, y a propósito de su proyecto audiovisual titulado S<span style="font-style: italic;">infonía de la ciudad globalizada (la ciudad dinámica), que consiste en un díptico videográfico que se inspira en el movimiento histórico de las sinfonías urbanas del cine de vanguardia europeo de la década de 1920, para acometer una tentativa de representación visual de las transformaciones a las que los procesos de globalización someten desde hace años a entornos metropolitanos de todo el mundo.</span> Sinfonía de la ciudad global <span style="font-style: italic;">se plantea en consecuencia, a diferencia de las sinfonías urbanas clásicas, una mirada sobre la ciudad de carácter transmetropolitano, para intentar enfocar dichos cambios simultáneamente en sus líneas maestras generales y en sus declinaciones urbanas específicas</span>.<br /><br />Marcelo ha realizado una serie de notas sobre el proyecto que ya ha comenzado, y que se basan en las maneras en que las administraciones públicas y las empresas privadas han imaginado el futuro de la ciudad, y específicamente en el caso concreto de la celebración de la tercera edición del “Fórum de las Culturas” en la ciudad de Valparaíso, que habrá de tener lugar en el segundo semestre de 2010.<br /><br />Esta situación genera un entramado de posiciones disímiles a los deseos cotidianos de sujetos que aún nos preguntamos qué significa esta “pertenencia” a un lugar. Nuestra subjetividad se ve atravesada por discursos que anuncian su poder de intervención, teñido de diversas “marcas”, y basados en modelos que han mostrado en el escenario mundial cuáles son sus incompatibilidades con los contextos locales; proyectos que peligran en su aplicación desajustada a la escala donde buscan situarse. Sobre este escenario, Marcelo señala en sus notas: <span style="font-style: italic;">La penetración de la nueva colonialidad se produce no solamente por la profundización de los dispositivos de explotación de los recursos naturales y humanos. Consiste también en el establecimiento de una fuerte hegemonía del capitalismo a la hora de construir un imaginario global sobre cuáles son los modelos de desarrollo deseables. Resulta imprescindible pensar cómo el "modelo Fórum" está siendo exportado, no a las metrópolis "centrales", como históricamente sucedió con el "modelo exposición universal", ni tampoco a territorios extrictamente empobrecidos o que se consideran irrecuperables, sino a territorios y ciudades que simultáneamente están en decadencia y se consideran emergentes, en lo que podríamos llamar los nuevos "márgenes". No a Berlín ni a África, sino a Monterrey, Valparaíso, Nápoles. El "Modelo Fórum" se exporta explotando las ilusiones que en determinados lugares de la periferia genera la "marca Barcelona"; el "modelo Fórum" explota directamente (descaradamente) las ilusiones locales de reflotar lugares en receso mediante la adquisición de esa marca. Funciona literalmente como una franquicia. Quien posee la marca, elige quiénes tienen la opción de adoptarla; el querer sentirse elegido juega un papel de estímulo del deseo en los sujetos locales que "adquieren" la marca, que buscan ser su futura franquicia. Una franquicia es un mecanismo perfecto de explotación material y simbólica mediante un "control remoto". El poseedor de la marca establece los términos exactos en que ésta puede o no ser utilizada. La búsqueda de los recursos para la construcción de la nueva franquicia queda enteramente a cargo del adquisidor; los riesgos, también corren enteramente a su cargo. El resultado en términos de beneficios económicos son obvios, toda vez que la penetración simbólica de la marca se ve prolongada por la penetración material del empresariado que proviene del centro metropolitano que "exporta" el signo. </span><br /><br />Para la ciudad de Valparaíso, este escenario de transacciones globales representará el desafío de pensar aquellos modos de organización que permanecen más allá de un evento cultural de masas. Junto a ello, la importación del modelo de “industrias creativas” deja de lado la especificidad que sobrevive a la implantación de modelos que absorben las particularidades. Sobre todo sabemos que las alternativas consisten en pensar estrategias en estos escenarios que van más rápido que la cotidianeidad que se expone públicamente en cada fragmento de Valparaíso.<br /><br />La Ciudad debería pensar en su futuro, diseñado en conjunto con los deseos colectivos, en base a su realidad fraccionada por la geografía que la contiene. Es desde esa aspiración que se enuncian las preguntas que contiene el trabajo de campo de Marcelo para su proyecto, y que forman parte de esta biografía que se nos presenta en tránsito: <span style="font-style: italic;">¿Cuáles son los nuevos conflictos y tensiones alrededor de la "fuerza de trabajo creativa"? ¿Cuáles los nuevos derechos a adquirir? ¿Con qué otros sujetos sociales establecer alianzas, y frente a qué otros producir antagonismo?... ¿Cómo se reinventan las dinámicas de negociación y conflicto?... ¿Cómo operar en el interior del modelo, y no "fuera" de él? ¿Cómo operar no sólo "críticamente", sino produciendo verdaderos efectos materiales, simbólicos, económicos, políticos?</span> Las respuestas, a modo de estrategias de acción y pensamiento, se basan en ideas que tienen su asidero en aquello que nos emociona diariamente, asentado en las prácticas como formas de actuar y modos de hacer, a partir de la creación de signos que resignifican nuestro escenario cultural y social, que se basan en las afecciones que compartimos, como una trama de deseos y sueños comunes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;"><em>Notas</em></span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">[1]</span> Cita extraída del texto “El espectador emancipado” fruto de una conferencia y publicado en inglés por International Festival: www.international-festival.org traducción: Igor de Cuadra. Ha sido republicada por Miguel López en http://arte-nuevo.blogspot.com/2009/09/el-espectador-emancipado-jacques.html<br /><span style="font-weight: bold;">[2]</span> En “No existe lo híbrido, sólo lo ambivalente” Entrevista a Jacques Ranciére de Sadeep Dasgupta. Publicada en: FRACTAL revista trimestral con la traducción del inglés de Carlos Miranda http://www.fractal.com.mx/RevistaFractal48Jacques%20Ranciere.html<br /><span style="font-weight: bold;">[3]</span> DUPLUS, El pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de América Latina y el Caribe, Fundación PROA, Buenos Aires, 2005, pág. 103 y 104.<br /><span style="font-weight: bold;">[4]</span> HOLMES, Brian Manifiesto Afectivista en la revista on-line Des-bordes www.des-bordes.net <span style="font-weight: bold;">[5]</span> Extractos del Acta de la reunión plenaria en Sao Paulo en noviembre de 2008, inédita.<br /><span style="font-weight: bold;">[6]</span> Ibidem</span></div><br /><div><span style="font-weight: bold;"></span></div><div><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);"></span></div><div><span style="font-weight: bold; color: rgb(0, 0, 0);">Links de interés:</span><br /><br /><a href="http://paulinavaras.wordpress.com/">http://paulinavaras.wordpress.com/</a><br /><br /><a href="http://www.cracvalparaiso.org/">http://www.cracvalparaiso.org/</a> </div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-59712676299961943872010-06-22T18:07:00.000-07:002010-06-23T12:04:41.496-07:00Fer Figheras o la fotografía como práctica en red<div align="justify"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Lorena Betta/Fer Figheras<br /><br />Nació en Comodoro Rivadavia, en Argentina, el 25 de septiembre de 1970, pero vive en Santo Domingo, en República Dominicana, desde el año 2006. Allí dicta talleres de fotografía abiertos a la comunidad. Uno de ellos, que diseñó especialmente para disminuidos visuales, rompió con moldes y prejuicios sociales. En el tiempo libre viaja por la isla en busca de nuevos escenarios para su obra. Sus trabajos han sido expuestos en decenas de galerías y centros culturales, pero su hábitat natural es el ciberespacio.<span style="font-weight: bold;">[1] </span><br />Inició su carrera en Rosario, una ciudad del interior de la Argentina conocida por la proliferación de propuestas culturales. En la "San Franciso austral", estudió Fotografía en el Instituto Superior de Educación Técnica Nº 18. Pero su pasión por las artes visuales empezó mucho antes, a los 13 años, cuando todavía era Fernando Figueroa y pasaba el tiempo mirando al padre de un amigo mientras revelaba y copiaba fotografías en un estudio.<br />Un artista nato que siempre tomó a la fotografía como una herramienta de supervivencia a distintos contextos que le ha tocado atravesar. Cuando el siglo XXI llegó también para Figheras, comenzó a producir imágenes con dispositivos digitales y a explorar nuevos caminos que modificaron su práctica. Es pionero en América Latina en la utilización del videoblogging, orfebre de la posproducción y convencido de las licencias copyleft para la difusión de sus obras.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">En digital y videoblog </span><br /><br />En el año 2005, las herramientas Web 2.0, plataformas abiertas y participativas centradas en los usuarios, como los wikis, blogs, canales de video y repositorios de imágenes, comenzaban lentamente a penetrar en la vida social y cultural de los argentinos. Algunos intelectuales y artistas, como por ejemplo, Gustavo Romano<span style="font-weight: bold;">[2]</span> se animaban a experimentar a través de los blogs una relación más interactiva con su público y un tiempo de producción diferente al que los sometían la industria editorial o las instituciones del arte. Entre ellos Fer Figheras, que comenzó su "Vlog" ese mismo año, causando tanto interés de otros artistas como revulsión en los claustros académicos locales vinculados con la producción multimedia.<br /><br />Los videoblogs fueron formatos que llegaron con la evolución del blog, asociados a la emergencia y masificación de dispositivos portátiles (cámaras digitales compactas y teléfonos móviles) que permitieron a los ciudadanos contar con medios propios para registrar en todo momento acontecimientos de la vida privada y pública, para luego publicarlos en Internet. El crecimiento exponencial de esa actividad vino con Youtube en el 2006, uno de los principales repositorios audiovisuales más importante de esta década, que tiene hoy más de 400 millones de usuarios compartiendo sus videos en línea.<br /><br />El proyecto del "Vlog"<span style="font-weight: bold;">[3]</span> de Figheras consistió en utilizar la tecnología portable y canales de distribución gratuitas para contar pequeñas historias en formato audiovisual. Bien al estilo Roberto Jacoby, el mentor del Proyecto Venus<span style="font-weight: bold;">[4]</span>, Figheras supo aprovechar las herramientas disponibles y utilizarla de la mejor manera. Contó con reglas claras que le permitieron organizar la propuesta desde el comienzo: producir con una cámara digital un video semanal en un minuto con el objetivo de relatar pequeñas historias, que terminaron siendo fragmentos de su propia vida cotidiana. Mientras Romano en Buenos Aires tomaba todos los días fotos de los objetos que llevaba en sus bolsillos<span style="font-weight: bold;">[5]</span>, Figheras a trescientos kilómetros de distancia, hacía lo suyo con videos.<br /><br />La propuesta, aunque a priori parecía aislada, rápidamente encontró espacios de intercambio cultural, a través de una red de personas conectadas virtualmente en distintos lugares del mundo hispanoparlante, que compartían los mismos intereses. Y en un tiempo escaso, esos ejercicios de estetización de la vida cotidiana, esas formas emergentes de interacción social, tomaron cada vez más importancia como parte del proceso creativo de Figheras, Romano, y muchos otros, al mismo tiempo que se convirtieron en los motores de su producción artística.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Narrativas de la intimidad </span><br /><br />Las tecnologías de la información y la comunicación han impactado de un modo radical sobre la experiencia humana, la cotidianeidad, la constitución de los sujetos, sus relaciones sociales y afectivas.<br /><br />Los relatos de la intimidad, anteriormente reservados al seno de lo privado, actualmente se instalan en el nuevo espacio público, la comunicación virtual. La antropóloga argentina Paula Sibilia, en su libro La intimidad como espectáculo<span style="font-weight: bold;">[6]</span>, analizó la articulación de la apropiación de Internet con cómo se reciclan los viejos géneros autobiográficos, como las cartas y los diarios íntimos, donde autor, narrador y personaje coinciden en una sola persona.<br /><br />En ese escenario, que los medios de comunicación se encargaron de reducir como mera publicidad de la vida íntima, sin atender a las nuevas formas de intimidad en construcción, la fotografía ocupó un lugar central. Entre prejuicios, estigmas y negación, la intimidad no era otra cosa que aquello que había sido siempre: un simulacro de la vida doméstica, familiar y sentimental. Pero con una diferencia radical: el relato de esa intimidad comenzaba a cobrar una libertad y exposición inédita que muchos entendieron como frivolidad. Y otros, como Figheras o Romano, la asumieron como oportunidad de expansión artística.<br /><br />La fotografía continúa siendo, como en sus inicios, prueba de aquello que se quiere testificar. Incluso hoy contamos con mucho más registro en imágenes de nuestra vida cotidiana que en cualquier otro momento de la historia. La cámara nos permite documentar la propia vida: registrar la vida siendo vivida y la experiencia de verse viviendo. Es la narrativización de la vida misma, convertida en espectáculo, invocando a Guy Debord<span style="font-weight: bold;">[7]</span> cuarenta años atrás.<br /><br />En la década de los años setenta y ochenta, la fotógrafa norteamericana Nan Goldin fue una precursora de la situación actual de documentación y exposición pública de la intimidad. Fue de las primeras en exponer en su obra su vida privada, su intimidad y la de sus amigos. Para ella, la fotografía fue un arma para no olvidar, un instrumento de sobrevivencia. Expuso y llevó a la superficie las imágenes que documentaban el ambiente contracultural neoyorkino.<br /><br />Tener la experiencia sobre algo, decía Susan Sontag<span style="font-weight: bold;">[8],</span> es el equivalente a tener registro fotográfico. Frente a la liquidez de la vida posmoderna, y la velocidad a la que funciona la sociedad contemporánea, la fotografía sigue siendo, como desde su nacimiento, un arma de conservación, de preservación de la experiencia humana contra el olvido. En esa dirección, si nos detenemos en la producción de imágenes digitales realizadas por Figheras, encontraremos una profunda vocación autobiográfica sin descanso. En Rosario empezó a cultivar el registro de sus propias historias de vida: asados con amigos, cafés espontáneos, cervezas extensas, charlas casuales y mates recurrentes, quizá con su verde consuelo, como le gustaba tomarlos a Julio Cortázar. Su fortaleza artística radica en que supo convidarnos con relatos sintonizados con la temperatura de la vida rosarina, sus tiempos, las relaciones interpersonales, sus tradiciones, en imágenes. En el relato de su propia experiencia dejó entrever los retazos de una historia colectiva que quería volver a escribirse después de la crisis económica que explotó en el 2001, cuando los bancos secuestraban los ahorros de los ciudadanos pero sobre todo, cuando los artistas e intelectuales volvieron a hacerse una pregunta esencial: ¿Qué debemos preguntarnos?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Remix y copyleft </span><br /><br />Para Figheras no hay opción: el capital cultural debe ser un bien común. La posproducción es parte de la esencia misma de su arte. Bien al estilo de Bourriaud[9], quien considera no hay originalidad posible, producción ex nihilo, sino una interpretación, reposición y resignificación constante de los productos culturales ya disponibles. El ejemplo lo encontramos en el trabajo de Figheras sobre el "email art", una estrategia de marketing en forma de "mash up" entre varios proyectos artísticos, con el objetivo de abrir nuevos canales de comunicación e intercambio en el escenario cultural dominicano, a partir de una tecnología de consumo masivo como es el correo electrónico. Desde un lugar híbrido entre la suscripción y el spam, Figheras propone fotografías en las vísperas de cada fin de semana.<br /><br />Las redes sociales fueron siempre el espacio privilegiado para la comunicación y la producción cultural. En ese proceso asume también como artista una posición en relación a la propiedad intelectual. La adhesión a las licencias copyleft para sus obras, colocó a Figheras entre los primeros artistas que comprenden los debates de su época y las transformaciones que se suscitan en el arte al ritmo de los avances tecnológicos. Al contrario de lo que muchos artistas piensan, el comodorense no le teme a la masividad y la pérdida del control sobre sus obras. Al contrario, su experiencia en este sentido le ha dado buenos resultados.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Entrevista a Fer Figheras </span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Contános cómo fue el comienzo de los videoblogs en el 2005, teniendo en cuenta que fuiste uno de los pioneros en Latinoamérica y el mundo en utilizar este tipo de formatos. ¿Cómo concebiste la idea hasta convertirla en un sólido y sostenido proyecto audiovisual, y por cierto, exitoso? </span><br /><br />El vlog nació en agosto del 2005 como un deseo de hacer pequeños cortos, muy cortos, menos de 1' o 30'', donde se pudiera contar una historia. Esa fue la idea inicial http://ferfigheras.blogspot.com/2005/08/presentacion.html (este video fue grabado en julio del 2005, poco antes de comenzar y subido al cumplirse un año del VLOG). Desde un principio, traté de respetar la regla de al menos 1 video por semana, y editaba en Movie Maker de Windows. Era fácil, fluía. Lo de hacer pequeñas historias no funcionó, así que me dedique a mostrar lo que hacía, mi cotidianeidad. Me fascinaba prender la camarita (Canon Powershot A80) y grabar cosas comunes. También quería mostrar costumbres argentinas a quien quisiera verlas…un poco de Rosario, un asado, una fiesta. Luego, la gente se fue enganchando, uno se iba relacionando con otros vlogers y así nos recomendábamos mutuamente. Después surgieron proyectos como vlogs en español… (http://tech.groups.yahoo.com/group/vlogespanol/ ), con los que fuimos aprendiendo juntos. Ahora, ¿Exitoso? Jaaaaa… No sé. Se miraba en varios lugares y me seleccionaron en el Festival de Pixelodeon http://pixelodeon.org/ , en la categoría “Simples placeres”. Yo grababa, editaba, subía y eso me gustaba.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">En toda tu producción audiovisual y en parte de tu obra fotográfica se ve un especial énfasis en la cotidianeidad, la ritualidad, lo social, los lazos afectivos. ¿Podríamos pensar que esta recurrencia forma parte de un manifiesto personal, de una declaración tuya de un estilo? </span><br /><br />Nunca lo pensé así. Claro que soy conciente de esa visión, pero no es un estilo declarado. Desde que comencé a sacar fotos, tenía la idea de la fotografía como memoria, primero la propia y después como memoria colectiva. Y fotografiaba mi entorno. Andaba siempre con la cámara encima sacando fotos de cada cosa que hacía. Un deseo de registro permanente. Cuando comencé a usar una cámara digital, por el 2001, esto se potenció. Era una cámara pequeña, fácil de llevar a cualquier lado, que podía registrar todo el tiempo sin preocuparme de costos de negativos y copias. De pronto, era el pesado que todo el tiempo estaba tomando fotos cada vez que me juntaba con alguien. Y de la misma forma comencé a filmar videos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Tu obra siempre utilizó la web 2.0 y las redes sociales como espacios privilegiados de circulación. ¿Por qué elegís esos escenarios para difundir tu obra, más allá de que sean gratuitos? ¿Qué ventajas encontrás a la utilización de dichos soportes? </span><br /><br />La primera razón de utilizarlos es la masividad, accesibles a todos y donde uno pierde el control de lo que muestra a partir de que no tiene ni idea quienes lo ven. Eso me gusta. El hecho de que sean gratuitos también influyó en la elección. La fotografía digital me ayudó mucho en un momento económico muy malo. Era una cámara prestada que no necesitaba nada más que pilas recargables y entonces subía mis fotos a espacios donde no necesitabas nada más que conexión a internet. En Flickr estoy desde junio del 2005. Ya después me acostumbré a no pagar por ellos. Creo que la mayoría de la gente también elige estos espacios por su gratuidad, entonces cuando estas ahí te conectas con otros que también están ahí. Así, conocés mucha gente, podés ver sus trabajos, buenos y malos, te conectás, intercambias. Tengo muy buenas experiencias del trabajo en red desde espacios gratuitos, hasta me han comprado fotos para publicaciones que estaban en estos espacios.<br /><span style="font-weight: bold;">¿Por qué decidiste colocar tu obra bajo licencia copyleft? ¿Cuál es tu posición frente a la propiedad de la obra? </span><br /><br />Mis comienzos en la web fueron de la mano de gente que venía trabajando en ese sentido, así que desde un principio la idea era compartir. No me preocupaba por el copyright de las imágenes, quería mostrar y que otros las reutilizaran para hacer cosas nuevas…el arte siempre funciona así…uno se apropia de lo ajeno para reelaborarlo. Creo que con los copyleft la producción circula más. En Argentina sólo una vez tuve un inconveniente con un diario de tirada nacional, Clarín, que publicó unas fotos bajadas de Flickr sin siquiera decir de dónde las habían sacado. Luego se aclaró muy bien. Si las veías en otro lado, en un blog por ejemplo, estaba bueno, es otra la onda y siempre respetan el CC (Creative Commons) y continúan por esa vía. En República Dominicana, me pasó que encontré fotos mías en publicidades de la vía publica, y no estaba anoticiado! Acá la legislación sobre copyright casi no existe. Así que imagínate sobre copyleft! Si la obra circula entre espectadores y postproductores me parece genial que corra libre.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Me gusta mucho tu último proyecto “La foto de la semana”, el email art, porque siento recupera la esencia de la postal. ¿Cómo se engendró esta idea? ¿Por qué elegir el e-mail? </span><br /><br />Al año de llegar a Rep. Dominicana, todavía no me había insertado en el ambiente de la fotografía y poca gente me conocía. Así que me puse a buscar la manera de mostrar mis fotos a más gente, de manera más directa, y claro, sin recursos. Obvio, el email fue la respuesta. En vez de enviar cartas con mi currículo y solicitando un entrevista de trabajo, mandaba la mejor foto que tuviera y como firma mi web, que había diseñado especialmente para recibirlos. La idea la armé desde el concepto del mail art, del trabajo de Leon Ferrari http://www.emailart.com.ar/ferrari/index.htm . Y el nombre “La foto de la semana” por la famosa “Palabra del día” http://www.elcastellano.org/palabra.html. Tomé direcciones de todas las tarjetas personales que había juntado, buscaba en las revistas, y copiaba más de los mail que amigos o conocidos enviaban en cadenas. Así armé una base de datos de miles de personas, la mayoría de RD. Lo envío cada 15 días más o menos. Y la gente me devuelve comentarios muy lindos. Muchas veces cuando me presentan gente nueva al oír mi nombre se acuerdan que reciben mis fotos y ya la relación es otra.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">En cuanto a la calidad de la fotografía: ¿Sos de los que creen que lo analógico fue mejor? </span><br /><br />Jaaaa, no. Al contrario, lo digital cambio mucho la fotografía y para mejor. Ahora casi todo el mundo tiene una cámara, así sea en el celular. Y eso hace que el mundo sea otro. Ni Sontag ni Barthes imaginaban un mundo tan lleno de cámaras fotográficas. Benjamín habla de una decadencia de la fotografía, posterior a los primeros 10 años de su presentación por Daguerre en 1839, por culpa de la mercantilización indiscriminada! ¿Qué diría hoy con más de tres mil millones de fotos solo en Flickr? El acceso a las imágenes es mayor. Las nuevas generaciones tienen otra cultura de la imagen. En cuanto a la calidad técnica se avanzó mucho, desde las ópticas hasta la mecánica. En los últimos 15 años hubo más avances que en los 150 años anteriores. (Jaaaa de pronto me vi en un discurso de los integrados). Lo único que está faltando es más educación visual. Que la gente aprenda a leer imágenes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">En relación a la enseñanza de la fotografía. ¿Cómo articulás en las clases el aspecto técnico y lo estético? ¿Qué lugar le das a cada uno? </span><br /><br />Antes que lo estético y lo técnico, me importa lo conceptual. Sin dudas. Me importa más que la gente sepa qué quiere decir antes de que regla usar o qué botón debe apretar. Lo que me importa de lo técnico es que cada uno conozca bien su máquina, para que esa herramienta la use con todas sus posibilidades, y para eso la primera tarea es leer el manual de la cámara. Desde lo estético me importa que se conozcan las reglas de composición para usarlas o no en base a lo que cada uno quiere decir… Pero el énfasis está puesto en que la gente sea conciente de que cuando muestra una foto se muestra a si mismo y muestra lo que quiere decir. Así sea “Esta es mi familia y así la veo yo”. Que construyan su propia mirada.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">¿Qué aprendiste con la enseñanza de fotografía para ciegos? </span><br /><br />Uff…eso fue increíble. Lo más importante que aprendí fue sobre inclusión social. Esa necesidad de que todos estemos adentro, sin discriminación. Esa fue la idea principal de ese proyecto. Después vino el desarrollo de una nueva forma de “ver”. Relacionar todo lo conocido visualmente a los otros sentidos. Antes de conocerlos yo tenía el convencimiento que si llegaba a quedar ciego me mataba. Le tenía terror a la ceguera. Pero con ellos aprendí a construir otra mirada. </span></div><p><span><strong><em>Notas</em></strong></span></p><p><span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><strong>[1]</strong> http://www.ferfigheras.com.ar/ h<br /><strong>[2]</strong> http://www.gustavoromano.com.ar/<br /><strong>[3]</strong> http://ferfigheras.blogspot.com/<br /><strong>[4]</strong> http://proyectov.org<br /><strong>[5]</strong> Se está haciendo referencia al proyecto del 2004 Pocketblog: http://moblog.findelmundo.com.ar/<br /><strong>[6]</strong> Sibilia, Paula. La intimidad como espectáculo. Editorial Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2008.<br /><strong>[7]</strong> Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Edición digital: http://www.sindominio.net/ash/espect.htm<br /><strong>[8]</strong> Sontag Susan. Sobre la fotografía. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 2006.<br /><strong>[9]</strong> Bourriaud, Nicolas. Post producción. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2006.</span></span><span style="font-weight: bold;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> </span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Links de interés:</span><br /><br /><a href="http://www.lorenabetta.com.ar/">http://www.lorenabetta.com.ar/</a> </span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-9411504778186403302010-06-22T18:06:00.000-07:002010-06-23T12:03:59.595-07:00La crítica desde la relacionalidad. Formas de autoorganización y entrelazamiento en el ámbito del arte latinoamericano<span style="color: rgb(0, 0, 0);">Cristián Muñoz B.<br /></span><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><br />¿De qué modo las formas de autoorganización y entrelazamiento en el ámbito del arte latinoamericano actual, plantean alternativas al mantenimiento de una capacidad crítica, y a su vez de qué forma ellas re-cualifican y re-definen tal capacidad?<br />Dichas preguntas exponen una preocupación ante el corriente desistimiento crítico, cínico o escéptico, que permite el desarrollo continuado de un presente sin trastornos; el que tiene su expresión específica a nivel del funcionamiento del llamado “circuito internacional del arte contemporáneo”, como único mundo posible.<br />Constatamos el cierre de las perspectivas del disenso ocasionado por el colapso de procedimientos instalados por la modernidad crítica; luego, ¿Cómo enfocar a una redefinición de la crítica de cara a las advertencias que señalan la relativa obsolescencia de la conciencia irónica que correspondiera al procedimiento privilegiado para ejercer la crítica de la representación? Ante esa evidencia inquirimos si es posible apreciar los ejercicios de autoorganización, en sus diversas formas y alcances, en sus atributos de movilidad y provisionalidad, como apuestas críticas que exceden las operaciones de develamiento en el lenguaje y que además asumen una postura post-representacional; o bien ¿Se trata de una crítica de la representación a través de la emergencia de experimentos organizativos y asociativos productores de subejtividad y de mundo; productores de instituciones irregulares, y por ello densamente impregnados de contingencia?<br /><br />Asimismo, advertimos el atolladero que hoy constituye cierta subsistencia de una idea de crítica que impone como prerrequisito de su funcionamiento la definición de unos horizontes bien precisos. Por tal razón, parece preciso atender a señalar qué participación tiene la indeterminación en la redefinición de la capacidad crítica; es decir, ¿De qué modo crítica, diferencia y disenso, se vinculan con escenarios que permiten la apertura de posibilidades de acción, con ciertos potenciales, potenciales de creación y efectuación? Vinculando la capacidad crítica a diversos espacios de relaciones y articulaciones -descentrados, horizontales, ajenos a la lógica causal-, se concede notoriedad a las complejidades y ambivalencias que están presentes en la emergencia de una función crítica que vemos tomar marcadamente la forma de prácticas y acciones despojadas de rasgos trascendentales.<br /><br />Ante las diversas formas de contacto y vinculación entre agentes artísticos emergentes en el medio latinoamericano, que van desde experimentos situados de autoorganización hasta su entrelazamiento en redes que traspasan fronteras geográficas, resulta necesario indagar de qué modo esos diversos fenómenos demandan redefinir el concepto de la crítica atendiendo especialmente a la diversidad o diferencia que se congrega en organizaciones y redes, y conjuntamente a la diferencia que ellas articulan, es decir hacen emerger. En tal sentido ¿Son las formas de autoorganización y entrelazamiento contenedoras de una potencia crítica asociada a su capacidad de producir diferencia -significados, sentidos e institución en torno a las prácticas artísticas- al tiempo en que se mantiene viva la tensión respecto de las potencias que han hecho posible la “institución” de esa diferencia?<br /><br />Es preciso considerar la notoria difusión de teorías relativas a prácticas de tipo relacional o colaborativo. Al menos dos textos han tenido significativa difusión: “Estética Relacional de Nicolás Bourriaud y “Estética de la Emergencia”, de Reinaldo Laddaga. Entre dichos textos existen diferencias significativas: “Estética de la emergencia” pone atención a prácticas que suponen espacios de implicación significativamente más complejos que aquellos registrados por la estética relacional. Por su parte, la “Estética Relacional” parece reiterar una idea de inmediatez, de ruptura de la esfera arte, que fuera propia de planes de vanguardia. Pero, en término generales, ninguno de los textos señalados resulta plenamente adecuado para analizar los procesos relacionales que se desarrollan entre agentes artísticos del ámbito latinoamericano, ya que ellos suponen la aparición de situaciones de contacto, de ampliación de las posibilidades de acción, así como el desarrollo de sociedades experimentales, pero sin romper de forma taxativa cierto compartimiento específico que podemos reconocer aún como institución arte. Diremos que no se trata de la aplicación directa de las herramientas del arte en una reparación, más o menos inmediata, del lazo social, plenamente desprendida de la preocupación por el marco institucional de la práctica artística, que parece ser la propuesta de Estética de la Emergencia; tampoco es el arte abocado a restituir la inmediatez a los vínculos que sugiere inevitablemente la Estética Relacional. De tal forma, defenderemos la necesidad de desarrollar un análisis de doble foco que preste atención a la densidad de la relacionalidad suscitada entre agentes artísticos del medio latinoamericano, y que por lo tanto admita la componente institucional de esos vínculos, la que es tanto parte del trasfondo de las relaciones como también su producto.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">La crítica como la cualidad productiva de la relacionalidad entre agentes artísticos</span><br /><br />Indeterminación. Sugerimos la necesidad de redefinir la crítica colocándola como el resultado, producto diferencial emergente, de aquellas iniciativas relacionales que acontecen desde hace algunos años a la fecha en el contexto latinoamericano. Las <span style="font-style: italic;">formas de autoorganización y esquemas de entrelazamiento</span> generarían conexiones, y desconexiones, entre agentes pertenecientes al campo del arte, que representan alternativas de cooperación e intercambio, que serían condición para una ampliación de unas posibilidades de acción de dichos agentes. Así, la crítica dejaría de ser entendida como perteneciente a una entidad y pasaría a depender de una capacidad de actuar, compartida, producto de articulaciones. En esa condiciones, afín a la posición de Ticio Escobar, quien coloca lo periférico y lo subalterno como modelo de identidades en proceso activo de hibridación o en las fronteras de la fijación de sentido (identidades en devenir, identidades post-identitarias), las “identidades” producto de las iniciativas relacionales correspondería a una diferencia que estaría en condiciones de salvar su espectacularización y su devenir transable; es decir, identidad como instituciones, organizaciones y sentidos que se constituyen, diferencia que se genera, legítima y autovalora en condiciones de interacción e intercambio.<br /><br />Dados los diversos procesos de coordinación, intercambio y colaboración, la crítica correspondería más a un modo de establecer relaciones y a una manera de hacer las cosas que a un producto, u obra objetual. Es decir, la coordinación y la organización en red constituyen espacios donde el motor está puesto en la constitución de agenciamientos, en transferencia de habilidades, en el cómo hacer las cosas. Así, al establecerse la prioridad en torno a nexos de intercambio, a procesos, y las posibilidades de acción que permiten se refuerza la impresión de una capacidad crítica que se origina en condiciones o situaciones de indeterminación; luego, si bien la criticidad puede graficarse o identificarse a nivel de las prácticas o la producción artística propiamente tal, dicha posibilidad estaría plenamente vinculada al establecimiento primario de ciertos escenarios propicios para establecer relaciones e intercambios, para un fluido contacto.<br /><br />En el ámbito de conexiones hoy emergente, si bien se mantiene la necesidad de un arte crítico, se secundariza la atención que se le presta. Se evita así reproducir la tradicional prerrogativa de la producción de obra, misma que se puede comprobar ya no es el motivo exclusivo del trabajo artístico. Es este último el que corrientemente ha extendido su margen como parte de la búsqueda de unas condiciones que permitan mantener vivas las posibilidades de renovación, diferencia y disenso de la práctica artística y por ende la crítica: se trata de aquellos procesos paralelos o más bien simultáneos a la producción de obra, en los cuales se aborda la producción de lo común y se exprime su carácter productivo consustancial –producción de singularidad-; procesos en los cuales cabe reconocer la constitución de sujetos de nuevas prácticas e igualmente nuevas identidades de lo artístico.<br />Las formas de autoorganización y entrelazamiento dan lugar a la activa producción de representaciones, las que conforman diversas posibilidades de estatus cultural-artístico. En tanto diferencias, las identidades emergen del flujo relacional propio de la autoorganización, de los procesos, las acciones y las prácticas en los cuales se articulan. Se puede hablar de la identidad diferencial, la representación y la significación que emergen a posteriori a partir del hacer con otros en diversos esquemas de co-participación. De forma fundamental, la identidad artística o cultural al encontrarse anexada a tales procesos se ha desprendido de un carácter esencialista; más bien, se exhibe asociada a unos medios de legitimación o a una pragmática en la cual el entrelazamiento implica la puesta en marcha de una política de mutuo reconocimiento y autovaloración. La identidad emergente se dota de un dinamismo particular que le permite sustraerse a la fetichización de un mercado que se alimenta absorbiendo diferencias.