Tuli & Savu RSS-syötteet

syndicated content powered by FeedBurner

...

Reset this favorite; show all Subscribe options

Subscribe Now!

...with web-based news readers. Click your choice below:

...with other readers:

(Choose Your Reader)FeedDemonNetNewsWireNewsFireNewsGator Outlook EditionRSSOwlShrookUniversal Subscription Mechanism (USM)

Get Tuli & Savu RSS-syötteet delivered by email

View Feed XML

FeedBurner makes it easy to receive content updates in My Yahoo!, Newsgator, Bloglines, and other news readers.

Learn more about syndication and FeedBurner...

Current Feed Content

• Koko maailman kuva

  Posted:Mon, 15 Apr 2019 16:10:10 +0000

  

  Tuija Välipakka

  Uutisia!

  Siltala 2018, 110 s.

   

  Hämeenlinnassa syntynyt, nykyään Tampereella vaikuttava Tuija Välipakka tarjoaa näkökulman ärsykkeillä kyllästettyyn maailmaamme neljännellä runokokoelmallaan Uutisia!. Välipakalle uutinen voi tarkoittaa vähemmänkin merkittävää viestiä, ei vain vakiintuneiden kanavien kautta saapunutta formaattitekstiä. Premissi siis kuuluu: jos sen tulkitsee uutiseksi, olkoon se uutinen. Välipakan teos osoittaa, ettei uutinen tule yksin. Se tulee osana läpilukematonta informaation rihmastoa, jatkuvasti paisuvaa rannatonta ristiviitteiden aavaa, sillä se, mitä merkit kantavat, on vähemmän tärkeää kuin virran säilyminen vuolaana. Olipa sitten kyse päivän hauskimmasta kissavideosta, lounaaksi syödyn työpaikkaruokala-aterian kuvasta tai käänteentekevästä tieteellisestä löydöstä, uutta tulee. Uutisten! lukemista pohjustamaan esitetty kysymyssarja ”Uskallatko katsoa, jaksatko tutkia pintaa syvemmältä, osaatko muodostaa oman mielipiteen?” pätee sekä itse teokseen että informaation täyttämään maailmaan.

  Uutisia!-kokoelman kansilievetekstissä – eräänlainen uutinen sekin – Välipakan kerrotaan tutkivan ”ihmisyyttä, identiteettiä ja muistia uutisten ja valeuutisten valtaamassa maailmassa”. Aihe on pistävän ajankohtainen ja tärkeä. Tietotulvaan on helppo upota, ja jatkuva ärsykkeisiin reagoiminen aiheuttaa terveydellisiä ongelmia ja perustavanlaatuisia muutoksia käyttäytymiseemme – puhumattakaan masinoidun verkkovaikuttamisen aiheuttamista muutoksista yhteiskuntaan, demokratiaan ja vapauteen ylipäätään. Elina Warstan tekemässä kannessa ollaan vaarassa hukkua ihan kokonaan, ellei ole jo hukuttu. Sinisenä hohtavat folioidut vedenväreet eivät ole aivan Facebookin sinistä, mutta ne voisivat olla.

  Välipakka jatkaa uusissa runoissa aiemmasta tuotannostaan tuttua typografian estotonta käyttöä. Tällä hän sekä haastaa perinteistä lukutapaa että kuvantaa informaation epätasa-arvoa, erilaisia näkökulmia ja luokittelua: kaikki uutiset eivät ole yhtä paikkansapitäviä, kaikki tieto ei ole tärkeää. Toisaalta hän kysyy, mitä jää piiloon ja miksi näkyvissä on juuri se, mitä on näkyvissä. Uutisten! ulkoasu huutaa näitä teemoja melkein joka sivullaan. Toki hän kiteyttää sanoinkin: ”Miten todennäköisesti tarina Laikasta / muuttui matkalla lehtiin / ehkä Vladimir Jazdovski antoi Laikalle luun / ja ampui lapsensa kuuhun?”

  Moni runo on korostetun visuaalinen, eikä kaikista sanoista saa päällekkäisen ladonnan vuoksi edes selvää. Esimerkiksi viimeaikaisia terrori-iskuja käsittelevä ”Nimetön 1” muodostaa tumman savupilven hahmon, josta on mahdollista erottaa vain joitain kuristavia mielleyhtymiä tuottavia avainsanoja viime aikojen tragedioista.

  

  ”Sateessa 1–2” asettelee kirjaimet, tietenkin, pystysuoriin riveihin sateeksi ja ”Pyhä häpy” kärjellään seisovaksi tummaksi kolmioksi. Kaksiosaisen runon ”Puutarha 2017” Välipakka on kirjoittanut kahteen kertaan, sekä proosamuotoon että orgaanisiin muotoihin asetelluiksi, satunnaisilla merkkijonoilla ryyditetyiksi alueiksi. Joskus tällainen leikittely on hauskaa, toisinaan tuskastuttavaa ja ajoittain hieman alleviivaavaa. Viestin ymmärtäisi vähemmälläkin.

  Kaiken kaaoksen keskellä vastaan tulevat lempeimmät oivallukset tuntuvat autuaan raikkailta. ”Pitsiverho” on kirjan visuaalisesti kauneimpia runoja, teksti kuin isoäidinaikainen käsityö ja läpi paistava autereinen päivä! Aukeamalle levittyvä ”Metsä on puiden välinen tyhjyys” aiheutti ensin ärtymystä, kunnes ymmärsin, mistä on kyse: viiden, kuuden merkin pystypötköihin jaoteltu sanavälitön tekstimassa onkin ilmiselvä mäntykangas tai nuori koivikko suorine runkoineen.

  Kapealti pystyyn on aseteltu myös junamatkaa kuvaava pitkä runo ”Intercity”. Tekstin rytmi muistuttaa kiskojen tasaista kalketta, poukkoileva tarinointi joukkoliikennevälineen penkkiin uppoutumisen aikaansaamaa suloista turtumusta. Matkaa havainnoidaan mieli- ja kielikuvat ryöpsähdellen: ”punainen / talo, valkoinen talo, savu leviää / pitkin käytävää kuin surun / harso, pellot kelluvat ohi, / lehmännäköinen lehmä, talon / värinen talo, mietin asuisinko / mieluiten Enossa keltaisessa / talossa joka vähän kenossa / retkottaa vai tuossa / selkäänhakatun vihreässä / talossa jonka vasta kesä / piilottaa”.

  Näkökulmia on luvuton määrä, tulkintoja äärettömästi. Esimerkiksi tästä puhuu kokoelman alkuun sijoitettu runo ”Ääneen luettava näytelmä”. Miehestä ja vesimittarista kertova harvalti taitettu nelisivuinen teksti kehottaa lukemaan ääneen: ”sanat / jotka sanot ääneen muuttavat aivojasi pysyvästi” (totta, ääneen lukeminen on tehokas oppimismenetelmä, jonka pätevyys on vahvistettu tutkimuksissa). Vanhalla puhelinluettelolla saunaa lämmittävä mies ”nappaa palavan numeron ja soittaa: // – ei tunneta, ei, varsinaisesti, hän aloittaa. – vaan / ollaanhan tässä ihmisiä molemmat, että sikäli / aika paljonkin yhteistä, loppupeleissä, hän sanoo, mutta / ihmiselle ei kelpaa tuntematon ihminen vaikka onko muita?”. Ihminen on lopulta miehelle yhtä tavoittamaton kuin veden pinnalla kiitävä ”hukkumattomuuteen tuomittu hyönteinen”. Toinen ajan ja ajatusten raskauttama, toinen elementissään suvereeni biologinen kone. Heitä yhdistää järvi, yhtä käsittämätön asia kummallekin.

  Uutisia! kurotaan umpeen rakentamalla hedelmistä ja vihanneksista torneja. Siis aivan konkreettisesti, kirjan lopussa on todisteena sarja valokuvia. Kuvat toinen toistaan korkeammalle kohoavista pinoista Välipakka latasi Facebook-seinälleen. Osa painovoimaa uhmaavista korkeimmista pinoista voisi olla kärsivällisyyden ja tarkkuuden tulosta, mutta lopuksi Välipakka myöntää huijanneensa: rypäleet, tomaatit ja paprikat on kiinnitetty toisiinsa grillitikuin ja muin apuvälinein. Toisaalta huijauksen mahdollisuus ja epäily ovat koko ajan läsnä kuvien viereisissä teksteissä. Yhtä kaikki projekti tuntuu sanovan: uutinen voi nykyään olla myös tällainen, sisältä näennäisen tyhjä mutta toisaalta hauska ja värikäs. Näkisin tässä myös muistutuksen ylhäältä kerrotun valheen voimasta. Ihmisjoukot saa uskomaan mihin vain, kun aloittaa tarpeeksi pienin askelin.

  Kotisivuilleen Välipakka on koonnut Uutisiin! liittyviä runovideoita, äänirunoja ja ”Flash Video Poems” -teoksia. Audiovisuaalinen materiaali avaa kirjan maailmaa hienosti. Runoa huonovointisesta hautausmaasta kuvittava ”Uutisia!”-video tarjoaa kaikessa melankolisuudessaan myös pienen annoksen lohtua. Ajan myötä kaikki rapistuu ja hajoaa, niin ikivanha kallio kuin me kahden kuoleman välissä pienen hetken elävätkin, mutta kierto jatkuu: ”koska on jo syksy / kaksi perhosta takertuu toisiinsa / ja sykkii ilmassa kuin sydän”. Mikaela Välipakan koostama video on kaunis, nimimerkki odkidin musiikki raukeudessaan miellyttävää.

  ”Flash Video Poems” -otsakkeen alle Välipakka on koonnut pieniä videovinjettejä. Näissä niin ikään Mikaela Välipakan tekemissä lyhytvideoissa tunnelma on hyytävällä tavalla erilainen kuin edellä mainitussa pitkäkestoisemmassa videoteoksessa. Mieleen tulee kulttisarja Twin Peaksin lisäksi Q-teatterin näytelmä (ja Aleksi Salmenperän samanniminen elokuva) Häiriötekijä sekä Jani Volasen vinksahtanut sketsisarja Ihmebantu. ”Opettelen kutomaan kantapään että äiti saa kuolla”, kuuluvat Tuija Välipakan sanat pimeän tien yllä, taustalla kauhuelokuvan äänimaisema ja punainen väri. Lyhyet runovideot ovat kaikki napakoita täysosumia. Ahdistavia, voimakkaita ja intensiivisiä uusia näkökulmia tähän maailmaan, jonka edestä voidaan verho repäistä sivuun milloin vain.

   

  Tuomas Tiainen

   

  

• Etsinyt merkityksiä mutta ennen kaikkea kokemuksia

  Posted:Mon, 08 Apr 2019 15:08:39 +0000

  

  Hanna Storm

  kutsun itseni kylään

  Aviador 2018, 112 s.

   

  Esikoisteokseen on poikkeuksellisen helppo liittää mittasuhteita paisuttavia odotuksia. Esikoisteoksen kohdalla tilanne on jännitteinen, siksi erityisen hedelmällinen. Odotukset rakentuvat jonkin sellaisen varaan, mikä täytyy ainakin osittain kuvitella. Ne koskevat jotain sellaista, mistä ei ole olemassa entuudestaan kokonaiskuvaksi kelpaavaa, konkreettista näyttöä. Esikoiskirjalla ei ole verrokkia, kirjoittajaa ei ole lokeroitu eikä hänestä ole muodostettu mielipidettä sen perusteella, mitä hänen aiempi tuotantonsa pitää sisällään. Se on päänavaus, erään kirjoittajuuden anatomia. Ennen kaikkea esikoisteos on mykkä ja yksin, kunnes siitä vastaanoton myötä kasvaa kokonainen tunteiden ja merkitysten verkosto.

  Turkulaistunut runoilija ja kirjallisuuden tohtori Hanna Storm on julkaissut yksittäisiä tekstejään pitkään erilaisilla alustoilla ennen varsinaista esikoiskokoelmaansa. Hän on kokenut ja ansioitunut kirjoittajana jo ennen ensimmäistäkään kaunokirjallista teosta. Storm on tunnettu myös esiintyvänä taiteilijana ja on eittämättä tuttu nimi monelle lavarunouden ystävälle. Kirjan kannalta erityisen kiehtova on hänen esseensä, jossa Storm käsittelee omaa poeettista toimijuuttaan ja tekee lukijalle näkyväksi omaa kirjoittajuuttaan.^[1] Näin ollen lukijalla on mahdollisuus tietää oikeastaan poikkeuksellisen paljon teoksen kirjoittajasta ennen hänen esikoisteokseensa tarttumista.

  Olen kokenut Stormin runoesityksen kerran, viime kesänä Karhonsaaressa, Kallaveden syleilyssä.^[2] Piskuisen DIY-festivaalin ainoasta runoesityksestä vastannut Storm luki otteita uunituoreesta kirjastaan vanhan puuhuvilan salonkiin kokoontuneille kuulijoille. Esitystä ryhdittivät taustanauhat, jotka kunnollisen äänentoiston puuttuessa soivat Stormin puhelimen kaiuttimista hauraina mutta voimakkaina. Liikutuin ja ihastuin, mutta kenties eniten hämmästyin tavasta, jolla esitys eli. Performatiivisuudesta ja sävykkäästä luennastaan tunnettu runoilija rakentaa tekstiensä ympärille hetkessä kokonaisen maailman, josta muun muassa monipuolisella äänen- ja tilankäytöllä sekä taustanauhojen avulla kuoriutuu hetken välitön vangitsija.

  Lavoilla ja open mic -illoissa jo vuosia hurmannut Storm on nyt ensi kertaa tilanteessa, jossa tulkintoja tehdään hänen kirjoittamastaan kokonaisuudesta, varsin kunnianhimoisesta sellaisesta. On mielenkiintoista tarkastella Stormin ilmaisua painettuna: omaleimaisena ja terävänä kudelmana lausumien ja niiden nyanssien toisintoja.

