Tuli & Savu RSS-syötteet

syndicated content powered by FeedBurner

...

Reset this favorite; show all Subscribe options

Subscribe Now!

...with web-based news readers. Click your choice below:

...with other readers:

(Choose Your Reader)FeedDemonNetNewsWireNewsFireNewsGator Outlook EditionRSSOwlShrookUniversal Subscription Mechanism (USM)

Get Tuli & Savu RSS-syötteet delivered by email

View Feed XML

FeedBurner makes it easy to receive content updates in My Yahoo!, Newsgator, Bloglines, and other news readers.

Learn more about syndication and FeedBurner...

Current Feed Content

• “Who cares if it takes twenty years?” Interview with Graham Rawle

  Posted:Mon, 28 Jan 2019 15:28:45 +0000

   

  Graham Rawle (1955) is an English author, artist and designer. His latest novel Overland was published in the spring of 2018.

   

  Joonas Säntti: The first thing any new reader is likely to notice about your work is a certain playfulness. There is always a conceptual element or a formal experiment, which often concerns the appearance and traditional uses of the book form.

  Your first novel, The Diary of an Amateur Photographer (1998) mixes text with image, uses an envelope as an appendix and the pages look very much like a scrapbook. Woman’s World (2005) is a collage novel composed entirely from cut-out material, the words selected from late 1950’s and early 1960’s women’s magazines and the punctuation marks clipped from novels, using scissors and glue. The spaces between the cut-outs remain clearly visible in the published work. The Card (2012) uses visual illustrations to present the reader with “documents” of the same items that the novel’s protagonist is finding all around him, while also mystifying the reader with changing typography.

  Your latest novel Overland (2018) is not one of the easiest page-turners either, because the text is printed “sideways”. This novel, describing an aircraft plant hidden under an artificial suburbia in 1940’s California, has to be read horizontally to find out what happens “over” the ground level (the top page) and “under” it (bottom page).

  Are these material and formal elements usually your starting point?

   

  Graham Rawle: No, not at all. I start with the story. It isn’t until much later that the form begins to suggest itself. I’m trying to find the most effective way possible to deliver the narrative so, naturally, the design differs from one book to the next. And it might not even be a book; it could be a film, a play or a piece for radio. If I get it right, form and function should feel intrinsically connected, as if there is no other way the story could be told.

  In Woman’s World I used women’s magazines because the protagonist, Norma, a woman obsessed with achieving the impossibly high standards of womanly perfection they prescribe, needs a way to fabricate a female persona. Using the words themselves, with their forthright guidance on womanly wisdom, she finds a voice to tell her subversive story. I had already used some of these collaged text techniques in Diary of an Amateur Photographer, and was excited how the method forced me to become more inventive. I also loved how the words themselves retained the syntax, flavour and moral tone of their original context. I’d been playing with the idea of a completely collaged novel, but it wasn’t until the Woman’s World story that the two ideas began to merge.

  In The Card, the first-person narrator, Riley, suffers from apophenia, a tendency to see meaningful connections in unrelated phenomena. In the margins of the text there are coded graphic symbols that act as a kind of notational shorthand for both Riley and the reader, much like footnotes. They help readers to see the world through Riley’s skewed perspective while at the same time saving them from his tedious observations that would otherwise slow down the narrative. In all the books you mention the visual elements aim to carry an additional narrative layer: information is gleaned from the layout, type or illustrative pieces. Often this subtext sits somewhere between image and text, text and text or text and layout, and requires close reading of both for the new information to emerge.

   

  Säntti: I would certainly agree that your novels can be enjoyed as narrative fiction, providing complex and enjoyable storylines, even while commenting on their own nature as artefacts. The immersion and seduction of the reader, the creation of inviting storyworlds seems like an important element. How much do you think about the hypothetical reader (or authorial audience) when you are working?

   

  Rawle: I’m primarily writing books to entertain myself—stories I would want to read, but I’m constantly thinking about how the idea is communicated to the audience. I’m always conscious that I’m asking them to take a more active role, make a little extra effort. Particularly in first-person ‘unreliable narrator’ narratives, much of the story is told through what is not said rather than what is, so I’m essentially leaving narrative gaps that the reader is required to fill. If the story isn’t strong, they won’t be prepared to do this. So, the story is always paramount. If the story doesn’t work, then nothing works and a book like Woman’s World, which took five years to create, becomes nothing more than a gimmicky waste of time.

   

  Säntti: Working on Woman’s World, you chose first to write the text as a regular novel, then look for suitable passages in your collected material, a huge amount of snippets—just how many were there?

   

  Rawle: I think it’s around 40,000 text fragments in the book, but those were taken from a huge collection of gathered material (about a million words) that had to be archived, then transcribed and catalogued so that I could work on the story as a Word document, which went through several edited drafts before I could finally paste the pieces onto the page. There was a system, but it was a complicated and incredibly time-consuming process.

   

   

  Säntti: This process brings a delicious tension between what you had planned and what is by necessity coincidental, giving birth to some incredible metaphors (“His words had flung open the French windows of my mind and forced me to step out on to the balcony of indiscretion” being perhaps my all-time favorite). Your collage teases out the strangeness of the source vocabulary.

  It’s easy to see similarities to constraints used in many 20th century literary experiments. Collage works to liberate the language and opens up strange possibilities.

   

  Rawle: Yes, like the OULIPO authors, I found the constraints of the exercise incredibly enabling. My writing got more imaginative and I came up with similes and metaphors that I would never otherwise have imagined. “Her stare was as cold and as still as a dead man’s bathwater.” Sometimes the narrative took a slight detour to enable me to incorporate a particularly pleasing find. As a result, Norma would suddenly blurt out something silly: “There was a giddy knot in my stomach and my heart was skipping madly to beat of Jack Costanza’s Cha-cha Bongo.”

   

  Säntti: Did having to create a certain individual and continuous “voice” for Norma also mean discarding some of the wildest combinations?

   

  Rawle: Yes, a lot of the best lines got cut or were never used; I had to keep it all in check for the sake of the story.

   

  Säntti: How is your movie project on Woman’s World developing? You premiered a few scenes when giving a talk in Jyväskylä (2017) and I really loved the idea of editing two different films of different times (1940’s and 60’s) into a single frame.

   

  Rawle: The finished film will be assembled from thousands of found footage clips taken from movies, TV shows, advertising and documentaries from the 1940s, ‘50s and 60’s. But you’re right: for the main character, Norma, I have cast Greer Garson, who is primarily a 1940s actress and consequently something of an anachronistic oddity when she appears in the grittier 1962 working-class environment in which the film is set. This will add to the feeling that Norma doesn’t quite fit.

  At the moment I’m spending a lot of time arranging funding for the project. I will need a small army of editors and researchers to help me source and assemble all the found material. I can’t wait to get back to it. It’s the ideal project for me: collage, sequence, writing, music—plus I get to trawl thousands of films, both familiar and obscure, from the period I love most. The source material is rich and delicious. Who cares if it takes twenty years?

   

  Säntti: How does your decision to use actual film footage relate to the chosen form of Woman’s World the novel? If working on that was “writing with scissors”, as you have described it, how does editing the film relate to writing?

   

  Rawle: The methodology is incredibly similar; the completed assemblage of archive material will retell the original Woman’s World story, cutting together collage film fragments and layering them both spatially and sequentially. In the same way that in creating the book I discarded my original manuscript and replaced it with the found text, now I will be replacing the book with a found footage approximation of the same story. Extant musical pieces will be deconstructed and refashioned into a new musical score, which will help to gloss over the disjointed visuals. The difficulty of editing together a coherent film from thousands of mismatched shots is obvious, but it’s even harder than I had imagined. Sourced dialogue in print, somebody saying ‘yes’ for example, is essentially stripped of its original inflection once used in a new context: one ‘yes’ is as good as any other. But in film, the original inflection—sarcastic, surprised or sympathetic—is retained, drastically reducing its versatility.

  

   

  Säntti: Have you found your actor for Roy, Norma’s “brother”?

   

  Rawle: Casting debate for Roy is ongoing. A large part of the decision depends on the depth and range of the actor’s available on-screen performances from which the new scenes will be constructed. More importantly, there has to be a warmth, sensitivity and authenticity that audiences will respond to because, however the pieces are re-edited, these qualities will permeate the new performance. Without them, the audience won’t care about him, and the story will be lost.

   

  Säntti: As a writer and a visual artist you seem especially aware of the relationship between the form and the meaning of a letter, of a word, of a sentence. But on a more abstract level, there is a delightful structural symmetry between narrative technique and subject matter.

  Some readers of Woman’s World have suggested that the artificiality of gender becomes very concretely observable by the collage material: one might argue that the novel presents gender itself a form of citation. While the central character makes herself into a woman by the advice of the women’s mags, so does every woman need this kind of “make-up” to pass as a woman. Even if her name happens to be Eve, like Roy’s demure love interest. Not giving away too much of the plot, there also seems to be a connection between trans thematics and narrative transgressions.

  When you think about such larger themes, is the separation of “form” and “content” something you consider during the actual process of writing, editing or designing? Do you think with those terms?

   

  Rawle: My first (later abandoned) version of Woman’s World was told through a series of noir-ish black and white photographs, using old dolls as the characters. I went to great lengths to get the styling right, building elaborate 3-D miniature sets: interiors, exteriors, streets, shops, vehicles and props, but after a few months, the form and content did not sit comfortably together as parts of the same idea. It became obvious that this was the wrong way to tell the story, that it would be better served using the actual text that Norma relied so heavily upon to negotiate the outside world.

  Norma ‘s story, collaged on the page, becomes a physical representation of her fabricated persona. Though the text is naturally a hotch-potch of different fonts and sizes, there is an established formal grid to hold everything together and make it as easy on the reader as possible. This then allowed me, in certain dramatic moments, to break out of the grid to visually illustrate the dramatic tension of a scene. On one page, the words hover like wasps above the text column, ready to deliver a series of stinging insults; on another, a tortuous dilemma and moment of indecision on a railway bridge is underscored by the passing of a train diagonally cutting a path through the text. There is an underlying fragility to Norma’s seemingly self-assured representation of herself; I think the collaged text is a constant visual reminder of this.

   

  Säntti: It’s also interesting that you have written a very witty novel about the perils of overinterpretation, while forcing the reader to partake in the same paranoia as the character, looking for clues and answers (The Card).

   

  Rawle: The stories are often built on synchronistic connections. In The Card, these ‘meaningful’ patterns are ramped up to the highest level, way beyond what could acceptably be considered coincidence. I love hearing from readers who say they find themselves thinking like Riley and making similarly tenuous connections in their own lives. Riley’s on a mission; he picks up cards he finds on the street believing them to be a series of coded instructions left for him by the government. I’ve been collecting playing cards I find on the street for 25 years and they don’t appear that often—two or three a year maybe. But Riley is even more focused and obsessed than I am, so for him, they appear like magic wherever he goes. Surely, it must be a sign? What’s amazing is that I have letters from so many people who say that within a few days of reading The Card, they spot a playing card on the street, having never consciously ever seen one before.

   

  Säntti: Likewise in Overland, your inventive use of the spread certainly has to do with surface/beneath-binarisms in more abstract and thematic ways. The novel seems to be very symmetrical in it’s overall plotting and use of binarisms.

   

  Rawle: The suggested shape of the Overland story appealed to me straight away: I could see it had great structural potential. It enabled me to build up heaven and hell themes through parallel narratives. The story is constantly shifting between the Utopian tranquility of a fake suburban town, and the vast aircraft factory beneath it, with all its dark underworld connotations.

   

  Säntti: Unsurprisingly, your novels have been discussed in literary research focusing on the experimental in literature. In her book about multimodal narration, Alison Gibbons has discussed the experiences of actual readers who encounter Woman’s World for the first time. Gibbons often proves how richly readers interpret the work, perhaps reading meanings into elements where the author remains unaware of them.[1] I suppose this is true of all writing but the merging of visual and textual make your novels especially interesting case studies. Citing your own comment in an earlier interview, she points out that as the author you may choose a word (FORTY) in capital letters and bold typeset either by chance or mostly for its look, but it is then understood to contribute significantly to narrative tone or slant, perhaps even thematics.

  

  Rawle: Alison Gibbons comes up with some fascinating ideas and discoveries through her research. It’s interesting to find out what the reader can be encouraged to bring to the text. It is flattering and sometimes bewildering how closely analysed the book is; it has generated many brilliant academic essays and critical studies. Sometimes they reflect or clarify theories of my own; often they come up with new insights that had not occurred to me, at least on a conscious level.

  I can’t let myself be too rational or analytical while I’m writing; I have to allow for the unexpected and the absurd to happen and I rely on the sense of knowing intuitively what is right.

  In this case, the choice of the simple word ‘forty’ seems arbitrary, but it actually isn’t. The line is: “She had thin, frizzy hair and cheeks that looked as though they had been slapped forty times”. The word ‘forty’ may have been a chance find, initially appealing for its typographic qualities, but its addition to the sentence (along with the word ‘times’) makes the line funnier. According to Gibbons’s study of readers’ responses, by linking the visuality of the word to the narrative content of the sentence, some readers were found to attribute colour to the woman’s cheeks, not explicitly mentioned in the text. Amazing. For me, analysis and reflection generally come later. At the time, what’s important is knowing that the word ‘forty’ is better than ‘fifty’ or ‘thirty’. Why? It just is. Intuition.

   

  Säntti: While on the subject of readers: Your series Lost Consonants, where you played with removing letters to change the meanings of (originally) rather conventional sentences and then illustrated those in surreal ways, had a long and successful history in Guardian and other papers. In England it might still be your most famous work, and it has also been used in textbooks. According to your webpage, “it has proved a surprisingly valuable teaching aid for dyslexic students.” You must be thrilled about such unpredictable uses of your work?

   

  Rawle: Absolutely. It’s always nice when an idea or a piece of work turns out to have unexpected outcomes. The dyslexic groups particularly liked the one I did about children with leaning difficulties. (Try translating that into Finnish…)

  Lost Consonants started out as a series of six, but it turned out to have greater longevity than I ever imagined. I submitted them weekly and after the sixth, as no one at The Guardian told me to stop, and I still had lots more ideas, I kept sending them in. There was no contract, no real agreement with between us, but they always printed them, and I always got paid. I sent them in for the next 15 years, nearly 800 in total.

   

  Säntti: Your latest two novels (The Card, Overland) have a slightly more traditional look and feel than your previous work. While the idea of horizontal or landscape format is exciting, Overland reads more like a traditional novel than perhaps any of your previous work. The choice of third person narration and shifting point of view between several characters, the width of the subject matter and the backgrounding of characters all contribute to this effect.

  In Overland, the unexpected setting of the text seems to add to suspense and be motivated by simultaneity and causality so the effect is not so much weird as it is immersive. There is less notable juxtaposition of the visual and the textual. I felt that this novel was easier to “read for the story” than your previous work.

  Would you agree? Is this what you were going after?