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Las iniciativas relacionales y sus redes como confrontación de las versiones idealizantes de la globalización. Producción simbólica y nuevas formas de contacto. </span><br /><br />Las versiones idealizantes de la globalización refieren a un mundo de diferencias y distancias allanadas, y por lo tanto convertido en un espacio abierto de diálogos multiculturales. Sin embargo, resulta muy dudosa la imagen del planeta integrado horizontalmente; así lo muestra la desigualdad y el desequilibrio de los intercambios, a partir de una más general concentración de los potenciales de acumulación y valorización tanto económicos como culturales. Además, en el espacio global muchas veces se ha exotizado la diferencia, diferencia cultural, de modo que ella encuentra cabida en el circuito internacional del arte contemporáneo satisfaciendo las expectativas de “otredad” del neoexotismo postmoderno. Así, frente a las múltiples circunstancias que inciden sobre el adelgazamiento, la merma y la resta de significación de los procesos de diferenciación de la producción artística latinoamericana, las articulaciones harían uso del flujo y la circulación para favorecer la generación de situaciones de interdependencia y reciprocidad positiva, autovaloración. Tales situaciones de contacto reunirían potenciales de acción que hacen posible una diferencia expuesta como nuevos espacios y lugares de producción artística; espacios que a su vez permiten ampliar o diversificar el “circuito”, las experimentaciones artísticas y, consustancialmente, la recepción.<br /><br />En la línea de lo señalado por Reinaldo Laddaga, se puede considerar el despliegue de las formas de autoorganización y entrelazamiento como fenómeno afín con aquella sociedad global que recusa las estructuras y sistemas para ser producida por el despliegue continuo de redes, apretadas o distendidas, pirámides o agregados de instituciones socioeconómicas y actores que se organizan a través de las fronteras, con el propósito deliberado de aproximar las partes del mundo de nuevas maneras. En tal sentido, las iniciativas relacionales serían parte de aquella invención de maneras de vida que trastoca el fondo de todos los movimientos, pues incluso la recuperación de algunos elementos de la vanguardia, supone su articulación, se produce en constelaciones diferentes que se distancian de lo esencial de la gran empresa crítica moderna, para así integrarse en “el vasto experimento de exploración de modos de coexistencia que es el presente”.<span style="font-weight: bold;">[1] </span><br /><br />Por otra parte, la relacionalidad alberga alternativas a las formas dominantes en que se establecen las movilidades, los intercambios y se otorga valor a la producción cultural artística dentro del escenario internacional del arte. Por lo tanto, su criticidad dice relación con su capacidad para favorecer activamente la generación de tramas específicas, Sur-Sur. Tramas en las que primordialmente tiene lugar la producción de diferencia. Mediada por un plano relacional, podemos interpretar la criticidad como una cualidad productiva, particularmente concretada en la emergencia de situaciones y espacios creativos y en la inscripción-legitimación de nuevas significaciones sobre lo artístico; una producción de singularidad que simultáneamente se autovalora, desde contextos y por canales que se destraban de la convencionalidad establecida por el circuito hegemónico del sistema arte internacional.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">La ambivalencia. Renovación y transformación sobre el insoslayable trasfondo</span><br /><br />La redefinición del concepto de crítica que aquí se sugiere implica que ella renuncia a las inclinaciones teleológicas y a las identificaciones con lo extraordinario y el extrañamiento. La capacidad crítica queda entonces estrechamente emparentada a las alternativas de reconocer y posteriormente recomponer o reformular unos vínculos ordinarios, estableciendo nuevas tramas de relaciones. En sintonía con dicho planteamiento, la noción de acción que provee la teoría de la agencia concede especial importancia a la cuestión del trasfondo que permite la propia emergencia de la acción-acontecimiento; por lo tanto, reconoce el vínculo o la integración de reproducción y subversión. En tal sentido, las iniciativas o articulaciones artísticas incorporarían la reproducción de algunas de las condiciones que las antecedieron, en tanto que ellas son o fueron necesarias para su propia emergencia como algo novedoso; igualmente, la novedad que provee la articulación no ocurre en un vacío sino en un terreno de “fluidez densa de conexiones que fuerzan aunque no determinan”.<span style="font-weight: bold;">[2] </span><br /><br />Precisamente, la integración entre reproducción y subversión y aquella fluidez densa de conexiones que concurre en la agencia instalan la problemática de la ambivalencia y el carácter post-vanguardista que intuimos atraviesa con fuerza las iniciativas relacionales en el ámbito del arte. En concreto, podemos apreciar en las iniciativas relacionales una combinación de transformaciones relativas a las prácticas artísticas y su sistema -la pluralización de los espacios y prácticas de producción artística y su legitimación-, con una indagación relativa a la proyección social de la práctica artística; entonces, dicha combinación de horizontes, indicaría que la autonomía del arte es puesta en tensión por el desarrollo de situaciones de implicación social, de carácter heteronómico. Luego, sería de una evidencia indiscutible aquel trasfondo, finalmente institucional artístico, que es condición de unas acciones que comprenden innovación a través del fortalecimiento de la incidencia y desarrollo de alternativas heteronómicas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">La capacidad crítica/la independencia como un atributos de carácter relativo; interdependientes. </span><br /><br />G. Rauning, en su ensayo “Prácticas instituyentes” ha formulado alternativas con vistas a confrontar el encierro al que ha conducido la crítica institucional; para ello se situa a distancia de las teorías que dan aliento a posiciones y actitudes de autoconfinamiento, pero igualmente desecha la inocente concepción de un absoluto afuera de la institución. Así, propone un procedimiento crítico consistente en una doble estrategia: de una parte, “prácticas de crítica social radical que eviten caer, no obstante, en la distancia imaginaria absoluta para con la institución; y de otra, “prácticas que sean también autocríticas pero que a pesar de ello no se aferren convulsivamente a su cautiverio, a su complicidad, a su condición de prisioneras en el campo del arte, a su fijación en y con la institución o a su propio ser institución”<span style="font-weight: bold;">[3].</span> Su programa agrega: “…Esta conexión se dará sobre todo en un encadenamiento directo e indirecto con prácticas políticas y movimientos sociales, pero también al no renunciar a las capacidades y estrategias artísticas, sin renunciar a recursos y efectos en el campo del arte.”<span style="font-weight: bold;">[4] </span><br /><br />A primera vista parece un programa altamente adecuado, pero apreciamos que no se condice con la implicación simultánea y recíprocamente social e instituyente de las iniciativas artísticas de carácter relacional que emergen en el ámbito del arte contemporáneo latinoamericano; y con decir simultaneidad queda nuevamente señalada una frontera ambivalente e incierta.<br /><br />El aspecto colectivo de la articulación, la coordinación, la colaboración presentes en las diversas formas de autoorganización y entrelazamiento supone la restitución de una esfera pública en el ámbito del arte y la recuperación por medio de ella de cierta capacidad de acción de rango instituyente. Además, la experiencia latinoamericana parece mostrar que la articulación de agentes artísticos permite ampliar los márgenes de la acción, dando así lugar al tipo de experimentaciones que insisten en la proyección social de la práctica artística; pero igualmente, esa práctica que ha provocado unas formas y espacios de implicación social parece obtener retroactivamente de ellos los medios y recursos para su autovaloración, para consolidar su significación y su institución.<br />En definitiva, en el ámbito del arte latinoamericano es posible apreciar la condición inexorablemente fronteriza, mixturada, de las dinámicas de autoorganización y entrelazamiento; es decir, su condición de prácticas social-ciudadanas tanto en su organización-producción como en su recepción, y simultáneamente su carácter de prácticas instituyentes, que discuten la naturaleza y significación de la institución arte. Sería el escenario inicial precarizado en términos de organización ciudadana y de institucionalidad cultural el que concede e impone a las diversas experiencias de organización entre agentes el doble o simultáneo perfil de práctica instituyente y de prácticas de transformación emancipatoria transversal.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">La condición fronteriza de la capacidad gestora. </span><br /><br />Otra “frontera” ambivalente está dada por la emergencia de potencias de acción, creación o transformación sobre o desde el trasfondo de las condiciones de desregulación del trabajo artístico establecidas por la institución arte actual. Al analizar los nuevos contornos del trabajo artístico en el marco de la administración neoliberal de las instituciones culturales constatamos que han ganado presencia las figuras del artista gestor y del artista curador. Se trata de una ruptura de márgenes simbólicos y prácticos, ya que la conjunción de roles franquea la barrera idealista que impugnara el explícito y activo deseo de una eficiente inserción de la producción artística y que también limitara la intervención de los agentes artísticos en el espacio de la construcción social del valor de su producción. Asimismo, la faceta gestora hace despuntar la dimensión comunicativa del trabajo artístico, partícula mediante la cual éste se inscribe muy explícitamente en las formas colaborativas de la producción inmaterial. Entonces, el problema radica en que la libertad o ampliación de los márgenes de maniobra de los agentes más que representar posibilidades de transformación y crítica, se muestra como parte fundamental del régimen de explotación flexible que impera en el campo de la producción cultural.<br /><br />No se pude desconocer que las libertades hoy asociadas al accionar de los jóvenes agentes, su movilidad y flexibilidad, su “emprendimiento”, son perfectamente compatibles con las condiciones de desregulación y auto-responsabilización que se han establecido debido a la supeditación de las instituciones culturales al régimen del capital. Concretamente, un grado intensivo de colaboración es parte de la estrategia de sustentabilidad de “emprendimientos artísticos” que no logran concebir y construir medios de valoración autónomos al margen de las instituciones clásicas y que por ello se mantienen en situación de dependencia extrema.<br />Pero contrariamente, son posibles modalidades alternativas, iniciativas en las que la comunicación se desplaza (de su papel en la rutina de la producción y la valoración capitalista) y va a constituirse en la base de la autoorganización, de colaboraciones, articulaciones y agenciamientos. No obstante, en ese desplazamiento enraízan los variados e implícitos entresijos que acosan el intento conceptual y práctico de redefinir la capacidad crítica/independencia. Entonces, para insistir en la idea de frontera, la potencia que emerge de la liberalización de un conjunto de facultades en el marco desregulado de la institución cultural neoliberal da ocasión a modulaciones críticas; es decir, posibilidades de ampliación de los márgenes de acción de los agentes conjugadas con propuestas de transformación que actualizan puntos de conflicto tales como la sustentabilidad local de las escenas de producción artística, la constitución de medios de autovaloración, la proyección social del arte; todo ello en una vertiente problemática que discute el trazado dominante de los circuitos y los paradigmas propios del sistema arte internacional.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Autoorganización y entrelazamiento como agencia. En la frontera entre necesidad y contingencia</span><br /><br />Las formas de autoorganización y entrelazamiento, las iniciativas artísticas, pueden ser apreciadas como continuidad y proyección de las operaciones críticas que se han desarrollado por la vía de procedimientos de develamiento, cuyo último momento ha permitido poner en evidencia las retóricas institucionales. No obstante, en el caso de las formas de autoorganización y entrelazamiento, el gesto de develamiento escapa al destino de autoconfinamiento en que se han sumido la última porción de la crítica institucional. En las iniciativas, formas de autoorganización y entrelazamientos regionales, la operación crítica de develamiento abarca la indicación relativa a la contingencia de aquellas articulaciones que hacen efectivamente posibles la constitución, legitimación y significación de prácticas artísticas por otros canales.<br />La preponderancia de la dimensión relacional de las iniciativas remarca los proceso de constitución e institución, de los que podemos considerar emerge la identidad de los sujetos agentes, de los contextos culturales, y de lo artístico, lo cual representa una forma particular de politización de lo artístico. En tal caso, política es aquella situación de interdependencia que complejiza al sujeto de la acción, como también toda construcción, bien podríamos decir institución, la que al presentarse como dependiente de procesos relacionales rechaza la existencia de una racionalidad superior o trascendental, para así recalcar su contingencia.<br /><br />Por otra parte, esa estrecha relación entre contingencia y necesidad es responsable de re-cualificar la crítica en tanto emergencia de acontecimientos de carácter crítico-renovador. Otra vez contra todo ideario de pureza incontaminada, es necesario atender a la participación o más bien a la inerradicabilidad del poder en toda relación; es decir, ya que no existe orden natural ni fundamento último que rija la constitución de toda identidad, es algún tipo de fuerza-violencia el que interviene para fijar las posibilidades de existencia y/o significación de lo artístico. Sin embargo, la facultad crítica asociada a los procesos de articulación no sólo apela al reconocimiento de la presencia del poder en toda relación; se va más allá puesto que la articulación permite hacer visible en un acto concreto la contingencia, es decir su existencia de un modo concreto no necesario, no natural, no esencial. Entonces, tiene cabida un atributo crítico suplementario a través de un doble movimiento: se muestra la contingencia de cualquier presencia y se introduce novedad normativa subvirtiendo un orden dado; por lo tanto, el cierre queda privado de convertirse en definitivo y así estará abierto a nuevas subversiones y fijaciones. Además el aspecto relacional de las iniciativas y el soporte de éste a su capacidad de actuar nos conduce a constatar que la capacidad de acción se vincula con una concepción relacional del poder de manera tal que ya no es posible entender este último como un volumen de almacenamiento propiedad de un sujeto-agente.<br /><br />Igualmente, asociado a una tendencia que resiste la dimensión retardataria de un necesario proceso de conformación e institución, se puede considerar que la gran importancia asignada a la exploración de contactos y vínculos sirve para evitar la decantación en la forma organizada, estable, del sistema. Las articulaciones se despliegan en torno a una efectiva experiencia de incorporación de la interferencia e intervención del ambiente. Además, con su resistir a la estructuración, la jerarquización y al carácter sistémico, las formas de autoorganización y entrelazamiento dan cuenta de los matices específicos del despliegue del poder constituyente; es decir, suprimiendo como resultado una institución en sentido convencional. Del mismo modo, en aquellas organizaciones la identidad y la identificación como nuevas formas de lo común se encuentran plenamente traspasadas por la contingencia de la auto-institución y la autovaloración.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Renovación de conexiones y de la cultura de las artes. </span><br /><br />La criticidad en tanto ampliación del margen de posibilidades de acción, de creación y de singularización, examina cierta cultura asentada de las artes que pervive como conjunto consolidado de prácticas materiales y de significación, y que fundamentalmente reproduce una delimitación de las prácticas validadas, y de los lugares de validación. Así, el intento de cambio en la cultura de las artes que se avizora junto a las formas de autoorganización y entrelazamiento, incorpora un rango de fluidez pertinente en el espacio de las relaciones entre agentes y grupos, entre lugares de producción artística. Luego, se aprecia un tratamiento de la cultura en su aspecto relacional; cultura como el vehículo o medio por el que la relación entre grupos es llevada a cabo, con la cual se experimenta a través de la colaboración y la organización en red.<br /><br />Un empeño dedicado a modificar el estado de las relaciones entre los agentes, revirtiéndolas hacia un esquema de mayor horizontalidad, con el fin de abrir espacios de interacción, intercambio y coproducción, transversales y democráticos que aporten a la valoración recíproca de la iniciativas, y que tengan un efecto desestabilizador en la estática, y por lo demás jerárquica, configuración de las relaciones entre agentes y espacios que corrientemente proponen las redes hegemónicas del arte contemporáneo.<br /><br />Por otra parte, dado que la legitimación se ha desprendido de la dimensión ontológica del arte, misma en la que la cual los conflictos a ella asociados remitían a problemas estéticos o artísticos, las condiciones de intercambio, colaboración y diálogo que propician las formas relaciones obrarían en la contención de las diversas formas de erosión en lo que respecta a la apreciación de la producción cultural artística como resultado y motor de dinámicas inscritas en la lógica de los procesos culturales.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Notas</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">[1]</span> Laddaga, Reinaldo: Estética de la emergencia, Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006, p. 67.<br /><span style="font-weight: bold;">[2]</span> José Enrique, Ema López: Del sujeto a la agencia (a través de lo político). En: Athenea Digital. Revista de pensamiento e investigación social (en línea). 2006 (citado 2008-07-25). A consultar en World Wide Web: http://antalya.uab.es/athenea/num5/ema.pdf<br /><span style="font-weight: bold;">[3] </span>Gerald Raunig: Prácticas instituyentes. Fugarse, instituir, transformar. En: esferapública (en línea) 2006 (citado 2009-09-07). A consultar en World Wide Web: http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=302&Itemid=2 [4] Ibíd.</div><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-weight: bold;">Links de interés:</span><br /></span><br /><a href="http://revistaplus.blogspot.com/2009/12/iniciativas-artisticas-independientes-y.html">http://revistaplus.blogspot.com/2009/12/iniciativas-artisticas-independientes-y.html</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-39812980384422036592010-06-22T18:05:00.001-07:002010-06-23T12:03:32.307-07:00La edición como herramienta de acción e interacción<span style="color: rgb(0, 0, 0);">El Levante/ Taller "La edición como dispositivo de acción e interacción"</span><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0Rr9gtdh3YThr_-0ZuCJAPUwp2_a6Jyic4esG6Ooh51bN7C0faTvccg2BW-qRlDdxOqz7GbQ1wN6Vd3H_IC49W8ZVea9vihOf6hEw-QmgAUnqLPRbjy8a8ePGzmn3PN2G1r4EQG7Q/s1600/hoja+voladora+1.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 320px; display: block; height: 239px;" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5486018650675246898" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0Rr9gtdh3YThr_-0ZuCJAPUwp2_a6Jyic4esG6Ooh51bN7C0faTvccg2BW-qRlDdxOqz7GbQ1wN6Vd3H_IC49W8ZVea9vihOf6hEw-QmgAUnqLPRbjy8a8ePGzmn3PN2G1r4EQG7Q/s320/hoja+voladora+1.jpg" border="0" /></a><br /><div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);">¿Cómo evitar que determinadas prácticas puestas en marcha durante los últimos años se cristalicen en el tiempo y en el espacio perdiendo su capacidad como herramienta crítica, como medio de contacto y acción en el medio y siendo además finalmente, incorporadas por los circuitos establecidos ahora ya sin el potencial cuestionador de sus orígenes?<br />¿Cómo replanteamos nuestras propuestas de manera que nuestra actividad recupere su capacidad para dar vida y dinamizar ideas, una intervención que posibilite una activación del presente con algún tipo de convergencia que nos agrada pensar como conocimiento, fuera ya de lo establecido y de su lógica mercantil?<br /><br />Reconducir toda escena hacia fines diferentes de aquellos a los que pareciera que todo debería ir implica no sólo una revisión en el plano de los contenidos sino que la intervención en cuestión debería atender las maneras o formas de esa producción y transmisión, probablemente vinculada a un proceso de transformación más amplio, y más atenta a sus efectos y su capacidad de transformación que a su originalidad.<br /><br />Estas y otras reflexiones y preguntas estuvieron en el origen de nuestra decisión de invitar a Miren Eraso a realizar una residencia en Rosario. Invitamos a Miren por su trabajo como editora y por su participación en el taller de investigación “Pensar la edición” desarrollado hace unos años en la UNIA, y le propusimos participar de este Taller: “La edición como herramienta de acción e interacción”. Miren rescataba que nos habíamos podido “demorar” en nuestro propio hacer para reformular el proyecto. Su residencia en Rosario y el formato del Taller fueron consecuencia de una reflexión crítica sobre nuestra propia práctica en el intento de un nuevo proceso de El Levante considerando que los modos de hacer son significantes, que los espacios de participación necesitan ser construidos y que la elección de las metodologías y dispositivos son también decisiones políticas. También en la necesidad de preguntarnos sobre la politicidad de las residencias cuando éstas se han convertido en un estereotipo de visibilidad en los circuitos internacionales.<br /><br />No teníamos muy en claro qué pretendíamos del Taller, sí que pudiera dar lugar a una conversación. Lo pensamos como un primer ejercicio editorial de El Levante, pensando al espacio editorial en tanto espacio de discusión. En momentos de “impasse” necesitamos explorar nuevas formas de relacionarnos con otros, de producir con otros, de crear espacios que inviten al diálogo y al intercambio. Con Miren ya en residencia ajustamos algunos mecanismos y terminamos de elaborar la estrategia para el taller. Intentamos agrupar prácticas heterogéneas, amigos que habían tenido o tienen algún tipo de relación con El Levante y al mismo tiempo algún tipo de experiencia con la cuestión editorial tomando esta desde un concepto amplio más allá de la tradicional impresión en papel. Nos importó de cada uno la capacidad y el interés en dialogar y compartir.<br /><br />Pensamos que necesitamos deshabituar nuestra mirada para poder descubrir fuerzas o acciones todavía imperceptibles. Pensamos en un espacio de escucha y producción creativa, de búsqueda, sabiendo que nada es estable y que cuando algo funciona inevitablemente hay que en algún momento ponerlo en cuestión. Todos coincidimos en pensarnos en movimiento en una realidad cambiante. El Taller dio respuestas a muchas de las inquietudes que nos planteamos y generó multitud de interrogantes y nuevas perspectivas. La dinámica de participación fue muy fluida, afectiva, dentro de un clima de curioso interés donde los distintos puntos de vista, objetivos, prácticas, proyectos, conceptos, daban cuenta de las muy diferentes interrogantes, incógnitas, búsquedas, sospechas, dudas y logros de cada unos de los grupos.<br /><br />Experiencias de recuperación de formas de expresión que mostraron su eficacia a pesar de los limitados recursos técnicos y mediáticos puestos en juego como la edición de fanzines, fotocopias o stickers, intercambiaron puntos de vista y pareceres con ediciones pensadas exclusivamente para la Web teniendo en común una carencia objetiva de recursos y medios. Compartiendo la lógica del capital simbólico, opuesta a la acumulación material, rebasando en la acción las autoridades del derecho de autor o de todo fetichismo artístico, se replantean las nociones establecidas de autoría, y las figuras demasiado estáticas como la del lector o la de la “audiencia” en general.<br /><br />Así como alguna editorial se inclina por una “potente materialidad” para sus libros, enfatizando el carácter objetual de sus producciones como opción enfrentada a la inmaterialidad de las producciones digitales, estas últimas son valoradas aun “desapasionadamente” para algún tipo de vinculación de complicidad con la esfera civil. El uso de Internet es aceptado por su potencial de comunicación inmediata y su condición de horizontalidad esencial aunque en el marco de un uso muy alejado de los términos acríticos que reivindica la publicidad o el marketing.<br />Contrastado con la red de relaciones y complicidades que establecieron las ediciones contraculturales de los años sesenta, fue enfatizada la necesidad de “estructurar” el presente “pantanoso”, aun aquellos que se sirven de los medios tecnológicos “enlatados” para su acción, están aceptando la necesidad de estructuras con cierto ánimo de permanencia, estructuras no deudoras, ni material ni formalmente, de las expresiones del poder mercantil. Cualquiera puede editar, comprobamos la paradojal “facilidad” para editar, sin embargo, vivimos en un mundo altamente “editado” por el poder con una abrumadora proliferación de enunciados. Para muchos la edición como actividad autónoma no encuentra su sentido, su potencialidad para cuestionar. Desde el contexto de un barrio, un taller, un movimiento social, la edición recupera su capacidad de dinamizar las ideas y puede procesar el “material en bruto” de la realidad, pensar la acción editorial como una herramienta de producción de conocimiento inserto en un contexto social.<br /><br />Experiencia en relación con los movimientos sociales y espacios de creatividad colectivos, como un espacio de escritura con otros, con una producción que intenta posicionarse a través de la publicación de textos no presentes en el medio, que tienen que ver con el desarrollo de un pensamiento autónomo y nuevas subjetividades y también para dar voz a prácticas en diversos contextos en relación a la producción de pensamiento crítico y en las cuales se ha trabajado en el seno de los movimientos activistas.<br /><br />La editorialidad como una trama de relaciones para hablar de los procesos, develar el sistema de experiencias y de auto-organización. Romper la jerarquía y la autoridad del emisor (editor) en relación al destinatario (lector-audiencia) y producir nuevos vínculos, el nosotros es lo que da sentido al acontecimiento, pasar de enunciar a encarnar la crítica. Pero a decir verdad, no sólo se trata de construir un “autor” colectivo, sino de poner en marcha un dispositivo que produzca una nueva politización del pensamiento, donde se imbriquen de una nueva manera el afecto político y el afecto estético.<br /><br />Espacio expositivo en sí mismo, la edición es ejercida también en una biblioteca de barrio, en una radio comunitaria, en un grupo extrauniversitario, donde un tipo diferente de lector-autor que se constituye en lector-productor activa un tiempo de recreación y circulación de contenidos, interacción e intercambio, deseo o modificación que sólo se pueden dar en un tiempo diferente, en una “duración”. La duración, la demora, como elemento imprescindible para poder devenir dinamizador o constructor, potencialidades esenciales para una saludable vitalidad de toda actividad humana. Respuestas a preguntas que no se realizaron individualmente durante el taller, sino por el contrario, trabajo de acumulación de experimentaciones infinitesimales en el tejido de la vida colectiva.<br /><br />Terminado el encuentro otra vez debimos pensar en nuevos dispositivos que pudieran dar lugar a nuevos diálogos. Hoja en blanco fue el que se nos ocurrió para intentar poner en práctica ciertas cuestiones salidas del taller. Estos pequeños ensayos y riesgos, experimentación de gestos casi imperceptibles funcionaron como estímulos para la participación, fueron leídos e interpretados y generó una corriente de respuestas que fueron contaminándose y alimentándose unas de otras.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "El Levante" </span><span style="font-weight: bold;"><br />Asunto: hoja en blanco </span><br /><span style="font-weight: bold;">Fecha: martes, 27 de octubre de 2009 09:19 p.m. </span><br /><br />Hola a todos,<br />gracias por compartir con nosotros la experiencia del taller.<br />Fue una alegría poder trabajar con todos ustedes y esperamos que hayan llegado bien.<br />Saludos<br />Graciela, Lorena, Luján, Miren y Mauro<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "Mario Santucho"<br /></span><span style="font-weight: bold;">Asunto: Re: hoja en blanco </span><br /><span style="font-weight: bold;">Fecha: jueves, 29 de octubre de 2009 11:33 a.m. </span><br /><br />amigos,<br />gracias por los envíos, que ya estuve curioseando.<br />les agradezco otra vez la invitación. la verdad es que fue un espacio muy interesante para mi. de hecho, me quedé maquinando algunas ideas que surgieron el taller y por eso me largué a escribirlas, un poco para compartirlas con ustedes.<br />perdonen la escritura, pero lo armé medio de un tirón.<br />cuenten qué les sugiere,<br />saludos,<br />mario<br /><br />Dar forma sin conformar(se)<br />Una idea muy básica sobre qué es editar en el presente<br /><br />El fin de semana pasado tuvo lugar en Rosario un seminario titulado Pensar la edición, organizado por los amigos de El Levante. Como parte del intento por desarrollar una práctica editorial propia, ellos se interesaron por una propuesta reciente de Miren Eraso (ex-editora de la Revista Zehar - Arteleku), consistente en registrar "los cambios realmente significativos que se están dando en la creación, mediación y distribución de contenidos y que están modificando la lógica de la tradicional edición en papel".<br />El punto de partida resultaba llamativo, al menos por tres razones. De un lado, porque desde el comienzo supimos que la audaz idea de Miren había conducido a un relativo fracaso. Por otro lado, porque quienes fungieron de convocantes explicitaron desde el inicio su desorientación en la materia. Por último, entre aquellos que acudimos entusiastas al llamado primaba una pasmosa heterogeneidad, imposible de barrer bajo la alfombra de los buenos modales.<br /><br />En este anómalo escenario, fuimos testigos de una sorpresiva fluidez. Me pregunto si precisamente el hecho de no haber esperado gran cosa, fue lo que nos permitió activar una particular disposición al intercambio. Mi impresión es que no sólo la pasamos bien y conocimos gente nueva e interesante, sino que también se produjeron algunas nociones que vale la pena reseñar. A mi me quedó dando vueltas una idea en la cabeza y es ella la que me está obligando a escribir.<br />Tal vez lo único que tienen en común quienes se proponen publicar algo, es el gesto de "dar forma" a una inquietud que trata de manifestarse. Desde el más clásico de los editores hasta la más efímera publicación virtual, aquello que se cristaliza como un objeto para su difusión es siempre el resultado de un proceso complejo y colectivo de producción e intercambio.<br /><br />Hay entonces un índice muy básico que nos permite distinguir el desafío específico de la práctica editorial. Se trata de una oscilación que se establece, entre la potencia del producto resultante y su inscripción en la trama viva de relaciones que lo hizo posible. Si lo primero va a determinar el alcance de nuestras ediciones, de lo segundo depende nada menos que su sentido. En un extremo, el provecho comercial y la voluntad de llegar a un público cada vez más amplio; en el otro flanco, el valor de uso y la preocupación estética o política. Es evidente que no conviene oponer a priori ambos términos, pero tampoco es cierto que uno y otro posean para nosotros el mismo significado. Se trata de una cuestión de énfasis, que tiende a inclinarse hacia uno de los polos, sin que tal tendencia pueda tornarse unívoca.<br />En lo concreto se producen combinaciones originales y cada una de ellas posee su propia cifra y movilidad. El seminario nos permitió conocer varios ejemplos. Como el de las chicas que comenzaron con un fanzine extremadamente simple y despojado, casi como una excusa que les permitiera abrir espacios de encuentro de libre acceso y participación, pero cuando concentraron sus energías en mejorar el "packaging", dando lugar a verdaderos "fanzines eruditos", la naturaleza pública del emprendimiento disminuyó. Lo contrario sucede con nuestro obsesivo editor de poesías, que no cesa de experimentar formatos cada vez más flexibles y a la vez artesanales, impelido por la vibración de una escritura que se presenta ante los ojos del público domesticado (en el que me incluyo) como demasiado rígida e intrincada.<br /><br />El asunto se complica un poco, cuando advertimos que existen al menos dos grandes maneras de "dar forma" a una publicación.<br />Desde un punto de vista más tradicional, la actividad del editor viene precedida por la figura del autor y su destino es acudir al encuentro de quienes ejercen la lectura. La intermediación consiste en construir un objeto que sea capaz de alojar el contenido expresado por el creador (sea este un artista, un escritor o un movimiento social) aspirando en último término a conseguir la universalidad de su obra.<br /><br />Pero en los últimos años se ha generalizado una modalidad de la edición, que si bien había sido anticipada por las vanguardias artísticas y teóricas, alcanza su madurez gracias a la diseminación de las nuevas tecnologías digitales. Me refiero al arte del montaje, cuya metodología consiste en capturar un conjunto inarticulado de secuencias semióticas y simbólicas, para dar lugar a composiciones de segundo grado, a las que propiamente deberíamos llamar obras. A partir de aquí las fronteras entre la función autoral y la práctica de los editores se borronean y confunden. Lo mismo sucede con el ejercicio de la lectura. Respecto del viejo procedimiento de impresión, se gana infinitamente en flexibilidad y posibilidades pero, a su vez, aumenta la desorientación y crece la arbitrariedad.<br />Suele concebirse la relación entre estas figuras de la edición de una manera lineal y progresiva. Hay quienes aseguran que el pasaje de lo analógico a lo digital es definitivo y obvio. Otros consideran que lo tradicional pervivirá aunque tarde o temprano deberá subordinarse a lo nuevo, según la tendencia irreversible que impone el desarrollo tecnológico. Por suerte las cosas no son tan simples. Para quienes creemos fundamental precisar en qué sentido lo editorial es político, las diferencias entre uno y otro estilo de edición son significativas, lo que abre un campo para el pensamiento y la investigación con final abierto.<br /><br />En el primer caso, considero que son políticos aquellos proyectos que se preocupan por verificar hasta qué punto toda obra editada es el producto de una elaboración colectiva que subyace en cada intento creador. Tal y como señalaron primero el marxismo revolucionario y luego los situacionistas, se trata de resistir la separación entre el producto de la innovación social y la trama viva de afectos e inteligencias múltiples. Ser capaz incluso de mostrar, en cada objeto resultante, ese plus de cooperación que no cesa de proliferar y de contraerse, desarmando los criterios que impone la perversa división del trabajo. Sólo así podrá estimarse el valor que poseen los esfuerzos de individuación que ponen en juego las creaciones. De lo contrario la cultura se convierte en un proceso de expropiación generalizada, cuya consecuencia es el empobrecimiento de las capacidades colectivas. Los amigos chilenos que participaron en el seminario rosarino, por ejemplo, conciben su revista como el intento por visibilizar el fondo común de colaboraciones e intercambios que desbordan al campo artístico. Tal proyecto editorial aspira a constituirse en un dispositivo de transversalidad.