Daniel Ferreira - Escritor

Las cartas del Boom

2024-06-30T06:40:00.000-07:00

Esto no es una carta del Boom, El Espectador

Y prueba de Newsletter en Substack de Stanislaus Bhor

Homo Faber, Max Frisch

2022-01-23T07:39:00.004-08:00

Notas sobre la novela Homo Faber de Max Frisch y su adaptación al cine en Voyager, de Schlöndorff. Leer en: Revista Corónica

Fotograma, Voyager (1991), Sam Shepard y Julie Delpy

El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald

2021-11-05T07:54:00.003-07:00

El lujo efímero de Jay Gatsby, en El Espectador

Gabo y Mercedes: una despedida, de Rodrigo García

2021-07-23T16:31:00.004-07:00

Un artículo en Revista Corónica sobre Gabo y Mercedes: una despedida, de Rodrigo García

Carlos Monsiváis: Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por si mismos

2021-06-26T08:28:00.007-07:00

Carlos Monsiváis: Autobiografía precoz, El Espectador

Pacheco, Pitol, Monsiváis | Otro ángulo, El País

Hemingway y el sol

2021-04-24T07:22:00.000-07:00

Un artículo sobre Fiesta, de Hemingway en Revista Corónica

Cordon press

Bajo el volcán, de Malcolm Lowry

2021-03-06T12:25:00.004-08:00

Tanta vida bajo el volcán, un artículo en El Espectador.

Roberto Bolaño, El hijo de Míster Playa

2020-08-17T16:22:00.001-07:00

Una nota sobre el libro El hijo de Míster Playa de Mónica Maristain en El Espectador.

Chiribiquete

2020-06-11T08:37:00.003-07:00

Una nota sobre Chiribiquete, La maloka cósmica de los hombres jaguar en Revista Corónica

Pictografía-Chiribiquete

La Peste en los Carnets de Albert Camus

2020-06-01T00:18:00.001-07:00

La novela "más mediocre" de Albert Camus apareció en Gaceta del diario El País de Cali (leer en las imágenes de esta entrada) y el mismo artículo, aunque bajo otro título: "Ensayo: La peste de Albert Camus, un escenario del absurdo colectivo" puede leerse en la web del periódico.

Las ocho montañas, Paolo Cognetti, Premio Strega

2020-05-28T00:23:00.001-07:00

Las ocho montañas, de Paolo Cognetti obtuvo el Premio Strega 2017. Una reseña en Revista Corónica

Monte Dizgracia

Yo también no te odio

2019-11-25T16:55:00.001-08:00

Yo también no te odio. En las jornadas "¿Qué hacer con el odio?" Escuela de estudios en psicoanálisis, Universidad Nacional de Colombia 2019. El texto estará disponible en la revista Desde el jardín de Freud.

Escribir series, clichés del policíaco y el ego de los artistas

2018-04-06T17:09:00.000-07:00

Consideraciones sobre la alta y la baja cultura

2018-03-06T16:24:00.000-08:00

Aquí comienza la nueva temporada en video. Jose Hoyos es un escritor colombiano radicado en ninguna parte. Escribe cartas, cuentos, ensayos, desde hace más o menos doscientos años. Esta es su tercera reencarnación. El video salió dogma 95 (planos parkinson) porque fue hecho a mano. Poco a poco iremos afinando la producción y radicalizando los temas. Se agradecen comentarios, listas de difusión y recomendarlo a quien pueda interesar. También suscribirse en youtube. Besos.

Por qué escribo, de Félix Romeo

2017-10-05T20:02:00.004-07:00

Una nota sobre Félix Romeo en Revista Corónica

Felix Romeo, por Aloma Rodriguez

La banalidad del bien

2017-09-26T08:34:00.001-07:00

En Le Monde Diplomatique

Barbarita Cardoso

Pentalogía de Colombia en Revista Bacánika

2017-06-16T09:01:00.000-07:00

Reportaje en Bacánika

Los diarios de Emilio Renzi (VII)

2017-04-07T07:05:00.000-07:00

Arlt y Borges son la literatura argentina de entonces: dos polos opuestos. El que logre interiorizarlos será el escritor que quede, dice Piglia en los años sesentas. Es una hipótesis temprana. Borges es la erudición, el juego retórico, el purismo. Arlt es lo popular, el registro de la vida cotidiana, la época. Aún no era posible ver la corriente que impondría la realidad: la literatura sobre la dictadura de finales del siglo y comienzos de milenio. Piglia encuentra la forma y estilo para sintetizar y conciliar las dos tendencias: el relato policiaco. Respiración artificial junta las dos tendencias y añade la propia: la autobiografía intelectual. No le interesa la corriente general de la literatura hispanoamericana de la época. El boom es un fenómeno comercial de formas caducas. Ve el realismo mágico como un camino cerrado. Faulkner es el dios de las alturas del boom, pero un dios de formas creadas, no de formas nuevas. Piglia se interesa más en las exploraciones técnicas de Puig. La incorporación de grabaciones magnéticas al flujo del relato, el montaje cinematográfico, la actualización del habla. Es su modelo del escritor que quisiera ser, el autor que asume las transformaciones técnicas e impone los hallazgos a los registros y niveles del relato. Pero Puig es subestimado (terceriado) por los propagandistas del boom. Ensalzan a escritores menores, Echenique. Endiosan a Cortázar, comprometido con la revolución cubana pero agotado en las formas. Se distancia de las responsabilidades políticas. El caso Padilla, punto de declive del boom, le hace distanciarse aún más del eje editorial marcado por La Habana y Barcelona. El epicentro de la literatura para él está en Buenos Aires, en lo que se pone a la mano en sus posibilidades. Sarmiento y Saer son otros modelos. Los examina. Estudia las formas. Su visión crítica es el reconocimiento de una tradición. El escritor en que se ha convertido al final de la veintena ya no puede leer de forma objetiva. Puig lo expresa mejor: leer corrigiendo lo que se lee. El escritor, el crítico y el editor es inextricable: se va convirtiendo en la misma persona. Piglia se va convirtiendo en Renzi. El diario puede leerse también como un libro de iniciación. A los 30 impartía conferencias sobre Borges, escribía ensayos sobre Arlt, sobre Brecht para venderlos a las revistas (Eco, de Colombia, reprodujo la de Brecht). Si no fuera por la cantidad de entradas en que deja claro que se está acostando con cuatro mujeres al mismo tiempo, su vida no tendría otra actividad distinta a escribir y reflexionar con ayuda de anfetaminas, tabaco y café. Esa es la esencia de los años felices: entre la inseguridad material, la sexualidad sin compromiso y la pasión creativa. La literatura lo apasiona, pero no le da seguridad alguna. La seguridad material de esos oficios solo le permite hacer cálculos para llegar a pagar el alquiler durante seis meses. Sus novelas son proyectos, aunque a final de 1974 dice tener listo el manuscrito de Respiración Artificial con cuatro finales. A comienzo de 1974 viaja a Pekín vía París. En china visita a Kuo Mo-Jo, un escritor octogenario caído en desgracia por la Revolución Cultural. El chino se asombra de que el argentino esté en la treintena. Le dice que aún puede hacer cosas maravillosas con su vida como aprender Chino, por ejemplo. Piglia le obsequia al chino un ejemplar de Les Temps Modernes de 1952 donde figura una nota sobre Borges. El Chino habla francés. Le cuenta a Piglia que el yo está prohibido en su país, salvo cuando un enemigo está encarnado en ese yo: para convertirlo en blanco de las saetas maoístas. Cayó en desgracia por acusaciones de “desviación ideológica” producto de los comentarios de otro escritor receloso. Prefirió hacerse a un lado y cambiar de escritor a calígrafo fue la estrategia. El autor que encuentra Piglia es un destacado calígrafo encargado de volver los poemas de Mao pancartas por toda la ciudad. El octogenario le regala a Piglia la palabra Wen en chino, caligrafiada. “El carácter chino wen significa a la vez los rasgos, las vetas –de la piedra, de la madera-, las huellas de las patas de las aves, los tatuajes, el dibujo en los caparazones de las tortugas, pero también la literatura, dice como si despertara”. Le había traducido unos poemas en Buenos Aires. Al regresar, escribe la crónica, la piensa como un libro de viajes con las notas del diario (que no figuran en esta selección de editorial Anagrama) y deja constancia de su estado: “me divierto pensando en cierto “destino” modificado por mí sin causas aparentes, o más bien sostenido por viajas fantasías nacidas ¿dónde? Vivir de la literatura, tener todas las cartas de mi lado, y sin embargo una oscura certidumbre que me ha llevado a lo que soy ahora. A medida que el futuro se disuelve, la sensación de certidumbre de agudiza. No es casual que me refugie en la nostalgia, en cada cruce de caminos elegir sin pensar, seguro de lograr lo que buscaba. En estos tiempos las decisiones parecen venir de afuera. Por ejemplo, haberme dedicado a la historia, entrar en la carrera universitaria, ir por ese lado. Ahora parece que todo se juega a una carta. Puedo pensar mi vida de aquí a seis meses, lo que viene después ni yo puedo preverlo.” Las posibilidades se habían simplificado a una sola voluntad: la escritura. Hacer que la vida girara alrededor de la escritura. Elegir escribir es descartar otras elecciones. Pero el caso de Roa Bastos no le parece alentador: ha escrito una obra maestra pero está anciano, sin plata, sin trabajo, arrinconado por la vida. En 1975 se entera de la convocatoria a un concurso de cuento policial con doble estímulo: entre el jurado estará Borges y el premio es un viaje a París. No tiene cuento, pero al comentarlo con otros colegas, recibe el ánimo suficiente para sentarse a escribirlo y participar. Durante días el cuento no avanza. Pero ya Piglia cifra todas sus esperanzas en eso. El concurso no sale de su radar, por el deseo de ir a Francia, quizá. Fija la estructura, el argumento (parece que era su modo de trabajar siempre: escribir los nexos internos de los relatos en sus diarios y luego ejecutar las formas en jornadas de anfetas). Mientras tanto, estalla la crisis política, hay un paro general de trabajadores, la triple A hace atentados y amenaza a los miembros del colectivo Los Libros en el cual es editor. Por diferencias ideológicas con los colegas, decide renunciar a la revista. No lo hace de inmediato, pero la decisión está tomada. Perón muere. La sucesora, Isabel, es acosada por la junta militar y obligada a dar un paso al costado. De modo que la junta militar tomará el poder y Piglia ganará el concurso. Saer le enviará una carta diciéndole que el cuento es el mejor de todos. En la ceremonia de entrega Borges hace un comentario político: “Exiliarse no tiene sentido porque cuando uno vuelve siempre se encuentra otro gobierno peor”. Piglia se irá el 5 de enero de 1976 a Francia con los gastos pagos por el premio de cuento policial. Deja constancia en el fin de ese cuaderno. Es también el fin de los años felices, donde pudo probarse que podía vivir de la literatura, al menos como lector, pero no como escritor. “Vuelvo al Departamento de Policía a renovar el pasaporte. Igual que en el 67 y en el 72, siempre en diciembre. Me siento a esperar en un bar en la esquina y leo el capítulo de Quentin Compson en la novela de Faulkner”. Quentin es el aprendiz de escritor, el que se va la universidad, el que escarba en los secretos culpables de su familia, el que se suicida arrojándose a un río. Está en Absalom Absalom, y en el Sonido y la furia donde podemos leer sus divagaciones sobre dos formas del tiempo. Renzi es a Compson, lo que Faulkner a Piglia. Los personajes actúan lo que el escritor vive. “Cada vez más interesado en el proyecto de escribir, a partir del diario, una novela de educación (sentimental). “Sin darme cuenta” voy a aparecer en los cuadernos del narrador que siempre he buscado: furioso, irónico, desesperado, elíptico. Viene de ahí el tono de un protagonista que no soy yo. No hay como la autobiografía para confirmar que quien escribe no es quien es. (Pero ¿quién es?, pregunta idiota.) Pienso a ese otro en la línea de los escritores imaginarios a los que conozco bien: Stephen dedalus, Quentin Compson, Nick Adams, Jorge Malabia, Silvio Astier. La vida del héroe antes de ser derrotado” (7 de octubre de 1974).