   

  Rawle: I wouldn’t say that I’m consciously moving towards creating books that are more accessible or with a more traditional feel; I think it’s just doing whatever feels right for that particular story.

  With Overland, it’s true; once you’ve got used to the idea of reading the book horizontally rather than vertically, the page layout seems fairly straightforward. I think the reader quickly gets used to the notion of cross-cutting between the two narratives. The resulting blank pages add another visual clue to the spatial geography, placing the reader either ‘over’ or ‘under’ i.e. in Overland or in the factory. For me, it becomes interesting when the characters start to migrate from one world to the other, threatening the equilibrium—especially when their perception of the boundary between them becomes delusive.

  

   

  Säntti: The character of Queenie, the girl looking for a break and future stardom, reminded me of many 1930’s and 1940’s working class movie heroines, especially in her way of talking. The dialogue has a very cinematic feel to it throughout. I was wondering if you made this choice to increase the credibility of the lingo? Or is there a more metafictional level?

   

  Rawle: The first draft was actually written as a film script: dialogue and stage directions, nothing else, to be printed as a book. It didn’t quite work because I needed to get inside the character’s heads, but something of that form still remains. I wanted that cinematic feel, but I needed to show that Queenie’s Hollywood ambitions and the reality of her situation were at odds. She thinks that Overland is a film set and that she might land herself a speaking part in the movie she believes is being made. She can’t tell the difference between what’s real and what isn’t, but it turns out that none of the other residents can either.

   

  Säntti: I have great admiration for the studio era Hollywood, so I felt right at home in Overland’s world, wincing for the poor stage-baby who has the misfortune to look like Edward G. Robinson. I loved all the little jokes about Hollywood conventions, such as Queenie describing her capability to take on stock roles for female actors: “I’m perfectly happy to be slaughtered in my home by a tribe of marauding savages, or persecuted for my political beliefs by Basil Rathbone” (176).

  I get the impression that you really have a deep love for this era, not only an antiquarian’s pleasure for objects and images, but especially for the general feel of it, even for the “ugly parts” or horribly conservative aspects.

  Are these guilty pleasures for you?

   

  Rawle: They are. I’m drawn to write about the tawdry and seedy side of things, especially when seen in contrast to people’s high ideals or expectations. Typical of this are some of Norma’s scenes in Woman’s World. When she meets Mr Hands for the first time for afternoon tea in a café, she imagines the kind of picture-perfect refinement as portrayed in her beloved women’s magazines. In reality she notices that there is a piece of spat out bacon gristle in the ashtray and is confronted by a less than refined Mr Hands stuffing his face with cheap cakes and wiping his greasy fingers on the table.  In a later scene Roy and Eve share a romantic picnic in a picturesque beauty spot as the sun shines down.

  The sweet-sour contrast is a valuable narrative device, where one scene is made uglier or more idyllic by the other; I use it all the time, but it is never more so than in Overland. There, the Residents will be playing golf or strolling leisurely through leafy lanes, while down below in the real world, bad things happen: Queenie endures a horrific abortion, Jimmy suffers a mental breakdown and Kay is sent to a concentration camp. No wonder everyone wants to get back to Overland.

  I usually write about provincial England in the 50s and 60s so Overland, set in 1942 California, was quite a departure. Apart from having to write as an American, it required a lot more research and I had to find ways to know the worlds I was writing about. Often it was through these contrasts: the Hollywood glamour of the silver screen against the backstage reality of a bit player desperate to get a break.

   

  Säntti: In your novel, George Godfrey the designer/director has been chosen to oversee the building of Overland. He begins to see himself more and more as a god-like creator of everything around him, and finally ends up believing in his own make-believe. Overland is “as real as any other place”, he says (152).

  This reminds of an anecdote about Ernst Lubitsch, the famous golden era director, who said that while he has been to Paris, France, the Paris in Paramount is the one he likes most—and also the most Parisian. Likewise for George, Overland seems to be the better reality of small town USA, the artistic reality.

  This seems to be one of the themes in your novel: America itself as a product of ”visual misinformation” and especially Hollywood’s dream factory. George even comments about the similarities between movie and military industries.

   

  Rawle: I love that quote from Lubitsch. Overland’s creator, George Godfrey, was previously an art director for MGM. He loved creating other worlds—a fishing village in Bali, a Dickensian London street or a New England country estate, but he hated it when the crew spoiled it all with their cameras, lighting booms and dolly tracks. Overland gives him to the opportunity to build the perfect town and since there is nothing there to spoil the illusion, it becomes the new reality.

  In both Woman’s World and Overland, the protagonist has to fabricate a new, improved version of those ideal worlds. For Norma, her version of feminine perfection is realised in Eve. In Overland, George ultimately creates a version of heaven that is far more satisfying and spiritually uplifting than even the glitziest Hollywood ideal. There’s a joy and celebration in them, but they rely on the grubbier underpinning to make them shine.

   

  Säntti: So while feeding our nostalgia for a bygone era in England and USA, you also seem to be implying that such a place was always an invention?

   

  Rawle: Not so much that it’s an invention, but to acknowledge the darker side, which for me, oddly, also has a kind of perverse charm. Even Overland is susceptible to deterioration and spoiling without the care and attention of its Residents.

  The domestic bliss and feminine assuredness as portrayed in 1950s women’s magazines is a fragile conceit. Did it really hold true for anyone—those single mothers working in factories and living on council estates? I suspect most of the readers of women’s weeklies were falling short of their standards. Those seeking their problem pages for advice on unwanted pregnancy, spousal abuse, mental health or homosexuality found themselves equipped instead with handy tips on the best way to polish lightbulbs or instructions on how to walk in the rain without splashing their stockings.

   

  Säntti: Your novels often read as satirical or critical of societal norms (behavior codes, class prejudices, gender expectations). You often use the narration or point of view of outsider characters, like the character of Kay in Overland, a Japanese-American woman during the wartime. Do you recognize yourself as a political author?

   

  Rawle: Not in that sense. I let the characters say what they would say, or make the observations they would make. I’m not necessarily looking for ways to deliver a moral or political message; it comes naturally out of the story. So Kay, finding herself in a concentration camp with all the other the American citizens of Japanese descent might question why it is that people of German of Italian heritage are not also selected for internment, which will touch on the racist motivation for the government’s decision, but I can’t make her character responsible for presenting all the historical facts or carrying the full weight of political comment about what happened. But the injustice is hard to ignore so I present the facts as part of the story’s narrative fabric and I hope that the message comes across.

   

  Säntti: A bit like Riley in The Card, many of your novel characters have the desire to read meanings into everyday things, to look for and find patterns everywhere. They all have aspirations that might be described as quixotic. In this sense they are all artists, some only sort of.

  To end this interview I just have to ask: how much of yourself do you see in these characters?

   

  Rawle: They’re all a part of me in that they reflect aspects of my own character. They’re all quite obsessive and they’re often battling against the odds to find a better place, a better life. They don’t always get what they want, but they get what they need.

  Perhaps we’re all a bit like Norma, like Riley and like George. Hopefully readers will see something of themselves in all these characters, because this is ultimately what will make them care enough to read their stories.

   

   

  [1] Alison Gibbons 2012. Multimodality, Cognition and Experimental Literature. London: Routledge. See especially pages 186-187.

   

  

• Toimitukselta

  Posted:Thu, 10 Jan 2019 16:08:36 +0000

   

  Lukijakyselyn tuloksia

  Järjestimme loppukesästä kyselyn, jossa tiedustelimme lukijoiden kokemuksia Tuli & Savun parissa sekä toiveita ja ehdotuksia tulevaa varten. Kiitokset kaikille osallistuneille erinomaisen paneutuneista vastauksista! Vuosikertojen ja kirjojen voittajille on ilmoitettu henkilökohtaisesti.

  Vastauksia saapui 32. Noin puolet vastaajista oli 36–45-vuotiaita ja neljäsosa 26–35-vuotiaita. Suurin osa oli Helsingistä, sen jälkeen Jyväskylästä, Tampereelta ja Turusta. Vastauksia tuli myös Billnäsistä, Heinolasta, Vaasasta ja ulkomailta.

  Suurimmaksi osaksi lehden lähestyttävyyttä ja omaa linjaa kiitettiin. Sitä pidettiin ajoittain haastavana, mutta moni koki haasteellisuuden nimenomaan tervetulleena. Todettiin, että runouslehti operoi jo lähtökohtaisesti marginaalissa ja niin on hyvä.

  Muutama lukija mainitsi, että artikkelien teoreettinen lähestymistapa tuntuu välillä hieman etäiseltä. Joku puolestaan toivoi lisää artikkeleita runouden teoriasta.

  Tuli & Savun avustajiin kuuluu tutkijoita ja lähteinä käytetään ajoittain kirjallisuuden- ja mediatutkimusta sekä filosofiaa ja yhteiskuntateoriaa. Pyrimme kuitenkin nostamaan tutkimusta esiin ja käsittelemään sitä sillä tavoin, ettei se jäisi kapeasti pelkästään tutkijoiden omaksi asiaksi vaan voisi tarjota kiinnostavia ideoita ja havaintoja kaikille lukijoille. Yritämme siis parhaamme mukaan pitää erilaiset runouskäsitykset tasapainossa.

  Lehden merkitystä runokentälle arvioitiin tärkeäksi, eikä esimerkiksi laajemman näkyvyyden tavoittelua pidetty erityisen tarpeellisena. Meitä ilahduttaa, että moni vastaaja piti lehteä henkilökohtaisesti ja omalle runouskäsitykselleen merkityksellisenä ja mainitsi löytävänsä sen avulla uusien runoilmiöiden äärelle.

  Juttutyypeistä ylivoimaisesti eniten toivottiin esseitä, sen jälkeen haastatteluita, kolumneja ja journalistisempia artikkeleita ilmiöiden takaa. Kritiikkejä kerrottiin olevan sopivasti, mutta moni oli sitä mieltä, ettei niitä voi olla liikaa.

  Ehdotukset teemoiksi olivat runsaita ja innostavia. Runoilijan työhön tartumme heti seuraavassa numerossa, runoyhteisöihin sitä seuraavassa ja kirjeisiin ja kirjeenvaihtoon vuoden lopussa. Alustavia suunnitelmia meillä on ainakin avaruuden ja okkultismin varalle…

  Käännettäväksi ehdotettiin monia hienoja runoilijoita, kuten Inger Christenseniä ja Gherasim Lucaa. Amerikkalaisklassikoista nostettiin esiin Wallace Stevens. Muistutettiin myös, että language-runoilijoitakin on vielä monia suomentamatta. Yleisesti toivottiin laajemmin käännöksiä valtakielten ulkopuolelta, esimerkiksi itämerensuomalaisista kielistä. Selvitämme parastaikaa käännösoikeuksia ja toivomme, että saamme mainittujen tekijöiden ja kielialueiden runoutta jossakin vaiheessa lehteen.

  Tuli & Savun graafista asua pidettiin pääasiassa onnistuneena ja kiinnostavana. Todettiin kuitenkin, että ajoittain luettavuus kärsii, vaikka tilanne onkin parantunut viime aikoina. Aiomme kiinnittää tähän jatkossa entistäkin tarkempaa huomiota, jotta teksti ja design toimisivat yhteen parhaalla mahdollisella tavalla.

  Toimitukselle voi jatkossakin lähettää toiveita ja palautetta sähkö- tai tavallisella postilla. Yhteystiedot löytyvät täältä.

   

  Vuoden 2019 teemoja

  Lukijakyselyssä ehdotettiin, että voisimme ilmoittaa lehden tulevista teemoista jo hieman aikaisemmin kuin edeltävän numeron pääkirjoituksessa. Se oli aiheellinen ehdotus, joten pyrimme jatkossa tiedottamaan niistä kaksi numeroa eteenpäin.

  Vuoden 2019 ensimmäisen numeron otsikko on Vire, ja sen aiheita ovat sävyt, tunteet ja affektit toisaalta teksteissä, toisaalta varsinaisessa kirjoitustyössä. Siihen voi tarjota materiaalia 11. helmikuuta saakka, myös juttuideoita tai -suunnitelmia.

  Toinen numero on teemaltaan Yhteisö. Siinä tarkastellaan nykyisen suomalaisen runokentän kehkeytymistä ja toimintaa, mutta myös laajemmin ja historiallisemmin erilaisia runousryhmiä ja -kollektiiveja. Materiaalia voi tarjota maaliskuun loppuun mennessä.

  Ei kuitenkaan tarvitse antaa teemojen rajoittaa vaan juttuehdotuksia ja -vinkkejä saa ilman muuta tarjota niiden ulkopuoleltakin. Varsinkin runoja saa lähettää milloin vain. Toivotamme tervetulleeksi yhtä lailla ensikertalaiset kuin jo kirjoja julkaisseet tekijät, ja meille voi tarjota myös muilla kielillä kuin suomeksi kirjoitettuja tekstejä.

  Vuonna 2019 aiomme lisäksi laajentaa kritiikeissä käsiteltävien teosten kirjoa ja kasvatamme muun muassa omakustanteista kirjoitettujen kritiikkien määrää. Ilmiantakaa niitä meille! Jos olet julkaissut viime aikoina omakustanteen tai tiedät muuten sellaisia, jotka haluaisit nostaa esiin, kerro niistä toimitukselle. Oheen voi halutessaan liittää PDF-tiedoston, mutta se ei ole välttämätöntä.

   

  

• Miten tehdään asioita paperilla

  Posted:Sun, 06 Jan 2019 18:42:53 +0000

  Keijo Virtasen omintakeinen proosateos Leimuava hiljaisuus (2001) alkaa kuvauksella siitä, miten paperia on läsnä kaikkialla:

  Useimmilla ihmisillä on aina mukana pieniä paperipaloja, vihkosia tai muistikirjoja: niitä on saatavissa varsinkin tehtaiden työskentelytiloissa, työkoneiden päällä ja lähettyvillä, kädenulottuvilla, jos koneissa ei ole säilytystä varten ulokkeita, työkalupakeissa, muovitaskuissa työtasoilla ja pöytien alla ja ovinurkissa roskakoreissa. Yhteiskunnallisten laitosten, yksityisten ja yhtyneiden liikeyritysten, yhdistysten ja hyväntekeväisyysjärjestöjen toimisto- ja pukuhuoneissa, pöydillä, tuoleilla, hyllyillä, arkistokaapeissa, pahvilaatikoissa kiiltäviksi vahatuilla lattioilla, portaikoissa ja käytävillä hihnojen, nostureiden ja kuljettimien konteissa kantamaa, milloin metallinmakuista, milloin puunpölyistä, metelissä käsiteltyä kirjoituksiin taipuvaa, tarinaa lupaavaa tavaraa lojuu valmiina noukittavaksi.

  Se vihjaa, että mikä tahansa paperi on otettavissa kirjoituksen esineeksi.

