Tuli & Savu RSS-syötteet

syndicated content powered by FeedBurner

FeedBurner makes it easy to receive content updates in My Yahoo!, Newsgator, Bloglines, and other news readers.

Learn more about syndication and FeedBurner...

Current Feed Content

2010-luvun runous

Posted:Tue, 06 Apr 2021 11:34:05 +0000

Olemme laatineet tähän Tuli & Savun numeroon jatko-osan Kristian Blombergin, Teemu Mannisen ja Henriikka Tavin artikkelille ”2000-luvun runous”, joka ilmestyi Paradigma-numerossa 4/2009. Tuohon artikkeliin on koottu 30 hakusanan alle keskeisiä ilmiöitä vuosituhannen ensimmäisen vuosikymmenen suomalaisesta runoudesta. Alkuperäinen kooste on osoittautunut tarkkanäköiseksi, ja monet siinä noteeratuista ilmiöistä ovat jatkaneet elämäänsä kymmenluvulla, vaikkapa kollaasi, käsitteellinen runous, menetelmällisyys ja visuaalisuus.

Tässä jatkoartikkelissa olemme painottaneet mielestämme uusia, 2010-luvulle ominaisia runousilmiöitä. Osalla on kuitenkin lähtökohtansa aikaisemmassa jutussa, kun jotkin runosuuntaukset ja tekotavat ovat jatkaneet kehkeytymistään (esimerkiksi ”Käsitteellinen runous” → ”Konseptualismit”). Mukana on ilmiöitä eri kokoluokista: runokeinoja, teemoja ja runokentän institutionaalisia seikkoja. Teosesimerkit ovat vuosilta 2010–2020.

Tällainen lista ei luonnollisestikaan voi sisältää kaikkea, vaan se kannattaa ottaa ennemmin ehdotuksena. Mikään mainituista runoteoksista ei pelkisty ainoastaan siihen hakusanaan, jonka alla se esiintyy, ja vastaavasti kuhunkin hakusanaan löytyisi paljon enemmän esimerkkiteoksia. Lukija keksinee helposti lisää runousilmiöitä ja lisää teoksia. Kiitos arvokkaista kommenteista Kristian Blombergille, Tuomas Taskiselle, Virpi Vairiselle ja Maaria Ylikankaalle.

Affektit

Affektit ovat tuntemuksia, mutta häilyvämpiä ja ruumiillisempia kuin perinteiset nimettävissä olevat tunteet. Tunneilmaisu on totta kai lyyrisen runouden ydinnestettä, mutta affekteissa korostuu aiempaa vahvemmin lukijan ja tekstin kohtaaminen ja sen kokemuksellisuus. Niin kutsuttu affektiivinen käänne ihmis- ja yhteiskuntatieteissä on olennaisimpia uusia tutkimussuuntauksia tarkastelemallamme ajanjaksolla, ja se on tarjonnut virikkeitä myös suomalaiseen nykyrunoustutkimukseen. Koska affekteissa on kyse vaikutuksista, ne eivät typisty yksilöön vaan tuovat peliin yhteiskunnallisen ulottuvuuden. Affekteissa on aina jotain potentiaalista; ne ovat sekoittuneita, ja niitä syntyy silloinkin, kun teksti ei palaudu tiettyyn runominään. Affektiivisen käänteen voi laskea runousilmiöiden joukkoon, koska se suuntaa lukutapoja uudelleen ja tarjoaa vaihtoehdon esimerkiksi sellaiselle lähiluvulle, joka mielii näyttäytyä neutraalina ja objektiivisena. Runouden ja tutkimuksen suhde on ylipäätään kehittynyt vastavuoroiseen suuntaan. Ks. Anna Helle: Todellisuus pahoinpiteli runon. Yhteiskunnallisuus ja tunteet suomenkielisessä kokeellisessa nykyrunoudessa (2019), Sini Silveri: ”Affekti betonia & halu paniikkiin” (Tuli & Savu 1/2019).

Anekdootti

Moninaisten tekstilajien ja tekstilajisekoitusten joukosta voi nostaa esiin anekdootin, viihdyttävän pikkuseikan. Viehätys perustuu yksinkertaisesti siihen, että anekdootti tarjoaa kiinnostavaa, yllättävää, jännittävää faktatietoa, useimmiten kulttuurihistorian hämärävyöhykkeiltä ja syrjäpoluilta. Informaation välittäminen ajatellaan yleensä tietotekstin asiaksi, mutta tässä runous ottaa sen yhtä lailla omakseen. Anekdootin mahdollisuuksia luotaa erityisesti Kristian Blombergin itsekseen muuttuva (2011) mutta samalla tutkien, miten informaation vakuuttavuus ja todistusvoima syntyvät kielellisesti ja mediaalisesti. Tarkemmin elämäkerrallisesta detaljista voi Roland Barthesia seuraten käyttää termiä biografeemi. Hieman laajennettuna anekdootti lähestyy eräänlaista mikroesseetä, kuten Virpi Vairisen Maisemia joihin pelot sopivat -vihkossa (2018). Laajemmassa mielessä kymmenluvulla näkyy yleistiedon poetisoiminen, kun tietokirjallisuudesta ammennetaan runouteen sanastoa, lainauksia ja ideoita. Ks. myös Ralf Andtbacka: Fält (2013), Juha Siro: Babel: Tampereen runot (2013), Kari Aronpuro: pelkkää barnumia (2014), Suvi Valli: Spiraali (2017), Laura Tressel: Hengitys (2020).

Ergodisuus

Ergodisen tekstin läpikäyminen vaatii käyttäjältä erityisiä toimenpiteitä, muutakin kuin pelkkää sivujen kääntelyä, kuten termin lanseerannut Espen Aarseth määrittelee. Käytännössä ergodisuudelle tarjoutuu enemmän mahdollisuuksia ohjelmoitavassa mediassa, mutta se on mahdollista myös painetuissa teksteissä. Se voi toteutua rajatusti sivun tai aukeaman laajuudessa, kun teksti haarautuu graafisesti, kuten Harry Salmenniemen ”-ksi”-runossa (Runojä, 2011), tai laajemmin kirjan mitassa, kuten Nummelan, Nuopposen & Viikilän Ensyklopedian (2011) ristiviiterakenteessa. Saila Susiluodon Antikythera-sovelluksessa (2015) iPadille liikutaan tekstien välillä käyttämällä hammasrattaiksi visualisoitua koneistoa kosketusnäytöllä; siellä täällä teksti reagoi pienimuotoisesti tabletin liikutteluun. Ergodisiksi lasketaan myös tekstigeneraattorit, joista voi mainita Nokturnossa (4/2019) julkaistun Teemu Tuovisen Ruumenan. Aarseth vertaa ergodisen tekstin lukemista sokkelon läpäisemiseen; tämän toteuttaa selkeimmin Mikael Bryggerin, Henriikka Tavin ja IC-98:n Tekstinauhoja-installaatio (2011), kulunohjausnauhoista rakennettu labyrintti, joka vaatii lukijalta konkreettista liikkumista tilassa. (Ergodisuus ei rajoitu mihinkään tiettyyn tekstilajiin: proosan puolella ilmestyivät Jaakko Yli-Juonikkaan Neuromaani [2012], Antti Salmisen Lomonosovin moottori [2014] sekä Markku Eskelisen ja Maria Matinmikon Lähes tunnistamaton mahdollisuus menettää [2018].)

Fragmentti

Siinä missä 2000-luvun alussa vallitsi suoranainen proosarunobuumi, 2010-luvun näkyvin uusi muoto on fragmentti. Se on kehkeytynyt erityisesti Poesian julkaisemissa kirjoissa. Fragmenttimuoto etsii graafisesti eräänlaista kolmatta tietä sijoittumalla säkeen ja proosan väliin; se avaa runoutta monille tekstilajeille ja sisällöille, kuten tieteelliselle tiedolle; ja rakentuu usein sarjallisesti niin, että fragmentit liittyvät toisiinsa vapaammin kuin esimerkiksi argumentin tai kerronnan logiikalla. Kirjallisuushistoriallisesti sillä on enemmän tekemistä Barthesin ja Deleuzen kuin anglomodernistisen fragmentin kanssa (Eliotin ”These fragments I have shored against my ruins”). Siinä korostuu aktiivinen sommitelmien luominen, ei enää menetetyn kokonaisuuden haikailu. Huokoisena muotona fragmentti kuitenkin karttaa mitään kovaa ydintä, kuten voi havaita vertailemalla seuraavia teoksia: V. S. Luoma-aho: Kronologi (2013), Juhana Vähänen: Nymfaion (2014), Kaija Rantakari: Mikado (2015), Olli-Pekka Tennilä: Ontto harmaa (2016), Anna Helle: Preeria, nummet (2017), Aki Salmela: Hiekkapäiväkirja (2017), Ralf Andtbacka: Potsdamer Platz (2019).