A campo abierto los cultivos de caña y los viñedos. Más allá, una pequeña serranía. El pálido reflejo del color verde me pegaba en la piel. Siempre había querido ir a ese pueblo, desde que Germán me contó cómo era su tierra de clorofila cuando nos conocimos en Bogotá. Hoy, cuando no había expectativas de salir a ningún lado, resolvimos casi al mediodía irnos al Valle. El interés primordial era ver el museo Rayo en Roldanillo. Me simpatizó Rayo desde la expo de intaglio que hubo el año pasado en Armenia. Leí en varias tardes la biografía de Rayo mientras la esperaba salir del trabajo. El intento por desfragmentar el espectro de la luz y los juegos ópticos que engañan al ojo también se me hicieron comprensibles. Rayo decía que de niño, orinando el jardín de su abuela, vio que la salpicadura de orina hacía aparecer un arcoíris de colores en los rayos del sol. Fue el misterio de la luz que lo llevó a pintar de esa forma, con desafíos, prismas y juegos ópticos. Ya en el museo, la sorpresa fue encontrar en una de las seis salas una expo de litografías de Kokoschka que datan del 1921 la más antigua. Una serie de grabados titulada Cantatas de Bach donde se muestran animales quiméricos y una serie de personajes solitarios rodeados de desesperación. Inquietantes las formas arquitectónicas del museo y la biblioteca elevada de Águeda, la viuda de Rayo (andaba por allí llenando un crucigrama). El edificio tiene forma de colmena y la distribución de esos edificios octogonales de color amarillo parece habitada por abejas reina. Por la amplitud del espacio y las distintas zonas, los auditorios, cubiertos y al aire, la sala de lectura y taller y jardines con esculturas es el escenario ideal para cualquier evento cultural. Quería subirme al escenario y actuar como el Longe Moco, pero me lo impidió la quietud del sitio y el mutismo general. Rayo legó un modelo de epicentro cultural que provocará quizá una tradición artística en la provincia. La entrada al pueblo desde la autopista tiene vallas de anuncio con imágenes de pintores, de modo que el referente que rodea la población es el Museo Rayo. En la taquilla una ediciones embajale (cartoneras) con un ejemplar de filosofía pánico de Jodorowski. La tumba del pintor en un jardí y su epitafio son singulares: "Aquí cayó un rayo". A lo lejos sobresalía una antena con pararayos. Paradoja. C. se preguntaba si la viuda del pintor vivía en el museo. Fue una observación que da pie a imaginar un argumento dramático: la imagen de una viuda que vive en el museo de su marido y todos los días se enfrenta a las pantallas donde contesta eternamente la misma entrevista, a los títulos de los cuadros en clave, a los recuerdos de las tardes de modelaje. Un relato así sería una suerte de sublimación pos mortem del amor. Uno de los cuadros geométricos llevaba curvas en lugar de líneas lo que le daba una cierta voluptuosidad al abstracto. El cuadro llevaba el nombre de la esposa envuelto en el nombre de un dinosaurio: aguedáptilo. Curiosos ver souvenires con la firma de la hija. Unas especies de flores del mal en tres dimensiones manchadas con rojo que imita sangre. Es la casa de un amor eternizado, pienso. Más tarde, caminando por el pueblo hacia una pequeña serranía donde destaca el cerro de tres cruces, pasaron volando cuatro bandas de chulos que viajaban de oriente a occidente. Tal vez la razón de esa migración sea la crecida del río Cauca ante el fenómeno del niño que tiene inundado Perú y la cuenca del pacífico. Cadaverina en las orillas como resultado de todos estos días pasados por agua. Resultaba extraña la peregrinación de carroñeros. La gente se detenía para verlos pasar como si fueran aviones de guerra. Una mujer gorda vestida de flores que buscaba fresco junto a uno de esos árboles con forma de paraguas para dar sombra comentó sobre las bandadas de chulos y los llamó “samuros”. Salimos ya atardeciendo de ese pueblo sin edificios, con tejados de barro, con la barriga de un cielo rosa sostenido por samanes, rodeado de uvas y con ventorrillos callejeros donde se puede encontrar el único panzeroti frito del mundo. Las montañas junto al valle parecían misteriosas pirámides. La carretera era lenta por el paso de camiones rumbo al puerto de Buenaventura. Recuerdo a C. soñando un carro para hacer más viajes por la provincia. En el bus hablamos de: herencias familiares. Yo le hablé de mi ruptura de esa herencia. Cada vez más lejos de todo. De mi familia en Santander. De México cuyo viaje he aplazado en dos ocasiones. De Bogotá. De amigos. De relaciones sociales. Y sobretodo: cada vez más lejos del punto de partida. El cine es rápido que la vida y la literatura más lenta, anotó Renzi. ¿A dónde ir?

Los diarios de Emilio Renzi (VI)

2017-04-05T02:00:00.000-07:00

Los libros de señoras que premian como libro del año los libreros de Madrid tienen una explicación: satisfacer la demanda. No de la avidez de escritura hecha por autoras. La pregunta puede ser comercial: ¿Son las mujeres las que compran más libros que los hombres? (Hipótesis). La insistencia en premiar libros de oficios domésticos y divorcios y memorias familiares tal vez encubra una lógica económica, no una necesidad sociológica. Lo que no es raro es la cadena de publicidad seudocrítica que logra poner enseguida el libro en las portadas de los demás diarios (una vez ha figurado en Cultura del diario El País). Lo cual posiciona el libro en las cifras de ventas de decembrinas, etc. Una cadena. Comercial. ¿Por qué? Estamos en un mundo viral. Donde los mensajes y contenidos que llegan a internet buscan circular de forma masiva. Pligia llamó a eso Lógica del contagio en 1974. “Los medios se copian unos a otros, si uno aparece en algún lado, los demás, que solo ven lo que se ve, piden textos o hacen notas. Esta lógica puede hacer famoso a un escritor que no escribe”. Piglia descubrió esa lógica mientras estaba a cargo de Los Libros y le pidieron datos para una revista de libros de Galeano (Eduardo) y aceptó pocos días después una entrevista en El Cronista Comercial y publicó un ensayo sobre Cortázar en La Opinión. Acaso se refería a eso, a la fama de Cortázar, representante del boom, movimiento por el que no tenía mayor interés: era un juego comercial de ecos. La lógica consistía en una jerarquía de la multiplicación de las noticias. Grandes medios que concentran atención con audiencias cautivas, difunden un mensaje. Medios de menos circulación la reproducen para cubrirse con parte de la seriedad del gran medio y estar en sintonía, a la vanguardia, a la moda. Y así va multiplicándose la misma información de manera sintetizada mientras viaja de las metrópolis a las lejanas provincias. Provincia significa eso: ser vencido. La lógica (el virus) no solo se mantiene, sino que encontró su caldo de cultivo en internet donde las redes sociales contagian entusiasmos sin leer, sin verificar, solo con revotes infinitos de la misma información. Todos somos multiplicadores involuntarios y pocas veces nos preguntamos: ¿qué es lo que estoy ayudando a viralizar y a quién le sirve? Piglia agrega: Los periodistas solo leen periódicos y toman todo lo que leen como real. Habría que agregar: solo nos informamos con redes sociales y ahora Facebook pondrá un botón de denuncia para identificar noticias falsas.