  Kirjallisuutta on levitetty paperilla niin pitkään, parin tuhannen vuoden ajan, että alustana se on oikeastaan automatisoitunut eikä siihen juuri kiinnitetä huomiota. Paperi on totta kai arkipäiväinen materiaali, mutta arkisuudessaan sillä on monia käyttötapoja, kuten taittaminen, leikkaaminen, liimaaminen, rei’ittäminen, repiminen ja polttaminen, jotka voi ottaa käyttöön myös kirjallisuudessa. Kuten Jacques Derrida huomauttaa teoksessaan Papier machine (2001, engl. Paper Machine, 2005), ei parane ajatella, että paperi on pelkkä passiivinen ja liikkumaton alusta vaan jotain, mikä toimii ja vetoaa useaan aistiin.

  Kun kirjallisuuden mediat monimuotoistuvat ja digitaalinen kirjallisuus lisääntyy ja esitetty runous kasvattaa suosiotaan, on mahdollista tarkastella myös paperille painettuja tekstejä uudesta kulmasta ja tarkentaa siihen, mihin juuri paperi pystyy. Paljon puhuttu ero painetun ja e-kirjan välillä ei vielä ole kovin relevantti, jos yhden pystyy muuttamaan toiseksi ilman, että mikään teoksen muodossa vastustaa sitä. Todellinen digitaalinen kirjallisuus – toisin kuin jokin teos, joka julkaistaan sekä e-kirjana että painettuna – käyttää niitä keinoja ja ominaisuuksia, jotka ovat mahdollisia ainoastaan ohjelmoitavassa mediassa. Entä jos painetun kirjan pitäisi vastaavasti pystyä perustelemaan, miksi se on painettu kirja?

  Kirjoituspinta vaikuttaa aina perustavalla tavalla siihen, millaiseksi ilmaisu sukeutuu. Tietyissä Emily Dickinsonin käsin kirjoitetuissa runoissa asemointia ja säerakennetta uomaavat esimerkiksi alustana käytetyn kirjekuoren taitteet tai jostakin repäistyn paperilappusen muoto. Runoista menetetään paljon, kun ne ladotaan typografista ruudukkoa seuraten säännönmukaiseen säemuotoon. Kirjekuorirunoihin kannattaakin tutustua näköispainoksina teoksessa The Gorgeous Nothings (2013). Ja jos 1900-luvun kokeellisen taiteen tärkein uusi tekniikka on kollaasi – synteettisestä kubismista dadaan ja Tristan Tzaran hatusta vetäistyihin lehtileikkeisiin ja edelleen William Burroughsin ja Brion Gysinin cut-up-tekniikkaan – niin sitäkin on innoittanut paperi.

  Samalla tavoin tekstin aineelliset ulottuvuudet voi suunnata terästämään lukutilannetta. Jane Austenin Northanger Abbeyn (1817, suom. Neito vanhassa linnassa, 1953) viimeisessä luvussa kertoja toteaa, että juonen jännitteiden täytyy nyt ratketa harmonisesti, koska kirjasta, kuten lukijat huomaavat, on jäljellä enää muutamia sivuja: ”he näkevät edessään olevan sivumäärän kielittelevästä supistumisesta, että kiiruhdamme kaikki yhdessä täydellistä onnea kohti” (suom. Eila Pennanen). Metamediaalinen ele voi havahduttaa kirjan lukijan varsin kouriintuntuvasti – toisin kuin vaikka äänikirjan kuulijan – mutta se on ovela siksikin, että vihjaa henkilöhahmojen kohtaloitten riippuvan viime kädessä kirjan mittasuhteista.

  Ei silti kannata romantisoida paperia sinänsä. Suomalainen paperiteollisuus ja sen tuotantovolyymi ja vientitulot ovat tavanneet olla kansallinen ylpeydenaihe. Tällä on kuitenkin kääntöpuolensa. Minna Henrikssonin pieni, järeä teos Works on Paper (2017), joka yhdistelee linoleikkauksissaan tekstiä ja kuvaa, käsittelee suomalaisen paperiteollisuuden historiaa. Se muistuttaa, että  Suomi kävi tiiviisti kauppaa Etelä-Afrikan apartheid-hallinnon kanssa ja toimitti sinne suuria määriä paperia. Siksi rotuerottelua katsottiin pitkään läpi sormien, ennen kuin Auto- ja Kuljetusalan Työntekijäliiton boikotti lopulta tehosi ja valtio taipui kieltämään kaupan Etelä-Afrikan kanssa. Paperiteollisuuden määräkerskailua vasten voikin pitää tietoisena valintana sitä, että monet kokeelliset kirjat ovat marginaalisia (sanan kaikissa mielissä) ja pitäytyvät rajatuissa painoksissa.

  Tässä numerossa paperi on läsnä monin tavoin – aiheena ja aineena. Otsikolla ”Veistos” tarkoitamme kiinnittää huomion siihen, että kirja, runovihko ja yksittäinen paperiarkki ovat kaikki kolmiulotteisia esineitä: niillä on korkeus, leveys ja syvyys. Näitä ulottuvuuksia taitellaan ja taivutetaan Lauri Hein sekä Riikka Ala-Hakulan ja kumppaneiden tekstiobjekteissa, jotka lukija voi leikata irti ja koota itse valmiiksi. Craig Dworkinin runo ”Tosiasia” (”Fact”) sisältää luettelona aina kulloisenkin julkaisualustansa valmistusaineet. Sara El Youbi on suomentanut runon xerox-version. Lukijan kannattaa siis ottaa kopio lehden sivusta esimerkiksi kirjastossa, jotta runo pitää paikkansa. Sillä lailla sitä on myös helpompi levittää, jos haluaa.

  Kaija Rantakari johdattelee esseessään taiteilijakirjojen (artists’ books) pariin, ja Kristian Blomberg käsittelee sivun kääntämistä mekanismina, jota voi käyttää muotoamaan runokirjojen merkityksiä. Haastatteluja on tällä kertaa kaksi: Graham Rawle kertoo graafisesti kokeellisista romaaneistaan ja Mika Taanila Film Reader -sarjansa kirjaveistoksista. Uutta, kuvataiteen innoittamaa runoutta nähdään Pauliina Haasjoelta ja Harry Salmenniemeltä. Keijo Virtanen on puolestaan työstänyt Leimuavan hiljaisuuden jälkeen toista, laajaa romaania. Olemme ylpeitä, että saamme julkaista siitä otteen.

  Tästä numerosta alkaen toimitukseen liittyy mukaan Riikka Simpura, joka vastaa pääasiassa kritiikeistä. Seuraavan numeron teema on Vire. Siitä ja muista suunnitelmistamme vuodelle 2019 voi lukea lehden loppupuolelta tekstistä ”Toimitukselta”. Pysykää taajuudella!

  Johanna Drucker muistuttaa tutkimuksessaan The Century of Artists’ Books (1995) eräästä painettujen kirjojen ominaispiirteestä, nimittäin että ne liikkuvat maailmassa, kun niitä kuljetetaan mukana, lainataan ystäville tai unohdetaan jonnekin. Sama pätee totta kai lehtiin ja moniin muihin painatteisiin.

   

  Juha-Pekka Kilpiö

   

   

  

• nro 95

  Posted:Sun, 06 Jan 2019 18:42:24 +0000

  

  Pääkirjoitus

   

  Harry Salmenniemi, Näyt

   

  Kaija Rantakari, Taiteilijakirjoista

   

  Lauri Hei, Kivi, paperi, sakset

   

  Joonas Säntti, ”Mitä siitä jos se vaatii 20 vuotta?” Graham Rawlen haastattelu

   

  Pauliina Haasjoki, Pinnanmuotosarja

   

  Juha-Pekka Kilpiö, Paperikirjoja

   

  Kristian Blomberg
  Samaa sivua kahdesti
  Sata tuhatta miljardia sonettia iltapäivässä

   

  Keijo Virtanen, Toiveet toteuttavan setelin salaisuus

   

  Riikka Ala-Hakula, Joonas Puuppo & Sirpa Varis
  Käyttöohje unen valintaan
  Vedenalainen akvaario

   

  Juha-Pekka Kilpiö, Kirja-arkeologiaa – Mika Taanilan haastattelu

   

  Craig Dworkin, Tosiasia

   

  Nihil Interitin runouspalkinnot 2018

   

  Tulilanka
  Ville Hämäläinen, Runotulia ja shokkihoitoa Sieravuoressa

   

  Kritiikit

  Susinukke Kosola, Varisto
  Martina Moliis-Mellberg, 7
  Hanna Storm, kutsun itseni kylään
  Tuija Välipakka, Uutisia!
  Riikka Ulanto, Tehen
  Veera Antsalo, Imago
  Maria Savela, Pari kolme valoa paikoille
  Emilia Karjula & Eero Merimaa, Museion Tarot

   

  Toimitukselta

   

   

  

• Ihminen joka imuroi ja tutkii

  Posted:Sun, 06 Jan 2019 18:40:31 +0000

  

  Harry Salmenniemi

  Yö ja lasi

  Siltala 2018, 330 s.

   

  Tämä on ensimmäinen runokritiikkini kymmeneen vuoteen. Yllätyin, kun minua pyydettiin se tekemään. Vaikka arvostelin aikoinaan tusinankin runoteosta vuodessa ja kirjoitin itse runoja, jätin kriitikon pestini ja koko lyriikan vuoteen 2010 mennessä ja siirryin proosan ja esseistiikan puolelle.

  Tarkemmin ajateltuna en ole sen koommin lukenut ainuttakaan runokokoelmaa alusta loppuun saakka!

  Otin joka tapauksessa haasteen vastaan, sillä kaikella on aikansa, ja suhteeni runouteen on hiljalleen parantunut. En kuitenkaan puhu enempää itsestäni. Tämän johdannon tarkoituksena on vain huomauttaa, etten välttämättä pysty asettamaan arvosteltavaa kirjaa kaikkiin tarvittaviin kehyksiin ja osaksi viimeaikaisia runouden virtauksia, koska en tiedä niistä paljon mitään.

  Toisaalta se saattaa olla juuri sitä, mitä Harry Salmenniemen kuudes runoteos Yö ja lasi tarvitsee.

   

  Yö ja lasi tuntuu pitävän lukijansa alusta asti pienen etäisyyden päässä, mutta samalla hieman ristiriitaisesti vievän voimakkaasti omaan maailmaansa. Runot ikään kuin lupaavat jotain, mutta eivät suostu antamaan sitä kokonaan houkutellen siten eteenpäin. Teos leikkii vaikeasti tavoiteltavaa. Niin kuin kulkisi hieman puhujan jäljessä tutun ja silti vieraan mielenmaiseman halki.

  Ensimmäisessä osiossa ”Meri” lyhyet säkeet kurottelevat kohti jotain epätäsmällistä. Tarkkaa kuvausta siitä ei saada, kenties juuri siksi, että kohde pakenee alati otteesta. Se on ”Meri, mutta sisältäpäin” ja ”Ajatus, rakenne ajatuksen takana” ja lopulta ”sumunäky”. Kyse on eräänlaisesta meditatiivisesta vapauden tunteesta, joka syntyy merta ajateltaessa mutta jolle ei ole rajoja tai sanoja. Niin tai näin, ”laajan vesialueen / havainnoiminen rauhoittaa mieltä”.

  Toisessa osiossa ”Kuvio” sama etsintä jatkuu (jopa sama virke jatkuu, sillä sikermän avausrunon ensimmäinen säe alkaa pilkusta). Synestesian kautta runot tulevat lähemmäs, ja vähitellen mukaan ilmaantuu enemmän konkretiaa, varsinkin esineitä: kangaskassi, avokadot, kalenteri… Pian tekstit valtaa kuitenkin ”Hangen avoin minimalismi” ja ”häikäisevän tosi” valo.

  Valo ja pimeys, päivä ja yö, ja erilaiset pinnat, jotka joko heijastavat tai tukahduttavat valoa, toistuvatkin halki kirjan. Tekstit kuitenkin välttelevät taitavasti näiden runoudessa yleisten kuvien kliseytymistä. Jokin särö tai ulkopuolinen elementti pelastaa ne kerta toisensa jälkeen.

  Saman tekee osio ”Krookus” kirjan kokonaisuudelle. Sen pidemmät ja liehuvammat runot ovat kuin kahden ensimmäisen sikermän tekstien lankakeriä auki purettuina. Puhuja ei ole löytänyt etsimäänsä ydintä, joten hän voi yhtä hyvin antaa olla. Sen seurauksena tekstit lavertelevat nautittavasti.

  Osion nimiruno purkaa myös kirjan poetiikkaa. Siinä todetaan sanojen tarkoittavan enemmän kuin niiden määritelmä, mutta hyväksytään myös, ettei ”mikään hiljaisuus riitä kuvaamaan kipua / jota kuka hyvänsä saattaa yhtäkkiä tuntea”. Lause näyttää puhuttelevan suoraan edeltävien osien minimalismia ja toteavan, että sitä kautta ei löydy lopullista ilmaisumuotoa. ”Krookuksessa” lähestytään sen sijaan arkea, banaaliakin: uimahallia ja hammaspesua. ”Konkretia puhuttelee minua, / abstraktiot eivät niinkään tee vaikutusta”, Salmenniemi kirjoittaa.

  Yö ja lasi hahmottuu kuin itsestään tavallista laajemmalla tasolla, pitkinä jatkumoina ja temaattisina ketjuina. Harva yksittäinen runo tulee esiin toisia kiinnostavampana tai tympeämpänä.

   

  Matka jatkuu. Kahden ensimmäisen osion kaiken kiteyttävän ydinsanan tavoittelun ja niiden puhekielisemmän vastapainon jälkeen hajaantuminen ja vastauksen etsiminen sitä kautta saa lisää kierroksia.

  Neljäs osio ”Gekko” rikkoo kolmannen osion havaitsemisen tavan runoelmamaiseksi päiväkirjaksi, ja sen seurauksena teksti hajaantuu sivuille. Kollaasinomaisuus lisääntyy. Myös arkisuus menee entistä pidemmälle, aina laitosruokalan linjaston ja vihannesosaston eksistentialismiin asti.

  Tiiviys palaa seuraavassa osassa ”Unista”, jossa langanpäitä kiedotaan hetkeksi yhteen. Teksti pyrkii eroon itsestään ja koko kielestä löytääkseen todellisen: ”Huomenna jätän tämän kirjoittamatta / kokeakseni tämän todella”. Vastausta etsitään syksyisestä valosta ja muistorikkaista paikoista.

  Matka voisi päättyä muotopuhtaaseen hyvästijättöön kielelle. Yö ja lasi ei kuitenkaan päästä helpolla, sillä osiossa ”Manner” muoto hajoaa taas, nyt mielen sijaan sen ulkopuolella, siinä ”kauhu- ja teollisuusmaisemassa”, jota osio maalaa. Sivut täyttää autio esikaupunki, utu, veri, säteily, ja ”Metsissä ja rannoilla / jokin kuolee”. Jos tällaisen kirjan kokonaisuudessa voisi nimetä parhaita yksittäisiä osuuksia, niin ”Manner” olisi sitä tuodessaan ilmi arjen rutiininomaisen julmuuden.