Henkilöhahmot

Narratiivisuus on yleisesti voimistunut runoudessa, ja siitä on versonut vielä spesifimpi kiinnostus historiallisia henkilöitä kohtaan, minkä voi lukea osaksi laajempaa taustatutkimuksen ja lähdeaineistojen painottumista. Tällöin voidaan hyödyntää niin roolirunoa kuin ulkopuolista kertojaakin tai vuorotellen molempia. Ajoittain elämäkerta on jätetty sillä tavoin viitteelliseksi, että lukija täyttäköön aukot Wikipedian perusteella. Tunnettuihin henkilöihin etsitään uusia näkökulmia esimerkiksi perhesuhteiden kautta; suurmieshistoria joutuu ironiseen valoon Riina Katajavuoren Maailma tuulenkaatamassa (2018), jossa esiintyvät kapteeni Cook ja hänen vaimonsa Elizabeth, ja Tiina Lehikoisen Terra Novassa (2019), joka kertoo K:sta niin kuin Kolumbus. Ks. myös Tuija Välipakka: Klovnin pelko (2010), Marianna Kurtto: Auringon koko voimalla (2011), Sinikka Vuola: Maailman vaikein kieli (2013), Kari Aronpuro: pelkkää barnumia (2014), Jouni Tossavainen: Sininen torni (2015), Martina Moliis-Mellberg: 7 (2017), Erkka Filander: Adoraatio (2018), Silene Lehto: Kultapoika, kuplapoika (2019).

Identiteetit

2000-luvun alkupuolella sukupuoliroolien käsittely ja erityisesti niin sanottu tyttörunous näyttivät tietä, ja sittemmin identiteettiin liittyvät aiheet ovat vahvistuneet ja moninaistuneet. Samalla niiden poliittisuus on tunnistettu entistä selkeämmin. Kuten yhteiskunnallisessa keskustelussa laajemmin, runoudessa näkyy, että identiteettiä muotoavat sukupuolen lisäksi monet muut seikat – niin sanotut risteävät erot, kuten termi intersektionaalisuus usein määritellään –, esimerkiksi luokka, ikä, seksuaalisuus ja ihonväri. Keskustelu on tehnyt tilaa vähemmistöidentiteeteille ja esimerkiksi queer-runoudelle, mutta se haastaa samalla huomaamaan muiden, usein neutraaleina pidettyjen identiteettien poliittisuuden. Omakohtainen ja tunnustuksellinen runous on noussut (uudelleen) esiin erityisesti lavarunoudessa, johon kuuluu oma aktivistinen juonteensa. Niillas Holmberg: Jos itseni pelastan itseltäni (2015), Kalle Talonen: Seiniin kirjoitetut runot (2015), Adrian Perera: White Monkey (2017), Nelli Ruotsalainen: Täällä en pyydä enää anteeksi (2018), Hanna Storm: kutsun itseni kylään (2018), Aura Nurmi (toim.): Voidaan puhua jossitellen (2019), Elsa Tölli: Fun Primavera (2020), Aura Nurmi: Villieläimiä (2016) & Leijonapatsailla (2020). Ks. myös Maaria Ylikangas: ”Minä puhuu minulle” (Nuori Voima 4/2018), Hanna Storm: ”’i’m alive / it hurts / i love it’. Sukupuolen moninaisuutta käsittelevästä runoudesta” (Tuli & Savu nro 88).

Instagram-runous

Vaikka vuosituhannen alkupuolella suositut runoblogit ovat melkein kadonneet, yleisesti julkaisuformaattien kirjo on kymmenluvulla laajentunut muun muassa sosiaalisten medioiden nousun myötä. Etenkin Instagramiin on syntynyt vireä runojen julkaisemisen kulttuuri, jossa korostuvat alustan sosiaaliset ulottuvuudet ja helppokäyttöisyys: kuka tahansa voi julkaista tilillään instarunoja, joita seuraajat löytävät aihetunnisteiden avulla (esim. #instarunous, #igrunous, #instapoetry) ja joita he sitten voivat kommentoida ja jakaa eteenpäin omilla tileillään. Instarunot ovat usein lyhyitä, mietelauseen omaisia ajatelmia. Kuvaformaatin johdosta ne ovat jo lähtökohtaisesti korostuneen visuaalisia, ja niissä on hyödynnetty eri tavoin tekstin ja kuvan yhdistelemisen mahdollisuuksia. Instagramia alustana hyödyntävät myös esimerkiksi @karri_kokko aseemisten runojensa ja kollaasiensa esittelemiseen sekä Kölö (@personal_k6l6) performanssiensa dokumentoimiseen. Tuomas Timonen puolestaan tuhoaa luovasti ylijäämäkirjojaan projektissa @asetelmia_makulointi, joka sijoittuu performanssin ja kirjataiteen välimaastoon.

Intermediaalisuus

Runouden suhde paitsi muihin tekstilajeihin myös muihin medioihin on monimuotoistunut. Taustalla vaikuttaa perinteinen runouden laji ekfrasis, jossa kuvaillaan taideteoksia (useimmiten runo maalauksesta tai veistoksesta). Tähän traditioon liittyen mutta samalla sitä avartaen nykyrunoudessa esiintyy viittauksia muihin taiteenlajeihin ja medioihin, kuten nykykuvataiteisiin, elokuvaan ja peleihin (Kari Aronpuro, Pauliina Haasjoki, Tiina Lehikoinen, V. S. Luoma-aho, Paavo Kässi). Esimerkillinen ekfrasis on Harry Salmenniemen Absurdes Berliner Tagebuch (2019), kinekfrasis eli liikkuvan kuvan representaatio puolestaan Karri Kokon Töllötin (2010). Lisäksi on ilmestynyt laajemmassa mielessä transmediaalisia teoksia, kuten adaptaatioita mediasta toiseen tai teoksia, jotka jakautuvat usean alustan kesken. Henriikka Tavin 12 (2012–2013), Olli-Pekka Tennilän Ontto harmaa (2016) ja Eino Santasen Tekniikan maailmat (2014) ja Yleisö (2017) ovat tarjonneet pohjan tanssiesityksille ja Veera Antsalon Pölyn historia (2015) äänitaideteokselle. Saila Susiluodon painettu kirja Ariadne ja digitaalinen teos Antikythera (2015) jakavat yhteisen fiktiivisen maailman. Kaija Rantakarin Suutelen sinua / I kiss you (2019) on saanut muotonsa sekä taiteilijakirjana että Lauri Wuolion äänirunona.

Kapitalismi

Ville Luoma-aho kirjoittaa: ”tunnen että kaiken yllä leijuu usvana – luonnollisesti tai luonnottomasti, kenties nimenomaan kaikista luonnollisimmin – kapitalismi, joka elementaariselta tasolta lähtien muovaa runouden edellytyksiä” (Tuli & Savu nro 86). Koska kapitalismi läpäisee kaikki elämänalueet, sitä ei runoudessakaan voi varsinaisesti pitää erillisenä aiheena; pikemminkin havainnoidaan, miten se vaikuttaa sellaisiin runouden perusaiheisiin kuin minuuteen, tunteisiin ja kokemusten kielentämiseen. Runokeinot ulottuvat uusliberalistisen puheen parodiasta rahaan kirjoitusalustana. Finanssikapitalismin kysymyksiä olennoivat selkeimmin Eino Santasen setelirunot, jotka on kirjoitettu koneella kaksikymppisiin. Anna Helle toteaa, että niissä liittyvät yhteen ”raha, kapitalismi, tekniikka, ihminen, identiteetti, kansalaisuus sekä 100-vuotisjuhliaan vuonna 2017 viettänyt Suomi” (Todellisuus pahoinpiteli runon, 2019). Santanen on käsitellyt Tekniikan maailmoissa (2014) ja Yleisössä (2017) muutenkin alusta-, elämys- ja huomiotalouden toimintamekanismeja. Ks. myös Teemu Manninen: Futurama (2010), Harry Salmenniemi: Texas, sakset (2010), Ulrika Nielsen: Perikato (2015, suom. 2017), Virpi Vairinen: Ilmanala (2017), Susinukke Kosola: Varisto (2018), Raisa Marjamäki: Ihmeellistä käyttäytymistä (2020).