El 20 de diciembre de 1968 se encuentra con Manuel Puig. Parecía tener Piglia un radar para captar lo argentino. Pero Puig parecía tener el radar incorporado: "ve 'lo argentino' en el cine de Isabel Sarli y Armando Bo. Encuentra ahí lo que él mismo busca: pasión y política social, todo llevado al límite y al exceso. También ve 'lo nacional' en Silvina Bullrich y en el radioteatro, más clramente en los escritores de izquierda, que deliberadamente tratan de reflejar la realidad". Ese mismo mes se encuentra con Borges. Decía Piglia de viva voz que lo había visto tres veces. En una para invitarlo a una conferencia. En otra para editar un texto, y al final le dijo que tenía un final mal resuelto a lo que Borges respondió: usted también escribe cuentos. Y en esta donde tienen que revisar la edicion de unos cuentos de Conrad y un compañero de Piglia intenta hacerlo hablar de Perón. Borges dice que el país necesita un educado dictador suizo y pasa a hablar de Stevenson.Luego empiezan a trabajar en la selección de los cuentos de Conrad y entonces ocurre la visión del mecanismo: "El duelo es el primero y entonces pude ver casi al desnudo el mecanismo de construcción de la ficción borgeana. Primero me habló del cuento de Conrad, su lectura acentuó la simetría entre la guerra privada de los duelistas y las guerras napoleónicas que los acompañaban. A la vez insistió en la diferencia entre los duelistas, no son semjantes sino distintos, dijo. Uno no quiere batirse y el otro lo obliga. Inmediatamente el tema 'duelos' comienza a organizarse como una sucesión ininterrumpida o una cadena sin fin. Los cuenta como si fueran suyos y construye una serie enlazada por la unidad temática [casos: Saint Beuve, Julio Cesar, Dr. Johnson, Conrad vs Shaw, un jardinero conocido por una trabajdora de la Biblioteca Nacional, el domador de leones de un circo local]." Borges es eso: una serie.

Voy a Pereira. Conversación con José Hoyos. Conclusiones generales: en Colombia no hay críticos literarios sino correctores de pruebas. El destino de los poetas es el mismo, pero la vida es singularmente desdichada. Un argumento es la sombra de una novela, como el dolor es la sombra de una enfermedad (Musil). La guerra mundial fue entre pares, entre hermanos por la supremacía del poder. La guerra de Colombia fue entre un amo y un esclavo, donde el esclavo siempre pierde y no tiene salida. En la librería Roma vi tres textos interesantes de brujería: curanderos en filipinas, Santería en Cuba por Lidia Cabrera y una Historia de las piedras y sus poderes de Ruiz de Alarcón. Necesito amigos con los que pueda compartir el silencio. Como Joyce y Beckett que podían caminar por horas juntos sin hablarse. Hoyos, al haberle advertido que publicaría un cuento en El Malpensante, buscó en internet y encontró una reseña. No advirtió que era una reseña y la leyó como cuento. Estaba estupefacto con Sarinagara de Forets, creyendo que asistía al nacimiento de un tipo de narrativa distinta a todo lo demás, algo como Herbert Quain donde el autor inventa a otro autor y a sus precursores como ficción. Yo le dije que también él me engañó, porque su entrevista a X504 es un fake. Dice que no: él puede entrevistar también libros. Me contó del método de sismógrafo que usó Cortázar, un mapa, para calcular los puntos donde el relato sobre un boxeador necesitaba subir intensidad con palabras exclamativas y verbos. Ingeniería literaria. Me recomendó el perfil de Juan José Millás a Pepe Mujica. Millás llega a Uruguay con el fin de hacer un perfil biográfico. Le confiesa a Mujica que no sabe cómo se hace y Mujica le dice cómo lo haría si fuera él: lo acompañaría unos días, observaría sus actividades, lo escucharía para saber cómo es y luego sacaría sus propias conclusiones. Es lo que hace. Hoyos quiere fugarse. De la provincia, de una ciudad asfixiante, de lo que ha sido la vida en los últimos 13 años. Dice que en el pasado aceptó trabajos que no le gustaban por el placer de la renuncia. El momento del placer de expresar las razones de su libertad: decir a sus jefes que son ex jefes y ver la reacción en sus caras. Les dice que deja el trabajo para irse a casa a tomar un café y para estar leyendo entre las cobijas, y goza con la cara de fastidio y de molestia. Eso me revela que Jose Hoyos es el personaje principal de sus cuentos. También a mi me incomodaban las miradas de la gente que era testigo de mi escritura. Dice que lo perturba el ruido y debe ir todos los días a escribir en la biblioteca porque allá las mesas son enormes. Le digo que se puede fabricar una mesa y le cuento cómo me hice una yo cuando no tenía. Su caso me hace recordar el tiempo en que la biblioteca era mi mejor pretexto para no estar en una casa consumiendo el mismo aire viciado de ropa sucia con una compañera de alcoba. Recuerdo, con su historia, lo que podría haber sido mi propia historia de haber seguido en multiplicando esa pesadilla de no tener refugio. Le cuento del tiempo en que usaba las noches para poder escribir en el silencio de la ancha avenida El Dorado sin carros. Recuerda el tiempo en que escribía frente a un guadual. El viento en las hojas lo inspiraba. Dice que no va a buscarse más pretextos para escribir, como si encontrara en ese momento la fuerza que le falta en casa para escribir sus obras. Le digo, en el bar donde estamos bebiendo una cerveza, que me voy. Que quiero empezar el día temprano en Armenia. Pero en mis adentros esa catarsis necesaria de los escritores decepcionados del sistema consumió toda mi fuerza vital. De regreso a casa estuve leyendo brujería. Pensé en las fugas de los escritores. Pensé en Miller de Primavera Negra y Capricornio. Pensé en las veces que yo he buscado fugarme. ¿De qué me fugaba? He ahí la clave. Pensé en dos argumentos de cuento: una escritora frustrada que consigue un trabajo donde debe relacionarse con escritores profesionales a los que menosprecia porque su manuscrito rechazado, por la misma editorial donde trabaja es mucho mejor que o que debe corregir. Y la otra: un hombre capta el nombre de usuario de Facebook de una mujer en un bus. Y luego la contacta. Lo que sigue.

En septiembre de 1975 Piglia se encuentra con el editor Di Paola en el bar Ramos. Lo escucha hablar sobre amistades caducas, sobre su padre desmemoriado convertido en un zombi por la ciudad, de sus peleas conyugales. Entonces refiere una entrevista con Borges donde le enseñó un falso prólogo hecho por Borges al libro de poemas de un escritor colombiano. Di Paola le leyó el prólogo a Borges ciego, pero en nigún momento Borges refutó su autoría. El autor de ese falso prólogo era Harold Alvarado Tenorio, aunque el nombre no consta en el dairio. Lo que sí consta fue la reacción de Borges: "Borges no dijo nunca que ese texto no fuera suyo. Sencillamente, mientras Dipi se lo leía, fue interrumpiéndolo con acotaciones de este estilo: Esta frase podría decirse mejor de esta manera, ¿no? O: ¿no le parece que hubiera sido más correcto de este modo? De hecho, al final de la entrevista Borges había producido un texto propio: su tema, el elogio de un libro de poemas que él jamás había leído".

Me envían tres preguntas para un cuestionario colectivo:
¿Cómo leen los escritores?
He leído de muchas maneras, según la época. Al comienzo de manera errática mezclaba temas, categorías, autores, obligado por los libros que tenía a mano, o por los libros que me prestaban mis amigos. Esto era en un pueblo donde no había librerías. Después cambié a leer en bibliotecas, la Central de la Universidad Nacional y otra más tranquila en el edificio de Posgrados, la Luis Angel Arango en el centro de Bogotá, libros que no eran míos, que tenía que marcar para no olvidar algunas cosas y entonces copiaba pasajes. Los etiquetaba por temas y número de página en cuadernos. Luego, cuando necesitaba saber qué dijo Miller en Big Sur sobre Budismo, solo abría el cuaderno y buscaba Miller, Big sur, Budismo. Más tarde empecé a tener libros propios y a subrayarlos de forma desesperada como si todo se me estuviera olvidando y tuviera que dejar marcas en los libros. Luego vinieron libros electrónicos y me descubrí haciendo capturas de pantalla en mi tableta. Ahora hago todo eso mezclado. Pero ya no logro establecer la misma concentración de cuando no escribía novelas. Empiezo a leer una novela y enseguida me fijo en cómo está hecha, cómo se usa el tiempo, cómo se usa el habla, cómo presenta los personajes, cómo hace descripciones el narrador, dónde está el narrador, qué sabe de la historia que está contando y qué deja saber al lector, y así caigo en la manía de imaginar dónde se equivoca su autor al narrar. Leo como corrigiendo. Como si toda la literatura me pareciera un borrador. Es una manía. Entonces abandono los libros que no pasan la prueba de mi fiera interna, inseparable del lector y del escritor y cambio de libro. No recuerdo cómo empezó esa decadencia de lector. Para tratar de conjurarlo uso la regla de tres de Juan Forn: leo ensayo, novela y poesía de forma alterna, para no caer en la manía de escribir siempre con una sola fórmula.

El Jueves 23 de septiembre de 1971 se encuentra Piglia con Haroldo Conti. Conti ganaría en esos años el premio Casa de las Américas, sería reconocido fuera de Argentina, editado en España por Seix Barral, pero un día la "situación social", "el proceso", lo encontró en su domicilio escribiendo a su máquina, lo raptó a la media noche y lo desapareció de la vida. Conti aprovecha esa vez para contarle el plan de una novela a su colega. Piglia observa las influencias del boom en los autores a la sombra con la descripción de esa conversación: "Haroldo tiene una gran sensibilidad para contar historias de perdedores, gente común que resiste y tiene siempre una ilusión que la sostiene, pero ahora temo que le haya agregado el lirismo demagógico del realismo mágico, la retórica de García Márquez de poner situaciones poéticas como salida manipulada de una nueva realidad en el mundo del campesino".

Relee los cuadernos viejos. Recuerda una charla con Piñera en La Habana. Le pregunta por qué lo marginaron de todo, las publicaciones, el trabajo, la vida social. "Porque soy invertido" responde Piñera.

Un día decide leer toda la obra de Doris Lessing.

