Tuli & Savu RSS-syötteet

syndicated content powered by FeedBurner

FeedBurner makes it easy to receive content updates in My Yahoo!, Newsgator, Bloglines, and other news readers.

Learn more about syndication and FeedBurner...

Current Feed Content

Kahden periferian satunnainen kohtaaminen käännösvalikoimassa

Posted:Sun, 17 Jun 2018 17:21:11 +0000

Rita Dahl (toim. ja suom.)

Maailman syrjällä. Portugalilaista nykyrunoutta

Palladium Kirjat 2017, 194 s.

Portugalilaista modernia runoutta ei Fernando Pessoaa ja muutamia yksittäisiä lehtijulkaisuja lukuun ottamatta ole juurikaan suomennettu. Rita Dahlin pitkään tekeillä ollut valikoima Maailman syrjällä paikkaa tätä aukkoa käännösrunoudessamme. Nykyrunoudella tarkoitetaan portugalilaisittain viimeisen sadan vuoden aikaista runoutta: valikoiman runot ulottuvat 1900-luvun ensimmäiseltä vuosikymmeneltä 2000-luvun alkuun.

Valikoiman nimi viittaa Portugalin syrjäiseen sijaintiin Euroopan lounaiskolkassa. Oltuaan lyhyen aikaa merten kunkku Portugali vajosi vuosisadoiksi myös poliittiseen ja kulttuuriseen periferiaan. 1900-luvulla eristyneisyyttä lisäsi lähes puoli vuosisataa kestänyt diktatuuri (1926–1974), jonka aikana maan motto oli ”Orgulhosamente sós”, ”ylpeästi yksin”. Periferianarratiivi on tosin osittain perspektiiviharhaa: Afrikasta ja Etelä-Amerikasta katsottuna Portugali on aina ollut osa maailmanjärjestelmän keskusta, siirtomaavalta, joka on vienyt varsinaisista periferioista luonnonvaroja ja orjia ja tuonut sinne uskontonsa, tapansa ja taiteensa. Nykyisin portugalinkieliset maat muodostavat yli 200 miljoonan ihmisen yhteisön, vaikka Portugalista ei intellektuellien vetoomuksista huolimatta olekaan tullut ”atlanttisen kulttuurin” sillanrakentajaa – kenties siksi, että portugalilaisilla on yhä ennakkoluuloja entisten alusmaittensa kulttuureja kohtaan. Lisäksi Portugalilla on kielisukulaisuuden ja historiallisten kytkösten takia vahvat siteet Ranskaan, minkä ansiosta monet mannermaiset kulttuurivaikutteet ovat saapuneet Iberian niemimaalle huomattavasti aiemmin kuin vaikkapa Suomeen.

Fernando Pessoan määritelmän mukaan provinsiaalinen kulttuuri kuuluu sivilisaatioon ottamatta osaa sen korkeampaan kehitykseen. Olisi helppo lyödä Portugalin kirjallisuudelle provinsialismin leima sen perusteella, miten vähän kansainvälisesti tunnettuja kirjailijoita maasta on noussut – runoilijoista lähinnä Pessoa on selkeästi vaikuttanut 1900-luvun runouden kehitykseen. Perifeerisyys ei kuitenkaan tarkoita, ettei maassa voisi syntyä omaleimaista kulttuuria.

Kuten Dahlkin paneutuneessa esipuheessaan selostaa, portugalilaisen modernismin ensimmäinen aalto koettiin 1900-luvun toisella vuosikymmenellä. Portugalista oli vastikään tullut tasavalta, ja maan kulttuurille haettiin suuntaa niin kansallisromanttisesta saudosismista (< saudade ’ikävä, kaipaus, nostalgia’) kuin eurooppalaisista avantgardesuuntauksista. Jälkimmäistä linjaa edusti vain vuoden ajan (1915) ilmestynyt kulttuurilehti Orpheu, jonka kautta futurismin ja kubismin kaltaiset virtaukset saapuivat Portugaliin. Orpheun piiriin kuului nuoria kirjailijoita (muun muassa Pessoa) ja kuvataiteilijoita, joista monet kävivät Pariisissa hakemassa uusia vaikutteita.

Orpheulaisuutta Dahlin valikoimassa edustaa Mário de Sá-Carneiro (1890–1916). Nuorena itsemurhan tehnyt runoilija oli Pessoan läheinen ystävä, ja Sá-Carneiron minuutta ja identiteetin yhtenäisyyttä pohtivat runot tuovatkin monesti mieleen tunnetumman kollegansa tuotannon: ”En ole minä enkä ole toinen. / Olen jotakin siltä väliltä: / minusta Toiseen kulkevan / ikävyyden sillan pylväs.” Identiteetin häilyvyys koskee myös sukupuolta, kuten runossa ”Naisellinen”: ”Haluaisin olla nainen koskettaakseni / ja kohentaakseni rintojani peilin edessä ennen nukkumaanmenoa”.

Sá-Carneiron kaikkein kokeilevimmat runot, kuten futuristisvaikutteinen ”Manicure”, eivät ole päätyneet valikoimaan. Tämä on hieman sääli, sillä rajoja rikkovampi materiaali olisi tuonut selvemmin esiin eron orpheulaisten kokeilujen ja Presença-lehden (1927–40) ilmentämän toisen aallon modernismin välillä. Presença täydensi kuvaa kansainvälisestä modernismista esittelemällä muun muassa André Giden ja Marcel Proustin tuotantoa ja korosti muotokokeilujen sijaan kirjallisuuden psykologisia ja eksistentiaalisia puolia. Presençalaisuutta edustaa antologiassa José Régio (1901–69), jonka kristillisestä maailmankatsomuksesta kumpuava runous käsittelee ihmisen kaksinaisuutta, Jumalaa ja paholaista ihmisessä. Région runous on edeltävään sukupolveen verrattuna jopa esteettisesti konservatiivista; kielellisten innovaatioiden sijaan siinä korostuu filosofinen pohdinta ja itsetutkiskelu.

Ensimmäinen tasavalta jäi lyhytaikaiseksi, ja sitä seurasi pitkä sulkeutuneisuuden aika. Diktatuurin aikana Portugalissa vallitsi sensuuri ja salainen poliisi vainosi toisinajattelijoita. Runouteen sensuuri kuitenkin puuttui muuta painettua sanaa vähemmän, ja runoilijat myös kehittivät ilmaisumuotoja, joita ei voitaisi tulkita suoran poliittisiksi. Tätä taustaa vasten voidaan ymmärtää portugalilaisten suhteellisen myöhäinen (1940–50-luku) kiinnostus surrealismiin, joka merkitsi paitsi ilmaisun vapautta, myös vastalausetta nationalistiselle retoriikalle ja sotienjälkeisen neorealistisen kirjallisuuden todellisuuskäsitykselle.

1960-luvulla runoudessa yleistyivät kielellinen formalismi, itsereflektiivisyys, tyylien tietoinen sekoittaminen ja muut postmoderneiksi kutsutut piirteet. Jos kehitystä tarkastellaan Portugalin sisäisenä ilmiönä, se voidaan nähdä osana orpheulaisen avantgarden ja surrealismin muodostamaa jatkumoa sekä tapana ajatella toisin yhteiskuntajärjestelmän sallimissa rajoissa. Laajemmasta perspektiivistä voidaan kuitenkin huomata, että myös Ranskan, Espanjan ja Italian runoudessa oli tuohon aikaan vallalla vastaavia uusavantgardistisia ja postmoderneja tendenssejä. Sama pätee 70-lukuun: riippuu näkökulmasta, tulkitaanko runoudessa tapahtunut paluu arkisiin ja yhteiskunnallisiin aiheisiin Neilikkavallankumouksen heijastumana vai verrataanko sitä samansuuntaisiin kehityskulkuihin muiden Etelä-Euroopan maiden runoudessa.

Eniten tilaa saavat 1950–70-luvuilla aloittaneet runoilijat. Ehkä selvin esimerkki 60-luvun itsetietoisesta runoudesta on Vasco Graça Moura (1942–2014), jonka kuivat ja abstraktit runot ovat täynnä viittauksia kirjallisuuteen ja kuvataiteeseen. Myös Fernando Guimarãesin (s. 1928) runous suuntautuu usein runouteen itseensä. Runossa ”Pieni kunnianosoitus Bashôlle” japanilainen haikumestari ohjeistaa nuorta runoilijaa: ”Runossa kaikki voidaan sanoa puhumalla pelkästään vesipisarasta”.

Eräänlaista antiteesiä tällaiselle kultivoituneelle ja pienen kulttuurieliitin luettavaksi kirjoitetulle runoudelle edustaa suuren suosion saavuttanut Joaquim Pessoa (s. 1948), joka kirjoittaa suorasukaisesti erotiikasta, Lissabonista ja esimerkiksi jalkapallosta. Pessoan runoissa toistuu periromanttinen kuvasto: meri, laiva, sydän, satama, suudelma. Hänen laulunsa ”ex-neilikasta ja huonosta elämästä” ilmentävät vallankumouksen jälkeistä ilmapiiriä, jossa jokapäiväisen elämän vapautuminen sekoittui yhteiskunnalliseen pettymykseen. Ei tullut sosialismia, mutta ainakin seksi on hyvää. Ja vaikka Pessoa onkin Dahlin sanoin valikoiman selkokielisin runoilija, ei hänenkään runoutensa ole täysin vailla intertekstuaalista leikittelyä: teoksen Canções de Ex-Cravo e Malviver nimi viittaa keskiaikaisen pilkkarunouden (cantigas de escárnio e maldizer) perinteeseen.

Eivät 60-lukujen formalismi ja 70-luvun ”paluu todellisuuteen” silti täysin toistensa vastakohtia ole. Tästä hyviä esimerkkejä ovat Nuno Júdice (s. 1949) ja João Miguel Fernandes Jorge (s. 1943). Júdicen runoudessa metapoeettisuus yhdistyy proosallisiin ja kertoviin aineksiin, kun taas Fernandes Jorgen runoissa viittaukset arkitodellisuuteen ja yhteiskuntaan ovat hienovaraisia ja monitulkintaisia – suorin viittaus päivänpolitiikkaan lienee säe: ”Huhtikuu huhtikuutta. Unelma jonka puolue omaksuu” (runossa ”Oli meri”).

Valikoiman tuorein runoilija on Daniel Faria (1971–1999), jota tuskin voidaan pitää tyypillisenä sukupolvensa edustajana mutta joka silti – ja oikeutetusti – esiintyy useissa nykyrunouden antologioissa. Farian meditatiivinen runous kumpuaa kristillisestä hengellisyydestä; runoilija on itse kutsunut kirjoittamista askeesiksi. ”Minun täytyy olla viimeinen askelma Jaakobin tikkailla / ja viimeinen uni hänestä / hänen viimeinen lonkkakipunsa.”