  Ennen kokoelman varsinaiseen sisältöön sukeltamista lukija törmää omistuskirjoitukseen kirjan alussa. ”Ystäville.” Tätä Storm on painottanut myös esitystensä yhteydessä. ”Ystävät” ovat mukana esiintymishetkissä, konteksti on siis luotu ennen ensimmäistäkään lausuttua sanaa. Monimerkityksinen ilmaus herättääkin kosolti kysymyksiä, joihin Storm välttelee antamasta turhan eksplisiittistä vastausta teksteissään. Hyvä niin, sillä asiayhteydet, joissa ystävistä puhutaan, antavat juuri sen verran kuin lukijan on oleellista tietää teoksen puhujan rakentamien merkitysten ja (ihmis)suhteiden määrittelyn kannalta: ”lahjoitan euron / ’ollaan ystäviä’”.

  Yli satasivuinen, seitsemään erilaiseen osastoon jakautuva kutsun itseni kylään on kirjallisesta olomuodostaan huolimatta poeettinen performanssi, jossa raja sisä- ja ulkopuolen välillä hämärtyy. Kirjoittajan taitavaa tyylinhallintaa osoittaa kenties parhaiten se, ettei raja missään vaiheessa katoa vaan jännite säilyy paitsi osastojen läpi, myös niiden välillä.

  Stormin esikoisteoksen typografiset valinnat ovat mielenkiintoisia. Sekä fonttikoko että varsinainen fontti vaihtelevat, runojen sommittelussa on käytetty tilaa rohkeasti ja näyttävästi. Esimerkiksi aukeamien vasemmille sivuille asetetut osastojen nimet rikkovat totuttua hämmästyttävällä tavalla. Miten se saakin heti aikaan jotenkin levottomamman tunnun?

  Facebookista poimitut, merkillisellä tavalla arkikielistyneet ja kirjaimellistuneet lausumat herättävät pohtimaan kontekstistaan irrotettujen ilmausten olemusta laajemminkin. ”en voi osallistua” on kiusallisen tunnistettava säe, joka runokirjan sivulla ei vaikuta yhtä helposti ohitettavalta kuin Facebookissa kyseisen virkkeen klikkaus antaa ymmärtää.

  Tilan estoton ja runsas käyttö tuo haasteita lähinnä teoksen kokonaisrytmin kannalta. Vaikka osastojen rakentama vuoropuhelu on huoliteltua, kokoelma on varsinkin alkupuolella hengästyttävä. Runot nivoutuvat toisiinsa, sanat loppuvat ja alkavat tahdilla, jota on paikoin haastavaa ottaa vastaan. Tämän kannalta viides osasto ”Selällään männyt” sekä kokoelman päättävä ”Otteita odotustiloissa” ovat tärkeitä ja tyylikkäitä suvantoja intensiivisempien jaksojen rinnalla. Jopa yllättävän levollinen loppu keikkuu kiinnostavalla tavalla voimattoman ja kaiken jälkeen rauhoittuneen äänen välimaastossa.

  ”[M]issä järjestyksessä”, kysyy Storm, ja samaa pohdin itsekin. Yksi ääni puhuu useassa eri rekisterissä. Teoksen minä kutsuu matkalle oman ytimensä ymmärtämiseen: millaisiin odotuksiin kokoelman alun minä vastaa, millaisia se asettaa lopun minälle? Selvää on, että minän suhde ”kaikkeen” on aina ulkopuolella, yksin, vastaan, ja samalla osa sitä itsekin: ”irtoamisen aikaan kukaan ei koske sisältä / kaikki koskee sisällä”; ”kaikki on hauras rakennelma”.

  Kokoelma operoi nykyihmisen arkirealistisessa viitekehyksessä. Lidl, enemmän ja vähemmän likaiset pikkuhousut, Skam sekä osallistaminen ja aiemmin mainittu osallistuminen rakentavat kokoelman samastuttavaa mutta lohdutonta ja luotaantyöntävää todellisuutta.

  Monologin lajityypillisiä sävyjä saavat runot heräävät uudella tavalla henkiin paperille painettuina. Stormin esiintymisten kannalta keskeinen kysymys sisäiskatsojasta jää pois, mutta toisaalta lukijan ja runojen puhujan välille syntyvän vuorovaikutuksen pohtiminen odotusta ruokkivana ja sitä rakentavana tekijänä on yksi kirjan suurimmista vahvuuksista.

  Minä-muodosta, identiteetistä ja puhekielisyydestä ammentava kokonaisuus on tervetullut paitsi dramaturgisesti moneen eri suuntaan aukeavana, myös voimakkaan queer-näkökulmansa tähden. Sukupuoleen kohdistuvan sosiaalisen konstruktion väsyttävyyttä on tehty näkyväksi viime vuosien kotimaisessa runoudessa enenevässä määrin, mikä osoittaa keskustelun tarpeellisuuden ja aiheen temaattisen tärkeyden. Stormin tavoista pohtia tyttöyttä, naiseutta ja ihmisten välistä, sukupuolirakenteiden olemassaolosta riippumatonta rakkautta tulee mieleen Lauri Rikalan aforismikokoelma Eläin ei pukeudu tahallaan huonosti (2018), jossa toisaalta kuvataan sukupuolta kielenä, toisaalta miehenä tai naisena oleminen vertautuu moraalilain noudattamiseen. Se mikä jää onnistumisen ja epäonnistumisen väliin, on kaikkein kiinnostavinta, ja juuri siitä myös Stormilla on sanottavaa: ”näytin naiselta / olinko”, hän kysyy ikään kuin osoittaakseen, ettei sukupuolella ole mitään tekemistä pudotuspelin kanssa.

  Sukupuolta koskevat havainnot osoittavat Stormin esikoiskokoelman kenties keskeisimmän teeman: vieraantuneisuuden. Niiden kautta niin teoksen minä kuin lukijakin saavat osakseen kaunistelemattoman mutta hienovaraisen katsauksen ulkopuolisuutta tuottaviin ydinkysymyksiin. Tarve kontrolloida, lokeroida ja määritellä varjostaa elämäämme niin kokonaisvaltaisesti, että siltä pakeneminen on mahdotonta. Se heijastuu myös kielemme perusrakenteisiin, oli kysymys sitten sukupuolidikotomian tahrimasta lapsuudesta tai yksinkertaisimmillaan orkesterin kokoonpanosta:

  orkesterissa voi olla vain tietty määrä soittajia
  kuten
  duo on kaksi
  trio on kolme
  kvartetti on neljä
  kvintetti on viisi

  Kenties keskeisin kysymys, jonka kutsun itseni kylään minussa herättää on: miksi me elämme näin? Mikä loppujen lopuksi saa levottoman ja kaoottisen yksilön vieroksumaan levotonta ja kaoottista kaikkea, jonka osa hän on? Mitä voimme tehdä helpottaaksemme omaa oloamme? Kysymykseni ovat kokoluokassaan kohtuuttomia. Onneksi Storm ei vastaa niihin suoraan. Lukijan kannalta on hyvä, että kokoelman yleisilmeessä on toivoa juuri sen verran, että hän voi itse päättää, onko se tarpeeksi. Odotan jo nyt seuraavaa kirjaa.

  ”(tämä oli oodi)”. Tämä on oodi, sanoisin. Oodi erilaisuudelle, kyseenalaistamisen tärkeydelle, tarpeettomuudelle ja niistä kumpuavalle lohdulle. Esikoiskokoelma, joka seuraa ylpeänä Stormia ja hänen ystäviään.

   

  1 Hanna Storm 2017. ”i’m alive / it hurts / i love it”. Sukupuolen moninaisuutta käsittelevästä runoudesta. Tuli & Savu nro 88, 84–95.
  2 Karhofest, 4.8.2018.

   

  Venla-Vanamo Asikainen

   

   

   

  

• Vakaasti harkiten merten hiljaisuuteen

  Posted:Tue, 19 Mar 2019 18:23:52 +0000

  

  Martina Moliis-Mellberg

  7

  Schildts & Söderströms 2017, 114 s.

   

  Suomenruotsalaisen Martina Moliis-Mellbergin toisen runokokoelman nimi 7 viittaa myyttiseen seitsemään mereen. Kokoelman meriä, ja samalla sen osioita, ovat tosin vain Tyynimeri, Pohjoinen jäämeri, Itämeri, Atlantti ja Adrianmeri.

  Tunnelma luodaan heti alussa. Moliis-Mellberg kuvaa Tyynenmeren esiin runossa, joka kutsuu meren olemaan tässä, syvimpänä, liikkeessä:

   

  det är
  annorlunda.
  stilla.
  det andas. pulserar.

   

  Runon lyhyissä sanoissa ja säkeissä onkin tilaa hengitykselle. Teoksen alkuosa maalailee tunnelman, jotta myöhemmissä osioissa voitaisiin paneutua yksityiskohtaisempiin tapauksiin.

  Mereen mennään kokoelman edetessä syvemmälle, säe säkeeltä alemmas. Loihditaan esiin ”me”, sinä ja minä. Minä ja hänen sinänsä ovat harjoitelleet syvemmälle sukeltamista, se ei ole mikään harkitsematon hyppy. Sieltä löytyvät myös ikävä ja pelko, tunteet, joille ei löydy määrää. Ollaan sukellusvene Triestessä ja Mariaanien haudassa, mutta se ei lopulta ole keskeistä. Ensimmäisellä lukukerralla en kiinnittänyt kokoelman alussa mainittuun ”Batyskaf Triesteen” huomiota, vaan keskityin syvenevään tunnelmaan.

  Toisessa, ”Norra ishavet” -osiossa puhujana on mies, joka haluaa saada löytämänsä vedenalaisen harjanteen (rygg) nimettyä itsensä mukaan, sillä hän kokee sen kuin oman selkänsä jatkeeksi. Hän kirjoittaa nimistökomitealle, joka lähettää kylmäsävyisen vastauksen. Palattuaan Pohjoiselta jäämereltä hän kokee vain kaipuuta, johon ei auta jäävuorien tutkimustyö eikä tiedeakatemian puheenjohtajuus, joten on palattava takaisin.

  Mies lie itse Lomonosov, jonka mukaan tekstissä mainittu vedenalainen muodostelma Lomonosovin harjanne nimettiin myöhemmin, mutta todellisuudessa tiedemies Mihail Lomonosov eli 1700-luvulla, ja runo-osion jatkokertomus sijoittuu aikaan, jolloin harjanne löydettiin – todellisuudessa vuonna 1948. Tosiasiat hämärtyvät runossa vaivatta, eikä niiden oikea yhdisteleminen ole lukijan kannalta niin oleellista kuin runosarjan kuvaaman hahmon erityislaatuisuus, hänen pakkomielteisyytensä ja kokemuksensa.

  Mies on puhujana intensiivinen, eikä harjanne jätä häntä rauhaan. Meri on hänelle fyysinen kokemus ja kivunkin lähde, ei pelkkä kaukainen osa luontoa. Merenalaisella harjanteellakin on hänen mukaansa tunteita. Hän päästää itsensä liian syvälle, asiasta ja työstä tulee hänelle muiden mielestä liiankin tärkeä. Hänelle löytäminen on kuin loisi sen ja samalla itsensä: ”Att upptäcka den var att upptäcka mig själv.” Merenpohja on hänelle paikka, jossa kaikki pysähtyy ja pidättää hengitystä:

   

  Jag ville inte lämna den. Jag ville stanna. Sänka mig
  ner i havet och landa mjukt i dess famn. Men där
  nere är det så mörkt. Inget lever där, inte egentligen.
  Allt väntar. Håller andan.

   

  Näin Moliis-Mellberg kirjoittaa, panostaa runojensa puhujien suoraan kokemusten ja tunteiden ilmaisuun pikemminkin kuin kauniisiin merimetaforiin, joita meriaiheiselta runokokoelmalta saattaisi odottaa. Kokemukset meren syvyydestä, hiljaisuudesta ja liikkeestä saattaisivat tuntua banaaleilta, elleivät ne olisi niin intensiivisiä.

  Teksti etenee vakaasti harkiten, ja keskeisiä ovat tarinat, jotka ovat päämäärätietoisia kuin kuvatut hahmotkin. Ajoittain on hieman paradoksaalista, miten tyyntä merellä voi olla. Vaikka runoissa mielet murtuvat ja sekoittuvat, kuten Lomonosovin, Moliis-Mellbergin ilmaisu pysyy hallinnassa.

  ”Östersjön”-osiossa puhutellaan sinää, joka on tullut saarimökkiin lepäämään ja olemaan yksin. Siellä pimeys hyökkää silmille, mutta myrskyt eivät pelota. Sirkkojen siritys vaivaa häntä, ja kaikki muuttuu hitaasti häiritsevämmäksi ja tuskaisemmaksi. Saarella aikakin kulkee eri tavoin, tuntuu pysähtyneen. Eräänä yönä hän herää siihen, että on tukehtua sirkkaan. Runojen sinä voisi olla jonkinlainen Itämeren Gregor Samsa, joka tulee hitaasti hulluksi.

  ”Atlanten”-osio kertoo miehestä, jonka sukunimi on Witte. Koko osion kestävä runo on säemuodossa etenevä tarina, joka perustuu tositapahtumiin Berliinin Spreepark-huvipuistoa pyörittäneestä Norbert Wittestä. Tivolityö kulki hänellä suvussa, ja hänellä oli taustallaan paha huvipuisto-onnettomuuskin. Spreepark meni lopulta konkurssiin, ja Witte siirsi osan huvipuistolaitteista Limaan, Peruun, tavoitteenaan aloittaa uusi huvipuisto siellä. Siitä ei tullut mitään.

  Witte ja hänen poikansa tuomittiin lopulta yrityksestä salakuljettaa kokaiinia Saksaan, ja poika sai isäänsä ankaramman tuomion Perussa. Tästä runo ei mainitse suoraan, vihjaa vain siihen, että Lentävän maton sisään mahtuu jotain. Witten perheen tositarina on jo itsessään hämmentävä. Runo puolestaan kertoo särkyneistä huvipuistohaaveista ja kutsumuksesta, isän poikaansa kohdistamista odotuksista sekä hetkestä, jolloin Witte seisoo Azoreilla rannalla ja odottaa.