Los diarios de Emilio Renzi (V)

2017-04-03T03:00:00.000-07:00

Una ciudad es un mapa personal, la ciudad dentro de la ciudad que un individuo frecuenta. Nuestras pisadas convierten las huellas de ese mapa en trazos. Nos guiamos en la ciudad por señales y coordenadas y sitios de encuentro y sitios de reposo, de retozo, lugares de trabajo. Sobre todo, por la gente que nos incluye en su mapa a su vez. Los espacios del segundo volumen del diario de Piglia son los espacios domésticos. La casas donde vivió con Julia, la casa donde se refugió después del cateo militar. El apartamento que alquiló a los colegas que eligieron el exilio (donde tuvo que poner abogados para que no lo expulsaran) y las casas de las mujeres con las que se acuesta entre 1969 y 1975. Los espacios públicos que frecuenta son las librerías (alrededor del eje Corrientes), el bar La Paz donde se encuentra y discute con colegas, la sala de redacción de la revista Los Libros y las editoriales donde recogía el material para leer o traducir. El Tigre, un balneario en el delta al que va para tomar el sol y a calmarse con el fluir del río. La casa de su padre en La Plata que pone en venta de garaje mientras ve a los amigos del difunto recordando cómo era y llevándose del ahogado el sombrero. La casa de su madre, en Mar del Plata, donde está el archivo de su abuelo. Piglia sostenía que Adán Buenosaires de Marechal era la novela fundamental de la ciudad. Un monumento al vagabundeo y una exploración del habla como el Ulisses de Joyce a Dublín. Le gustaba de esa novela el ritmo de las calles, los mundos superpuestos y los personajes secretos. Decía que Marechal había comprendido de Joyce a definir marcadamente el tiempo y el lugar de la historia. El trayecto de la ciudad y la transformación de los héroes por el ritmo de la ciudad condicionaban que el destino de la ciudad cifrara el destino de las personas. Si la ciudad fija el ámbito de los acontecimientos marcada por la época, podría estar muy bien perfilada en un breve fragmento de un día de vida en la historia general de la ciudad. Si un escenario marca el destino de millones de habitantes, entonces la ciudad y su tiempo es la protagonista real de las historias de personajes que deambulan por ella. Como Bajo el volcán, como el Ulisses, como Adán, que narran un solo día de la vida de un héroe al ritmo de una ciudad. El diario de Piglia, sin embargo, narra cada día de vida de una juventud en una ciudad como Buenos Aires en los años setentas del siglo pasado. En uno de esos días, Piglia registra esto: “Ayer bajé del ómnibus a la madrugada, muerto de cansancio por las dos noches perdidas y sin dormir en los viajes. Frente al zoológico, por Libertador en la mañana clara, sensación de irrealidad, un aire de pesadilla o de sueño premonitorio, porque de pronto aparecen tres autos (Falcon verdes) sin patente, con hombres de civil que exhiben metralletas y hacen sonar la sirena. En la quietud de la mañana, la represión clandestina y el horror emergen como fantasmas. Lo peor es la sensación de normalidad, nadie parece ver nada, los coches militares, camuflados, andan por la ciudad sembrando el terror y parece que nadie los ve.” Al día siguiente, domingo 6, pone: “Hermoso día, imprevista visita de Iris, siempre divertida y seductora”. Se refiere por supuesto al cielo azul de Buenos Aires con el sol sonriente de la bandera blanquiceleste. Se refiere a que hay dos tiempos. Uno donde ocurre la vida. Y otro donde ocurre la vida política. Uno donde ocurre la historia personal. Otro donde ocurre la historia colectiva. Cuando las dos cosas se encuentran, entonces hay un shock. La ciudad de Buenos Aires del diario de Renzi es el escenario de la caza de brujas: “Los intelectuales empiezan a fugarse en masa. ¿Y yo qué pienso hacer? No estoy en la primera fila, soy poco conocido y casi invisible, aunque eso no asegura nada. El peligro puede venir por estar asociado en una libreta de direcciones de alguien que ha sido perseguido, encarcelado o muerto”.

Hoy conferencia de Keren en Proantioquia. La veo en streaming. Lógicas de violencia horizontal (Redes de violencia doméstica) en la Macarena, Colombia. Esas redes (lógicas) parecen iguales en todas las guerras civiles. El polvorín de Sarajevo y los Balcanes también fue un ajuste de cuentas. Gente que se cobraba la vaca, que grita Cójanlo, que lincha, que delata, que aumenta la cadena de los chismes mortales, que se cobra las deudas para las que no hay mediación en un contexto de guerra, de armas a la mano, de poderes sin justicia: la belleza de los demás, el polvo que no le dieron, la infidelidad, la falta de recursos. Al delatar, al denunciar, al chismear, se apropian de lo que otro deja. El expolio y el despojo es el botín. Cuando la humanidad llegue a los 14.000.000.000 millones la violencia saldrá toda de esas lógicas: gente matándose por móviles hechizos en busca de recursos limitados. El problema será de espacio. El Hambre señalada por Caparrós es la otra lógica. Y el alto costo de los derechos, porque cuestan. ¿Cuánto estás dispuesto a pagar para que no te violen, para que no te masacren? La muerte por hambre se debe a que no tienes cómo pagar por tus derechos. Nadie dice que el sistema falla porque se basa solo en Economía. Todos multiplican el sofisma: es la corrupción.

Los diarios de Emilio Renzi (IV)

2017-03-31T07:38:00.000-07:00

Escribo por la mañana sobre Emilio Renzi. A mediodía C. me pide que le haga una diligencia en el banco. Odio los bancos, hacer fila, perder mi tarde, que la tenía pensada para leer otro tramo de Renzi (antes de acompañar a Juan en la presentación de su película en universidad). Le digo que sí, y me preparo para interrumpir mi tarde. Juan llama para concretar cita. Le digo que nos veamos en librería Libélula. Dice que está ahí comprando los últimos ejemplares de mi novela para regalar a sus familiares. Voy al banco y leo un rato en la espera. Me desocupo pronto. Voy a la librería y ojeo las primeras páginas de Tabú, lo último publicado de F. v Schirach. Empieza por Daguerre tomando la primera foto de alguien que se lustra los zapatos. Dice el narrador: entonces me di cuenta que yo era el lustrador y el lustrado. ¿Quiere decir: personajes involuntarios de un hombre con cámara? Quiere decir: el ser humano y su representación. El cambio de Daguerre es un punto cero en la historia de la representación: cambio de la mirada, de la memoria y de la verdad. Podemos ver más cosas de las que tenemos al frente. Podemos seguir viendo en el pasado. Podemos imaginar lo que está después de una imagen. Pienso preguntarle a Juan sobre su relación con el hombre y la cámara, sin la cual no se podría explicar un cine tan personal y portátil como el que ha hecho. Lo veo llegar, vestido de blanco, con lentes oscuros. Vamos a tomar cerveza. Le explico cómo ha sido para mi vivir en la ciudad donde él nació y a donde seguramente no volverá. Me confiesa que no sabe a qué vino. A hacerme la visita, le recuerdo. Ríe a carcajadas. Dice que edita una película y la dejó tirada por presentar la suya en su ciudad. Pero dos episodios breves lo esperaban para confrontarlo con su pasado: una visita familiar a una parte oscura que cree tener de herencia genética y un médico de acupuntura al que ha ido a ver en consulta relámpago porque se lo recomendaron. Me da los datos para que yo también vaya a verlo. Pedimos cerveza en un tomadero frente a la universidad. Me cuenta de su experiencia en el festival de cine de Cartagena, la superficialidad del gremio y el matoneo con que buscan hacer "músculo cinematográfico" abriéndose paso a codazos. Recuerda con añoranza los años en que asistía como estudiante al festival, a ver 30 películas y rumbear toda la noche. Esta vez encerrado en un hotel, asistiendo a asuntos comerciales y lidiando con los celos profesionales y el endiosamiento de otros directores a los que consideraba colegas y amigos y ahora son vedettes y ex amigos, quedó exhausto. Dice que el último día lloró. Pregunta si el gremio de escritores es igual. Le digo que la literatura también es Marketing, pero yo soy un lobo solitario. Repasamos la presentación al vuelo. Tenemos ideas contrarias frente a la duración de los mensajes televisivos. Él ve series y cree que establecen la noción de verdad en sus espectadores. Yo no creo que esa noción perdure. Él cree que sí, porque a su juicio el cine y la tv son la educación sentimental, cultural y política de las personas de hoy. Puede ser, para quienes no tienen más antecedentes de quince años. Pero la gente cambia y olvida. Yo ya no recuerdo las series malas que vi en los noventas (¿o me convirtieron en lo que soy?) Algo habrán modelado mis costumbres, pero no perfilaron mi pensamiento. Atravesamos la universidad. Hay atletas en la pista de la chancha y nadadoras en la piscina. En auditorio está lleno. La película será cierre de un evento de cine. Me presenta a Sandra, la productora. Es de Armenia. La conoció en Londres. Otra coincidencia significativa, dice. Le digo que no hay tales, solo futuros que no vemos. Esa noche, al final de la presentación, en el foro, le harán una pregunta de esas, con trampa: por qué no establece una opinión política en su película. (Tal vez se refieran a no decir nada explícito sobre el genocidio de la UP). Juan responde que sus posiciones tienen que ser estéticas. Una respuesta muy Pilgia: la política no es lo que define todo, a veces la fidelidad a su poética (estética) le hace cambiar sus ideas políticas (y define las acciones) a un artista. La obra es un punto de partida. El resultado no impide que otros puedan instrumentalizar la obra como argumento para explicar, para denunciar. Pero exigirle usar su arte como instrumento político resulta absurdo, además de exigirle que explique situaciones políticas que sobrepasan a la persona, a la obra y a todos los que están reunidos en la sala.