<br /><br />Para imaginar qué tipo de politizaciones pueden afectar a las nuevas formas de la producción cultural, aquellas que genéricamente pueden denominarse como metodologías del montaje, lo anterior es un punto de partida importante pero no suficiente. La voracidad apropiacionista de estos métodos de ensamblaje asume el carácter social e inacabado de todo objeto cultural, de manera que la debelación (de lo común) deja de funcionar como un criterio crítico eficaz. La flexibilidad de los agentes que recombinan signos e imágenes, por otro lado, nos impide pensar en sujetos de la creación, ya sean estos autores, lectores y editores, o bien individuos y comunidades. Su infinita capacidad de mutar, la agilidad para desenchufarse y rehacer al instante el sistema de conexiones, dificulta las hipótesis de una reapropiación colectiva de la capacidad de innovar. Mi impresión es que la única posibilidad consiste en radicalizar el gesto que caracteriza al montaje. El resultado de esta radicalización, sin embargo, no es optimista sino más bien destituyente. En lugar de invertir los términos se trata de provocar un vuelco desestabilizador, una apertura de la temporalidad que impida toda recomposición.<br /><br />El gesto al que nos referimos es la profanación. Si todo símbolo y enunciado pueden ser considerados como fragmentos aptos para nuevas composiciones, es porque la imagen y la palabra circulan desprovistos de cualquier sentido a priori. Para que los vocablos y los signos estén disponibles como elementos de incesantes recodificaciones, es preciso abstraerse del significado que asumen en ciertos contextos singulares. El prototipo de la máxima polivalencia funcional, se corresponde con el ideal de una traducción exhaustiva e infinita.<br />Pero hay una potencia profanadora que hace saltar el código por los aires. Es una experiencia de la profanación un poco salvaje, ya que ni vive de la nostalgia por un fundamento perdido, ni descansa en el cinismo de los "nihilistas ingenuos". Ella intuye que la variedad infinita de posibilidades semióticas no es más que el síntoma de una multiplicidad mucho más densa y anónima, un abigarramiento de dimensiones, estratos y niveles (corporales, maquínicos, psíquicos, afectivos, cósmicos, microscópicos, energéticos), imposibles de ser expresados por una única lengua. Todo aquello que para la escena cultural contemporánea sólo existe como un resto sin sentido ni destino, resurge como una riqueza de mundos en continua erupción: el murmullo anónimo que insiste en ser indiscernible, la mezcla que no llega nunca a hibridarse, la sombra que escapa rauda a la iluminación, la rugosidad que sobrevive a la ansiedad de la depiladora, la posibilidad que conserva su inminencia aunque la invoquen una y otra vez los historiadores...<br /><br />No tengo idea de qué tipo de práctica editorial puede "dar forma" a esta extraña fuerza profanadora. Un poco chistosamente me imagino la figura de un editor-colectivo que siempre anda regurgitando, como si no pudiera nunca terminar de digerir lo publicado.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "ezequiel gatto"<br /></span><span style="font-weight: bold;">Asunto: Re: hoja en blanco </span><br /><span style="font-weight: bold;">Fecha: viernes, 30 de octubre de 2009 05:04 p.m. </span><br /><br />gente:<br />ya que el seminario cumple una semana de realizado, a manera de festejo os envío mi hoja<br />:).<br />saludos a todos, espero que anden bien<br />eze<br /><br />pd:<br />mario: tu escrito me pareció muy muy interesante. me quedó con una frase que me pareció genial: *"Todo aquello que para la escena cultural contemporánea sólo existe como un resto sin sentido ni destino, resurge como una riqueza de mundos en continua erupción"*. Creo que encierra una tremenda necesidad de ejercicio perceptivo y de atención; de localización, recuperación y dinamización de cosas que o bien no se presentan como valiosas o bien, como se dijo, transcurren casi inevitablemente el camino del envejecimiento prematuro o instantáneo.<br /><br /><br />Mi hoja no puede desconocer el hecho de que ya hemos atravesado el seminario...<br />Como dije en el encuentro, mi actual condición respecto a la edición es la de un sujeto más bien periférico. Durante algunos años participé en varias experiencias editoriales: un fanzine político-musical allá por el 95 y otro en el 96; un periódico anarquista mensual entre los años 97 y 99; una revista de pensamiento político en el 2002; un archivo de escritos de la Universidad Experimental que se distribuyó el año pasado en formato cd. (Ahora mismo, al escribir esto, no dejo de percibir esa trayectoria en consonancia y copresencia absoluta con mis experiencias de militancia).<br />Actualmente, aún si no sostengo una práctica editorial (o mejor dicho, sostengo una de "baja intensidad": mi blog, estrategiasvitales.blogspot.com) sí estoy en permanente contacto con editoriales o problemáticas ligadas a las prácticas de edición. Incluso podría decir que esta posición excéntrica me ha dado qué pensar en relación al trabajo editorial. Sea individualmente, como investigador, traductor y escritor de artículos, sea colectivamente, como participante de la Universidad Experimental no deja de resonar y persistir la pregunta por las formas producción e intercambio de conocimientos. Ese es, por así decir, mi grado cero a la hora de pensar la edición y sus para qué.<br /><br />Quisiera marcar aquí algunas cuestiones que, desde mis prácticas actuales, podrían entrar en sintonía con las discusiones que mantuvimos. Varias de ellas las pensé durante o después del seminario.<br />En cuanto a la investigación, llevo adelante una exploración de ciertas articulaciones entre arte y política en lo que podrían denominarse experiencias contraculturales en la Argentina de los años 60 y 70. Presto, para ello, particular atención a una serie de proyectos editoriales en los cuales se conjugaban experimentación artística y crítica social en modos definitivamente minoritarios para las lógicas mayoritarias de construcción política de la época. Estas experiencias se consideraban a sí mismas como integrantes de redes internacionales de producción, intercambio y circulación en permanente construcción, de las cuales las propias experiencias eran responsables de su vitalidad y proliferación. Redes que no se limitaban a combinar proyectos necesariamente afines desde los contenidos, sino más bien desde las intenciones y las organización de los grupos (de allí que fuera posible encontrar, por ejemplo, al periódico de Panteras Negras, la revista de crítica literaria y literatura Floating Bear y las revistas Poesía-ahora, Cine & medios, la militante y polifacética Contracultura y la revista Diagonal Cero de Edgardo Vigo insertas en redes comunes).<br /><br />Me interesa indagar en esas redes de tenue institucionalización, en sus potencias y sus límites. A su vez, este aspecto -el trabajo en red-, su deseabilidad y sus formas concretas dan cuenta de ciertas lógicas que precedieron a la cultura digital (al menos a su masificación), lo cual permitiría desdibujar hasta cierto punto las rígidas fronteras imaginarias entre lo analógico y lo digital desde la perspectiva de las estrategias de producción y cooperación (no así, obviamente, de su materialidad, dinamicidad y alcance), estableciendo nuevas continuidades y discontinuidades.<br />¿Por qué abordar esta investigación? Básicamente por cuestiones historiográficas y políticas (entendiendo que esta es una distinción conceptual y que pueden hallarse efectos historiográficos en las cuestiones políticas y efectos políticos en las cuestiones historiográficas). Estas cuestiones hacen, en primer término, a la invisibilidad de muchas de estas experiencias, aspecto que me parece sumamente importante a la hora de considerar cuáles son algunos de los recursos imaginarios en que nos apoyamos para pensar nuestras prácticas. (Durante el seminario circuló la idea de estereotipo y los efectos concretos de encarnarlos). En contraste con dicha invisibilidad, es posible indicar una sobreproducción de trabajos orientados a otras manifestaciones políticas y culturales del período (como ser, por ejemplo, la conformación y despliegue de las organizaciones político-armadas). En esta línea, pretendo aportar a una complejización de las lecturas del período, de sus discursos, prácticas y potencialidades que permitan recoger otras herencias y leer de maneras menos deterministas u unívocas las trayectorias y decisiones políticas. Y también, claro está, la diversas funciones que tiene la letra, en la medida en que existen profundas diferencias entre, por ejemplo, la prensa de un partido (es decir, la herramienta de difusión) y la edición que apuesta a devenir insumo, y cuya propia lógica la desplaza de cualquier intento de acumulación.<br /><br />Conjuntamente, me resulta fundamental poder, en esa visibilización, tensar aquellas experiencias y biografías colectivas con los problemas actuales que atraviesan las formas colectivas de producción e intercambio, sus límites y sus modalidades. Sea desde la formalización de las respectivas prácticas como en una relación genealógica entre unas y otras, me parece importante poner en relación ambos mundos, en una suerte de debate entre generaciones: esa es la razón política: no se trata de mímesis, conmemoraciones o modelizaciones (y de las formas del archivo que les corresponden); al contrario, se trata de intentar desplegar un pensamiento histórico de diferencias.<br /><br />Quisiera detenerme ahora en mi experiencia colectiva actual, puesto que allí damos una especial relevancia a la producción editorial desde una perspectiva que, creo, podría servir para pensar tanto el problema del público como el de la lectura. Teniendo como criterio de vinculación las capacidades de interpelación de los materiales editados respecto a nuestras experiencias o expectativas militantes y las posibilidades de construcción de redes que involucren a los editores, los escritores (individuos o colectivos), los lectores y nosotros, desde la Universidad Experimental procuramos diseñar dispositivos de lectura y discusión que, organizados en torno a la presentación del libro como instancia de exposición, logren construir una duración que exceda a dicha instancia. Es así que nos proponemos darle "un pasado" y "un futuro" a la presentación misma. A diferencia, por un lado, del gesto consumidor de presentar el libro como mecanismo publicitario y, por otro, del gesto propietario de enfocar exclusivamente en el autor, autora o autores, nos interesa no una intimidad entre el autor y el lector, sino un territorio de diálogo y discusiones. Es a ese escenario al que apuntamos estratégicamente al convocar a lectores a participar de la presentación y al intentar dejar abierta las posibilidades de contactos a posteriori. Es una determinada estrategia de lectura, un "nosotros lector" organizado no desde el sentido o la exégesis sino desde los diversos anclajes prácticos y las posibilidades y consecuencias de acarrean ciertas lecturas. Me parece que algo de las funciones de edición puede ser pensado en esa clave: como una ampliación de campos y temporalidades que, al mismo tiempo, no deja de consistir en una destotalización del lugar de editor, de una multiplicación de los sitios en que esa tarea se construye.<br /><br />En ese sentido, la Universidad Experimental pretende funcionar como una máquina de puesta en encuentro que navega entre la provocación de efectos, su rastreo y la cualidad de aquellos de ser inmensurables. Por otra parte, es central en la UX el estatuto que adquiere el registro escrito de las experiencias. Una de las características salientes del colectivo ha sido, en estos años, mantener una constante práctica de escritura como forma de conexión con otras experiencias. En nuestros encuentros con otros, hemos suplementado nuestra presencia con la escritura. Y no se trata de una mera agenda; al contrario, creemos que en el trabajo de escritura se configura algo esencial a la propia práctica y a la posibilidad de pensarla. De allí que escribir no sea el producto final de un determinado proceso, sino una presencia continua e inherente al mismo.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "Miren Eraso"<br /></span><span style="font-weight: bold;">Asunto: RE: hoja en blanco<br /></span><span style="font-weight: bold;">Fecha: sábado, 31 de octubre de 2009 09:54 a.m. </span><br /><br />hola a tod*s,<br />fue un placer compartir e interactuar con vosotr*s. Tras la ronda iniciada por Mario (siempre tan provocador), y tras Ezequiel, os envío un breve comentario antes de dejar Rosario.<br />Hasta siempre,<br />Miren<br /><br />El fin de semana nos juntamos para pensar sobre la edición como dispositivo de acción e interacción en un intento de diagnosticar (nos) qué supone editar (edit*r) hoy. Desde las primeras presentaciones ya apareció la imposibilidad de un diagnóstico común, que venía atravesado por las dudas, las inquietudes, los desbordamientos, los impulsos y un sin fin de preguntas, que inesperadamente centraron la discusión: ¿Qué producir? ¿Qué es creatividad? ¿Cómo hacer para producir un desafío? ¿Hasta que punto hay que producir conocimiento (material)? ¿Cómo volver a lo concreto, al valor social? ¿Cómo activar el presente? ¿Cómo dar cuenta de las reconexiones? ¿Qué es crear una réplica? ¿Por qué visibilizar los archivos?... Cuestiones que convertían lo editorial en un ser inestable. Como en el libro de Doris Lessing Instrucciones para un descenso al infierno, en el que Charles Walkins, un catedrático de literatura, ingresa en un Hospital Psiquiátrico de Londres desorientado, convencido de que se encuentra en una travesía marítima, en la que todos menos él han muerto. Y en un intento de buscar un diagnóstico la autora (el taller en nuestro caso) presentó el guión del libro a dos médicos, y les pidió un diagnóstico sobre el paciente, que indicaran qué trastorno padecía: "Así lo hicieron. [...] Sin embargo, sus diagnósticos, aunque compasivos y razonados, diferían el uno del otro. De hecho, no coincidían en un solo punto."<br /><br />Esta disparidad de diagnósticos iniciales nos aventuró en un ejercicio de reapropiación de ideas y palabras, de derivación de comentarios, de ampliación de situaciones, de creación de divergencias, y creo que fuimos siendo conscientes del potencial del compartir, del crear entre todos (del do it together) para derivar en una trans-formación del pensamiento generado colectivamente, de dar forma transformando.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "Proyecto VOX" </span><span style="font-weight: bold;"><br />Asunto: RE: hoja en blanco </span><br /><span style="font-weight: bold;">Fecha: domingo, 01 de noviembre de 2009 02:10 p.m. </span><br /><br />Hola a todos<br />Gracias de a ramos a la gente del Levante por la puntería en armar este taller,<br />suave y corrosivo a la vez.<br /><br />Sirve mucho para pensar la edición tal el enunciado y para exfoliar, repasar y escuchar las propias creencias en nuestra voz contándosela a los demás.<br />No he parado de pensar estos días sobre cosas que escuche y pensamientos que se construyeron ahí en vivo. Personalmente quede muy entusiasmado con la posibilidad de continuar la experiencia por algún medio. Esta posibilidad que tan bien plantea Miren" dar forma transformando"<br />Besos a todos Gustavo x<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "magali piano" </span><br /><span style="font-weight: bold;">Asunto: RE: hoja en blanco<br /></span><span style="font-weight: bold;">Fecha: lunes, 02 de noviembre de 2009 08:12 p.m.</span><br /><br />al momento de empezar a redactar, decidí que no tenia sentido hacer una reseña del seminario, sino elaborar un poco los apuntes más interesantes.<br />creo que cada uno tiene su relato del seminario - para la reseña exacta, tenemos las grabaciones - y me pregunto cuantos seminarios hubo en el seminario, todo eso no dicho en la mesa pero apuntado o conversado por los bordes, en los pre y en los post. (quiero aquí decir "abyecto", pero el diccionario sólo me permite connotaciones negativas!)<br />un poco a modo de la hoja voladora interpretada por luján, mis apuntes.<br />maga<br /><br /><span style="font-style: italic;">(no sé si era un seminario o un concilio) </span><br /><br />1- Gran parte del Seminario una pregunta me rondaba, a partir de muchos enunciados, y era esta: ¿por qué pensar al lector como un agente pasivo al que hay que formar?<br />A partir de esto, noté dos corrientes de pensamiento muy diferentes en cómo pensar la edición: una, que piensa un objeto a editar (se hablaba de producto) y de cómo “insertarlo en el mercado”; y otra en la cual una situación o escena genera la edición misma – o puesta en objeto- de determinadas prácticas y las hace funcionar, circular, y genera asimismo una red de distribución y circulación de ese material.<br />Me inclino más por la segunda opción. Y creo que el primer paso es generar la escena. Los contenidos sobran.<br />Creo que nos encaminamos todos a ser editores: o al menos a eso nos lleva la proliferación de contenidos y de pensamientos.<br />2- Gustavo contó una anécdota muy interesante: la edición de ese primer libro de poesía VOX puso en evidencia la falta de ellos.<br />Hay presencias que ponen en evidencia determinadas ausencias que cobran sentido dentro de una escena (o quizás podemos decir momento) que le permite su aparición y su circulación. No hay necesidad de “armar” público”, es casi una idea de “demanda” – pienso en historias extraordinarias de Mariano Llinás.<span style="font-weight: bold;">[1] </span><br />3- Miren dice “no somos dueños de las herramientas que utilizamos”.<br />Sobre todo: hay que aprovechar las herramientas en pos de lo que se quiere hacer: nosotras (por ejemplo) sabíamos que la comunicación a nivel virtual estaba funcionando bien (pero se quedaba corta para nuestro propósito, cuya realización final se daba “en el campo de lo real”, entonces se aprovechaba esa parte virtual, se continuaba en la elaboración <span style="font-style: italic;">protoindustrial</span> – esa elaboración artesanal del uno por uno – y la posterior circulación real, mano a mano, haciendo emerger o aparecer esas relaciones que previamente habían sido virtuales.<br />Aquí pienso un poco en el concepto de demora que manejan los chicos (colectivo situaciones<span style="font-weight: bold;">[2]</span>), una demora que puede pensarse como expectativa, como el generar un contexto propicio para la recepción. El público no es el público – charlaba con Miren y con Graciela de la necesidad de redefinir muchos términos: público, lector, real, archivo, etc etc.: me animo aquí a un pequeño paréntesis luego de leer el texto de Mario: hay que profanar algunos conceptos. Muchas veces, debemos empezar de cero. Pretendiendo que aún nada fue dicho y eliminando los <span style="font-style: italic;">preconceptos</span>.<br />Durante el Seminario pensaba de qué forma se podía hablar de público sin decir público, sin decir espectador. Si me remito a las ideas enunciadas y a la experiencia del seminario, una aproximada es <span style="font-style: italic;">participantes</span>.<br />En el caso del fanzine Almacén de baratijas, los participantes son ese público. O, en el caso de las presentaciones de libros, esa demora genera los propios participantes (supongo), y la posterior construcción de redes, que a su vez integran nuevos participantes.<br />Surge, entonces, a partir de una experiencia especifica.<br />4- “No hay espacios de construcción de pensamiento, si espacios expositivos” (el Levante con la clínica intento formar un espacio de pensamiento de la práctica artística y los proyectos)<br />Casi de manera anticipatoria, Miren habló del fracaso. De sacar eso que queda entre medio de las <span style="font-style: italic;">diferencias</span> y de las <span style="font-style: italic;">fallas</span>. Un fracaso con éxito.<br />5- Para (y por?) qué seguir trabajando lo digital como si fuera analógico? (esta idea de volcar los contenidos a la red, en vez de pensar los contenidos para que funcionen en la red) esto me parece importantísimo. Se piensa a la red como depositaria de “lo mismo que circula en papel”. Sisi, estoy de acuerdo con la democratización de los contenidos y el copyleft, pero son planteos diferentes.<br />Hay que inventar(le) todas las posibilidades a la web.<br />Además, en esta constante actualización de contenidos y de información, todo se relativiza.<br /><span style="font-weight: bold;">Lo digital permite otro tipo de archivo: potencial </span><br />Pensar la edición desde la lógica misma de la forma del “archivo” – algo acumulado o coleccionado para un futuro incierto - es el tiempo el que les da el sentido. O la forma de hacerlo presente nuevamente. Parece que entramos en el campo de la ciencia ficción.<br />Anticiparse.<br />6- La edición de un libro es “la fase final de algo”?Luego de la introducción de Mauro, pensaba en el proceso de El Levante: de la praxis a la teoría, o del taller al seminario sobre las formas de edición. La edición como principio de otra cosa, entonces.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "Lujan Castellani" </span><span style="font-weight: bold;"><br />Asunto: Re: hoja en blanco </span><span style="font-weight: bold;"><br />Fecha: jueves, 05 de noviembre de 2009 03:17 p.m. </span><br /><br />Hola !!<br />quería compartir con uds mis sensaciones post taller (ya que maga llamo seminario/concilio)... donde parecería que sólo los hombres hablan... menos mal que el levante no suena a monasterio... bue quien sabe no?<br />un saludo a todos/as<br />lujan<br /><br />Mientras pensábamos el seminario con Lore, Mauro y Graciela estaba preocupada porque no teníamos experiencia sobre el tema en que el seminario se iba a desarrollar y más preocupada estuve cuando fuimos haciendo las invitaciones y todos uds contestaban que sí, que participarían del seminario.<br />Ya en el momento que comenzamos a charlar en el seminario y como forma de relajar mi mente comencé a inventar los apodos de algunos de los participantes. El primero que se me ocurrió fue el de Miren. La apodé 'la cautiva' . en la venganza post colonial.<br />Tampoco fue casual pedir empanadas en la vasca. Pero bueno sigamos.<br />También estaban las chicas salvajes/vintage quienes muchas veces logran pegar una sacudida a los demás presentes. Incluyo a Eli con su lectura digital sobre vox.<br />Sin embargo mi preocupación acerca del seminario me llevó a pensar que en El Levante nos interesa gestionar proyectos de los cuales muchas veces tenemos muy poca idea. En alguna presentación de EL dije esta frase un poco dudando, y bueno pasó que hubo bastante murmullo en la sala. Me preguntaban si luego iban a venir Graciela o Mauro o Lorena.<br />La edición como productora de dispositivos del hacer con otros para establecer relaciones diferentes e imprevistas como forma de diálogo. Una coproducción de formatos que posibiliten nuevos encuentros.<br />Desorientarnos para no acomodarnos a lo establecido y repolitizar nuestro espacio cultural para no cristalizarnos.<br />Trabajar con experiencias situadas y detenernos para compartirlas, propiciando espacios inciertos, flotantes y de elaboración colectiva.<br />Mientras escribía en el pizarrón en blanco no estaba segura si V/Birno iba con B alta o V corta. Maga me respondió con V corta, obviamente Ana se largó a reír.<br />Automáticamente la risa de Ana me hizo acordar que la situación distaba mucho de ser un happy end y para colmo Gustavo comenzó a hablar de las profecías, Mario de profanar, Ignacio sobre cómo samplear lo visible, Cristian sobre cooperación y Ezequiel sobre la duración.<br />Mi cabeza entró en ebullición como si estuviera insolada, y entonces a la noche soñé que la profecía era que EL no realice ninguna edición!! Después de toda esta movida. Desperté y me dí una cachetada con la cara mojada porque vieron que duele más.<br />Me quedé pensando en la siguiente frase: La falacia se convierte en un recurso irrenunciable para la acción innovadora.<br />Me da la impresión que el desafío del proyecto editorial que intentamos construir en EL pasa por encontrar los gestos que aceptamos poner en juego con el riesgo de enfrentarnos a nuestros propios deseos y nuestras desventuras.<br />Si la actitud es un sentimiento pensado ¿como construir sin acariciar lo injusto? ¿Cómo conectarnos igualitariamente?<br />Quizás pienso a nuestro hacer como un permanente destilde de nosotros mismos y de nuestra relación con los demás. Profanar profecías, destildar nuestras rutinas, contaminar lo establecido, activar actitudes, y delirar espacios por venir para generar esa multiplicad de sitios compartidos y también como un tiempo intermitente y necesario, como se ha dicho en el taller; para intentar seguir pensando acerca de lo que entendemos por político. Y que, no es simplemente lo que sometemos a leyes preestablecidas, sino aquello que aceptamos poner en juego con nuestros gestos de manera irrevocable y sin reservas. Incluso a riesgo de que de este modo nuestra felicidad y desventura sean conflictivas de una vez y para siempre.<br />luján castellani<br />Nov 2009<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "Ignacio gago"<br /></span><span style="font-weight: bold;">Asunto: Re: hoja en blanco<br /></span><span style="font-weight: bold;">Fecha: sábado, 07 de noviembre de 2009 01:45 p.m. </span><br /><br />Gente, ya se que me colgué con los tiempos, es que tuve unas semanas complicadas y la rutina no me dejaba sentarme un segundo a devolver esta hoja en blanco que nos mandaron… Vi todas las cosas que han escrito, y me parecieron muuy buenas, continuando y llevando más allá las discusiones e ideas que se trabajaron en el taller… La verdad que una masa este espacio de discusión y pensamiento que se puso en juego en torno a la edición.. Mando abajo algunas cositas que me quedaron dando vueltas (no es algo que de alguna manera no haya circulado ya, solo que me sirvió pasarlas en limpio y no quería dejar de compartirlas, a modo de devolución…)<br />Saludos!!<br />Ignacio.<br /><br />La preocupación y la apuesta es por inventar movidas de *visibilización*propias a nuestras prácticas, a nuestras movidas, a nuestras creaciones. Porque no nos conforma la imagen de editar para “dar visibilidad”, en el sentido más corriente de esta idea de visibilidad, idea que no me parece del todo fiel a ese trabajo arduo que hay detrás de nuestras ediciones (el trabajo con ese fondo complejo, a veces oscuro, siempre inquietante e irreductible a “una obra”, a una exterioridad con respecto a las propias necesidades).<br />Esta *visibilización *propia a nuestras inquietudes nunca pierde ese toque de invisibilidad, de clandestinidad, de máscara, de anonimato que tienen nuestras apuestas, las movidas con las que trabajamos, los deseos que más nos mueven a “editar”…<br />En un libro, un disco, una revista, un fanzine, un video, en eso que creamos y que editamos, se juega entonces una tensión entre lo *invisible* (el plus, las redes de cooperación que hay detrás, las ganas y las angustias que nos mueven) y la “visibilidad” como lógica que te deja a un paso del estereotipo, el cliché o la estetización, esa idea de obra como ya separada de el entramado vivo de donde viene… Tal vez pensar las ediciones “militantes”, o “independientes” –o como queramos o podamos llamarle- es pensar y ensayar el desafío de crear “ediciones imperceptibles”, ediciones que sirvan para encontrarnos (ya sea en el desierto digital, en la calle, en los espacios cotidianos, en el barrio, con otros desconocidos, con nuestros amigos, etc.…); ediciones que se inventen sus propios e imprevisibles circuitos y sus propias “duraciones”.<br />Cómo trabajar con el “trasfondo”, darle forma, ponerle rugosidad (al liso aséptico de lo digital o de la imagen estereotipada, “cool”, volviendo rugoso incluso un soporte digital, un blog, una edición on line, etc.); cómo mezclar esos fondos entre sí, con otras materialidades, incluso con otras “visibilidades” o imágenes-ya-hechas; o incluso, cómo hacer emerger del régimen de lo visible –mezclando, a puro sampler, o *profanando*- un plus, un sentido que conecte con nuestras preocupaciones y ganas.<br />Decíamos que la creatividad se juega en estas movidas, disímiles entre sí, abiertas, atentas a nuestros nervios y a producir un plano donde encontrarnos, donde se generen cosas siempre teñidas por esa opacidad propia de aquello que escapa a las luces televisivas, por ese anonimato nunca del todo digerible por el mercado, ni cuantificable o simplificable por los patrones estéticos, controladores, ordenadores.<br />El desafío de estas creatividades –y las “formas” que toma, es decir los procesos propios de *visibilización* que se inventa-, entonces, consiste en nunca perder ese filo problematizador que la estetización o la “pura visibilidad” de las lógicas estereotipantes intentan resolver. Las asimetrías, las diferencias, los problemas -nunca exentos de frustraciones, pifies, desgastes y soledades- no son aplanados o resueltos cuando se trata de “editar” desde las inquietudes, desde el encuentro con otros, desde la apertura a lo indefinido, cuando se trata de estas ediciones que intentamos llevar adelante sin nunca saber bien cómo es que se hace; todo esto trae a su vez nuevos problemas y nuevos riesgos, pero también el placer de la experimentación y el movimiento…<br />(Ignacio, nov.2009)<br /><br /><span style="font-weight: bold;">De: "mauro machado" </span><span style="font-weight: bold;"><br />Asunto: Re: hoja en blanco<br /></span><span style="font-weight: bold;">Fecha: martes, 10 de noviembre de 2009 08:41 p.m. </span><br /><br />Queridos amigos,<br />Aunque ya es un poco tarde (pido disculpas por ello), quiero reiterarles nuestro agradecimiento por haber aceptado nuestra invitación para luego venir a Rosario a conversar sobre una nebulosa relacionada con la edición.<br />Momento de inflexión de nuestras tareas de El Levante, la pausa activa fue para repensar sobre una manera re-adecuada de producir y comunicar algo que nos gusta pensar que se trata de conocimiento, el cual hasta el año pasado construíamos de una determinada forma, poniendo en funcionamiento unos determinados dispositivos que se nos fueron quedando inadecuados, toscos, inmóviles.<br />Valoramos (admiramos) lo que hacen, las formas y maneras articuladas puestas en tensión productiva en vuestros proyectos, eso justificó nuestro pedido de ayuda para reflexionar sobre una particular forma de producir esos conocimientos o mejor dicho, reflexionar sobre algunas líneas directrices que derivándose de nuestras prácticas, nos sean útiles para conceptualizar y precisar lo que hacemos.<br />Para comenzar constatamos que hay una gran distancia, un trayecto a salvar entre el conjunto de saberes disponibles y aquel lugar que imaginamos, un tanto programáticamente, donde podemos estar o podríamos llegar. Confiamos en un desarrollo procesual basado en la práctica, nuestras prácticas, las que debido a su natural condición de fragilidad epistemológica conducen a resultados inciertos, imposibles de ser conocidos de antemano. Pasamos, creo, no tanto a investigar lo que no sabemos, sino a precisar cómo queremos saber lo que aún no sabemos.<br />Este primer cambio de foco nos parece de una gran importancia y nos obliga todo el tiempo a revisar nuestro plan de trabajo, la evaluación de los resultados y la valoración de dichos resultados de manera que el proceso comienza a ser considerado como la sustancia donde se destila la esencia de lo que realizamos. La atención a estos procesos, la manera en que son articulados atendiendo a ciertas condiciones que experimentamos y que nos guían y sirven de referencia para la puesta en práctica de nuevas herramientas, forman parte de un corpus de interés por si mismo a sistematizar, donde señalar nuevos términos, actores y conceptos, a manera de aporte para que una nueva pedagogía social (el concepto es de Miren) pueda ser pensada como síntesis de innumerables procesos distintos (pero con algún tipo de convergencia) que están teniendo lugar en estos días.<br />Extraño viaje que nos obliga a reconsiderar los destinos a medida que avanzamos por la ruta e incluso a mirar hacia atrás, al tiempo que cambiamos de medio de transporte, donde a veces tenemos la sensación de estar en un lugar donde ya estuvimos con la correspondiente alteración de las nociones de espacio y tiempo (muy interesante la apreciación de Ezequiel con relación a lo que ellos denominan creación de duración). Ignacio señaló las dificultades y los límites de todo proceso de visibilización o en términos más generales, los límites de pensar que mediante herramientas o procesos críticos podemos descubrir o develar los deseos no reconocidos, los condicionamientos ocultos o las relaciones de poder involucradas en toda manifestación vital. Es la aceptación del supuesto de que todo significado está allí presente de manera preexistente a su descubrimiento, lo que implica aceptar su carácter inmanente.<br />En El Levante siempre rechazamos la idea de buscar en el viejo arcón que todo lo contiene, nos gustaba más, como figura para el conocimiento, la imagen de la biblioteca donde uno saca y pone (y agrega) libros después de haberlos subrayado o comentados en los márgenes de forma de resaltar su naturaleza cambiante, su condición inacabada, su imbricación y su existencia relacionada con la acción de los actores-lectores involucrados señalando el hecho que difícilmente se produzca en forma aislada sino por el contrario imbricado en una compleja red abierta de conexiones, señalando la simetría de equivalencia entre autor y lector, en definitiva, señalando que todo conocimiento es un acuerdo colectivo que se produce en el presente. Esto pone definitivamente el acento no ya en ser capaces de ver a través de las cosas sino entender a partir de una práctica, o lo que es equivalente, reemplazar la voluntad de ser críticos por el desarrollo de criticalidad mediante una serie de vivencias de un problema (en lugar de su análisis).<br /><br />Mario precisó muy bien la naturaleza delicada del fenómeno de individuación que ponen en juego las creaciones y el correspondiente cuidado para que el producto de la innovación social no se despegue de la trama viva de afectos e inteligencias múltiples. También señaló la potencialidad y perfiló los límites de la metodología del montaje.<br />Me pregunto sobre los límites de esas metodologías llegando al extremo donde ese fondo, ese resto sin sentido ni destino al decir de Mario, no esté conformado por fragmentos que posean todavía algún resto semiótico o simbólico que permita su reutilización en composiciones de un grado posterior y permitiendo entonces la existencia consiguiente del profanador. Ese fondo entonces no sería un barro lleno de potencialidades, ni siquiera murmullo ni sombra, sino partículas de tierra ligadas con agua, carbono, nitrógeno.<br />La figura del profanador entonces comenzaría a desvanecerse, no existen ya significados o símbolos a profanar o subvertir, toda combinación de partes sería posible y de manera indiferente terminarían flotando en el mismo caldo gratuito sin aciertos ni errores, sin provocación. Condenado a vivir en un universo de total equivalencia no encuentra tampoco libertades que tomarse, mezclar realidad con ficción, inventar lenguajes, repetir cambiando de contexto, privilegiar la subjetividad como compromiso con el mundo y sus problemas, etc, el profanador languidece.<br />Paradojalmente, es en este mundo de elementos inertes donde aparece potenciada la figura del regurgitador. Como el Rimbaud de Hambre (Una temporada en el infierno)<br /><br />Si tengo apetito es sólo<br />De la tierra y las piedras.<br />Yo almuerzo siempre con aire<br />Hierro, carbones y peñas.<br /><br />elabora con su estómago toda una alquimia personal a partir de esos materiales oscuros y se nos revelaría con toda su potencialidad para crear conocimiento<br />Es entonces cuando se nos presentan nuestras prácticas, de acuerdo con Irit Rogoff, esos espacios constituidos parcialmente en base a la teoría y parcialmente en base a la práctica, donde no está claro si son los materiales o los temas los que constituyen su manifestación, como un modo de funcionamiento que está surgiendo y que insiste en que podemos aprender no sólo del acto sino del ser.<br />un abrazo,<br />mauro<br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;"><br /></span><span style="font-style: italic;"></span></div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-style: italic;">El Taller La edición como dispositivo de acción e interacción<span style="font-weight: bold;">[3] </span>tuvo lugar los días 23, 24 y 25 de octubre de 2009 en El Levante (Rosario, Argentina). </span></div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);">Participantes:<br />Alfredo Tornimbeni (Rosario), Colectivo Pensado Mañana.