  Kahdeksannessa osiossa ”Oudosti” palataan alun sarjalliseen, tiivistettyyn muotoon. Nimensä mukaisesti sikermässä viivytään arkisen vieraudessa. Nyt myös sanat ja kirjaimet nyrjähtävät sijoiltaan: ”Oudostihkusadetta, kaksinkertaisesti, kleväten”. Kolmisäkeinen runo tiivistää sarjan idean:

  Arkeni muistuttaa
  viimeistä uintiretkeä,
  painavan-traagista.

  Toiseksi viimeisessä sikermässä ”Varjot” ollaan vahvasti alun ”Meren” ja ”Kuvioiden” tunnelmassa. Jopa elementit ovat samoja: vesi, tuuli, yö ja lasi. Neliriviset runot asettuvat säntillisesti aukeamalle.

  Loppuun tullaan osiossa ”Illalla”. Etsiminen päättyy ja puhuja tunnustaa, ”etten tiedä vastausta / enkä enää pahoittele sitä”. Sivulla 298 siis selviää, ettei mitään suurta ratkaisua ole. Matka on tärkeämpi kuin perillepääsy. Osion jokainen runo käsittelee nimensä mukaisesti iltaa, loppua, nukkumista. Ennen uneen vaipumista puhuja herkistyy kaipaamaan rakastettuaan. Koko kirja purkautuu lopulta suoriksi otteiksi rakkauskirjeistä. Sen jälkeen yö saa vallan.

   

  Olen käsitellyt kokoelmaa osa kerrallaan edeten, sillä Salmenniemi tuntuu johdattelevan lukijaa tarkastelemaan Yötä ja lasia ajatusketjuna tai matkana. Etsintä ei tuota tulosta, mutta vie eteenpäin.

  Myös kirjan laaja mitta, yli 300 sivua, kannustaa lukemaan sitä kulkemisen kaltaisena. Tekstit jatkavat toistensa ajatuksia, jännite säilyy. Suuri sivumäärä palvelee pidempiä runoja, kuten kolmatta sikermää ”Krookus”. Lyhemmät, vähemmän konkreettiset tekstit muuttuvat pitkässä kokonaisuudessa mosaiikin palasiksi. Silloin niitä katsoo mieluusti hieman kauempaa nähdäkseen, minkälaisen kuvion ne muodostavat, ja niiden merkitys omaehtoisina teksteinä vähenee.

  Suuren tekstimäärän lukeminen herpaannuttaa keskittymistä varsinkin puolimatkan runoissa. Nämä tekstit on kuitenkin rakennettukin niin, että ne antavat mahdollisuuden jatkaa eteenpäin miettimättä liikaa. Niihin tuntuu tiivistyvän hetkien ohiliukuva joutavuus, hyvässä ja pahassa. Joissain kohdissa on mukana myös millenniaalikirjallisuudelle tyypillistä luovan joutilaisuuden ylistystä.

  Massiivisen tekstimäärän vuoksi on vaikea sanoa, onko mukana ”turhaa” materiaalia – luultavasti, mutta se tuntuu myös kuuluvan asiaan varsinkin siinä vaiheessa, kun minimalismi karkaa kuljeskeluksi.

  Harhailevan ilmaisun yhteyteen sopivat myös teoksen kollaasinomaiset elementit. Jotkut säkeet tuntuvat olevan suoria lainauksia eri kielirekisterin teksteistä (”Vapaaehtoistyö vähentää itsekeskeisyyttä / ja saattaa auttaa stressinhallinnassa”), toiset taas ovat enemmän mukaelmia muista ilmaisutavoista. Kollaasit tuottavat nautittavia nyrjähdyksiä läpi koko kirjan, kuin äänilevy hyppäisi hetkeksi uraltaan, minkä ansiosta huomaisi jälleen keskittyä paremmin kuulemaansa.

   

  Vaikka osioiden tyyli vaihtelee huomattavastikin, jokin säilyy läpi teoksen. Se ei ole yksi puhuja tai oma ääni tai mitään sellaista, vaan pikemminkin tunnelma. Tai kenties voisi puhua yleisemmin eetoksesta.

  Ilmapiirissä on jotain outoa, mutta vain hieman, vähän niin kuin ihmisessä, joka nukkuu vaikean näköisessä asennossa mutta on silti rauhallinen. Kirjan eetos on paljon velkaa David Lynchin elokuvien maailmalle, mutta jotenkin rennommin ja vähemmän osoittelevasti.

  Salmenniemi välttelee definitiivisiä ilmaisuja. Jokin tuntuu olevan kielenpäällä, mutta ei vain tule ulos. Tämä ei ole hyvä tai huono asia: se vain on. Juuri sitä kautta muodostuu teoksen oma ilmasto. Runot etsivät jotain minän sisältä, mutta siitä ei saa kiinni. Runossa ”Jatkuu” todetaan:

  Sanan varsinaisessa merkityksessä elämäni on pölyä
  auringonpaisteessa, lähes ei-mitään.

  Juuri tämä ”lähes ei-mitään” on jatkuvasti juuri karkaamassa runojen otteesta. Kirjassa on jotain lievän kuumesairauden leimaaman ajatteluprosessin kaltaista, kun maailma on sopivasti sijoiltaan.

  Kliseinen fraasi ”sanan varsinaisessa merkityksessä” toistuu muuallakin kokoelmassa, merkityksettömyydessään kuin tietoisena osoituksena siitä, ettei sanan varsinaista merkitystä oikeastaan edes ole.

  Muuten luontevassa runokielessä on toisinaan tiettyjä maneerimaisuuksia. Yksittäisten, ei-kuvailevien ilmaisujen pudottelu säkeiden keskelle tai loppuun toimii kerran tai pari hillityn eleganttina tyylikeinona, mutta jatkuvasti käytettynä vinksahdukset alkavat toistaa itseään: ”Jokin korkeintaan tuulee” ja ”Satoi mahdollisuuksien rajoissa” ja ”Sade putoaa kaltaisesti”.

   

  En osaa sanoa, onko Yö ja lasi tämän vuosituhannen tai vuosikymmenen sellainen tai tällainen teos, mutta laajempaa kirjallista taustaa vasten tarkasteltuna se on joka tapauksessa verrattoman luettava teos. Salmenniemen runo haastaa lukijaansa, mutta ei tee asioista tahallisen vaikeita.

  Jos haluaa teoksen poetiikan tiivistetyksi muutamaan lauseeseen, tarvitsee vain lukea kirjan nimiruno:

  Minuus istuu kahvilassa, puhuu,
  maistaa juomaansa ja noudattaa,
  selvittää ajatuksiaan, luulee ymmärtävänsä tunteitaan,
  tekee sitkeästi suunnitelmia, epämääräisesti ahertaa –

  Tätä aherrusta erään itsekseen puhuvan pään sisällä lukija seuraa satoja sivuja. Perille ei tulla, mutta oleminen on perillä. Siellä ”tietoisuuden täyttää / vahanukelta näyttävä ihminen joka imuroi ja tutkii”.

  Kaiken kaikkiaan saattaa olla hyväkin, että luin kokoelman pitkälti ulkopuolisena nykyrunon tendensseistä. Yö ja lasi elää omassa maailmassaan, ja sinne maailmaan on paras mennä ilman vankkoja ennakkoasetelmia tai odotuksia. Silloin voi kuljeskella ympäriinsä, olla vain.

   

  Ville-Juhani Sutinen

   

   

  

• Äänen näyttämöllä

  Posted:Sun, 06 Jan 2019 18:40:02 +0000

  

  Cia Rinne

  l’usage du mot / notes for soloists / zaroum

  kookbooks 2017. [104 s.]

   

  Berlin Sound Poets Quoi Tête: äänirunokonsertti Helsinki Lit -tapahtumassa 25.5.2018.

   

  Ruotsissa syntynyt ja Berliinissä asuva suomenruotsalainen Cia Rinne kirjoittaa monikielistä, avantgardeista ammentavaa runoutta. Uusin teos l’usage du mot (Gyldendal, 2017) liittyy osaksi Rinteen zaroum-projektia, johon kuuluvat myös notes for soloists (OEI Editör, 2009) ja esikoiskokoelma zaroum (omakustanne, 2001). Saksalainen pienkustantamo kookbooks on monen runouden ystävän iloksi julkaissut näistä kolmesta teoksesta yhteisniteen, vaikka zaroum ja notes for soloists ovatkin tätä nykyä luettavissa myös Ubuweb-sivustolla^[1]. Rinteen projekti asettuu jonnekin kokeellisuuden, monikielisyyden, minimalismin ja kielen ja vallan teemojen leikkauskohtiin.

  zaroum-projekti ei kuitenkaan pysy vain kansien välissä, sillä Rinne on tunnettu esiintymisistään, ja hänen runojaan on ollut esillä myös gallerioissa. Digitaalinen archives zaroum (2008) puolestaan tuo mukaan pienimuotoiset animoidut tekstit. Paitsi teoksina, Rinteen runoutta tuleekin lukeneeksi myös jonkinlaisena prosessuaalisena kokonaisuutena ja toisaalta yksittäisten runojen kautta. Huomioni kiinnittää myös se, että huolimatta pitkistä julkaisuväleistä kolme yhteisniteenä julkaistua teosta muodostuvat poetiikaltaan suhteellisen yhtenäiseksi kokonaisuudeksi.

  Monitahoinen materiaalisuus on yksi Rinteen runoutta luonnehtiva tekijä: huomio kiinnittyy niin visuaaliseen, äänteelliseen kuin merkitystasoonkin. Lisäksi kuvioon kuuluvat kielivaihdokset sekä runosta toiseen että joskus samankin runon sisällä, ja mukana on paljon eri kielten keskenään jakamaa sanastoa. Enimmäkseen Rinne käyttää runoissaan englantia, saksaa ja ranskaa. Yksi jo aiemmista kokoelmista tuttu piirre l’usage du motissa on runsas kaarisulkeiden käyttö ( ), ja toisinaan niiden sisällä ei ole mitään. Monikielinen maailma vuotaa tekstiin myös sisältökeskeisemmissä pikkurunoissa. Esimerkiksi ”selfish shellfish” -runosarjan avausruno kuvaa vallattomasti monikielistä maailmaa ja kirjaesineitä siinä:

   

  to read german, french, etc. book titles:
  tilt your head left.

  to read english, swedish, etc. book titles:
  tilt your head right.

  (shelfish behaviour)

   

  Kirja on jaettu sivun tai muutaman mittaisiin otsikoituihin kokonaisuuksiin. Toisto ja muuntelu ovat Rinteen runoudessa keskeisiä elementtejä. Toisin kuin esikoiskokoelma zaroum, l’usage du mot ei kuitenkaan sisällä piirroksia tai käsin kirjoitettua tekstiä; sen visuaalisuus pysyttelee kirjainmerkkien ja asettelun tasolla. Huomiotaherättävin visuaalinen piirre on jo aiemmista kokoelmista tuttu punainen väri, jota l’usage du mot käyttää otsikoissa ja yksittäisiä runoja tai fragmentteja erottavassa #-merkissä ja joka johtaa mielleyhtymät esimerkiksi kirjoituskoneeseen. Toisaalta uusin kokoelma liikkuu aiempia kauemmas kirjoituskonemielikuvasta, kun tasalevyinen fontti on vaihtunut nykyaikaisempaan.

  Samoin kuin eri kielet, myös kiel(t)en visuaalisuus ja äänteellisyys muodostavat tasoja ja luovat merkityksiä toistensa risteämiskohdissa. Usein kuitenkin luennassa voi etualaistaa jonkin materiaalisuuden tason, jolloin runosta nousee esiin aina hieman eri asioita. Materiaalisuuden kautta korostuu myös moniaistisuus. Tätä kuvaa hyvin esimerkiksi sivu, joka on otsikoitu ”bcc (for your eyes only)”. Kirjainyhdistelmä bcc viitannee sanoihin blind carbon copy, kirjeen tai sähköpostiviestin piilokopioon tai toisaalta tiedustelupalveluiden salaisiin dokumentteihin merkitsemään leimaan. Sarjan minimalistisissa runoissa äänteellisyys muuttaa merkitystä ja toimii yhdessä paperilla nähtävän suhteen: ”eye can’t believe ear”. Toisaalta minä vertautuu silmään, subjektius katsomiseen, toisaalta liitto tuntuisi hajoavan. Vaikka Rinteen tekstit ovat hyvin visuaalisia, ne muistuttavat jatkuvasti, miten pelkkä näön varassa lukeminen jättää toisia tasoja huomaamatta.

  Kielivalinnoissa on tietenkin kyse myös kielivarannoista, kirjailijan omasta suhteesta eri kieliin – mutta miksei Rinne käytä runoissaan vaikkapa ruotsia tai suomea? Esseessään ”In/Different Languages” hän pohtii juuri eurooppalaisten valtakielten käyttöä runoudessaan.^[2] Rinne kirjoittaa, ettei monikielisyydessä ole hänen kohdallaan kyse tietoisesta päätöksestä; pikemminkin se on yksinkertaisesti hänelle luontevin tapa kirjoittaa. Kielivalinta kytkeytyy myös valtaan. Esseessään Rinne pitää problemaattisena sitä, että englantia on hänen runoissaan eniten; monikielisen kirjoittamisen tulisikin kenties vastustaa englannin ylivaltaa. Silti hänen runoissaan minkään yksittäisen kielen ei voi sanoa olevan toisia hallitsevammassa asemassa, vaikka jonkin kielen sanastoa olisikin mukana vähän enemmän kuin toisten. Rinteen runoilmaisu ei ole palautettavissa mihinkään yksittäiseen kieleen, vaan runokieli on kielten punos.

  Vaikka Rinne korostaakin kielivalintojen intuitiivisuutta, runot kuitenkin osoittavat tietoisuutta monikielisen eurooppalaisen avantgarden perinnöstä ja nimenomaan englannin, saksan ja ranskan käyttö liimaa runoja siihen. Esseessään Rinne käyttää katkelmaa äänirunoudestaankin tunnetun Henri Chopinin teoksesta Le homard cosmographique (1965) esimerkkinä siitä, miten merkityksen ja materian vaihdokset toimivat myös yksikielisessä runoudessa.^[3] Chopiniin viittaa myös l’usage du motin runo ”l’insecte vocalivore”, joka on alaotsikoltaan ”(selon henri chopin)”. Suomenkielisen runouden osalta taas esimerkiksi Timo Salo hyödyntää useita samoja keinoja kuin Rinne. Henriikka Tavin Sanakirja (2010) tutkailee sekin kielten väleissä syntyviä merkityksiä ja yhdistyy l’usage du motiin myös nimensä kautta.