En la introducción a Los años felices, imagina a Renzi hablando con el barman de El cervatillo. Es un Renzi en la edad provecta, avanzando con bastón, trabajando en la edición de sus diarios, en cierto sentido acabado, concluido. Descree de las periodicidades con que el capitalismo pretende segmentar a las generaciones. La vida no se divide en décadas, dice. Porque no podemos ver la cadena y sus ramales. Los sesentas, los setentas no están definidos en una vida humana. Lo que ocurre en un individuo es una temporalidad personal marcada por marchas y contratiempos, dice. Como si hubiese un hecho previo a la definición del tiempo, un hecho sin el cual el tiempo es indefinible. Como si hubiera un breve espacio donde todo eso que ha de ocurrir o que ha ocurrido pudiera intervenirse, alterarse, o cambiarse para fijar después el tiempo. Dice que Contratiempo es el nombre que le pondría a los momentos de corte en su vivir. Parece una definición de situaciones pero es más una definición de contratiempo en términos musicales. Lo que pasa anticipa lo que viene, lo contiene, porque es un vaso comunicante que a su vez contiene el pasado y lo que devendrá.

Leo las conversaciones con Picasso de Brassai. El 20 de octubre de 1943 el fotógrafo y el pintor hablan del polvo. Brassai viene de visitar las cuevas de Dordogne donde los arqueólogos excavaron tres metros y encontraron un milhojas de rastros de civilizaciones que habían vivido por épocas en esas mismas cuevas y se llevó la sorpresa de que todas, sin tener noticias de los tiempos anteriores, habían situado la cocina en el mismo lugar. Picasso supone que los hábitos y las necesidades humanas son iguales, que las ciudades se construyen sobre otras ciudades y los templos sobre otros templos, Venus es sustituida por la Virgen, etc. Brassai dice que le sorprende abarcar con la mirada de esos estratos millares de años. Picasso se entusiasma y grita de júbilo: “¡Gracias al polvo!”. Dice que todo lo que viene del pasado lo ha conservado el polvo. Muestra su taller donde las cosas sepultan a las cosas, recuerda el apartamento que perdió al separarse de su primera mujer donde una capa de polvo sepultaba sus obras en las habitaciones. Dice que prohíbe limpiar sus sitios de trabajo. Dice que puede notar cuándo han tocado sus cosas por la falta de polvo. Brassai responde que hace falta mil años de polvo para una capa de un metro y el imperio Romano está enterrado a tres metros de la superficie. Picasso usa en esa conversación la frase que tanto había estado buscando: “Mi aliado es el polvo”. Ahora me doy cuenta que no había estado buscando esa frase cuando he leído entrevistas y los escritos de Picasso. Lo que estaba buscando es el contexto en que la dijo. Ahora no la entiendo mejor. Ahora veo lo que motivaba en mí la frase de Picasso. Su efecto de tuerca o piedra de apoyo es que sin contexto servía para cualquier cosa. La usé en mi ensayo sobre la creación para embellecer un argumento. La literatura, a diferencia de la historia, debe eludir el contexto para narrar. Piglia suponía que si pones: Caminaba por Corrientes, no puedes añadir que corrientes es una calle de Buenos Aires, que es una ciudad de américa del sur y que una calle es donde hay automóviles. Caminaba por Corrientes es literatura, narración. El arte es la ruina, lo que sobrevive. No el contexto.

El 4 de marzo de 1972, regresando a pie porque no hay transporte debido a una huelga, en la madrugada, por la calle Santa Fe, presencia una persecución. Dos camiones de soldados persiguen un auto. Lo interceptan. Hacen bajar a tres muchachos jóvenes con las manos en alto: “Yo cruzo hacia charcas para no verme comprometido en el asunto y vuelvo a la casa vacía envuelto en todas las catástrofes”. El que huye por la ciudad de la furia es un hombre de 32 años, que ha perdido su casa, su mujer, sus libros. El contratiempo es que la historia general modificará su historia personal. Ese contratiempo, ese cambio sutil, esa interferencia de la barbarie que se desencadena en la Argentina en su historia política, modifica el rumbo de la vida del individuo. Mientras vive, no puede vislumbrar esos cambios, apenas registrar los contratiempos. Solo al escribir sobre esos hechos, y al releerlos, años después, puede comprenderse el sentido, porque la lectura los convierte en unidad lógica, en estructura.

El contexto de los años felices es de la dictadura de Onganía-Levingston-Lanusse, instaurada desde 1966 hasta el 73, apoyada por Estados Unidos. La respuesta de las organizaciones de base social en las provincias (Cordobazo, Tucumanazo, Mendozazo) provocó el nacimiento de brazos armados de guerrillas urbanas: Montoneros, FAR, FAP, ERP. El ascenso de Cámpora en 1973 permitió el desembarco de Perón desde España y su retorno al poder junto a su mujer Estela de Perón. A la muerte de Perón (1974) y al derrocamiento de Estela (llamada Isabel por las bases) sube la Junta Militar y su proyecto de extermino conocido con el eufemismo de Proceso de reorganización nacional. La “reorganización” se hizo basada en el Plan cóndor de Estados Unidos para detener el fantasma comunista de la guerra fría: grupos militares y paramilitares exterminando opositores, líderes, estudiantes, militantes por todos los métodos de tortura y vejación. El segundo volumen del diario de Emilio Renzi va de 1968 a 1975, y el contexto político es circunstancial hasta enero de 1972 cuando decide intentar una salida literaria a su apatía política: investigar las primeras organizaciones obreras para hacer un cómic. “Hacer un cómic de propaganda, y dejar de lado los panfletos y los periódicos ilegibles”. Los últimos meses del año anterior había estado dando discusiones políticas frente a otros intelectuales representantes de “izquierda liberal”. Unos creen en la independencia y neutralidad del arte. Piglia propone estrategias de vanguardia para enfrentar los desafíos del contexto social, porque las relaciones del arte con la sociedad deben ser de transformación y no de espejo. El miércoles 20 de octubre: “la cuestión es pensar en el lugar de la cultura de izquierda en la política y no en la política en la cultura de izquierda”. El 5 de diciembre: “La discusión estratégica gira hoy sobre una cuestión: ¿hay apoyo popular a la lucha armada?[] Pero el problema es que la organización política de los actores está definida por el peronismo, y pensar que el peronismo tiene tendencias revolucionarias es ilusorio.” Y el 11 de diciembre, ya enfrentado a la realización de un trabajo reflexivo sobre las condiciones de lucha obrera: “Trabajo en el reportaje sobre los sindicatos combativos ligados a la izquierda en Córdoba. Grabé las entrevistas y las historias de vida[] Lo que me afecta es que siempre estamos haciendo registros de la derrota. No hay otra cosas que derrota en el horizonte [] La idea de organizar sindicatos por fábrica permite que la izquierda pueda dirigir el movimiento, pero también aisla al sindicalismo combativo y eso lo hace fácil de derrotar”, y enseguida cita a Brecht, su modelo de escritor comprometido con su tiempo: La tensión no provenía de una trama sino de la excitación causada por la demostración lógica abstracta, acrecentada por la presión de los acontecimientos políticos concretos”. Luego extrae conclusiones válidas para su reportaje en que la postura ética de narrador no debe figurar, el narrador no debe definir quién es el ganador responsable de la derrota, en lugar de demostrar, mostrar: “la postura ética de un grupo de dirigentes que prefieren la derrota a la negociación”. Eso define un estilo y una postura: el narrador, el escritor, el intérprete debe exponer y llamar a la axiología del lector o del espectador para que decida según su repertorio interno lo que está bien de lo que no, lo justo de lo injusto, la derrota del triunfo. El contexto político se manifiesta en la vida de las personas de modo involuntario.

Cuando el 17 de enero del 72 huye de casa porque hay un cateo militar y una operación rastrillo para capturarlo, deciden, Piglia y su mujer, cambiar de barrio. Piglia se refugia en casa de una amiga, la mejor amiga de su mujer, con la que tendrá un romance. Al escribir su vida, esos momentos, esos contratiempos, está creando una gramática, una partitura, para cifrarla. El paso para descifrarla y encontrar relaciones y estructura estará en los lectores. La obra es la ruina. Los arquélogos son los lectores. El contexto es lo que no está. Contratiempos, dice.

Los diarios de Emilio Renzi (III)