<br />Ana Wandzik (Rosario), Almacén de Baratijas, Compilados Situacionales, Ivan Rosado, Sello Kemón - almacendebaratijas.wordpress.com - ivanrosado.wordpress.com - compiladossituacionales.wordpress.com - sello-kemon.blogspot.com<br />Cristian Muñoz (Concepción, Chile), Revista PLUS - revistaplus.blogspot.com<br />Elisabet Williams (Rosario), Biblioteca Popular Cachilo - lacachilo.wordpress.com<br />Ezequiel Gatto (Rosario), Estrategias vitales - estrategiasvitales.blogspot.com<br />Graciela Carnevale, Lorena Cardona, Luján Castellani, Mauro Machado (Rosario), El Levante - www.ellevante.org.ar<br />Gustavo López (Bahía Blanca, Argentina), VOX - www.proyectovox.org.ar<br />Hugo Ojeda (Rosario), Wokitoki - www.wokitoki.org<br />Magali Piano (Rosario), Mesa Vulnerables, Almacén de baratijas - mesavulnerables.blogspot.com - mesadediseccion.blogspot.com - almacendebaratijas.wordpress.com<br />Marcelo Expósito (Barcelona/Buenos Aires), Brumaria, Entre sueños - marceloexposito.net - www.brumaria.net<br />Mario Santucho, Ignacio Gago (Buenos Aires, Argentina), Editorial Tinta Limón, Colectivo Situaciones - www.tintalimon.com.ar - www.situaciones.org<br />Miren Eraso (Oiartzun, España), Trepeta<br /><br /><span style="font-weight: bold;"><em></em></span></div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-weight: bold;"><em>Notas</em></span> </div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><br /><span style="font-weight: bold;">[1]</span> Sé que esta película no tiene nada que ver con el seminario, pero como hablé de ella en repetidas ocasiones en esos tres días, me permito pensar una agradable coincidencia. Es una película que dura más de cuatro horas. El director jamás debe haber pensado “¿habrá un público para esta película?”. El público se arma, se encuentra, se conoce. Cuando uno propone una experiencia y no un producto, cuando uno pone en circulación formas alternativas de creación y percepción, se genera una escena. Cuando se trata de romper con cierta lógica imperante de consumo extremo y veloz, hay manifestaciones que aparecen como formas de recogimiento. Ofrecer una experiencia de estar sentado cuatro horas, demorar la percepción, es también una forma de acción e interacción. El cine como forma de decir(nos) que no estamos viendo (cuando creemos que vemos).<br /><span style="font-weight: bold;">[2]</span> Nota editorial<br /><span style="font-weight: bold;">[3]</span> El taller “La edición como dispositivo de acción e interacción” es una actividad desarrollada como parte de la residencia de Miren Eraso en El Levante (Octubre 2009), en el marco de la red_de_residencias (<a href="http://www.residenciasenred.blogspot.com/">http://www.residenciasenred.blogspot.com/</a>).</div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-11614700291813024912010-06-22T18:05:00.000-07:002010-06-23T13:42:58.160-07:00Reche_Movilidad_Desborde<div style="text-align: justify;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Fragmentos de un diálogo.<br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">(Aparición en el radar…)<br /></span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">= Eduardo Rapimán.<br /></span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">= Gonzalo Cueto.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">…<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Terrorismo como la figura del fracaso postmoderno.</span><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: A ustedes les afecta en términos territoriales duros, a nosotros igual pero de otros modos…Ahora, todavía son las identidades…Entonces, qué va a pasar cuando se nos vayan las identidades… o cuando las identidades estén todas agenciadas por los que mueven las representaciones del poder??<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: La identidad siempre se ha reclamado, pero es ahora donde la identidad entra al debate público… para referirse desde ahí… o interpelar ahí… Pero habría que pensar donde habita actualmente la identidad… esa identidad conflictuada… porque ha sido tomada por hartas líneas del conocimiento y hoy la problemática es administrada por el campo judicial… la cuestión mapuche como demanda dejó de ser un problema político para ser actualmente un problema judicial… </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Una herramienta restrictiva… </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">En definitiva, la demanda social debiera tener una respuesta de la administración política, el problema es cuando la demanda son abstracciones potentes y no se puede encontrar una respuesta clara (oficial)… entonces se judicializa… </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Y en el ámbito judicial, el show! </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Y ahí te tiran a una piscina que saben como controlarla, ellos dictan las leyes. El margen de jugadas que legalmente te construyen para hacerte valorar, están regidas por sus propias leyes. Ellos determinan el campo de juego; entonces ese campo de juegos es una TRAMPA. Y si te sales de ese campo donde se debaten sus representaciones te tildan de terrorista y te construyen como un agente ilegal… y el ilegal va a la cárcel. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Lo curioso del mapuche que va a la cárcel es que su identidad se ve reforzada, porque la imagen de los grandes guerreros o aquellos que son resistencia son justamente los que están en la cárcel. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">La Chepa, ejemplo, la cárcel la transformó en mapuche, al imaginario del pueblo, esta idea de identidad la reclamó como ciudadana. Nadie actualmente dentro de la sociedad mapuche organizada y movilizada desconoce la presencia de la Chepa como una mujer mapuche. Bautizada como mapuche… se transformó en mujer mapuche… luchadora, guerrera, terrorista… 111 días en huelga de hambre. La antropología quedo corta!<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: ¿Entonces, quienes construyen más la precariedad? Si no entras a colaborar ¿construyes más la resistencia o construyes mas la precariedad? </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: O no hablar de resistencia sino de validación, buscar la validación a través de la acción de resistencia… Ya que para mucha gente joven la plataforma de educación, participación, integración y validación está en las universidades, en los hogares estudiantiles, agrupaciones de jóvenes y en la participación se busca la validación a través de las acciones… Matias Catrileo (en la memoria), mestizo, champurria, reclama su conciencia mapuche, de hecho la viene a reclamar hasta enfrentar la represión y un balazo por la espalda. Mendoza Collio, otro peñi que no estuvo en los mismos espacios, viene de una reducción, y conciente de su acción participa de una toma y lo mismo, muere por la espalda; en medio de un montaje, a la chilena. Todo esto viene a coronar esta política de judicialización. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Me contaron de un peñi que lo acompañó en ese momento, que estuvo escondido mucho tiempo en una zanja o una ciénaga, respirando apenas, y viendo que Mendoza Collio se estaba muriendo y la policía dándole patadas…Luego sale un jefe policial diciendo que fue en defensa propia dentro de un enfrentamiento, un montaje comunicacional… </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Exactamente lo mismo que pasó después de la muerte de Matías Catrileo… que fue enfrentamiento, acusando uso de armas de fuego, solo que no se les ocurrió disparar a un chaleco antibalas… La política de represión y muerte para el Estado es un acto voluntario, si el Estado no se quiere enredar no se enreda, qué pasa con políticas como el área de energía? Ahí uno no ve que el Estado se enreda, no tiene complicaciones al respecto. Las empresas, existe una coordinación absoluta entre los actores. Y aquí existe una colusión para enredar el tema. El levantamiento de una institucionalidad tan burda como la CONADI, deja claro que existe la intención de complejizar la identidad.</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);"><br /><br />… </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: ¿Qué es lo que nos determina ser entes sociables?; ¿el derecho a ser una sociedad? ¿O necesitamos ser una sociedad para tener derechos?, claro por que si fuésemos solos, no tendríamos ni siquiera lenguaje. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Claro, no avanzaríamos, y a parte de ser sociables, es ir superando el lenguaje, para que esa superación signifique, amplificación de la existencia, o sea, enriquecimiento del intelecto, del ver, de la creación, de la independencia de otros y que sea directamente relacionado con la colaboración. Si porque, filo con las identidades, podemos reconocer en el otro, el deber a necesitar algo que el no tiene, nosotros podemos compartir. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Claro, por que el conflicto nace a partir de la escasez y el control de la escasez por supuesto. Los conflictos surgen a partir de la escasez, en un mundo de abundancia en el cual actualmente estamos viviendo, de abundancia. La escasez es la trama, pero técnicamente no hay escasez. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />G.C</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: A partir de las relaciones hay escasez. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Justamente por que la trama se sustenta a partir de hacer y construir un imaginario de escasez constante. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Estamos en la época de la imagen en la escasez, imaginariamente es escasez. Esa sobrerrepresentación es producción de escasez.<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: ¿Qué es lo que sufre la sociedad mapuche?, la escasez; de territorio, reconocimiento, integración, en la comunidad global. Por eso fue tan efectivo el tema de la Internet y como maduraron dentro de esos circuitos. Muchos movimientos sociales mapuches, maduraron a partir de la Internet. Muchos se profesionalizaron a partir de la Internet. Esa burda metáfora de Lautaro y el caballo, que lo conozco y me lo hago propio. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Es replicable </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Es una replicación constante de la actitud mapuche de poder generar una incorporación constante a partir del control de ciertos dispositivos que te permiten movilidad. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Amplificar la movilidad </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Que te permiten la movilidad y la amplificación de la movilidad. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Me gusta esa conexión, porque me abre una relación con- entre comillas- la práctica artística y por lo menos, desde mi experiencia que dependo netamente de la movilidad y en que parámetros puedo amplificar esta movilidad. Por eso me preocupa esta conversación, porque interpela la práctica a un fondo común que compartimos, que presiona y está pulsando. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Tengo claro cuales son los márgenes de chile, fundamentalmente por la educación gráfica, el mapa y sus coordenadas y el dinero, la moneda, la figuración constante de la república, que tiene su estructura y administración expresada también en el control migratorio; la policía militarizada y los imaginarios constantes y es justo esa dimensión a la que la cuestión mapuche endosa la crisis. Existe una memoria que lo cuestiona constantemente. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Se cuestiona el sentido de república… </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Ese conocimiento que me planteas de encontrar una visión integral de la sociedad, de la identidad sí tiene un nombre, ReChe... “gente de verdad” certeza de coherencia entre esta relación espiritual con el proceso de evolución que es propio de la cuestión mapuche, sobre las ideas fundamentalistas. Lo permanente y lo difuso. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Lo permanente, suelo, tierra, plataforma… eso es permanente… lo difuso, el clima, las ideas, el viento, cambia y vuelve… caminos que permiten aproximarte a los principios del conocimiento mapuche que hablan del NorChe y de ReChe… ser justo hasta ser de verdad… y porque se ha conservado la memoria de estos principios tradicionales, es que se recuperan muy rápidos en el transito del regreso a la tierra. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Es fácil reconocer el valor de esto en tanto chile es un país clasista, xenófobo y racista en su idiosincrasia, que deviene de ese constante impacto de dictaduras a la ciudadanía hasta generar desprendimiento de la pertenencia, “soy de aquí pero no soy ciudadano” no buscan validación de su condición haciendo los reclamos y demandas necesarias. Somos clientes de un consenso llamado país. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Eso me hace preguntar acerca de la identidad, por que en el fondo la identidad es un rango agenciado dentro de un espectro imaginario infinito; ¿pero quien decide que ese rango de imaginario que está, determina una identidad? Yo creo que el concepto de identidad ojala fuera superado, o podría ser mas que explicado; un término de conexiones que determinen movilidad o procedimientos de movilidad que respondan a un contexto. Creo que la identidad es un efecto de cosas. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: A ver, pensemos, quién sufre la demanda de identidad<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Yo creo que la demanda de identidad, es una etapa que obviamente será superada; pero que en estos momentos es contingente, por los términos en que se debate. Por que si yo te nombre el concepto de identidad, Reche lo supera, totalmente en su movilidad </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Reche, como la capacidad de desmontaje, claro, el reche es un desmontador, un observador consciente. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0);">Como Dead Man, un aparecido en la trama que interactúa con los dioses y que vuelve a lo mismo, que desata las pasiones y que existe. Ahí ubicaban el ideal los péñis antiguos </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: ¿Es un trayecto eso? </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Ser reche, si, era como el ideal, es un camino en que tenías que experimentar y conocer todo el as mapu, todo el conocimiento </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC:</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);"> ¿Eso significa que tienes que superar pruebas?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">ER</span>: Claro que sí, pero mas, tiene que ver con una educación, en como logras desenvolverte socialmente, en como logras validación dentro de tu circuito, hasta convertirte en un ser verdadero, pero que curiosamente era para tí. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: ¿No para el otro? </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Es que interactúas con todos los demás y estás presente y existes, pero es una cuestión que tiene que ver contigo, pero, en una dimensión real en que habitamos, no en una dimensión de espíritus ni metafísicas. Es como lograr tu autonomía en como tu eres. Incluso se le dicen reches a los antecesores de los mapuche, como la cultura madre; que también eran de acá. Conceptos norche y reche, el hombre justo o el ser justo, es en la justicia antes de llegar a la verdad. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: O sea el norche es el camino y el reche cuando llega </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Claro y es el ideal del ser, hombre y mujer, reche es una dimensión del ser que no tiene que ver con el género. Lo que si está claro, es que los libros de historia están equivocados, la dimensión jurídica está equivocada, la política está equivocada. ¿Qué se va a decir desde el arte? Ahí está la cuestión </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Yo asumo ahí una posición mas inclusiva con la práctica que no necesariamente sea y siguiendo con esa idea del desmontaje, creo que existe una salida y o muchas líneas de poder mantener o resistir y como decíamos depende de eso; la movilidad que podamos generar y los grados de movilidad que podamos apostar; un oficio que se la juega finamente u obviamente. </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Entonces la cuestión es Reche, movilidad y desborde </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Es un buen triángulo<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Primero lograr una coherencia pseudoholística sumado a una capacidad de movilidad en todo ámbito<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Claro, saber negociar con el más paupérrimo y el más lenguaraz de los agentes y resguardar un núcleo incólume; aunque te llenes de estupideces </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Pero, para generar el desborde necesario, para que otros también puedan seguir la línea del reche </span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;"><br /><br />GC</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Claro y esa línea que está articulada con otros que están en el mismo proceso aunque estén en distintas etapas, pero están deseando y sintiendo esa misma necesidad.<br /><br /></span><span style="color: rgb(0, 0, 0); font-weight: bold;">ER</span><span style="color: rgb(0, 0, 0);">: Reche, movilidad y desborde.</span></span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-91743351161277327502010-06-22T18:03:00.000-07:002010-06-23T12:02:40.148-07:00Escritos al margen<p style="text-align: justify; font-family: arial;" class="MsoNormal"></p><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Eduardo Rapimán<br /><br /><br /></span><div style="text-align: justify;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Las acciones bélicas “Pacificación de la Araucanía” y la “Campaña del desierto” marcan la derrota militar Mapuche de fines del siglo XIX, estas nos situaron en la dispersión cultural de una sociedad de “post-guerra”, ciudadanía bajo sujeción, dirigidos al empobrecimiento, a la reducción y la estigmatización, con suficientes marcas para entendernos como “desterrados de la modernidad”, desvinculados en la configuración de la nueva patria, negados, indigenizados.<br /></span></div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);">Cuando aprecio, entonces, la idea de reivindicación Mapuche, muchas lecturas transitan en la problemática política y territorial devenida de esta época. En las mecánicas de construcción de identidad nacional chilena versus lo indígena. En las ciencias y nuevas tecnologías que poco a poco aportaron a los abismos que separan nuestras realidades.<br /></span><br />Pienso en el momento en que “Mapuche” recupera un ideal nacionalista.<br /><br />Pero evitare una hilarante declaración de principios o retraerme en una coraza etnográfica. Pretendo en general superar la paranoia del terrorismo, como también las auras exóticas al referirse desde la diferencia. Porque la inviabilidad del actual escenario lo requiere, lo que pretendo es situar una observación sustantiva y sensible de una cuestión de significativo impacto en la imagen y devenir de este país, la diversidad multicultural que reclama su presencia, desde un propio sentido Mapuche. Observación desde las fronteras abstrusas que nos asisten, con fracturas y vacíos naturales. Y digo fracturas y vacíos en relación al ideal vernáculo de la identidad mapuche, como una suerte de figura en rompecabezas con piezas ausentes, quebradas o dislocadas, y que sin embargo conforma densidad suficiente para enfrentar el debate critico desde una imagen vigente y especifica de identidad en la contemporaneidad.<br /><br />Al respecto, en un diálogo doméstico con mi hermano mayor, reflexionamos sobre las equivalencias del pensamiento (rakizuam) mapuche tradicional con la imbatibilidad de un dogma de fe, de lo orgullosamente incuestionable de la cultura profunda y la figuración que sintetiza la condición del ser (ché) en lo absoluto (WallMapu). Su gráfica resumida en el Kultrún, la ha sido publicitariamente explotada hasta validarse en la mecánica de denominación de origen, como garantía de singularidad. Así, los elementos gráficos, la confección de imágenes cada vez mas sofisticadas en conflictuados escenarios político-sociales deviene en una inquietud de habitabilidad y filiación en las nuevas estéticas instalada en el flujo de información, validando una resistencia trans-cultural, que hace frente con eclécticos métodos a los propósitos de asimilación.<br /><br />Dentro de esta relación ambigua de sentidos, escudriñar, someter a juicio la historia oficial reciente y la negación impuesta, se ha transformado poco a poco en una insolencia a la republica, ya que el llamado al encuentro realidades nos expone al oscuro reflejo de la condición colonialista que el chile republicano no quiere reconocer; entonces, la validación de la memoria como fundamento de reivindicación nos esta exigiendo innovaciones y percepciones para de ampliación de lógicas y sentidos por sobre la condición intercultural que nos es intrínseca, más una cierta invitación a que la ciudadanía adscriba con voluntad de urgencia a los procesos de transferencia intercultural, a modo de exportar experiencia.<br /><br />A todo lo anterior debo agregar lo complejo de dar forma a las circunstancias en las que emerge el sentido de autonomía Mapuche y su repercusión humanista. Pensando en que la memoria Mapuche no tiene ofertas de mesías y no promete un edén a los convertidos. El sentido de autonomía se expresa entonces como una confrontación afectiva a las diversas fuerzas que coartan el natural deseo de liberación secular, a los diversos aspectos que confabulan la apreciación de la realidad inmediata. Hemos sido desterrados de la modernidad y la respuesta ha sido activar y defender nuestra propia modernidad, demostrando la capacidad de posicionar nuestra propia lógica y flujos de sentido y, partir de ella, establecer nuestro propio devenir, haciendo uso de toda la historia universal, las tecnologías y acciones que permiten la cohesión a la idea de pueblo culturalmente definido.<br /><br />Reivindicamos, por cierto, mucho mas que los derechos territoriales y culturales, reivindicamos el valor de la presencia por sobre dimensiones teóricas, reivindicamos tiempos y contemplación que difieren de los esquemas sociales estables, actuando de forma transversal a los múltiples métodos de apreciación.<br /><br />Hoy, haciendo eco de múltiples voces, impugnamos, en esencia, la hipocresía del discurso republicano en sentido a la sustentabilidad de la condición humana, obviamos las zanjas impuestas a la historia y reclamamos la vigencia desde un contexto que se desborda en las fronteras.<br /><br />Aproximo estas ideas desde los conflictos, el impuesto por sujetos representantes del Estado, el impuesto por el escenario internacional, y el conflicto simbólico de entender que “indígena” no es más que una categoría socio-política que la emancipación ReChe enfrenta con integridad.<br /><br />El sentido se hace verdad en el reflejo y para visualizarse en los reflejos actuales es importante mencionar que 1998 fue el año en que se inicia una nueva relación oficial; la quema de camiones y maquinaria en la comuna de Lumaco dio el puntapié al actual perfil de la demanda territorial Mapuche, la criminalización y judicialización. Operación solapada al conocimiento público pero que es la vanguardia al 9/11, que desató la guerra de occidente a un supuesto terrorismo internacional, y que ha sido argumento efectivo para validar abusos extremos y asesinatos a personas definitivamente inocentes en nombre del mantener vivos los fantasmas del miedo a la diversidad cultural y el derecho de los Pueblos.<br /><br />Por esto, gran parte del quehacer de la acción social y la comunicación Mapuche gira en torno al ámbito del derecho y la coyuntura de casos emblemáticos. Donde se pone a prueba las apreciaciones e instrumentalización de valores y moral en función de, a criterio personal, profitar de la misma dicotomía. De más está mencionar la retorcida presencia en el imaginario ciudadano de jóvenes asesinados, juicios viciados, impunidad, a la cual se ha sometido a personas tan reales como usted, más allá de nuestras diferentes y/o comunes realidades.<br /><br />Pero superando la impronta del contexto legal, me permito mencionar en metáfora que no se puede tener encerrada todo el día a la Nana en la cocina, en algún momento su presencia en la mesa será inevitable y quedará saldar hasta el sabor. Quedará asumir que la estrategia del patrón ya no funciona y que la prepotencia es solo el argumento de la ignorancia. Pero lo cierto es que ese día comeremos bien, mucho mejor.<br /><br />Es por vivir en un territorio de alta tensión (Ralco en la memoria) que junto Cueto y otros, nos hemos lanzado a la contemplación de los fenómenos que se desatan en este sistema, de las maquinaciones y el resplandor de lo humano en función de la supervivencia. Hemos invertido en dislocar el propio sentido de la identidad y asumir que el diálogo requiere amplitud de percepciones y posibilidades, exhortar el valor de la actitud, nuevos territorios y mucho de aquello que aun no tiene nombre. Luces de una respuesta vendría de la mano de una articulación, reordenamiento y revitalización de las artes visuales más allá del acontecimiento y retroalimentarse con la interrelación de diversas disciplinas, para el encuentro de realidades, fundamentalmente desde la producción de obra visual vinculante al conocimiento social. Lo que suena repetitivo o casi política cultural, pasa a ser un conjuro de encantamiento en las prácticas propias del las artes visuales en la Araucanía.<br /><br />Sostengo la importancia del rol de las artes visuales contemporáneas para abordar las problemáticas del encuentro de realidades en la armonía de la transferencia cultural sensata y de mutua ponderación. Estos últimos años han sido fructíferos en la Araucanía en el reconocimiento de un arte contemporáneo Mapuche que problematiza metodologías y formulas pero que sin embargo toma posición en la mesa y se abre al debate de la creación local y alimenta la sinergia del efecto arte. Sumo mis energías para esto.<br /><br />En el amplio espectro de la sociedad Mapuche, a la vanguardia critica y reflexiva la hemos llamado movimiento Mapuche, la que desde sus distintos bordes el reclamo parece decantar en una figura de múltiples posibilidades, ReChe, algo así como el “hombre de Vitruvio” y principio de equilibrio metafísico, ideal en el horizonte y respuesta. ReChe: gente de verdad, “ser verdad” para ampliar las emergencias humanas y alcanzar la legitimidad, motor de la moral Mapuche que explora por las múltiples necesidades, en formulas y lógicas, transformando su imagen y navegando en el mestizaje con la certeza de la rehabilitación en la imagen y en el mismo arte.<br /><br />El efecto de las migraciones forzadas durante la época de la “radicación” facultó a la memoria y el ideal ReChe de efectivos artilugios de movilidad, la lógica múltiple, el humor, el arte moderno, el rencor, muchos más resueltos en la interculturalidad, y con los cuales se a desarrollado una celeridad particular hacia la modernidad que nos es propia. Aquí, la movilidad comprendida como una certeza al perfeccionamiento ha evidenciado la inviabilidad de los modelos competitivos y que en la presión de la dicotomía cotidiana se ha generado el desborde y crisis del sentido común.<br /><br />La conciencia y la materia no son separadas. Feley.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Links de interés: </span><br /><br /><a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=14279">http://www.rebelion.org/noticia.php?id=14279</a></div><span style=";font-family:';font-size:100%;" lang="ES-TRAD" ></span>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-41074987381033371992010-06-22T18:02:00.000-07:002010-06-23T12:02:17.181-07:00Movilidad y dibujo<span style="color: rgb(0, 0, 0);">Gonzalo Cueto</span><br /><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><br />Que pasa cuando desde lo que parece ser una agenda noticiosa, producto de la judicialización de un conflicto, se empieza a generar una estética imaginaria que reproduce y reafirma ciertos estereotipos importados y producidos dentro de una constante inercia enunciativa.<br /><br />Nos referimos a una recepción imaginal que podríamos atribuir a una serie de acciones y resultados que generan un campo a priori de representaciones, una estela imaginaria básica para un tipo de consenso blando, complaciente y de efecto fugado. Después imaginemos esa estela en múltiples planos, espacios y lugares del mundo contemporáneo. Y en varias intensidades bajo distintos nombres-regímenes, a la vez, esta estela resguardada mayoritariamente a través del mercado y también a veces policialmente, creando zonas de confusión y lavado de imágenes. Entonces ahora imaginemos esa zona policial-militarizada en donde posiblemente el lenguaje del otro es la amenaza a reducir y estereotipar.<br /><br />Desde aquí, ya podríamos anticipar una serie de características expandibles a varios soportes en que se desenvuelven sus ciudadanos fantasmales<span style="font-weight: bold;">[1]</span>.<br /><br />Imaginemos una serie de ondas+acciones (Líneas de producción de subjetividad) que atraviesan y definen una especie de esfera pública en donde se bosqueja la democracia; aunque quizás ese bosquejo no alcance nunca para dibujo.<br /><br />Quizás no alcance a declararse nunca el dibujo, en ese mapa. Ahora imaginemos los alrededores de 1850, cuando la representación de la Araucanía impedía continuidad de la línea que encerraba el posible dibujo cartográfico de Chile, habían trazos sin clausuras, donde perfectamente cabía la amenaza de lo otro, lo no representable, que está fuera de nuestro lenguaje. Había un salto y ese salto habilitaba el espacio o zona sumergida, fantasmal, fronteriza para el estado que quería ser moderno. Un espacio donde convivirían mas tarde lugares que desde fronteras que se miran pero que no se representan, serían productoras de ecos sin retorno.<br /><br />Ahora saltemos a esa zona y olvidemos Chile o cualquier mapa por un momento.<br /><br />Imaginémonos en ese momento de permanecer sumergidos respirando por una especie de tubo de pasto, escondidos en esa ciénaga, mientras el cuerpo abatido está siendo rodeado y vigilado por la mirada policial. ¿Cómo permanecer o sobrevivir con el acecho sin ser abatidos también?<br /><br />Es en este espacio donde se debate al dibujo y que también podríamos decir que determina y abre un momento estético de “estar a escondidas”, el ser; sin poder ser borrado aún.<br /><br />En esta época contemporánea de la sobrerrepresentación, la generación estetizada y estatizada de todo lo que pueda aparecer; paradójicamente aparece algo, algún otro, que permanece escondido de espaldas, sumergido y mirando al infectado cielo<span style="font-weight: bold;">[2].</span> Como la parte inconclusa, la pieza y el trazo que nunca encajará en esa máquina aspiracional de dibujo que encierra ese estado moderno.<br /><br />Entonces es desde aquí, en la imposibilidad del dibujo aspiracional donde no se alcanza a cerrar la línea, que es posible la permanencia, aunque sea momentánea, de una zona de posibilidades que puede ayudar a visualizar salidas en escondites invisibles capaces de producir desmontaje al montaje.<br /><br />Aproximarse básicamente a la idea del desmontaje, en algunos lugares de la nueva América hombre+caballo=dios, aquí era invasor; situación posible que se reproduce i-maquinalmente ante los allanamientos que buscan imágenes. Sucesos que caen desde el aire en pequeños espacios reductos donde niños desarrollan esas lecturas, en esas imágenes. Y nos podríamos imaginar la intensidad de esas miradas, mejor aún, si esas miradas trazaran líneas en el aire, ¿que dibujos aparecerían, que líneas serían mas intensas? .Tenemos entonces un espacio-zona en donde se experimenta la zona borrosa de este dibujo aspiracional. Así, vemos el momento del allanamiento como operación de producción imaginal, que provee el bosquejo estructural del estereotipo. Asediados entonces de lo posible por ver. De toda la máquina jurídica actuando desde el vacío legal que la legitima. Dibujando líneas que admitirían lo que posiblemente “puede” ser visto.<br /><br />Entonces, hay un dibujo aspiracional que nace de líneas proallanamientos, aunque también tenemos esa zona borrosa, empantanada, con agua que parece estancada, pero que al fin y al cabo produce niebla luminosa, como un soporte de sustentación antagónica y de acecho para re-mirar a la mirada hegemónica oficial que construye los efectos de líneas. Y es porque quizás, la identidad<span style="font-weight: bold;">[3]</span> o las identidades no son más que efectos de agenciamiento articuladas por algún hegemónico poder, que provee de representaciones e imágenes capaces de consensuar una supuesta seguridad. El sentirse dentro y no fuera, como si realmente en que la acción de creer en una imagen fuese creer en su efecto, en su relación de sintetizar un deseo, clausurar un imaginario, hacerlo eficaz en su señalética, para que transcurran las intensidades sin tocarse ni rozarse, para definitivamente, filtrar al peligro de lo irrepresentable.<br /><br />Pero el porqué de la necesidad de clausurar a otro como la amenaza de ese dibujo; y es porque quizás pueden haber relaciones con los otros modos de representaciones plásticas que en su soporte mas conocido, dispositivo llamado cuadro; que secuestra a la imagen en pintura y la hace colgar dentro de un oscuro habitáculo, funcionaría como agente encubierto, que trazaría esas posibles correctas admisiones de mirar.<br /><br />¿Cual es la posibilidad de una recepción estética desde esta zona, en donde lo que aparece es objeto de desaparición? Acaso sea como una zona de vanguardia de la fuga de agua dentro de una gran nube. Imaginémonos prácticas artísticas dentro de esa zona, o el preguntarse y dejarse arrastrar por la fuerte interpelación del desmontaje. La imagen en vez de capas tendría tiempos. Pasando de una especie de barroco material a uno inmaterial expandido, resultado por el desenfoque de la mirada, producto de su movimiento. Es que andaríamos definitivamente desenfocando la mirada para poder ver esas zonas de escondites iluminados.<br /><br />Tenemos un territorio minimal en decadencia post-póvera, lleno de caminos bordeados de erosiones en grisallas terrosas. Este es el escenario; además de las torres, cercos con candado, guardias y eternos sospechosos. ¿Qué pasaría si entonces lanzamos a un pintor realista atravesando esta zona?; algún grado de movilidad se desarrollaría, como trabajaría en -esa- representación de –ese-paisaje; sería capaz de demostrar que quizás el estar fuera ya no exista y suponiendo esto, proponemos entonces un aumento de realidad, donde se adhieran otras representaciones; no tanto como la realidad expandida por software, sino, por desenfoque de la mirada.<br /><br />Es que desenfocar la mirada sea una práctica de dibujo, trazando rutas en medio del espacio-dentro, sin afuera y con la amenaza de ir terminando de la peor manera, como un sendero de Chile en medio de esa zona borrosa. Pensemos en caminar sin refugios, con la alimentación necesaria para no morir de hambre y al mismo tiempo haciendo del arte como un vomitorio<span style="font-weight: bold;">[4],</span> que nos permita deambular correctamente en ese barroco expandido sin capas de representaciones, que por lo menos nos permita mantener líneas antagónicas, agonísticas<span style="font-weight: bold;">[5] </span>que tracen la porfía del estar a escondidas, no para mantener su permanencia en ese estado, sino, desviar las iluminaciones que lo hacen aparecer.<br /><br />Pensemos en el dispositivo cuadro, como un correcto secuestrador de la pintura, ahora en medio de una gran cosecha de pino dimensionado en etapa skider fun race dejando sus huellas-caminos, como la textura lineal que invade de ruido a este sistema. Este dispositivo cuadro ¿serviría para algún tipo de representación que atrape o devele imagen? Ayudando a bosquejar el dentro, paradójicamente abre la posibilidad del estar fuera. Esconderse en ese barro, es estar representado en la zona borrosa del no dibujo. Estamos entonces en esta zona que admite lo agonístico de miradas cuando paradójicamente es el sistema hegemónico de representación cuando invade de lenguaje fácil, lo irrepresentable, estereotipando su fachada, que le da sentido al ir densificando su estar fuera como propiedad por desidentificación automática.<br /><br />Ahora, el estar fuera –estando- dentro. Cuando la arquitectura de todo es estar dentro. Cuando el afuera es permanentemente inserto y agenciado. Aunque sea sin centro, aunque intervengan y secuestren al lenguaje de la sospecha. Volveremos al estar a escondidas sin ser sospechosos de estar escondiéndonos; será como rearticular el lenguaje formulario en otros niveles para ver que pasa con la lectura institucional y que esta pase rápido, como en un paseo.