Kirja

Kun kirjallisuuden mediat monimuotoistuvat ja digitaalinen kirjallisuus lisääntyy ja esitetty runous kasvattaa suosiotaan, on mahdollista tarkastella myös paperille painettuja tekstejä uudesta kulmasta ja tarkentaa siihen, mihin juuri painettu kirja pystyy tai miten toisaalta kirjan käsitettä voi laajentaa. Raisa Marjamäen Ei kenenkään laituri (2014) koostuu irtolehdistä, jotka voi järjestää uudelleen ja joiden käsittely muodostaa olennaisen osan lukutilannetta. Kaija Rantakarin taiteilijakirjat eivät välttämättä perustu lainkaan kirjan sivuun vaan tekstin voi sommitella esimerkiksi lieriön pinnalle, kuten teoksessa Vastness suddenly (2017). Monet perinteisen koodeksin eli sidotun tai nidotun kirjan ominaisuudet voi nekin ottaa aktiiviseen käyttöön ja ladata merkityksellä: paljonko paperista kuultaa läpi, mitä tapahtuu sivua käännettäessä? Inga-Wiktoria Påven kuvituksessa Niillas Holmbergin Jalkapohjaan (2019) yksi yhtenäinen viiva jatkuu aukeamalta toiselle koko kirjan poikki. Matti Kangaskosken Pääkalloneuvottelujen (2017) viimeisessä osastossa kukin runo on painettu aina hieman edellistä viistompaan, jolloin lukija tulee lopulta kääntäneeksi kirjaa täydet 360 astetta. Ks. myös Kristian Blomberg: itsekseen muuttuva (2011), Henriikka Tavi, Mikael Brygger & IC-98: Tekstinauhoja – In large, well-organized termite colonies (2011), Vesa Haapala & Markus Pyörälä: Kuka ampui Ötzin? (2012), Ralf Andtbacka: Fält (2013), Susinukke Kosola: .tik. (2014), Emilia Karjula & Eero Merimaa: Museion Tarot (2017), Stina Saari: Änimling (2018).

Kirjain

Edelleen mitä elinvoimaisimmat minimalismi ja menetelmällinen runous ovat tarkentaneet huomionsa erityisesti kirjainten tasolle. Huomio voi suuntautua yksittäiseen kirjaimeen sanatason alapuolella tai laajemmin aakkostoon varantona, jossa keskeistä on sen kombinatorinen potentiaali, kuten anagrammissa ja lähi-ilmiöissä. Olli-Pekka Tennilän kokoelmassa Yksinkeltainen on kaksinkeltaista (2012) tarkkaillaan paneutuneesti yksittäisiä kirjainmerkkejä: ”Miten rauhoittavaa on kirjaimen syventyessä, / viitteenomaisuudessaan, / A sivulta katsottu ullakon poikkileikkaus.” Lina Hagelbäckin ja Ulrika Nielsenin Ömhetsmarkerin (2017) yhdessä runossa aakkosjärjestys innoittaa keksimään mielikuvituksellisia huoneita, ensimmäisenä ”aldrigrummet”, viimeisenä ”önskerummet”. Timo Salo hyödyntää laajalti anagrammeja teoksessa Mutta ennen muuta (2017), ja Sami Liuhdon Canti di Assisi (2017) sisältää mittavan koosteen sananeliöitä sekä yhden virtuoottisen pitkän palindromin, joka kulkee koko kirjan poikki. Marko Niemen ja Miia Toivion Suut-kokoelmassa (2012) vaativat kirjainrajoitteet, kuten yksivokaalisuus, aakkosjärjestys ja tautogrammi (kaikki sanat alkavat samalla kirjaimella), synnyttävät poikkeuksellisia äännetehoja. Ks. myös Mikael Brygger: Valikoima asteroideja (2010) & Tuuliatlas (2014), Mikko Mankinen: Katoa (2016), Henrik Pathirane: Taudinkuva ja muuta pientä (2019), Lauri Hei: Paperi – lalivit (2020).

Konseptualismit

Käsitteellinen ja niin sanottu epäluova kirjoittaminen à la Kenneth Goldsmith saapui Suomeen 2000-luvun alkupuolella Leevi Lehdon ja Karri Kokon välittämänä. Sittemmin käsitteelliset elementit ovat laajentuneet muuhunkin kuin tiukasti epäluovaa poetiikkaa noudattavaan runouteen ja konseptualismista voi hahmottaa erilaisia vaiheita ja tyylillisiä painotuksia. Tuomas Taskinen nimeää myöhäiskonseptualismin, jota edustaa Kari Aronpuron pelkkää barnumia, sekä Felix Bernsteiniin viitaten jälkikonseptualismin, johon voi laskea esimerkiksi Susinukke Kosolan Variston (2018) ja joka ”konseptualismin perinnössä liikkuen korostaa kirjoittamisen subjektiivista ja eettistä painoa” (Tuli & Savu 1/2019). Taneli Viljanen luonnehtii teostaan Vyöhyke (2017) termillä queer-konseptualismi ja Leevi Lehto kokoelmaansa Handy McCoystysen rakkauslaulu (2019) termillä ekspressiivinen konseptualismi. Edelleen on ilmestynyt myös perinteisen konseptuaalisia teoksia, jotka perustuvat yhdestä lähteestä lainatun ja usein hyvin suuren tekstimassan kopioimiseen ja kirjaksi koostamiseen, tyylipuhtaimpana esimerkkinä Karri Kokon Retweeted (2016). Huomion suuntaaminen tekotapaan ja herkkyys konteksteille säilyvät olennaisina, mutta myöhemmät konseptualismit eivät anna ohittaa itse tekstiä sillä tavoin kuin Goldsmithin epäluovuus.

Lajihybridit

Monet teokset eivät edusta yksiselitteisesti jotakin tiettyä kirjallisuuden lajia vaan yhdistelevät eri lajeja, sijoittuvat lajien väliin tai muuten haastavat lajimäärittelyjä. Niitä voi luonnehtia hybrideiksi tai Aura Sevónin sanoin monigenreisiksi. Viime vuosina on ilmestynyt eriasteisia sekoituksia muun muassa runosta, kerronnasta ja esseestä. Kuten Maria Matinmikon Kolkassa (2019) ilmoitetaan: ”Aivan kaikki on sekoitettu sinua varten.” Tekstityyppien ja -lajien yhdistely voi ulottua myös moodeihin ja medioihin, kuten Jyrki Heikkisen runosarjakuvassa Hietasalo (2017) tai Tytti Heikkisen teoksessa Moulin Extra Beauté (2012), joka hyödyntää mainos- ja naistenlehtiestetiikkaa. Ks. myös Janne Kortteinen: Paljain jaloin palavassa viinimarjapensaassa (2010), Vesa Haapala & Markus Pyörälä: Kuka ampui Ötzin? (2012), Taneli Viljanen: Vyöhyke (2017).

Lavarunous ja esiintyvä runous

Lavarunous on käsitteenä vielä verrattain nuori, ja sen viittaussuhteissa esiintyy yhäti horjuntaa. Yleisessä kielenkäytössä käsitettä näkee käytettävän laajasti mistä tahansa (lavalla) esitetystä runoudesta, mutta runoilijat itse ovat sanojensa kanssa tarkempia: jotkut tituleeraavat itseään nimenomaisesti lavarunoilijoiksi, kun taas toiset painottavat olevansa kyllä esiintyviä runoilijoita mutta eivät lavarunoilijoita. Siinä missä esiintyvä runous pitää sisällään kaiken esitetyn runouden, lavarunous viittaakin aivan tietyntyyppiseen, usein esitystilannetta varten kirjoitettuun runouteen, jolla on omat poeettiset erityispiirteensä; monesti aiheet ponnistavat henkilökohtaisista, kipeistäkin kokemuksista ja esiintyjät ovat saaneet rytmillisiä vaikutteita rap-lyriikoista ja englanninkielisen spoken wordin poljennosta. Lavarunouden ympärillä kukoistaa kokonainen lavarunoustapahtumien ja poetry slam -mittelöiden kulttuuri, jonka lippulaivana toimii Helsinki Poetry Connection. Lavarunoustapahtumien ytimessä ovat kaikille avoimet open mic -osuudet, jotka ovat usein luonteeltaan monikielisiä ja -kulttuurisia. Osa lavarunoilijoista on julkaissut tekstejään myös kirjamuodossa (esim. Harri Hertell, Aura Nurmi, Elsa Tölli, Juho Kuusi; ks. myös Lava-antologia [2013]), kun taas toiset ovat keskittyneet valmistamaan pitkiä esityksiä (esim. Nihkee Akka). Oman haaransa muodostavat esitysten äänite- ja videomuotoiset tallenteet (esim. J. K. Ihalainen).

Maksimalismi

Vakiintunut, keskimäärin 70-sivuinen runokirja pitää edelleen pintansa, mutta koon skaalaa on hieman lavennettu kumpaankin suuntaan. Kevyt vihkoformaatti tarjoaa alustan kirjaa suppeammille teksteille, ja samaan aikaan on ilmestynyt huomattavan laajoja runokokoelmia. Eksessiivisyys ei suosi niinkään lähilukuun perustuvaa tulkintaa, vaan olennaisiksi tulevat lukutilanteen vire ja siihen kuuluvat tiheyden ja intensiteetin vaihtelut; runsaus sallii auliimmin esimerkiksi hajamielisen tai rusinoita poimivan lukemisen. Maksimalistinen teos voi sisältää myös suuren määrän minimalistisia elementtejä. Erityisesti Harry Salmenniemen Texas, sakset (2010) osoitti, miten laajuus ja runsaus voivat olla poeettisesti merkitseviä. Lisäksi on ilmestynyt yksittäistä kirjaa laajempia sarjoja, kuten Henriikka Tavin 12 (2012–2013) ja Raisa Jäntin Kolme (2020). Monet Karri Kokon sarjalliset kokonaisuudet sosiaalisen median eri alustoilla kasvavat esimerkiksi vuoden aikajänteellä laajoihin mittoihin. Ks. myös Janne Kortteinen: Paljain jaloin palavassa viinimarjapensaassa (2010), Sami Liuhto: Canti di Assisi (2017), Harry Salmenniemi: Yö ja lasi (2018), Lauri Vanhala: Graavatun tarunot ja lorunot (2018).