2017-03-29T12:43:00.002-07:00

Miroslav Tichy

Un día Julia lee el diario de Piglia y se entera de que sostiene una relación con su mejor amiga. Esa circunstancia patética que será el origen de la ruptura, resultará decisiva para las transformaciones que vienen (los viajes fuera del país, la definición de las ideas políticas de Piglia) y para que el autor del diario adquiera una conciencia de vulnerabilidad y de liberación a través de la escritura privada. Se vulnera si se expone, pero se libera si aquello se divulga. Julia es la primera lectora del diario. Piglia es el lector cero. Julia da un paso adicional: “Pido la palabra [] sabías que yo iba a ser tu primera lectora pero lo que no sabías es mi confusión al leer que dentro de unos años vas a releer el cuaderno y vas a creer realmente en lo que dice, porque es la confusión lo que me incita al sacrilegio de escribir en tu cuaderno para que un día yo no sea solo esa presencia indefinida que estructura tu relato”. Pide la palabra: hace cesar el monólogo. Escribe una entrada de su puño y letra. Una carta. Pretende llamar la atención en las dos esferas: en lo vivido y en lo registrado, donde no se encuentra. Dice interrumpir para dejar constancia de que no era una sombra, no era un pretexto para estructurar esa etapa del relato de la vida de Piglia: era parte de la vida del hombre. El que se enmascara. El que acaba de hacerle daño. Pero no contaba con que ese diario no era la vida: era una versión de las cosas. Renzi. El fragmento de Julia figura en cursiva. ¿Cuándo adquiere conciencia Piglia de que el diario es no solo un proyecto narrativo sino el proyecto literario que va a singularizar su obra? Desde muy temprano, pero solo empieza a ser una obra cuando Julia lee el diario en 1972 y le escribe ese reproche que cambia el sentido de su ausencia de los cuadernos. Piglia sabe que si no hay obra, literaria, el diario se invalida. La lectura de Julia hace que el diario tenga sentido por ser ella un testigo interesado, comprometido, implicado. Para ella el diario tiene consistencia: se erige como el testigo de su desgracia. Cuando se busca, no se encuentra. Encuentra a Renzi. Renzi es el experimento de Piglia. El experimento para imaginar lo que fue su vida imponiéndosela a otro. La conciencia de que los diarios serían publicados es, durante años solo un proyecto inviable. Su realización empieza a ser latente en la evidencia de haber sido leído. El diario va a existir si él escribe cada día un fragmento de su pensamiento o una descripción del quehacer, pero solo será posible tener lectores para ese diario si una obra literaria respalda y atrae sobre el diario la mirada. Sus lectores, estamos contenidos en la mirada de Julia. Por un momento, después de 50 cuadernos, la condición se cumplió. Pero la probabilidad de existencia es aún inviable: la idea de diario publicado (el diario privado que se hace público) es anterior a la preexistencia de la obra. Es decir que no basta con desear su publicación. El diario solo será posible a condición de que su escritura avance y se detenga en un punto. Ese punto es la muerte del autor, o la dejación de la escritura. Mientras, solo podrá existir como un proyecto de obra en marcha, inacabado, que es lo que seguirá siendo por 40 años más. El 15 de enero de 1969 dice que empezó a escribir el diario para Elena, su primera compañera, para que ella lo leyera. En una biografía de Tolstoi encontró el argumento de un hombre que da a leer su diario de juventud a una muchacha que se escandaliza por la violencia y promiscuidad del autor. Es como imagina su caso, dice. Y años después le ocurre lo pensado, con Julia. El sábado 12 de 1968 pone al final de la entrada: “Ver qué se puede rescatar de aquellos tiempos. ¿Y qué será esa re-escritura? ¿Una lectura escrita de una escritura vivida?”. Una de las obsesiones literarias de Piglia residía en el poder de atracción y la forma de auto-representación en los diarios de otros escritores. Fatiga el de Tolstoi, el de Kafka, el Gidé, el de Musil. Pero es el de Pavese el que lo determina, el libro fundamental que sirve como espejo. El oficio de vivir, donde encuentra a un Pavese encarcelado, con tres años sin ver a su mujer, escribiendo sobre poesía (paradoja). Dice Cesare Pavese en el Diario del 31 de marzo de 1946: “Quien se equivoca es el que no comprende aun su destino. Esto es, no comprende cuál es la resultante de todo su pasado, que le marca el futuro. Pero entiéndalo o no, se lo marca lo mismo. Cada vida es lo que debía ser.”

Lo pregunta una noche, cuando venimos de visitar a una mujer que se ha roto un brazo. En la sala de visitas había una bebé. Cuando a la bebé de 9 meses la amonestan por echarse a la boca un objeto, reconoce el tono y responde con un sonido que es un tono de rechazo a su vez. Cuando llaman a la bebé, para que intente dar unos pasos, comprende el llamado y avanza hasta que las piernas llegan al límite de resistencia y la dejan caer. Cuando le hablan y ella intenta hablar dando balbuceos, ya está el lenguaje moviéndose en su pensamiento. Ya hay ideas que son anteriores a las palabras, deseos y negaciones. Pero no hay palabras. No serían necesarias, si no hubiera un sistema. El idioma materno se cifra en una forma de articular palabras que habrán de convertirse en formas sintácticas con sentido, formas que podemos producir nosotros para que los demás nos entiendan. Pero eso es solo la adquisición de la norma. En adelante vendrá un sistema de agregación de “cultura” a través de esa norma, convertida en educación y gramática. Lo que ocurre con una lengua es la creación del vínculo, el idioma, sucesor del cordón umbilical, por el que se suministra la cultura, los códigos morales, el control, el adoctrinamiento que nos convierte en parte de una cadena de producción. Vemos a la niña y no vemos aún su futuro. Ella tampoco puede verlo. Puede avanzar hacia eso que hará, que será. No podemos ver nuestra vida. Entonces lo pregunta. Me pregunta si esta temporada ha sido importante en mi vida. Le digo que podré contestar a eso aproximadamente dentro de diez años, cuando la cadena de acontecimientos que provocó el haber venido aquí se vea desde lo alto.

Los diarios de Emilio Renzi (II)