<br /><br />De Sendero de Chile a Chile proveedores, pasando por zona borrosa, dibujo aspiracional, estar dentro y no esconderse, suponiendo este sistema como mapa de visualización de datos, minería de significados, oponer exploración en la realidad aumentada por desenfoque de la mirada que nos permita la correcta deambulación por sus sentidos. Purificación de la resistencia por efecto de la neblina.<br /><br />Un observador caminante, envuelto en niebla, circulando por el espectáculo proallanamientos, oponiéndose al cuerpo acotado del régimen señalético de los acuerdos, apoyado por el pintor realista que le provee de imágenes eficaces a la hora de otorgarle seguridad en su rumbo deambulatorio. Así, en medio de todo ese régimen de enunciación y recepción, podemos ver a lo menos una capa de recepción estética para alguien. Ese alguien, no es más que el receptor del monitor, en constante situación de tránsito, como “sujeto regionalizado”, disponible como receptor y mediador de imaginario; construido peligrosamente también en esa estela básica concensuada sin conflictos de la mirada hegemónica con miedo al que no se puede ver. Peligrosamente mediado y también medido. Paradojalmente imbuido de poder de deseo de más, sin miedo a la escasez de imagen que realmente le circunda.<br /><br />De la imagen material a la imagen fantasma<span style="font-weight: bold;">[6],</span> ya estaría todo dado para la multiplicación de las creencias. Pasando de una material táctil a otra presencial-aparicional, mediado por cualquier soporte que rinda y transmita como imagen. ¿Cual sería el sentido entonces de tramar una especie de trampa, invocando la práctica artística a esta zona borrosa, sin ser iluminados tan fácilmente? Tomemos 2 efectos enunciados en la Araucanía como para previsualizar un campo de incontinuidades. Efecto Ovalle y efecto Orielle Antoine; el primero propuesto por E. Rapimán y el segundo propuesto como pre-lectura en la IV bienal ciudad de Temuco en el 2006. En el efecto Ovalle, tenemos a la cruz de Limache o Cristo del Canelo, (Imagen de Cristo, saliendo del mismo árbol) efecto Orielle Antoine, como sujeto de autolegitimación estando dentro-dentro del afuera. Si juntamos ambos efectos como tramas que piensan una trampa, tenemos un concentrado visual digno de la más alta impureza, capaz de resistir muchas mediaciones de sentido. Como producto que garantiza una especie de visionado atento a quien lo mira.<br /><br />Estamos en un espacio coyuntural manejado por dispositivos que agencian la circulación de imagen como algo puramente recepcional, sin atender el sentido de su propia producción; de ahí el nombrar la escasez de imagen como consecuencia de su permeada adaptabilidad. Tenemos entonces un territorio-espacio-zona borrosa- como el depósito político de una ideológica imaginal basada en la ceguera estructural de un sistema que paradojalmente todo lo vería.<br /><br />Y así sigue el pintor realista lanzado a la zona borrosa como traficante de imaginario débil. Perdido en los caminos de skider, entre música ranchera y pacificación ciudadana.<br /><br />Tomamos entonces la impureza como mapa pertinente a la cartografía pacifista. El rendimiento simbólico de la niebla por sobre la iluminación de la carretera. Así primeramente, destacando la zona borrosa por sobre el dibujo. Visualizando La Tasa de discrecionalidad concensuada, que sería la medida para acotar la escasez de imagen que afecta los imaginarios; rayando el espacio de lo representable en multicanchas de identificación para todo ciudadano. Entonces de zona borrosa pasamos a multicanchas de identificación en cualquier parte de Chile. Ampliando el dibujo a otras zonas seguras, avecinándose quizás las últimas novedades de este tipo de regulación poblacional en la región militarizada en proyectos de reducciones expandidas, con el mérito técnico de expandir una mínima realidad precaria a una constelación de oportunidades micropyme.<br /><br />La producción estética de las reducciones expandidas sin duda serían ejemplo de superación de los efectos un techo para Chile. Así, en medio de la vorágine, con el pintor realista obligado por la representación recorriendo senderos de Chile en medio de todas estas articulaciones. Mediaciones del paisaje, del sujeto y las identificaciones. Intensidades para consumir y retransmitir en estado de unidades nacionales.<br /><br />Apenas podemos ver al otro, toda la pintura-cuadro Chilena como plazas de armas. El dibujo aspiracional, lanzándose desde helicópteros. La palabra apariencia trasladada a falsa resistencia. Las líneas de miradas trazando un falso horizonte contiguo. Así, invocando identificaciones para unir, desarrollando lo que pueda representarnos, para hacer de lo que nos mira, como si no mirara más que nuestras necesidades.<br /><br />Producción de lo precario en nueva fase cultural, para imaginar todo lo anterior como la sana confusión después de saber que siempre las hegemonías permanentes caen de pie. Vale situarse al costado de la carretera.<br /><br />Entonces, después de una relación de sentido, en que la producción del otro se reconozca como autoproducción; la estética del estar a escondidas. Sumergido en la ciénaga, para permanecer no visto. Aquí, el dibujo que nunca terminará; abastecimiento para la producción de borradores, para la ciudadanía. Quedarán zonas de situaciones que dispongan perspectivas opacas a la iluminación.<br /><br />El porqué de la porfía zona fronteriza, queda como resabio local de antigua resistencia. Situando aunque sea como capital simbólico, un apartado que sea móvil a la mirada institutiva, aunque al mismo tiempo verosímil para estereotipar; y es que desde ese ámbito de lo todo combativo, quizás no quede más que la forma nostálgica alimentada por la historia oficial. Así, se abren otros conceptos, dejando al anterior como la nube principal que mezcle irónicamente y provea de toxicidad necesaria a quienes apuesten desde los imaginarios impuros para establecer una primera línea a la estela consensuada del acontecimiento judicializado.<br /><br />Así podrían aparecer procedimientos de infectación a las identidades esenciales y agenciadas por las hegemonías oficiales.<br /><br />Aproximémonos ahora a la triangulación Reche, movilidad y desborde, Reche devenido como camino “no sendero de Chile”, a unos efectos Orielle Antoine como ecos de una movilidad en constante niebla luminosa, todo junto desbordado no como micropyme, sino como la acumulación de la impureza visual como un agenciamiento rito<span style="font-weight: bold;">[7] </span>que podría articular un acercamiento para tratar de hacer valer el estar fuera de la línea<span style="font-weight: bold;">[8]</span>. Fuera del foco operativo iluminador. Es decir, tratar de habilitar una zona móvil que condense quizás la niebla o mejor la ciénaga donde se puedan esconder los que quizás puedan permanecer lo justo y necesario, para así, contar lo que verdaderamente podría estar pasando.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Notas</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">[1]</span> Fantasmal, llevando la noción de fantasmagoría postmoderna encarnada al ciudadano como miedo constitutivo de baja intensidad.<br /><span style="font-weight: bold;">[2]</span> Infectado Cielo. Exposición Colectiva en la Gauct. 5 junio al 5 de Julio 2009. Luis y Víctor Cifuentes, Lino Ranguileo y Erwin Quintrupill. El dispositivo pictórico utilizado por Víctor Cifuentes consistía en trabajar con distintos fragmentos sobre el soporte de papel del Diario El Mercurio.<br /><span style="font-weight: bold;">[3]</span> en la noción de “diferencia”, entendida como no identidad, como una desemejanza mayor que la del concepto lógico de diversidad y del dialéctico de distinción. 32pp. El Arte y su Sombra. Mario Perniola. 2002.<br /><span style="font-weight: bold;">[4]</span> ante un fondo de imágenes, ante el equilibrio y la transparencia, parece decirnos toda una faz del arte de la contemporaneidad, ya sólo nos vale el desequilibrio de lo visual, la inestabilidad de lo apenas visible o demasiado visible. La decepción de la mirada. Lo Infra y lo supra. La sombra y la sobra. La oscuridad y el resto. La so(m)bra. Desaparecer o vomitar.pp60. La So(m)bra de lo Real. El arte como vomitorio. Miguel Angel Hernández Navarro. Cendeac 2006<br /><span style="font-weight: bold;">[5]</span> La principal tarea de la política democrática no es eliminar las pasiones ni relegarlas a la esfera privada para hacer posible el consenso racional, sino movilizar dichas pasiones de modo que promuevan formas democráticas. La confrontación agonística no pone en peligro la democracia, sino que en realidad es la condición previa de su existencia. pp20. Prácticas artísticas y democracia agonística. Chantal Mouffe. MAC Barcelona 2007<br /><span style="font-weight: bold;">[6]</span> de la imagen material a la e-imagen. Jose luis Brea plantea la recepción actual de la imagen como un aparecer fantasma de esta, subviertendo sus mismos soportes llevándolos a una permanente radicalización de su aparecer, por tanto llevando su lectura mas allá como insumo de representación a uno de configuración mental permanente.<br /><span style="font-weight: bold;">[7]</span> El rito, pues, es también un pacto socialmente desestabilizador: al exponer dramáticamente el lado oscuro de las instituciones, al mentar al seco, deseos y temores soterrados, al nombrar al enigma sin intentar revelarlo, trastorna su curso regular y pone en discusión la armonía del contrato que la sostiene. Pp184. La Maldición de Nemur. T. Escobar. Cendeac 2006.<br /><span style="font-weight: bold;">[8]</span> Pero el deseo tiende, por su propia naturaleza a salirse del tema y partir a la deriva. Un agenciamiento colectivo de anunciación dirá algo del deseo sin referirlo a una individuación subjetiva, sin encuadrarlo en un tema pre-establecido. Pp158. Guattari Felix. Cartografía del deseo. 1995. basada en edición Chilena. Zegers 1989</div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"> </div><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"> </div><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-weight: bold;">Links de interés:</span><br /></span><br /><a href="http://www.gonzalocueto.net/">http://www.gonzalocueto.net/</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-73382127438385744022010-06-22T18:01:00.000-07:002010-06-23T11:58:15.374-07:00Inquietudes en el impasseUn diálogo imprevisto entre el Colectivo Situaciones (de Argentina) y El Colectivo (de Bolivia)<span style="font-weight: bold;">[1]</span><br /><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"><br /><span style="font-style: italic;">El impasse: un tiempo en suspenso</span><br /><br />Hablamos de un <span style="font-style: italic;">impasse</span> para caracterizar la situación política contemporánea. Imagen resbaladiza y difícil de teorizar, pero muy presente en las diversas situaciones que recorremos. En tanto concepto que intentamos construir, requiere una práctica perceptiva que nos sitúe más allá de las representaciones utilizadas por la lengua de la política, el ensayo, la filosofía o las ciencias sociales. Y una sensibilidad que nos arrastre hacia ese tiempo en suspenso, en que todo acto vacila, y donde sin embargo ocurre todo aquello que requiere ser pensado de nuevo.<br /><br />La noción de <span style="font-style: italic;">impasse</span> aspira a nombrar una realidad cuyos signos no son evidentes y se propone como clave de inteligibilidad de la atmósfera en que vivimos. Para ello acudimos a un conjunto de conversaciones orientadas a indagar qué articulaciones discursivas, afectivas y de imaginación política habilita la actividad <span style="font-style: italic;">en</span> el presente<span style="font-weight: bold;">[2]</span>. Un presente que, como dijimos, se revela como tiempo <span style="font-style: italic;">en suspenso</span>: entre la ironía del eterno retorno de lo mismo y la preparación infinitesimal de una variación histórica.<br /><br />El <span style="font-style: italic;">impasse</span> es sobre todo una temporalidad ambigua, donde aparentemente se han detenido las dinámicas de creación que desde comienzos de los años noventa animaron un reciente antagonismo social, cuyo alcance puede verificarse en la capacidad para destituir los principales engranajes del neoliberalismo en buena parte del continente.<br />Decimos que la detención es <span style="font-style: italic;">aparente</span> porque, como veremos más adelante, no es cierto que se haya diluido de manera absoluta la perspectiva antagonista, ni mucho menos que se encuentre paralizado el dinamismo colectivo. Por el contrario, en el <span style="font-style: italic;">impasse</span> coexisten elementos de contra poder y de hegemonía capitalista, según formas promiscuas difíciles de desentrañar.<br />La ambigüedad se convierte así en el rasgo decisivo de la época y se manifiesta en una doble dimensión: como tiempo de crisis que no posee un desenlace a la vista; como escenario donde se superponen lógicas sociales heterogéneas, sin que ninguna imponga su reinado de manera definitiva.<br /><br />Lo cierto es que la sensación según la cual la actividad política desde abajo (tal como la conocimos) estaría atascada y como adormecida, adquiere incontables matices cuando concebimos la realidad latinoamericana y de buena parte de occidente. La complejidad de situaciones que no cesan de mutar por el influjo de la crisis global nos impulsa a considerar este <span style="font-style: italic;">impasse</span> como un concepto abierto –tal vez momentáneo, tal vez duradero- a todos los tonos y derivas posibles.<br />Hasta no hace mucho tiempo se apeló a la idea de <span style="font-style: italic;">transición</span> para caracterizar los períodos donde coexistían elementos disímiles o contradictorios. Según esta perspectiva, la convivencia resultaba siempre momentánea y la heterogeneidad tendía a ordenarse a partir de un sentido histórico que le otorgaba orientación, distinguiendo los rasgos “del pasado” (que no terminaba de morir) de aquellos que preanunciaban un futuro (que sin embargo no acababa de nacer). A lo sumo podían detectarse, al interior de esta dialéctica histórica cuya resolución era previsible, movimientos de reflujo o de repliegue, que demoraban e influían en el resultado esperado. Así funcionaron primero las diferentes experiencias de transición al socialismo y luego la denominada “transición a la democracia”.<br /><br />En el <span style="font-style: italic;">impasse</span>, en cambio, el tiempo transcurre sin confianza en el progresivismo e insensible a toda totalización. El <span style="font-style: italic;">suspenso</span> se corresponde con una sensación de detención/inaprehensión del tiempo, de incapacidad de aferrar los posibles de una época acosada por todo tipo de interrogantes. Es un tiempo movido por una dialéctica sin finalidad<span style="font-weight: bold;">[3]</span>. Pero, a la vez que rechaza el argumento de que asistamos a un nuevo <span style="font-style: italic;">fin de la historia</span> (como se promocionaba hace poco más de una década), se expande un estado de ánimo donde conviven el a<span style="font-style: italic;">gotamiento del sentido histórico</span> con un renacer esplendoroso de lo <span style="font-style: italic;">ya-vivido</span>.<br /><br />¿En qué aspecto hablamos de agotamiento histórico? En tanto las posibilidades parecen multiplicarse hasta el infinito, pero el <span style="font-style: italic;">sentido de la acción</span> se vuelve insondable, se disipa. La posibilidad de apertura (la apertura de la posibilidad) que se presenta “como a mano”, esa tentativa de pregunta <span style="font-style: italic;">absoluta</span> (una suerte de <span style="font-style: italic;">¿y por qué no?</span>), se revierte en el tiempo del <span style="font-style: italic;">impasse</span>, en dinámica de atoramiento.<br />Finalmente ¿a qué nos referimos con un retorno de lo <span style="font-style: italic;">ya-vivido</span>? A una economía fantasmática que hace que lo actual se vista de memoria, de manera tal que el pasado retorna como puro recuerdo, homenaje o conmemoración. Este <span style="font-style: italic;">retorno de lo mismo como recuerdo</span> se da como cierre ante una pregunta que <span style="font-style: italic;">abrió un tiempo nuevo</span> y, sin embargo, quedó desfigurada. Desfigurada en tanto se la quiso clausurar con las respuestas históricas de lo ya pensado, neutralizándola como espacio de problematización. Y, aún de ese modo, persistente latente o pospuesta como tensión irresuelta. En el <span style="font-style: italic;">impasse</span> se configura así un juego incesante de frustraciones y expectativas.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Sensibilidad y situación</span><br /><br />El <span style="font-style: italic;">impasse</span> es también imposibilidad (o esterilidad) de toda tentativa de armar un “cuadro de situación” acabado, concebido desde una perspectiva panorámica definitiva. Lejos de rechazar la bibliografía –necesaria y urgente- sobre la crisis económica global y la consumación de la máquina del poder en el occidente posmoderno, advertimos sobre la necesidad de articular estas investigaciones con un modo de la sensibilidad capaz de desarrollar conceptos a partir de las situaciones que atravesamos. Conceptos que, de otro modo, tienden a autonomizarse en el espacio de la racionalidad puramente lógica donde pulimos las representaciones abstractas.<br /><br />Más que nunca, entonces, precisamos de las situaciones no sólo como concepto llave de la articulación entre pensamiento y práctica, sino también como realidad concreta en que la potencia política se descubre, se inicia y nos lleva más allá de los saberes. Es en ellas también donde se despliega el combate cotidiano contra los clichés, promovidos por el <span style="font-style: italic;">habitus</span> mediático y los cálculos puramente utilitarios. Despojados del alivio que esos clichés proveen, se abre la posibilidad de hallar una incesante movilidad social que agujerea de modo intermitente los intentos de normalización, alimentando luchas en todos los niveles y actualizando las figuras que expresan lo común. El <span style="font-style: italic;">impasse</span> al que nos enfrentamos es entonces, ante todo, un desafío para la imaginación teórica y la sensibilidad de nuestras prácticas, y una invitación a recrear, en base a ellas, una nueva gramática política.<br /><br />Siguiendo estas premisas nos topamos con algunas intuiciones a mitad de camino entre conceptos filosóficos e impresiones dispersas: justamente un tipo de hibridación afectivo-conceptual en estado de alerta que será nuestra “guía situacional” en lo que sigue<span style="font-weight: bold;">[4]</span>.<br />Una de esas intuiciones es la existencia de un mundo gobernado por unos poderes capaces de introducir todo su veneno abstracto dentro de nuestros tejidos pensantes, perceptivos y sensoriales duplicando la realidad como cliché o codificación mediática. No evocamos, frente a esta nueva superstición, una confianza en supuestos poderes desmitificados del sujeto: como un Descartes del posmodernismo en crisis ya no nos encontramos en el “pienso, luego existo”, pero desconfiamos –tenemos que desconfiar- de su otro: “siento, luego existo”. No podemos apoyarnos tampoco en el “deseo, luego existo”, ni en aquel que dice “existe el otro, luego existo” de la intersubjetividad. Estas figuras de la crítica parecen por igual arrasadas ante el más universal “me mediatizo, luego existo”. Por esto, es desde los malestares identificables en cada uno de nosotros –individual y colectivo- que podemos practicar la sospecha y la desobediencia ante los múltiples tratamientos que la “sociedad terapéutica”<span style="font-weight: bold;">[5] </span>nos ofrece para aliviarlos y gestionarlos. El malestar que logra resistir esta terapéutica mediática desautoriza al mismo tiempo uno de los mecanismos más imponentes de la gubernamentalidad en el <span style="font-style: italic;">impasse</span>.<br /><br />Segunda intuición entonces: hay una potencia a desarrollar en la práctica misma de problematizar nuestros malestares desde una perspectiva colectiva y autónoma, capaz de desplegar iniciativas concretas frente a ellos.<br />¿Es el <span style="font-style: italic;">impasse normalización</span>? Nos vemos obligados a respondernos: sí y no; porque el impasse es tiempo suspendido en el cual el espacio de la crisis y la excepción son tratados a partir de un ethos y unos saberes normalizantes, ellos mismos evidencia del trasfondo oscuro y caótico que los amenaza permanentemente. Es esta idea de la crisis como “modo de ser de la multitud” lo que torna insuficientes los mecanismos de gobierno de estas subjetividades (cf. Virno 2009). Materialidad de la crisis que se asemeja a una rebelión que en sí misma no tiene cómo devenir revolución<span style="font-weight: bold;">[6]</span>, pero que al mismo tiempo bloquea, de manera continua, la restauración de un orden fundado en la mera estabilidad. Es esta “doble pinza” la que nos permite fundar la idea de un impasse no sólo en la llamada excepcionalidad argentina (con sus crisis recurrentes), sino en una condición global que no puede ser pensada sin las debidas diferencias regionales<span style="font-weight: bold;">[7]</span>.<br /><br />(…)<br /><br /><span style="font-style: italic;">La arbitrariedad de la inquietud</span><br /><br />Partimos del impasse “entre nosotros”. Para abordarlo, entonces, nos proponemos un método de lo más casero: partir de nuestras inquietudes y darle rienda suelta a lo que vamos a llamar nuestras <span style="font-style: italic;">arbitrariedades</span>; es decir: <span style="font-style: italic;">la inquietud que no se adecua al ambiente</span>, condición indispensable para incluir realidad al mundo. Para recrear colectivamente las preguntas que nos conducen a escuchar, a decir, a ver <span style="font-style: italic;">de otro modo</span>, explorando formas de percepción excluidas por la máquina mediatizadora.<br />¿Qué tiempo real, qué experiencia, marcan la noción de <span style="font-style: italic;">impasse</span> entre nosotros? Uno en el que permanece irresuelta la relación entre posibilidad y acto, entre virtual y actual. El <span style="font-style: italic;">impasse</span> no implica ausencia de actividad, sino actividad en ese “entre” en el que la constitución del sentido –que no preexiste- aparece trabada. En el <span style="font-style: italic;">impasse</span> convive la apertura más radical junto a contenidos de lo más decepcionantes. La figura del <span style="font-style: italic;">impasse</span> describe un estado de ánimo histórico. Y nuestro modo de situarnos en él es la<span style="font-style: italic;"> inquietud</span>.<br /><br />Conquistar una espontaneidad, advertía Nietzsche, es buscar lo más difícil: la inquietud como tercer término entre la pasividad resignada y el activismo reactivo quiere desanudar la pacificación a la que invita la época (con su economía fantasmática) y desactivar la pura reacción especular. Inquietud política, entonces, como punto de partida de una contraperformatividad y sitio de enunciación colectiva para replantear, de nuevo cada vez, el modo en que se nos presenta una realidad polarizada, binaria, simplificada.<br />¿Método <span style="font-style: italic;">caprichoso</span>? Lo caprichoso es el mando político sobre las subjetividades. Lo que reivindicamos, en todo caso, es la capacidad de ampliar y multiplicar las zonas, regiones y modalidades del pensamiento constructivo-político a partir de las resistencias más cotidianas, aparentemente más sencillas. Nuestra propia trayectoria hizo que en algún momento llamásemos <span style="font-style: italic;">investigación militante</span> a este tipo de ocupación. No se trata de una conciliación indeseable en lo que puede conllevar de impostura entre investigación académica y militancia política, sino de insistir en dar forma de pregunta al plus de actividad, de afecto, de imaginación, que es la vida individual-colectiva. Dar forma pública (en este sentido insistimos con la palabra “política”) a esta “productividad antiproductivista” e inventar desde el cotidiano formas de reapropiación creativas capaces, por qué no, de volverse “momento comunitario. <span style="font-weight: bold;">[8] </span><br /><br />Si tuviésemos que pensar qué es la investigación militante en el <span style="font-style: italic;">impasse</span> diríamos que se trata del esfuerzo por llevar a fondo esa <span style="font-style: italic;">arbitrariedad</span> que nos exige pensar qué incomoda en el presente: desentrañar esa mezcla de malestar e inquietud con que hoy vivimos la pasión política. Se trata, entonces, de asumir(nos) en tanto seres singulares y colectivos al mismo tiempo, es decir, como “núcleos de verdad histórica” (Rozitchner 2009): sitios de elaboración y verificación de lo sociohistórico y, por tanto, campos de disputa del poder y la política<span style="font-weight: bold;">[9].</span> Se trata, en todo caso, de ampliar la investigación a experiencias de vida que, como decíamos, existen en confrontación con los problemas de época para, en esa confrontación permanente, ir pescando –como con una caña- signos. Signos que viven tanto en lo irrepresentable de la situación “exterior” como en lo más inquietante de nuestras subjetividades “interiores”, y a partir de los cuales nos abrimos a la comprensión de lo que en cada situación insiste como <span style="font-style: italic;">exigencia</span>.<br /><br />(…)<br /><br /><span style="font-style: italic;">Nueva gobernabilidad y buen gobierno</span><br /><br />Con la consigna de <span style="font-style: italic;">mandar obedeciendo</span>, los zapatistas intentaron redefinir la relación del poder desde abajo con las instancias de gobierno una vez que se ha desestimado la captura del estado como medio privilegiado del cambio social. <span style="font-style: italic;">Mandar obedeciendo</span> se convirtió así en sinónimo de otra fórmula: la del <span style="font-style: italic;">buen gobierno</span>. Fueron ellos también los primeros en tratar de experimentar una dialéctica con el gobierno local y nacional cuando iniciaron los Diálogos de San Andrés, luego del levantamiento armado en Chiapas. Con aquel fracaso sobre las espaldas, los zapatistas hicieron pública su desconfianza ante la más reciente ola de los llamados gobiernos “progresistas” o “de izquierda” en la región, relanzando, con La Otra Campaña, su convocatoria a los de abajo y a la izquierda social y autónoma.<br />¿Qué implicancias tuvo que Evo Morales terminara su discurso de asunción en enero de 2006 diciendo que se disponía a <span style="font-style: italic;">mandar obedeciendo</span>? ¿Qué indicaba el desplazamiento de esta consigna política a la tan disímil situación boliviana? En primer lugar, señaló el peso de los movimientos sociales que, en su fuerza movilizadora y desestabilizante, forzaron un “más allá” de las formas representativas de gobierno. Pero en segundo lugar, resaltó la paradoja por la cual son esos mismos movimientos que han hecho de la desobediencia su plataforma de acción política, la base de una nueva gobernabilidad desde entonces en formación. El uso del <span style="font-style: italic;">mandar obedeciendo</span> en Bolivia se aplicó al proyecto de coexistencia entre, por un lado, estos poderosos movimientos sociales que vienen enfrentando hace décadas al neoliberalismo y al racismo y, por otro, a un comento de corporaciones transnacionales y actores políticos relevantes en la pugna en torno a la explotación de recursos (naturales-sociales) clave para la inserción de Bolivia en la economía mundial.<br /><br />Así, entre la “nueva gobernabilidad” y la idea de “buen gobierno” zapatista desplegada en las Juntas de Buen Gobierno<span style="font-weight: bold;">[10]</span>, se juega el contenido del <span style="font-style: italic;">mandar obedeciendo</span>. Más que dos hipótesis contrapuestas, ambas –cuando no quedan cristalizadas como polaridades irreconciliables- intentan pensar la cuestión del gobierno en relación al poder constituyente desde abajo. Y muestran cómo un elemento comunitario, tal como el mandar obedeciendo, se ha vuelto un elemento radicalmente contemporáneo a la hora de pensar nuevas hipótesis políticas.<br />Los zapatistas, sin embargo, han comprobado que en México esa dialéctica entre gobiernos y movimientos puede no funcionar y que, su fracaso, obliga a los movimientos a una nueva fase de silencio y, a veces, de reconversión sustancial de sus estrategias.<br />¿Qué pasa cuando ciertas tendencias al <span style="font-style: italic;">mandar obedeciendo</span> posibilitan una tentativa de atravesamiento del estado inaugurando una dinámica de <span style="font-style: italic;">nueva gobernabilidad</span>? Dijimos que los movimientos sociales (y ahora nos referimos de manera más precisa a los sujetos concretos, organizados en torno a luchas experimentales bien encarnadas), se quedaron sin “expresión pública autónoma”. El plano transversal de producción y elaboración política que emergió durante la fase más callejera de la crisis ya no existe o sólo puede verificarse de manera fugaz, lo que impide construir pragmáticas que desplieguen en un sentido emancipador las premisas conquistadas.<br /><br />En el <span style="font-style: italic;">impasse</span> constatamos, entonces, el agotamiento de cierta modalidad del antagonismo, ya sea en su versión multitudinaria y destituyente como en su capacidad para inspirar nuevas instituciones (posestatales). Ese decaimiento de la tensión antagonista permitió el relevamiento de un conjunto de dilemas formulados por las luchas, en torno al trabajo asalariado, la autogestión, la recuperación de fábricas y de recursos naturales, la representación política, las formas de deliberación y decisión, los modos de vida en la ciudad, la comunicación, la soberanía alimentaria, la lucha contra la impunidad y la represión. Lo cual puede ser considerado un indicador de la incapacidad relativa de los “movimientos” (es decir, <span style="font-style: italic;">nuestra</span>) para jugar con versatilidad en la nueva situación. Versatilidad que no refiere sólo (ni fundamentalmente) a una eventual participación en el juego “político coyuntural”, ni a la insistencia en un enfrentamiento sin destino (en la medida en que carece de anclaje), sino sobre todo a la posibilidad de independizar ámbitos propios desde los cuales leer el proceso de manera autónoma. A tal fin, sólo una madurez política de los movimientos aporta la capacidad táctica para hacer de la autonomía una perspectiva lúcida en los momentos de máxima <span style="font-style: italic;">ambivalencia</span>, y pone en juego sus múltiples dimensiones. Sin embargo, el potencial democratizador de los movimientos sociales ha quedado en suspenso, preso de los cánones del <span style="font-style: italic;">economicismo</span> (que hacen del consumo el único contenido a tener en cuenta)<span style="font-weight: bold;">[11]</span>, o confinado a una dimensión estrechamente <span style="font-style: italic;">institucionalista</span>, con los que se ha identificado, muchas veces, la nueva gobernabilidad.<br /><br />Pero el <span style="font-style: italic;">impasse</span> está también tramado por otro tipo de indefinición, que surge del agotamiento de las formas de dominio heredado y la confirmación de ciertas invariantes que apuntalan la dominación como tal. Especialmente la reposición de formas de gestión neoliberal del trabajo bajo una narrativa desarrollista. Que no sólo no permite aprovechar el balance sobre tal cuestión que han desplegado los movimientos, sino que desproblematiza narrativas que conviven muy bien con nuevas dinámicas de acumulación, destructivas de la ampliación de la posibilidad democrática del uso de los bienes colectivos.<br /><br /><span style="font-style: italic;">América Latina: un atravesamiento de la crisis </span><br /><br />La coyuntura de América Latina ofrece así dos aportes para reinterpretar críticamente la crisis que afecta la escena global. Por un lado, el caudal de imágenes que anticiparon el descalabro del neoliberalismo, ahora generalizado (especialmente en Venezuela y Bolivia, en Ecuador y en Argentina); por otro: haber expuesto cómo la constitución de una subjetividad política desde abajo habilita la posibilidad de un “atravesamiento democrático de la crisis”.<br />Esta interesante duplicidad, sin embargo, ha sido traducida de manera neodesarrollista por muchos gobiernos del continente, que si bien asumen el escenario de crisis, extraen de él argumentos que incitan a la reposición de un imaginario estatal-nacional, plagado de añoranzas<span style="font-weight: bold;">[12]</span>.<br />La falta de matices de los discursos que configuran al oficialismo argentino actual se debe a su insistencia en oponer abstractamente secuencias que en verdad no resultan antagónicas: “liberalismo o desarrollo nacional”, “mercado o estado”, “economía o política”. Tal manera de expresar los conflictos, si bien provee legitimidad inmediata y distribuye los roles en la escena, conlleva el riesgo de reponer la vigencia del neoliberalismo “político”, ya que elude toda reflexión crítica sobre los modos en que se articulan institución y competencia, lo privado y lo público, democracia y consumo. La renuncia a construir un diagnóstico singular y la incapacidad de generar lecturas originales sobre la naturaleza de la crisis contemporánea tienen como correlato políticas que no consiguen dar cuenta del desafío actual.<br /><br />El <span style="font-style: italic;">impasse</span> se superpone así con la crisis mundial del capitalismo: mientras el capital intenta redefinir nuevos lineamientos para su reproducción, la dimensión global del debate parece concentrada en evaluar las implicancias de una renovada política de intervención estatal. La reedición de este viejo binarismo supone la ausencia de racionalidades que consigan expresar la potencia surgida de los sucesivos y recientes ciclos de lucha (Hardt 2009).<br /><br />(…)<br /><br /><span style="font-style: italic;">Mitológicas </span><br /><br />Las luchas contra el neoliberalismo en la América Latina de la última larga década y media resultan inconcebibles sin el desarrollo de movimientos que recobran o reinterpretan un mundo indígena, unas culturas originarias, y toda una miríada de elementos mitológicos que, subordinados durante siglos al occidente colonial, forman parte de un potencial más amplio para <span style="font-style: italic;">fabular</span> el presente.<br />La existencia ambivalente de estos elementos mitológicos está dada por el hecho simultáneo de alimentar la imaginación de nuevas formas de gestión de lo común y de autonomía de lo social, por un lado; y, por otro, de funcionar –en su <span style="font-style: italic;">reverso</span>- como vía de subordinación de poblaciones al paradigma nacional desarrollista. (…) El neodesarrollismo estimula un imaginario de reconstrucción de los lazos sociales alrededor del pleno empleo, al tiempo que se sostiene en el trabajo precario: numerosos elementos mitológicos participan hoy de hibridaciones complejas, que los vuelven funcionales a estas dinámicas.<br />¿Qué nos dice la recomposición de formas de empleo alrededor de economías como la textil sustentadas en el llamado “trabajo esclavo” de los talleres clandestinos, que mixturan relaciones y métodos cooperativos provenientes de las culturas originarias del Altiplano boliviano con criterios de valoración capitalista?, ¿o el aprovechamiento de las habilidades y costumbres de las quinteras y quinteros, también migrantes de Bolivia, que hoy producen buena parte de la fruta y la verdura que consume la metrópolis Buenos Aires?<br />¿Son estos elementos comunitarios (lingüístico-.afectivos), en un ensamblaje posmoderno (¿pos-comunitario?), aprovechados en su <span style="font-style: italic;">reverso</span> como fuente de nuevas jerarquías y formas de explotación? ¿Qué pasa cuando esos mismos elementos mítico-culturales entran a formar parte de la dinámica de creación de estereotipos y estigmas<span style="font-weight: bold;">[13]</span> que justifican la política de división social de la ciudad en nuevos guetos y zonas de hiperexplotación laboral? ¿O es directamente incluido en el cálculo de <span style="font-style: italic;">abaratamiento</span> de la mano de obra?<br />¿Cómo coexisten, entonces, estas tradiciones comunitarias con el mito <span style="font-style: italic;">moderno</span>, siempre fuerte –y hoy omnipresente- en Argentina, referido a los “años gloriosos” de la sustitución de importaciones, al mismo tiempo que el mercado de trabajo se recompone actualmente a partir de elementos precisamente <span style="font-style: italic;">no modernos</span> (jerarquías por raza y color de piel, etc.), <span style="font-style: italic;">posmodernos</span> (como los movilizados en buena parte de la economía de servicios)?[14]<br />A la multiplicidad de tentativas abierta por la experimentación social ante la crisis, la glorificación del empleo posdevaluación <span style="font-style: italic;">interpreta el estallido de 2001 y la coyuntura abierta de 2002-2003 como catástrofe a exorcizar</span> y vuelve a situar la desocupación como amenaza y argumento de legitimación ante la posibilidad de una nueva devaluación.