Antologian pitkään aikajänteeseen nähden on hieman yllättävää, että mukaan on otettu vain yhdeksän runoilijaa. Esipuheessaan Dahl perustelee valintaa henkilökohtaisilla mieltymyksillään, mikä on mielestäni sinänsä aivan pätevä kriteeri. Runoilijoiden rajallinen määrä tarkoittaa sitä, että kultakin tekijältä on mukana runsaasti tekstejä, mikä vähentää antologioita usein vaivaavaa sirpaleisuuden tuntua. Ratkaisu on kuitenkin ongelmallinen kattavuuden ja edustavuuden kannalta, vaikka Dahl onkin pyrkinyt tuomaan esiin erilaisia poetiikkoja. Esimerkiksi vain kaksi valikoiman runoilijoista on syntynyt toisen maailmansodan jälkeen, ja vain yksi, Daniel Faria, on aloittanut runoilijana 1970-luvun jälkeen. Valikoima painottuukin viime vuosisadan keskimmäisille vuosikymmenille. Silmiinpistävää on myös, ettei mukana ole yhtäkään naisrunoilijaa, ei edes Nobel-suosikkina pidetty Sophia de Mello Breyner Andersen.

Jotkut keskeiset runoilijat, Herberto Helder ja surrealisti Mário Cesariny, ovat jääneet pois siksi, etteivät halua esiintyä antologioissa. On kuitenkin harmillista, että surrealismi jää kokonaan valikoiman ulkopuolelle, vaikka sitä olisi voinut edustaa vaikkapa Alexandre O’Neill tai António Maria Lisboa. Viime vuosikymmenten kokeellisen runouden veteraani Alberto Pimenta taas ei liene mukana siksi, että häneltä on jo ilmestynyt Dahlin suomentama valikoima Kivenheittopeli (Palladium Kirjat 2009).

Myös itse käännöksissä on joitakin ongelmia. Monesti tuntuu, että kääntäjä on tavoitellut liian sanatarkkaa käännöstä eikä lopputulos siksi toimi itsenäisenä tekstinä. Toisinaan taas käännöksiin on päätynyt kapulakieltä tai anakronistisia ilmauksia (”idearikas”, ”virikkeet”). Myös joitakin suoranaisia käännösvirheitä on teokseen jäänyt. Esimerkiksi Mário de Sá-Carneiron teos Indícios de oiro on suomennettu Kullan tulipalot, vaikka sana indício tarkoittaa merkkiä, jälkeä tai viitettä; kääntäjän mielessä on selvästi ollut sana incêndio ’tulipalo’. Samoin Daniel Farian teos A casa dos ceifeiros on suomennettu Sokeiden taloksi, vaikka oikea suomennos olisi Elonkorjaajien talo. Tällaiset kömmähdykset tuntuvat huolimattomuusvirheiltä, ja ne olisi voitu välttää huolellisemmalla toimittamisella.

Käännösjälki on myös siinä mielessä epätasaista, että toiset runoilijat kääntyvät paremmin kuin toiset. Esimerkiksi Eugénio de Andraden (1923–2005) pelkistetty, Lorca-vaikutteinen ilmaisu toimii suomeksi selvästi paremmin kuin Mário de Sá-Carneiron ja José Région mitallinen varhaismodernismi. Epäilen, että syynä eivät ole pelkästään kääntäjän esteettiset mieltymykset vaan suomenkielisen runouden historia ja keinovalikoima. Kuten totesin oman Pessoa-käännökseni esipuheessa (Minä, aina vieras, Poesia 2016), Suomesta puuttuu lähes kokonaan mitallisen modernin runouden traditio, mikä tekee tietynlaisen perinnetietoisen modernismin kääntämisen äärimmäisen hankalaksi.

Maailman syrjällä on puutteistaan huolimatta tähän asti kattavin meillä ilmestynyt katsaus portugalilaiseen moderniin runouteen. Tiettyine subjektiivisine painotuksineenkin se onnistuu tuomaan esiin erilaisten runouskäsitysten kirjon. Seuraavaksi jonkun pitäisi sitten toimittaa brasilialaisen runouden antologia.

Janne Löppönen
Paon viivoja preerialla

Posted:Sat, 02 Jun 2018 14:49:55 +0000

Anna Helle

Preeria, nummet. Poesiavihkot #11

Poesia 2017, 32 s.

Anna Helteen pieni, kaunis runovihko Preeria, nummet on kollaasi angloamerikkalaisesta proosakirjallisuudesta poimituista sanoista ja katkelmista. Kuvasto on siis kirjoista ja populaarikulttuurista tuttua. Teos ei kuitenkaan mene kollaasimaisuus edellä tai korosta sitä estetiikassaan.

Kokoelma jakaantuu maantieteellisesti tasan kahtia. Ensimmäinen osasto, ”Preeria”, alkaa: ”valtava manner / vaeltavat laumat // rujo, elinvoimainen / vaistomainen halun maailma”. Kohtaamme samankaltaisen aavan maiseman kuin uudisraivaajatkin. Halut ja vaistot aiheuttavat tietenkin kuolemaa, väkivaltaa ja surua. Helteen runojen hahmot ja miljööt ovat tuttuja: preerian cowboyt, tukkilaiset, haluun taipuvaiset naiset, maissipellot, ”musta miesten hattu / kuviollinen painokangasleninki”. Tämä on valkoisten ihmisten kirjoittama Amerikka, alkuperäisasukkaat ovat läsnä vain monien tekstitasojen kautta, vahingossa tai ohimennen: ”intiaaninkielinen nimi, / kuin pikakirjoittajan virhe, / lapsenpäästäjän huulten välistä lipsahtanut”. Ihmiskohtalot ovat kuin arokierijät, pölyisessä tuulessa maassa preeriakaupungista toiseen pyörivät juurtumattomat pensaat.

Suuri osa teoksesta koostuu luetteloista: kasvien, eläinten, ruokalajien ja ihmisten nimistä. Monet luettelot ovat aakkosjärjestyksessä, mikä luo vaikutelmaa niiden kattavuudesta ja siitä, ettei seudun kasvillisuutta ole koettu itse vaan nimet on poimittu kirjoista (herbaarioista tai romaaneista). Usein aakkosjärjestyksessä on lyyrinen poikkeus. Toisaalta lukijana tuntuu vähän samalta kuin maisemaa katsoessa: osa kasveista on tuttuja ja nimettävissä, osa vieraita, mutta kauniita ja kiehtovia sanoina ja asioina: ”gallianruusu humala / kellokanerva ketokatkero / kirjopikarililja koiraruusu”.

Kokoelman toinen osasto, ”Nummet”, sijoittuu toiseen vahvasti kirjalliseen miljööseen, Iso-Britannian nummille. Helle kirjoittaa siitä preeriaa naisellisemman miljöön, ovathan nummet naisten kiihkeiden rakkauksien ja etsimisten taustoja esimerkiksi Brontën sisarusten kirjoissa. Kesyttömillä nummilla kasvaa kesyttömiä naisia: ”tyttö villi ja pahankurinen, / luonto niin vapaa, niin korkea, vilkas”. Kesyttömästä tytöstä tulee ”aviomiestä metsästävä perhonen / ymmällään ja itselleenkin arvoitus”.

Anna Helle on jälkistrukturalistisen filosofian tuntija, ja kokoelmaa on mahdollista lukea vasten Gilles Deleuzen ja Claire Parnet’n esseetä ”Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta”,^[1] jonka toisen osan Helle on suomentanut. Deleuze ja Parnet kirjoittavat paon viivoista, rajaseuduista ja niiden yli menemisestä – siitä, että lopulta Lännestä löytää sen, minkä on Idässä taakseen jättänyt. Preeria, nummet päättyy: ”kaikki mitä etsit on täällä”. Se on kirjallinen, tyylikäs, vahvatunnelmainen pieni helmi.

1 Gilles Deleuze & Claire Parnet 2005. Angloamerikkalaisen kirjallisuuden ylivertaisuudesta. Suom. Anna Helle & Janne Porttikivi. Gilles Deleuze, Haastatteluja. Helsinki: Tutkijaliitto, 136–181.

Katja Matikainen
Mitä pidät Suomesta?

Posted:Sat, 02 Jun 2018 14:43:49 +0000

Adrian Perera

White Monkey

Förlaget 2017, 77 s.

Suomenruotsalaisen Adrian Pereran esikoisteoksessa White Monkey käsitellään lapsuutta ja varttumista Sri Lankasta tulevan äidin ja suomenruotsalaisen isän lapsena. Runoissa puhujan näkökulma vaihtelee omaelämäkerrallisesti tulkittavan, varttuvan puhujan, tämän äidin ja isän sekä äidinäidin välillä. Vaikka runot ovat säemuotoisia, ne ovat tyyliltään hyvin proosallisia ja narratiivisia. Tyyli on lakonisen toteava, mitä säkeenylitykset usein entisestään korostavat. Runot etenevät jokseenkin kronologisesti. Ne käsittelevät omakohtaisella otteella sitä, millaista on olla rodullistettu ja kohdata eksotisointia, joka ulottuu lapsuudesta tähän päivään ja aikuisiän tilintekoon lapsuuden muistoista.

Yhtenä tämän päivän viitepisteenä toimii kokoelman halki kulkeva haastattelu, jonka aikaleima etenee kokoelman kuluessa. Kun haastattelu loppuu, on aikaa kulunut 19 minuuttia ja 45 sekuntia. Sen sijaan itse keskustelu junnaa paikallaan toimittajan ennakkoluulojen ja haastateltavan kiusaantuneisuuden välillä. Toimittaja ei ole runoja lukenut mutta on tulkintansa tehnyt: runot käsittelevät syrjintää. ”Hur utstött har du varit?” Puhujalle itselleenkin on kuitenkin avoin kysymys, onko hän ollut syrjitty.

Syrjinnän sijaan White Monkey käsittelee ulossulkemista, jonka vähäisin lähde ei suinkaan ole muiden kömpelöt yritykset ottaa mukaan. Tämä tapahtuu useimmiten ummistamalla silmät runon puhujan ihonväriltä. Hiekkalaatikon lapset ovat sentään rehellisiä toistaessaan vanhempiensa rasistisia puheenparsia: ”Pappa säger att du är en mulatt, / för din mamma är / neger.” Äiti yrittää lohduttaa saman runon lopussa: ”Jag är inte svart. / Jag är brun. // Du är inte svart. / Du är vit.” Äidin yritys vakuutella pojalle tämän olevan valkoinen on kuitenkin karhunpalvelus: pojan pitäisi luopua alkuperästään rasistien ehdoilla.

Kun isä puhujan aikuisiällä meuhkaa rasistisesti kavereidensa kanssa, luetaan maahanmuuttajan poika ja rasismista itsekin osansa saanut oma poika kuitenkin kantaväestöön, ei niihin toisiin, joista on puhe:

Min far säger
att alla flyktingar
är terrorister.

Han säger
att det är farligt att öppna gränsen för
unga bruna män.