Matematiikka

Numerot ja matematiikka figuroivat siellä täällä kymmenluvun runoudessa, osin Oulipon vaikutuksesta. Muotojen ja menetelmien lisäksi voidaan aktivoida numeroiden kulttuurisia merkityksiä – kekseliäämmissä tapauksissa se tarkoittaa muutakin kuin viittauksia binäärikoodiin. Numeroitu luettelo on vakiintunut runomuoto, mutta Pauli Tapion ”Kohde”-runo (Varpuset ja aika, 2017) lisää siihen kierroksia: siinä kerrotaan sekä narratiivisessa että matemaattisessa merkityksessä. Panu Tuomen Sylviuksen uurteessa (2012) runojen säemäärä perustuu peräkkäisiin alkulukuihin niin, että ensimmäisessä runossa on kaksi säettä ja viimeisessä 101. Matematiikan hyödyntäminen laajenee usein lähitieteisiin ja sovellutuksiin: Olli-Pekka Tennilän Ontto harmaa (2016) leikittelee logiikan lauseilla, ja Lauri Hein Paperi – lalivit (2020) tutkii runouden ja fysiikan vuorovaikutusta. Luonnontieteet ylipäätään eivät ole mitään runoudelle vastakkaista. Ks. myös Kristian Blomberg: itsekseen muuttuva (2011), Antti Salminen: Nollankuori (2013), Paavo Kässi: Alkuluku (2018), Tuukka Pietarinen: Yksin ja toisin (2018).

Media-arkeologia

Runoilijoiden perehtyminen traditioihin näkyy paitsi runomuodoissa myös medioissa ja kirjoitusteknologioissa. Niin kutsuttu media-arkeologinen tutkimussuuntaus korostaa, että uudet teknologiat eivät yksiselitteisesti syrjäytä vanhoja vaan kaikki elävät monin tavoin rinnakkain. Runoudessa arkeologiaa on tehty käytännössä ottamalla käyttöön varhaisempia teknologioita ja tutkimalla, miten ne vaikuttavat runoilmaisuun. (Nietzschen sanoin: ”Kirjoitusvälineemme työstävät myös ajatteluamme.”) Monissa Poesian kirjoissa on hyödynnetty Heidelbergin kohopainokonetta; Raisa Marjamäen Ei kenenkään laituri (2014) ja Olli-Pekka Tennilän Ontto harmaa (2016) on painettu sillä kokonaan. Mekaanisen kirjoituskoneen ovat kaivaneet esiin muun muassa Marjamäki, Karri Kokko, Eino Santanen ja Tuomas Timonen. Viime mainittu on käyttänyt sitä paitsi Salkku-runokokoelmassaan (2020) myös TEXTORMANCE-yhtyeensä levyllä Vielä yksi kirje (2018), jolla kokeellinen musiikki pohjaa kirjoituskoneen ääniin ja niiden käsittelyyn. Jopa käsin kirjoittaminen on tehnyt uuden tulemisen. Se sallii poiketa typografisesta ruudukosta, jolloin teksti voi liukua kuvan suuntaan. Susinukke Kosolan Varisto (2018), Henrik Pathiranen Minuutti (2019), Jaakko Pallasvuon Luostari (2020) ja Karri Kokon Käsialoja (2020) on kirjoitettu kauttaaltaan käsin. Elsa Töllin Fun Primavera (2020) taas sisältää käsin ja tietokoneella kirjoitettuja tekstejä ja niiden sekoituksia ja antaa skannaamisen vaikutustenkin näkyä.

Mitat

Samalla kun menetelmällinen runous on yleistynyt, kiinnostus perinteisiä runomittoja ja säännönmukaisia runomuotoja kohtaan on virinnyt hiljalleen. Teemu Manninen on lähes yksin pitänyt hengissä perinteisiä poljennollisia runomittoja. Lyriikan kuningaslajiin eli sonettiin ovat uskaltautuneet muun muassa Kari Aronpuro (pelkkää barnumia), Jyrki Kiiskinen (Äänen murros) ja Leevi Lehto (Handy McCoystysen rakkauslaulu) – ottamatta sitä kuitenkaan liian vakavasti. Harvinaisemmista muodoista voi mainita pantoumin, joka on upotettu Laura Tresselin muutoin fragmenttimuotoiseen Hengitys-kokoelmaan (2020), ja sestiinan, josta Pauli Tapio on kehitellyt oman versionsa Varpuset ja aika -kokoelmassa (2017). Harri Nordell saa Hajossaan (2016) jopa hieman latteaksi käyneestä haikusta aikaan jotain virkistävää ja ihastuttavaa: ”Yö, sironilkka / nyörittää sandaalinsa / kuuhopeaiset”.

Monikielisyys ja kieltenvälisyys

Esseekokoelmassaan ”Suloinen kuulla kuitenkin tuo oisi” (2017) Leevi Lehto kirjoittaa: ”koska yhteistä maailmankieltä ei ole”, maailmankirjallisuutta voi olla ”kielien välisenä ja niiden ulkopuolella” – ja suomenkielisenäkin, kunhan ”emme kirjoita (ainakaan yksinomaan) suomalaisille”. Suomessa työskentelee aiempaa enemmän kirjailijoita, jotka kirjoittavat jollakin muulla kielellä kuin suomeksi tai ruotsiksi. Ylirajaistumisen myötä runoutta julkaistaan monilla kielillä mutta sen lisäksi variaatiota on tavoissa, joilla kieliä voi yhdistellä. Mari Kosken Sch (2011) sisältää nimirunon suomeksi ja persiaksi, Muhaned Durubin teoksessa Ruosteisia luonnoksia / Rusty sketches (2019) tekstit ovat englanniksi, suomeksi ja arabiaksi, Lasse Hauerwaasin Vostokissa (2019) puolestaan suomeksi, englanniksi, kreikaksi ja espanjaksi. Inger-Mari Aikion 69 čuoldda / 69 pylvästä (2018) sisältää runot pohjoissaameksi ja suomeksi. Saamelainen nykyrunous on muutenkin ylirajaista, ja sitä kirjoitetaan useilla kielillä (ks. myös Nuoren Voiman Sápmi-numero 5/2019). Sivuvalo-projekti, joka tukee Suomessa asuvia muunkielisiä kirjailijoita, on julkaissut monikielisiä kirjoja esimerkiksi niin, että saamenkielisistä runoista on samassa niteessä käännökset espanjaksi ja englanniksi. Lisäksi kieliä voidaan sekoitella siten, että runot eivät palaudu yhteen tiettyyn kieleen, kuten tekevät Henriikka Tavin Sanakirja (2010), Cia Rinteen l’usage du mot (2017), Hannu Helinin Alisiin ylisiin (2019), Leevi Lehdon Handy McCoystysen rakkauslaulu (2019) sekä Kölön vihko Kölö (2019). Anne Naukkarisen ja Maarit Mustosen ikkööhäik – I’m ok (2018) lisää kieltenvälisyyteen vielä multimodaalisen elementin kuvituksilla kätten eleistä.

Paikka

Yhtä jalkaa ylirajaisen liikkeen kanssa runous on tarkentanut huomion paikkoihin ja niiden kantamiin merkityksiin, usein syrjässä keskuksista ja valtaväyliltä. Raisa Marjamäen Ihmeellistä käyttäytymistä -kokoelmassa (2020), jossa ollaan sekä Edinburghissa että Ristijärvellä, todetaan: ”periferiasta näkee keskukseen / mutta ei toisin päin”. Jonimatti Joutsijärven Esiinkaivatut (2019) paneutuu sukuhistoriaan Sallassa ja Uni Ojuvan Asentopuu (2018) yleisemmin pohjoiseen elämänmuotoon. Tuomas Kilven konseptuaalinen N&E (2018) on kirjoitettu tasokoordinaatein, joiden perusteella lukija voi etsiä paikat kartalta; se herkuttelee oudoilla ja räävittömillä Suomen paikannimillä. Lisäksi teksti voi sitoutua tiettyyn paikkaan installaation muodossa niin, että on riippuvainen sen muuttuvista olosuhteista tai täytyy jopa lukea juuri paikan päällä. Saila Susiluodon ja Antti Nykyrin ääniteos Oratorio (2017) on suunniteltu kuunneltavaksi kuulokkeista tietyissä Helsingin paikoissa ja tietyillä metroreiteillä. Runopaikka-projektissaan (2017–) Tarja Hallberg ja Nina Mutik installoivat erilaisia tekstiartefakteja maisemaan ja dokumentoivat ne videolle, sääntönään että kukin teos ”on valitussa paikassa tapahtuva hetkellinen tekojen sarja, jonka suorittamisesta ei jää jälkiä ympäristöön”. Mikael Bryggerin, Henriikka Tavin ja IC-98:n muuntuva installaatio Genius loci (2018–) Kaarinan kaupunginkirjastossa on kytketty sääasemaan rakennuksen katolla ja generoi tekstiä sen tarjoaman tiedon perusteella. Heidän yhdessä Olli-Pekka Tennilän kanssa toteuttamansa IÄI (2020–) sijaitsee suojellussa metsässä Juupajoella, missä runotekstit on kirjoitettu puihin ja kiviin. Ks. myös Heikki Saure: Kirjoituksia maasta (2011), Sami Liuhto: Metrorunoja (2019).