2017-03-25T13:20:00.005-07:00

Melina Balbuena

Tanta lluvia en la ventana me deprime, porque borra el paisaje. Y deprime a la vaca que tengo de vecina que se la pasa en el alero de otra casa intentando protegerse en vano de estar mojada porque no tiene establo, y deprime al gato que busca mi calor con su ronroneo y ni siquiera se toma el trabajo de asomarse a la ventana para asechar pájaros mojados. Lo mejor es que no hago visita ni me visitan desde que decidí venir a esta tierra desconocida para mí. Volver a una provincia es como volver en el tiempo. Aunque no es ninguna odisea. Se puede estar bien (escribiendo) solo con no tener empleo (ejemplo). Estoy encerrado para obligarme a escribir. Escribo desde hace dos meses una novela que se aleja y me aleja de todo. Y de repente siento un deseo vivo de escribir en el blog sobre el diario de Emilio Renzi (escribir en un blog es una variación de las señales de humo). La vida creativa y la vida real a veces avanzan por distinto camino. La de Renzi es la creativa, el monumento. La de Piglia es la real, la desnudez. Hay una diferencia sutil entre escribir y ganarse la vida. La diferencia es discernible para la persona que desarrolla las dos actividades, aunque aquel que la observa desde lo externo pueda confundirse si está diferenciada con dos nombres. El 27 de agosto de 1971, Piglia se encierra en su casa de Buenos Aires, pero le inventa a los amigos que se va de viaje. Quiere ver qué pasa. Qué pasa en su escritura, queda claro. Se dedica al segundo capítulo de una novela. Pero necesita una coartada para no recibir visitas. Imagina que su padre está enfermo. Es la historia que divulgará para los demás, pero se reserva para sí mismo la verdad: quiere escribir sin ser interrumpido. El sábado 28 describe, como placentera, la paz de estar aislado, porque le da confianza en el futuro, en el futuro de escritor, se entiende también. Parecería sugerir que la obra siempre está en el futuro. El creador no puede ver la obra mientras la inventa. Pero presume que irá bien, si trabaja. Renzi está satisfecho con el producto de la soledad en Piglia: concluye el segundo capítulo y empieza el tercero. Piglia siente angustia: sentir que engorda no estaba en sus cálculos. Sin embargo, se resigna, parece ser el pago fisiológico por el sedentarismo necesario para escribir. El domingo 29 Renzi pone una anotación muy breve en el diario: si Piglia está ocupado en la obra, Renzi se desentiende del diario. Lo que se entiende por obra es la obra literaria de Piglia, la novela. El diario es la obra de Renzi, el registro de una vida intelectual, que se interrumpe cuando escribe ficción. Parece una paradoja: el mismo autor edifica dos obras como si fueran obras de dos sujetos, pero la redacción de una obra interfiere en la otra, la interrumpe. Parece simple: porque es la misma persona dando la espalda al espejo, pero una es pensada por la otra y la otra comenta e instruye y nutre las acciones de la que piensa. El lunes 30 Piglia decide romper la veda y salir a festejar la felicidad de haber estado encerrado escribiendo. Sus ojos se demoran en salir del aislamiento: desconoce la luz de las calles, lo fastidia el ruido. Entra en un restaurante y la presencia de los meseros lo tranquiliza como si solo hubiera necesitado eso: la presencia de alguien más, la certeza de que no se está solo completamente, un polo a tierra. Decido hacerle caso y salir a caminar por la avenida centenario. Subo la pendiente del Centro de convenciones donde una multitud de personas muy elegantes se agolpan entre cámaras fotográficas. Me detengo un instante para saber a qué se debe el festejo y la elegancia de los vestidos: son los grados de la universidad. Imagino por qué se fotografían: para dejar registro del momento y para fijar la felicidad. En internet millones dejan registro de momentos felices como si quisiera ocultarse lo demás y eternizarse la felicidad. Fotografían solo sentimientos, no pensamientos. Ahora están un poco más robustos que en el anterior grado y posan frente a los fotógrafos que han extendido retratos instantáneos en los andenes. Gente lista para enfrentar el mercado laboral. Gente que abandona una vida, la de estudiantes, para empezar otra. Gente que registra el paso del tiempo. Gente con un tránsito entre dos vidas, pero con un solo yo. En un diario íntimo se pueden tener una sola vida, pero muchos sujetos; un solo yo, y varias distancias. Cada entrada es un único momento, cuando se escribe, pero una suma de momentos, si otro lo lee en el futuro. Entro en el cine, para constatar que no está la película de Víctor Gaviria. Voy a comer pizza con C. y una escritora colombiana que estudió en Argentina pero regresó a Colombia y ahora vive un encierro parecido al de todos los que quieren escribir una obra literaria, luchando por un espacio y tiempo para escribir, en el cuarto de servicio de la casa de su padre. Conversamos, conversan ellas, de viajes recientes, de tragedias en el trabajo, de secretos y lastres familiares. Yo no tengo mucho que contar, pero me invento algo, el supuesto libro biográfico que intento (la subjetividad me parece una trampa) y esa conversación escasa, esa invención de que escribo algo distinto a lo que escribo, me permite el pretexto que encontré en Piglia cuando miente a sus amigos sobre la enfermedad del padre que lo ausentó de la vida en sociedad: “La ficción me garantiza la relación amigable con todos después de una semana de soledad”. El 1 y el 2 de septiembre de 1971 los dedica a volver al trabajo. Amigos le traen recursos para seguir viviendo como lector y editor. El viernes 3, la historia general se introduce en el diario: en España, Juan Perón recibe el cuerpo perdido desde hace 13 años de Evita. Lo que le atrae de la historia son dos hechos tangenciales: la reacción de Perón ante el cuerpo incorruptible, aún joven, eterno de su ex mujer embalsamada, y la figura de Cabanillas, el coronel que tuvo la misión de desaparecer el símbolo del peronismo y esconderlo en Italia. Imagina que ese sería el eje de un libro, pero nunca lo escribirá. El hecho tuvo que ser de un impacto social significativo, porque otros dos de los autores más destacados de Argentina sintieron la necesidad de escribir el mismo libro: Walsh y Tomás Eloy Martínez. El 4 de septiembre, Renzi cuestiona la voluntad de Piglia: “De golpe, sin previo aviso, le vuelve la sensación de estar ausente de la vida, incierto, se mueve como un fantasma. Todo lo que toca se disuelve y se pierde, ya no tiene confianza en lo que escribe, y piensa que sin convicción no tiene sentido hacer literatura”. La naturaleza de esa desconfianza en sí mismo es acaso la consideración de cuál es el tiempo creativo real, pero el traslado a una segunda instancia del sujeto, otro yo, permite cuestionar el distaniamiento. Renzi deja de escribir más de una semana y el viernes 10 vuelve a dar señales dejando constancia del clima de la época de aquellos años felices: el amigo de un profesor de artes le cuenta la experiencia de degradación que padeció estando preso en una de las cárceles de la dictadura. Dice que el rastro se nota solo en el modo de sostener el cigarrillo y en la paranoia de ser perseguido o traicionado por los propios amigos. Ese mismo día continúa sus diálogos con la obra de Brecht. Dice que al fin y al cabo pensar y sentir al mismo tiempo es el rasgo de la cosmovisión artística que busca (al tomar la vida real como elipsis de la vida creativa): “la oposición entre pensar y sentir, o entre inteligencia y corazón, o entre racionalidad y emoción, se abre hacia una tensión muy dinámica entre inconsciente y yo ficticio”. Es decir que la distancia es maleable, que el yo puede tener distanciamientos al escribirse. En los siguientes 15 días Piglia irá de visita relámpago a ver a su familia, con Julia, su compañera, a la estación espacial Balcarce, a cine a ver una adaptación de Las tribulaciones del estudiante Törless de Musil y también acepta el trabajo como coeditor de Los Libros, un suplemento. Declara la diferencia entre su concepto editorial de lo que debe ser un suplemento literario frente a las posturas radicales de lo que debe ser un suplemento en tiempos de dictadura en términos de Walsh, o de Paco Urondo, razones y diferencias por las que renunció a otro suplemento: El Escarabajo de Vanguardia Comunista. Justo en estos días, año 2017, se conmemoran 40 años de la carta de Rodolfo Walsh a la junta militar y su secuestro y asesinato. Del diario de Piglia se puede derivar una perspectiva de tiempo interesante sobre ambos destinos: la postura de Walsh no estaba necesariamente relacionada con una función social de la literatura en términos leninistas. Su literatura se encarga de asuntos sociales con formas literarias modernas, pero la postura de Walsh es con su tiempo, y el resultado de su radicalización tiene explicaciones sociales, no literarias. Si están matando a los que se oponen, a los que escriben (Urondo, Conti, Vicky, y otros treintamil), si no hay posibilidades de informar cuando los límites de la investigación y de la opinión están trazados por el terror, hay que guardarse y seguir escribiendo, hay que usar las palabras para buscar la verdad y hay que tener una pistola en la pretina y disparar a tus captores y vender cara la vida. Piglia decide intervenir en la vida política manteniendo siempre, en el centro, la vida cultural, mientras en Walsh solo podía estar, en el centro, lo inaceptable: la barbarie que aumentaba, y su cuestionamiento. Sigue lloviendo este marzo. Invito a Cristian a almorzar. Quiere ser poeta. Ha conseguido una habitación en un inquilinato donde conviven un soldado, un muchacho que recoge basura de noche, una anciana que es médium, un hombre con el habla atrofiada que intenta hacerse entender todo el tiempo con gestos y abrazos y un casero que se dedica a pintar murales oníricos en su propia casa. Pregunta qué estoy leyendo. Ve el libro de Janet Malcom sobre Plath y la biografía de Lowry en la mesa. Se interesa en ambos libros. Le presto a Cesar Vallejo. Pregunta si estoy aburrido. ¿Por qué? Por la lluvia. Explica que a él la lluvia le ayuda a escribir, porque le impide salir de la casa. En su casa la lluvia golpea con desesperación el techo de zinc sobre las marraneras. Le digo que la diarrea también puede ser un buen pretexto para escribir. Ríe. Dice, como reconociendo un patrón de conducta, que cualquier cosa puede ser entonces un pretexto para escribir. El 16 de septiembre Renzi escribe una entrada extensa sobre el ensayo Qué es arte y una conclusión sobre los diarios de Tolstoi: la hipótesis de que el lenguaje en que se escribe está alejado del otro, el que usamos en la vida, y así mismo la vida personal está alejada de la sociedad corrupta en que se vive. Tolstoi buscaba un lenguaje que fuera espejo del mundo. Para conseguirlo, cambió las condiciones de su vida, cambió el entorno, renunció a su riqueza, pero se murió en el camino al monasterio y no consiguió el ensamble. El viernes 17 aclara Emilio Renzi para qué sirve ese diario a Ricardo Piglia: “Escribo aquí porque estoy desorientado y estas notas son un mapa en que dibujo tratando de seguir la ruta más directa a un sitio desconocido”. Dice que está en la frontera síquica de la sociedad, decidiendo si va a ser editor de una publicación cultural de izquierda en Córdoba y estar metido en la realidad (cultural y social de su época) sin oponerse al desarrollo de una obra creativa. Esa multitud de oficios lo convierte en una multitud de personas reunidas en un solo yo. Trabaja porque tiene que comer y pagar el alquiler, así que corre el riesgo de alienarse. Cita a Marx: “El dinero convierte en destino la vida de los hombres”. Dice que la cita define la esencia de la novela policiaca, pero está decidiendo también la aceptación de sus trabajos. Se encuentra con un Puig obsesionado con sus traducciones en quien ve un modelo de escritor que quisiera ser él. Y el jueves 30 hace un resumen de ese mes que acaba de vivir al que llama Temporada en el infierno: “Mi pesimismo: dudas sobre la novela en la que trabajo desde hace años, me quedo pegado a la situación de encierro de los malandras rodeados por la policía en un departamento del centro de Montevideo. No logro mantener el tono porque esa estructura no da más que para un cuento largo. Tendré que abrir la historia hacia lo que está antes: plan del robo, asalto al camión pagador, fuga violenta, rompen el pacto con la policía y se escapan a Uruguay con toda la plata”. De modo que era eso: Piglia, a los 31 años, trabajaba en la estructura de Plata Quemada. Renzi en encontrar tiempo y orden para que el otro escribiera a sus anchas. Sigue lloviendo afuera y decido que no abandonaré este encierro invernal hasta que haya concluido 1. Un capítulo más de lo que considero ya una nueva novela 2. Las notas sobre el diario de Emilio Renzi 3. Hasta que haga sol. El diario de Renzi es el diario de un autor sobre el escritor como personaje. Renzi es el personaje, el laboratorio y el resultado del experimento de Piglia. El diario me obliga a juntar las distancias del sujeto y a unificar secuencias, creativas, temporales, lineales, para sintetizar categorías de la vida de Piglia: editor de novelas policíacas, ensayista, conferencista, novelista, amigo o contradictor de, la escritura ante la evolución de los medios y las tecnologías, obsesiones. Me obliga a inventar el correlato de su vida en los vacíos de los que deja ver.