Vaikka isä laskee kaikki maahanmuuttajat samaan arveluttavaan sakkiin, oma poika on veren perintönä valkoinen, yksi meistä: ”Jag frågar / hur skiljer jag mig från dem. // Han säger / ’Gud vet vems pojke du är.’” Isä väistää vaikean kysymyksen väristä ja omat katteettomat yleistyksensä. Samalla isä loukkaa poikaansa vielä henkilökohtaisemmalla tavalla: toistelee sitä, miten poika on hänen. Jo runon alussa todetaan, että isän suosikkikysymys onkin se, kenen poika hän on.

Sri Lankan matkaa muistelevissa runoissa ulkopuolisuus korostuu entisestään, sillä siellä hän on yhtä lailla erikoinen. Vasta kun iho on ensin kesinyt ja palanut ja sen jälkeen saanut tasaisen rusketuksen, serkut huolivat uuden tulokkaan yhdeksi heistä: ”Mina kusiner säger / att jag är en lankes nu. // One of us.” Kaikki yhteenkuuluvuus on sidottu ulkoisiin merkkeihin.

Keskeinen erottava ja yhdistävä tekijä teoksessa on kieli. Äidin puhuma kieli, sinhali, on isän ja äidin kiistelyn kohde. Isän mukaan poika ei tule kieltä tarvitsemaan. Sri Lankassa poika herättää kummastusta toistamalla nämä isänsä sanat sukulaisilleen. Äidin muutamat sanomiset on teoksessa kirjoitettu translitteroidulla sinhalilla, mutta ne aukeavat helposti lukijalle myös asiayhteydestä. Runoissa ne ilmaisevat äidille tärkeää kulttuuria mutta vetävät myös rajan pojan ja äidin välille. Heidän välisensä kommunikaatio käydään kirjassa englanniksi. Englannin kieli edustaa pienintä mahdollista yhdistävää tekijää, kommunikaation kieltä. Sen ansiosta poika pystyy puhumaan muutamien serkkujensa kanssa Sri Lankassa.

Englanti usein alleviivaa vähäistä yhteyttä, joka pojalla on muiden keskustelukumppaneiden kanssa. Toisinaan tämä esitetään runon päättävänä äidin toteamuksena, kun syntymäpäivälahjatoiveita kysyttäessä aikuistunut poika vastaakin toivovansa, ettei kokisi itseään toiseutetuksi: ”Sometimes I don’t understand you at all.” Samoin englanninkieliset, runon päättävät sitaatit äidiltä usein kuvaavat pojan ajatuksia siitä, miten äiti hänet näkee. Kun hän pienenä käy kavereiden luona syömässä, äidin huoli on: ”They think I’m not feeding you.”

Toisinaan taas englannin kielellä esitetään kysymyksiä, joiden äärellä poika mieluummin vaikenisi. Äidinisä kysyy, mitä tämä pitää Suomesta. Poika vastaa vaikenemalla. Äidinisä toistaa kysymyksen: ”What do you think of Finland?” Vaikka poika on hiljaa, runosäkeissä ilmaistaan hänen ajatuksensa: ”Finland / där min moster arbetar tjugo timmar om dagen / för uppehållstillstånd / och min utbildade mor tvingas jobba i fabrik.” Äidinisälle hän vastaa: ”Jag säger att det är okej.” Tämä vastaus on se, mitä Pereran runoissa aina odotetaan – äiti tosin kannustaa mieluummin jopa vähän kehumaan.

Samaa kysymystä kysyy moni ja viimeisessä runossa myös toimittaja, joka on unohtaa haastattelunsa viimeisen kysymyksen: ”Berätta, säger hon, / vad tycker du om Finland.” Vastauksessa, ”Vad tycker du själv, frågar jag”, käy ilmi se, mihin Perera runoissaan on kyllästynyt: olemaan suomalaisten itsetunnon mittari, kertomaan millaista on syrjintä tai kotoutumispolitiikka.

Äidinisä on vastaukseen tyytyväinen ja toteaa, ettei poika koskaan sopeutuisi Sri Lankaankaan: ”You’re a white monkey.” Apinaan sanana liittyy paljon konnotaatioita siitä, miten sitä on käytetty juuri ei-valkoisten lasten nimittelyyn. Kun tällaista sanaa käyttävää sitten moititaan rasistisuudesta, on helppo vetäytyä sen taakse, että huutelija kutsuu kaikkia lapsia apinoiksi: hehän kiipeilevät ja temppuilevat, mitä pahaa?^[1] Kyse on kuitenkin hyväntahtoisimmillaankin sanavalinnasta, jonka juuret liittyvät siihen, miten ei-valkoisia on haluttu eksotisoida ja tuupata luonnon ja kulttuurin jakolinjalla lähemmäs luontoa, kun taas kulttuuri on valkoisen miehen temmellyskenttä.

Kun äidinisä käyttää muotoa ”white monkey”, valkoinen apina, hän tulee ikään kuin kääntäneeksi toiseuttamisen toisinpäin: saat saman haukkumanimen apina mutta erotut sillä, että olet valkoinen, et yksi meistä. Kun poika aikuisena kertoo tulevan vaimonsa kanssa äidilleen, että he aikovat ottaa naimisiin mennessä äidin nimen sukunimekseen, äiti käyttää suutuksissaan samaa sanaa kuin isänsä: ”You’ll just be their monkey.” Aiemmin runossa tuleva vaimo on hyvin huomauttanut, että ottamalla tuon nimen he voisivat osoittaa sen kuuluvan niin kirjojen kansiin kuin äänestyslippuihin.

Siinä missä englanti ja sinhali on teoksessa jokseenkin problematisoitu, suhdetta ruotsinkieleen Perera ei käsittele. Kuitenkin ruotsi on Pereran itseilmaisun kieli. Sellaisena se on vieläpä isältä saatu, isänkieli. Mutta onko se sitä samalla taakanomaisella tavalla kuin isän usein lausuma ”du är min pojke” edustaa vastaavaa omistus- ja periytymissuhdetta? Muita omistussuhteita Perera taas käsittelee nimenomaan kielen avulla. Yhdessä runossa puhuja pohtii vanhempiensa erilaisia tapoja osoittaa rakkauttaan. Isän mielestä pojan voimat ovat häneltä: ”Pojkens styrkor är mina, säger han.” Äiti taas moittii itseään pojan puutteista: ”Dina brister är mina, säger hon.” Sinänsä idiomaattinen periytymistä tarkoittava lause muuttuukin jämähtäväksi omistussuhteeksi. Kun isä kokee, että pojan voimat ovat hänet, omitaan poika uuteen yhteisöön. Äiti etnisine taustoineen taas saa jäädä edustamaan heikkouksia. Kielellisyyden ja rodullistamisen tiedostaen Perera luo vakiintuneeseen ilmaisuun uuden ironisen tason.

Ruotsin kieli omalla tavallaan tukee Pereran korutonta ilmaisua. Sanoihin ja sijamuotoihin mahtuu kaksoismerkityksiä. Toisaalta taas koruttomuutta edistää se, miten informatiivisia ovat vaikkapa ruotsin sukulaissuhteita kuvaavat sanat: morfarista puhuttaessa tiedetään, että ollaan edelleen Sri Lankassa, äidin kanssa keskusteleva moster tulkitaan heti äidinpuoleiseksi tädiksi.

Yhdessä runossa tavataan kustannustoimittaja: ”Hon säger att många av dikterna är bra, / men vissa är / typiska blattedikter.” Kustannustoimittaja viittaa yhteen tanskalaiseen ja kahteen ruotsalaiseen, joista toinen on nimetty jo samassa runossa. Hän on Athena Farrokhzad, tanskalainen taas Yahya Hassan. ”Typiska blattedikter” ei käänny kunnolla suomeksi, sillä Suomessa on vasta tuloillaan ilmiö, jota voisi kutsua paremman puutteessa vaikkapa rodullistettujen runoudeksi tai Ruskeat Tytöt -blogin esimerkin mukaan ruskeiden runoudeksi (blatte on ollut alun perin halventava nimitys, jota on käytetty ei-valkoisista, mutta nykyään sana on otettu identiteettipoliittisen itsemäärittelyn käyttöön). Kenties kustannustoimittajan kommentissa voi kuulla kaikuja samanlaisesta asennoitumisesta kuin se, jonka Perera tuo esiin myös toimittajan ja muiden kommenteissa: millaista on ”tyypillinen” ruskeiden runous, jos tyypillisyyden voi määritellä kolmen aiemman tekijän tekstien pohjalta?

Myös käsittelytavoissa ero on huomattava: Hassan käyttää väkivaltaisia kuvia ja käsittelee yhteiskunnallisia kysymyksiä. Pereran runoissa yhteiskunta näkyy ehkä tädin pitkinä työpäivinä ja arkipäiväistyneenä rasismina ihmisten puheissa, mutta suoraa poliittista viestiä niistä ei tarvitse etsiä. Perera puhuu enemmänkin runouden keinoin toiseuttamisesta samassa hengessä kuin Koko Hubaran arkipäiväiset esimerkit Ruskeat Tytöt -esseekokoelmassa (2017) tekevät. Johdantoesseessään yhtenä esimerkkinä Hubara antaa sen, miten ruskeat ihmiset joutuvat toistuvasti vastaamaan omaa alkuperäänsä koskevaan kysymykseen. Hän kirjoittaa: ”Jos vastaan olevani syntyperäinen suomalainen ja juutalainen, alkavat kysymykset siitä, mistä oikeasti, oikeasti olen kotoisin.” Saman asian sanallistaa Perera:

Efter några glas frågar alla
”Varifrån är du

egentligen?”

Viimeisen sanan erottaminen omaksi säkeistökseen kuvaa hyvin sitä turhautumista, jonka kysymys toistuessaan varmasti aiheuttaa. Ennen viimeistä säettä voi tuntua siltä, että kysyjä vain ystävällisesti olisi kiinnostunut keskustelukumppanin kotipaikkakunnasta. Kun sitä seuraa tarkennus ”oikeasti”, tekee kysyjä eron itsensä ja toisen välille. Toisin kuin kenen tahansa valkoisen kohdalla, toisen alkuperää on yhtäkkiä oikeus tivata.

Yksi toistuvista eksotisoinnin muodoista ovat puhujan saamat kommentit, jotka liittyvät hänen hiuksiinsa. Kahdessa perättäisessä runossa hiuksiin liittyvä eksotisointi yhdistää niin lapsuudessa kuullut kommentit kuin toimittajan näennäisen hyväntahtoisen mutta siltikin toiseuttavan käytöksen. Koulussa muut lapset ihmettelevät hiusten epäsuomalaisuutta ja sitä, kuinka kampa juuttuu paksuun tukkaan. Kohteliaisuuteen vetoaa myös toimittaja: ”Det är fråga om komplimanger, // ditt hår är så / vilt och vackert, / man blir riktigt / avundsjuk.” Se ei kuitenkaan vähennä sitä, miten hiuksien kommentointi on samanlaista eksotisoivaa kohteeksi asettamista. Kehujen saaminen ulkoisista piirteistä, joissa ei ole mitään omaa ansiota, korostaa synnynnäistä ja kiinni kuromatonta erilaisuutta. Samalla se ohjaa huomion pois sellaisesta erilaisuudesta, joka on omaa ansiota ja josta mielellään keskustelisi, kuten esimerkiksi runokokoelman kirjoittamisesta.