Paratekstit

Gérard Genetten termi tarkoittaa tekstejä, jotka kirjassa edeltävät tai ympäröivät ”varsinaista” tekstiä (hänen tutkimuksensa ranskankielinen otsikko Seuils [1987] viittaa kynnyksiin). Niitä ovat esimerkiksi teoksen otsikko, tekijän nimi, omistus, motto, esipuhe ja jälkisanat, osastojako, ala- ja loppuviitteet ja niin edelleen. Kun käsitteelliset elementit ovat lisääntyneet kymmenluvun runoudessa ja niitä esiintyy pieninä annoksina muissakin kuin tiukasti ”epäluovissa” teoksissa, tällaisten kontekstoivien ja kehystävien eleiden merkitys korostuu – perinteisten takakansitekstien sijaan. Noottiosastossa paljastetaan esimerkiksi lähdetekstejä, menetelmiä ja rajoitteita, ja ateljeekriitikoita kiitettäessä tehdään yhä useammin näkyväksi runouden yhteisöllistä taustaa. Pienenä yksityiskohtana alaviite on omaksuttu pelkän informoinnin sijasta poeettisiin tarkoituksiin: se sallii lukusuunnan haarautua, tekee tilaa poikkeuksille ja mieleenjuolahduksille ja ylipäätään suhteellistaa primääritekstiä.

Poisto

Hyvin monenlaisen graafisen innovoinnin joukossa vähintään pienoistrendinä voi pitää runoja, joissa tekstiä häivytetään tai viivataan yli niin, että vain osa siitä on luettavissa. Englanninkielisessä runoudessa siihen viitataan yleensä termillä erasure poetry; tekijöitä ovat esimerkiksi Ronald Johnson ja Mary Ruefle. Usein hyödynnetään valmista (klassikko)lähdetekstiä, mutta käsitellä voi myös omaa tekstiään. Tekstiä voi pyyhkiä pois tai päinvastoin peittää kirjoittamalla tai piirtämällä päälle. Vaihtelee tapauksittain, paljonko tekstistä saa selvää vai onko se täysin lukukelvotonta ja lähestyy siten kuvataidetta. Keino muistuttaa tekstien materiaalisuudesta ja alttiudesta kulumiselle, mutta sen avulla voi käsitellä myös temaattisesti muun muassa sensuurin kysymyksiä. Lähi-ilmiöinä voi pitää yliviivausta ja aseemista kirjoitusta. Arja Karhumaa: Epägenesis : Katalogi (2016), Jan Hellgren: Luonnoskirja 13 (2016), Eino Santanen: Yleisö (2017), Tuija Välipakka: Uutisia! (2018), Kristian Blomberg: Kaikessa hiljaisuudessa (2019), Eeva Hannula: Amorphous Writings (2019), Juha Rautio: Sääntö 0 (2019), Jouni Teittinen: Sydäntasku (2019).

Posthumanismi

Posthumanistisessa ajattelussa ja runoudessa ihminen on syrjäytetty huomion keskipisteestä, ja eri olioiden välisiä suhteita pyritään ymmärtämään ei-hierarkkisista lähtökohdista käsin. Ihminen nähdään eliölajina, joka on vuorovaikutussuhteessa sekä orgaanisen että ei-orgaanisen ympäristönsä kanssa. Näkökulma kytkeytyy tietoisuuteen ihmislajin ja ihmiskeskeisten ajattelutapojen osallisuudesta meneillään oleviin ekologisiin kriiseihin. Esiin nostetaan ei-inhimilliset kokijat ja mahdolliset tavat kokea, mutta myös ihmisen mahdottomuus asettua ei-inhimillisen asemaan. Teokset tarkentavat toislajisten eläinten, kasvikunnan ja sienten lisäksi ei-orgaaniseen materiaan, kuten kiviin (esim. Anna Tomi: Huomisen vieras [2019], Olli-Pekka Tennilä: Ontto harmaa [2016], Reetta Pekkanen: Kärhi [2019]). Ihmiskeskeisyyttä on problematisoitu aihe- ja näkökulmavalintojen ohella esimerkiksi rikkomalla kielen logiikkaa ja kiinnittämällä huomiota sen materiaalisuuteen. Sirpa Kyyrönen: Lempeät tukaanit (2012), Antti Salminen: Nollankuori (2013), Mia Rönkä: Maanalaiset linnut (2016), Niina Oisalo: Valaan silmä, pilvien hai (2017), Satu Manninen: Camouflage (2018), Tiina Lehikoinen: Terra Nova (2019).

Runoelma ja kertova runous

Teoksellinen ajattelu ja kokoelmaa yhdistävä dramaturginen kaari ovat vahvistuneet vuosituhannen alkupuolelta lähtien, joten yksittäisten runojen sulautuminen runoelmaksi tuntuu seuraavalta vaiheelta tässä kehityksessä. Samalla runoelmamuoto tuntuu kuitenkin ammentavan paljon varhaisemmista, lähes myyttisistä kerrostumista. Muoto voi nousta esimerkiksi tarpeesta käsitellä suuren kertaluokan yhteiskunnallisia aiheita ja historiallisia kaaria; tätä suuntaa edustavat Vesa Haapalan Hämärä ei tanssi enää (2019) ja Ville Hytösen Välimeri (2018), joka onkin saanut alaotsikon ”eeppinen runoelma”. Kerronta sallii myös genrevariaatiota, mistä todistavat scifi V. S. Luoma-ahon Kronologissa (2013), faabeli Lassi Hyvärisen Tuulessa ja kissassa (2018) ja utopia/dystopia Merja Virolaisen Aprilia/Kekrissä (2017). Muita jäsennyksiä ovat ajan yksiköt: Virpi Vairisen Kuten avata äkisti (2015) etenee vuorokaudenaikojen mukaan, ja Juha Siron Babel: Tampereen runot (2013) sisältää runon vuoden jokaiselle päivälle.

Runolevyt

Esiintyvän runouden mukana runoäänitteiden määrä on lisääntynyt, ja musiikin rooli on korostunut pelkästä säestyksestä. Ville Hämäläinen toteaa, että runolevyt tarjoavat ”tekstin ja ääneen lausutun sekä runon ja musiikin tai muun äänimaiseman monipuolista vuorovaikutusta” ja että musiikki on ”taustaäänen sijaan entistä useammin tasavertainen keskustelukumppani” (Tuli & Savu 4/2019). Harri Hertell erottelee yhtäältä rap-vaikutteisen, biittivetoisen ilmaisun ja toisaalta virtaavamman lausunnan, jonka suhde musiikkiin on vapaampi (Nuori Voima 4/2018). Formaattien skaala on laaja, ja runoäänitteet ottavat osaa vieläpä c-kasettirenessanssiin. Kuuntele esim. Draama-Helmi: Draama-Helmin erehdys (2015), Hertell & Hertell: Uusien rytmien mukaan (2016), Ester Nuori Leppä: Viekää terveiseni Polkalle! (2018), Ääniä lännestä. Turkulaisia runoilijoita Säkeet-orkesterin kanssa 2015–2016 (2018).

Teknologia

Toislajisten ohella posthumanismin ja posthumanistisen runouden toinen suunta korostaa ihmisen kytkeytyneisyyttä teknologiaan ja ammentaa muun muassa kybernetiikasta, kyborgikuvastosta ja uusmaterialismista. Vaikutuksia voi jäljittää esimerkiksi teoreetikko Donna Harawayhin, jota Kaisa Ijäs lainaa Aurinkokellossa (2018). Koneet toimivat runoudessa kaikilla tasoilla, alkutuotannosta maailmanrakentamiseen. Koneellisuus näkyy kirjoitusvälineiden sekä menetelmien ja proseduurien haltuunottona, mutta samalla se on avartanut runouden sisältöjä, sanastoa ja kuvastoa. Tällöin voidaan tematisoida esimerkiksi suhdetta dataan ja informaatioon, niiden hallinnointiin ja jäsentelyyn, tai tutkia subjektiviteettia, kehon rajoja ja kognition laajentumista. Virpi Vairinen on tarkastellut erityisesti kokoelmassa Kaikki tapahtuu niin paljon (2020), miten digitaalisen median toimintalogiikat vaikuttavat inhimilliseen havaintoon ja kokemukseen. Teknologia voi tuoda uuden twistin jopa roolirunoon, kuten V. S. Luoma-ahon Safarin (2020) yhdessä osastossa, jossa puhujana on tekoäly. Ks. myös Saila Susiluoto: Carmen (2010), Vesa Haapala & Markus Pyörälä: Kuka ampui Ötzin? (2012), Juri Joensuu: Valohuppu (2012) & Menetelmät, kokeet, koneet. Proseduraalisuus poetiikassa, kirjallisuushistoriassa ja suomalaisessa kokeellisessa kirjallisuudessa (2012), V. S. Luoma-aho: Kronologi (2013), Kai Kajander: Supersäikeet (2014).