<br /><br />Decíamos que el rechazo al trabajo y la recuperación de elementos mitológicos constituyen, entre otros, componentes de una capacidad política y actual de fabular. Incluidos como tensión desplazada en las ambigüedades del presente, forman parte de procesos de constitución de subjetividad en el <span style="font-style: italic;">impasse</span>.<br />Hoy, aquel <span style="font-style: italic;">rechazo del trabajo</span> (su politización, su materialidad rupturista, su otra imagen de felicidad) es una textura difusa en los barrios periféricos (tanto aquellos que están en el centro de la ciudad como en los antiguos “cordones industriales”): está incluido en el cálculo urbano de muchos que prefieren participar de redes más o menos ilegales y/o informales antes que conseguir algún empleo estable; es visible en muchas de las estrategias de los pibes más jóvenes que no tienen en su horizonte la posibilidad del empleo y sí muchas otras formas de ganarse y arriesgar sus vidas; y en otros todavía insiste como búsqueda de soluciones autogestivas o cooperativas para resolver la existencia diaria. Del mismo modo, las tendencias desguetificadoras y desracializadoras forman parte de los momentos comunitarios y contraculturales más vivos de la ciudad. Se trata de componentes <span style="font-style: italic;">minoritarios</span> de una difusión extendida, un compuesto activo que demanda suma atención.<br /><br />(…)<br /><br /><span style="font-style: italic;">Crisis de la palabra </span><br /><br />En el <span style="font-style: italic;">impasse</span> la palabra política entra en crisis de una manera precisa: la “fábrica de sentido queda desplazada hacia la esfera mediático-gestionaria, en detrimento del pensar colectivo. Las preguntas construidas socialmente pasan a ser presentadas como “temas” ante los que debemos posicionarnos o como demandas a gobernar. Cualquier interrogante o malestar puede ser identificado y puesto bajo diagnóstico gracias a imágenes-clichés que todo lo significan con gran eficacia y flexibilidad. Surge así una cierta “facilidad de palabra” y los enunciados circulan sin peso.<br />Nos enfrentamos entonces a una paradoja, según la cual en el mismo momento que prolifera todo tipo de discursos políticos, se confirma una progresiva <span style="font-style: italic;">despolitización</span> de lo social y del lenguaje. No se trata de lamentarnos por la pérdida de una supuesta “autenticidad” de la palabra, sino de constatar que la expresión ha dejado de implicar una apertura de la imaginación colectiva, amparándose en articulaciones estrictamente justificatorias de las jerarquías actuales. Así proceden las sofisticadas jergas de la academia y el conjunto de retóricas que buscan reponer, como horizonte último del pensamiento, la refundación del estado y la autoridad.<br /><br />Para que este tipo de operatorias se sostenga “materialmente” es necesario que la palabra renuncie a producir sentidos encarnados, atando su suerte a la del equivalente general dinerario. El flujo de enunciados anticipa entonces al flujo monetario y se realiza en él, mientras este último se dispone como respaldo efectivo del discurso.<br />Un nuevo tipo de orden se estructura en la a<span style="font-style: italic;">dhesión a estrategias y condiciones discursivas</span>, de las que quizás se descree pero que proveen la posibilidad de posicionarse en términos previsibles de seguridad y consumo. En este contexto, cierto <span style="font-style: italic;">cinismo</span> se torna recurso fundamental de la época, en tanto asume lo lábil de toda existencia contemporánea, al tiempo que pretende conjurar la precariedad que le es inherente. En el mismo sentido debe interpretarse la incesante reposición de significaciones añejas que todavía poseen legitimidad, pues permiten orientarse en un mundo cambiante, a costa de reducir su complejidad.<br /><br />De modo que la reposición de funciones estatales debe ser leída en los términos de una producción de imágenes que aportan referencias para evitar la complejidad ya eludir sus interrogaciones, antes que como retorno de la vieja soberanía nacional. Es la condición mediática la que hoy permite los enunciados que producen institución.<br />Por eso, el cinismo al que nos referimos funciona postulando la existencia de aquello que si existiera no necesitaría postulación, y que si no existiese tampoco podría crearse sólo por intermedio de su apelación. Y lo hace movilizando afectividades, a partir de viejos segmentos imaginarios de la política que bloquean, en lugar de reanudar, una dinámica problematizadora.<br />Una sutil eficacia preformativa acompaña esta clase de procedimientos, que son capaces de fundar autoridad y producir cohesión en un contexto social determinado por la crisis (en una clara aspiración <span style="font-style: italic;">restituyente</span>). Se trata de un modo de articular flujos de dinero, legitimidad y acción pública.<br /><br />Con el sacrificio de la complejidad queda anulado un importante potencial democrático. Toda apelación a la inteligencia colectiva termina siendo suprimida. Tampoco subsiste, en ciertas instancias institucionales, la conciencia del abismo sobre el cual pende la existencia en común. El cinismo consiste así en oponer una imagen hecha, a un problema nuevo e intrincado.<br />La crítica que se limita a denunciar la subjetividad mediática y gestionaria, por falsedad y espíritu manipulador o debido a su estructura paradojal y alienante, sigue confiando en fundamentos verdaderos y coherencias unidireccionales. Por el contrario, la crítica se politiza cuando participa en <span style="font-style: italic;">procesos de creación de significaciones colectivas</span>, todo lo frágiles y fugaces que se quiera, en situaciones concretas.<br /><br />(…)<br /><br />El impasse supone también la neutralización del <span style="font-style: italic;">acontecimiento</span>. La novedad social que se anunció como posibilidad y fue formulada como pregunta, se disipa cuando es sometida a “clonación”: una vez que las fuerzas que irrumpieron son <span style="font-style: italic;">duplicadas</span> y dan lugar a una imagen separada, el signo de aquellas fuerzas cambia. Ahora circulan estériles y encapsuladas, como espectros sostenidos por premisas recortadas y puramente <span style="font-style: italic;">especulares</span>.<br />Claro que no se trata sólo de una astucia política, a la que podamos atribuir el súmmum de la malicia y el poder mistificante. Es preciso comprender este proceso como parte de una intensa mutación antropológica (cf. Berardi 2009), vinculada al funcionamiento de la red y las tecnologías digitales, mutación a la que resulta insensato oponer resistencia a priori, tanto como festejarla con ingenuo optimismo. Tal institución de un nuevo régimen lingüístico ha complejizado las relaciones entre cambio social, crisis y potencia de la palabra desde abajo, obligándonos a desarrollar modos de articulación diferentes a las propuestas por el viejo anudamiento estructural del sentido.<br /><br />Hace ya un tiempo que nos movemos entre dos dimensiones del análisis en sí mismas insuficientes. De un lado, nadamos en la corriente incesante de opiniones y noticias, de operaciones y conflictos que se dirimen en escenarios reducidos, inhabilitados para desplegar principios de interpretación autónomos. Por otra parte, procuramos sustraernos al previsible universo de los medios y la gestión, para navegar en aguas más profundas, donde es posible contactar otros tiempos y desarrollar otras sensibilidades. Esta alternativa contiene sin embargo su propia paradoja, porque suele derivar en un combate contra “la realidad”, en nombre de posibilidades que permanecen en estado virtual y no llegan a manifestarse en el cotidiano.<br />En un presente que no puede ser vivido ni como epílogo ni como prefacio, lo decisivo es resistir la banalización de la existencia. El humor es el arma principal para quienes se asumen, sin lamento, huérfanos de todo futuro que se quiera indefectible. No la risa despectiva y cínica, que permite ahogar las penas y se muestra condescendiente con la decadencia colectiva. Sí en cambio la ironía, que a fuerza de demoler ídolos potencia nuestra capacidad para distinguir el material de los mundos que vendrán.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Promiscuidad </span><br /><br />Hay una consistencia propia del <span style="font-style: italic;">impasse</span>: la de un terreno empantanado, fangoso. En este suelo informe fracasan los movimientos que se pretenden rector, progresivos, planificados. La acción intencional queda sometida a todo tipo de rodeos y desvíos.<br />Si tomamos como premisa la materialidad del <span style="font-style: italic;">impasse</span> así definida, debemos repensar, en su interior, la propia actividad política, que parece volverse un lento y delicado <span style="font-style: italic;">entretejido</span> en el que cada nudo de la trama se realiza como experiencia de íntima <span style="font-style: italic;">proximidad</span>. La práctica de construcción colectiva actual, bajo la imagen del <span style="font-style: italic;">tejido</span>, nos exige asumir que hoy es ese <span style="font-style: italic;">punto por punto</span> el que habilita armar territorios en el pantano, construir en él orientaciones prácticas inmediatas y conjurar –aunque sea de forma momentánea- la <span style="font-style: italic;">exterioridad</span> invasiva de la existencia mediatizada. Sólo así, <span style="font-style: italic;">por cercanía</span>, parece posible conquistarse una inmanencia.<br />Llamamos <span style="font-style: italic;">promiscuidad</span> a ese ambiente abigarrado constituido por las combinaciones que se engendran en el terreno fangoso y en el que los tejidos políticos, capaces de constituir una fuerza en un espacio concreto durante, al menos, un breve lapso de tiempo, resultan siempre provisorios. La noción de promiscuidad, aquí, no tiene una connotación moral, sino que intenta expresar una hibridización de dinámicas que coexisten sin un sentido a priori que pueda ordenar los intercambios y los flujos o dar coherencia y estabilidad a las prácticas colectivas<span style="font-weight: bold;">[15]</span>.<br /><br />En el <span style="font-style: italic;">impasse</span>, las categorías políticas resbalan, no dicen mucho. Los llamados al orden, a la nostalgia o al cinismo son formas no constructivas de asumir la promiscuidad. Lo promiscuo es el territorio de las “y”: todo cabe, todo se superpone, nada parece excluir una cosa u otra. Ningún criterio general logra una comprensión clara del mundo. En la promiscuidad se impone un alto grado de <span style="font-style: italic;">desorientación</span>: las tácticas oportunistas se aceleran, el cálculo para sobrevivir es la regla y el miedo organiza el cotidiano. Éstas son las condiciones actuales en las que la vida a la vez se repliega y explora nuevas posibilidades.<br /><br />(…)<br /><br /><span style="font-style: italic;">La artesanalidad de la política</span><br /><br />Sobre esta consistencia de promiscuidad, ¿qué ocurre con la política radical? Si bien el mérito más explícito de las prácticas y enunciados que se difundieron a comienzos de este siglo en nuestro país (autonomía, horizontalidad, lucha callejera, insurrección) fue revelar la inconsistencia de la institución política previa, hubo otra cara de aquel nuevo protagonismo social que también fue decisiva: abrir un amplio campo de experimentación, atravesado por todo tipo de preguntas y afirmaciones. Por eso hoy, cuando nos interrogamos por la actualidad de la política, resulta imprescindible tener en cuenta el extenso proceso de recodificación de lo social que ha motivado el cierre relativo de dicho espacio experimental.<br /><br />Una de las capas que conforman el <span style="font-style: italic;">impasse</span>, quizás una de las más difíciles de analizar, involucra la existencia de fragmentos discursivos e identitarios que pertenecen a la memoria de luchas con las que hemos aprendido a conjugar, precisamente, el verbo <span style="font-style: italic;">hacer</span> política. Esta apelación a ciertas fórmulas y simbologías que provienen de tradiciones combativas (incluso las más recientes), ha contribuido a reorientar procesos de aguda conflictividad (abiertamente indomables), según dinámicas polarizantes que menosprecian la riqueza sensible del antagonismo, reduciendo el horizonte de la invención colectiva.<br />Cuando la diferencia política es reconstituida en términos de opciones binarias, la experiencia constituyente termina siendo reemplazada por una representación codificada de la misma.<br />Aun así podemos distinguir momentos de decodificación y tentativas de interpretación autónoma, a partir de esfuerzos de sustracción relativa que perforan la convocatoria polarizante. No se trata de experiencias idealizables sino de situaciones activas que, produciendo sus propios lenguajes, dan lugar a derivas laterales que intentan esquivar el código dominante, aquel que se articula con el paradigma de gobierno e instituye el monolingüismo del capital.<br /><br />Nos referimos a procesos en los que la coexistencia de una pluralidad de elaboraciones de sentido, de territorios vivos, de vínculos significativos, origina composiciones singulares e irreductibles. En este sentido, la producción de inteligibilidad desborda el ámbito de lo discursivo y se abre a un diagrama (afectivo, imaginario, corporal) mucho más amplio, que se constata tanto en los niveles de mayor visibilidad pública y mediática como en los espacios callejeros, las economías domésticas-informales y hasta en nuestros órganos fisiológicos (ojos, cerebros, riñones).<br /><br />El antagonismo no ha desaparecido. Ha sido conducido a la polarización, pero a la vez ha sido diseminado en el fango y la promiscuidad, al punto de jugarse como posibilidad en cada situación. De allí, entonces, que podamos insistir con el valor propiamente político de los colectivos (mayor cuanto más inadecuado a la discursividad ambiente) que rehúsan disolverse en el sentido común articulado en el proceso polarizador. Si tanto nos cuesta distinguir en qué consiste hoy la intervención política es por la ambigüedad y el vértigo que imposibilitan cualquier afirmación tajante y complejizan el ejercicio de la valoración. No se trata de reaccionar de manera conservadora, reponiendo las certezas que han quedado en pie. Hay que sumergirse en este medio ambivalente, lleno de potencialidades muy reales que no llegan a manifestarse, pero que impiden el cierre definitivo de “la realidad”.<br /><br />Quizás la política sea, cada vez más, esta inflexión por la cual damos consistencia a las situaciones en las que nos involucramos, descubriendo la capacidad para fabular por nuestra cuenta. Esta labor requiere de una delicada artesanalidad.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Referencias </span><br /><br />Berardi, Franco (2009): “The dark side of the multitude”, en Conversaciones en el impasse. Dilemas políticos del presente. Buenos Aires, Tinta Limón.<br /><br />Hardt, Michael (2009): “Ciclos de lucha: desorientación y antagonismo”, en Conversaciones en el impasse. Dilemas políticos del presente. Buenos Aires, Tinta Limón.<br /><br />Negri, Toni (2009): “Luchas contra la renta e institución de lo común”, en Conversaciones en el impasse. Dilemas políticos del presente. Buenos Aires, Tinta Limón.<br /><br />Pelbart, Peter Pál (2009): “Sobre el agotamiento de los posibles”, en Conversaciones en el impasse. Dilemas políticos del presente. Buenos Aires, Tinta Limón.<br /><br />Rolnik, Suely (2009): “Para una crítica de la promesa”, en Conversaciones en el impasse. Dilemas políticos del presente. Buenos Aires, Tinta Limón.<br /><br />Rozitchner, León (2009): “Cuando el pueblo no se mueve, la filosofía no piensa”, en Conversaciones en el impasse. Dilemas políticos del presente. Buenos Aires, Tinta Limón.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Notas</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">1] </span>La primera versión de este texto fue publicado en Buenos Aires como introducción al libro Conversaciones en el Impasse. Dilemas políticos del presente, editado por el Colectivo Situaciones, Tinta Limón, en noviembre de 2009. El libro fue leído por los integrantes de El Colectivo (La Paz, Bolivia), quienes al constatar las resonancias con sus elaboraciones decidieron seleccionar aquellos pasajes que les parecieron más pertinentes, e incluir fragmentos de sus propias reflexiones. Así surgieron las Notas de Lectura (N de L), con la intención de tender puentes entre ambos procesos de pensamiento/acción. El libro referido incluye una serie de conversaciones con diferentes intelectuales, entre los que se cuentan Suely Rolnik, León Rozitchner, Paolo Virno, Peter Pal Pelbart, Toni Negri y Raquel Gutierrez Aguilar. Esta versión “intervenida” de la introducción fue publicada en el número 3 de la Revista de El Colectivo, en enero del 2010.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[2] </span>(N de L) Esta forma de ver el tiempo, o más rigurosamente el tiempo-espacio, vibra en consonancia con la nuestra del qhip nayr uñtasis sarnaqapxañani, que hemos retomado de la epistemología aymara practicada por el THOA (Taller de Historia Oral Andina).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[3]</span> (N de L) Reparamos aquí en otra coincidencia con nuestra perspectiva: el taypi (espacio de-en-medio) es el lugar posible en el que la energía del antagonismo de los opuestos teje una posibilidad constantemente renovada a la acción histórica colectiva. En nuestra perspectiva, se trataría de una dialéctica sin síntesis.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[4]</span> (N. de L) En el debate interno de El Colectivo se ha planteado la noción de ch’ixi (jaspeado, abigarrado) como alternativa a la de “hibridación”, por las resonancias racializadas de este último término y porque el concepto aymara expresa mejor la vigencia de una dialéctica sin síntesis, que asienta su fuerza descolonizadora en la yuxtaposición conflictiva de contrarios.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[5]</span> Ver La sociedad terapéutica, Espai en Blanc. Materiales para la subversión de la vida. Barcelona, 2007.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[6]</span> (N. de L) En el debate interno de El Colectivo hemos criticado y problematizado la noción lineal de “revolución” y hemos propuesto en cambio la de “pachakuti”, una revuelta del tiempo-espacio que ocurre de adentro hacia fuera, de la subjetividad a la historia, del futuro-pasado al caminar presente.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[7] </span>(N de L) A esta noción Gayatri Chakravorty Spivak la llamó “double bind”, en su conferencia dictada en La Paz en agosto del 2009. La hemos traducido como pä chuyma (doble corazón o respiración), noción a la que habría que despojar de sus connotaciones morales.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[8]</span> (N. de L) A través del lenguaje ch’ixi (castellano salpicado de aymara, o lo que llamamos “castimillano”) y de la construcción de una práctica ritual atenta a las señales del cosmos y a la interacción crítica con yatiris y comunidades andinas, es cómo El Colectivo intenta plasmar una autopoiesis de la comunidad. Así fue que nos gustó reapropiarnos de este texto del Colectivo Situaciones, dando forma a otra conversación impensada y promiscua no prevista en el libro original.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[9]</span> (N de L) Esto es, precisamente, lo que El Colectivo llama la “epistemología ch’ixi”, una suerte de dialéctica sin síntesis, capaz de hacer aflorar un nuevo sentido de la acción colectiva.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[10]</span> (N de L) La idea de “buen gobierno” fue sin duda tomada por los zapatistas de la obra de Guamán Poma de Ayala (Waman Puma), El Primer Nueva Crónica y Buen Gobierno, lo que alude a una sensibilidad transcultural de lo “indígena concreto”. Sería interesante ahondar este tema con el Colectivo Situaciones, desde una perspectiva andina aymara (suma qamaña, jaqjam parlaña, qhip nayr uñtas sarnaqaña), que añade matices y precisiones importantes en cuanto a sus fundamentos éticos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[11] </span>Recomendamos leer “Palabras en el segundo viento” de Oscar Olivera, pronunciada en el Primer Encuentro por la Digna Rabia, 5 de enero 2009, Chiapas, y publicadas por Ukhampacha Bolivia. www.ubnoticias.org<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[12]</span> (N de L) Aquí hemos cambiado “añoranzas por las formas salariales” por añoranzas a secas, y así el texto del Colectivo Situaciones puede dialogar con otras formas –más simbólicas que económicas– de la nostalgia de las elites, a las que se refieren los artículos de Marco Arnéz, Gabriela Bernal y Eduardo Schwartzberg publicados en el número 3 de la revista de El Colectivo (La Paz, enero de 2010).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[13]</span> En mayo de 2008 el juez federal Norberto Oyarbide sobreseyó a tres directivos de una empresa de indumentaria que tercerizaba la confección de prendas en talleres clandestinos con trabajadores extranjeros indocumentados. El argumento que fundamente la decisión del juez es que los métodos de producción de los talleres están basados en “costumbres y pautas culturales de los pueblos originarios del Altiplano boliviano, de donde proviene la mayoría”, y que se trata de “un grupo humano que convive como un ayllu o comunidad familiar extensa originaria de aquella región, que funciona como una especie de cooperativa”. Oyarbide utiliza el mismo argumento que ya había utilizado la Sala II de la Cámara Federal porteña, cuando los camaristas Martín Irurzún y Horacio Cattani sobreseyeron a talleristas que habían sido procesados por el juez federal Ariel Lijo. Ver Pagina/12, “Explotación, esa ‘costumbre ancestral”<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[14]</span> La narración del mundo laboral de la economía de “procesos” está en plena gestación. Sin embargo, hay rasgos comunes: la combinación de flexibilidad en los contratos, la polifuncionalidad de tareas, la rejerarquización del mando, la baja de salarios, y la exigencia sobre atributos personales (color de piel, aptitud para atención amable, adaptabilidad a la imagen de la empresa, etc.). Particularmente interesante es lo que se aprende observando de cerca la actividad de los llamados call centers. Para una aproximación: ¿Quién habla?, lucha contra la explotación del alma en los call centers. Tinta Limón, Buenos Aires, 2006.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">[15]</span> (N de L) La noción de “hibridización” resulta poco apropiada para definir ese espacio (que llamamos taypi) de indeterminación, que configura la existencia de transculturaciones y mediaciones (que llamamos epistemología ch’ixi).</div><br /><div style="text-align: justify; color: rgb(0, 0, 0);"></div><span style="font-weight: bold;"><br />Links de interés:</span><br /><br /><a href="http://www.situaciones.org/">http://www.situaciones.org/</a><br /><br /><a href="http://www.elcolectivo2.blogspot.com/">http://www.elcolectivo2.blogspot.com/</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-24800992422167646242010-05-31T19:07:00.000-07:002010-05-31T19:26:13.439-07:00Presentación de Revista Plus en Concepción<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdQVp4CMwhs0zk76k2sQwbdJ4ccDgGnUpFtz_lSM8xzM1zE3et4GPYljrHKguP6I2j67Z5SPA03WMBNf4NaAE9kvGGzPEsurZ8BDzg3NTDA5feYYAa04DeZfGPCTpQ82f2wZHzXQ7T/s1600/conce.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdQVp4CMwhs0zk76k2sQwbdJ4ccDgGnUpFtz_lSM8xzM1zE3et4GPYljrHKguP6I2j67Z5SPA03WMBNf4NaAE9kvGGzPEsurZ8BDzg3NTDA5feYYAa04DeZfGPCTpQ82f2wZHzXQ7T/s400/conce.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5477621334511019906" border="0" /></a>Estan tod@s cordialmente invitados, los esperamos!!Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-24966346766530545842010-05-23T12:01:00.000-07:002010-05-23T12:33:28.903-07:00Presentación de Revista Plus en Santiago y Valparaíso<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWn4hwWMayEuYOmkFlEKQpfYCKjVPpKS6uiqisgnNRac67DyqYVLMUPZfBWvCAd8At2MxqIsDTr7xB2VbRrTzXnyukZH97bwJClY6GZlvOI31zhcyJ9-WrzjIWpkd8cNifBNAe0Y1f/s1600/stgo+.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWn4hwWMayEuYOmkFlEKQpfYCKjVPpKS6uiqisgnNRac67DyqYVLMUPZfBWvCAd8At2MxqIsDTr7xB2VbRrTzXnyukZH97bwJClY6GZlvOI31zhcyJ9-WrzjIWpkd8cNifBNAe0Y1f/s400/stgo+.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5474550643047607666" border="0" /></a><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhB41vLhTI5BfE7xwRKqgZleUcsSkHtpQjyGVml5Qqnv05VGGloE1AFs814SL36RCH8RdManqi7BE3v0RyfzKTlpiioLQ9dosQoaNKq7HcioyzsOg_1We7PX9M1gL081pZgp3X8FHwF/s1600/valpo.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 400px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhB41vLhTI5BfE7xwRKqgZleUcsSkHtpQjyGVml5Qqnv05VGGloE1AFs814SL36RCH8RdManqi7BE3v0RyfzKTlpiioLQ9dosQoaNKq7HcioyzsOg_1We7PX9M1gL081pZgp3X8FHwF/s400/valpo.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5474550478645939074" border="0" /></a><br />Estan tod@s invitados!Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-3918704790751953192010-01-27T06:05:00.000-08:002010-01-27T07:40:10.620-08:00Proyecto Curatorial Centro Cultural Gabriela Mistral: Sitio, Tiempo, Contexto y Afecciones Específicas<p style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;" class="MsoNormal"></p><p style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;" class="MsoNormal"></p><p style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;" class="MsoNormal"></p><p style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;" class="MsoNormal"><span style="font-size:0pt;"></span></p><p style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;" class="MsoNormal"></p><div style="text-align: justify;">El proyecto curatorial <span style="font-weight: bold; font-style: italic;">SITIO, TIEMPO, CONTEXTO y AFECCIONES ESPECIFICAS</span> obtiene el primer lugar del concurso público curatorial para el Centro Cultural Gabriela Mistral 2010.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-weight: bold;">En Santiago, el 11 de diciembre de 2009, se juro el Concurso Público “Proyecto Curatorial Edificio Centro Cultural Gabriela Mistral, Región Metropolitana” saliendo ganador el proyecto curatorial de Paulina Varas Alarcón y José Llano Loyola en colaboración con David Maulen. El proyecto </span><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Sitio, Tiempo, Contexto y Afecciones Específicas</span><span style="font-weight: bold;"> será inaugurado en el mes de septiembre 2010 y propone </span><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">expresar rastros de la memoria depositados en el edificio, que se mantienen simbólicamente a través de huellas e imaginarios colectivos. </span><br /><br />La importancia de este concurso organizado por el MOP y la Comisión Nemesio Antúnez, radica en que es primera vez en Chile que el Estado convoca y propone una curatoria en la esfera pública para albergar obras de arte contemporáneo en un edificio público.<br /><br />El proyecto Curatorial <span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Sitio, Tiempo, Contexto y Afecciones Específicas</span> es un dispositivo genealógico que propone una investigación-acción sobre las prácticas culturales contemporáneas y que desde la clave de la Cultura instalan a modo de búsqueda en <span style="font-style: italic;">lo contemporáneo</span> como se relacionan los diferentes modos de producción de imaginarios, experimentación e identidad local. Se trata de una propuesta que ha sido pensada como un proyecto curatorial para un Centro Cultural, donde las obras quedaran permanentemente instaladas, y que han sido programadas específicamente para el edificio y su memoria. Además el proyecto curatorial contempla un “espacio de documentación y archivo expuesto”, junto a una tercera parte que comprende un “encuentro extendido”, basado en una serie de reuniones, jornadas, talleres y mesas de debate sobre las temáticas que se han pesquisado sobre la memoria del edificio y las que se van a desarrollar durante los meses de marzo hasta septiembre de 2010 en conjunto con una serie de actores culturales públicos e independientes.<br /></div><br /><span style="font-weight: bold;">OBRAS</span><br /><br /><div style="text-align: justify;">Las obras establecen una idea sistémica de un cuerpo escindido y serán desarrolladas por destacados creadores chilenos: Cristián Silva Soura; Mario Navarro; Leonardo Portus y el grupo compuesto por Lotty Rosenfeld, Nury Gaviola y Roberto Larraguibel. La idea no es la reconstitución de un cuerpo histórico a partir de sus partes. Entendiendo que existe una escala temporal con la actualidad, el proyecto se hace cargo de la ruptura cronológica estableciendo sitios y tiempos específicos. El proyecto curatorial desde sus obras permitirá reflexionar sobre la voluntad y carácter de la cultura visual contemporánea en relación al la concepción programática del edificio original.<br /><br /></div><span style="font-weight: bold;">DOCUMENTACION / ARCHIVO</span><br /><br /><div style="text-align: justify;">Se trata de un ejercicio para construir un ARCHIVO EXPUESTO a modo de CARTOGRAFIA PROGRAMATICA que propone un estudio sobre el proceso de concepción del edificio desde el programa de arquitectura cruzándose con los diferentes modos de producción cultural. Este será diseñado para albergar registros de documentación a partir de la investigación que ha desarrollado el historiador e investigador David Maulén de los Reyes.La obra de este ARCHIVO EXPUESTO se materializara en la construcción de un muro que cruza la biblioteca de extremo a extremo, conteniendo en su superficie no solo la composición de lugar histórica del edificio sino que pone en relación las lógicas culturales y la experimentación proyectual que permitió entender el edificio de la UNCTAD III como un laboratorio social.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-weight: bold;">ENCUENTRO EXTENDIDO</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Encuentro nacional de redes de centros culturales, gestores y colectivos de arte y ciudad independientes.</span><br /><br />Diferentes modos organizacionales se vuelcan en el espacio público buscando representación y liderazgo. Estas formas de organización hoy en día se centraran en el proyecto de los centros culturales locales - red de centros culturales – que propone en todo chile una propuesta de agendar la pregunta de como construir lo público a través de programas abiertos e inclusivos a modo de un proceso relacional.La propuesta contempla una serie de encuentros que se realizaran desde marzo hasta septiembre de 2010 donde se propone recorrer 5 ciudades chilenas, desde el Norte a Magallanes reuniéndose con los diferentes modos organizacionales de producir cultural y representatividad. El objetivo de esta propuesta es reconocer los procesos y sus programas culturales que establecen diferentes modos de producción local. Esto no es una búsqueda de las mejores ideas si no que lo que se busca con este ejercicio es reconocer a través de las experiencias de las practicas sociales de que manera se re-programa un tipo de espacio especifico y como la comunidad logra a través de sus formas de hacer un vinculo, una unión que finalmente produce una afección con el lugar.<br />No se trata de una acción efímera ya que contempla registrar la experiencia de los encuentros como parte de un futuro manual para otros centros culturales, que desarrollen la instalación de obras como un proyecto curatorial que implique la participación ciudadana. El encuentro – extendido esta construyéndose con la colaboración del grupo Holon Labs, en la figura de Javier Vásquez, Ingeniero Civil Industrial.<br /></div><br /><a style="font-weight: bold;" href="https://www.yousendit.com/transfer.php?action=download&ufid=MVNjb24rK3g5RlpMWEE9PQ">AQUÍ PUEDES DESCARGAR EL ABSTRACT DEL ANTE-PROYECTO</a><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Más información:</span><br /><br /><a href="http://www.arquitecturamop.cl/">http://www.arquitecturamop.cl/</a><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Contacto:</span><br /><br /><a href="http://www.275dias.cl/">http://www.275dias.cl/</a><br /><a href="http://www.blogger.com/doscientosetentaycinco.dias@gmail.com">doscientosetentaycinco.dias@gmail.com</a><br /><br />Paulina Varas / <a href="http://www.blogger.com/paulinavaras@gmail.com">paulinavaras@gmail.com</a><br />José Llano / <a href="http://www.blogger.com/jose.llano@aparienciapublica.org">jose.llano@aparienciapublica.org</a><p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;font-family:arial;"><span style="color:black;"><a href="mailto:jose.llano@aparienciapublica.org"><span class="Apple-style-span" style="font-family:arial;"></span></a></span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-30823287953299343522009-12-27T10:36:00.000-08:002009-12-27T10:57:59.079-08:00Convocatoria<p style="border: medium none windowtext; margin: 0cm 0cm 0pt; padding: 0cm;" class="MsoNormal" align="justify"><span style="font-size:180%;"><strong></strong></span></p><span style="font-weight: bold;font-size:180%;" >“Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros”</span><br /><br /><div style="text-align: right; font-style: italic;">Artículo 14, Constitución Haitiana de 1805.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">En medio de los festejos previstos en torno al Bicentenario de las revoluciones independistas americanas de 1810, es llamativa la omisión de la revolución haitiana de 1804, la primera, la más radical y la más inesperada de todas ellas. Allí fueron los ex esclavos de origen africano –es decir la clase dominada por excelencia, y no las nuevas elites “burguesas” de composición europea blanca- los que tomaron el poder para fundar una república llamada, justamente, negra. Negra y a la vez con nombre indígena, ya que Hayti es el viejo nombre taíno de la isla.<br /><br />Haití, hasta entonces llamada Saint Domingue, era por lejos la más rica colonia francesa en el Caribe. Una sociedad plantadora y esclavista productora de azúcar y café, con medio millón de esclavos, que proporcionaba más de la tercera parte de los ingresos franceses.<br /><br />La Constitución de Haití fue promulgada sobre los borradores redactados en 1801 por el liberto Toussaint Louverture, muerto en la cárcel napoleónica, quien había encabezado la revuelta antiesclavista desde 1791. A diferencia de lo que sucederá con otras independencias americanas, hay en este silenciado caso, que costó 200.000 vidas, una radical discontinuidad (jurídica, sin duda, pero también y sobre todo, étnico-cultural) respecto de la situación colonial. El ideario de igualdad de la Revolución Francesa es llevado más allá de ella misma, que terminó pretendiendo impedir la abolición de la esclavitud en Haití. Los esclavos haitianos se enteraron muy pronto de que en la noción de “universalidad” proclamada por los Derechos Universales del Hombre y del Ciudadano, no tenía lugar su “particularidad”.<br /><br />La radicalidad filosófica inédita de la generalización arbitraria “ahora todos somos negros”, incluyendo explícitamente a las mujeres blancas, los polacos y los alemanes (sic), deja claro que para los revolucionarios haitianos negro es una denominación política y no biológica, que des-construye la falacia racista y aspira a un nuevo universal desde la generalización del particular (más) excluido. [1]<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Convocamos</span> a retomar la proclama haitiana e instalarla en la calle y en los debates públicos, no sólo para llamar la atención sobre la historia silenciada de esta revolución negra de 1804 ante los homenajes del Bicentenario criollo, sino además por la carga disruptiva que aún porta intacta la idea de que todos y todas podamos definirnos como negros, en medio de la creciente intolerancia en que vivimos. Carteles, afiches, autoadhesivos, volantes, graffiti, avisos en publicaciones y cualquier otro medio puede redundar en extender esta campaña anónima y colectiva por toda América Latina y el resto del mundo.[1] En base al texto de Eduardo Grüner, “A partir de hoy somos todos negros”, inédito, 2009.