Los años felices de Emilio Renzi

2017-03-23T09:45:00.001-07:00

Los años de formación son iguales para todos los escritores. Pero los años felices lo son a su manera para cada uno. Voy a Libélula de Armenia pensando en Piglia y encuentro el libro en la vitrina de recienvenidos. Leo la presentación del primer volumen, subtitulado Los años de formación, y luego me salto al segundo volumen, Los años felices. Entonces parodio la frase que abre estas notas. Porque solo me interesa la vida de Piglia o de cualquier escritor más o menos en la treintena, que es la edad en la que ando yo. La treintena es una buena época porque ajusta el ego a sus justos límites. El cuerpo empieza a cambiar, las ideas empiezan a ser propias y si llegaste vivo aún eligiendo un camino azaroso como convertirse en escritor, ya tendrás una voluntad inamovible, inmune al hecho tangencial de ser o no publicado.
Leo las primeras cincuenta páginas. Empiezo a notar los patrones, los grandes temas a los que siempre vuelve, las vicisitudes económicas de los malos trabajos, las lecturas, la gente que conoce y el desarrollo de su obra. Observo entonces algunas categorías en sus entradas: Serie E, donde junta reflexiones sobre el acto de llevar un diario personal. La ciudad de Buenos Aires y el clima de una época. Las rutinas cotidianas. Las personas conocidas. La escritura como único destino. Busco un índice onomástico, pero no lo tiene. Un diario de este tamaño (serán casi mil páginas divididas en 3 tomos) donde hay personajes como Manuel Puig, Pavese, Tolstoi, Walsh, Virgilio Piñera, que reaparecen y que se junta con proyectos literarios como los ensayos y las reflexiones del propio autor, debería tener una forma fácil de navegación para ir a la página directamente en que se menciona. En un sentido editorial, la falta de este índice es una falla. Sigo leyendo hasta tropezarme con una idea familiar. La oí de viva voz de Piglia en una entrevista en Cartagena. El encuentro de la misma idea de forma casi literal me lleva a pensar en el uso del diario como base conceptual. En esa entrevista de Cartagena sobre la novela policíaca, utiliza las mismas palabras para describir las dificultades de una corriente (novela negra) que observa en los años sesentas cuando es editor de la colección Serie Negra. En una conferencia de Monterrey y en una dada en la Plata (2010) dice que los cambios de tecnología son cambios también de textualidad y usa los mismos ejemplos que están en su diario: Tolstoi y Burroughs frente a la máquina de escribir, Puig frente al grabador de voz y literatura no textual. Mi sospecha es que el diario es fijo, pero la memoria es maleable. Si recuerda en 2010 exactamente, con las misma palabras quiero decir, lo que escribió en 1968 en un pasaje de sus 327 cuadernos es porque piensa lo mismo que entonces. Como son 45 años de distancia y de lecturas y de vivencias, me inclino a pensar que es más bien lo que sabía en 2010 lo ha trasformado de lo dicho en 1968 y acaso habrá pulido con la experiencia acumulada el proceso de edición del diario. Imagino que el escritor acaba de releerse y entonces tenía a la mano las observaciones puestas en 1968, o que usaba esos cuadernos para trabajar en sus conferencias. ¿Pero dónde estaban los cuadernos en 2010? Es curioso que Piglia siempre releyó sus diarios con intención de seleccionar fragmentos para editarlos, pero solo empezó a editar sus diarios en serio con ayuda, tras el regreso a Buenos Aires de Stanford donde se jubiló en 2010, y que en Buenos Aires (2011) es donde estaban los cuadernos y no con él en Estados Unidos (si creemos al Piglia que habla en el documental "327 cuadernos"). Me parece curioso que una idea dure tanto sin ser modificada, ideas que ha trasladado del diario viejo a conferencias recientes. Da la impresión de que en el proceso de selección del diario Piglia extrajo la vida privada del diario original y no se incluyó en esta selección de la editorial Anagrama. Si escribes cada día solo un párrafo inteligente, lo más inteligente que se te ha ocurrido en el día y juntas a lo largo de 50 años solo esas ideas inteligentes en un solo libro, tendrás al final un libro que dará la impresión a quien lo lea de que no hubo en tu vida espacio para la estupidez, ni para el aburrimiento, ni para la vida cotidiana. ¿Y qué pasó en las horas donde no se te ocurría nada inteligente, donde tenías que limpiar el espacio donde vivías, comer, amar a alguien? El diario de Renzi es un diario intelectual, no un diario privado. Para captar las horas durante las que Piglia no fue intelectual, hay que cazarlo como un animal escurridizo. (Es lo que intentaré en estas notas: quién era Piglia, quién Renzi).
Compro el segundo volumen en Libélula. Al llegar a casa noto con cierta decepción que tiene una cortada de bisturí en la tapa. Pienso que me vendieron un libro defectuoso. Me molesta esa idea de comprar un libro costoso impreso en el papel mezquino que usa Anagrama para sus ediciones en Latinoamérica y además cortado por accidente en la librería. Entonces recuerdo la hipálage de Borges que más le gustaba citar a Piglia: Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa. Cortado será más mi libro. [Ver 327 cuadernos]

El pretexto de la fuga

2017-03-21T12:09:00.000-07:00

Animal Kingdom, Mariana Lopes

Me invitan a hablar de Redes sociales y blogs en la Filbo 2017 y digo: No, gracias, ya no me interesa. Debí decir: Ya para qué. Ahora están los youtubers y los Instagramers Fitness y el porno freelance. No me interesa dar lecciones sobre cómo atraer visitantes exponiendo la subjetividad o el cuerpo o las neurosis o politizándose en contra de alguna causa bienpensante o exhibiendo las grandes ideas que se te ocurren en la ducha (que son suplantadas horas después con las que se te ocurren en el almuerzo). La popularidad en internet tiene que ver más con la puerta que dejas abierta para que el otro husmee (y sublime) tu vida privada, con la forma en que subestimas a los demás con tus ideas (que con la calidad de las ideas mismas) y con el uso que le das a las plataformas de fama efímera (que hacen fantasear a la gente sin importancia que podrían convertirse en personas públicas).
La distancia y el tiempo que había entre la creación de una idea y su difusión hacía que el tiempo y la distancia para leerla y reaccionar también fuera meditada. Ahora las voces se multiplican, el simulacro de las reacciones favorables son inmediatas, pero ya no quedan ganas de leer y a todo esfuerzo verbal le sigue el silencio. Lo que la gente busca de internet es lo mismo que ha hecho la humanidad siempre: comunicar su gran soledad. Por eso la llegada de los teléfonos con acceso a la red empezó a simplificar las funciones hasta integrar las básicas en una sola aplicación de comunicaciones multidireccionales como Whats App. Lo que hace útiles (y a nosotros inútiles) esos dispositivos y esas aplicaciones es la posibilidad de estar conectados a la red siempre. Antes, la gente tenía suficiente con leer y mandar correos y reproducir algún video, tener la ilusión de interactuar por instantes con gente interesada en los mismos asuntos, cuando estaban conectados. La posibilidad de estar conectado siempre, paradójicamente, volvió triviales a las actividades para las que se requería tiempo de inmersión.
Antes, apenas ayer, diez años, no sé (¿cuándo empecé a llevar un diario de lectura en internet?, ¿diez años, en serio?) los blogs parecían ser la forma más barata de pensar públicamente, parecían una forma de democratizar la circulación y producción de contenidos, de abrir mil ventanas al periodismo ciudadano, a la participación activa. Pero había un problema.
Siempre hubo ese problema: se necesitaban palabras (de este lado), y tiempo para leerlas (del otro lado). Y era ocio no remunerado.
Luego vino el silencio.
Los blogueros literarios que seguía por entonces y en quienes encontraba modelos, comenzaron a callar o a desertar: Alberto Olmos dio la cara y lector-malherido se volvió de pago, JS de Montfort consiguió trabajo en Malpaso editorial, Jose Luis Amores de Bolmangani pasó de hablar de autores raros a editarlos en Pálido Fuego, Hermano Cerdo entró en singularidad desnuda. Quedaron aún, resistiendo, Lamento de Portnoy de Avilés y La Marginalia de Saúl Alvarez Lara como dos nómades por un desierto de camellos muertos.
Por años estuve tentado a dejar un mensaje de agradecimiento en este blog siguiendo el ejemplo: “Aquí queda el archivo como testimonio de que alguna vez fui un mercenario”, “la vida cambió”, excusas así, y despedirse con cierta elegancia en el campamento de media montaña. Pero interrumpí, simplemente, y pasé años observando cómo el micro-blogging y los muros de Facebook y los 140 caracteres fueron un buen refugio para otros disidentes de la actividad blogguera. Al menos parecía que ahí las reacciones eran inmediatas, y las caritas felices y los RT suplantaban el silencio de los comentarios y la pereza de los lectores. Luego las cámaras se abarataron o se integraron a los teléfonos de alta gama y vinieron los youtubers. Pero ya no era un lugar para mí.
Se necesitaba demasiadas dosis de execrable subjetividad para cautivar la atención del respetado. Se necesitan menos palabras en el foro Romano, porque la generalidad son gritos y rechiflas. Estoy con Bioy en que el texto más mínimo requiere el mismo esfuerzo de un texto largo, porque es un esfuerzo verbal. Probé nuevos caminos para que valiera la pena el tiempo que lleva el esfuerzo verbal. Integrar la redacción a comunidades cerradas con público cautivo: bloguear desde un periódico, por ejemplo. Pero me fue así: Los blogs corporativos parecían una buena opción (el Boomerang de Santillana sigue con sus buenas plumas pero no son blogueros sino buenos escritores), hasta que se hizo evidente que es solo una estrategia más de mercadeo y agujeros negros de inmersión y al lado de tus notas de libros está un banco hablando de becas educativas refinanciadas y un abogado hablando de cómo tú eres el único culpable de que el banco te quite tu casa y una lumbrera del periodismo investigativo haciendo un reportaje coral sobre un desfalco financiero y todos los que escriben de cultura se pelean dando F5 por encontrar un mínimo espacio en el banner de Más visitados del Home, donde siempre va a estar el blog financiero de turno en el primerísimo primer plano. Canibalismo bloguero pues. Mientras tanto, el web master del periódico te adorna los contenidos con publicidad.
Lo mismo hacen las grandes plataformas de redes sociales: cambian los términos para apropiarse masivamente de los contenidos almacenados en sus servidores. Todos los monopolios son una trampa. Homogenizan. Pretenden controlar “la verdad”. Censuran globalmente y promueven campañas colectivas que acaban en cadenas de noticias falsas y manipulaciones de la opinión pública. El fin último es llenarse el bolsillo vendiendo publicidad adaptada a las vidas privadas siguiendo los patrones de conducta y las declaraciones que proporcionamos de lo que nos gusta.
De modo que aquí estoy, de nuevo, como al comienzo de todo, hace diez años, por esta misma fecha, intentando encontrar a alguien en el gesto de embotellar un mensaje para arrojarlo al mar. Internet sigue siendo una red de redes. Pero una pequeña red es más importante que una telaraña global. Empecé a escribir blogs para no enloquecer. Por la misma razón empecé a cocinar mi propia comida. Volveré a escribir aquí como en un principio, queridos lectores, en contra de casi todo, para una pequeña comunidad invisible. No pienso venderles nada. Son solo algunas ideas sin contexto. Imaginen a un tipo que sigue su propio camino, el que cree es su camino, pero resulta una fuga de aquello que considera en oposición a sus pensamientos. Se vale de la idea de otras fugas para justificar la propia. A veces el pretexto de la fuga es una circunstancia trivial o absurda. Exprime sus experiencias hasta hallar la médula de la felicidad. Por ese camino individual se ha encontrado personas con las que comparte un rasgo, una idea, un instante, un recuerdo en común. Luego sigue cada uno su camino. El hecho de compartir ese estado de libertad imaginaria le hace mudar su idea de individualidad. Si no hay con quién compartir la felicidad de los hallazgos, esa felicidad es incompleta. Para entonces ha llegado al límite, el punto axial del aislamiento. Comprende sus limitaciones. La moral a corto plazo de sus disgustos de otrora. Quiere ahora regresar. Pero ya no puede. El viaje es su único premio.