  Ei siis ole syytä ajatella, että useita kieliä itseensä sisällyttävä runous olisi jotenkin täysin tavatonta ja poikkeuksellista: tarkka lukija luultavasti löytäisi kieltenvälisyyttä vähän sieltä sun täältä. Kenties joihinkin kirjallisuuskäsityksiin sisältyvä olettamus siitä, että on ongelmatonta luokitella kirjallisuutta kielittäin tai kielialueittain, saattaa johtaa joidenkin tekijöiden ja poetiikkojen unohtamiseen ja marginalisoimiseen. Eivätkä yksittäisten kielten tai maantieteellisten kielialueidenkaan rajat pidä.

  Esimerkiksi konkreettisen runouden tunnetuimpiin tekijöihin kuuluva bolivialais-sveitsiläinen Eugen Gomringer kirjoittaa niin englanniksi, espanjaksi, saksaksi kuin ranskaksikin, vaikkakaan ei välttämättä käytä kaikkia kieliä samassa runossa. Rinteellä konkreettisen runouden perintöä voisi nähdä olevan paitsi tekstin visuaalisen hahmon korostuminen, myös kielen tutkiskelu systeemisyyden kautta. Toisto ja permutaatiot tuovat esiin hienovireisiä kielen muutoksia, ja itseensäviittaavuutta on esimerkiksi monissa luetteloon perustuvissa runoissa:

   

  something else
  something else
  something else
  something else
  something else

  (always the same)

   

  Runot kommentoivat myös tekstuaalista koneellisuutta, kuten runossa, jossa performanssitaiteilija Joseph Beuysiin viittaava ”joseph beuys” korjaantuu automaattisesti muotoon ”joseph buys”. Leikittelevässä runossa automaattikorjaus muuttaa Beuysin teosten nimet ostettavissa oleviksi objekteiksi: ”joseph buys 7000 oaks. / joseph buys sonne statt reagan.”

  Jos luennassa alkaakin helposti korostua älyllistävä ote, se kuitenkin katoaa Rinteen ääntä kuunnellessa. Paitsi että sujuvat vaihdokset eri kielten välillä hänen lukiessaan herättävät kunnioittavaa ihailua, pääsee myös runouteen sinänsä jo valmiiksi kirjoittuva akustis-foneeminen taso kunnolla oikeuksiinsa vasta ääneen luettuna. Jos usein kuulee sanottavan, että lausutusta runoudesta on vaikea saada kiinni sen hetkellisyyden vuoksi, Rinteen kohdalla runouden esittäminen tuntuisi muuttavan vastaanottoa affektiivisempaan suuntaan. Äänteiden ja toiston kuulemisesta syntyvä nautinto etualaistuu, ja runo alkaa muistuttaa musiikkia. Keskittyneestä minimalistisesta runoudesta on myös helppo hahmottaa kokonaisuuksia kuultuna.

  Musiikillisuus väritti myös Berlin Sound Poets Quoi Tête -ryhmän esiintymistä Savoy-teatterissa tämänvuotisen Helsinki Lit -tapahtuman yhteydessä. Rinteen lisäksi ryhmään kuuluvat Tomomi Adachi, Ernesto Estrella ja Jelle Meander. Kaikki he työskentelevät eri tavoin runouden, musiikin ja äänitaiteen parissa. Kun romaanikirjailijoiden haastattelut olivat perjantain osalta ohi, televisiokamerat sammutettu ja puoli yleisöä lähtenyt kotiin, illan kiinnostavin ohjelmanumero saattoi alkaa. Festivaalikokonaisuudessa äänirunoilijat jäivät vähälle huomiolle, mutta katsomaan ja kuuntelemaan jääneillä oli sitäkin hauskempaa ryhmän esittämän pääosin 1900-luvun eurooppalaisen ja japanilaisen runouden parissa.

  Dada-vaikutteet olivat nopeatempoisessa esityksessä keskeisiä, kun äänteistä tuli sanoja ja sanoista äänteitä, vihellyksiä ja huutoja. Ääni saikin esityksessä muotoja, jotka nousivat monin osin kielten laskoksissa tapahtuvaa merkityksenmuodostusta korkeammalle. Ryhmä esitti simultaanirunoutta, jossa useampi ihminen lukee samaa runoa samanaikaisesti ja eri kielillä. Se aloittikin esityksensä Richard Huelsenbeckin, Marcel Jancon ja Tristan Tzaran saksaa, ranskaa ja englantia yhdistelevällä runolla ”L’amiral cherche une maison à louer” vuodelta 1916.

  Iltaan kuului sanoja, runoja, kujerrusta, hyppimistä, kakofoniaa, laulua, koputtelua, vihellyksiä, kieltä ja kielettömyyttä. Mukana oli homofonisia käännöksiä japanista suomeen: merkityksen sijaan kielestä toiseen käännettiin runojen äänneasu, mikä tuotti hauskoja hetkiä. Ääni tekee runosta ruumiillisen, ja vielä selkeämmin sen alleviivasi runo, jossa kielen sijaan ääntä saivat tuottaa muut pään osat: huulet ja hampaat, päälaki (johon esiintyjät koputtivat mikkejään) ja aivot. Aivojen ääni tosin ei korvalle kuulunut, se jaettiin yhteisessä tilassa toisin tein.

  Mitä 1900-luvun avantgarderunous sitten voi antaa tänä päivänä kalliiden kansainvälisten mutta helsinkiläisten kirjallisuusfestarien lavalle tuotuna? Kenties useiden avantgardeliikkeiden ajama valtiorajoista piittaamaton ja nationalismia vastaan asettuva poetiikka voi olla taas ajankohtaista.

  Vaikka Rinne on tullut tutuksi runouden harrastajille Suomessa, hän on kuitenkin jäänyt laajemmassa kirjallisuuskeskustelussa paljon vähemmälle huomiolle kuin voisi olettaa. Rinne on tekijä, jonka teksteissä riittäisi paljon tutkittavaa ja tarkasteltavaa, ja hän kiinnittyy runoillaan aiheisiin ja teemoihin, jotka ovat tulevaisuuden kannalta keskeisiä. Vaikka maapalloja on vain yksi, tuhoamme sitä yhä; kysymykset toiseudesta, eroista ja samuudesta muuttuvat yhä kiharaisemmiksi ja herkkyys niitä kohtaan yhä perustavammaksi selviytymisen vähimmäisedellytykseksi. Rinteen monikielisissä runoissa riittäisi luettavaa tältäkin kannalta.

   

  ^[1] zaroum– ja notes for soloists­ -teoksista katso Kristian Blomberg 2009. interest-things. Tuli & Savu 3/2009.

  ^[2] Cia Rinne 2016. In/Different Languages. The Town Crier.

  ^[3] Chopinistä katso myös Jesper Olsson 2017. Merkeistä signaaleja. Suom. Juha-Pekka Kilpiö. Tuli & Savu nro 91, 43.

   

  Riikka Simpura

   

  

• Vuoden 2018 runoteoksia

  Posted:Mon, 31 Dec 2018 10:44:58 +0000

  Vuoden lopuksi pyysimme kriitikoita nostamaan esiin jonkin mieleen jääneen tai vaikutuksen tehneen runokirjan tai muun runoteoksen. Osasta on vielä luvassa kritiikki myös painetussa lehdessä.

   

   

  Virpi Alanen

  Shiwu: Kaivoin lammen kuuta varten. Ajatuksia vuorilta. Suom. Miika Pölkki. Art House 2018, 163 s.

  Kiinalainen munkki Shiwu Qinggong (1272─1352) kirjoittaa monenlaisista elämän hankaluuksista, mutta tyystin ilman nykyajalle tyypillistä epätoivoista kriisipuhetta tai aggressiota. Kaivoin lammen kuuta varten -valikoiman lämminhenkisyys tuntui vuoden kirjasadon keskellä erityiseltä. Miika Pölkin käännöksessä suomen kieli rytmittyy lempeästi. Runsaiden luontokuvien ja arkisen aherruksen kuvauksen yhdistelmä on kaunis ja vahva.

  Shiwu kyllästyi virkamieselämään ja muutti vuorille. Vuoristoelämässä vuorottelevat fyysinen raataminen peltotöissä ja chanbuddhalainen mietiskelyharjoitus, möllöttäminen. Vaikka ajat olisivat viheliäisen vaikeat, maja ränsistynyt, sato vaarassa ja kaapukin riekaleinen, ahdistuksen ja paniikin sijaan voi harjoittaa itseään elämään nykyhetkeään vapautuneesti ja rauhassa. Shiwun noin 700 vuotta sitten kirjoitetut mietelausemaiset runot soveltuvat nykyaikaan erinomaisesti. Mieltä lääkitseviä, rauhoittavia ajatuksia.

   

   

  Tarja Hallberg

  Tuija Välipakka & Teemu Tuovinen: One Hundred Red Things In Summer 2018. Nokturno, digitaalinen residenssi, syksy 2018.

  Tuija Välipakan pelattavassa One Hundred Red Things In Summer 2018 -runoteoksessa lukijan tehtävänä on yhdistää hellekesänä otettu valokuva ja siitä kirjoitettu runo. Teoksen interaktiivisesta toteutuksesta vastaa Teemu Tuovinen. Minimalistinen käyttöliittymä pelittää niin selaimessa kuin mobiilisti.

  Valokuvat tuovat urbaanin kesätahmeuden iholle, sinisiä öitä ja katujen tuoksuja unohtamatta. Aluksi kuvien ja runojen yhdistäminen on helppoa, mutta vähitellen kytkennät rakentuvat osastokohtaisten tunnelmien ja logiikan varaan. Aurinko porottaa punaisena ja tuhoisana, ja punaisen esineistön alta repsottaa monenlaista surua ja elämäntilannetta.

  Teoksessa on kuplivasti nimettyjä osastoja, kuten ”Bottle Green”, jossa helteenpunainen väistyy viimein eläinten ja kevyen kulkemisen puolesta: ”käsi valitsee lämpimiä hedelmiä, viivähtää”. Kuvien sävymaailma toimii sarjallisuuden pohjana oivallisesti.

   

   

  Anna Helle

  Lauri Rikala: Eläin ei pukeudu tahallaan huonosti. Poesia 2018, 72 s.

  Lauri Rikalan keväällä ilmestynyt aforistinen kokoelma Eläin ei pukeudu tahallaan huonosti viehättää moniulotteisuudellaan. Se käsittelee arkailematta elämän suuria kysymyksiä, kuten uskontoa, elämän tarkoitusta ja kuolemaa. Joukossa on niin kirkkaita hetken huomioita kuin pohdinnan tuloksena syntyneitä filosofisia kiteytyksiä. Teosta lukiessaan huomaa usein päätyvänsä äkkisyviin ajatuksiin.

  Rikala kirjoittaa vakavissaan mutta ei tosikkomaisesti. Huumoria on esimerkiksi sananmuunnoksissa ja lakonisissa ilmauksissa, ja moni yllättävästä näkökulmasta esitetty huomio huvittaa. Etenkin luontoon liittyvissä aforismeissa on myös riipaisevaa kauneutta.

  Pidän eniten niistä Rikalan aforismeista, jotka rakentuvat ristiriidan, paradoksin tai ihmetyksen varaan, kuten tässä: ”Ja aika jota kello on saatu näyttämään, / en ymmärrä miten.” Itsestäänselvyyksien purkaminen tekee tilaa uusille ajatuksille.

   

   

  Silvia Hosseini

  Tua Forsström: Merkintöjä. [Anteckningar.] Suom. Jyrki Kiiskinen. Siltala, 55 s.

  Tua Forsströmin herkkien säkeiden kuorma on raskas: aiheena on lapsen kuoleman jälkeinen suru. ”neljä kolme kaksi yksi sinä tulet nyt takaisin tähän / huoneeseen”, runossa käsketään, mutta muisti ei aina tottele tahtoa, eivätkä kuolleet varsinkaan. Konkreettiset havainnot luonnosta ja arkiympäristöstä kiinnittävät runon puhujan maailmaan: on valokuvat, tuttu K-kauppa, seinäsammal. Puhtaiden kuvien lisäksi keskeisenä ilmaisukeinona on sitaatti, mikä tekee teoksen muodosta osittain dialogisen. Muun muassa Sebaldin ja Emersonin ajatuksia lainaamalla teos pyrkii kielentämään, miltä menetys tuntuu. Rakkaan ihmisen kuolema horjuttaa pahimmillaan kokemusta omastakin olemassaolosta. Tätä Forsström kuvaa upeasti. ”Tässä kirkkaassa unessa tietää näkevänsä unta”, hän kirjoittaa. Säe kertoo yhtä paljon valveillaolosta kuin unennäöstä. Merkintöjä on pienestä koostaan huolimatta iso kirja.

   

   

  Miikka Laihinen

  Harry Salmenniemi: Yö ja lasi. Siltala 2018, 341 s.

  Kieli-intensiivistä, rakenteellisella ja visuaalisella tasolla kokeilevaa runoa kaunokirjallisen ensikymmenensä kirjoittanut Harry Salmenniemi nivoo Yön ja lasin ainakin näennäisesti edeltäjiään tiukemmin lyriikan modernismista ammentavien tyylikeinojen varaan. Jo otsikollaan ”puhtaan”, motiivisin funktioin kyllästetyn runokuvan raameihin ripustautuva järkälemäinen teos muuttuu kokonaisuutena sitä sumeammaksi, mitä pidemmälle lukija teoksessa etenee. Yksittäiset runot ovat ilmaisultaan vähäeleisen kirkkaita ja aistimuksellisella tasolla monivaikutteisia, mutta samalla kokoelmaa halkoo mielettömyyden ristiriita, ”kieleen kaivertuva vieras kieli”, kuten filosofi Gilles Deleuze on muotoillut. Temaattisten kaarien sijaan Yö ja lasi jäsentyy vaikutelmien, aistimusten ja häivähdysten kiasmaksi, sisällö(ttömyyde)llä kokeiluksi, jossa kiinnostavaa ovat eetoksen tai oivallusten sijaan tekstien mikropoliittiset murtumat, runollinen vaikutusvoima.

   

   

  Janne Löppönen

  Eugenio Montale: Tuo minulle auringonkukka / Portami il girasole. Suom. Hannimari Heino. Kustannusliike Parkko 2018, 307 s.

  Eugenio Montale on monien mielestä 1900-luvun suurin italialainen runoilija. ”Etelän Eliotin” runous ammentaa Ligurian rannikon karusta luonnosta ja kahden maailmansodan sekä fasismin muovaamasta mielenmaisemasta. Montale ei ole rajoja rikkova avantgardisti eikä kielen ilmestysvoimaan uskova hermetisti vaan traditionalisti, jonka tuotanto keskustelee Danten, Shakespearen ja Leopardin kaltaisten klassikoiden kanssa. Maailmankuvaltaan hän on ”aktiivinen pessimisti”, jonka runous syntyy jännitteestä modernin elämän tyhjyyden, metafyysisen kaipauksen ja ihmeenomaisten paon hetkien välillä.