  ”Atlanten”-osion kulminaatiopisteenä on kertosäkeenomaisesti toistuva lause ”Allt ska bli bra”, ’kaikki käy hyvin’. Teksti etenee rivi riviltä, selkeästi kirjoitettuna narratiivina:

   

  Kontraktet.
  Olyckan.
  Oturen.

  Den har följt Witte genom livet.

   

  Miehen huvipuistosuunnitelma Azoreilla lienee jälleen kirjailijan fiktiota, osoitus Moliis-Mellbergin tavasta yhdistellä fiktiota ja tositapahtumia. Se luo usein vaivaavan tuntuman siitä, että pitäisi selvittää taustoja ja kartoittaa, mitä tapahtui todella, mutta tosiasiassa lukijana parempi olisi luottaa tekstiin ja siihen, että se kertoo kyllä, mikä on oleellista. Todellisuuteen tehdyt nyrjähdykset ovat pieniä, mutta ne mahdollistavat sisäisen kokemuksen esiinnousun.

  Viimeinen, Adrianmerelle sijoittuva osio on dialogi kreikkalaisen mytologian hahmojen Andromedan ja Aioloksen välillä. Aiolos oli tuulten jumala, ja kaunis Andromeda määrättiin uhrattavaksi merihirviölle. He puhuvat toisistaan ja toisilleen mutta kuitenkin toistensa ohi, toisiaan kuulematta. He ovat kuin näytelmän hahmoja, jotka puhuvat näyttämön eri laidoilla näkemättä toisiaan. Kun kommunikaatio on ulkoistettu mytologian hahmoille, osio on kokoelman etäisin.

  7 on selvää jatkoa Moliis-Mellbergin esikoiselle, proosarunokokoelma A:lle, joka sekin kertoi osittain merestä Jacques Cousteaun kautta. Nyt Moliis-Mellberg varioi kirjoitustyyliään hieman enemmän, kirjoittaa välillä ilmavaa lyhyttä säettä mutta palaa myös samaan proosatyyliin, joka hallitsi esikoista. Rivit ja sanat pitenevät kokoelman edetessä. Tarinallisuudessaan varsinkin ”Atlanten”- ja ”Norra ishavet” -osiot toimisivat novelleina, mutta tekstien tiiviys lunastaa runomuodon perinteiset odotukset.

  Kokonaisuutena 7 kertoo uhkarohkeista unelmista ja tuhoutuneista yrityksistä. Se kertoo ahdistuksesta ja epävarmuudesta, hitaasti etenevästä tai kalvavasta todellisuudentajun hämärtymisestä ja siitä, kuinka voi keskittyä johonkin niin, että kaikki muu sumenee. Se kertoo epäonnistuneista yrityksistä kommunikoida:

   

  du försöker igen,
  hallå? hallå?

   

  Näin huudetaan ”ur havet har vi stigit” -runossa, ehkä suoraan mereen. Meri on kokoelman tärkein hahmo, joka on, kuten arvata saattaa, aina muutoksessa ja liikkeessä. Se voidaan nimetä ja kartoittaa, mutta siitä ei saa kiinni.

   

  Elina Siltanen

   

   

  

• Saarna ja rippi

  Posted:Fri, 22 Feb 2019 15:51:40 +0000

  

  Susinukke Kosola

  Varisto. Tutkielma tyhjyydestä hyllyjen takana

  Omakustanne, 2018, 111 s.

   

  Susinukke Kosolan Varisto on erityinen kirja sekä teko- että levitystapansa puolesta. Teos on kokonaan käsin kirjoitettu, ja sen ulkoasu tuo mieleen pikemminkin sarjakuva-albumin kuin runokirjan. Varistoa ei myöskään voi ostaa, vaan sen saa tekijälle toimitettua tunnustusta vastaan. Kaikessa singulaarisuudessaan teos asettuu osaksi kirja-alalla – ja erityisesti runouden parissa – käynnissä olevaa rakenteellista murrosta, jossa totutut julkaisemisen tavat kyseenalaistetaan.

  Varistossa on alusta asti samaa itseironian sävyttämää paatosta kuin Kosolan edellisissä runokirjoissa .tik. (2014) ja Avaruuskissojen leikkikalu (2016). Siinä missä nämä ovat ”runoelmia”, Variston alaotsikko on ”Tutkielma tyhjyydestä hyllyjen takana”. Tuttua on myös Kosolan kaikkea kirjallista toimintaa määrittävä yhteiskunnallisuus. Runoteosten lisäksi hän on julkaissut pyörittämänsä Kolera-kustantamon kautta muun muassa anarkistista kirjallisuutta ja suomalaisen nykyrunon yhteiskunnallisuutta käsittelevän antologian Torasäkeet (2015).

  Tekijän mukaan nimi Varisto on tarkoituksellisen moniselitteinen. Se tuo mieleen niin varaston, viraston kuin variksen, mutta on samalla tyhjä merkitsijä, johon lukija voi projisoida omat merkityksensä. Tähän on syytä lisätä, että Varisto on myös kaupunginosa Vantaalla. Laajoine yritysalueineen Varisto on nykykapitalismille tyypillinen epäpaikka, jolla ei ole ominaispiirteitä eikä identiteettiä. Varisto on ei missään ja kaikkialla. Maailma on Varisto. Mitä sopivin nimi Kosolan kirjalle siis.

  Teos alkaa eräänlaisella kosmisella premissillä: ”kaikki liike on seurausta tasapainon puutteesta // kaikki mikä on, on puutteellista […] kaikki liikkuu kohti käsitystään tasapainosta // mikään ei voi ikinä pysähtyä”. Jatkuvaan muutokseen ja kaiken keskeneräisyyteen perustuva maailmankuva on näkökulmasta riippuen ahdistava tai armollinen.

  Pian kuitenkin laskeudutaan kosmiselta tasolta maan pinnalle, keskelle myöhäiskapitalismia, jossa ”jälkiteolliset eläimet” rimpuilevat tragikoomiseksi muuttuneessa maailmassa. Tässä maailmassa ihmiset eivät siedä keskeneräisyyttä vaan hakevat turvaa valmiista identiteeteistä, ”kotiutuvat todo-listoihin, brändeihin ja / vastabrändikapinoihin”. Niin valta- kuin vastakulttuurikin näyttäytyy identiteetinrakennusprojektina: yhdellä on Steve Jobsinsa, toisella Naomi Kleininsa. Elämästä on tullut esiintymistä, jossa identiteeteiksi typistynyt ihmisyys brändää itseään somessa vaikuttaakseen ”uniikilta, todelliselta ja pantavalta” ja todistaakseen kokeneensa ”autenttisia kokemuksia”, täydellisiä Insta-hetkiä.

  Julkisivun takana on kuitenkin riittämättömyyden ja tyhjyyden tunteita. Kapitalismi vetoaa perustaviin tarpeisiimme ja käyttää niitä moottorinaan mutta jättää meidät pysyvään tyytymättömyyden tilaan: ihminen ”haluaa rakastaa / mutta saa imagen ja tilaajalahjana / kirkasvalolampun, kuusi kautta sinkkuelämää ja / samantha-julisteen”.

  Jatkuvan performanssin keskellä jokapäiväinen elämä muuttuu vieraaksi, epätodelliseksi: ”ja nämä katseet kotiutuvat meihin / tämä ihmisyys / kotiutuu meidän ihmisyyteemme […] se jokin on meissä […] ja on kuin se katsoisi koko ajan kaikista meistä”. Vierauden tuntu ulottuu itse kieleen asti: ”kaikki sanat ampuvat merkityksistään ohi / riittavästi [sic] että sen huomaa / liian vähän että osaisi tuntea / muuta kuin outoa vierautta / kielen keskellä”. Ajankohtaisuudestaan huolimatta Varisto tuo jollain jo hieman retrolla tavalla mieleen viime vuosisadan jälkipuoliskon kriittisen teorian, joka käsittelee jälkiteollisen elämän epätodellisuutta. Kun Kosola kirjoittaa: ”miten liikkua / olla läsnä / tilassa, joka on tilan kuva”, on vaikeaa olla ajattelematta Guy Debordin Spektaakkelin yhteiskuntaa tai Jean Baudrillardin simulaatioteoriaa. Tai Ville-Juhani Sutisen 2000-luvun alkuvuosien blogipostauksia edellä mainituista.

  Yhteiskuntakritiikki, varsinkin miesrunoilijoiden kirjoittama, saa runoudessa usein maailmanlopun saarnan muodon. Runon puhuja on silloin tuomiopäivän profeetta, joka katselee norsunluutornistaan, kun ihmiskunta kulkee sokeasti kohti tuhoaan. Variston alun perusteella olin jo valmis sijoittamaan teoksen tähän kategoriaan. Teoksen edetessä puhujan ahdistuneisuus ja aggressiot kuitenkin alkavat puskea pintaan ja murtavat minän ja maailman välisen seinän. Vähitellen Varisto paljastuukin tutkielmaksi aikalaismelankolian valtaamasta psyykestä, joka kiertää kehää löytämättä ulospääsyä. ”Miksi kaikki, kaikki, kaikki on niin surullista?” kuten Antti Nylén parahti aikoinaan.

  Sana ”kaikki” toistuu myös Varistossa: ”miten kaikki kapina on samaa kapinaa / syyllistä vastaan, vaikka syylliset / ovat jo kuolleet / ja jättäneet jälkeensä tämän itseohjautuvan / a machinen”. Kapina rekuperoidaan osaksi spektaakkelia, viime kädessä kaikki on vain energiaa, jota ”a machine” (miksei the?) käyttää polttoaineenaan. Maailmassa, jossa kaikki on dataa, erot ja merkitykset häviävät, kaikki on samanarvoista, samaa loputonta paskaa. Kun tietoa ja totuutta koskevat hierarkiat murtuvat, jokainen voi valita oman totuutensa.

  ”Sanan ’kaikki’ toistaminen on masentuneen tahdoton refleksi, sanassa ’kaikki’ sijaitsee ’sanoinkuvaamaton sietämättömän tuskan rannaton meri.’ (Shantideva, Opas Boddhisattvan elämäntapaan.)” (Teemu Manninen: Lohikäärmeen poika.)

  Kun nykyhetki on muuttunut sietämättömäksi eikä ulospääsyä näy, ihminen voi alkaa toivoa, että jotakin, mitä tahansa tapahtuisi. Kunhan edes tuntuisi joltain ”ja kaikki olisi taas // raakaa ja nyt ja lähellä ja / tunteissa ja suoraa ja välitöntä”. Variston koko ajan ahdistuneempi puhuja haaveilee ajasta, jolloin ”analoginen eläin”, autenttisen luonnon myyttinen ruumiillistuma, herää ja tuhoaa ”a machinen”: ”kohta se tulee / mad max tulee, waterworld tulee”. Maailmanloppukin on parempi kuin loputtomasti toistuva ”kaikki”. Kuten Tool lauloi ysärillä: ”Some say the end is near. / Some say we’ll see Armageddon soon. / I certainly hope we will / I sure could use a vacation from / this stupid shit, silly shit, stupid shit” (”Ænima”).

  Varisto ei kuitenkaan jätä lukijaa epätoivon valtaan. Teoksen loppupuolella tapahtuu asennon vaihto, tahti hidastuu, hengitys tasaantuu. Puhujalla ei ole esittää valmiita ratkaisuja, mutta hän yrittää hahmotella lempeämpää ja armollisempaa tapaa suhtautua itseemme ja toisiimme. Viime kädessä ”autenttisuutta ei ole, mitään perimmäisempää / kuin nykyhetki, läsnäoloa”. Kukaan ei tule valmiiksi, jokainen on puutteellinen, kaikki on haurasta. Tärkeää ei ole identiteetti, se mitä ollaan, vaan miten ollaan.

  Toisenlaisen olemisen suuntaviitoiksi annetaan rakkaus ja nolous. Yleensä ärsyynnyn kuullessani sanan ”rakkaus” yhteiskunnallisessa kontekstissa (Mikael Jungner kutsui SDP:tä joskus ”rakkauden puolueeksi”), mutta Varistossa rakkaus ei ole vain sentimentaalista paskapuhetta. Pikemminkin se tuntuisi tarkoittavan jonkinlaista avointa ja kunnioittavaa läsnäoloa kaiken olevan äärellä: ”leivänpaahdinta täytyy ?rakastaa / se on tärkeää / koska se on täällä niin kuin me olemme täällä / ja elämme sen kautta niin kuin / maailmankaikkeus / kadehtii tyhjyyttä kauttamme”. On mahdollista nähdä maailma läpikotaisen banaalina ja kertakaikkisen ihmeellisenä.

  Nolous puolestaan liittyy sosiaalisen kontrollin mekanismeihin, joilla tuotetaan normin mukaista käytöstä. Noloa on paitsi se, mikä tuottaa häpeää ja paljastaa haavoittuvuutemme, myös se, mikä rikkoo normia. On noloa sanoa ääneen, että kaipaa rakkautta tai että ilmastonmuutos ahdistaa. Kehomme ja halumme ovat noloja, sillä ne hyvin harvoin sopivat muottiin. On noloa haaveilla radikaalisti toisenlaisesta maailmasta, sillä aikamme hallitseva kertomus on, että vaihtoehtoja ei ole. Varistossa esitetään paradoksaalisesti vaatimus noloudesta: ”on velvollisuus olla nolo siellä, missä projektit / juovat shotteja maailmanlopun navasta”. Nolous on vastalääkettä kyynisyydelle.