Farrokhzadia, Hassania ja Pereraa yhdistää narratiivinen ote, mutta Perera erottautuu kuitenkin ilmaisun perinteikkyydellä. Siinä missä suuren suosion saavuttaneen Hassanin esikoisteoksessa Yahya Hassan (2013) runot etenevät kapiteelikirjaimin, yksi tyhjä rivi huutavien ja painokkaiden säkeiden välillä, Pereran ilmaisu muistuttaa pikemminkin 1920-luvun lopun modernismia, ja näen itse sen saaneen paljon vaikutteita suomenruotsalaiselta Henry Parlandilta. Myös Parlandin runot ovat tyyliltään proosallisia, vaikka ovatkin säemuotoisia. Kahta eri aikakauden kirjoittajaa yhdistää ulkopuolisuutta korostava runon puhuja, jonka suhde muihin on ironian sävyttämä. Tässä mielessä Perera toteuttaa sitä, mitä teoksen lopulla toivookin: hän ei kirjoita vain blattedikteriä vaan yhdistää toiseuttamisen teemat modernistisesta perinteestä ammentavaan runomuotoon.

Sen sijaan Pereran runoista jää puuttumaan jonkinlainen verevä puhuja. Tämä tarkkailee muita, mutta omakohtaisuudesta huolimatta puhujan omista ajatuksista lukija pääsee perille lähinnä sen kautta, miten hän asettaa muut ironiseen valoon. Tämän toistuessa teos on jokseenkin ahdistavaa luettavaa. Vaikka teos on omakohtainen, se kertoo korkeintaan mutkan kautta siitä, mitä runon puhuja on mieltä ja ajattelee. Toisaalta tämä on myös Svenska Ylen haastattelun (17.8.2017) perusteella eräänlainen kirjan julistus: ”Jag skriver inte om mig, jag skriver om er”, kuten otsikkoon nostettu sitaatti sen muotoilee. Perera kertoo, että jatkuvan valkoisuuteen suhtautumisen ja keskustelun junnaamisen sijaan hän toivoisi, että kirja voisi toimia eräänlaisena peilinä myös sitä lukeville valkoisille suomalaisille. Te olette kirjan kyselijät.

Valkoisena ja kielelliseen enemmistöön kuuluvana en tiedä, miltä Pererasta tuntuu joutua vastaamaan kysymyksiin. Minulle sellaisia kysymyksiä ei kukaan esitä. Hiukseni eivät herätä ihailua eivätkä utelua. Pereran kirjoittaessa kokemuksistaan saan käsityksen siitä, miltä arkipäiväistynyt rasismi ja toiseuttaminen tuntuvat. Kuten hän kirjan aloittaa: tässä kirjassa kaikki paitsi ongelmat ovat fiktiota.

Yhteen ihmiseen Pereran puhujan katse suhtautuu lämmöllä, sillä tämä runokokoelman loppupuolella tavattu nainen ymmärtää ja kohtaa hänet sellaisena kuin hän on. Myös lopun rauhallisesti etenevässä runossa ”Just now – en mormor” on jo mukana lämpöä, jolla isoäidin ja lapsenlapsen suhdetta tarkastellaan. Tällaiset pienet vihjeet omalta osaltaan pehmittävät ironista koruttomuutta ja tuovat mukaan jonkinlaista lämpöä ja toiveikkuutta.

White Monkey tuo tärkeät toiseuttamisen ja arkipäiväistyneen rasismin kysymykset suomalaiseen runouteen. Se käsittelee ennen kaikkea puhujan yksinäistä paikkaa, kun sekä Suomessa että Sri Lankassa tämä on liian erilainen. Ironisen koruton puhunta tuottaa paitsi eroa muihin teoksen hahmoihin myös yhteenkuuluvuutta yllättävään suuntaan, 20-luvun modernisti Parlandiin. Vaikka verevän puhujan puute jääkin vaivaamaan, ei se tee Pereran kirjoittamista esimerkkitapauksista yhtään sen vähempiarvoisia. Näitä teemoja runouden tuleekin käsitellä. Samalla avataan tietä sille, ettei ruskeiden runoilijoiden tarvitse jäädä vain toiseuttamisen ja syrjinnän sanoittajiksi. Tässä suhteessa Pereran esikoisteos jo ottaa seuraavan askeleen modernistisesta perinteestä lainaamisen myötä.

1 Vuoden alussa laajalti kohua on herättänyt H&M:n mainoskuva, jossa tummaihoisella lapsella on päällään huppari, jonka rinnassa lukee ”Coolest monkey in the jungle”. Sitä seuranneessa nettikeskustelussa moni valkoinen on kuitannut paheksunnan juurikin toteamalla, että ainahan lapsia kutsutaan apinoiksi.

Ville Hämäläinen
nro 93

Posted:Fri, 01 Jun 2018 09:38:35 +0000

Pääkirjoitus

V. S. Luoma-aho
Peliteoria

Anna Helle
Toukokuu 68 – epäajanmukainen tapahtuma

Panu Sivonen
Ajanmukaisesti, hermot romahtaen

Kansainväliset situationistit
Riikka Ala-Hakula: Suoran toiminnan runoutta
All the King’s Men
Raportti Sorbonnen valtauksesta
Menu, toukokuu 68

Tytti Rantanen
Sanan valtauksesta vastarintaan

Harto Hänninen
19 / 68

Vuoden 1968 lukemisto

Barbara Guest
Runoja kokoelmasta The Blue Stairs
(suom. Juha-Pekka Kilpiö)

Sonja Åkesson
Runoja kokoelmasta Pris
(suom. Marko Niemi)

Henrika Ringbom
Runoja kokoelmasta Händelser
(suom. Marko Niemi)

Tulilanka
Ville Hämäläinen

Kritiikit

Rita Dahl (suom.), Maailman syrjällä. Portugalilaista nykyrunoutta (Janne Löppönen)

Kaisa Ijäs, Aurinkokello (Venla-Vanamo Asikainen)

Juha Kulmala, Ränttätänttä (Jonimatti Joutsijärvi)

Helena Sinervo, Merveli (Penjami Lehto)

Vesa Haapala, Valekuolleet (Miikka Laihinen)

Riina Katajavuori, Maailma tuulenkaatama (Elina Siltanen)

Raisa Jäntti, Grand plié & Mirkka Mattheiszen, #toistaiseksinimeämätön (Karissa Kettu)

Leevi Lehto, ”Suloinen kuulla kuitenkin tuo oisi.” Suomenkielisen maailmankirjallisuuden mahdollisuudesta ja vähän muustakin. Esseitä 2010-2017 (Tuomas Taskinen)
Jokaiselle toukokuunsa mukaan

Posted:Fri, 01 Jun 2018 09:23:10 +0000

Vuonna 1940 ilmestyneessä klassikkoesseessään ”Historian käsitteestä” (Messiaanisen sirpaleita, 1989) Walter Benjamin kirjoittaa: ”Menneisyyden historiallinen esittäminen ei merkitse sen tunnistamista, ’kuinka oikeastaan on ollut’. Se merkitsee muistamisen hallitsemista sellaisena, jona se välähtää esiin vaaran hetkellä.” Benjaminin mukaan historiasta on esitettävä pysäytyskuva, se täytyy räjäyttää irti vakaasta ja yhdenmukaisesta jatkumosta. Vain siten voi käydä selville, mikä merkitys sillä on nykyisyydelle. Historioitsija ”ottaa vaarin siitä konstellaatiosta, jossa hänen oma aikansa liittyy tiettyyn aikaisempaan aikakauteen. Hän esittää näin käsitteen nykyajasta ’nyt-hetkenä’, johon on sinkoutunut messiaanisen sirpaleita.”

Tässä Tuli & Savun numerossa tarkastelemme vuotta 1968, erityisesti Pariisin toukokuun työläis- ja opiskelijamielenosoituksia. Niitä voi ajatella tavattomana tapahtumana, ainutkertaisena hetkenä, jonka jälkeen asiat ovat perustavalla tavalla toisin kuin ennen. 68:sta on toki kirjoitettu paljon – enemmän kuin vaikka vuodesta 1953 – muttei juurikaan kirjallisuuden ja runouden näkökulmasta. Yksi toukokuun iskulauseista kuitenkin kuului: ”Runous on kaduilla.” 68:n tapahtumat ovat myös hyvin olennaisessa mielessä kieltä ja kirjallisuutta, eikä tämä lainkaan vähennä niiden vaikutusta maailmaan.

Pariisin tapahtumiin vaikuttivat olennaisesti Kansainväliset situationistit (Internationale situationniste, IS), jotka toimivat vuosina 1957–1972 ja joita voi hyvällä syyllä pitää vuosisadan viimeisenä avantgarderyhmänä, ellei jopa ainoana. Toisin kuin suuri osa historiallisesta avantgardesta, situationistien ajattelu on säilyttänyt jotain häiritsevästä potentiaalistaan. Tuntuu, että edelleen on jotain vaikeasti sulatettavaa liikkeen päätöksessä ensin hylätä taide ja sitten lakata olemasta. Mutta jos situationistien tärkein tavoite oli ”päästä pois 1900-luvulta”, onko silloin mitään mieltä palata vuoteen 68 – nyt kun katukivien alla ei ole hiekkarantaa vaan helvetillinen serverifarmi? McKenzie Wark, joka teoksissaan The Beach Beneath the Street (2011) ja The Spectacle of Disintegration (2013) sysii situationistien ajatuksia eteenpäin, huomauttaa, että liikkeen perintö on kyllä alttiina halvalle mytologisoinnille ja jälkijättöisille latistuksille (eikö perintö sitä paitsi edistä pääoman kasautumista?). Kyse onkin siitä, miten jäljittää sellainen menneisyys, joka vastaa nykyisyyden vaatimuksiin, sellainen jonka voi ottaa käyttöön ja panna peliin.

Epäilemättä Pariisin kevään tapahtumia on jälkikäteen romantisoitu suhteettomasti, mutta yhtä hyvin niistä voi ottaa omaksi sen, että aito muutos on mahdollinen. Se vain tarkoittaa, ettei auta ryhtyä toistamaan toukokuuta vaan tilaisuuksiin on tartuttava kerta kerralta uudelleen ja aina tilanteen mukaan. Kreikkalaisilta tunnetaan kaksi aikaan viittaavaa käsitettä, kronos ja kairos. Kronos (josta kronologia) viittaa lineaariseen, tasaiseen ja mittauskelpoiseen ajankulkuun. Kairos sen sijaan käy normaalia ajanvirtaa vastaan. Se tarkoittaa tiettyä otollista hetkeä, jolloin mahdollisuuksien ikkuna avautuu ja muutos on käsillä – hetkeä jolloin on toimittava. Paras strategia on taktiikka.