  Tuo minulle auringonkukka on käännösrunouteen keskittyvän Kustannusliike Parkon ensimmäinen julkaisu. Nykyisessä käännöskirjallisuuden alennustilassa valikoima on todellinen kulttuuriteko. Lukekaa Montalea, tukekaa runouden kääntämistä.

   

   

  Elina Siltanen

  Virpi Vairinen: Katoava. Nokturno 5/2018.

  Virpi Vairinen on julkaissut viime aikoina paljon: Ilmanala ilmestyi viime vuonna ja Poesiavihko Maisemia joihin pelot sopivat aiemmin tänä vuonna. Haluan silti nostaa esiin hyvin pienen runousteon, ”konseptualistisen runon” nimeltä ”Katoava”. Se käyttää vanhentunutta teknologiaa ja on siten runo, joka ei välttämättä toimi odotetusti.

  Nokturnon päätoimittajana Vairinen on käynyt läpi sivuston arkistoja ja epäilemättä löytänyt paljon 00-luvun digitaalisia runoja. Muistan miten kiinnostavia ne olivat silloin: ne keskittyivät usein pieniin havaintoihin ja saattoivat hyödyntää yksinkertaisiakin digitaalisia jujuja.  Se todisti minulle runouden arkisista mahdollisuuksista jotain sellaista, mihin perinteinen tekstiruno ei ollut kyennyt. Vairisen vanhentunut teknologia lisää tähän odottamattoman nostalgiaelementin, joka kurottaa yllättävän lyhyen ajan taakse.

   

   

  Riikka Simpura

  Kaija Rantakari: Koko meren laajuus. Poesia 2018, 71 s.

  Kaija Rantakarin Koko meren laajuuden minimalistiset fragmentit keinuttavat kahta ja yhtä, minää ja sinää, joka vielä on tässä, pian ehkä toisaalla. Ilmaisun minimalistisuudessa tyhjä tila, pienet kirjaimet ja harkitut välimerkit merkityksellistyvät osoittaen hengityksen ja aallon suunnan ja voimakkuuden. Ollaan ”samannimisen meren rannalla”, mutta minkä nimisen, jää arvoitukseksi, sillä mitään erisnimiä ei mainita. Meri on tyyni ja tasainen, muttei pelkästään: ”aina lyö edellisiä suurempi, / ankara voimattomuus”. On kyse läheisyydestä, siis myös menettämisestä. Yksi aalto yhdistää, toinen tuo vielä lähemmäs, seuraava jälleen erottaa, ja niin edelleen. Meri on myös kirjoitusta, ja siksi kangas kohtaamisille ja erkaantumisille.

   

   

  Tuomas Taskinen

  Stina Saari: Änimling. Teos 2018, 74 s.

  Änimlingin kieli pirstoutuu alati intensiivisiksi äänteellisiksi toistoiksi, jotka väreilevät yksiselitteisyyden ja monimielisyyden välillä. Seksuaalisen väkivallan teema järkyttää, mitä vasten kirjan kirkkaalle ja lapsenomaisellekin huumorille piirtyy kaikuisa tila. Kirjan ”ymmärrettävyyttä” haastava kielisuhde ja sen kuvaaman väkivallan herättämä suuttumus ja inho asettavat lukijan valppaaseen ja herkistyneeseen tilaan. Se, mitä Änimlingissä tapahtuu, tapahtuu herkeämättä. Teemoiltaan painavasta ja keinoiltaan epäkonventionaalisesta kirjasta välittyy kuitenkin ennen kaikkea vieraanvaraisuus lukijaa kohtaan: ”Pidetäänkö pippalot? / Oletko sä ikinä rakastanut kirjaa? / Mä olen ajatellut sua paljon.” Vakavassa leikissään Änimling on upea ja syvältä koskettava runoteos.

   

   

  Nihil Interit ry julkaisee sekä Nokturnoa että Tuli & Savua.

   

  

• Väkivallan kehästä

  Posted:Sun, 30 Dec 2018 18:12:15 +0000

  

  Ebba Witt-Brattström

  Vuosisadan rakkaussota

  Suom. Jaana Nikula. Into 2018, 173 s.

  Århundradets kärkekskrig. Norstedts 2016, 188 s.

   

  Olipa kerran kaksi sukupuolta, ja niiden välillä sota.
  Oli järki ja tunne, ja niiden välinen yhteys poikki.
  Oli mies joka heitti naisen lattialle, ja nainen joka halusi antaa anteeksi.
  Oli yksityinen ja julkinen, ja niiden välinen fasadi.
  Jota vain siskot välillä rikkoivat.
  Oli tarina naisesta normieheyden^[1] umpikujassa.
  ”Olipa kerran… ja taas kerran…” (Cixous 2013, 75).

   

  Ebba Witt-Brattströmin Vuosisadan rakkaussodassa kahden sukupuolen vastakkainasettelu on läsnä jo kansisivulta lähtien: Romaanin nimi viittaa Märta Tikkasen Vuosisadan rakkaustarinaan ja ensimmäisen sivun mottona on lainaus August Strindbergin Kuolemantanssista. Teos on omistettu näille kahdelle kirjailijalle, jotka ovat teoksessa läsnä sekä tematiikan (molemmat ovat kirjoittaneet tuhoisista avioliitoistaan) että muodon (dialogimuotoinen runoromaani, ruotsiksi punktroman) kautta. Ruotsinkielisessä tekstissä han ja hon, Jaana Nikulan suomennoksessa mies ja nainen, keskustelevat toistensa ohi, laukovat sanoja kuin kuulia. Tämän kilpailevan monologin kautta romaanissa käsitellään väkivaltaisen miehen ja alistuvan naisen suhdetta.

  Kuvaus on yhtäpitävä sen tutkimuksen kanssa, jota väkivaltaisista parisuhteista on viime vuosikymmeninä tehty. Ollaan tilanteessa, jossa nainen tukahtuu, suree, pelkää, kokee syyllisyyttä, ja mies raivostuu, pilkkaa, mitätöi. Mies tuntee ennen kaikkea vihaa, nainen häpeää ja syyllisyyttä. Suvi Ronkainen on analysoinut naisten ja miesten erilaisia tuntemuksia parisuhdeväkivallasta ja erityisesti vihan puuttumista pahoinpidellyn naisen tunneskaalasta:

   

  [H]aastattelukuvauksissa, joissa osalliset miettivät jälkikäteen tapahtunutta ja suhdettaan, naiset ja miehet vaikuttavat tuntevan erilaista syyllisyyttä. Toisaalta tämä liittyy juuri heidän erilaisiin asemiinsa väkivaltaisissa suhteissa. Useimmissa kuvauksissa naiset ovat olleet ’uhreja’, miehet pahoinpitelijöitä. Mutta juuri siksi kuvittelisi naisten kuvausten ensisijaisesti uhkuvan vihaa. Näin ei kuitenkaan ole. Vihan sijasta naisten kuvauksista löytyy pohjatonta surua, väsymystä, epäuskoa ja turtumusta: on kuin kaikki tapahtumat ja kauheudet olisivat olleet jonkun toisen elämää. Viha on kuivunut. Kuitenkin kertomukset ovat tulvillaan syyllisyyttä, mutta – lukijan näkökulmasta – outoa sellaista. Syyllisyys johtuu epäonnistumisesta jossakin sellaisessa, joka jo etukäteen oli tuhoon tuomittua. Syyllisyyttä tunnetaan siitä, ettei nainen onnistunutkaan luomaan edellytyksiä avio-onnelle, lasten tyytyväisyydelle ja tasapainoiselle perhe-elämälle. Syyllisyyden taustalla on laaja vastuunotto ja yhteisyyden kokemus. Syyllisyyttä tunnetaan siitä, ettei nainen ollutkaan toisenlainen. Että hän oli liian pieni muuttamaan miehensä, maailman, yhteiskunnan, itsensä. (Ronkainen 1997, 133, viite poistettu.)

   

  Romaanin kuvaaman feministin ja älykkömiehen avioliiton kääntymisestä väkivaltaiseksi suhteeksi voisi käyttää Susan Faludin termein sanaa takaisku. Vaikka ”henkilökohtainen on poliittista” oli feministien iskulause yli neljäkymmentä vuotta sitten, se ei tarkoita sitä, että heteroseksuaalisen perhe-elämän raamitetut roolit olisivat toisen aallon feministien omalla kohdalla muuttuneet. Ebba Witt-Brattströmin sanoma on selkeä: intiimistä tulee edelleen kirjoittaa julkisesti, henkilökohtaista puhetta sukupuolittuneen väkivallan rakenteista tulee jatkaa.

  Kirjan liepeessä siteerattu kriitikko Sandra Ahtola kirjoittaa, että ”samaistuttavuutta todennäköisesti löytyy aivan liian monelle”. Todennäköisyyden kysymys on mielenkiintoinen teoksen yhteydessä. Romaani pyrkii eittämättä kuvaamaan todellisuutta, jonka sanoiksi pukemisessa feministisen ajattelun ja tutkimuksen antamilla välineillä on ollut ja on edelleen tärkeä rooli. Romaania lukiessani päällimmäiseksi tunteeksi nousee turhautuminen. Se koskee sitä kertakaikkista umpikujaa, joka teoksen maailmassa vallitsee. Pohdittava on kuitenkin myös sitä, mikä teoksen rakenteessa ja muodossa herättää tuon turhautumisen.

   

  Nainen sanoi:
  Kävit minuun käsiksi
  iskit kylpyhuoneen lattialle
  työnsit kaksi sormea sisälleni koska
  minä muka olin provosoinut sinua.

   

  Witt-Brattström on rajannut romaaninsa tarkkaan. Tekstissä ollaan ahdistavassa sisätilassa, jota kodiksikin kutsutaan. Tämän eristäytymisen aiheuttamaa turhautumista keskiluokkaiselle valkoiselle naiselle käsiteltiin 1960–70-lukujen feministisessä ajattelussa runsaasti, kuuluisimmin Betty Friedanin klassikkoteoksessa The Feminine Mystique (1963), suomeksi Naisellisuuden harhat (Ritva Turunen & Jertta Roos, 1967). Runoromaanin kohtaus, jossa nainen muistelee, kuinka istui pimeässä keittiössä puhumassa puhelimessa miehensä kanssa, tuo mieleeni myös keittiöön sijoittuvat Chantal Akermanin esikoiselokuvan Saute ma ville (1968) ja Martha Roslerin videoperformanssin Semiotics of the Kitchen (1975). Märta Tikkanenkaan ei analysoinut avioliiton ja perhe-elämän lainalaisuuksia ainoastaan Vuosisadan rakkaustarinassa. Pari vuotta aiemmin ilmestyneessä Miestä ei voi raiskata -romaanissa hän siteeraa Alexandra Kollontain lausetta (luultavasti 1920-luvulla kirjoitetusta Punainen rakkaus -romaanista), jonka merkitystä kirjan naispäähenkilö pohtii läpi teoksen: ”Rakkaus ja intohimo ovat tärkeitä asioita, mutta ne eivät saa tulla kaikkein tärkeimmiksi naisen elämässä”. Romanttisen heterorakkauden ruusuisia silmälaseja on pyritty riisumaan jo kauan naisten silmiltä, mutta kuvitelmaa romanttisesta rakkaudesta tuotetaan yhä edelleen.

  Witt-Brattströmin runoromaani liittyy sellaisen realistisen kirjallisuuden traditioon, jota ei voi erottaa tuossa perinteessä hegemonisesta (hetero)rakkauden tarinasta. Feministinen kirjallisuudentutkimus, jonka antia Witt-Brattström on akateemisessa työssään kartuttanut, on osoittanut, kuinka naispäähenkilöiden rooli tuossa traditiossa on ollut äärimmäisen rajattu. Realistisen romaanin alkumetreillä naispäähenkilön taival päättyi joko avioliittoon tai kuolemaan (ks. Boumelha). Jos George Sandin Indiana-romaanissa (1832) tuo kuvitelma esti naista kehittämästä taiteellista visiota, joka oli lähestulkoon hänen ulottuvillaan (ks. Miller), Witt-Brattströmin romaanissa naisella on toki oma visionsa (uransa, jolla hän on elättänyt vuosien ajan koko perheen), mutta suhteessa mieheen hän kokee olevansa sidottu menneen maailman rooleihin.

  Todellisuutta jäljentävällä dialogimuodollaan romaani tuntuu vangitsevan mimeettisesti sivulle sanoja, repliikkejä, lauseita ja tilanteita, jotka ovat jo olemassa sitä edeltävässä todellisuudessa. Kaikki tuntuu jossain määrin banaalilta, toistolta, jo aiemmin tapahtuneelta. Rakkaus on viittaus johonkin jo menetettyyn, josta ei uskalleta vielä luopua:

   

  Mies sanoi:
  Rakkaani.
  Jos tarkastelee syntynyttä tilannetta järkevästi
  on melko selvää
  että meidän olisi parasta erota mitä pikimmin
  ja alkaa elää erillämme.

  Mutta tällaisia asioita
  ei ratkaista järjellä
  vaan tunteella.

  Millä tunteella
  sinä kysyt.
  Sillä joka palaa takaisin
  kun ajattelemme
  millaista meillä oli.

   

  Romaani on kuvaus siitä, kuinka se mikä on jo menetetty pitää otteessaan ja estää elämästä – myös siksi sen herättämä tunne on niin vahvasti turhautumista. Vakavana hetkenä nainen siteeraa Edith Södergrania ja toteaa: ”Sinä et halunnut olla vapaan sydämeni veli.” Jotakin paljastavaa on siinä, että käsitys vapaudesta ja tasa-arvosta – ne arvot joita hän rakkaudessa etsii – ovat totta tosiaan yhteydessä käsitykseen veljeydestä. Siinä kaksijakoisen sukupuolijärjestelmän tilassa, jota romaani tallentaa – ja jossa mies on aina ylempi kuin nainen, sillä vastakohtaparit rakentuvat hierarkkisesti –, toimijuus rakentuu miesyhteisöllisyyden, normieheyden kautta, sellaisen veljeyden puitteissa, jossa ei ole ”tasa-arvoista” sijaa naiselle. Vihan hetkellä mies sanookin: ”Mies on naista ylempi. Niin on aina ollut ja tulee olemaan.”

  Voiko rakkaudessa olla tämän kaksinaisen asetelman puitteissa kyse muusta kuin vallasta? Ei. Tässä kehässä ei ole tilaa muutokselle. Koska sisaruutta ei suljetussa tilassa ole kuin hetkellisten keskeytysten muodossa, vain normieheys on mahdollista. Mahdollisuus toisenlaiseen ihmissuhteeseen – jossa ei olisi kyse vallasta ja hallinnasta – on alusta lähtien pois suljettu. Koska naisen repliikit ovat niin teräviä ja hän analysoi tilanteen niin selkeästi, saattaa tuntua siltä, että taistelu olisi tasaväkistä. Kuitenkin vain yksi osapuoli turvautuu fyysiseen väkivaltaan.