  Vaikka Kosola astuukin syrjään tuomiopäivän profeetan roolista, on hänessä silti hiukan saarnaajan vikaa. Yksi saarnamainen piirre Varistossa ovat toistorakenteilla jaksotetut pitkät litaniat, jo beat-runoudesta tuttu keino, jonka genealogia vie Walt Whitmanin kautta amerikkalaisen saarnaperinteen rytmitettyyn proosaan (cadenced prose). Välillä nämä litaniat parodioivatkin uskonnollista liturgiaa: ”ave maria / ave seppo taalasmaa / sinun hoitamaton masennuksesi / ave microsoft wordin / kieliasun tarkistusohjelma”. Esityksellisyyden tuntua lisäävät tekstin koon vaihtelulla ja punaisella värillä aikaan saadut painotukset sekä lukijan puhutteleminen (”mikä on se kysymys johon tämä kaikki / sinussa vastaa / ?”).

  Ja vaikka Varisto ei tuputakaan valmiita vastauksia, edellä mainitut tekstuaaliset keinot ohjaavat luentaa kaikkea muuta kuin hienovaraisella tavalla. Henkilökohtaisesti olen allerginen kaikelle, mikä rajaa lukijan vapautta ja tekstin monitulkintaisuutta; sellainen antaa vaikutelman epäluottamuksesta niin lukijaa kuin itse kieltä kohtaan. Varistossa nämä piirteet eivät kuitenkaan parin ensimmäisen lukukerran jälkeen enää häirinneet niin paljon; tekstin virta on sen verran vuolas, ettei pieni manipulaatio pysty kanavoimaan sitä yhteen ainoaan uomaan.

  Ja missä saarna, siellä rippi. Sen lisäksi, että Variston voi ostaa tunnustuksella, teos itse sisältää lyhyitä tunnustuksia: ”haluaisin että minulla olisi joku tunneside johonkin mut tuntuu et kaikki välttelee sitä kun kaikki vaan koko ajan tekee jotain niin kai mäkin sit vaan kirjotan jotain kirjoja”. Kaunokirjoitus tuo mieleen päiväkirjan. Tunnustukset voidaan tulkita eräänlaiseksi reilun vaihtokaupan eleeksi: lukija on jo tunnustuksensa tehnyt, nyt on tekijän vuoro. Tunnustus valuuttana ei ole mitenkään uusi keksintö: katolilaisuudessa rippi on hinta uskovien yhteisön jäsenyydestä. Nykyään elämme globaalissa tunnustustaloudessa, jossa annamme mediayhtiöille henkilökohtaisia tietoja itsestämme maksuksi erilaisten yhteisöjen jäsenyydestä.

  Kosola on kertonut halunneensa tutkia, miten ihmisten suhde kirjaan muuttuu, kun sitä ei voi ostaa rahalla. Minua puolestaan kiinnostaa, mitä hän aikoo keräämillään tunnustuksilla tehdä. Tekijä on toistaiseksi paljastanut ainoastaan, että niitä saatetaan käyttää näyttelyn tai muun teoksen materiaalina. Tarkoitukseni ei ole olla kyyninen tai saada ketään kiinni tekopyhyydestä, mutta vaarana on, että tunnustusprojektista tulee taas yksi autenttisuuden performanssi. Jo jonkin aikaa käynnissä ollut uusvilpitön tai post-ironinen käänne on synnyttänyt esimerkiksi päiväkirjaklubeja, jonne jokainen voi mennä lukemaan ääneen teini-iän noloja avautumisia. Tällaiset esitykset eivät horjuta normeja vaan tuottavat ”sopivaa noloutta”, jolle kaikki voivat yhdessä naureskella. Noloudessa on radikaalia potentiaalia, mutta se laimenee helposti.

  Ehkä tarvitsemme muitakin vastavoimia autenttisuuden kultille, eheille identiteeteille ja jatkuvalle esiintymiselle. Filosofi Byung-Chul Han on ehdottanut, että vaalisimme enemmän salaisuuden ja hiljaisuuden hyveitä. Kenties ripittäytymisen sijaan meidän onkin rukoiltava.

   

  Janne Löppönen

   

  

• “Who cares if it takes twenty years?” Interview with Graham Rawle

  Posted:Mon, 28 Jan 2019 15:28:45 +0000

   

  Graham Rawle (1955) is an English author, artist and designer. His latest novel Overland was published in the spring of 2018.

   

  Joonas Säntti: The first thing any new reader is likely to notice about your work is a certain playfulness. There is always a conceptual element or a formal experiment, which often concerns the appearance and traditional uses of the book form.

  Your first novel, The Diary of an Amateur Photographer (1998) mixes text with image, uses an envelope as an appendix and the pages look very much like a scrapbook. Woman’s World (2005) is a collage novel composed entirely from cut-out material, the words selected from late 1950’s and early 1960’s women’s magazines and the punctuation marks clipped from novels, using scissors and glue. The spaces between the cut-outs remain clearly visible in the published work. The Card (2012) uses visual illustrations to present the reader with “documents” of the same items that the novel’s protagonist is finding all around him, while also mystifying the reader with changing typography.

  Your latest novel Overland (2018) is not one of the easiest page-turners either, because the text is printed “sideways”. This novel, describing an aircraft plant hidden under an artificial suburbia in 1940’s California, has to be read horizontally to find out what happens “over” the ground level (the top page) and “under” it (bottom page).

  Are these material and formal elements usually your starting point?

   

  Graham Rawle: No, not at all. I start with the story. It isn’t until much later that the form begins to suggest itself. I’m trying to find the most effective way possible to deliver the narrative so, naturally, the design differs from one book to the next. And it might not even be a book; it could be a film, a play or a piece for radio. If I get it right, form and function should feel intrinsically connected, as if there is no other way the story could be told.

  In Woman’s World I used women’s magazines because the protagonist, Norma, a woman obsessed with achieving the impossibly high standards of womanly perfection they prescribe, needs a way to fabricate a female persona. Using the words themselves, with their forthright guidance on womanly wisdom, she finds a voice to tell her subversive story. I had already used some of these collaged text techniques in Diary of an Amateur Photographer, and was excited how the method forced me to become more inventive. I also loved how the words themselves retained the syntax, flavour and moral tone of their original context. I’d been playing with the idea of a completely collaged novel, but it wasn’t until the Woman’s World story that the two ideas began to merge.

  In The Card, the first-person narrator, Riley, suffers from apophenia, a tendency to see meaningful connections in unrelated phenomena. In the margins of the text there are coded graphic symbols that act as a kind of notational shorthand for both Riley and the reader, much like footnotes. They help readers to see the world through Riley’s skewed perspective while at the same time saving them from his tedious observations that would otherwise slow down the narrative. In all the books you mention the visual elements aim to carry an additional narrative layer: information is gleaned from the layout, type or illustrative pieces. Often this subtext sits somewhere between image and text, text and text or text and layout, and requires close reading of both for the new information to emerge.

   

  Säntti: I would certainly agree that your novels can be enjoyed as narrative fiction, providing complex and enjoyable storylines, even while commenting on their own nature as artefacts. The immersion and seduction of the reader, the creation of inviting storyworlds seems like an important element. How much do you think about the hypothetical reader (or authorial audience) when you are working?

   

  Rawle: I’m primarily writing books to entertain myself—stories I would want to read, but I’m constantly thinking about how the idea is communicated to the audience. I’m always conscious that I’m asking them to take a more active role, make a little extra effort. Particularly in first-person ‘unreliable narrator’ narratives, much of the story is told through what is not said rather than what is, so I’m essentially leaving narrative gaps that the reader is required to fill. If the story isn’t strong, they won’t be prepared to do this. So, the story is always paramount. If the story doesn’t work, then nothing works and a book like Woman’s World, which took five years to create, becomes nothing more than a gimmicky waste of time.

   

  Säntti: Working on Woman’s World, you chose first to write the text as a regular novel, then look for suitable passages in your collected material, a huge amount of snippets—just how many were there?

   

  Rawle: I think it’s around 40,000 text fragments in the book, but those were taken from a huge collection of gathered material (about a million words) that had to be archived, then transcribed and catalogued so that I could work on the story as a Word document, which went through several edited drafts before I could finally paste the pieces onto the page. There was a system, but it was a complicated and incredibly time-consuming process.

   

   

  Säntti: This process brings a delicious tension between what you had planned and what is by necessity coincidental, giving birth to some incredible metaphors (“His words had flung open the French windows of my mind and forced me to step out on to the balcony of indiscretion” being perhaps my all-time favorite). Your collage teases out the strangeness of the source vocabulary.

  It’s easy to see similarities to constraints used in many 20th century literary experiments. Collage works to liberate the language and opens up strange possibilities.

   

  Rawle: Yes, like the OULIPO authors, I found the constraints of the exercise incredibly enabling. My writing got more imaginative and I came up with similes and metaphors that I would never otherwise have imagined. “Her stare was as cold and as still as a dead man’s bathwater.” Sometimes the narrative took a slight detour to enable me to incorporate a particularly pleasing find. As a result, Norma would suddenly blurt out something silly: “There was a giddy knot in my stomach and my heart was skipping madly to beat of Jack Costanza’s Cha-cha Bongo.”

   

  Säntti: Did having to create a certain individual and continuous “voice” for Norma also mean discarding some of the wildest combinations?

   

  Rawle: Yes, a lot of the best lines got cut or were never used; I had to keep it all in check for the sake of the story.

   

  Säntti: How is your movie project on Woman’s World developing? You premiered a few scenes when giving a talk in Jyväskylä (2017) and I really loved the idea of editing two different films of different times (1940’s and 60’s) into a single frame.

   

  Rawle: The finished film will be assembled from thousands of found footage clips taken from movies, TV shows, advertising and documentaries from the 1940s, ‘50s and 60’s. But you’re right: for the main character, Norma, I have cast Greer Garson, who is primarily a 1940s actress and consequently something of an anachronistic oddity when she appears in the grittier 1962 working-class environment in which the film is set. This will add to the feeling that Norma doesn’t quite fit.

  At the moment I’m spending a lot of time arranging funding for the project. I will need a small army of editors and researchers to help me source and assemble all the found material. I can’t wait to get back to it. It’s the ideal project for me: collage, sequence, writing, music—plus I get to trawl thousands of films, both familiar and obscure, from the period I love most. The source material is rich and delicious. Who cares if it takes twenty years?

   

  Säntti: How does your decision to use actual film footage relate to the chosen form of Woman’s World the novel? If working on that was “writing with scissors”, as you have described it, how does editing the film relate to writing?

   

  Rawle: The methodology is incredibly similar; the completed assemblage of archive material will retell the original Woman’s World story, cutting together collage film fragments and layering them both spatially and sequentially. In the same way that in creating the book I discarded my original manuscript and replaced it with the found text, now I will be replacing the book with a found footage approximation of the same story. Extant musical pieces will be deconstructed and refashioned into a new musical score, which will help to gloss over the disjointed visuals. The difficulty of editing together a coherent film from thousands of mismatched shots is obvious, but it’s even harder than I had imagined. Sourced dialogue in print, somebody saying ‘yes’ for example, is essentially stripped of its original inflection once used in a new context: one ‘yes’ is as good as any other. But in film, the original inflection—sarcastic, surprised or sympathetic—is retained, drastically reducing its versatility.

  

   

  Säntti: Have you found your actor for Roy, Norma’s “brother”?

   

  Rawle: Casting debate for Roy is ongoing. A large part of the decision depends on the depth and range of the actor’s available on-screen performances from which the new scenes will be constructed. More importantly, there has to be a warmth, sensitivity and authenticity that audiences will respond to because, however the pieces are re-edited, these qualities will permeate the new performance. Without them, the audience won’t care about him, and the story will be lost.

   

  Säntti: As a writer and a visual artist you seem especially aware of the relationship between the form and the meaning of a letter, of a word, of a sentence. But on a more abstract level, there is a delightful structural symmetry between narrative technique and subject matter.

  Some readers of Woman’s World have suggested that the artificiality of gender becomes very concretely observable by the collage material: one might argue that the novel presents gender itself a form of citation. While the central character makes herself into a woman by the advice of the women’s mags, so does every woman need this kind of “make-up” to pass as a woman. Even if her name happens to be Eve, like Roy’s demure love interest. Not giving away too much of the plot, there also seems to be a connection between trans thematics and narrative transgressions.

  When you think about such larger themes, is the separation of “form” and “content” something you consider during the actual process of writing, editing or designing? Do you think with those terms?

   

  Rawle: My first (later abandoned) version of Woman’s World was told through a series of noir-ish black and white photographs, using old dolls as the characters. I went to great lengths to get the styling right, building elaborate 3-D miniature sets: interiors, exteriors, streets, shops, vehicles and props, but after a few months, the form and content did not sit comfortably together as parts of the same idea. It became obvious that this was the wrong way to tell the story, that it would be better served using the actual text that Norma relied so heavily upon to negotiate the outside world.

  Norma ‘s story, collaged on the page, becomes a physical representation of her fabricated persona. Though the text is naturally a hotch-potch of different fonts and sizes, there is an established formal grid to hold everything together and make it as easy on the reader as possible. This then allowed me, in certain dramatic moments, to break out of the grid to visually illustrate the dramatic tension of a scene. On one page, the words hover like wasps above the text column, ready to deliver a series of stinging insults; on another, a tortuous dilemma and moment of indecision on a railway bridge is underscored by the passing of a train diagonally cutting a path through the text. There is an underlying fragility to Norma’s seemingly self-assured representation of herself; I think the collaged text is a constant visual reminder of this.

   

  Säntti: It’s also interesting that you have written a very witty novel about the perils of overinterpretation, while forcing the reader to partake in the same paranoia as the character, looking for clues and answers (The Card).

   

  Rawle: The stories are often built on synchronistic connections. In The Card, these ‘meaningful’ patterns are ramped up to the highest level, way beyond what could acceptably be considered coincidence. I love hearing from readers who say they find themselves thinking like Riley and making similarly tenuous connections in their own lives. Riley’s on a mission; he picks up cards he finds on the street believing them to be a series of coded instructions left for him by the government. I’ve been collecting playing cards I find on the street for 25 years and they don’t appear that often—two or three a year maybe. But Riley is even more focused and obsessed than I am, so for him, they appear like magic wherever he goes. Surely, it must be a sign? What’s amazing is that I have letters from so many people who say that within a few days of reading The Card, they spot a playing card on the street, having never consciously ever seen one before.