Kirjallisuushistoriassa on viime aikoina noussut esiin annualisaatio eli metodi, jossa analyysi tarkennetaan yhden vuoden tapahtumiin ja teoksiin. Vuosi on totta kai rajauksena epäilyttävän siisti, eivätkä sen ääriviivat todellisuudessa pidä. Kuten Olli-Pekka Tennilä kirjoittaa Ololossa (2008): ”vuosi, sekin vuosi”. Esimerkiksi situationistien perustajajäsenen Guy Debordin teos Spektaakkelin yhteiskunta, joka vaikutti olennaisesti Pariisin tapahtumiin, oli ilmestynyt jo edellisenä vuonna. Vuosi voi kaikesta huolimatta olla kiinnostava mittayksikkö juuri siksi, että se tuo yhteen joukon ilmiöitä, joiden keskinäiset suhteet eivät ole ilmiselviä. Pariisin lisäksi mellakoidaan Bangkokissa, Chicagossa ja Mexico Cityssä. Annea Lockwood säveltää teoksen palavalle pianolle (pystypianolle, sillä se palaa kauniimmin kuin flyygeli), ja USA:ssa otetaan käyttöön yleinen hätänumero 911. Marcel Duchamp kuolee, Karl Ove Knausgård syntyy… Toivomme silti, että tämän numeron teksteistä ei hahmotu mitään kokonaiskuvaa vuodesta 68^[1].

Anna Helle taustoittaa artikkelissaan Pariisin mielenosoituksia, joita voi pitää Friedrich Nietzschen termein ”epäajanmukaisena tapahtumana”. Niissä vaikutti jokin ennustamaton elementti, jota ei voi palauttaa ilmeisiin syy-seuraussuhteisiin. Tytti Rantanen jatkaa Pariisin tapahtumista mutta tarkentaa erityisesti siihen, miten ne vaikuttivat aikakauden kirjallisuuteen ja miten niihin reagoivat sellaiset tekijät kuten Maurice Blanchot ja Marguerite Duras. Julkaisemme myös situationistien omia tekstejä, varhaisen esseen ”All the King’s Men” (1963), joka tarjoaa parhaan esityksen heidän kieli- ja runouskäsityksestään, ja dokumentin suoraan tapahtumien ytimestä, 19.5.68 päivätyn ”Raportin Sorbonnen valtauksesta”.

Esittelemme 68 ilmestynyttä runoutta Sonja Åkessonilta ja Barbara Guestiltä. Harto Hännisen runon lähdeluettelosta löytyvät kaikki Suomessa tulloin julkaistut runokokoelmat. Olemme lisäksi koonneet ”Vuoden 1968 lukemistoon” muita samana vuonna ilmestyneitä teoksia; lukija keksinee niitä vielä lisää ja voi koostaa oman listansa. Henrika Ringbomin runokokoelma Händelser puolestaan luo vuoteen kiinnostavan kaksoisvalotuksen, sillä se on kirjoitettu 2009 mutta käyttää materiaalinaan Nya Pressen -aikakauslehteä, jota Ringbom luki lapsena 60–70-luvulla. Otteet on suomentanut Marko Niemi. Uutta runoutta nähdään V. S. Luoma-aholta, ja Tulilanka-palsta saa jatkoa, kun Ville Hämäläinen raportoi Satakieliklubilta.

Tämä numeron myötä Tuli & Savun toimitus on uudistunut. Allekirjoittanut päätoimittaa, ja toimitukseen kuuluvat Karissa Kettu ja Reetta Pekkanen. Kiitokset Vesa Rantamalle ja Anna Tomille sekä Tuomas Taskiselle ja onnea uusilla foorumeilla. Toimitukselle saa mielellään lähettää palautetta ja tarjota runoja ja juttuideoita. Seuraava numero, Maanpako, käsittelee ylirajaista, monikielistä ja kieltenvälistä runoutta. Järjestämme pian myös lukijakyselyn – tarkkailkaa lehden Facebook- ja verkkosivuja. Hyvää kesää, ja luokaa situaatioita!

1 Jotta yhden vuoden merkitys ei kävisi aivan suhteettomaksi, on paikallaan suositella myös paria muuta 60-luvun annaalia, nimittäin Juri Joensuun Poesiavihkoa Vuoden 1965 mania? ja Nuoren Voiman 1966-teemanumeroa (4/2007).

Juha-Pekka Kilpiö
Aaro Hellaakoski modernismin kokeilijana ja kriitikkona

Posted:Tue, 29 May 2018 10:48:04 +0000

Veijo Pulkkinen

Runoilija latomossa. Geneettinen tutkimus Aaro Hellaakosken Jääpeilistä

SKS 2017, 314 s.

Aaro Hellaakosken (1893–1952) Jääpeili sai osakseen tienraivaajan roolin typografisesti kokeellisena runokokoelmana. Suomenkielinen kokoelma voidaan asettaa 1920-luvun suomenruotsalaisten modernistien töiden rinnalle, lähes ainoana. Filosofian tohtori Veijo Pulkkisen tutkimus Runoilija latomossa lähestyy Jääpeiliä niin kutsutun geneettisen kritiikin keinoin ja näkökulmasta.

Pulkkinen jäljittää Jääpeilin käsikirjoitusten ja korjausvedosten kautta prosessia, jolla muun muassa kokoelman typografia syntyi. Tutkimuskohteena ovat Jääpeilin bibliografiset koodit, joihin kuuluvat esimerkiksi kirjan koko, sidostyyppi, kuvitus ja typografinen ulkoasu. Lisäksi Pulkkinen selvittää Hellaakosken kokoelman asemaa 1920-luvun suomalaisessa modernismissa. Aineisto koostuu Jääpeilin käsikirjoituksista ja korjausvedoksista sekä teoksen erilaisista julkaistuista laitoksista, ja niihin sovelletaan tekstikritiikin, geneettisen kritiikin ja analyyttisen bibliografian menetelmiä.

Hellaakoski oli ennen Jääpeiliä julkaissut viisi runokokoelmaa. Esikoisteos Runoja ilmestyi 1916. Jääpeilin jälkeen Hellaakoski vaikeni runoilijana kahdeksitoista vuodeksi ja keskittyi tutkimus- ja opetustyöhön. Jääpeilissä runoilija mursi runorytmiikkansa. Kokoelma, jossa on vajaat 70 sivua, neljä osastoa ja 38 runoa, on kuuluisa siitä, että se sisältää runsaasti typografisia kokeiluja: normaalilla typografialla kirjoitettujen runojen rinnalla tulee vastaan kuviorunoja ja metrisiä kokeiluja. Varsinaista ”Jääpeili”-runoa ei löydy. Alkuperäisessä laitoksessa jokainen kokoelman neljästä osastosta on painettu eri kirjasintyypillä, groteskilla, antiikvalla, kursiivilla ja fraktuuralla, mikä kielii Unto Kupiaisen (1953, 199) mukaan Hellaakosken perehtymisestä aikansa modernistisiin virtauksiin. Runoilijan visuaaliset vaikutteet olivat pitkälti peräisin Ranskan modernisteilta, erityisesti surrealismin isäksi mainitulta Guillaume Apollinairelta.

Pulkkista on kiinnostanut eritoten typografian suhde tekstin tulkintaan. Hänen soveltamansa geneettinen kritiikki (critique génétique) on tutkimussuuntaus, joka syntyi Ranskassa 1960–1970-lukujen vaihteessa. Siinä tutkitaan tekstin kirjoitusprosesseja käyttämällä geneettistä eli teoksen tai keskeneräisen kirjoituksen kirjoitusprosessista säilynyttä materiaalia. Geneettinen menetelmä korostaa myös julkaistusta teoksesta uupuvaa ainesta kiinnostavana tutkimuskohteena. Otto Mannisen runouden syntyprosesseja tutkineen Hanna Karhun mukaan geneettinen kriitikko on kiinnostunut esimerkiksi teoksen luonnoksista, käsikirjoitusversioiden eroista ja niistä erilaisista teoksen toteutumattomista mahdollisuuksista, joista käsikirjoitukset usein todistavat.

Nykyään geneettinen kritiikki on sateenvarjokäsite, joka sisältää jopa poikkitieteellistä tutkimusta. Kirjallisten teosten lisäksi geneettiset tutkijat lähestyvät esimerkiksi sävellyksiä, elokuvia, teatterikappaleita ja arkkitehtuuria. Suomessa Pulkkisen tutkimus on tavallaan perustutkimusta, koska samantyyppistä kirjallisuudentutkimusta on meillä tehty hyvin vähän. Oikeastaan ainoa geneettinen kirjallisuudentutkimus on Anna Makkosen (nyk. Kuismin) lisensiaatintyö Aapo Heiskasen viikatetanssin syntyprosessista (1982).

Kuten Jouko Heikkinen on osoittanut pro gradu -tutkielmassaan (1999), Hellaakosken edellisille kokoelmille tyypillinen säe- ja säkeistörakenne menetti Jääpeilissä säännöllisyytensä. Runoilija ei enää käyttänyt runomittoja säännöllisesti tai säännönmukaisesti. Jääpeilissä lukijalle syntyy vaikutelma, että runon sisältö ja ideat määräävät muotoa, ei päinvastoin. Hellaakosken käyttämiä graafisia keinoja olivat esimerkiksi metrisen säkeistön jakaminen typografisiksi säkeistöiksi ja sama metristen säkeiden kohdalla. Heikkisen mukaan Jääpeilissä on keskeistä mitallisen ja typografisen säkeen välinen tasapainottelu ja yhteiselo. Välillä vedotaan korvaan, välillä silmään.

Jääpeilin runoja on hankala tutkia geneettisellä tavalla siksi, että luonnoksia on ollut käytössä vain vähän. Hellaakoski sanoo itse kirjoittaneensa osan kokoelman runoista kerralla valmiiksi asti. Tämä koski esimerkiksi Hellaakosken kuuluisinta runoa ”Hauen laulu”, jonka runoilija sommitteli lähes valmiiksi elokuisena yönä Sääksmäellä Kalalahden talossa:

Jonakin elokuun yönä, puoliunen horteessa, nousin muutamia kertoja jalkeille ja sytytin kynttilän lepattavan valon, merkitäkseni muistiin säejaksojen hyrinää. Vasta seuraavana päivänä tajusin pitäväni käsissäni runojen runoa, parempaa kuin Hollantilainen tai Poutapäivä. Runo syntyi miltei valmiina; jälkimuokkausta se tarvitsi hyvin vähän. (Hellaakoski 1964, 67.)