Työ

Nykykapitalismissa esiin nousseet uudet työn muodot, kuten prekaarius ja tietotyö, koskettavat usein kirjailijoita ja muita kulttuurityöläisiä henkilökohtaisesti ja näkyvät julkaistussa runoudessakin. Aura Nurmen Leijonapatsaissa (2020) kuvataan realistisesti ja luokkatietoisesti siivoustyön arkea, Matti Kangaskosken Pääkalloneuvotteluissa (2017) puolestaan luuppaavin toistoin tietotyöhön kuuluvaa multitaskaamista, kommunikaation paljoutta ja analyysihalvausta. Henriikka Tavin 12 (2012–2013), tekijän sanoin ”ihmiskoe”, olennoi talouden ja toimeentulon kysymyksiä ei niinkään tekstisisällöissään vaan koko hankkeeseen kognitiivisesti ja ruumiillisesti sitoutuneessa työssä. Sen ideana oli kirjoittaa ja julkaista vuoden aikana 12 kirjaa, sen verran kuin tarvitaan, jotta runokokoelmien keskimääräisillä myyntituloilla voisi Suomessa nousta Euroopan komission virallisen köyhyysrajan yläpuolelle. Joustavan ja muuntautumiskykyisen subjektiviteetin hengessä konseptuaalinen hanke kattaa erityyppisiä runokokoelmia – osan kirjoittaminen vieläpä ulkoistettiin – mutta siihen kuuluvat yhtä tärkeänä tekijän ja työtovereiden itsearvioinnit suplementtiteoksessa Kolmetoista (2015) ja niiden kautta esiin piirtyvä hankkeen affektiivinen puoli.

Vakavoituminen

2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen räiskyvä flarf-ilottelu on tehnyt tilaa keskittyneemmälle ilmaisulle, joka pyrkii varjelemaan hienovaraisempia kokemuksia. Se voi liittyä ajankohtaiseen eettiseen pohdintaan tai vielä laajempiin ylihistoriallisiin teemoihin, kuten pyhyyden etsintään. Erkka Filanderin runoudessa, erityisesti teoksissa Torso (2016) ja Adoraatio (2018), kaikuvat suorastaan kutsumuksen, kohtalon ja eettisen kilvoittelun teemat. Ne saavat ilmaisunsa tiheässä metaforiikassa, joka muutoin on loistanut poissaolollaan 2010-luvun runoudessa: ”Etsiä sitä rakoa, / josta käsin kauneuden meihin antama tauko voi veistää. // rakoa, josta lumisateen vaaka painottaa katseen sekunnit” (Torso). Omaa mystis-myyttistä polkuaan kulkee puolestaan Aulis U. Lehtisen Painaja (2012). Ks. myös Kristian Blomberg: Valokaaria (2015), Harri Nordell: Hajo (2016), Pauli Tapio: Varpuset ja aika (2017), Tuukka Pietarinen: Yksin ja toisin (2018).

Vihkot

Vihkomuoto (engl. chapbook) on yleistynyt ja saanut lisää näkyvyyttä etenkin vuonna 2015 alkunsa saaneen Poesiavihkot-sarjan myötä. Vihko mahdollistaa pienten mutta silti kunnianhimoisten teoskokonaisuuksien julkaisun. Sen voi sijoittaa kooltaan lehdessä julkaistavan sarjan ja kokonaisen kirjan väliin. Usein vihkot sisältävät poeettisesti suuntautunutta kirjoitusta, joka ei silti välttämättä määrity yksiselitteisesti runoudeksi, ja sitä kautta ne ovat tuoneet joustavuutta lajityyppeihin. Koska institutionaalinen painolasti ja julkaisemiseen liittyvät riskit ovat pienemmät, muoto innostaa kokeilemaan ja erikoistumaan. Poesian lisäksi vihkoja ovat julkaisseet muun muassa Esterin Kirja, Humahdus, Lyhyttavara, Puru-kollektiivi ja Zäp Books. Samaan aikaan ovat vireytyneet vielä pienemmät ja spontaanimmat runozinet.

Vilpittömyys

Vilpittömän eetoksen voi 2010-luvun runoudessa nähdä vastavoimana teoreettisuudelle ja kyynisyydelle; se ehdottaa olemisen tapaa, jossa yksilöllä on oikeus uskoa hyvään ja odottaa ympäristöltään oikeudenmukaisuutta. Yhteyksiä voi etsiä niin sanotusta uusvilpittömyydestä (new sincerety), joka reagoi postmodernismin ironista asennetta vastaan. Kyse ei runouden kontekstissa kuitenkaan ole yhtenäisestä tyylisuunnasta vaan tietystä affektiivisesta latauksesta, jonka voi havaita teoksista. Välitön ja lapsekkaan ihmettelevä ilmaisu voi liittyä myös painaviin teemoihin, kuten Anni Mäentien Aurinkotuolissa (2019), jossa rantaelämän kuvaukseen liittyvät yksinäisyys ja huoli elonkehästä, tai Stina Saaren Änimlingissä (2018), jossa ilotteleva ja kokeileva kieli yhdistyy traumaan: ”jajajalalla ja rrraporrtoi puhelimmmeemm / laskee kohoavia neitsyysarvoja / urheummmmmmisoissa voisi raisk sss”. Ks. myös Janne Kortteinen: Paljain jaloin palavassa viinimarjapensaassa (2010), Elmeri Terho: Muistaks ku jotain mut sit ei mitään (2016), Maria Savela: Pari kolme valoa paikoille (2018).

Välimerkit

Varsinaisen konkreettisen ja visuaalisen runouden lisäksi tekstin asemointi ja graafiset elementit ovat korostuneet yleisesti ja sellaisessakin runoudessa, jossa semantiikka on edelleen pääosassa. Tällöin sinänsä tavanomaiset kirjoituksen elementit kuten välimerkit (mukaan lukien välilyönnit) saavat erityistä painoa, eivätkä pelkästään osoittamassa, miten runo tulee lukea ääneen, vaan itsessään merkitsevinä elementteinä. Lauri Hein kokoelmassa Paperi – lalivit (2020) välimerkit, graafiset symbolit ja muut typografiset korostukset tuottavat monihahmotteisia ilmauksia, joissa eri mielet ovat voimassa yhtä aikaa. Raisa Marjamäen ”Ihme”-runon (Ihmeellistä käyttäytymistä, 2020) sulkulauseesta on merkitsevästi jätetty pois oikea sulkumerkki. Vielä omaksi alalajikseen voisi nostaa pystyviivaa eli |-merkkiä käyttävät runot. Ks. myös V. S. Luoma-aho: Remora (2011), Harry Salmenniemi: Runojä (2011), Matti Kangaskoski: Tältä sinusta nyt tuntuu (2012), Niina Oisalo: Valaan silmä, pilvien hai (2017), Timo Salo: Mutta ennen muuta (2017), Virpi Vairinen: Ilmanala (2017), Raisa Jäntti: Grand plié (2018).

Yhteiskirjoittaminen

Yhteisöllisyys runokentällä ja julkaisurakenteissa on innostanut transponoimaan sitä myös runoteosten tekotapaan monitekijyyden ja yhteiskirjoittamisen muodossa. Kollaboraatioihin mahtuu paljon variaatiota sen mukaan, onko tekijöiden äänet sekoitettu vai esiintyvätkö ne vuorotellen, ja jos vuorotellen, niin miten tekijät on merkitty. Tällöin allekirjoituksen muoto saa erityistä painoa. Kollaboraatio voi auttaa höllentämään kontrollia ja pääsemään eroon omasta äänestä, tai se voi, varsinkin monitaiteisissa teoksissa, tuoda yhteen eri tekijöiden yksilöllisiä taitoja ja erikoistumisia samaan tapaan kuin teatterin tai elokuvan työryhmässä. Janne Nummela, Tommi Nuopponen & Jukka Viikilä: Ensyklopedia (2011), Vesa Haapala & Markus Pyörälä: Kuka ampui Ötzin? (2012), Marko Niemi & Miia Toivio: Suut (2012), Lina Hagelbäck & Ulrika Nielsen: Ömhetsmarker (2017), Venla-Vanamo Asikainen & Tuomas Taskinen: Lainattua valoa (2019), Joki_Pathirane: Mmmurica (2020), Karri Kokko & Sami Liuhto: Emme soisi sen päättyvän (2020), Henriikka Tavi et al.: Joulukuu (2013). Ks. myös Hanna Kuusela: Kollaboraatio. Yhteistekijyys nykykirjallisuudessa ja taiteessa (2020).