   

  Säntti: Likewise in Overland, your inventive use of the spread certainly has to do with surface/beneath-binarisms in more abstract and thematic ways. The novel seems to be very symmetrical in it’s overall plotting and use of binarisms.

   

  Rawle: The suggested shape of the Overland story appealed to me straight away: I could see it had great structural potential. It enabled me to build up heaven and hell themes through parallel narratives. The story is constantly shifting between the Utopian tranquility of a fake suburban town, and the vast aircraft factory beneath it, with all its dark underworld connotations.

   

  Säntti: Unsurprisingly, your novels have been discussed in literary research focusing on the experimental in literature. In her book about multimodal narration, Alison Gibbons has discussed the experiences of actual readers who encounter Woman’s World for the first time. Gibbons often proves how richly readers interpret the work, perhaps reading meanings into elements where the author remains unaware of them.[1] I suppose this is true of all writing but the merging of visual and textual make your novels especially interesting case studies. Citing your own comment in an earlier interview, she points out that as the author you may choose a word (FORTY) in capital letters and bold typeset either by chance or mostly for its look, but it is then understood to contribute significantly to narrative tone or slant, perhaps even thematics.

  

  Rawle: Alison Gibbons comes up with some fascinating ideas and discoveries through her research. It’s interesting to find out what the reader can be encouraged to bring to the text. It is flattering and sometimes bewildering how closely analysed the book is; it has generated many brilliant academic essays and critical studies. Sometimes they reflect or clarify theories of my own; often they come up with new insights that had not occurred to me, at least on a conscious level.

  I can’t let myself be too rational or analytical while I’m writing; I have to allow for the unexpected and the absurd to happen and I rely on the sense of knowing intuitively what is right.

  In this case, the choice of the simple word ‘forty’ seems arbitrary, but it actually isn’t. The line is: “She had thin, frizzy hair and cheeks that looked as though they had been slapped forty times”. The word ‘forty’ may have been a chance find, initially appealing for its typographic qualities, but its addition to the sentence (along with the word ‘times’) makes the line funnier. According to Gibbons’s study of readers’ responses, by linking the visuality of the word to the narrative content of the sentence, some readers were found to attribute colour to the woman’s cheeks, not explicitly mentioned in the text. Amazing. For me, analysis and reflection generally come later. At the time, what’s important is knowing that the word ‘forty’ is better than ‘fifty’ or ‘thirty’. Why? It just is. Intuition.

   

  Säntti: While on the subject of readers: Your series Lost Consonants, where you played with removing letters to change the meanings of (originally) rather conventional sentences and then illustrated those in surreal ways, had a long and successful history in Guardian and other papers. In England it might still be your most famous work, and it has also been used in textbooks. According to your webpage, “it has proved a surprisingly valuable teaching aid for dyslexic students.” You must be thrilled about such unpredictable uses of your work?

   

  Rawle: Absolutely. It’s always nice when an idea or a piece of work turns out to have unexpected outcomes. The dyslexic groups particularly liked the one I did about children with leaning difficulties. (Try translating that into Finnish…)

  Lost Consonants started out as a series of six, but it turned out to have greater longevity than I ever imagined. I submitted them weekly and after the sixth, as no one at The Guardian told me to stop, and I still had lots more ideas, I kept sending them in. There was no contract, no real agreement with between us, but they always printed them, and I always got paid. I sent them in for the next 15 years, nearly 800 in total.

   

  Säntti: Your latest two novels (The Card, Overland) have a slightly more traditional look and feel than your previous work. While the idea of horizontal or landscape format is exciting, Overland reads more like a traditional novel than perhaps any of your previous work. The choice of third person narration and shifting point of view between several characters, the width of the subject matter and the backgrounding of characters all contribute to this effect.

  In Overland, the unexpected setting of the text seems to add to suspense and be motivated by simultaneity and causality so the effect is not so much weird as it is immersive. There is less notable juxtaposition of the visual and the textual. I felt that this novel was easier to “read for the story” than your previous work.

  Would you agree? Is this what you were going after?

   

  Rawle: I wouldn’t say that I’m consciously moving towards creating books that are more accessible or with a more traditional feel; I think it’s just doing whatever feels right for that particular story.

  With Overland, it’s true; once you’ve got used to the idea of reading the book horizontally rather than vertically, the page layout seems fairly straightforward. I think the reader quickly gets used to the notion of cross-cutting between the two narratives. The resulting blank pages add another visual clue to the spatial geography, placing the reader either ‘over’ or ‘under’ i.e. in Overland or in the factory. For me, it becomes interesting when the characters start to migrate from one world to the other, threatening the equilibrium—especially when their perception of the boundary between them becomes delusive.

  

   

  Säntti: The character of Queenie, the girl looking for a break and future stardom, reminded me of many 1930’s and 1940’s working class movie heroines, especially in her way of talking. The dialogue has a very cinematic feel to it throughout. I was wondering if you made this choice to increase the credibility of the lingo? Or is there a more metafictional level?

   

  Rawle: The first draft was actually written as a film script: dialogue and stage directions, nothing else, to be printed as a book. It didn’t quite work because I needed to get inside the character’s heads, but something of that form still remains. I wanted that cinematic feel, but I needed to show that Queenie’s Hollywood ambitions and the reality of her situation were at odds. She thinks that Overland is a film set and that she might land herself a speaking part in the movie she believes is being made. She can’t tell the difference between what’s real and what isn’t, but it turns out that none of the other residents can either.

   

  Säntti: I have great admiration for the studio era Hollywood, so I felt right at home in Overland’s world, wincing for the poor stage-baby who has the misfortune to look like Edward G. Robinson. I loved all the little jokes about Hollywood conventions, such as Queenie describing her capability to take on stock roles for female actors: “I’m perfectly happy to be slaughtered in my home by a tribe of marauding savages, or persecuted for my political beliefs by Basil Rathbone” (176).

  I get the impression that you really have a deep love for this era, not only an antiquarian’s pleasure for objects and images, but especially for the general feel of it, even for the “ugly parts” or horribly conservative aspects.

  Are these guilty pleasures for you?

   

  Rawle: They are. I’m drawn to write about the tawdry and seedy side of things, especially when seen in contrast to people’s high ideals or expectations. Typical of this are some of Norma’s scenes in Woman’s World. When she meets Mr Hands for the first time for afternoon tea in a café, she imagines the kind of picture-perfect refinement as portrayed in her beloved women’s magazines. In reality she notices that there is a piece of spat out bacon gristle in the ashtray and is confronted by a less than refined Mr Hands stuffing his face with cheap cakes and wiping his greasy fingers on the table.  In a later scene Roy and Eve share a romantic picnic in a picturesque beauty spot as the sun shines down.

  The sweet-sour contrast is a valuable narrative device, where one scene is made uglier or more idyllic by the other; I use it all the time, but it is never more so than in Overland. There, the Residents will be playing golf or strolling leisurely through leafy lanes, while down below in the real world, bad things happen: Queenie endures a horrific abortion, Jimmy suffers a mental breakdown and Kay is sent to a concentration camp. No wonder everyone wants to get back to Overland.

  I usually write about provincial England in the 50s and 60s so Overland, set in 1942 California, was quite a departure. Apart from having to write as an American, it required a lot more research and I had to find ways to know the worlds I was writing about. Often it was through these contrasts: the Hollywood glamour of the silver screen against the backstage reality of a bit player desperate to get a break.

   

  Säntti: In your novel, George Godfrey the designer/director has been chosen to oversee the building of Overland. He begins to see himself more and more as a god-like creator of everything around him, and finally ends up believing in his own make-believe. Overland is “as real as any other place”, he says (152).

  This reminds of an anecdote about Ernst Lubitsch, the famous golden era director, who said that while he has been to Paris, France, the Paris in Paramount is the one he likes most—and also the most Parisian. Likewise for George, Overland seems to be the better reality of small town USA, the artistic reality.

  This seems to be one of the themes in your novel: America itself as a product of ”visual misinformation” and especially Hollywood’s dream factory. George even comments about the similarities between movie and military industries.

   

  Rawle: I love that quote from Lubitsch. Overland’s creator, George Godfrey, was previously an art director for MGM. He loved creating other worlds—a fishing village in Bali, a Dickensian London street or a New England country estate, but he hated it when the crew spoiled it all with their cameras, lighting booms and dolly tracks. Overland gives him to the opportunity to build the perfect town and since there is nothing there to spoil the illusion, it becomes the new reality.

  In both Woman’s World and Overland, the protagonist has to fabricate a new, improved version of those ideal worlds. For Norma, her version of feminine perfection is realised in Eve. In Overland, George ultimately creates a version of heaven that is far more satisfying and spiritually uplifting than even the glitziest Hollywood ideal. There’s a joy and celebration in them, but they rely on the grubbier underpinning to make them shine.

   

  Säntti: So while feeding our nostalgia for a bygone era in England and USA, you also seem to be implying that such a place was always an invention?

   

  Rawle: Not so much that it’s an invention, but to acknowledge the darker side, which for me, oddly, also has a kind of perverse charm. Even Overland is susceptible to deterioration and spoiling without the care and attention of its Residents.

  The domestic bliss and feminine assuredness as portrayed in 1950s women’s magazines is a fragile conceit. Did it really hold true for anyone—those single mothers working in factories and living on council estates? I suspect most of the readers of women’s weeklies were falling short of their standards. Those seeking their problem pages for advice on unwanted pregnancy, spousal abuse, mental health or homosexuality found themselves equipped instead with handy tips on the best way to polish lightbulbs or instructions on how to walk in the rain without splashing their stockings.

   

  Säntti: Your novels often read as satirical or critical of societal norms (behavior codes, class prejudices, gender expectations). You often use the narration or point of view of outsider characters, like the character of Kay in Overland, a Japanese-American woman during the wartime. Do you recognize yourself as a political author?

   

  Rawle: Not in that sense. I let the characters say what they would say, or make the observations they would make. I’m not necessarily looking for ways to deliver a moral or political message; it comes naturally out of the story. So Kay, finding herself in a concentration camp with all the other the American citizens of Japanese descent might question why it is that people of German of Italian heritage are not also selected for internment, which will touch on the racist motivation for the government’s decision, but I can’t make her character responsible for presenting all the historical facts or carrying the full weight of political comment about what happened. But the injustice is hard to ignore so I present the facts as part of the story’s narrative fabric and I hope that the message comes across.

   

  Säntti: A bit like Riley in The Card, many of your novel characters have the desire to read meanings into everyday things, to look for and find patterns everywhere. They all have aspirations that might be described as quixotic. In this sense they are all artists, some only sort of.

  To end this interview I just have to ask: how much of yourself do you see in these characters?

   

  Rawle: They’re all a part of me in that they reflect aspects of my own character. They’re all quite obsessive and they’re often battling against the odds to find a better place, a better life. They don’t always get what they want, but they get what they need.

  Perhaps we’re all a bit like Norma, like Riley and like George. Hopefully readers will see something of themselves in all these characters, because this is ultimately what will make them care enough to read their stories.

   

   

  [1] Alison Gibbons 2012. Multimodality, Cognition and Experimental Literature. London: Routledge. See especially pages 186-187.

   

  

• Toimitukselta

  Posted:Thu, 10 Jan 2019 16:08:36 +0000

   

  Lukijakyselyn tuloksia

  Järjestimme loppukesästä kyselyn, jossa tiedustelimme lukijoiden kokemuksia Tuli & Savun parissa sekä toiveita ja ehdotuksia tulevaa varten. Kiitokset kaikille osallistuneille erinomaisen paneutuneista vastauksista! Vuosikertojen ja kirjojen voittajille on ilmoitettu henkilökohtaisesti.

  Vastauksia saapui 32. Noin puolet vastaajista oli 36–45-vuotiaita ja neljäsosa 26–35-vuotiaita. Suurin osa oli Helsingistä, sen jälkeen Jyväskylästä, Tampereelta ja Turusta. Vastauksia tuli myös Billnäsistä, Heinolasta, Vaasasta ja ulkomailta.

  Suurimmaksi osaksi lehden lähestyttävyyttä ja omaa linjaa kiitettiin. Sitä pidettiin ajoittain haastavana, mutta moni koki haasteellisuuden nimenomaan tervetulleena. Todettiin, että runouslehti operoi jo lähtökohtaisesti marginaalissa ja niin on hyvä.

  Muutama lukija mainitsi, että artikkelien teoreettinen lähestymistapa tuntuu välillä hieman etäiseltä. Joku puolestaan toivoi lisää artikkeleita runouden teoriasta.

  Tuli & Savun avustajiin kuuluu tutkijoita ja lähteinä käytetään ajoittain kirjallisuuden- ja mediatutkimusta sekä filosofiaa ja yhteiskuntateoriaa. Pyrimme kuitenkin nostamaan tutkimusta esiin ja käsittelemään sitä sillä tavoin, ettei se jäisi kapeasti pelkästään tutkijoiden omaksi asiaksi vaan voisi tarjota kiinnostavia ideoita ja havaintoja kaikille lukijoille. Yritämme siis parhaamme mukaan pitää erilaiset runouskäsitykset tasapainossa.

  Lehden merkitystä runokentälle arvioitiin tärkeäksi, eikä esimerkiksi laajemman näkyvyyden tavoittelua pidetty erityisen tarpeellisena. Meitä ilahduttaa, että moni vastaaja piti lehteä henkilökohtaisesti ja omalle runouskäsitykselleen merkityksellisenä ja mainitsi löytävänsä sen avulla uusien runoilmiöiden äärelle.

  Juttutyypeistä ylivoimaisesti eniten toivottiin esseitä, sen jälkeen haastatteluita, kolumneja ja journalistisempia artikkeleita ilmiöiden takaa. Kritiikkejä kerrottiin olevan sopivasti, mutta moni oli sitä mieltä, ettei niitä voi olla liikaa.