Miten siis tutkia Jääpeilin valmisteluvaiheen tekstejä, kun runojen varhaisia luonnoksia, suunnitelmia tai muistiinpanoja ei ole juurikaan säilynyt? Pulkkinen on käynyt läpi Hellaakosken kirjaston ja löytänyt sieltä koko joukon erilaisia vinkkejä, tiedonpalasia ja johtolankoja. Kirjasto havainnollistaa sen, kuinka tärkeää juuri ranskalainen moderni runous oli Hellaakoskelle, vaikka hän otti sen vaikutteita vastaan hyvinkin kriittisesti ja valikoivasti.

Toisaalta Hellaakoski on geneettiselle kriitikolle sikäli helppo tutkimuskohde, että hän on teoretisoinut seikkaperäisesti kirjoitusprosessiaan teoksessaan Runon historiaa (1964). Kun Hellaakoski puhuu kirjoitusprosessin vaiheissa runon valamisesta ja lopputaonnasta, Pulkkinen vertaa niitä suoraan geneettisen kritiikin käyttämiin kirjoitusvaiheen ja viimeistelyvaiheen käsitteisiin. Pulkkinen onnistuu todentamaan muotopuhtauden periaatteen keskeisen aseman Hellaakosken poetiikassa ja estetiikassa. Muotopuhtaus tarkoitti runoilijalle esimerkiksi typografiassa sitä, että painotuotteen suunnittelussa otettaisiin huomioon kirjapainovälineiden erityiset tekniset ominaisuudet ja rajoitukset. Tällä on iso merkitys, kun pohditaan, millainen oli hänen suhteensa eurooppalaiseen modernismiin ja avantgardetaiteeseen. Samalla se havainnollistaa Hellaakosken kirjataidekäsitystä ja Jääpeilin typografian toteutusta. Aiempi Hellaakoski-tutkimus on kiinnittänyt huomiota lähinnä siihen, miten runoilija yhdistää Jääpeilissä perinteisiä ja moderneja tyylikeinoja. Pulkkisen havaintojen mukaan Jääpeilin sisältö ilmentää monipuolisesti erilaisia modernismin ilmiöitä. Samalla kokoelma ottaa etäisyyttä modernismiin ironisoimalla ja jopa parodioimalla sen tyylikeinoja.

Muotopuhtauden periaatteen vuoksi Hellaakoskesta tuli 1920-luvulla tietynlainen modernismikriitikko. Esseessään ”Kubismista klassismiin” (1925) Hellaakoski sanoo, että modernismin ääri-ilmiöt, esimerkiksi kubistinen kollaasi ja dada, rikkovat selvästi muotopuhtauden periaatetta. Sen vuoksi niihin oli syytä ottaa etäisyyttä. Myös Hellaakosken suhde avantgardeen oli varautunut, jopa kielteisyyteen saakka. Tästä Pulkkinen on tehnyt joukon tärkeitä havaintoja ja päätelmiä. Hellaakosken suhde aikansa ilmiöihin oli varautuneempi ja kriittisempi kuin esimerkiksi Tulenkantajilla. Jääpeilistä puuttuu lisäksi kaikki avantgardelle tyypillinen radikaalius, raja-aitojen kaatamisen vimma ja ylipäätään kapinointi instituutioita vastaan.

Viljo Kojo arvosteli Karjala-lehdessä Jääpeilin typografiset kokeilut maanrakoon, koska ne olivat Euroopassa ohi mennyt muoti-ilmiö. Kojon mielestä Hellaakoski oli lähtenyt kilpailemaan dadaistien ja futuristien kanssa modernin runouden edelläkävijän tittelistä. Kritiikin vuoksi Kojon ja Tulenkantajien välille leimahti kunnon riita ja kulttuurijournalistinen polemiikki.

Muotopuhtauden periaatteesta seurasi Pulkkisen mukaan se, että Hellaakoski vastusti voimakkaasti runokirjojen kuvittamista. Hän jopa esitti, että eri kirjallisuudenlajit voitaisiin painaa tiettyyn vakioulkoasuun, jolla niitä voisi vaivattomasti löytää ja erotella kirjahyllystä. Runoilijan mukaan kirjojen varsinainen koristelu oli toteutettava lähinnä typografisin keinoin. Tämä johti siihen, että runoilijan oli perehdyttävä kirjapainovälineisiin, niiden teknisiin ominaisuuksiin ja rajoituksiin.

Muotopuhtauden periaate vaikutti myös siihen, että Hellaakoski otti etäisyyttä typografisiin esikuviinsa. Jääpeilin kokeellinenkin typografia on Pulkkisen tulkinnan mukaan muotopuhdasta eikä riko periaatetta. Tässä se poikkeaa selvästi esimerkiksi Apollinairen ja italialaisen F. T. Marinettin visuaalisesta runoudesta. Hellaakoski ajatteli Jääpeiliä tehdessään runon olevan ennen muuta painotuote. Tällöin runon typografinen ulkoasu oli olennainen osa itse runoa, ei kuvallista ilmaisua. Kirjapainotekniikan huima kehitys 1800-luvulla synnytti uudelleen plastisen tekstikäsityksen, jossa kirjaimia ja tekstiä pidetään muokattavana visuaalisen ilmaisun materiaalina. Plastinen tekstikäsitys on myös Jääpeilin kokeellisen typografian taustalla.

Tutkimuksensa alkupuolella Pulkkinen tekee seikkaperäisesti selkoa materiaalisuuden käsitteestä, jonka sovittaminen yhteen geneettisen kritiikin käsiteapparaatin kanssa ei ole ongelmatonta. Toisin kuin monet muut kirjallisuudentutkijat, Pulkkinen tutkii käsikirjoituksia indeksisinä merkkeinä, jotka ovat syntyneet kirjoitusprosessin seurauksena. Geneettiselle kriitikolle tekstin bibliografinen koodi ei edusta yksioikoisesti tekstin tai teoksen materiaalista ulottuvuutta. Käsikirjoitus toimii tekeillä olleen typografisen ulkoasun syntyvaiheen indeksisenä jälkenä.

Tutkija on löytänyt paljon kiinnostavia aineistoja, havainnoinut niistä yhtä ja toista kiinnostavaa ja tehnyt monenlaisia johtopäätöksiä, joista iso osa on kuitenkin spekulatiivisia. Pulkkista ei voi kuitenkaan syyttää mielivaltaisista tulkintavaihtoehdoista. Kaikki spekulatiivisetkin päätelmänsä hän tekee harkiten ja järkisyihin vedoten.

Pulkkisen mukaan typografiaa ovat Suomessa aikaisemmin tutkineet lähinnä kirjallisuus- ja taidehistorioitsijat sekä graafiset suunnittelijat. Runoilija latomossa on tärkeä juuri kirjallisuudentutkimuksen näkökulmasta, koska teos avaa vähän tutkittua typografian näkökulmaa juuri kirjallisuustieteen piiriin.

Mitä ilmeisimmin Hellaakoski koki Jääpeilin itselleen tärkeimmäksi kokoelmaksi. Aikaa kestävät runot tiivistyvät Hellaakoskelle rakkaan aiheen eli monimuotoisen luonnon ympärille. Satu Grünthalin (1999, 311) sanoin:

Jääpeili kuvaa pintaa, joka toisaalta näyttää vedenalaisen, saavuttamattoman maailman, toisaalta kuvastaa katsojaa itseään ja maailmaa hänen ympärillään, nykyisyyttä. Hellaakosken kokoelma tekee juuri näin: mitallisilla runoillaan se näyttää perinteen ja samalla uudistaa sitä, vapaarytmisillä runoillaan se heijastaa aikansa eurooppalaista runon modernismia.

Geneettisenä kriitikkona Pulkkinen on tehnyt saman Jääpeilille eli osoittanut mestarirunoilijan hienon kokoelman osaksi sitä kirjallista luontoa, jota se esittää, ja kirjallisuushistoriallista aikaa, jonka syvyyksiä teos peilaa.

Kirjallisuus

Grünthal, Satu 1999. Uutta ilmaisua etsimässä. Lea Rojola (toim.), Suomen kirjallisuushistoria 2. Järkiuskosta vaistojen kapinaan. Helsinki: SKS, 311–312.

Heikkinen, Jouko 1999. Jääpeili. Rytmin murros Aaro Hellaakosken lyriikassa. Kirjallisuuden pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto.

Hellaakoski, Aaro 1964. Runon historiaa. Helsinki: WSOY.

Karhu, Hanna 2010. Geneettinen kritiikki – uusia näkökulmia teoksen synnyn tutkimukseen. Avain 3/2010, 68–74.

Kilpiö, Juha-Pekka 2017. Kirjoitus koneesta. Veijo Pulkkisen haastattelu. Tuli & Savu nro 91, 4–8.

Kojo, Viljo 1928. Kaksi uutta runokokoelmaa. Karjala 25.11.1928.

Kupiainen, Unto 1953. Aaro Hellaakoski. Ihminen ja runoilija. Helsinki: WSOY.

Jari Olavi Hiltunen
Tuli & Savu Annikki OFFissa

Posted:Mon, 28 May 2018 13:36:36 +0000

Tuli & Savu julkistaa vuoden toisen, 1968-aiheisen numeronsa perjantaina 8.6. klo 20.30 alkaen Tampereella ravintola Artturissa (Kauppakatu 9) osana Annikki OFF -kaupunkifestivaalia.

Mukana esiintymässä runoilijat Maria Matinmikko, Maria Laakso, V. S. Luoma-aho ja Karri Kokko. Tapahtuman juontaa Aino Huusko.

Tapahtumaan on kaikille avoin pääsy. Lämpimästi tervetuloa kuulemaan loistavaa runoutta!
Linnun ruumis runossa

Posted:Thu, 24 May 2018 15:13:46 +0000

Karoliina Lummaa

Kui trittitii! Finnish Avian Poetics

Transl. Jaakko Mäntyjärvi, Emily Jeremiah & Fleur Jeremiah

Suomalainen tiedeakatemia 2017, 264 s.

Karoliina Lummaan Kui trittitii! Finnish Avian Poetics jatkaa tutkijatohtorin runolinnun poliittisuutta käsitelleen väitöstutkimuksen (Poliittinen siivekäs, 2010) aiheessa. Aiempi tutkimus, joka koski 1970-luvun ympäristökysymyksiin heränneen linturunouden subjektien konkreettisuutta, avautuu laajemman aikajanan osaksi. Väitöksen keskiössä oli linnun edustavuus – tässä teoksessa representaatiosta kurkotellaan vahvemmin materiaaliseen lintuun ja sen konkreettisiin siivenjälkiin tekstissä. Poeettisen linnun voi kyllä nähdä metaforana mille hyvänsä ihmisestä erilajiselle. Lummaan tutkimusta lävistävä eetos on myös luonto–kulttuuri-erottelua ja lajieroja purkavassa asetelmassa. Lintu on kuitenkin kulttuuriperinnöllisessä erityisyydessään motivoitu tutkimuskohde.