Ympäristörunous

Ympäristöaiheet ja planetaarinen perspektiivi nousivat 2010-luvun loppua kohden runoudessa laajasti esiin. Pikemmin kuin tietoisuus ekologisista kriiseistä (ilmastonmuutos, kuudes massasukupuuttoaalto, luonnon monimuotoisuuden köyhtyminen), tuntuu huomiota kiinnittävän jo se, mikäli teos ei suhteuta itseään vallitseviin katastrofeihin lainkaan. Uudessa ympäristörunoudessa korostuu luonnon ja sen mullistusten erottelemattomuus omasta kokemuksesta: sen sijaan, että teoksilla olisi jonkinlainen suhde luontoon, ne ovat itse eri tavoin osa sitä. Ero luonnon ja kulttuurin välillä on monin paikoin tarpeeton, ja usein se ohitetaan tai puretaan. Huomio on ulotettu myös ympäröiviin ympäristöihin, avaruuteen: Maata (vain) yhtenä, ainutlaatuisena planetaarisena kokonaisuutena katsovat Pauliina Haasjoen Planeetta (2016) ja Marko Niemen digitaalinen runo Maapallo (2019). Ks. myös Mia Rönkä: Maanalaiset linnut (2016), Reetta Pekkanen: Pieniä kovia nuppuja (2014) & Kärhi (2019), Katja Seutu: Jäätyväinen (2019), Vesa Haapala: Hämärä ei tanssi enää (2019), Miia Toivio: Sukupuutot (2019), Pauliina Haasjoki: Promessa (2019).
nro 103–104

Posted:Wed, 17 Feb 2021 02:48:21 +0000

Kaija Rantakari, Runoja

Pääkirjoitus

Tekijät

Cicero, LAULUJEN KATKELMAT

suom. Niko Suominen

Kaarina Valoaalto, Runoja

Charlotte Smith, Sonetteja

suom. Atte Koskinen

Vicente Huidobro, Neliöhorisontti

suom. Anniina Meronen

Santtu Cederström, Runoja

Denise Levertov, Säkeen toiminnasta

suom. Juha-Pekka Kilpiö

María Zambrano, Runoja

suom. Carlos Lievonen

Säehavaintoja. Kiertohaastattelu

Vesa Haapala

Pauliina Haasjoki

Lassi Hyvärinen

Raisa Jäntti

Matti Kangaskoski

Jyrki Kiiskinen

Susinukke Kosola

Juha Kulmala

Sirpa Kyyrönen

Aura Nurmi

Hanna Storm

Suvi Valli

Ingeborg Bachmann, Runoja

suom. Riikka Johanna Uhlig

2010-luvun runous

Nanni Balestrini, Runoja

suom. Janne Löppönen

Anna Hallberg, Colosseum, Kolosseum

suom. Tiina Lehikoinen

Ralf Andtbacka, Kauna

suom. Oscar Rossi

Artturi Siltala, Lokkiteoria

Rita Dahl, Galician nuori runous

Salla Partala, Katoamispiste

Tulilanka I

Janne Löppönen, Marginaalipaska lannoittaa runouden puutarhaa

Tulilanka II

Anne Mölsä, Yksi helmi ja useampi vesiperä

Kritiikit

Vergilius, Georgica (Maria Valkama)

Tapani Kinnunen, Maitoa ja alkoholia (Otto Rikka)

Vilja-Tuulia Huotarinen, Omantunnon asioita (Katriina Mujunen)

Puhuttava runo -sarja (Saara Laakso)

Laura Tressel, Hengitys (Tarja Hallberg)

V. S. Luoma-aho, Safar (L. V. Maa)

Gösta Ågren, Dikter och slutsamtal & Samlade dikter 1955–2015 (Antti Nylén)

Nihil Interitin runouspalkinnot 2020

Varjokaanon

Tiina Lehikoinen, ”Kysymykseni ovat silmiä ja sitä etten tahdo”. Maire Harmeen unohdettu runoromaani

Terhi Forssén, Runoja
Säkeen hengenveto

Posted:Wed, 17 Feb 2021 02:44:22 +0000

Kauniissa pikku esseessään ”Runon loppu” Giorgio Agamben pohtii runouden ominaisluonnetta. Hän ehdottaa, että kaikkein olennaisimmin runoutta määrittää säkeenylitys: se on keino, jota yksinomaan runous voi käyttää. Säkeenylitys tuottaa ”merkkiketjujen ja merkitysketjujen” välille jännitteen ja ylijäämän, ja juuri siitä runous elää. Mutta jos säe vaatii säkeenylityksen mahdollisuuden, mitä tapahtuu runon viimeisessä säkeessä? Tuleeko siitä proosaa, Agamben kysyy.^[1] Vai voiko säemuotoinen runo varsinaisesti loppua lainkaan?

Säe on siis jonkinlainen runouden pakeneva ydin, mutta sellaisena sen käyttö täytyy jatkuvasti perustella uudelleen eikä sitä kannata lähestyä minään ylihistoriallisena perusmuotona. Proosaruno ilmaantui suomalaiseen runouteen ensin 1960-luvulla, sitten toisessa aallossa 2000-luvun alussa. Nyttemmin fragmentti on lyönyt läpi siinä määrin, että fragmentaarisia poetiikkoja on jo liuta. Muotojen avartuminen tekee säkeelle hyvää, koska silloin kun säettä käytetään, se ei johdu käytännön pakosta vaan tietoisesta valinnasta. Aivan viime aikoina onkin alkanut näkyä merkkejä uudesta kiinnostuksesta säettä kohtaan. Vaikka kirjoittaja voi toki päätyä siihen aivan spontaanisti, lukijan näkökulmasta säejaolla on joka tapauksessa merkitystä.

Ei vain ole helppoa sanoa tarkalleen, mitä se milloinkin merkitsee. Kirjallisuudentutkimuksessa säe mainitaan yleensä haastavaksi tutkimuskohteeksi, jonka kanssa liikutaan hyvin intuitiivisella alueella. Lukijan on kuitenkin mahdollista tarkkailla, miten muoto vaikuttaa lukukokemukseen vaikkapa Gertrude Steinin Tender Buttonsissa (1914), jossa proosa-asemoitu teksti yllättäen liukuu sidottuun ja riimitettyyn mittaan ja paljastaa ikään kuin upotettuja säkeitä, tai Pauliina Haasjoen Planeetassa (2016), jossa on samalla sivulla proosa- ja säemuotoista tekstiä, tai Jonimatti Joutsijärven kokoelmassa Ohjattua kerhotoimintaa niille joiden sydämessä läikkyy (2015), jossa on samasta tekstistä hieman poikkeavat proosa- ja säeversiot (eikä se tietenkään ole ihan sama).

Säe toimii suhteessa ulkopuoleen. Jos olisi vain yksi säe, yksi rivi, tunnistaisiko sitä säkeeksi? Sehän voisi yhtä hyvin olla fragmentti tai yksittäinen rivi proosaa. Ja vielä: jos säe on runon rivi, onko ääni- tai muussa esitysrunoudessa, jollei se käytä vakiintunutta mittaa, alkuunkaan säkeitä? Pitäisikö keksiä jokin aivan toinen yksikkö?

Tuli & Savussa on meistä aina ollut olennaista julkaista uusinta kirjallisuutta ja kääntää traditiota jaloilleen. Niin nytkin: tarjolla on spektri uuden uutta säemuotoista runoutta sekä poikkeuksellisen runsas annos käännöksiä, aina antiikin heksametrista romantiikan ajan sonettiin ja italialaisesta vallankumouskollaasista tuoreeseen ruotsalaiseen ja suomenruotsalaiseen runouteen.

Denise Levertovin ”Säkeen toiminnasta” -esseetä (alkuteksti vuodelta 1979) voi lukea historiallisena dokumenttina, mutta samalla se tarjoaa edelleen relevantteja tarkkuustyökaluja säerunouden lukijalle ja kirjoittajalle. Meitä kiinnosti myös, millainen säkeen pulssi on juuri nyt ja mihin se pystyy. Numeron ytimessä, laajassa kiertohaastattelussa kaksitoista runoilijaa pohtii suhdettaan säkeeseen.

Lisäksi olemme toimituksen voimin koostaneet jutun ”2010-luvun runous”, joka hahmottelee kuluneen vuosikymmenen runousilmiöitä. Se on jatkoa jutulle ”2000-luvun runous”, joka ilmestyi Tuli & Savun numerossa 4/2009 silloisen toimituksen laatimana. Toivomme, että myös uudesta koonnista on suurennuslasiksi runoudessa tapahtuneiden ja meneillään olevien muutosten tarkasteluun.