  Ehdotukset teemoiksi olivat runsaita ja innostavia. Runoilijan työhön tartumme heti seuraavassa numerossa, runoyhteisöihin sitä seuraavassa ja kirjeisiin ja kirjeenvaihtoon vuoden lopussa. Alustavia suunnitelmia meillä on ainakin avaruuden ja okkultismin varalle…

  Käännettäväksi ehdotettiin monia hienoja runoilijoita, kuten Inger Christenseniä ja Gherasim Lucaa. Amerikkalaisklassikoista nostettiin esiin Wallace Stevens. Muistutettiin myös, että language-runoilijoitakin on vielä monia suomentamatta. Yleisesti toivottiin laajemmin käännöksiä valtakielten ulkopuolelta, esimerkiksi itämerensuomalaisista kielistä. Selvitämme parastaikaa käännösoikeuksia ja toivomme, että saamme mainittujen tekijöiden ja kielialueiden runoutta jossakin vaiheessa lehteen.

  Tuli & Savun graafista asua pidettiin pääasiassa onnistuneena ja kiinnostavana. Todettiin kuitenkin, että ajoittain luettavuus kärsii, vaikka tilanne onkin parantunut viime aikoina. Aiomme kiinnittää tähän jatkossa entistäkin tarkempaa huomiota, jotta teksti ja design toimisivat yhteen parhaalla mahdollisella tavalla.

  Toimitukselle voi jatkossakin lähettää toiveita ja palautetta sähkö- tai tavallisella postilla. Yhteystiedot löytyvät täältä.

   

  Vuoden 2019 teemoja

  Lukijakyselyssä ehdotettiin, että voisimme ilmoittaa lehden tulevista teemoista jo hieman aikaisemmin kuin edeltävän numeron pääkirjoituksessa. Se oli aiheellinen ehdotus, joten pyrimme jatkossa tiedottamaan niistä kaksi numeroa eteenpäin.

  Vuoden 2019 ensimmäisen numeron otsikko on Vire, ja sen aiheita ovat sävyt, tunteet ja affektit toisaalta teksteissä, toisaalta varsinaisessa kirjoitustyössä. Siihen voi tarjota materiaalia 11. helmikuuta saakka, myös juttuideoita tai -suunnitelmia.

  Toinen numero on teemaltaan Yhteisö. Siinä tarkastellaan nykyisen suomalaisen runokentän kehkeytymistä ja toimintaa, mutta myös laajemmin ja historiallisemmin erilaisia runousryhmiä ja -kollektiiveja. Materiaalia voi tarjota maaliskuun loppuun mennessä.

  Ei kuitenkaan tarvitse antaa teemojen rajoittaa vaan juttuehdotuksia ja -vinkkejä saa ilman muuta tarjota niiden ulkopuoleltakin. Varsinkin runoja saa lähettää milloin vain. Toivotamme tervetulleeksi yhtä lailla ensikertalaiset kuin jo kirjoja julkaisseet tekijät, ja meille voi tarjota myös muilla kielillä kuin suomeksi kirjoitettuja tekstejä.

  Vuonna 2019 aiomme lisäksi laajentaa kritiikeissä käsiteltävien teosten kirjoa ja kasvatamme muun muassa omakustanteista kirjoitettujen kritiikkien määrää. Ilmiantakaa niitä meille! Jos olet julkaissut viime aikoina omakustanteen tai tiedät muuten sellaisia, jotka haluaisit nostaa esiin, kerro niistä toimitukselle. Oheen voi halutessaan liittää PDF-tiedoston, mutta se ei ole välttämätöntä.

   

  

• Miten tehdään asioita paperilla

  Posted:Sun, 06 Jan 2019 18:42:53 +0000

  Keijo Virtasen omintakeinen proosateos Leimuava hiljaisuus (2001) alkaa kuvauksella siitä, miten paperia on läsnä kaikkialla:

  Useimmilla ihmisillä on aina mukana pieniä paperipaloja, vihkosia tai muistikirjoja: niitä on saatavissa varsinkin tehtaiden työskentelytiloissa, työkoneiden päällä ja lähettyvillä, kädenulottuvilla, jos koneissa ei ole säilytystä varten ulokkeita, työkalupakeissa, muovitaskuissa työtasoilla ja pöytien alla ja ovinurkissa roskakoreissa. Yhteiskunnallisten laitosten, yksityisten ja yhtyneiden liikeyritysten, yhdistysten ja hyväntekeväisyysjärjestöjen toimisto- ja pukuhuoneissa, pöydillä, tuoleilla, hyllyillä, arkistokaapeissa, pahvilaatikoissa kiiltäviksi vahatuilla lattioilla, portaikoissa ja käytävillä hihnojen, nostureiden ja kuljettimien konteissa kantamaa, milloin metallinmakuista, milloin puunpölyistä, metelissä käsiteltyä kirjoituksiin taipuvaa, tarinaa lupaavaa tavaraa lojuu valmiina noukittavaksi.

  Se vihjaa, että mikä tahansa paperi on otettavissa kirjoituksen esineeksi.

  Kirjallisuutta on levitetty paperilla niin pitkään, parin tuhannen vuoden ajan, että alustana se on oikeastaan automatisoitunut eikä siihen juuri kiinnitetä huomiota. Paperi on totta kai arkipäiväinen materiaali, mutta arkisuudessaan sillä on monia käyttötapoja, kuten taittaminen, leikkaaminen, liimaaminen, rei’ittäminen, repiminen ja polttaminen, jotka voi ottaa käyttöön myös kirjallisuudessa. Kuten Jacques Derrida huomauttaa teoksessaan Papier machine (2001, engl. Paper Machine, 2005), ei parane ajatella, että paperi on pelkkä passiivinen ja liikkumaton alusta vaan jotain, mikä toimii ja vetoaa useaan aistiin.

  Kun kirjallisuuden mediat monimuotoistuvat ja digitaalinen kirjallisuus lisääntyy ja esitetty runous kasvattaa suosiotaan, on mahdollista tarkastella myös paperille painettuja tekstejä uudesta kulmasta ja tarkentaa siihen, mihin juuri paperi pystyy. Paljon puhuttu ero painetun ja e-kirjan välillä ei vielä ole kovin relevantti, jos yhden pystyy muuttamaan toiseksi ilman, että mikään teoksen muodossa vastustaa sitä. Todellinen digitaalinen kirjallisuus – toisin kuin jokin teos, joka julkaistaan sekä e-kirjana että painettuna – käyttää niitä keinoja ja ominaisuuksia, jotka ovat mahdollisia ainoastaan ohjelmoitavassa mediassa. Entä jos painetun kirjan pitäisi vastaavasti pystyä perustelemaan, miksi se on painettu kirja?

  Kirjoituspinta vaikuttaa aina perustavalla tavalla siihen, millaiseksi ilmaisu sukeutuu. Tietyissä Emily Dickinsonin käsin kirjoitetuissa runoissa asemointia ja säerakennetta uomaavat esimerkiksi alustana käytetyn kirjekuoren taitteet tai jostakin repäistyn paperilappusen muoto. Runoista menetetään paljon, kun ne ladotaan typografista ruudukkoa seuraten säännönmukaiseen säemuotoon. Kirjekuorirunoihin kannattaakin tutustua näköispainoksina teoksessa The Gorgeous Nothings (2013). Ja jos 1900-luvun kokeellisen taiteen tärkein uusi tekniikka on kollaasi – synteettisestä kubismista dadaan ja Tristan Tzaran hatusta vetäistyihin lehtileikkeisiin ja edelleen William Burroughsin ja Brion Gysinin cut-up-tekniikkaan – niin sitäkin on innoittanut paperi.

  Samalla tavoin tekstin aineelliset ulottuvuudet voi suunnata terästämään lukutilannetta. Jane Austenin Northanger Abbeyn (1817, suom. Neito vanhassa linnassa, 1953) viimeisessä luvussa kertoja toteaa, että juonen jännitteiden täytyy nyt ratketa harmonisesti, koska kirjasta, kuten lukijat huomaavat, on jäljellä enää muutamia sivuja: ”he näkevät edessään olevan sivumäärän kielittelevästä supistumisesta, että kiiruhdamme kaikki yhdessä täydellistä onnea kohti” (suom. Eila Pennanen). Metamediaalinen ele voi havahduttaa kirjan lukijan varsin kouriintuntuvasti – toisin kuin vaikka äänikirjan kuulijan – mutta se on ovela siksikin, että vihjaa henkilöhahmojen kohtaloitten riippuvan viime kädessä kirjan mittasuhteista.

  Ei silti kannata romantisoida paperia sinänsä. Suomalainen paperiteollisuus ja sen tuotantovolyymi ja vientitulot ovat tavanneet olla kansallinen ylpeydenaihe. Tällä on kuitenkin kääntöpuolensa. Minna Henrikssonin pieni, järeä teos Works on Paper (2017), joka yhdistelee linoleikkauksissaan tekstiä ja kuvaa, käsittelee suomalaisen paperiteollisuuden historiaa. Se muistuttaa, että  Suomi kävi tiiviisti kauppaa Etelä-Afrikan apartheid-hallinnon kanssa ja toimitti sinne suuria määriä paperia. Siksi rotuerottelua katsottiin pitkään läpi sormien, ennen kuin Auto- ja Kuljetusalan Työntekijäliiton boikotti lopulta tehosi ja valtio taipui kieltämään kaupan Etelä-Afrikan kanssa. Paperiteollisuuden määräkerskailua vasten voikin pitää tietoisena valintana sitä, että monet kokeelliset kirjat ovat marginaalisia (sanan kaikissa mielissä) ja pitäytyvät rajatuissa painoksissa.

  Tässä numerossa paperi on läsnä monin tavoin – aiheena ja aineena. Otsikolla ”Veistos” tarkoitamme kiinnittää huomion siihen, että kirja, runovihko ja yksittäinen paperiarkki ovat kaikki kolmiulotteisia esineitä: niillä on korkeus, leveys ja syvyys. Näitä ulottuvuuksia taitellaan ja taivutetaan Lauri Hein sekä Riikka Ala-Hakulan ja kumppaneiden tekstiobjekteissa, jotka lukija voi leikata irti ja koota itse valmiiksi. Craig Dworkinin runo ”Tosiasia” (”Fact”) sisältää luettelona aina kulloisenkin julkaisualustansa valmistusaineet. Sara El Youbi on suomentanut runon xerox-version. Lukijan kannattaa siis ottaa kopio lehden sivusta esimerkiksi kirjastossa, jotta runo pitää paikkansa. Sillä lailla sitä on myös helpompi levittää, jos haluaa.

  Kaija Rantakari johdattelee esseessään taiteilijakirjojen (artists’ books) pariin, ja Kristian Blomberg käsittelee sivun kääntämistä mekanismina, jota voi käyttää muotoamaan runokirjojen merkityksiä. Haastatteluja on tällä kertaa kaksi: Graham Rawle kertoo graafisesti kokeellisista romaaneistaan ja Mika Taanila Film Reader -sarjansa kirjaveistoksista. Uutta, kuvataiteen innoittamaa runoutta nähdään Pauliina Haasjoelta ja Harry Salmenniemeltä. Keijo Virtanen on puolestaan työstänyt Leimuavan hiljaisuuden jälkeen toista, laajaa romaania. Olemme ylpeitä, että saamme julkaista siitä otteen.

  Tästä numerosta alkaen toimitukseen liittyy mukaan Riikka Simpura, joka vastaa pääasiassa kritiikeistä. Seuraavan numeron teema on Vire. Siitä ja muista suunnitelmistamme vuodelle 2019 voi lukea lehden loppupuolelta tekstistä ”Toimitukselta”. Pysykää taajuudella!

  Johanna Drucker muistuttaa tutkimuksessaan The Century of Artists’ Books (1995) eräästä painettujen kirjojen ominaispiirteestä, nimittäin että ne liikkuvat maailmassa, kun niitä kuljetetaan mukana, lainataan ystäville tai unohdetaan jonnekin. Sama pätee totta kai lehtiin ja moniin muihin painatteisiin.

   

  Juha-Pekka Kilpiö

   

   

  

• nro 95

  Posted:Sun, 06 Jan 2019 18:42:24 +0000

  

  Pääkirjoitus

   

  Harry Salmenniemi, Näyt

   

  Kaija Rantakari, Taiteilijakirjoista

   

  Lauri Hei, Kivi, paperi, sakset

   

  Joonas Säntti, ”Mitä siitä jos se vaatii 20 vuotta?” Graham Rawlen haastattelu

   

  Pauliina Haasjoki, Pinnanmuotosarja

   

  Juha-Pekka Kilpiö, Paperikirjoja

   

  Kristian Blomberg
  Samaa sivua kahdesti
  Sata tuhatta miljardia sonettia iltapäivässä

   

  Keijo Virtanen, Toiveet toteuttavan setelin salaisuus

   

  Riikka Ala-Hakula, Joonas Puuppo & Sirpa Varis
  Käyttöohje unen valintaan
  Vedenalainen akvaario

   

  Juha-Pekka Kilpiö, Kirja-arkeologiaa – Mika Taanilan haastattelu

   

  Craig Dworkin, Tosiasia

   

  Nihil Interitin runouspalkinnot 2018

   

  Tulilanka
  Ville Hämäläinen, Runotulia ja shokkihoitoa Sieravuoressa

   

  Kritiikit

  Susinukke Kosola, Varisto
  Martina Moliis-Mellberg, 7
  Hanna Storm, kutsun itseni kylään
  Tuija Välipakka, Uutisia!
  Riikka Ulanto, Tehen
  Veera Antsalo, Imago
  Maria Savela, Pari kolme valoa paikoille
  Emilia Karjula & Eero Merimaa, Museion Tarot

   

  Toimitukselta

   

   

  

• Ihminen joka imuroi ja tutkii

  Posted:Sun, 06 Jan 2019 18:40:31 +0000

  

  Harry Salmenniemi

  Yö ja lasi

  Siltala 2018, 330 s.