  Miten feministinen kirjallisuus ja taide voivat muuttaa todellisuutta? Ensinnäkin horjuttamalla uskoa siihen, että todellisuus on olemassa ennen kuin se puetaan sanoiksi. Ajattelen Judith Butlerin (1990) tavoin, että feministisessä ajattelussa parhaimmillaan on kyse sellaisen todellisuuden sanoiksi pukemisesta, joka vaatii tulla ilmaistuksi mutta joka tuntuu epätodelta, epätodennäköiseltä, joka ei (vielä) ole olemassa. Se tuo ihmisten ulottuville kertomuksia, käsitteitä ja ilmaisuja, joiden avulla on helpompi hengittää, jotka avaavat todellisuuden toisin sanoin.

   

  Nainen sanoi:
  Joskus vastenmielisyyteni on niin voimakasta
  että se kalvaa minua kuin lapamato.
  Mielenliikkeistäni on tultava loppu. [Det måste bli ett slutt på mina affekter.]
  Haaveilen siitä päivästä
  kun en tunne enää mitään.
  […]
  Kaipaan mielettömästi miestä
  joka haluaa minulle hyvää.

   

  Parhaimmillaan Witt-Brattströmin romaani onnistuu avaamaan ristiriitojen riivaaman pahoinpidellyn naisen näkökulman lukijoille, jotka eivät sitä vielä tunne. Havahtuisiko lukija myös siihen, että kaksijakoinen sukupuolijärjestelmä on mennyttä kalua, ja säilyy hengissä vain nostalgisen rakkausfantasian ansiosta?

  Yksi feministisen ajattelun kantavista affekteista on turhautumisen tunne. Sara Ahmed muistuttaa, että usein tunteet jotka johtavat feminismiin myös seuraavat feministiä kaikkialle:

   

  Feminismin kautta voit ymmärtää vääryyksiä ja ymmärtää että et ole väärässä. Mutta kun sanot, että jokin on väärin, sinut käsitetään väärin yhä uudelleen. Näin vääryyden kokemus voi paisua: koet kärsiväsi vääryyttä koska sinun sanotaan olevan väärässä vain sen vuoksi, että osoitat että jokin on väärin. Se on turhauttavaa! Ja sitten sinun turhautumisesi käy todisteeksi siitä, että olet turhautunut, että mistä tahansa puhutkin, sanot niin, koska olet turhautunut. On turhauttavaa että sinua pidetään turhautuneena; vihastuttavaa että sinua pidetään vihaisena. Mutta jos olet vihainen jostakin ja sinua pidetään vihaisena (vihainen musta nainen tai vihainen rodullistettu nainen), silloin se asia josta olet vihainen häviää, mikä tekee sinusta vielä vihaisemman. Jos feminismi antaa meidän suunnata tunteemme erilaisiin kohteisiin, juuri tunteistamme voi myös tulla tunteiden kohteita. Meidät sivuutetaan tunteellisina. Jo se riittää nostamaan tunteet pintaan. (Ahmed 2017, 38, suom. H.R.)

   

  Vihastuminen on usein turhautumista siihen, kuinka hitaasti maailma muuttuu.

  Turhautuminen aikoihin – siihen että asiat yhä edelleen ovat näin – liittyy taatusti myös siihen, että on hankala erottaa feminististä ajattelua progressiivisuuden eetoksesta – vaikka edistymisen ajatusta kuinka myös feministiseltä kannalta kritisoisi. Feminismiä ei voi irrottaa modernista edistyksen kertomuksesta, jota taas ei voi erottaa yksilöllisistä kokemuksista, jotka usein ilmenevät tarinoina ”henkilökohtaisesta kasvusta” tai kehittymisestä.

  Tässä tarinassa sen sijaan ei ole varsinaisesti kehitystä, vaan romaanin rakenne on syklinen. Se noudattaa toistumistaan toistuvien tunteiden ilmentymistä. Niin kauan kuin nostalgia menneeseen pitää teoksen puhujia otteessaan, väkivallan kehästä ei ole ulospääsyä. Nainen ja lukija tietävät jo romaanin alkaessa, että tästä väkivallan kehästä on riuhtaistava itsensä ulos. Ei ihme, että turhaudun: haluaisin pian päästä jonnekin muualle, nähdä ja kuulla monenlaista näiden kahden sijaan.

   

  Heta Rundgren

   

  1 Normieheydellä viittaan kaksijakoiseen heteronormatiiviseen maailmankäsitykseen, jossa mieheys on normi ja naiseus määrittyy suhteessa mieheen (ks. ”Normieheyttä haastamassa”).

   

  Lähteet

  Ahmed, Sara 2017. Living a Feminist Life. Durham: Duke University Press.

  Boumelha, Penny 1988. Realism and the Ends of Feminism. Susan Sheridan (ed.), Grafts. Feminist Cultural Criticism. New York & London: Verso, 77–91.

  Butler, Judith 1990. The Force of Fantasy: Feminism, Mapplethorpe, and Discursive Excess. Differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, Summer 1990, 105–125.

  Cixous, Hélène 2013. Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia. (Le rire de la Méduse et autres ironies, 2010, Paris: Galilée. Sisältää esseet ”Le rire de la Méduse” ja ”Sorties”, 1975.) Suom. Aura Sevón & Heta Rundgren. Helsinki: Tutkijaliitto.

  Friedan, Betty 1967. Naisellisuuden harhat. (The Feminine Mystic, 1963.) Suom. Ritva Turunen & Jertta Roos. Helsinki: Kirjayhtymä. New York: W. W. Norton.

  Miller, Nancy K. 1986. Arachnologies: The Woman, the Text, and the Critic. Nancy K. Miller (ed.), The Poetics of Gender. New York: Columbia University Press, 270–295.

  Ronkainen, Suvi 1997. Naisistako raivottaria? Naisen viha, syyllisyys ja häpeä. Pekka Robert Sundell & Helena Tikkanen (nyk. Creutz)̈ (toim.), Keskusteleva Psykologia. Tulevaisuuden Ystävät ry, 129–142.

  

• Kauneuden ja surun vuoropuhelua

  Posted:Thu, 27 Dec 2018 18:03:26 +0000

  

  Kukkien ja sodan lauluja. Asteekkien runoutta

  Toim. & suom. Pekka Valtonen

  Aviador 2017, 178 s.

   

  Suomenkielinen käännöskirjallisuus on viime vuosina saanut arvoisiaan ja asiantuntevia lisäyksiä muinaisten kansojen kirjallisuudesta, muun muassa ugaritilaisen Baalin palatsin ja kuninkaiden suvun (2017) ja Paavo Castrénin uuden Odysseia-käännöksen (2016). Amerikan alkuperäiskansojen klassista kirjallisuutta ei kuitenkaan ole suomeksi aiemmin ilmestynyt lukuun ottamatta mayojen eeposta Popol Vuhia (suom. 1995), Jorma Erosen intiaanirunouden tulkintaa Juoksu Yönmaahan (1977) ja muutamaa tekstiä antologioissa. Tätä puutetta paikkaamaan astuu nyt Pekka Valtosen suomentama valikoima asteekkien runoutta. Valtonen on antropologi ja historioitsija ja kirjoittanut muun muassa Latinalaisen Amerikan historian (2001) ja Karibian historian (2017).

  Valikoima koostuu 38:sta nahuatliksi ja kahdesta espanjaksi ylöskirjatusta runosta. Asteekit elivät nykyisen Meksikon alueella espanjalaisten valloittajien saapumiseen asti 1500-luvun alussa. Runot on kerätty 1300–1500-luvuilta, ja niitä oletetaan tarkoitetun laulettaviksi yläluokan tilaisuuksissa, sekä uskonnollisissa tilaisuuksissa että sivistyneistön illanistujaisissa – tavallisen kansan runoutta ei asteekeilta ole säilynyt, jos sitä on ollutkaan.

  Nahuatl on voimakkaasti agglutinoiva kieli, mikä luo runoille ääneen luettuina monotonisen ja jopa hypnoottisen rytmin. Lukukokemuksen rikastamiseksi kannattaa ehdottomasti kuunnella YouTubesta asteekkien runoutta luettuna musiikin säestyksellä, mikä jäljittelee niiden alkuperäistä esitystapaa.^[1] Valtonen ei kuitenkaan ole kääntänyt runoja suoraan nahuatlista vaan tukeutunut asteekkitutkijoiden, erityisesti Ángel María Garibayn ja Miguel León-Portillan, espanjannoksiin.

  Valtonen on valikoinut kokoelmaansa edustavan otoksen erityyppisiä runoja, kuten uskonnollisia hymnejä ja jumalista kertovia eeppisiä runoja, mutta painopiste on Garibayn lyyrisiksi nimittämissä runoissa, joissa korostuvat erityisesti tuokiomaiset runokuvat. Vuoropuhelu niin jumalten ja ihmisten kuin luonnon ja ihmisten välillä nousee suureen osaan.

  Myös proosamaisempaa runoutta on otettu mukaan, erikoisena poikkeuksena kokoelman muuhun sävyyn nähden voimakkaan eroottinen, hallitsija Axayacatlia ylistävä ”Chalcon naisten laulu”, jonka dialoginen muoto lähentelee näytelmäkirjallisuutta. Onkin erityisen mielenkiintoista, että asteekkien runoutta sekä kirjoitettiin että lainattiin erilaisiin esitystilaisuuksiin nykyaikaista tekijänoikeusjärjestelmää muistuttaen: tekijät saattoivat siirtää runon omistusoikeuden niitä ylistäville hallitsijoille.

  Kuolema ja katoavaisuus hallitsevat asteekkien usein melko hengellisiä sävyjä saavaa runoutta. Maallinen kauneus ja suru koristavat maanpäällisen ja kuolemanjälkeisen elämän olemuksen pohdintaa:

   

  Onko tottakaan ilomme,
  elämämme päällä maan?
  Eihän ole varmaa, että elämme
  ja iloitsemaan tänne tulimme.
  Poloisia olemme kaikki.
  Kärsimys tietämme ohjaa
  täällä, ihmisten parissa.

   

  Melodraamastaan huolimatta asteekkien runous ei ole lohduttoman synkkää ja itkuvirsistä, vaan ennemminkin sitä luonnehtii toiveikas uteliaisuus, johon kietoutuu iloa mutta yhtä lailla melankoliaa. Ne vuorottelevat runoissa lähes symbioottisesti:

   

  Vain turhaa työtä täällä teen,
  nauttikaa, nauttikaa, ystävät hyvät.
  Emmekö saisi iloita,
  tuntea mielihyvää, ystävät hyvät?
  Otan mukaani kauniit kukat,
  kauniit laulut.
  En koskaan enää laula keväiseen aikaan,
  olen yksin vain, ja onnen kerjäläinen,
  sitä vain olen minä, Cuacuauhtzin.

   

  Runot kietoutuvat valikoiman nimenkin mukaisesti kukkien ja sotien ympärille. Ne tarjoavat moninaisia, toisiinsa limittyviä tulkintoja, joissa kukat saavat monia merkityksiä niin yleispätevänä elämän ja ilon kuvastajina kuin päihteenäkin: ”Iloitkaa kera päihdyttävien kukkien, / joita käsissämme pitelemme.” Kukkien ja laulujen yleispätevä tulkinta elämää kuvaavina symboleina tai synekdokeina ei ole erityisen kiehtova. Kiinnostavampaa onkin lukea runoja kerrostumina, joihin kiteytyy samanaikaisesti sekä asteekkien taustaa valottavaa tarkkaa historiallista tietoa että hyvin yksinkertaisia ja teeskentelemättömiä runokuvia.

  Liioittelun ja räiskyvien tunteiden kanssa rinnastuvat luonnonilmiöt ja pienieleiset ja kauniit runokuvat. Runojen herkän tunnelman nostattama valoisuus kantaa pitkälle:

   

  Te elitte vain laulun,
  avasitte kukan,
  oi, te ruhtinaat,
  minä, Tochihuitzin, vain risuja punon,
  kukkaköynnökset
  jossain toisaalla putoavat.

   

  Kaikkien runojen tekijöitä ei tiedetä, mutta kokoelman tunnistettavimmaksi ääneksi nousee ruhtinas Nezahualcóyotl (1402–1472), joka hallitsi Tezcocon valtakuntaa yli 40 vuotta. Hänen hallitsijan ja ihmiselon tuskaa voivottelevat runonsa antavat asteekkien runouden lempeälle kaipaukselle hahmon:

   

  Minä kukkivan veden lintu juhlaa jatkan.
  Olen lavean veden piirittämä laulu,
  käy sydämeni ihmisten rannoilla,
  kuljen kukkiani sirotellen,
  niistä päihtyvät ylhäiset.
  On kaikki pelkkää ilonpitoa.
  Olen lohduton, oi, on lohduton sydämeni,
  olen runoilija Yhdeksän virran latvoilla,
  kukkivan veden maassa.

   

  Käännös on erittäin laadukas. Runojen rytmi soljuu yleisesti ottaen sujuvasti, kuten erityisesti ”Axayacatlin laulussa”:

   

  Kukkainen kuolema on laskeutunut tänne,
  se tulee lähemmäksi,
  Punaisen värin maassa sen huomasivat
  ne jotka vielä äsken olivat kanssamme.
  Nousee murheen huuto,
  ihmisiä ajetaan eteenpäin,
  taivaassa soivat surulliset laulut,
  niiden myötä ihminen kulkee
  sinne missä vielä jollain tavoin ollaan olemassa.

  Zan nican temoc y xochimiquiztli tlalpan,
  aci yehua ye nican,
  in tlapalla quichihuan,
  tonahuac onoque.
  Choquiztlehuatiuh,
  yece ye oncan nepan netlazalo,
  ylhuicatl ytic cuicachocoa,
  ica huiloan quenonamican.

   

  On ymmärrettävää, ettei espanjannoksia ole otettu osaksi antologiaa, sikäli kuin Valtonen on käyttänyt useiden eri espantajien käännöksiä. Jokin näyte olisi kuitenkin tarjonnut enemmän läpinäkyvyyttä ja vertailukohtaa käännösratkaisuille. Tässä näyte ”Axayacatlin laulusta” Miguel León-Portillan espanjankielisenä käännöksenä, jonka vaikutus Valtosen suomennokseen käy hyvin ilmi:

   

  Ha bajado aquí a la tierra la muerte florida,
  se acerca ya aquí,
  en la región del color rojo la inventaron
  quienes antes estuvieron con nosotros.
  Va elevándose el llanto,
  hacia allá son impelidas las gentes,
  en el interior del cielo hay cantos tristes,
  con ellos va uno a la región donde de algún modo se existe.^[2]

   

  Toisaalta säe- ja säkeistöjaot ovat ajoittain haparoivia eikä käännöksissä näytä olevan mitään selkeää strategiaa hankalasti tulkittavien alkutekstien ortografian suhteen. Usein suomennoksen säkeistys on melko uskollinen alkutekstille, mutta koska alkutekstien säejako on joka tapauksessa lukijan nähtävissä, suomennoksen olisi sopinut irrottautua siitä rohkeamminkin. Säe- ja säkeistöjakojen häilyvyys ei ole kuitenkaan ongelma, sillä se ei olennaisesti muuta runojen semanttista merkitystä tai niiden runollista vaikuttavuutta. Muun muassa ”Chalcon naisten laulua” käännettäessä espantajatkin ovat joutuneet arvailemaan, kuka milloinkin puhuu.