</div><p style="border: medium none windowtext; margin: 0cm 0cm 0pt; padding: 0cm;" class="MsoNormal" align="justify"></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-29379522480773694942009-12-06T15:07:00.000-08:002009-12-26T17:08:56.809-08:00LA VITRINA, EL LABORATORIO, LA BIBLIOTECA Y LA RED DE LA EXPERIENCIAPaulina Varas Alarcón <p class="MsoNormal"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLybA5S-xIsQ2ZLogWhPYeM_ucAsQalCeTcgvmLtqv1JCHiFQNyVNm2Dfd4tRZxEDHtuk05bc9nBcg1omdvpSAeUDh0qJkWe48snQcoiWFwZbDZLgsUVYQl0JqyHCnKGw8opuzhun6/s1600-h/03.JPG"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5412264428037769730" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLybA5S-xIsQ2ZLogWhPYeM_ucAsQalCeTcgvmLtqv1JCHiFQNyVNm2Dfd4tRZxEDHtuk05bc9nBcg1omdvpSAeUDh0qJkWe48snQcoiWFwZbDZLgsUVYQl0JqyHCnKGw8opuzhun6/s400/03.JPG" /></a></p><p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;"><?xml:namespace prefix = o /><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal"><i><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;font-size:10;"><o:p></o:p></span></i></p><p style="TEXT-ALIGN: justify" class="MsoNormal"></p><br /><div style="TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#000000;"><span style="FONT-STYLE: italic">Mi intención en este trabajo es explorar una práctica de escritura que se apoya en el desplazamiento constante y conciente de la propia posición, la propia mirada, en tener en mente más de un abordaje de las cosas, una práctica de escritura ambulante, que no se incluiría dentro del género de los diarios de viajes ni de los relatos de fronteras, sino dentro de un género abierto a la complejidad multidimensional de las distintas situaciones. Se trata de saber que las cosas se me escapan, que no podré captar “toda la situación”, pero que, al explorar uno de sus aspectos, haré una contribución al conocimiento. Esta práctica, que se fue consolidando lentamente a través de los años, fue posible en mí por haber crecido en un lugar que “no importaba”, poblado por personas que no “importaban”. Desde esta posición de “irrelevancia” es que elijo hablar.</span>[1]<br /></span></span></div><br /><div style="TEXT-ALIGN: justify"><span style="font-family:arial;color:#000000;">Me preguntaba que significa hablar desde Valparaíso. Porque hay algo más en esta ciudad que se manifiesta como una posición de cierta irrelevancia con sentido. Y es aquella que Francoise Vergès anuncia en estas palabras que anteceden mi texto. Una especie de biografía que determina el lugar y el posicionamiento discursivo, más allá de tópicos comunes referidos sólo a localizaciones geográficas. La idea ahora es situarse en este contexto determinado por su localización y la experiencia subjetiva junto a sus condiciones de inclusión y exclusión de las historias -y a partir de diversos modos de producción dialógica- conformar distintos sentidos poéticos y políticos a nuestras prácticas que no escapan a un espacio biográfico, herederas de una historia compleja, que a la vez sobrevive a las adversidades del tiempo que relacionan desplazamientos y experiencias.<br /></span></div><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><br /><span style="font-family:arial;color:#000000;">El espacio biográfico se refiere además de las prácticas que modelan nuestra historia a aquellos intereses políticos que están presentes en las relaciones dentro del contexto artístico, aquellas actividades que presentan cierta diferencia necesaria para nuestro espacio común. Por ello la identificación de escenas que mantienen su fortaleza en sus organizaciones internas y en sus lógicas de funcionamiento autónomo, presentan una posibilidad de disenso sobre las macro políticas que las contienen. Creo que cada espacio de independencia apela a su cuota de identificación en un escenario que contiene una trama de relaciones mucho más compleja que sólo referidas al campo del arte, ya que se sitúan sobre un sistema que los acoge y rechaza a la vez.<br /><br />Cuando me refiero a espacios independientes estoy pensando en una serie de debates que se han realizado en ciudades de América del Sur, sobre las formas de trabajo en el linde de las instituciones artísticas. La cuestión sería preguntarse ¿independientes de qué? ¿Qué tipo de relacionalidad se pone en marcha? y ¿cómo ésta se activa? Sin elaborar una respuesta acabada sobre esta cuestión, por lo pronto, estableceré algunos puntos de este debate que, como interrogantes, adelantan por lo menos una cierta panorámica del contexto -ya no panóptica- en la cual estos espacios independientes se mueven a modo de espacios otros. Si aceptamos que nuestro momento contemporáneo, estaría determinado por la hegemonía del capitalismo financiero, tendríamos que aceptar que sin poder económico ni político, no hay forma de desarrollar nada o casi nada. Esto es así bajo el entendido que no se está dispuesto a aceptar las condiciones que esos poderes establecen para la interlocución, hoy expresados sobre la economía del signo, la liquidez de la memoria y el interés sobre una tasa de retorno que devalúa la identidad y nuestra propia experiencia, ya sometida a la especulación de un paradigma concesionado. Entonces ¿sobre qué campo de inversión se ubicaría la experiencia? Recordando a Claire Bishop[2] me pregunto ¿cual es la cualidad de nuestra experiencia biográfica situada en un lugar determinado que nos hace hablar? y ¿cómo podemos reconocer una interlocución en medio de la revisión de nuestra propia visión expandida y de nuestra actividad creativa?<br /><br />A partir de una serie de estrategias de revisión del contexto artístico que se enuncia y construye desde Valparaíso, intentaré situar algunas de las ideas que presento. Se trata de perfilar un territorio que no escapa a su propia dificultad de identificación, a partir de situaciones sólo enmarcadas en un contexto artístico, ya que la historia sobre la que se sitúan estos proyectos, requiere una mayor profundización contextual. Por ahora pretendo desdibujar algunas prácticas, proponer una mirada específica sobre estrategias de visibilización, que se basan en una necesidad imperiosa de construir un lugar donde el discurso de sitúe críticamente sobre las diferencias individuales y colectivas.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">LA VITRINA</span><br /><br />Abierta durante 24 horas al día la Galería h10 de Valparaíso estaba dirigida por los artistas Pedro Sepúlveda y Vanesa Vásquez y funcionó en Valparaíso desde enero del 2003 hasta enero de 2009[3]. Ubicada en una pequeña vitrina de la oficina de taxis del cerro alegre de Valparaíso la Galería define su acción desde la nominación de su propio espacio: <em>h10 es el nombre por el cual se reconocía hasta hace algunos años, el tamaño standard del block de dibujo escolar en la clase de artes plásticas. El formato h10, es la metáfora ocupada para señalar un espacio de circulación autónomo, exclusivo y acotado a las artes visuales contemporáneas, desplazando este formato a la visibilidad pública de una pequeña vitrina en el centro de Valparaíso</em>. Esta galería-vitrina de aproximadamente un metro cúbico representó por mucho tiempo un espacio de resistencia a las políticas culturales oficiales que promueven la cultura del evento/espectáculo para capturar público que consuma los programas culturales. La galería no sólo dió cuenta de un espacio destinado a las artes visuales si no que visibilizó por más de siete años, una insistente manifestación y resistencia sobre la precarizada condición de las políticas culturales locales en relación a las artes visuales y sus vinculaciones con lo público más allá de la cuota de espectacularización <em>En el carenciado espacio de circulación porteño determinado por las instituciones universitarias y puntuales esfuerzos de particulares, h10 se instala como un lugar autogestionado por una artista para los artistas. Un espacio tanto hiperexpuesto como hipercontenido que se potencia en el valor de esa dicotomía. h10 construye una lógica de funcionamiento que dialoga con la mirada anónima del transeúnte en la ciudad, apostando a la opacidad pública en la fortaleza visual de la exhibición 24 hrs., en la ausencia de la inauguración para las relaciones públicas y en la persistencia de restringidos 20 días de muestra</em>. La h-10 se caracterizaba por ser una galería sin inauguraciones que funcionaba con un pequeño presupuesto, sin embargo expusieron en dicho lugar más de una centena de artistas chilenos y extranjeros convirtiéndose en un referente de la ciudad sobre la producción local de artes visuales. <em>Si la clase de artes plásticas se concentraba en desarrollar la creatividad e imaginación en un tamaño tipo, “la h10” concentra todo el poder de las artes visuales contemporáneas en una vitrina</em>.[4] La experiencia que expone este proyecto, trata de resituar las relaciones entre una iniciativa artística que dialoga con lo público, desde una posición dialógica tanto por su localización como por sus objetivos políticos.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">EL LABORATORIO</span><br /><br />Espacio G es un proyecto definido como “laboratorio de arte y reflexión social contemporánea” que los artistas Mauricio Román y Jocelyn Muñoz[5] desarrollan desde el año 2003 con una serie de iniciativas que vinculan arte y espacio social <em>Espacio G, ante todo, es un espacio de vida, vivienda ocupada para la construcción de un laboratorio de arte y reflexión social contemporánea; en este lugar, se intenta devolver a las artes y los gestos aledaños, ese conocimiento y posibilidad de asumir las criticas de la representación, en favor de un uso discutido de los modos de hacer en lo social</em>[6]. En este espacio se han generado innumerables encuentros con artistas visuales y sonoros además de una audiencia diversa que busca un lugar donde depositar prácticas que no tienen lugar en los escenarios artísticos convencionales. Desde una posición de búsqueda experimental constante, los diversos talleres y exposiciones que se han presentado en G han intentado conformar una estrategia de visibilidad que dialoga con el entorno donde están ubicados.<br /><br />Desde esta perspectiva es que durante 2008 y 2009 espacio G junto a “Revista Plus” de Concepción y “Galería Traffic” de Santiago, desarrollan un proyecto denominado Laboratorio No que se propone articular una serie de actividades de reflexión estética y social tramando nuevas formas de asociación entre ellos y con otros espacios colaboradores[7]. Se trata entonces de un ejercicio de práctica artística donde las nociones de colaboración y reflexión crítica sobre la cotidianeidad que se ha originado en el interés de los convocados sobre la noción de laboratorio neoliberal que se aplica al contexto chileno de los ochenta bajo la dictadura militar <em>Lo que buscamos es una zona de intercambios, de tacto y de acción, que deconstruya, enfrentando con seriedad y humor, ironía y crítica la operación y montaje que ubica a $hile como el gran campo de pruebas del laboratorio neoliberal en Latinoamérica; estableciendo giros y resistencias a esta condición, habitando este proyecto desde las redes de trabajo y sus distintas experiencias y procesos.</em> Es sobre esta práctica de revisión de la memoria como un activo fundamental de nuestra vida política y cultural actual, que este proyecto se sitúa como un ejemplo de formas de colaboración que sitúan su sentido sobre la invisibilidad y conveniencia de la articulación de sus deseos. La necesidad y emergencia de nuevas formas de colaboración que visibilicen finalmente alternativas de acción en un escenario marcado por aquella memoria que levantan, pero que es muy compleja de identificar sólo a partir de los dispositivos artísticos.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">LA BIBLIOTECA</span><br /><br />Sobre la necesidad de contar con un lugar de registros documentales que esté especializado en artes visuales, es que surge a principios de 2009 como iniciativa de un grupo de jóvenes artistas de Valparaíso una biblioteca de artes visuales, poesía y teoría, denominado INDICE, y que definen de la siguiente manera <em>es una biblioteca comunitaria especializada en arte, que funciona como centro de documentación e investigación de las distintas prácticas artísticas con el objetivo de difundir y promover el conocimiento en torno a las artes, preservar, clasificar y documentar las manifestaciones artísticas en sus distintos soportes</em>. En este lugar es posible encontrar una serie de libros y ediciones que usualmente no se encuentran en bibliotecas universitarias ni municipales, además que han sucedido una serie de encuentros y conversaciones con una serie de artistas y curadores que van activando la misma necesidad de contar con este espacio de congregación no sólo de saberes si no que de diversas experiencias. Esta iniciativa permite preguntarnos sobre la necesidad o pertinencia de la conservación y archivación de nuestras prácticas, que se densifican cuando pensamos que la misma acción de conservar-archivar necesita ser reactivada por acciones que están depositadas en la movilidad y flexibilidad que el conocimiento permite, cuando nos enfrentamos a la vulnerabilidad de nuestros espacios y la fortaleza que pueden adquirir nuestros discursos localizados y situados en un lugar determinado por su misma necesidad de origen.<br /><br />El problema de la biblioteca no es solamente la conservación de su colección de documentos, si no que cómo se articula políticamente su <em>index</em> que en lógica fotográfica sería aquel signo que se relaciona directamente con su referente y lo tensiona desde su representación. Establece una dualidad en esa estructura dialógica, por un lado existe el espacio de representación y por otro la representación del espacio. Es así como más que una metáfora de la necesidad imperiosa de representar aquella pérdida física del objeto real, se trata de identificar y explorar críticamente el lugar de localización de lo que se representa, aquel sitio donde se identifica una necesidad de nuevos referentes críticos y la disidencia sobre las memorias que queremos conservar y reactivar.<br /><br />Finalmente la pregunta que surge sobre cual es la representación del <em>index</em> que permite tensionar las memorias que conservan y reactivan lo íntimo y lo colectivo, se ubican en aquella biografía que construye nuestro paisaje común.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">LA RED DE LA EXPERIENCIA</span><br /><br />¿Es posible movilizar y distribuir la experiencia? ¿Registrar su energía en las formas de producción simbólica contemporáneas? ¿Como se modifica esto en los espacios locales? El cruce entre las políticas de las poéticas, que expresan la continuidad del espacio y el tiempo, se vuelven hacia la biografía de nuestro paisaje, generando una interferencia crítica y colectiva.<br /><br />A partir de experiencias asociativas, colaborativas, relacionales, organizacionales y de traducción, conformamos una plataforma de trabajo en una ciudad que no es capital. Esta situación es determinante ya que se relaciona con el destino de los recursos económicos y la voluntad política sobre ciudades no capitales en relación a sus especificidades locales. Pensamos desde un comienzo que desarrollar este proyecto se iba a transformar en una toma de posición discursiva y política sobre las formas de trabajo en lugares menos comunes, pero que también desde la mirada externa, siempre comprendía una cierta cuota de exotismo.<br /><br />El carácter productivo que determina la construcción de esta toma de posición, se instala como una presencia diferida, un desplazamiento de las prácticas culturales sobre esa construcción de lugar. En el caso de nuestra experiencia de trabajo en la ciudad de Valparaíso, la noción de experiencia y autogestión se redefine en relación al contexto urbano y humano. Hay una serie de cuestiones que me gustaría enunciar, analizar y profundizar, sobre las modificaciones de las ciudades y los efectos que producen en el entramado social, pero sé que sería extenso, con múltiples factores y voces que se entrelazan, configurando otro contexto. No pretendo hacer una apología de la ciudad contemporánea, ni representar un país ni menos una ciudad, que ya cuenta con fuertes identidades que pueden autorepresentarse en los escenarios donde se están transando los futuros de las formas de vida. Sólo quiero brevemente, dar mi punto de vista sobre mi experiencia de trabajo y de cómo estas ideas que he enunciado, en la situación de la ciudad donde se emplaza el Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos (CRAC) que co-dirijo, adquiere especificidades que implican al arte, como una experiencia pública y que claramente redefine los mismo conceptos que hemos estado trabajando, pero justo en esa cuota que potencia su capital crítico, y la posibilidad en que se traduzca en objetivos comunes, intereses colectivos y experiencias múltiples, heterogéneas que nos permiten repensar nuestro lugar desde el sur desde donde el discurso emerge ya no como emergencia sino como parte de una deriva que involucraría la propiedad en base a la intervención a modo de participación.<br /><br />CRAC es un espacio de producción que conecta una serie de redes locales, nacionales e internacionales, que prioriza la vinculación con ciudades no capitales de Latinoamérica, además de conectarnos con otros proyectos de ciudades capitales o no, de otras partes del mundo. Nuestras redes de trabajo se basan en la colaboración con personas, colectivos, espacios de arte independientes e instituciones de manera que podemos dar sentido a un proyecto de arte independiente, que cuenta con estrategias de sostenibilidad económica y conceptual. Nuestra experiencia de trabajo en el contexto nacional, nos ha llevado a identificar una serie de agentes en ciudades distintas a Santiago, tanto en el sur como en el norte de Chile, y que muchas veces son omitidas de las redes tradicionales del arte nacional. Por esta razón es de nuestro interés mantener contacto con diversos productores visuales que mantengan proyectos fuera de la Capital, y que trabajen por construir alternativas de producción y gestión, en un país que centraliza la mayoría de sus gestiones económicas, culturales y macro políticas.<br /><br />CRAC forma parte de la <em>Red Iberoamericana de Residencias Independientes</em> y que congrega a una veintena de espacios de arte independientes de España, Inglaterra y Latinoamérica. Aunque hay que señalar que esta Red se compone de otras redes más pequeñas que colaboran entre sí para dar sostenibilidad de recursos humanos y económicos para los diversos proyectos que se llevan adelante.<br /><br />La red se compone de espacios de arte independientes -la mayoría de administración autónoma- y que funcionan de manera autogestionada en cuanto a los recursos económicos que permiten llevar adelante sus diversos proyectos. Donde además se pueden identificar formas de producción y conocimiento que vinculan muchas maneras de entender la gestión, autogestión y economía de sustentabilidad cultural de estos espacios.<br /><br />Algunas de las problemáticas que nos planteamos frente a este tipo de producción independiente, tiene que ver con las claves que permiten confrontar la gestión y autogestión frente a escenarios culturales complejos y diversos en cuanto a la gestión de recursos económicos, sobre todo cuando pensamos en ciudades (provincias) donde se destinan menos recursos culturales por una serie de decisiones macro políticas que muchas veces obliteran los contextos culturales locales.<br /><br />Por ello vemos que una real alternativa cultural, económica y política de sostenibilidad construye una opción conceptual y crítica basada en la conformación de redes internacionales, donde se cuestione la misma idea de red, en el sentido de un sistema del todo organizado y coherente con objetivos fijados con anterioridad. Nosotros creemos que la misma noción de red puede modificarse al ser implantada en distintos contextos culturales, donde lo especifico de cada lugar -y lo especifico de cada conexión, sistema o estructura de red- pueda ser administrada, redefinida y re dibujada por los propios actores culturales y sociales que las construyen.<br /><br />A mi modo de ver, es posible pensar en múltiples redes de la experiencia, un sinfín de relaciones que van conformando aquello que hace sentido cuando el trabajo se torna colectivo y con intereses comunes y diversos. Hay también una necesidad de re-pensar el propio lugar de producción, en base a los deseos y las experiencias diarias, incluso sobre nuestras propias diferencias productivas. Es allí donde sitúo las experiencias de trabajo que hemos tenido con los proyectos locales que he mencionado. Las líneas de acción conceptual que han desarrollado H-10, Espacio G e INDICE, ha sido un ida y vuelta de experiencias con CRAC, visibilizando un escenario que necesita de fuertes inversiones conceptuales y de una política sistematizada sobre las redes de colaboración independientes.<br /><br />Francoise Vergés se ha preguntado sobre la discursividad desde un lugar irrelevante, tanto para el relato oficial como para la revisión de relatos antagónicos. Confronta aquella memoria histórica con el registro de lo cotidiano que deja ciertas marcas en nuestra experiencia, <em>Se trata de transformar la pertenencia a una comunidad que no “importaba” antes ni “importa” ahora, en una fuente de conocimiento</em>[8]. Y es que el poder de transformación no depende solamente de estrategias de poder relacionadas con las decisiones macro políticas, si no que con aquella cuota de resistencia necesaria, que no elige lo que representa si no que se transforma en pura exterioridad desplegada, una intimidad inútil, dividida en formatos y géneros que expone y re-escribe un lugar sujeto a la representación de ella misma.</span></div><p style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" class="MsoNormal" ><span lang="ES-TRAD" style="font-family:arial;color:#000000;"><o:p></o:p></span></p><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;color:#000000;"></span></div><p style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" class="MsoNormal" ><span lang="ES-TRAD" style="font-family:arial;color:#000000;"><o:p></o:p></span></p><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;color:#000000;"></span></div><div><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><strong><span style="font-family:arial;color:#000000;">Notas</span></strong></div><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><strong><span style="font-family:Arial;"></span></strong> </div><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><strong><span style="font-family:arial;color:#000000;"></span></strong></div><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;color:#000000;">[1] VERGÉS, Francoise “Deambular y escribir” en: ARFUCH, Leonor (comp.) Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias Editorial Paidós, Buenos Aires, 2005, Pág. 212<br />[2] BISHOP, Claire “Antagonismo y Estética Relacional” en: Revista Otra Parte No 5, otoño de 2005.<br />[3] La galería h10 dejó de funcionar porque el lugar que ocupaba fue destinado por sus dueños a un local comercial que modificó el espacio para albergar una tienda de cigarrillos. Sus directores han decidido que la h10 ahora se convertiría en nuevas formas de visibilización de su trabajo desde las artes visuales, que involucra proyectos editoriales y expositivos.<br />[4] Texto extraído del formulario de postulación para exhibiciones de artistas, que entregaba la H10 a los interesados, hasta antes de su desaparición.<br />[5] Anteriormente formaron parte del proyecto Samuel Toro y Roxanna Alfaro. </span></div><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;color:#000000;">6 En: www.espacio-g.cl<br />[7] Otros espacio que colaboran o han participado en Laboratorio No son: el colectivo Mutantes Clandestinos, Ratta Gallery, Galería Mediagua, el proyecto Lame y Temuco Visual Club. Más información en: www.laboratorio-no.org/<br />[8] VERGÉS, Francoise Op. Cit. Pág. 233</span></div></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-19455397647565170532009-12-06T15:03:00.000-08:002009-12-26T17:01:42.470-08:00LA ESCALA<span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;"></span><span style="font-family:arial;">Lucas Ospina</span><br /><span style="font-family:arial;">Profesor Asociado Departamento de Arte, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes, Bogotá.</span> <span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;"><br /></span><p style="TEXT-ALIGN: justify" class="MsoNormal"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSbYDk8bRBCxWFKVT9d-xDvDuUu807SC8NUvhdjP6JNCBlj7PliLQCm5v6vfv7y_z9iw7TccNSZRZmhyphenhypheneOzodQPWjGykkAP2fwL_wn61fPB1dhyphenhyphengJhycJd1rkqLDXNkJxb566M0w-B/s1600-h/01.jpg"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5412263180478105746" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSbYDk8bRBCxWFKVT9d-xDvDuUu807SC8NUvhdjP6JNCBlj7PliLQCm5v6vfv7y_z9iw7TccNSZRZmhyphenhypheneOzodQPWjGykkAP2fwL_wn61fPB1dhyphenhyphengJhycJd1rkqLDXNkJxb566M0w-B/s400/01.jpg" /></a><br /><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;"><?xml:namespace prefix = o /><o:p></o:p></span></p><p style="TEXT-ALIGN: justify" class="MsoNormal"><b><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></b></p><p style="TEXT-ALIGN: justify" class="MsoNormal"><i><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></i></p><p style="TEXT-ALIGN: justify" class="MsoNormal"><i><span lang="ES-TRAD" style="font-family:Arial;"></span></i></p><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;color:#000000;"><em>Lugar a dudas</em> funciona en Cali en un espacio no muy grande, una casa republicana de dos plantas, dos patios, una terraza, un garaje; tiene la ventaja de las cosas pequeñas, organizaciones o pueblos que por su dimensión modesta y problemas comunales manejables liberan el tiempo y el ocio de sus habitantes, donde las labores burocráticas demandan poca energía y el resto es canalizado en el desarrollo activo de una existencia creativa. Por ejemplo, <em>Lugar a Dudas</em> fue la sede para alojar a una serie de visitantes que iban a asesorar periódicamente a los participantes de un salón de arte, entre los asesores invitados había un profesor de una universidad privada que luego de una larga sesión de asesorías sintió cierto alivio: al final de cada cita no tuvo que llenar planillas de evaluación ni poner notas, su ejercicio se limitó a conversar con cada persona, hablar de las propuestas desde la experiencia conjunta de la <em>duda</em>: sopesar las ideas, armarlas, desarmarlas, leerlas a la luz de un problema de forma, de tiempo, de espacio, de público.<br /><br />El profesor pensó que a fin de cuentas eso era lo mismo que él hacía en la universidad, solo que el gran marco legal que genera el pago de una matrícula, la acreditación de la enseñanza y la emisión de un grado de “Maestro en Arte”, produce una serie onerosa de efectos, trámites y ceremonias que por momentos oculta las razones verdaderas de lo que se está haciendo. El profesor recordó también a todos esos estudiantes (o “clientes”) poco interesados en estudiar pero ávidos en tener un buen promedio de notas y cómo las mayoría de la veces lo más cercano a una discusión argumentada se daba solo en torno al cálculo de las calificaciones finales. Qué diferente a las polémicas con los asistentes que habían venido a las asesorías en <em>Lugar a dudas</em>, todos por cuenta propia, concentrados, entusiastas, ninguno “sin saber que hacer” o en ese estado de diletancia displicente que convierte muchas clases de arte universitarias en sesiones de psicoterapia solipcista. Al final del día, al profesor lo esperaba una cama en el cuarto de huéspedes de Lugar a dudas, una habitación de techo alto, ventilador, junto a un jardín… y durmió, tenía que salir temprano, coger un avión y dictar, otra vez, una clase en la universidad.<br /><br />Una de las nociones que más afecta la percepción del arte es el gigantismo, en Colombia esto no sólo se refleja en el volumen pomposo de su artista más notorio y cotizado, esta inflación lo impregna todo y lo infla: una serie de actos protocolarios le dan un carácter solemne a la creación, una conjunción mítica de “cultura, gente y entretenimiento” formulada por la prensa lo agrupa todo como parte de un cuadro inabarcable, una elevación que propicia un malentendido entre muchas personas que piensan que para entrar a una galería hay que llevar el dinero de la entrada y vestirse elegante. Se asume que solo a partir de una dispendiosa educación universitaria se puede llegar a comprender lo que hacen los artistas (o “Maestros” como se les llama con gran circunspección); esto es reforzado por muchos museos y salas de exposición donde una concepción del arte como cosa sensible, ornamental y moralizante ha hecho que los hombres recios de la industria y el poder le entreguen el manejo de la cultura a señoras muy aseñoradas que, rodeadas de un cuerpo de seres frívolos y condescendientes, han manejado por años las instituciones culturales con el mismo decoro y ensimismamiento con que una niña juiciosa juega a las muñecas: hacen grandes y exclusivos eventos de inauguración que registran muy bien en las páginas sociales, promueven las exposiciones como escenarios de glamour, ocasiones únicas para irradiarse de cultura en un plano colosal donde se le impone al espectador el deber (y la carga) de acudir a <em>templos</em> para ser educado con lecciones de gusto. Ante ese destino grandilocuente, ese gigantismo, <em>Lugar a dudas</em> ha sabido encontrar la dimensión adecuada, el tamaño justo para convertirse en un espacio vital y cotidiano en la cultura de Cali sin ir al ritmo paquidérmico de marcha de muchas instituciones hoy anquilosadas, centros que tuvieron algo de vigor en su origen pero que por ir más allá de los límites de una escala dinámica, ahora, por su rígido y denso volumen, tienen como función única la de apenas sobrevivir.<br /><br /><em>Lugar a dudas</em> es un espacio que permite experimentar distintas cosas dentro de límites abarcables. Ahí, en esa casa, a la vista de todos, hay una biblioteca que ha recibido varias donaciones de libros sobre arte, cine, filosofía y literatura y que siempre anuncia con entusiasmo las nuevas adquisiciones, los libros se pueden coger sin llenar fichas ni pedir permisos y además es posible fotocopiarlos en una máquina que está a la mano. También, a la entrada, en una sala de estar hay siempre obras en formato de video y documentales, y una mesa con colecciones de revistas y publicaciones sobre arte. Todos los jueves y sábados, al caer la noche, sea mínima o sustancial la asistencia de público, se proyectan películas, en el patio: se ponen sillas de plástico y unos toldos (por si llueve), y gracias a un videoproyector de calidad el lugar se convierte en una pequeña sala de cine. Al fondo de la casa hay una sala de computadores que permite desde el “chateo” ocioso hasta búsquedas más intrincadas y la consulta a una serie de sitios de Internet recomendados. A la entrada, en la terraza, hay una cafetería con una mínima cocina que ofrece comidas y bebidas tan frescas como la brisa de Cali por la tarde. Es frecuente que a <em>Lugar a dudas</em> lleguen visitantes, ahí se alojan y, con la hospitalidad que da el lenguaje, ofrecen charlas y talleres que ya cuentan con una audiencia de asistentes habituales que comienzan a destacar por sus producciones; esto es importante pues no se trata sólo de ofrecer un servicio paternalista de “asistencialismo estético”, en cambio, el contacto directo con una gran variedad de experiencias genera otras, la sensación de que “el paraíso siempre está en otro lado” desaparece: la audiencia también genera un <em>ruido</em>, modesto pero sustancial, que es oído en Cali y más allá de sus fronteras. Por último, a la entrada, sobre la calle, hay una vitrina de exposiciones donde el arte se le atraviesa al paseante, de forma cotidiana y a veces tan extraña como tanta cosa rara que se ve por todos lados y ante la que uno no anda pidiendo una explicación convincente, son cosas posibles, que pasan; esta vitrina cambia de forma regular, con la misma fugacidad de las vitrinas de las tiendas comerciales de moda que comienzan a rodear el barrio Granada, ahora en proceso de “ennoblecimiento”, Cali, como todo, cambia, sin <em>lugar a dudas</em>.<br /><br />Sitio Web: </span><a href="http://www.lugaradudas.org/"><span style="font-family:arial;color:#000000;">http://www.lugaradudas.org/</span></a></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-50458608942801691332009-12-06T15:00:00.000-08:002009-12-26T16:58:48.263-08:00CONTRA EL CONSENSO DE LIMA: NOTAS INCOMPLETAS SOBRE LAS COLECTIVIDADES ARTÍSTICAS EN EL PERÚ, SUS NUEVAS, VIEJAS CONDICIONES<div align="justify"><span>Rodrigo Quijano</span><span style="font-size:0;"><br /></span><span style="font-size:0;"><br /></div><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 268px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5419629858238391698" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiH_8w4KlDfqEbAqsvw-wtCq70-uK4oyOMtwQ0UERPf_KF-yrfDlEHao9BdWwmKtwGk-LasGJSuGzoium8nFYHajPMeMoYDaOcH1GVYeCgZry0Jd18fkLJQ8Vc-cq_8CeT1fFaulIxM/s400/06.jpg" /> </span><p align="justify"><span style="font-size:0;"><br /></span><span style="font-size:100%;color:#000000;">1. Ya son más o menos aceptados los diagnósticos que hablan del origen de la aparición de las colectividades artísticas y críticas en el reciente período antidictatorial y postdictatorial en el Perú (pueden cansar varios de ellos en un testimonio personal en www.ramona.org.ar)[1]. A ellos sólo quisiera agregar que dicha aparición (y en algunos casos, su desaparición) se produjo a contrapelo de un espeso consenso cultural y social ordenado en torno al extremo conformismo alentado e impuesto brutalmente por la década de dictadura fujimorista (1990-2000). Ese consenso, que llamaremos Consenso de Lima (porque me provoca aludir al Consenso de Washington que le dio origen desde la reacción neoliberal), existe a partir de la reoligarquización simbólica del escenario nacional iniciada como respuesta al intento de estatizar la banca a fines de los 80, una reacción capitaneada entre otros por Mario Vargas Llosa: una inspiración retro que apunta al Perú pre-reforma agraria con todos sus símbolos reanimados alrededor de un conveniente neo nacionalismo (pisco de bandera; caballo de paso; nueva comida tradicional; nueva y casi <em>correcta</em> –o al menos cada vez <em>mejor vista</em>- segregación racial y social con nanas mestizas y porteros de casino negros; etcétera), incluyendo la mansa cooptación de la antes chirriante y radical cultura popular urbana emergente, sus colores y sus sonidos.<br /><br />Esa reoligarquización simbólica se ampara fundamentalmente en la reconcentración de los recursos de la economía en manos de una minoría de happy few; esa reoligarquización simbólica además reposa sobre una nueva reconcentración de la propiedad, que incluye la propiedad urbana y pública reprivatizada, la nueva sensibilidad doméstica del interior burgués y con él la reconcentración del producto simbólico y artístico en pocas manos privadas. En la confluencia de estas dos últimas se produce además el discurso imperante del nuevo coleccionismo y su nueva musealidad, que incluye, entre otras, una institución en desarrollo pleno como el MALI; adicionalmente, un frustrado Museo de Arte Moderno de iniciativa privada sobre espacio público municipal y, más recientemente, un futuro Museo de la Memoria, de espíritu negociado y pactado a manos del estado y la derecha militar, en pro del acallamiento de las conclusiones más incómodas del valiente trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – si bien con su anuencia-.<br /><br />2. En esa confluencia de la reprivatización mayoritaria del sentido museal se condiciona, por último, la aparición de una nueva “escena” artística cuyos aparentes éxitos aun están por evaluar. El discurso estandarizado que subyace esa escena y su praxis reproduce, por un lado, los fantasmas locales de un aggiornamiento con cierto tipo de contemporaneidad y por otro un deseo de mercado y de coleccionismo, ambos aun demasiado incipientes y sin influencia real en la producción, a no ser sino por cierto halo de exitismo[2].<br /><br />El Consenso de Lima (CL) organiza en consecuencia, aunque con sus reeditadas peculiaridades y novedades, una condición en la actividad artística acaso ya conocida por todos previamente, pero para nada irremediable, como históricamente hemos visto en el activismo de grandes experiencias utopistas como las enarboladas por los grupos Paréntesis (1979), Huayco (1980-1981) y N.N. (1986-1991), por ejemplo[3].<br /><br />En cuanto a otras experiencias colectivas posteriores y aun actuales, como La Culpable, Tupac y otros grupos de artistas organizados, su creación y activismo surfeó estos años ambivalentemente entre todas las condiciones citadas más arriba, incluyendo por supuesto el CL: pecaminoso y envenenado fruto -a veces masticado inadvertidamente- de la necesidad de salir de formatos mal vinculados con lo público, de una necesidad de confrontar esa escena y de abrir la puerta de un espacio privilegiado para crear discusión y debate. Pero la existencia y origen de estas agrupaciones colectivas dependió, también y sobre todo, de una razón adicional que constantemente hay que volver a citar: a principios de esta década el activismo artístico peruano vivía de un oxígeno renovado por la impostergable necesidad de recuperación de las calles y en general de los espacios y distintas esferas de lo público de manos de la dictadura y sus socios corporativos. Esferas de lo público que no sólo abarcan los espacios geográficos y ciudadanos ya privatizados, sino sobre todo los del diálogo mediático de prensa y televisión en manos de los colaboradores de la dictadura. Un espacio público así secuestrado en beneficio del CL, una esfera de lo público así lotizada por el mercado. Un mundo entero por recuperar.