   

  Tämä on ensimmäinen runokritiikkini kymmeneen vuoteen. Yllätyin, kun minua pyydettiin se tekemään. Vaikka arvostelin aikoinaan tusinankin runoteosta vuodessa ja kirjoitin itse runoja, jätin kriitikon pestini ja koko lyriikan vuoteen 2010 mennessä ja siirryin proosan ja esseistiikan puolelle.

  Tarkemmin ajateltuna en ole sen koommin lukenut ainuttakaan runokokoelmaa alusta loppuun saakka!

  Otin joka tapauksessa haasteen vastaan, sillä kaikella on aikansa, ja suhteeni runouteen on hiljalleen parantunut. En kuitenkaan puhu enempää itsestäni. Tämän johdannon tarkoituksena on vain huomauttaa, etten välttämättä pysty asettamaan arvosteltavaa kirjaa kaikkiin tarvittaviin kehyksiin ja osaksi viimeaikaisia runouden virtauksia, koska en tiedä niistä paljon mitään.

  Toisaalta se saattaa olla juuri sitä, mitä Harry Salmenniemen kuudes runoteos Yö ja lasi tarvitsee.

   

  Yö ja lasi tuntuu pitävän lukijansa alusta asti pienen etäisyyden päässä, mutta samalla hieman ristiriitaisesti vievän voimakkaasti omaan maailmaansa. Runot ikään kuin lupaavat jotain, mutta eivät suostu antamaan sitä kokonaan houkutellen siten eteenpäin. Teos leikkii vaikeasti tavoiteltavaa. Niin kuin kulkisi hieman puhujan jäljessä tutun ja silti vieraan mielenmaiseman halki.

  Ensimmäisessä osiossa ”Meri” lyhyet säkeet kurottelevat kohti jotain epätäsmällistä. Tarkkaa kuvausta siitä ei saada, kenties juuri siksi, että kohde pakenee alati otteesta. Se on ”Meri, mutta sisältäpäin” ja ”Ajatus, rakenne ajatuksen takana” ja lopulta ”sumunäky”. Kyse on eräänlaisesta meditatiivisesta vapauden tunteesta, joka syntyy merta ajateltaessa mutta jolle ei ole rajoja tai sanoja. Niin tai näin, ”laajan vesialueen / havainnoiminen rauhoittaa mieltä”.

  Toisessa osiossa ”Kuvio” sama etsintä jatkuu (jopa sama virke jatkuu, sillä sikermän avausrunon ensimmäinen säe alkaa pilkusta). Synestesian kautta runot tulevat lähemmäs, ja vähitellen mukaan ilmaantuu enemmän konkretiaa, varsinkin esineitä: kangaskassi, avokadot, kalenteri… Pian tekstit valtaa kuitenkin ”Hangen avoin minimalismi” ja ”häikäisevän tosi” valo.

  Valo ja pimeys, päivä ja yö, ja erilaiset pinnat, jotka joko heijastavat tai tukahduttavat valoa, toistuvatkin halki kirjan. Tekstit kuitenkin välttelevät taitavasti näiden runoudessa yleisten kuvien kliseytymistä. Jokin särö tai ulkopuolinen elementti pelastaa ne kerta toisensa jälkeen.

  Saman tekee osio ”Krookus” kirjan kokonaisuudelle. Sen pidemmät ja liehuvammat runot ovat kuin kahden ensimmäisen sikermän tekstien lankakeriä auki purettuina. Puhuja ei ole löytänyt etsimäänsä ydintä, joten hän voi yhtä hyvin antaa olla. Sen seurauksena tekstit lavertelevat nautittavasti.

  Osion nimiruno purkaa myös kirjan poetiikkaa. Siinä todetaan sanojen tarkoittavan enemmän kuin niiden määritelmä, mutta hyväksytään myös, ettei ”mikään hiljaisuus riitä kuvaamaan kipua / jota kuka hyvänsä saattaa yhtäkkiä tuntea”. Lause näyttää puhuttelevan suoraan edeltävien osien minimalismia ja toteavan, että sitä kautta ei löydy lopullista ilmaisumuotoa. ”Krookuksessa” lähestytään sen sijaan arkea, banaaliakin: uimahallia ja hammaspesua. ”Konkretia puhuttelee minua, / abstraktiot eivät niinkään tee vaikutusta”, Salmenniemi kirjoittaa.

  Yö ja lasi hahmottuu kuin itsestään tavallista laajemmalla tasolla, pitkinä jatkumoina ja temaattisina ketjuina. Harva yksittäinen runo tulee esiin toisia kiinnostavampana tai tympeämpänä.

   

  Matka jatkuu. Kahden ensimmäisen osion kaiken kiteyttävän ydinsanan tavoittelun ja niiden puhekielisemmän vastapainon jälkeen hajaantuminen ja vastauksen etsiminen sitä kautta saa lisää kierroksia.

  Neljäs osio ”Gekko” rikkoo kolmannen osion havaitsemisen tavan runoelmamaiseksi päiväkirjaksi, ja sen seurauksena teksti hajaantuu sivuille. Kollaasinomaisuus lisääntyy. Myös arkisuus menee entistä pidemmälle, aina laitosruokalan linjaston ja vihannesosaston eksistentialismiin asti.

  Tiiviys palaa seuraavassa osassa ”Unista”, jossa langanpäitä kiedotaan hetkeksi yhteen. Teksti pyrkii eroon itsestään ja koko kielestä löytääkseen todellisen: ”Huomenna jätän tämän kirjoittamatta / kokeakseni tämän todella”. Vastausta etsitään syksyisestä valosta ja muistorikkaista paikoista.

  Matka voisi päättyä muotopuhtaaseen hyvästijättöön kielelle. Yö ja lasi ei kuitenkaan päästä helpolla, sillä osiossa ”Manner” muoto hajoaa taas, nyt mielen sijaan sen ulkopuolella, siinä ”kauhu- ja teollisuusmaisemassa”, jota osio maalaa. Sivut täyttää autio esikaupunki, utu, veri, säteily, ja ”Metsissä ja rannoilla / jokin kuolee”. Jos tällaisen kirjan kokonaisuudessa voisi nimetä parhaita yksittäisiä osuuksia, niin ”Manner” olisi sitä tuodessaan ilmi arjen rutiininomaisen julmuuden.

  Kahdeksannessa osiossa ”Oudosti” palataan alun sarjalliseen, tiivistettyyn muotoon. Nimensä mukaisesti sikermässä viivytään arkisen vieraudessa. Nyt myös sanat ja kirjaimet nyrjähtävät sijoiltaan: ”Oudostihkusadetta, kaksinkertaisesti, kleväten”. Kolmisäkeinen runo tiivistää sarjan idean:

  Arkeni muistuttaa
  viimeistä uintiretkeä,
  painavan-traagista.

  Toiseksi viimeisessä sikermässä ”Varjot” ollaan vahvasti alun ”Meren” ja ”Kuvioiden” tunnelmassa. Jopa elementit ovat samoja: vesi, tuuli, yö ja lasi. Neliriviset runot asettuvat säntillisesti aukeamalle.

  Loppuun tullaan osiossa ”Illalla”. Etsiminen päättyy ja puhuja tunnustaa, ”etten tiedä vastausta / enkä enää pahoittele sitä”. Sivulla 298 siis selviää, ettei mitään suurta ratkaisua ole. Matka on tärkeämpi kuin perillepääsy. Osion jokainen runo käsittelee nimensä mukaisesti iltaa, loppua, nukkumista. Ennen uneen vaipumista puhuja herkistyy kaipaamaan rakastettuaan. Koko kirja purkautuu lopulta suoriksi otteiksi rakkauskirjeistä. Sen jälkeen yö saa vallan.

   

  Olen käsitellyt kokoelmaa osa kerrallaan edeten, sillä Salmenniemi tuntuu johdattelevan lukijaa tarkastelemaan Yötä ja lasia ajatusketjuna tai matkana. Etsintä ei tuota tulosta, mutta vie eteenpäin.

  Myös kirjan laaja mitta, yli 300 sivua, kannustaa lukemaan sitä kulkemisen kaltaisena. Tekstit jatkavat toistensa ajatuksia, jännite säilyy. Suuri sivumäärä palvelee pidempiä runoja, kuten kolmatta sikermää ”Krookus”. Lyhemmät, vähemmän konkreettiset tekstit muuttuvat pitkässä kokonaisuudessa mosaiikin palasiksi. Silloin niitä katsoo mieluusti hieman kauempaa nähdäkseen, minkälaisen kuvion ne muodostavat, ja niiden merkitys omaehtoisina teksteinä vähenee.

  Suuren tekstimäärän lukeminen herpaannuttaa keskittymistä varsinkin puolimatkan runoissa. Nämä tekstit on kuitenkin rakennettukin niin, että ne antavat mahdollisuuden jatkaa eteenpäin miettimättä liikaa. Niihin tuntuu tiivistyvän hetkien ohiliukuva joutavuus, hyvässä ja pahassa. Joissain kohdissa on mukana myös millenniaalikirjallisuudelle tyypillistä luovan joutilaisuuden ylistystä.

  Massiivisen tekstimäärän vuoksi on vaikea sanoa, onko mukana ”turhaa” materiaalia – luultavasti, mutta se tuntuu myös kuuluvan asiaan varsinkin siinä vaiheessa, kun minimalismi karkaa kuljeskeluksi.

  Harhailevan ilmaisun yhteyteen sopivat myös teoksen kollaasinomaiset elementit. Jotkut säkeet tuntuvat olevan suoria lainauksia eri kielirekisterin teksteistä (”Vapaaehtoistyö vähentää itsekeskeisyyttä / ja saattaa auttaa stressinhallinnassa”), toiset taas ovat enemmän mukaelmia muista ilmaisutavoista. Kollaasit tuottavat nautittavia nyrjähdyksiä läpi koko kirjan, kuin äänilevy hyppäisi hetkeksi uraltaan, minkä ansiosta huomaisi jälleen keskittyä paremmin kuulemaansa.

   

  Vaikka osioiden tyyli vaihtelee huomattavastikin, jokin säilyy läpi teoksen. Se ei ole yksi puhuja tai oma ääni tai mitään sellaista, vaan pikemminkin tunnelma. Tai kenties voisi puhua yleisemmin eetoksesta.

  Ilmapiirissä on jotain outoa, mutta vain hieman, vähän niin kuin ihmisessä, joka nukkuu vaikean näköisessä asennossa mutta on silti rauhallinen. Kirjan eetos on paljon velkaa David Lynchin elokuvien maailmalle, mutta jotenkin rennommin ja vähemmän osoittelevasti.

  Salmenniemi välttelee definitiivisiä ilmaisuja. Jokin tuntuu olevan kielenpäällä, mutta ei vain tule ulos. Tämä ei ole hyvä tai huono asia: se vain on. Juuri sitä kautta muodostuu teoksen oma ilmasto. Runot etsivät jotain minän sisältä, mutta siitä ei saa kiinni. Runossa ”Jatkuu” todetaan:

  Sanan varsinaisessa merkityksessä elämäni on pölyä
  auringonpaisteessa, lähes ei-mitään.

  Juuri tämä ”lähes ei-mitään” on jatkuvasti juuri karkaamassa runojen otteesta. Kirjassa on jotain lievän kuumesairauden leimaaman ajatteluprosessin kaltaista, kun maailma on sopivasti sijoiltaan.

  Kliseinen fraasi ”sanan varsinaisessa merkityksessä” toistuu muuallakin kokoelmassa, merkityksettömyydessään kuin tietoisena osoituksena siitä, ettei sanan varsinaista merkitystä oikeastaan edes ole.

  Muuten luontevassa runokielessä on toisinaan tiettyjä maneerimaisuuksia. Yksittäisten, ei-kuvailevien ilmaisujen pudottelu säkeiden keskelle tai loppuun toimii kerran tai pari hillityn eleganttina tyylikeinona, mutta jatkuvasti käytettynä vinksahdukset alkavat toistaa itseään: ”Jokin korkeintaan tuulee” ja ”Satoi mahdollisuuksien rajoissa” ja ”Sade putoaa kaltaisesti”.

   

  En osaa sanoa, onko Yö ja lasi tämän vuosituhannen tai vuosikymmenen sellainen tai tällainen teos, mutta laajempaa kirjallista taustaa vasten tarkasteltuna se on joka tapauksessa verrattoman luettava teos. Salmenniemen runo haastaa lukijaansa, mutta ei tee asioista tahallisen vaikeita.

  Jos haluaa teoksen poetiikan tiivistetyksi muutamaan lauseeseen, tarvitsee vain lukea kirjan nimiruno:

  Minuus istuu kahvilassa, puhuu,
  maistaa juomaansa ja noudattaa,
  selvittää ajatuksiaan, luulee ymmärtävänsä tunteitaan,
  tekee sitkeästi suunnitelmia, epämääräisesti ahertaa –

  Tätä aherrusta erään itsekseen puhuvan pään sisällä lukija seuraa satoja sivuja. Perille ei tulla, mutta oleminen on perillä. Siellä ”tietoisuuden täyttää / vahanukelta näyttävä ihminen joka imuroi ja tutkii”.

  Kaiken kaikkiaan saattaa olla hyväkin, että luin kokoelman pitkälti ulkopuolisena nykyrunon tendensseistä. Yö ja lasi elää omassa maailmassaan, ja sinne maailmaan on paras mennä ilman vankkoja ennakkoasetelmia tai odotuksia. Silloin voi kuljeskella ympäriinsä, olla vain.

   

  Ville-Juhani Sutinen

   

   

  

• Äänen näyttämöllä

  Posted:Sun, 06 Jan 2019 18:40:02 +0000

  

  Cia Rinne

  l’usage du mot / notes for soloists / zaroum

  kookbooks 2017. [104 s.]

   

  Berlin Sound Poets Quoi Tête: äänirunokonsertti Helsinki Lit -tapahtumassa 25.5.2018.