  Laulurunouden muuntaminen kirjoitetuksi tekstiksi aiheuttaa kääntäjälle erityisen haasteen syntaksin ja onomatopoetiikan osalta. Valtonen on melko johdonmukaisesti sovittanut runot suorasanaisiksi välimerkkeineen. Ylhäisön puhetapa on kuitenkin haluttu säilyttää, minkä vuoksi syntaksi on ajoittain hieman kömpelöä ja vanhahtavaa eikä tunnu täysin sopivan nykykieleen. Lähimmät vertailukohdat käännökselle löytynevätkin Raamatusta. Nezahualcóyotlin laulu ruhtinas Motecuhzoma I:lle on vuolas kuin jumalan ylistys ikään:

   

  Ihanin pajuin
  vehrein kuin jade ja kvesaali, koristelet kaupungin,
  sumu leviää yllemme:
  puhjetkoot uusia kukkia kauniita
  ja kietoutukoot kukat käsiisi,
  niin olkoon sinun laulusi ja sanasi!

   

  Ayocuan Cuetzpaltzin taas runoilee hieman ”Laulujen laulun” tapaan:

   

  Sinun kaunis laulusi:
  helkkyvä kultainen lintu,
  jonka hellästi nostat siivilleen.
  Olet kukkaisniityllä,
  laulat kukkivien oksain keskellä.
  Oletko kenties Elämänantajan suloinen lintu?
  Oletko kenties jumalalle puhellut?
  Niin pian kun aamunkoiton näit
  aloit laulaa.

   

  Useissa runoissa toistuvat ”aya”- ja ”ayyo”-huudahdukset ovat suomennoksessa pelkistyneet huutomerkeiksi ja vanhahtaviksi imperatiivimuodoiksi. Ratkaisu on hyvin kaksijakoinen: se tekee esitetystä runoudesta voimakkaan kirjallista, jopa pelkistettyä, sillä tällöin runosta häviää suhde niiden käyttötarkoitukseen, joka on merkityksellinen, ellei jopa elintärkeä, osa niiden olemusta. Toisaalta se on omiaan korostamaan asteekkien runouden runollista vaikuttavuutta riisumalla niiden ajallinen ja kielellinen konteksti. Ratkaisu asettuu hyvin osaksi muinaisen käännösrunouden tai ainakin sen markkinoinnin perinnettä, joka painottaa runouden yleisinhimillisyyttä ajasta ja paikasta riippumatta.

  Valtosen käännös on niin perinteinen ja varmaotteisesti tehty, että se tuntuu ajoittain jopa liiankin klassiselta ja tavanomaiselta. Se ei kuitenkaan vähennä millään tapaa hänen suuren urakkansa arvoa, ja Kukkien ja sodan lauluja onkin erinomainen lisä Aviador-kustannuksen julkaiseman Latinalaisen Amerikan kirjallisuuden joukkoon.

   

  1 Runoja löytyy espanjannoksilla varustettuna muun muassa Proyecto Cultural Tequiliztli -kanavalta.
  2 Miguel León-Portilla 1972. Trece poetas del mundo azteca. México: SepSetentas, 162.

   

  Henri Nerg

   

  

• Yleisö yleisönä

  Posted:Mon, 26 Nov 2018 17:23:42 +0000

  Heti alkuun aurinko on jo laskenut. Yleisö on lähtenyt viettämään vapaa-aikaa. Yleisö on kuluttanut kaksikymmentäyhdeksän pilkku viisikymmentä tai tasan kaksikymmentä johonkin kivaan, noussut bussiin ja tullut esityspaikalle tarkkailemaan ennen kaikkea itseään.

  Eino Santasen samannimiseen runokokoelmaan pohjautuva Yleisö-esitys koostuu joukosta tiiviitä näyttämökuvia. Tunnelma on monin paikoin harras. Valtteri Raekallion ja työryhmän esitys loihtii hyvin intiimin tilan, jonka äärelle yleisö kokoontuu puolikaareen seuraamaan tätä aikaa. Kun Santasen kokoelma on varsin avara ja tulkinnoille avoin, raahaa Raekallion esitys teoksen päälle tulkinnan, jossa on suoranaisen apokalyptinen sävy.

  Raekallion ja Santasen yhteistyö alkoi viisi vuotta sitten Runovaara-työpajasta, jossa tuotettiin Kainuun runoviikoille kirjallisuutta ja tanssia yhdistellyt esitys. Samassa työpajassa olivat myös Jaakko Yli-Juonikas ja Laura Lindstedt, joiden kanssa Raekallio on niin ikään tehnyt esitykset (Neuromaani 2016, Oneiron 2018). Santasen kanssa yhteisteoksia on yhteisdemon jälkeen syntynyt neljä: Edustaja vuonna 2014, Novelleja unohdetuista huoneista 2015, Esitys – A Performance 2016 ja Yleisö 2018.

  Kirjallisuuden kanssa työskennellessä Raekalliolle on tärkeää hyödyntää tekstejä mahdollisimman laajassa mitassa. Ne eivät ole vain liikkeellisen ilmaisun innoittajia taustalla, vaan esityksen olemus. ”Tarkoitus ei ole tanssijoiden kanssa kuvittaa tekstejä, vaan tehdä liikkeellistä päällekirjoitusta. Jotta tekstin oma kielellinen hahmo säilyisi, tekstiä tarvitaan paljon ja sen on oltava painavaa. Kiinnostavat asiat kielessä ovat aika hankalasti muutettavissa liikkeeksi ja taas liikkeellisesti kiinnostavia asioita on vaikea kielellistää, mutta niitä voidaan vuodattaa toisiinsa”, hän pohtii.

  Raekallion esityksessä runous kuuluu painavana äänenä, kun Santanen esittää puolentoista tunnin ajan kokoelman runoja. ”Minulle Einon luenta on elimellinen osa tekstiä. Kun teemme Einon teoksen päälle tai rinnalle tulkintaa, on olennaista, että yksi näkökulma on jo olemassa. Muut näkökulmat ovat välillä tukemassa, joskus risteäviä tai ristiriitaisia”, Raekallio kuvaa.

  Raekallio ja Santanen puhuvat painavista asioista, näkökulmista, joista yleisö voi valita, mitä haluaa lähteä seuraamaan. Runous muuttuu ääneksi. Osalle Yleisö-esitys on ensimmäinen kosketus Santasen runoihin. Santanen on tottunut esiintymään runousyleisölle, mutta uudelle yleisölle esiintyminen ja sen jännittäminen on ”ääretön ilonaihe”. ”Runoyleisölle esiintyminen on toki tuttua. Välillä tanssiteoksessa esiintyessä jännittää, tuleeko tekstistä enemmän ääntä kuin kirjallisuutta. Näin väistämättä käy monien katsojien kohdalla. Toisaalta hyvin monet runousentusiastit ovat alun perin innostuneet runoudesta kuultuaan esitettyä runoutta. Se on itsellenikin joskus nuorena ollut hyvin merkittävä asia”, hän huomauttaa.

  Samaan aikaan Santaselle on ollut opettavaista päästä työskentelemään ammattiesiintyjien kanssa: ”Itse tulen ammattiesiintyjien joukkoon diletanttina, joka on toki pitkään esiintynyt. On ollut hauskaa päästä kokeilemaan sellaisiakin juttuja, joista on aika epävarma. Oman taiteen tekemiseni prosesseihin on aina liittynyt se, että astutaan alueille, joilla ei olla aivan varmoilla.”

  Santanen kutsuu esitystä koneeksi, joka tekee ihmeellisiä asioita. Sellaiselta se näyttää myös yleisöön, intensiivisesti ja täsmällisesti etenevältä masiinalta.

  Santasen työskentelymetodiksi on muodostunut esittää runoja ennen kokoelman valmistumista ja pyrkiä sitä kautta selvittämään, mikä toimii ja mikä taas ei. Yleisön kohdalla tämä korostuu, sillä teoksen teksteistä osa on syntynyt jo Edustajan jatkoksi tehtyyn Esitys – A Performanceen ja black mödernismin esityksiin.

  ”Kun Edustajassa näin, miten Valtteri teki yleisöstä osan esitystä, vahvistui ajatukseni siitä, että yleisöys on tärkeä aikaamme läpileikkaava ilmiö ja että yleisöstä tulen seuraavan kirjani kirjoittamaan. Kiinnostus yleisöä kohtaan on meillä jaettua”, Santanen sanoo. ”Ja vahvistui Edustajan myötä. Siinä oli hyvin negatiivinen suhde yleisöön. Yleisöä tarkasteli joukkona, jota yritti käyttää ja manipuloida: milloin yleisö ohjaakin itse itseään ja milloin taas se alistuu meidän luomaamme järjestykseen”, Raekallio jatkaa.

  Sen sijaan Yleisössä yleisö on yleisö. Immersiivinen teatteri antaa yleensä lupauksen osallistumisesta ja vapaastakin kuljeskelusta, mutta tällä kertaa kuljemme tiiviinä joukkona. Pitkälti tämä on turvallisuuden ja käytännön sanelemaa, mutta samalla se on tullut esityksen elementiksi. Yleisöstä koulitaan yleisöä jo bussissa, jossa yleisöopas (Lotta Lindroos) kertoo, miten yleisön tulee seurata häntä esityspaikalla. Perillä kuljemme näyttämökuvan luota toiselle ja asetumme puolikaareen. Me keräännymme yhteen. Tapahtuma lähestyy.

  Yleisöyttä huomaa ajattelevansa heti esityksen toisessa huoneessa, jossa yleisö on ahtautunut pimeään kapeaan käytävään. Tilassa on vanhanaikaisia kuvaputkiruutuja, samanlaisia kuin valvontakameroiden yhteydessä. Yleisö näkee reaaliaikaista kuvaa itsestään. Ennen kuin alhaalta alkaa kuulua Santasen ääni, olo on kuin hieman eksyneellä museon yleisöryhmällä, joka ei aivan tiedä, mitä pitäisi tehdä, kun vähäiset esineet tilassa on jo nähty.

  Yleisöä lukiessaan Raekallio ajatteli, että tuleva esitys muodostaisi käänteisen kuvan Edustajasta. Sen esityspaikkaan, Jätkäsaaren bunkkereihin, ei enää päässyt.

  ”Usein monet tulkinnalliset kysymykset ratkeavat siten, paljonko on rahaa käytettävissä: montako tanssijaa on varaa palkata, millainen esitystila? Ne ratkaisevat konkreettisesti, mistä vaihtoehdoista on valittavissa, mikä taas ratkaisee joukon muita asioita. Valinnat eivät ole vapaita”, Raekallio sanoo ja naurahtaa päälle.

  Esityspaikkana Tekniikan museo resonoi Santasen edellisen, Tekniikan maailmat -kokoelman kanssa. Lisäksi se on täynnä ”auttamattoman vanhentunutta teknologiaa”, joka on myös Yleisössä keskeisessä osassa. Museo toimii entisessä vesilaitoksessa, mikä on eräänlainen osoitus teknologian mahdollistamista muutoksista mutta myös niiden sattumanvaraisuudesta. ”Vesijohtojärjestelmän tehtävä ei alun perin ollut tarjota puhdasta juomavettä ja ehkäistä koleraa, vaan se rakennettiin tulipalojen pelossa. Senaatin määräyksestä puutalokaupungissa piti olla vesijohtojärjestelmä. Kun putkiin kertyi levää, vettä täytyi puhdistaa, jotta se kiertäisi.”

  Samalla museo muistuttaa suomalaisen teollistumisen ja kansallisen hyvinvointivaltion synnystä. Se sopii 101-vuotiaan Suomen ”viralliselle juhlateokselle”. Esityspaikkaan on tyytyväinen myös runoilija, vaikkei hän ollutkaan siitä päättämässä. ”Teknologian museona se päivää itsensä suomalaisen teollistumisen alkuajoille, mikä tietysti liittyy kapitalismiin, joka kirjassa pauhaa. Museo taas on tallenne. Kirja on täynnä tallenteiden maailmaa.”

  Santanen ja Raekallio puhuvat mielellään siitä, miten esteettinen mutta samaan aikaan vaaraa huokuva tila museo laitteineen ja sopukoineen on. ”Kyseessä on vieläpä sellainen tallenne, että se näyttää asiat irrotettuna kontekstistaan hirveän söpönä. Museo tilana on samaan aikaan hurjan näköinen ja hirveän söpö.”

  Kun yleisö ulkona kohtaakin mellakkapoliisivarusteisiin sonnustautuneen vastavoiman, yleisöstä tulee massaa. Mellakkapoliisien kilvissä lukee ”YLEISÖ”. Santasen nauhalta kuuluva ääni toistaa kovaan ääneen: ”RIKAS, KÖYHÄ, RIKAS, KÖYHÄ, KÖYHÄ, RIKAS, KÖYHÄ, KÖYHÄ…” Kun yleisö jatkaa matkaa pauhaavan kosken yli, sanat jäävät kaikumaan taustalle. Sisällä samat sanat ovat roikkuvassa setelirunolakanassa. Vieressä roikkuu Sarjanumerokristus kokoelmasta tutulla setelisiniristilipulla.

  Jäntevät esiintyjät (Raekallio, Annamari Keskinen, Eero Vesterinen) taivuttavat kehojaan vaaleassa huoneessa, valkoisella vinyylikankaalla. Kontrastit kuvien välillä ovat voimakkaat, vaihtelu väkivallan kuvastosta leikkisyyteen jatkuu halki esityksen. Kun teos on sävyltään ja kuviltaan varsin tumma ja lohduton, esiintyjien läheisyys ja hymyt tuovat sopivan ripauksen lämpöä.

  ”Keho on vastalause teknologialle ilman, että sen tarvitsee erikseen huutaa ’vastalause, vastalause’”, kuten Raekallio muotoilee.

   

  Ville Hämäläinen

   

   

  Yleisö – Suomen itsenäisyyden 101-vuotisjuhlavuoden virallinen juhlateos

  Taiteellinen suunnittelu ja toteutus: Valtteri Raekallio

  Runot ja setelirunot: Eino Santanen

  Koreografia: Valtteri Raekallio yhdessä esiintyjien kanssa

  Esiintyjät: Annamari Keskinen, Eino Santanen, Minna Tervamäki, Eero Vesterinen, Lotta Lindroos ja Valtteri Raekallio

  Ensi-ilta: 15.11.2018

  Loput esitykset: 28.11., 29.11., 30.11., 2.12., 4.12., 5.12.

   

   

   

  

FeedBurner delivers the world's subscriptions wherever they need to go. Publish a feed for text or podcasting?
You should try FeedBurner today.