<br /><br />Pero desarticulada esa pasión antidictatorial, aun hoy en los grupos más jóvenes como El Colectivo, Martín Olivos o El Proyecto Cultural Noviembre, entre otros, las ambivalencias de la actividad colectiva acaso dependen menos de sus vinculaciones netamente artísticas como a veces de deseos más programáticos, o a veces para-institucionales, de acción y sobre todo de reacción a un entorno por lo general adverso. Y en ambos casos, viejos y nuevos, este es un activismo colectivo que es difícilmente evaluable como una manera o condición de renovación de las prácticas artísticas meramente y sí como la destilación de un antídoto al escenario histórico, en la reproducción de sistemas radicales de reflexión o acción crítica sobre lo circundante. O también, en el mejor de los casos, sobre todo de los deseados, en la voluntad de extraer sentido político de debajo de los escombros culturales.<br /><br />3. Pero claro que hasta aquí toda esta explicación y diagnóstico es pre Bagua.<br /><br />La masacre de Bagua[4] marcó un antes y un después en la develación del aparato de montaje del CL, que ha venido funcionando aceitadamente desde su elaboración a fines de los años 80. Con la represión del 5 de junio de este año en la ciudad de Bagua, luego de un bloqueo de carreteras por parte de pobladores amazónicos, la sangre despectivamente derramada y la fuerte reacción ciudadana que le sobrevino, se hicieron evidentes otra vez los mismos mecanismos de control, consolidados bajo la dictadura y sistemáticamente continuados desde entonces. Mecanismos de control así articulados en torno del conformismo exitista, del periodismo corporativo y del discurso oficial imperante del supuesto crecimiento que, como se sabía y hoy consta más que nunca, ha estado al servicio discriminatorio de una pequeña minoría: el claro producto de la reoligarquización ya mencionada.<br /><br />Precisamente, la manera en que este discurso oficialista reaccionó ante los reclamos de preservación de modos colectivos de vida alejados de la explotación y mercantización de los recursos naturales, en la defensa de modos ancestrales y no instrumentales de convivencia con el entorno natural fue tan radicalmente cínica, colonial, sangrienta y racista que no hubo forma de tapar el sol con los dedos. Pocas veces se han visto en la historia local contemporánea las formas desesperadas y evidentes de un consenso así contradicho: la defensa cerrada de un modelo de explotación extremo, asociada a las razones vagamente trascendentales de un estado nación terminal, incluyendo una Presidencia a favor de la carnicería, más la idea explícita y soez de ciudadanos de primera y de segunda categoría. Algo que ni siquiera los beneficiarios, relativos o absolutos de esta idea, y pertenecientes a los sectores emergentes de la economía del país, estaban al parecer dispuestos a tolerar.<br /><br />Del mismo modo que en la pelea antidictatorial de una década atrás, la reacción masiva de la ciudadanía en la multitudinaria marcha de protesta del 11 de junio, fue incontrolablemente espontánea. Como fue impecablemente digerido y demostrado por el artista Alfredo Márquez, en un slide show con fotos de la marcha, emitido en una de las muchas convocatorias públicas producidas a pocos días de la masacre, esa factura espontánea y <em>visualmente</em> expresiva y creativa, emergió de las ganas colectivas de mostrar por <em>encima</em> del soporte manifestante. Reactivando los signos de una visualidad alternativa al mainstream y a través de ella oxigenando y refrescando una retórica que, por <em>artística</em>, ha estado precisamente cooptada a través de sus canales convencionales de circulación, sean galerías públicas o privadas, sean colecciones “publicas” o privadas. Reacción espontánea sí, pero no random o aleatoria: más bien precisa en sus necesidades y sus diálogos, en sus referentes de pelea. Lo contrario hubiera sido mero ejercicio de artistas. O decoración. O ambos[5].<br /><br />La masacre en Bagua y la reacción ciudadana de esos días de junio se dieron no por coincidencia a pocos días de la importante Cumbre Internacional de Pueblos Indígenas en la ciudad de Puno, en el altiplano del país. El discurso emergente de la necesidad de rearticular una nueva conciencia y organización colectivas, a contrapelo del condicionamiento del modelo global, fue sin duda una de las muchas luces así prendidas en el imaginario de quienes reaccionaron a la masacre.<br /><br />Pues acaso lo que termina por develar nuevamente un episodio como el de Bagua, en la reciente experiencia de resistencia a las peores parejas de baile del modelo de explotación y conocimiento imperantes, es la manera en que los condicionamientos políticos y culturales de la actualidad se articulan, usualmente de manera invisible, a través del pensamiento unívoco y controlado del mercado: una escena en la que lo colectivo como ejercicio, lo mismo ciudadano que artístico, aparece como una reacción pluralizada de necesidades frente a esa univocidad.<br /><br />Bagua no sólo develó esa articulación, nuevamente, sino que además contradijo casi por primera vez e hirió casi de muerte un consenso hecho del control corporativo y de herméticos simulacros, de obscenas discriminaciones y desigualdades.<br /><br />Y por eso, ya en la felicidad de acabar, quisiera creer que es en esa brecha abierta y en sus largamente negadas opciones, en la que las colectividades artísticas locales han empezado a hacerse un nuevo espacio. O al menos a mirar y a dejarse ver por sus rendijas, a pesar de todas las amenazas en su contra.<br /><br /><br /><strong>Notas</strong><br /><br />[1] Originalmente reproducido en <em>Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición</em>. <em>Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias</em>. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178.<br />[2] Sobre ese exitismo artístico, uno podría agregar que, cuando es parte activa- deliberada o no- del Consenso de Lima (CL), y de manera análoga a la extracción de recursos no renovables a manos de esfuerzos emparentados, es un gesto que ha sobreestimulado también el nivel de la infinita especulación, sin sentar las bases materiales de alguna renovación real, siquiera de alguna continuidad real. En otras palabras se actúa con las convenciones de una escena aparentemente subvencionada, pero con la lógica cruda y extrema del mercado: quien puede se adapta y sobrevive y quién no puede debe desaparecer o irse y muchos se han ido y se van.<br />[3] Sobre Paréntesis y en particular sobre los nexos entre las escenas de Lima y Bs As entre las décadas de los 70 y 80 véase de Ana Longoni, <em>La conexión peruana</em>, en: Rosana [Ramona] 87, Buenos Aires; sobre el grupo Huayco, G. Buntinx, <em>EPS Huayco</em>. Documentos. Mali-IFEA, Lima 2005.<br />[4] El 5 de junio del 2009, el gobierno de Alan García arremetió en contra de un piquete de miles de pobladores organizados de la Amazonía, rebelados en contra de los decretos ley mediante los cuales el estado peruano pretende alienar a 62 etnias de sus territorios originarios, para su lotización y explotación a manos de corporaciones petroleras y madereras. El saldo extraoficial fue de un centenar de lo que la prensa y el gobierno llamó colonialmente “nativos” (incluyendo denuncias de desapariciones y quema de cadáveres por parte de las fuerzas del orden) y también gran cantidad de policías. Esa distinción oficial y mediática, entre “nativos”, policías y civiles, produjo un movimiento de espontánea identificación con la población discriminada en el lema “Todos somos nativos”.<br />[5] No es lugar discutir aqui sobre la <em>artisticidad</em> de esa reacción, aun cuando muchos artistas han estado involucrados. No lo voy a hacer porque esa categorización ontológica no me interesa en general y porque no me parece pertinente para esta discusión, y no me parece pertinente porque creo que (si se me permite este grado cero de ingenuidad) cuando hablamos de colectivos aquí, estamos hablando de intereses que van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un mainstream como el del CL específicamente – y casi diría, en cualquier otra cómoda escena artística-. Aunque queda claro que las colectividades artísticas son <em>también</em> otra conocida manera de acceder al mainstream.</span></p>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-37359089031152969902009-12-06T14:59:00.000-08:002009-12-26T16:52:39.397-08:00GALERÍA METROPOLITANA: DIAGRAMA(S) DE ACCIÓN<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigw-epbnQzUPC_7JqVD8FHe4SbrjqRFyVGh9Ba3y7210V6LSiWqW_steiQD2b5nn6YzEW_pxIf9VqkPdm2KXfbnETfIzK1wBINese36MRva0Z0wvtt7x8hBWl6Ix8Gb_JbcpasU81S/s1600-h/03.JPG"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 300px; CURSOR: pointer" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5417043794531605394" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigw-epbnQzUPC_7JqVD8FHe4SbrjqRFyVGh9Ba3y7210V6LSiWqW_steiQD2b5nn6YzEW_pxIf9VqkPdm2KXfbnETfIzK1wBINese36MRva0Z0wvtt7x8hBWl6Ix8Gb_JbcpasU81S/s400/03.JPG" /></a><br /><style> <!-- /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} @page Section1 {size:612.1pt 792.1pt; margin:70.9pt 3.0cm 70.9pt 3.0cm; mso-header-margin:35.45pt; mso-footer-margin:35.45pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><br /><p style="TEXT-ALIGN: right" class="MsoNormal" align="right"><span style="font-size:100%;"><b><i><span style="font-family:Arial;"></span></i></b></span></p><div style="TEXT-ALIGN: justify"><div style="TEXT-ALIGN: right"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#000000;"><span style="font-size:100%;"><em>Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista.</em> </span></span></span></div><div style="TEXT-ALIGN: right"><span style="font-family:arial;"><span style="color:#000000;"><span style="font-size:100%;">C.A.D.A.</span><br /></div></span></span><span style="font-size:100%;"><br /></span></div><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-size:100%;"><br /><span style="font-family:arial;"><span style="color:#000000;"><span style="FONT-WEIGHT: bold">1. ARTE</span>:<br /><br />Concepto de trabajo:<br />Práctica crítico-cultural que se entiende como desmontaje, revisión y ampliación, tanto del sistema de arte como del territorio local (la comuna de Pedro Aguirre Cerda). Programa múltiple, flexible y heterodoxo que intenta llevar la teoría (del arte) a la acción haciendo reales espacios imaginados, habilitando lugares para la creatividad y la concreción de deseos personales o colectivos. Discurso hecho habla, escritura y acción.<br /><br />Modelo de (auto) gestión:<br />Espacio autogestionado para el arte contemporáneo, a la vez que organización social de base autónoma, que entiende la figura del galerista de arte como un operador cultural, y su acción como: a) la capacidad de generar estrategias alternativas de circulación de obras y artistas, estrategias de comunicación contra-hegemónicas, a la vez que estrategias de financiamiento para sostener y proyectar un espacio cultural, y b) la capacidad de articulación de redes de trabajo (local/global) y la generación de mecanismos de inéditos de intervención contextual.<br /><br />Práctica (teórico) artística:<br />Trabajo curatorial en arte contemporáneo que se desenvuelve en simultáneo al trabajo comunitario (junta de vecinos). Pensamiento y acción desde las formas artísticas, pero más allá del arte y del dispositivo de exhibición, en la búsqueda de la generación de vínculos y relaciones situadas.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">2. PENSAMIENTO:</span><br /><br />Galería pensante y auto-reflexiva que se ha propuesto redefinir la idea de galería de arte, en una apuesta crítica de la lógica del mercado tardo-capitalista; propiciando una re-socialización del arte, vía múltiples formatos y recursos, en concordancia con la idea de procesos de transformación graduales y profundos, y donde las coordenadas culturales y educacionales son entendidas como claves.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">3. COMUNIDAD / MOVIMIENTO:</span><br /><br />Reconectar arte y comunidad: ¿qué hacer?, ¿cómo hacerlo? Proyecto pensado y diseñado por vecinos del barrio, que se constituye en la base fundamental de una acción traducida en: producir (y difundir) arte contemporáneo mediante programas de exposiciones, trabajo en el espacio público, y fundamentalmente, la reconexión entre el mundo popular y el mundo docto, vía dos dinámicas básicas: desarrollo de obras participativas, y trabajo sostenido al interior del tejido social local.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">4. EDUCACIÓN: </span><br /><br />El tema pedagógico se construye desde una dinámica dada por un programa de exposiciones con acceso gratuito y directo a las obras, diálogo permanente con quienes visitan la galería, charlas a grupos de estudiantes, talleres complementarios, conversaciones públicas con artistas y la experiencia radical de ser partícipe de la dinámica de una obra de arte. Últimamente, se elabora un programa pedagógico formal, dirigido a profesores de artes visuales de colegios municipales, con el objetivo de reorientar y profundizar la relación de la galería con la comuna, vía eje educacional.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">5. ACONTECIMIENTO/ CONOCIMIENTO: </span><br /><br />Producción de acontecimientos, experiencias estéticas y conocimiento, vía proyectos de arte que promueven relaciones y cruces encaminados a romper barreras sociales, políticas y culturales. Esta producción se traduce materialmente en: “obras” de arte, comunicados de prensa, textos, catálogos libros, sesiones de diálogo, <em>web site</em>, etc., recursos mediante los cuales canalizar y hacer circular el conocimiento producido y adquirido.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">6. SÍNTESIS: </span><br /><br />Articulación de múltiples estrategias de intervención, que activan fisuras, tanto al interior de la institución arte, como de la lógica de mercado; entendiendo el proceso artístico como subjetividad(es) recuperada(s) para un abordaje crítico del complejo mundo contemporáneo. Por lo tanto, arte que supera el ámbito estético, re-trabajando vínculos sociales y diálogo con personas y comunidades (en clave biopolítica), así como con el contexto político, social, y cultural de un sitio específico. Construcción de una idea de arte como investigación, proceso, negociación y acción por parte de los agentes participantes, que se convierten en generadores de un proyecto común. Cambio de paradigma que da lugar a la creación de una nueva visualidad (cargada de realidad e imaginación), donde se conjugan gestos éticos y estéticos. En síntesis, utilización de la estética (el arte) en el entrenamiento para la transformación, poniendo en manos de la gente herramientas para abordar horizontes de futuro.<br /><br /><span style="FONT-WEIGHT: bold">7. OBRAS: </span><br /><br />- <em>Geometría y misterio de barrio</em> / Juan Castillo<br />- <em>5 lugares de Santiago</em> / Leonardo Portus<br />- <em>Allí hay alguien o algunos (o 11.685 noches)</em> / Carlos Capelán<br />- <em>NBP (Dominio de Intercambio)</em> / Ricardo Basbaum - Paulina Varas<br />- <em>Mal de ojo</em> / Bernardo Oyarzún<br />- <em>Colección vecinal</em> / Gonzalo Pedraza<br />- <em>El eco estruendoso de los propios pasos</em> / Misha Stroj - María Berríos<br />- <em>La voz</em> / Cristóbal Gajardo + Jacobino Discos<br />- <em>La enseñanza de la geografía, dos ejercicios</em> / Alicia Villarreal</span></span></span><span style="font-family:arial;color:#000000;"> </span></div><p style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" class="MsoNormal" ><span style="font-family:arial;font-size:100%;color:#000000;"></span></p><p style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" class="MsoNormal" ><span style="font-size:100%;"><br /><span style="font-family:arial;color:#000000;"></span></span><span style="font-size:100%;"><span style="font-size:0;"></span><?xml:namespace prefix = o /><o:p></o:p></span></p><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;color:#000000;"></span></div><p style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" class="MsoNormal" ><span style="font-family:arial;font-size:100%;color:#000000;"><b><o:p></o:p></b></span></p><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;color:#000000;"></span></div><p style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" class="MsoNormal" ><span style="font-family:arial;font-size:100%;color:#000000;"><b><o:p></o:p></b></span></p><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;color:#000000;"></span></div><p style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" class="MsoNormal" ><span style="font-family:arial;font-size:100%;color:#000000;"><b></b></span></p><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;font-size:100%;color:#000000;"></span></div><div style="TEXT-ALIGN: justify;font-family:arial;" ><span style="font-family:arial;font-size:100%;color:#000000;">Ana María Saavedra / Luis Alarcón<br />www.galeriametropolitana.org<br />Agosto 2009</span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-65990764739866856652009-12-06T14:56:00.000-08:002009-12-27T16:59:21.011-08:00RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR. QUIÉNES SOMOS, DÓNDE ESTAMOS, QUÉ QUEREMOS<p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"></p><div style="text-align: justify;font-family:arial;">Red Conceptualismos del Sur <span style="color: rgb(255, 0, 0);font-size:130%;" >*</span><br /><br /><br /><span style="color: rgb(0, 0, 0);font-family:arial;" >La Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva. Se fundó hacia finales de 2007 por un grupo de investigadores e investigadoras preocupados y preocupadas por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta.<br /><br />La Red Conceptualismos del Sur considera que, de la misma manera que sucedió a otros proyectos emancipatorios, la potencia revulsiva de dichas ‘prácticas conceptuales’ quedó desarticulada por la fuerza de la violencia de Estado. Los diferentes intentos de reactivación de esta potencia disruptiva se han visto interrumpidos por la superposición continua de diversos mecanismos: la inoculación de la memoria colectiva desde los aparatos de Estado, el olvido defensivo asimilado por la sociedad civil, la despolitización de las subjetividades en su reacomodo dentro de las economías neoliberales, la estetización de la contracultura, etcétera. A más de treinta años de la irrupción de las dictaduras en buena parte de América Latina, su efecto traumático sigue sofocando la vida pensante de nuestras sociedades e inmunizando la potencia poético-política de aquellas experiencias.<br /><br />La Red Conceptualismos del Sur surgió con la idea de contribuir a la reactivación de dicha potencia crítica. El objetivo principal de la Red Conceptualismos del Sur es, en consecuencia, reivindicar la presencia de la memoria sensible de dichas experiencias para que ésta se convierta en una fuerza antagonista en el marco del capitalismo cognitivo actual.<br /><br />La Red Conceptualismos del Sur es consciente de que los museos, los coleccionistas y las instituciones artísticas públicas y privadas que participan del sistema internacional de arte contemporáneo están inmersos en una fuerte disputa en torno a la visibilidad, la pertenencia y la gestión de tales patrimonios artísticos y experiencias políticas. No es gratuito por lo tanto que, desde hace algunos años, asistamos a un generalizado proceso de institucionalización y canonización de los archivos, documentos y demás restos materiales e inmateriales derivados de dichas ‘prácticas conceptuales’. Nuestro propósito de reconectar con dichas experiencias para reactivar su potencia revulsiva toma como punto de partida la necesidad de incidir en este territorio en pos de revertir estos procesos de neutralización.<br /><br />En este escenario, la Red Conceptualismos del Sur se postula como una posibilidad diferente de pensar, hacer, intervenir, concebir, exhibir e historiar políticamente la fuerza disruptiva y la capacidad crítica de las prácticas artísticas ‘conceptuales’ latinoamericanas.<br /><br />Frente a la necesidad perentoria de incidir críticamente en las circunstancias actuales, la Red viene articulando una serie de iniciativas que podrían resumirse en las siguientes cuatro orientaciones de nuestro trabajo, que han sido concebidas como zonas indisociables entre sí.<br /><br />1. POLÍTICAS DE INVESTIGACIÓN. Asumimos que investigar es ante todo un ejercicio político y no meramente académico. Investigar para nosotros es restituir, nombrar y producir sentido en torno a un conjunto de experiencias poético-políticas cuya potencia crítica ha sido anulada. Esto implica confrontar y hacernos cargo de las tensiones ocasionadas por las políticas del olvido, así como abordar también la instrumentalización del pensamiento y de la creación en el contexto del capitalismo cognitivo actual. La Red se asume por lo tanto como una parte crítica y activa en el nuevo diagrama geopolítico de las fuerzas globales de la economía cultural.<br /><br />2. POLÍTICAS DE ARCHIVO. Queremos generar y apoyar iniciativas de constitución, preservación y derecho al uso público de aquellos acervos documentales conectados con dichas experiencias y generar un circuito de Archivos en Red, que socialice y facilite el acceso público a los documentos. Creemos en la urgencia de intervenir colectiva y decididamente para impedir que continúe la expoliación y el saqueo de documentos, colecciones y demás formas de bienes patrimoniales. Pensamos que las políticas de constitución de los archivos no sólo debe coincidir con el reconocimiento de las secuelas del colonialismo, sino también con la presencia de la colonialidad en la América Latina contemporánea.<br /><br />3. PRODUCCIÓN DE MEMORIA DE LA EXPERIENCIA. Rastrear, reunir, organizar y reinterpretar los documentos producidos por dichas experiencias es necesario pero insuficiente ya que, en sí mismas, estas tareas sólo permiten el acceso a su exterioridad formal y a sus consabidas representaciones. Para desbloquear su potencia crítica interrumpida es necesario que también su memoria inmaterial sea confrontada. Es indispensable por tanto recuperar el registro sensible de la experiencia y los afectos que de ellas devienen como una forma de intervención directa en el olvido. Hacerlo implica, a su vez, rehabilitar la fuerza disruptiva del contexto cultural en el que tuvieron sus condiciones de posibilidad.<br /><br />4. EXPERIMENTOS DE ACTIVACIÓN. Queremos generar estrategias de acción que actualicen la potencia contaminadora y revulsiva de dichas experiencias. Esto implica ir más allá de su mera visibilidad, no sólo porque dichas prácticas son irreducibles a su mera objetualidad, sino porque lo que nos interesa es conectarlas de forma viva con el presente. Nos asumimos como un laboratorio de experimentación capaz de abarcar publicaciones, proyectos expositivos, discusiones públicas, iniciativas museológicas, u otros dispositivos que desborden el territorio del arte. Cualquiera que sea su formato, estas intervenciones tienen el objetivo de poner en marcha nociones diferentes de historia, de acervo y de transmisión de los saberes. </span></div><div style="text-align: justify;font-family:arial;"><br /><br /><span style="font-family:arial;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><span style="font-weight: bold;">Integran la Red Conceptualismos del Sur (hasta hoy)</span>: Halim Badawi (Bogotá), Joaquín Barriendos (México/ Barcelona), Assumpta Bassas (Barcelona), Patricia Bentancur (Montevideo), Marcus Betti (Sao Paulo), Carina Cagnolo (Córdoba), Graciela Carnevale (Rosario), Jesús Carrillo (Madrid), María Fernanda Cartagena (Quito), Helena Chávez (México), Lía Colombino (Asunción), María Clara Cortés (Bogotá), Fernando Davis (La Plata/ Buenos Aires), María de los Ángeles de Rueda (La Plata), Marcelo Expósito (Barcelona/ Buenos Aires), Fernando Fraenza (Córdoba), Cristina Freire (Sao Paulo), Cristián Gómez Moya (Santiago de Chile), David Gutiérrez (Bogotá), María Iñigo (Madrid), Syd Krochmalny (Buenos Aires), Ana Longoni (Buenos Aires), Miguel López (Lima/ Barcelona), William López (Bogotá), Octavio Mercado (México), Andre Mesquita (Sao Paulo), Fernanda Nogueira (Sao Paulo/ Barcelona), Soledad Novoa (Santiago de Chile), Luisa Ordóñez (Bogotá), Clemente Padín (Montevideo), Juan Pablo Pérez Rocca (Buenos Aires), Alejandra Perié (Córdoba), Júlia Reboucas (Minas Girais), Cristina Ribas (Rio de Janeiro), Suely Rolnik (Sao Paulo), Juan Carlos Romero (Buenos Aires), Sylvia Suárez (Bogotá), Mabel Tapia (París/ Buenos Aires), Emilio Tarazona (Lima), Paulina Varas (Valparaíso), Ana Vidal (Bahía Blanca), Jaime Vindel (León/Madrid), Rafael Vital (Sao Paulo), Isobel Whitelegg (Londres)…<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);font-size:130%;" >*</span> <span style="color: rgb(0, 0, 0); font-style: italic;">En la publicación impresa cometimos el error de asignar la autoría del texto a Ana Longoni, si bien fue gracias a Ana que recibimos el texto, haciéndose ella parte de su redacción, se trata de un texto de autoría colectiva perteneciente a la Red Conceptualismos del Sur.</span><br /></span></span></div>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-327717999006776333.post-23371402376738485462009-12-06T14:46:00.000-08:002009-12-26T16:47:40.889-08:00DOMESTICANDO EL MODELO BIENAL<span>José Roca<br /></span><span style="font-size:0;"><span style="font-size:0;"><span style="font-size:0;"><br /><br /></span></span></span><span style="font-size:0;"><span style="font-size:0;"><span style="font-size:0;"><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; DISPLAY: block; HEIGHT: 147px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5419629262429843954" border="0" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtbMCDSeDjcVSPzrBRn_0x_lqchtaJWXUcjGGIpL1hG4FjrcPMCBeOu4SBht-tLD0hE-uJrbPC6ltTrwCcvv09-QX0i2MNI_e06srxRsqzLUfj5pdJXHgeYE5eD0XiF6XbLyYutYd4/s400/03.jpeg" /> </span></span></span><p align="justify"><br />Con la profusión de nuevas bienales, trienales y cuadrienales que han surgido por todas partes en la última década, se ha hecho evidente que el modelo de gran proyecto expositivo, motivado por agendas de turismo cultural, se ha ido desgastando y ha generado eventos muy similares en escala y temática -e incluso con los mismos curadores y artistas. El fenómeno denominado <em>bienalismo</em> ha resultado en que estos eventos terminen pareciéndose en su estructura e imagen a las grandes ferias, que con sus <em>project rooms</em>, secciones curadas y programas teóricos proveen una oferta artística y una experiencia muy similar a la de la bienal típica. Cada vez que surge un nuevo evento internacional surge también la misma pregunta: ¿es realmente posible reconfigurar este modelo? </p><p align="justify">Medellín fue pionera en América Latina en el campo de las bienales internacionales con su <em>Bienal de Coltejer</em> –segunda en antigüedad en la región después de la de São Paulo- que se desarrolló de manera entrecortada entre 1968 y 1981[1]. Tal bienal puso a Medellín en sintonía con la creación de su momento, especialmente con el arte producido en América Latina, y tuvo un efecto evidente en la formación de un público con una mirada más actualizada y cosmopolita, lo cual se reflejó también en una generación de artistas locales que lograron consolidarse a nivel nacional e internacional.<br /><br />Pero las bienales cesaron desde principios de los ochenta, y la ciudad dejó de tener una exposición efectiva al arte internacional. Con la crisis de la industria textilera, la empresa Coltejer dejó de realizar la Bienal. Hubo un intento de revivir el evento en 1998, pero ya no desde el patrocinio privado sino desde la iniciativa pública. Este nuevo evento, denominado <em>Festival Internacional de Arte de Medellín</em>, fue interesante y ambicioso en su planteamiento curatorial, -en torno a la relación entre arte y ciudad- pero muy deficiente en términos de gestión. El <em>Festival Internacional de Arte de Medellín</em> es un ejemplo de cómo un pretendido pluralismo (consistente en invitar a la mayoría de los curadores y críticos activos -muchos de los cuales eran opositores declarados- a la discusión colectiva sobre el fondo y la forma del evento) sólo generó disenso, polarización e inconsistencia en la selección de los artistas invitados. La lista final fue una verdadera colcha de retazos, resultado de los artistas propuestos por cada uno de los miembros de este comité curatorial.<br /><br />Luego de que terminaron las bienales, Medellín pareció concentrarse en exponer a sus propios artistas. Esta especie de ostracismo/chauvinismo se hizo extensivo al arte del país mismo, al punto que, al día de hoy, artistas que son referencia del arte colombiano en el mundo como Doris Salcedo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas o María Fernanda Cardoso, por citar apenas algunos nombres, no han expuesto nunca en Medellín de manera individual en un museo o institución importante. Medellín, que se precia de ser una ciudad hospitalaria, aparentemente no lo había sido tanto. Es por esto que la tensión entre hospitalidad y hostilidad se convirtió en el leitmotiv del MDE07. En general, podría decirse que el MDE07 quiso <em>domesticar</em> el modelo de la bienal, es decir, volver el gran evento artístico una situación doméstica, familiar, cotidiana.<br /><br />El modelo más usual de <em>bienal internacional</em> consiste en invitar a un curador o grupo de curadores a definir un tema que sirve para elaborar una lista de artistas que visitan la ciudad y, o bien realizan una obra en relación con el contexto local, o traen una obra anterior, que se exhibe en una gran exposición que dura un par de meses. Este modelo concentra la actividad y los recursos de la ciudad en un evento muy grande en el cual el componente expositivo es el dominante, y usualmente está atado a o generado por estrategias de promoción del turismo cultural en la ciudad –y en consecuencia su público <em>target</em> es el extranjero. El modelo del gran espectáculo condensado en un periodo corto para que pueda ser visitado por gente de afuera genera como retorno a la ciudad los efectos benéficos del turismo (hoteles, restaurantes y demás), pero es usualmente pobre en términos de los aportes que dan las prácticas culturales a la vida de la ciudad.<br /><br />El Encuentro de Medellín MDE07 surge en este contexto. Pero, conscientes de lo inconveniente de recurrir hoy en día al modelo tradicional de bienal, el grupo de curadores se dio a la tarea de pensar un modelo de evento que fuera realmente adecuado a las carencias, necesidades y expectativas del medio local. El Encuentro de Medellín es el lugar de encuentro en Medellín, pero también el lugar en donde Medellín se <em>encuentra</em>. Esta sutileza semántica es muy importante, pues partimos de la base que el MDE07 está dirigido al público y al medio local, y en menor medida al resto del país o a los eventuales visitantes extranjeros. El MDE07 se disemina en el tiempo y en el espacio, al tener una presencia de baja intensidad pero de duración continuada por más de seis meses en casi todas las instituciones y en incontables espacios públicos y privados, cerrados y abiertos, de todos los estratos socioeconómicos de la ciudad. Esta <em>curaduría blanda</em>, que responde a las contingencias del día a día y que va evolucionado y reconfigurándose en el tiempo, pretendía estar muy atenta a lograr involucrar a los artistas locales. Esta era al menos la intención, y el grupo de curadores hizo un especial esfuerzo de ver dossiers de artistas de la ciudad o visitar sus talleres, especialmente a los más jóvenes. En aras ser autocríticos habría que decir que uno de los principales problemas del MDE07 fue precisamente que los artistas locales se sintieron desplazados por los artistas que venían de afuera, una percepción tal vez magnificada por el hecho de haber permanecido tanto tiempo centrados en si mismos, con poca presencia de artistas nacionales o extranjeros[2]. También hubo una sensación de malestar debido a que -salvo algunas excepciones- en la curaduría no se incluyeron los artistas “imprescindibles”, aquella generación infaltable en todas las exposiciones, eventos o comisiones artísticas que se habían realizado en la ciudad en las últimas dos décadas.<br /><br />La idea era involucrar al medio local con el evento y a los artistas invitados con el medio local. Cada curador pasó periodos extensos e intensos de tiempo en la ciudad, trabajando más como un facilitador, mediador y programador que como un seleccionador de nombres y obras; además, se diseñaron varias estrategias para que el control habitual que tienen los curadores sobre un evento fuera en cierto modo socavado, generando una indeterminación que incentivó la toma de decisiones por parte de otras personas involucradas con el Encuentro. Por ejemplo, el programa <em>Espacios Anfitriones</em> -que consistió en dotar a varios espacios locales con los medios necesarios para que pudieran invitar a sus pares de otras ciudades, ofreciéndoles una “sucursal” temporal para que realizaran su programación- fue particularmente exitoso[3]. La idea original era congregar a directores de “espacios alternativos” o espacios regidos por artistas de todo el mundo, para organizar un seminario que los pusiera en contacto y así establecer redes de colaboración. Pero el principal problema de este tipo de encuentros o seminarios (en los que sus directores se cuentan entre sí y al público las características y alcances de sus programas por medio de presentaciones de video y power-point) es que queda una sensación de asistir a algo que sucede en otra parte y a lo cual no se tiene posibilidad alguna de acceder. El haber posibilitado la presencia de tantos espacios que realizaron su trabajo en Medellín –en muchas ocasiones incluyendo gestores o creadores locales- fue una verdadera oportunidad, más que de “hacer contactos”, de establecer verdaderos lazos de amistad y de trabajar en estrecha colaboración.<br /><br />Pero sin duda, el gran aporte del MDE07 a la ciudad ha sido la Casa del Encuentro. La sede alterna del Museo de Antioquia, en ocasiones sub-utilizada, fue dotada mediante un proyecto concebido y desarrollado por el diseñador Gabriel Sierra en diálogo con el grupo de curadores. Sierra desarrolló lo que podría denominarse “un proyecto integral de operatividad”[4], que respondía en tiempo real a las necesidades del curador y los artistas residentes, y del público mismo. Sierra se estableció en Medellín por más de tres meses y armó un taller de carpintería en la Casa misma. En este taller se producía día a día lo que se iba necesitando, de acuerdo con un plan maestro de tipologías que se iba reconfigurando sin perder su carácter fresco y sencillo. El proyecto de Sierra mantuvo en su desarrollo orgánico una gran sofisticación y elegancia a pesar de ser realizado casi por entero con materiales baratos o de reciclaje.<br /><br />La Casa del Encuentro ha sido el punto de encuentro de los artistas con el público, pero poco a poco se ha logrado posicionar como el sitio de lectura, trabajo, reunión y “hangueo”: el parche en el cual pasar una tarde viendo libros y revistas, exposiciones que surgen de un programa muy ágil, conferencias y charlas informales, etc. La Casa del Encuentro permanecerá una vez termine el MDE07 como un espacio dedicado a las diversas prácticas que involucra el arte contemporáneo, con un programa de curadores en residencia, y sin duda será instrumento para la revitalización de la escena local y el mantenimiento de lo logrado en los seis meses que duró el Encuentro.<br /><br />En 1981, el artista conceptual Adolfo Bernal lanzó por radio una consigna en clave morse, con motivo del <em>Coloquio de Arte no objetual</em>: MDE S.O.S., la sigla que designa la ciudad internacionalmente, acompañada de un llamado de auxilio. La respuesta llega un cuarto de siglo después, sólo que la ayuda viene desde adentro. De toda evidencia, Medellín se ha reencontrado.<br /><br /><br /><strong>Notas</strong><br /><br />[1] Las tres primeras ediciones (1968, 1979 y 1972) fueron denominadas <em>Bienal de Coltejer</em>, que era la compañía textilera que las patrocinaba; la edición de 1981 fue denominada <em>Bienal de Medellín</em>.<br />[2] De no ser por el exitoso programa llevado a cabo por el curador Juan Alberto Gaviria en el Centro Colombio Americano de Medellín, a donde llegan de manera constante artistas extranjeros, especialmente norteamericanos.<br />[3] <em>Espacios Anfitriones</em> se inspiró en el exitoso programa <em>As A Satellite Space</em>, realizado por la curadora Sofía Hernández en el Americas Society en Nueva York.<br />[4] Tomo este concepto de Jaime Cerón.</p>Unknownnoreply@blogger.com0