Lummaan tutkimus on kirkas katsaus lintutekstin pitkään perinteeseen Suomessa. Linnun merkitystä hahmotellaan taiten filosofisen, biologisen ja taiteentutkimukseen uppoavan lähiluvun keinoin. Mikä korvaisi linnun? Lintukulttuuri on Suomessa monikerroksinen: sillä on kirjava perintö sotkan alkumunasta live-lintukameraan. Lintuja on metsästetty, tunnistettu ja ruokittu, pidetty lemmikkinä. Lintu tuntuu siksi tutulta, tunnistettavalta ja inhimilliseen elämään monella tapaa kietoutuneelta. Silti lintu pakenee filosofista katsetta, taiteentutkijan silmää, niin kuin Lummaan valitsemassa Timo Haajasen runossa teoksesta Rigor Mortis (1991):

Naurulokkeja täysin summaton parvi.

Ehkä yhdellä identifiointinumero renkaassa
(mutta ei se mitään). Eivätkä ne ole

hajoitettavissa eivätkä yhteenajettavissa
niin kuin ihmiset, eivät ole
kerta kaikkiaan
paljon paskaakaan.

Haajasen säkeissä esille nousee myös luonnontieteen ja ornitologian yritys ottaa lintu haltuun. Linnun merkitykseen kurotellaan siis moniaalta, mutta tiede ei löydä murtumaa paljon perusteellisempaan vastaukseen: tieteen avulla voidaan oppia linnun ominaisuuksista, mutta lintuyksilö jää lopulta aina vieraaksi. Teoksessa esitetty metodi onkin yhdistelevä ja vertaileva: runon lintua vertaillaan tieteen tuntemaan lintuun.

Linnut ovat siellä missä ihminenkin, ja lintu on siksi taipunut loputtomilla tavoilla osaksi kirjallisuutta, musiikkia, tanssia. Elävän, konkreettisen linnun vaikutus on helposti miellettävissä innoitukseksi, mutta akateemisesti todellisen linnun ja tekstin suhdetta ei ole liiemmin tutkittu. Luontoesityksen suhdetta luontoon sekä tekstin edustavuuden ja jäljittelevyyden kysymyksiä on käsitelty paljon jo ekokritiikissä, mutta Lummaa hahmottelee lintupoetiikassaan (avian poetics) tapaa, jolla etsiä ei-inhimillisen jälki tekstistä konkreettisesti. Mikä on lintu runossa? Mitä materiaalinen lintu tuo runoon? Kuka tätä oikein kirjoittaa? Tämä teoksen ehdottama lintupoetiikka on Donna Harawayn luontokulttuurin (natureculture) käsitteelle perustuva jäsennys, joka rikkoo inhimillisyyden peilin, kiertää antroposentriset tulkinnat ja näyttää tavan, jolla konkreettinen lintu on tekstissä tekijä.

Lintumaisuus (birdlikeness) voi ilmetä runossa rytminä ja typografiana, linnun lennon kuviona tai sen asentona. Ei-inhimillisen osa tekstissä jää monesti hienovaraiseksi. Melkein itsestäänselvin, näkyvin luontokulttuuriseksi sekoittuva juonne on linnunlaulu niin kuin ihminen sen kuulee. Ei-inhimillinen vaikutus ruumiillistuu tekstiin linnun äänenä, linnunlaulukirjoituksena (birdsongwriting). Teoksessa runotekstiin taivutettu linnunääni tuodaan esille erityisesti Eero Lyyvuon 40-luvun runoissa. Vaikka inhimillisellä kielellä kyetään tavoittamaan tarkasti linnunlaulun kulkuja ja ominaisuuksia, suodattuu linnunlaulu tällöin kuitenkin kauttaaltaan inhimillisen kielijärjestelmän läpi. Eräänlaisen perustyön lintujen äänien tekstuaalisessa tallentamisessa on tehnyt Jussi Seppä (1885–1951), jonka kuvauksia lintujen äänistä on hyödynnetty teoksen läpi vertailtaessa runojen lintusanoja. Tätä linnun konkreettista ääntä käsitellään niin perinpohjaisesti foneemitasolle saakka, että suomeksi kirjoitettujen lintusanojen erittely käy englanninkielisessä teoksessa osin etäännyttäväksi ja hankalaksi. Tosin elävään lintuun palauttavat teorian lomasta Ari Kuuselan ja Oskari Härmän lintuvalokuvat. Jokaisen kappaleen alkuun on yhdistetty valokuva runon käsittelemän lintulajin yksilöstä – edustajasta, mutta materiaalisesta linnusta sen omassa ympäristössä.

Linnun kulttuurisia representaatioita tarkasteltaessa katse on ihmisen, mutta uudessa lintupoetiikassa ydin siirtyy yhteyteen, ihmisen ja linnun yhdessä jakamaan kulttuuriin. Mitään erityisen uudistavaa ei-inhimillisen lukutapaa tutkimus ei tarjoa. Esimerkiksi Lea Rojola on kirjoittanut romantiikan lukutavasta, jossa lintujen lintuuden tulkinta ohitetaan itsestäänselvästi vailla huolta linnun kiistämättömästä materiaalisesta ruumiillisuudesta. Poeettinen lintu on vakiintunut, tunnistettava, helposti sen metaforisiin attribuutteihin yhdistyvä – siis monesti vapautta, ihmisen tunteita, abstraktioita siirtävä runoväline, niin kuin Lummaakin osoittaa.

Ennemmin tutkimus tarkentaa posthumanistisen katseen kautta haettuun linnun ja ihmisen suhteeseen. Lummaa taustoittaa romanttisen ja symbolisen runolinnun perinnön, mutta teoksen läpi kulkeva posthumanistinen eetos nostaa linnun ohi yksinkertaistavista tulkinnoista. Posthumanistinen luenta on uudistanut ei-inhimillisen mieltämisen tapoja jostain litteän rekvisiitan ja ihmisen tunteita heijastelevan symbolisen ohi itsenäisen toimijuuden ehdottamiseen.

Teoksessa tarkastellaan kuuden runoilijan linturunoja. Kirjo saavuttaa erilaiset ajassa muuttuneet luonnon ja eläimyyden jäsennykset hyvin: 40- ja 50-lukujen symbolisen murros konkreettiseen Maila Pylkkösen runoissa, 70-luvun ekologinen käännös ympäristönsuojelun kysymyksiin esimerkiksi Sauli Sarkasen tuotannossa. Kiinnostavin juonne teoksessa on kuitenkin eräänlainen 2010-luvun uusien uhkien lintu ja sen avaamat merkitykset.

Jo 70-luvun ympäristöpoliittisen käänteen runouteen kuului eräänlainen linnun puolestapuhuminen ja suojelevan ihmisen ajatus. Lummaa hahmottaa uudemman runouden kytkökset osittain ympäristörunouden jatkumoksi, mutta 2010-luvun lintu asettuu osin erilaiseen positioon inhimilliseen nähden. Luhistuvien ekosysteemien ja ekokatastrofin linnun kautta hahmotellaan uudenlaista suhdetta inhimilliseen. Antti Salmisen dystooppisista runoista Lummaa nostaa vielä kummallisemman linnun, jonka kautta ihmisen on käännettävä käsityksensä ja katsomuksensa luonnosta, lajista ja omasta paikastaan.

Eläin ympäristön muutosten ja tuhon indikaattorina löytyy jo 70-luvun linturunosta. Salmisen runoteos Nollankuori (2013) on nostettu haastamaan aiemmin kirjoitetun ympäristötuhon runoutta. Salmisen runouden kautta uudet uhat siirtyvät koskettamaan laajemmin kaikkea olevaa; tuho on ihmisen masinoima, mutta se ulottuu lajieroista riippumatta kaikkiin olentoihin. Maailmanlopun teoretisoinnissa Timothy Mortonin ajatus kaiken monistisesta ykseydestä, samasta aineesta rakentuneesta elävästä kulkee lintupoetiikassakin rankana. Maailmanlopun lintu eräänlaisena ekologisena tietoisuutena (Morton kutsuu tätä ekognosikseksi) kiertää silmukan ja saavuttaa inhimillisen sen oman selän takaa – ihminen ei tuhoa luontoa, perinnemaisemaa tai lintua. Ihminen tuhoaa itsensä.

Sini Herranen
Merkitysvuotoja viileissä tiloissa

Posted:Wed, 23 May 2018 13:23:38 +0000

Virpi Vairinen

Ilmanala

Kolera 2017 [68 s.]

Virpi Vairisen toinen runokokoelma Ilmanala kasaa palasina maailmalla olevista informaation rippeistä erilaisia mahdollisuuksia tilaksi. Tekijän esikoinen Kuten avata äkisti ilmestyi vuoden 2015 lopulla ja oli Tanssiva karhu -palkintoehdokkaana. Tällä välin monessa mukana oleva Vairinen on ehtinyt muun muassa päätoimittaa digitaalisen runouden Nokturno-sivustoa ja Daniil Kozlovin kanssa viime kesänä ilmestyneen Nuori Voima -lehden runousnumeron sekä kirjoittaa taideteosten kuvauksia kirjallisuudessa käsittelevää väitöskirjaansa Turun yliopistossa.

Digitaalinen aika kumisee myös Vairisen uuden kokoelman taustalla ja vaikuttaa sen rakentumisen periaatteisiin, vaikka teos paperille painettu runokirja onkin. Kollaasimaiselle teokselle ominaisesti se koostuu heterogeenisistä aineksista, ja kirjan materiaalisuutta korostavat sivunumeroiden puuttuminen, typografian vaihtelevuus ja kuvallisen ja sanallisen aineksen sekoittaminen. Samalla keinot muistuttavat juuri Vairisen kokoelman tapauksessa lukijaa virtuaalimaisemasta, verkosta, jossa kuvien katkeamaton virta ja silppu on arkipäivää.

Siinä missä Vairisen esikoisteos lähestyi aikaa yhden päivän ja siihen kuuluvien vuorokaudenaikojen kautta, pyrkii toisinkoinen hallitsemaan ja luomaan tiloja. Ilmanala jakautuu osastoihin, jotka edustavat kulkua erilaisissa tiloissa ja niiden halki, tavallaan. Lähtöruutuna on ”Asunto”, ensimmäinen osasto. On olennaista, että se ei ole sama asia kuin koti, vaan jotain kylmempää, jotain mihin ei ole tunnesidettä, vaikka puhuja asunnossa asuukin. Vielä melko helposti hahmotettavasta, rajatusta tilasta siirrytään yhä suurempaan ja sitten yhä rihmastomaisempaan, yhä hajoavampaan. Asunnosta kävelyreiteille, sitten maihin, mantereille, matkoille, sitten metro- ja megapoleihin. Viimeisessä osastossa ”Danndanndann” saadaan lopulta kierroksella kiinni tilan vastinpari, aika.