   

  Ruotsissa syntynyt ja Berliinissä asuva suomenruotsalainen Cia Rinne kirjoittaa monikielistä, avantgardeista ammentavaa runoutta. Uusin teos l’usage du mot (Gyldendal, 2017) liittyy osaksi Rinteen zaroum-projektia, johon kuuluvat myös notes for soloists (OEI Editör, 2009) ja esikoiskokoelma zaroum (omakustanne, 2001). Saksalainen pienkustantamo kookbooks on monen runouden ystävän iloksi julkaissut näistä kolmesta teoksesta yhteisniteen, vaikka zaroum ja notes for soloists ovatkin tätä nykyä luettavissa myös Ubuweb-sivustolla^[1]. Rinteen projekti asettuu jonnekin kokeellisuuden, monikielisyyden, minimalismin ja kielen ja vallan teemojen leikkauskohtiin.

  zaroum-projekti ei kuitenkaan pysy vain kansien välissä, sillä Rinne on tunnettu esiintymisistään, ja hänen runojaan on ollut esillä myös gallerioissa. Digitaalinen archives zaroum (2008) puolestaan tuo mukaan pienimuotoiset animoidut tekstit. Paitsi teoksina, Rinteen runoutta tuleekin lukeneeksi myös jonkinlaisena prosessuaalisena kokonaisuutena ja toisaalta yksittäisten runojen kautta. Huomioni kiinnittää myös se, että huolimatta pitkistä julkaisuväleistä kolme yhteisniteenä julkaistua teosta muodostuvat poetiikaltaan suhteellisen yhtenäiseksi kokonaisuudeksi.

  Monitahoinen materiaalisuus on yksi Rinteen runoutta luonnehtiva tekijä: huomio kiinnittyy niin visuaaliseen, äänteelliseen kuin merkitystasoonkin. Lisäksi kuvioon kuuluvat kielivaihdokset sekä runosta toiseen että joskus samankin runon sisällä, ja mukana on paljon eri kielten keskenään jakamaa sanastoa. Enimmäkseen Rinne käyttää runoissaan englantia, saksaa ja ranskaa. Yksi jo aiemmista kokoelmista tuttu piirre l’usage du motissa on runsas kaarisulkeiden käyttö ( ), ja toisinaan niiden sisällä ei ole mitään. Monikielinen maailma vuotaa tekstiin myös sisältökeskeisemmissä pikkurunoissa. Esimerkiksi ”selfish shellfish” -runosarjan avausruno kuvaa vallattomasti monikielistä maailmaa ja kirjaesineitä siinä:

   

  to read german, french, etc. book titles:
  tilt your head left.

  to read english, swedish, etc. book titles:
  tilt your head right.

  (shelfish behaviour)

   

  Kirja on jaettu sivun tai muutaman mittaisiin otsikoituihin kokonaisuuksiin. Toisto ja muuntelu ovat Rinteen runoudessa keskeisiä elementtejä. Toisin kuin esikoiskokoelma zaroum, l’usage du mot ei kuitenkaan sisällä piirroksia tai käsin kirjoitettua tekstiä; sen visuaalisuus pysyttelee kirjainmerkkien ja asettelun tasolla. Huomiotaherättävin visuaalinen piirre on jo aiemmista kokoelmista tuttu punainen väri, jota l’usage du mot käyttää otsikoissa ja yksittäisiä runoja tai fragmentteja erottavassa #-merkissä ja joka johtaa mielleyhtymät esimerkiksi kirjoituskoneeseen. Toisaalta uusin kokoelma liikkuu aiempia kauemmas kirjoituskonemielikuvasta, kun tasalevyinen fontti on vaihtunut nykyaikaisempaan.

  Samoin kuin eri kielet, myös kiel(t)en visuaalisuus ja äänteellisyys muodostavat tasoja ja luovat merkityksiä toistensa risteämiskohdissa. Usein kuitenkin luennassa voi etualaistaa jonkin materiaalisuuden tason, jolloin runosta nousee esiin aina hieman eri asioita. Materiaalisuuden kautta korostuu myös moniaistisuus. Tätä kuvaa hyvin esimerkiksi sivu, joka on otsikoitu ”bcc (for your eyes only)”. Kirjainyhdistelmä bcc viitannee sanoihin blind carbon copy, kirjeen tai sähköpostiviestin piilokopioon tai toisaalta tiedustelupalveluiden salaisiin dokumentteihin merkitsemään leimaan. Sarjan minimalistisissa runoissa äänteellisyys muuttaa merkitystä ja toimii yhdessä paperilla nähtävän suhteen: ”eye can’t believe ear”. Toisaalta minä vertautuu silmään, subjektius katsomiseen, toisaalta liitto tuntuisi hajoavan. Vaikka Rinteen tekstit ovat hyvin visuaalisia, ne muistuttavat jatkuvasti, miten pelkkä näön varassa lukeminen jättää toisia tasoja huomaamatta.

  Kielivalinnoissa on tietenkin kyse myös kielivarannoista, kirjailijan omasta suhteesta eri kieliin – mutta miksei Rinne käytä runoissaan vaikkapa ruotsia tai suomea? Esseessään ”In/Different Languages” hän pohtii juuri eurooppalaisten valtakielten käyttöä runoudessaan.^[2] Rinne kirjoittaa, ettei monikielisyydessä ole hänen kohdallaan kyse tietoisesta päätöksestä; pikemminkin se on yksinkertaisesti hänelle luontevin tapa kirjoittaa. Kielivalinta kytkeytyy myös valtaan. Esseessään Rinne pitää problemaattisena sitä, että englantia on hänen runoissaan eniten; monikielisen kirjoittamisen tulisikin kenties vastustaa englannin ylivaltaa. Silti hänen runoissaan minkään yksittäisen kielen ei voi sanoa olevan toisia hallitsevammassa asemassa, vaikka jonkin kielen sanastoa olisikin mukana vähän enemmän kuin toisten. Rinteen runoilmaisu ei ole palautettavissa mihinkään yksittäiseen kieleen, vaan runokieli on kielten punos.

  Vaikka Rinne korostaakin kielivalintojen intuitiivisuutta, runot kuitenkin osoittavat tietoisuutta monikielisen eurooppalaisen avantgarden perinnöstä ja nimenomaan englannin, saksan ja ranskan käyttö liimaa runoja siihen. Esseessään Rinne käyttää katkelmaa äänirunoudestaankin tunnetun Henri Chopinin teoksesta Le homard cosmographique (1965) esimerkkinä siitä, miten merkityksen ja materian vaihdokset toimivat myös yksikielisessä runoudessa.^[3] Chopiniin viittaa myös l’usage du motin runo ”l’insecte vocalivore”, joka on alaotsikoltaan ”(selon henri chopin)”. Suomenkielisen runouden osalta taas esimerkiksi Timo Salo hyödyntää useita samoja keinoja kuin Rinne. Henriikka Tavin Sanakirja (2010) tutkailee sekin kielten väleissä syntyviä merkityksiä ja yhdistyy l’usage du motiin myös nimensä kautta.

  Ei siis ole syytä ajatella, että useita kieliä itseensä sisällyttävä runous olisi jotenkin täysin tavatonta ja poikkeuksellista: tarkka lukija luultavasti löytäisi kieltenvälisyyttä vähän sieltä sun täältä. Kenties joihinkin kirjallisuuskäsityksiin sisältyvä olettamus siitä, että on ongelmatonta luokitella kirjallisuutta kielittäin tai kielialueittain, saattaa johtaa joidenkin tekijöiden ja poetiikkojen unohtamiseen ja marginalisoimiseen. Eivätkä yksittäisten kielten tai maantieteellisten kielialueidenkaan rajat pidä.

  Esimerkiksi konkreettisen runouden tunnetuimpiin tekijöihin kuuluva bolivialais-sveitsiläinen Eugen Gomringer kirjoittaa niin englanniksi, espanjaksi, saksaksi kuin ranskaksikin, vaikkakaan ei välttämättä käytä kaikkia kieliä samassa runossa. Rinteellä konkreettisen runouden perintöä voisi nähdä olevan paitsi tekstin visuaalisen hahmon korostuminen, myös kielen tutkiskelu systeemisyyden kautta. Toisto ja permutaatiot tuovat esiin hienovireisiä kielen muutoksia, ja itseensäviittaavuutta on esimerkiksi monissa luetteloon perustuvissa runoissa:

   

  something else
  something else
  something else
  something else
  something else

  (always the same)

   

  Runot kommentoivat myös tekstuaalista koneellisuutta, kuten runossa, jossa performanssitaiteilija Joseph Beuysiin viittaava ”joseph beuys” korjaantuu automaattisesti muotoon ”joseph buys”. Leikittelevässä runossa automaattikorjaus muuttaa Beuysin teosten nimet ostettavissa oleviksi objekteiksi: ”joseph buys 7000 oaks. / joseph buys sonne statt reagan.”

  Jos luennassa alkaakin helposti korostua älyllistävä ote, se kuitenkin katoaa Rinteen ääntä kuunnellessa. Paitsi että sujuvat vaihdokset eri kielten välillä hänen lukiessaan herättävät kunnioittavaa ihailua, pääsee myös runouteen sinänsä jo valmiiksi kirjoittuva akustis-foneeminen taso kunnolla oikeuksiinsa vasta ääneen luettuna. Jos usein kuulee sanottavan, että lausutusta runoudesta on vaikea saada kiinni sen hetkellisyyden vuoksi, Rinteen kohdalla runouden esittäminen tuntuisi muuttavan vastaanottoa affektiivisempaan suuntaan. Äänteiden ja toiston kuulemisesta syntyvä nautinto etualaistuu, ja runo alkaa muistuttaa musiikkia. Keskittyneestä minimalistisesta runoudesta on myös helppo hahmottaa kokonaisuuksia kuultuna.

  Musiikillisuus väritti myös Berlin Sound Poets Quoi Tête -ryhmän esiintymistä Savoy-teatterissa tämänvuotisen Helsinki Lit -tapahtuman yhteydessä. Rinteen lisäksi ryhmään kuuluvat Tomomi Adachi, Ernesto Estrella ja Jelle Meander. Kaikki he työskentelevät eri tavoin runouden, musiikin ja äänitaiteen parissa. Kun romaanikirjailijoiden haastattelut olivat perjantain osalta ohi, televisiokamerat sammutettu ja puoli yleisöä lähtenyt kotiin, illan kiinnostavin ohjelmanumero saattoi alkaa. Festivaalikokonaisuudessa äänirunoilijat jäivät vähälle huomiolle, mutta katsomaan ja kuuntelemaan jääneillä oli sitäkin hauskempaa ryhmän esittämän pääosin 1900-luvun eurooppalaisen ja japanilaisen runouden parissa.

  Dada-vaikutteet olivat nopeatempoisessa esityksessä keskeisiä, kun äänteistä tuli sanoja ja sanoista äänteitä, vihellyksiä ja huutoja. Ääni saikin esityksessä muotoja, jotka nousivat monin osin kielten laskoksissa tapahtuvaa merkityksenmuodostusta korkeammalle. Ryhmä esitti simultaanirunoutta, jossa useampi ihminen lukee samaa runoa samanaikaisesti ja eri kielillä. Se aloittikin esityksensä Richard Huelsenbeckin, Marcel Jancon ja Tristan Tzaran saksaa, ranskaa ja englantia yhdistelevällä runolla ”L’amiral cherche une maison à louer” vuodelta 1916.

  Iltaan kuului sanoja, runoja, kujerrusta, hyppimistä, kakofoniaa, laulua, koputtelua, vihellyksiä, kieltä ja kielettömyyttä. Mukana oli homofonisia käännöksiä japanista suomeen: merkityksen sijaan kielestä toiseen käännettiin runojen äänneasu, mikä tuotti hauskoja hetkiä. Ääni tekee runosta ruumiillisen, ja vielä selkeämmin sen alleviivasi runo, jossa kielen sijaan ääntä saivat tuottaa muut pään osat: huulet ja hampaat, päälaki (johon esiintyjät koputtivat mikkejään) ja aivot. Aivojen ääni tosin ei korvalle kuulunut, se jaettiin yhteisessä tilassa toisin tein.

  Mitä 1900-luvun avantgarderunous sitten voi antaa tänä päivänä kalliiden kansainvälisten mutta helsinkiläisten kirjallisuusfestarien lavalle tuotuna? Kenties useiden avantgardeliikkeiden ajama valtiorajoista piittaamaton ja nationalismia vastaan asettuva poetiikka voi olla taas ajankohtaista.

  Vaikka Rinne on tullut tutuksi runouden harrastajille Suomessa, hän on kuitenkin jäänyt laajemmassa kirjallisuuskeskustelussa paljon vähemmälle huomiolle kuin voisi olettaa. Rinne on tekijä, jonka teksteissä riittäisi paljon tutkittavaa ja tarkasteltavaa, ja hän kiinnittyy runoillaan aiheisiin ja teemoihin, jotka ovat tulevaisuuden kannalta keskeisiä. Vaikka maapalloja on vain yksi, tuhoamme sitä yhä; kysymykset toiseudesta, eroista ja samuudesta muuttuvat yhä kiharaisemmiksi ja herkkyys niitä kohtaan yhä perustavammaksi selviytymisen vähimmäisedellytykseksi. Rinteen monikielisissä runoissa riittäisi luettavaa tältäkin kannalta.

   

  ^[1] zaroum– ja notes for soloists­ -teoksista katso Kristian Blomberg 2009. interest-things. Tuli & Savu 3/2009.

  ^[2] Cia Rinne 2016. In/Different Languages. The Town Crier.

  ^[3] Chopinistä katso myös Jesper Olsson 2017. Merkeistä signaaleja. Suom. Juha-Pekka Kilpiö. Tuli & Savu nro 91, 43.

   

  Riikka Simpura

   

  

FeedBurner delivers the world's subscriptions wherever they need to go. Publish a feed for text or podcasting?
You should try FeedBurner today.