Samalla kaikki nämä paikat ovat kuitenkin aika yhdentekeviä. Sillä oikeasti se tila, jossa me kaikki vietämme lähes kaiken aikamme, on online-tila, joka on yhtä todellinen tai epätodellinen kuin metropolikin. Teos osoittaa, että tilat eivät olekaan olemassa itsessään, vaikka näyttäisivät siltä, vaan ovat neuvottelujen tulosta, kuten talousjärjestelmä tai nuottiviivasto. Virtuaalisuus on ihmisiä yhdistävä paikka, jaettu tilallisuuden, mutta samalla ei-tilallisuuden, kokemus.

Virtuaalitodellisuuteen tai ainakin sitä edeltävään koneellistumiseen rinnastuu kokoelmassa lähes kaikki. Koneet pyörittävät markkinataloutta ja määräävät siten maailman tahdin ja ihmisen arjen:

valtavat liukuportaat ilman symbolista merkitystä

kaakelitunneli jäljelle jääneissä ajatuksissa

Kielen eri rekisterit sekoittuvat toisiinsa, historia nykyisyyteen ja ihminen ei-inhimilliseen. YouTuben joogavideoiden aikakaudella ei kykene edes siirtymään asanasta toiseen rinnastumatta samalla laitteeseensa:

näytön asetukseksi muutettu vertical

täydellinen liukuma
xxxxxxxŪrdhva mukha śvānāsanasta Adho mukha śvānāsanaan

hybriksestä perääntymiseen

Teoksen syntykontekstina onkin maailma, jossa numeroilla ja esineillä on perustellumpi oikeus olemassaoloon kuin aistivan subjektin kokemuksella. Siksi jälkimmäinenkin kietoutuu esineisiin, tarttuu epätoivoisesti materiaalisiin jälkiin, jotka kertovat, että joskus ihminenkin oli olemassa: rakasti täällä numeroiden, pörssikurssien ja Wikipedia-artikkeleiden keskellä. Ja niin kirjoittajat pakenevat omaa inhimillisyyttään kaavioihin tai kylmyyteen: ”samastua mihin tahansa esineeseen, jota on yksi, // kuten hansikkaita lumihangella”.

Tämän todellisuuden tuottamassa ohuessa ilmanalassa happi loppuu, ja samalla lailla tukehtuu ihminenkin informaatioyhteiskunnan alle. Eräs mahdollinen pärjäämiskeino olisi muuttua koneeksi, joka ei joudu kokemaan hankalia tunteita, kipuilemaan sukupuolen kanssa tai kantamaan vastuuta tekemistään virheistä:

Haluan olla tietokone jolla ei ole kasvoja jolla ei ole ihonväriä eikä sukupuolta.
Haluan olla tehtaan kone joka ei tunne kipua eikä väsymystä.
Haluan olla auton koneisto jonka tila tarkistetaan säännöllisin väliajoin.

Kyseisen runon alaviitteet vievät kahteen suuntaan: Heiner Müllerin Hamletinkone-näytelmään (1977) sekä Wikipedian ihmisen ja koneen eroja käsittelevään ”Kone”-artikkeliin. Teoksen loppuaukeaman viitteet tarjoavatkin uutteralle lukijalle lukuisia mahdollisia reittejä teoksen tulkintaan. Viitteiksi Vairisen kokoelman lähdeluettelossa kelpaavat yhtä lailla toiset taideteokset, akateemiset julkaisut kuin Wikipediakin. Tai mitä nyt netistä sattuu löytymään. Sikälikin teos vertautuu verkkoon, online-tilaan, jossa mikä hyvänsä kuva tai tieto voi asettua rinnakkain toisen kanssa, tasavertaisesti. Tuossa näennäisen tasa-arvoisessa asetelmassa piilee myös vaaransa, kuten totuuden jälkeiseksikin kutsuttu aikakautemme osoittaa.

Parhaimmillaan teoksen visuaalisuus synnyttää oivalluksia: kun sulkumerkkiä ja pistettä paperilla verrataan linnun siipien räpytykseen, ei päästä lähellekään sitä, millaista olemassaoloa ja liikettä oikea eläin on. Osa käytetyistä keinoista taas tuntuu tarpeettomammilta, kuten runon muodostaminen Helsingin pörssiin listautuneiden yritysten kurssitietojen kopioimisesta sellaisenaan teoksen aukeamalle, vaikka seuraavalla sivulla noita markkinatalouden merkityksen muodostamisen prosesseja vieraannutetaan rinnastamalla ne inhimillisiin kokemuksiin, esimerkiksi: ”vaikeuksia tunne- tai työelämän kanssa -1,86%”. Onhan jossain virtuaalitilan tuolla puolen vielä puita, jotka kuolivat tämän paperin vuoksi, mistä kirjoittaja on itsekin tietoinen: ”valkoisen paperin / ulkopuolella asioita kuten ilmastonmuutos”.

Kirja tekee näkyväksi sen, millainen on luomamme systeemi ja millaisia ovat ne merkitystyhjät markkinatalouden ylläpitämät tilat, joissa päivittäin kuljemme ja surffailemme. Samalla se etsii edes pieniä halkeamia noista tiloista. Kirjan viimeiselle sivulle onkin painettu sitaatti Eetu Virenin ja Jussi Vähämäen teoksesta Seutu joka ei ole paikka (2015): ”Kaikki järjestelmät vuotavat aina.” Ja niin myös näistä merkitystyhjistä paikoista pääsee vuotamaan inhimillinen kokemus, aivan kuin sinnikäs ruoho versoo haljenneen asfaltin väleistä.

Harri Nordell kiittelee Vairisen kokoelmaa (HS, 16.12.2017), mutta aivan kehuvan kritiikin päätteeksi hän kuitenkin toteaa, ettei Vairisen edustama runous ole hänelle henkilökohtaisesti merkityksellistä. Toteamus itsessään on omituinen, mutta en usko, että Nordellin huomio on täysin lukumieltymyksistä johtuva asia. Juuri samaistumisen hankaluus on Vairisen kokoelman ongelma, eikä jotain sellaista, minkä ohittaisin olankohautuksella Nordellin tapaan, saatikka mitään visuaaliselle tai käsitteelliselle runoudelle väistämätöntä. Vieraannutukseen pyrkivistä keinoista ja toisaalta inhimillisyyttä vuotavista kohdista huolimatta on harmillista, että Vairisen kokoelma tarjoaa niin harvoja aidon vaikuttumisen hetkiä. Enkä silti tiedä, olisiko muunlaista mahdollisuutta kirjoittaa näistä tiloista. Tuntuu, että samalla, kun kollaasi muotoilee uusia tiloja informaatioyhteiskunnan rumista rippeistä, muodostuu noihin tiloihin juuri käytetyn menetelmän vuoksi etäisyyttä. Näin etäinen tekijä onnistuu koskettamaan lukijaa vain ”välillisesti”.

Jään kaipaamaan kirjavan kollaasin sisällä kirjoittajaa ja ihmistä, johon samaistua. Lähimmäs päästään yllättäen keskivaiheen proosarunossa, joka on William Blaken Taivaan ja Helvetin avioliittoon (1790–1793) viitaten nimetty ”Muistamisenarvoiseksi kuvitelmaksi”. Runossa käydään läpi hengästyttävällä vauhdilla ja takaperin Pohjois-Amerikan mantereen muutos pitkällä, lähes parinsadan vuoden aikajänteellä. Samalla runon puhujan käsitykset mantereesta muuttuvat, kun se ensin merkitsee runotyttöjen ja Ingallsin Laurojen maisemaa, maagista mannerta, johon sitten rinnastuu ankara nykyisyys metamfetamiinilaboratorioineen. Välissä raivataan maata ja rakennetaan ensimmäisiä rautateitä, joilla ihminen pyrki radikaalisti ottamaan uuden mantereen tilaa haltuunsa, taltuttamaan maailmaa helpommin hallittavaan muotoon. Assosiaatiot vievät taas vuoroin todellisuuteen, vuoroin kuvitteelliseen. Lopuksi päädytään takaisin lähelle nykyaikaa, kahdeksankymmentäluvun neonvalomaisemaan, viattomuuden viimeisiin hetkiin. Pariskunnan suudellessa kuva etääntyy elokuvamaisesti kauemmas, yli kaupungin, kunnes koko maisema on pelkkää ihmisen rakentamasta maailmasta lähtöisin olevaa keinovaloa, joka lopuksi sokaisee, estää näkemästä. Pieni henkilökohtaisuuden tuntu viivähtää silloin aukeamalla – kenties tämä on se kohta, josta järjestelmä vuotaa.

Veera Koivaara
Kolme jälkinähtyä

Posted:Sun, 13 May 2018 18:00:05 +0000

Joskus käy niin, että kun kokoelma on jo maailmalla, ilmestyy tajuntaan vielä joitakin uusia runoja, kuin ulko-ovelle tuntemattomia sukulaisia. Nämä kolme runoa ovat juuri sellaisia, eräällä tavalla myöhässä, ja silti ne tarraavat kiinni Nähty. Elämä -kokoelmaani (Siltala 2017), ajatellen kuuluvansa sinne.

-10 magnitudia

Vajaan kymmenen magnitudin kohtaaminen
Minna Canthin ja Maria Jotunin välillä.

Canth käyttäytyy kuin Afrikka. Jotuni kuin
Etelä-Amerikka.

Yhteys on alkuun vain etääntynyt.

Mutta nämä naiset tietävät, että luonnonvoimien kanssa
pitää osata pelata.

Heidän itsevarmat
hymynsä järähtelevät

sillä jompikumpi on juuri sanonut ääneen japanilaisen viisauden
jos se on realismia se ei ole taidetta

toinen nyökännyt

ja niin kaksi mannerta
alkaa litistää väliin jäävää Atlanttia

ja hitaasti lähestyä toisiaan.

33,3

Uutisesta otettua kasvokuvaa, kun se kertoi murskaantuneeseen henkilöautoon juuttuneesta kuninkaallisesta, jonka vartalo oli taittunut erittäin kivuliaaseen
kolmenkymmenenkolmen pilkku kolmen asteen kulmaan,
harva olisi halunnut oppia tuntemaan.

2–2

Koevastaus ei koskaan ollut oikea:

”Miten näkemämme kakkoset
ainutkertaiset
kokevat kohtaamisensa hetken
kun se kestää vain silmäyksen

samassa kadoten!

Ja siitä huolimatta lähes-yhtymisen muisto
säilyy miljoonissa oppikirjoissa

ylitse monien muiden
maailman sattumusten.

Ovatko näkemämme kakkoset näytelmän kaksi
rakkaudessaan pian näkymättömään katoavaa
”viimeisen alle” sankaria

ja sen tähden kaksi
kaiken myötätuntomme ansaitsevaa

ikuista kakkosta…”

(Koevastaus ei koskaan ollut erotus
vaan rakkaus: Amorin nuoli, miehen pehmeä keihäs
lennähtää parhaillaan vasemmalta oikealle
ja kun se osuu
kumpikin rakastavaisista tuhoutuu.)