Kritiikkejä täydentävät Nihil Interitin runopalkintoraadin havainnot vuoden uutuussadosta sekä kaksi Tulilankaa: Janne Löppönen tekee katsauksen viimeaikaisiin runovihkoihin ja Anne Mölsä omakustanteisiin. Varjokaanon-palstalla Tiina Lehikoinen kirjoittaa harvojen tuntemasta Maire Harmeen teoksesta Olin päättänyt aloittaa keskeltä (1961). Sitä joutunee metsästämään antikvariaateista tai pyytämään kirjaston varastosta, mutta kannattaa.

Ylitys on viimeinen meidän toimittamamme Tuli & Savu. Se paitsi päättää toimituskauden, myös ylittää itsensä — tuplanumeron myötä ojennamme soihdun eteenpäin ja toivotamme uudelle toimitukselle hyviä uusia vuosia. Kiitos kaikille lukijoille ja kirjoittajille!

Juha-Pekka Kilpiö

Reetta Pekkanen

Riikka Simpura

1 Agamben, Runon loppu. Keinot vailla päämäärää. Reunamerkintöjä politiikasta. Suom. Juhani Vähämäki. Tutkijaliitto 2001, 58—65.
Nörttiyden rajamailta

Posted:Thu, 04 Feb 2021 20:03:25 +0000

Don Paterson

Zonal

Faber & Faber 2020, 80 s.

Don Paterson (s. 1963) kuuluu konstellaatioon, josta nimetään kunkin tarkoituksen mukainen Britteinsaarten merkittävin nykyrunoilija. Hänet tunnetaan myös mitallisuuden saloja luotaavasta runoteoriastaan (The Poem, 2018), Shakespeare-analyyseistään ja Rilke-käännöksestään. Siksi herättää, ainakin minussa, aivan omanlaistaan mielenkiintoa, kun hänen uusimman kokoelmansa Zonalin antennit on suunnattu kohosteisen kuolemattomista kysymyksistä populaarikulttuuriin ja erityisesti Twilight Zonen (Hämärän rajamailla) ensimmäisen tuotantokauden (1959—1960) lähetystaajuuksiin.

Tätä vasten on toki sanottava, että Patersonin kokoelma on tieteisrunoutta verhotummin kuin sitä kehystävä puhe antaa ymmärtää. Aluksi taisin olla jopa hieman pettynyt, sillä hänen mestarillinen, boforiasteikon päälle kirjoittamansa ”The Scale of Intensity” (”Voimakkuuden asteikko”, suom. Tomi Kontio teoksessa Kuuna päivänä, 2003) antoi odottaa vastaavia scifin mahdollistamia uusia runomuotoja. Niiden tilalla on pitkiä pohtivia runoja, joissa toistuu sama näennäisen ilmeetön tekstihahmo. Aiheina ovat esimerkiksi avoimen maailman tietokonepeleihin liittyvä pelimaailman sisäinen taipumus löystyttää moraalia (koska kaikkea pitää kokeilla) ja erinomaisen outo länkkäreistä kehiytyvä valkoisen mieheyden allegoria. Kärjistäen voisi sanoa, että lopulta ”Scale of Intensity” on post-apokalyptisine näkyineen tunnuspiirteisempää scifiä kuin yksikään nyt ilmestyneen kokoelman runoista.

Kaikkineen Zonal jakaa yhteistä kenttää spekulatiivisen fiktion kanssa varsin hienovaraisesti, ja näyttävimmin tuo ele (muistikoneita, meteoriittien louhintaa, tekoälyä, sopimuksia paholaisen kanssa, enteitä, kuolemattomuutta, aikamatkailua, kuolleista heräämisiä) keskittyy vain viiteen kuuteen kokoelman kahdestakymmenestä runosta. Oikeastaan vasta teoksen subtekstin eli Twilight Zonen ensimmäisen kauden katsominen aktivoi eräänlaisen salakielen tai teknologian, joka fluorivalaisee kuin rikospaikkatutkinnassa ikään uuden tavan hahmottaa puhujan epäsuoria muistoja ja ajatuksia ihmissuhteista. Tämän lisäkerroksen avulla Zonal tekee ihmisyyteen perustellulta tuntuvan viisteen, jossa populaarifiktio, paradoksaalista kyllä, kiinnittää syvempiä yksilöllisyyden jälkiä kuin keskeislyyriset — siis perinteisesti mitä yksilöllisimpinä pidetyt — jäljet.

Silmänkääntötemppu on teoksen hienoin yksittäinen osoitus siitä, miksi Don Paterson kykenee kirja kirjalta säilyttämään relevanssinsa.

Ja tässä suhteessa Zonalin suhde Twilight Zoneen on mitä kiinnostavin. Yleensä sanotaan, että jotain ei tarvitse tietää, jotta voisi nauttia, koska, ja seuraa argumentti. Ehkä ei. Ehkä lukijan yksilöllinen nautinto kaikkine mahdollisine lukuasentoineen on edelleen ainoa todellinen punnus eikä kulttuurimme kykene sitä enää vaihtamaan toisiin vastaaviin.

Silti Zonal auttaa kysymyksiä jännittymään. Miksi esimerkiksi taustoihin perehtyminen tuntuu perustellummalta klassikoiden kuin nykyrunouden kohdalla? Miksi klassikoita ja niiden käännöksiä arvioidaan niin eri tavoin, ikään kuin kirjallisuus otettaisiin vain niiden kohdalla tosissaan? Jos joukossamme olisi runoilija, joka ryhtyisi varastamaan tulta jumalilta, osaisimmeko tunnistaa hänet saati ottaa hänen sanomaansa todesta?

Ehkä näistä kysymyksistä voi lähteä etsimään vastauksia siihen, miksi taide ei oikein tunnu suuntaavan ihmistä mutta populaarikulttuuri siinä onnistuu.

*

Kun alkuperäiset odotukseni alkoivat väistyä, huomasin, että teoksesta nousee sittenkin scifin kumua. Mutta lajityypin suurten kysymysten sijaan scifi tarkoittaa tässä enemmänkin nörttikulttuuria ja sen merkitystä, merkittävyyttä.

Lyhyesti ajatellen nörttiyden moodeihin voidaan laskea teknologiset ja populaarikulttuuriset viittaukset sekä normaalia korkeammasta älystä (tai normaalia korkeammasta älyn arvostuksesta) kielivä huumori. Esimerkkeinä voisi ajatella runon ”You Guys” ontologista velmuilua Patersonin vihamiehenä kunnostautunutta ”Alan Jacketia” kohtaan tai runoa ”The Death Mask of the Guitarist”, jossa kiintyneesti vittuillen kuvataan jazz-kitaristien kasvoja loveen lankeamisen hetkellä. Vieraimmillaan ne ovat ikään kuin käsitteellis-synesteettisiä vastineita kitaristinerojen sooloille ja tunnistettavimmillaan ”jossain varpaan kynnykseen lyömisen ja ennenaikaisen orgasmin välimaastossa”.

Nörttiyden edellä olevia luonnehdintoja komplementoi kyky innostua, jakaa ja ottaa tosissaan toisten innostamana pitämä asia. Samaan taajuuteen kuuluu erilaisten faniteorioiden kehittely, joka muistuttaa, mitä tulkintayhteisön työ kiehtovimmillaan voi olla. Faniteorioissa teosten kaikki yksityiskohdat ja niiden suhteet käydään läpi, niistä keskustellaan, innostutaan, tehdään fanifiktiota ja spin-offeja. Tai sitten niitä kyseenalaistetaan ja ehdotetaan korvattavaksi jollain paremmalla tulkinnalla kulttuurisen keskustelun aaltoilussa, jonka puitteissa teokseen palataan lukuisia kertoja.

Väkisinkin herää ajatuksia…

Mutta on myös nörttiyden muoto, jonka positiivinen arvo ylittää edellisetkin mutta jota ei ehkä ole tarpeeksi huomioitu. Nörttikulttuuri on esimerkiksi sukupuolisuuksien ja ihmisten kehollisten ominaisuuksien suhteen huomattavan salliva. Tämä sallivuus antaa Zonal-teokselle ehkä hieman odottamatonta mutta sitäkin väkevämpää kantavuutta.

Sallivuus näkyy muun muassa kokoelman parhaaksi mieltämässäni runossa ”The Lonely”, joka virittää pohtimaan ”outoa laaksoa” (uncanny valley) uudestaan. Kyse on lyhyesti ottaen siitä, miten jatkuvasti inhimillisemmältä tai todemmalta vaikuttava keinotekoinen elämä koetaan. Yleensä outo laakso painottaa näköaistia ja ihmistä havaitsijana, joka arvioi ja huojuu jonkin melkein inhimilliseksi hahmottamansa äärellä. Patersonin runo siirtää kysymyksen siihen, miten suhtautuminen muuttuu: ihminen puhuu koneeksi tietämälleen mutta jatkuvasti inhimillisemmäksi muuttuvalle olennolle aina vain intiimimmin sävyin. Varhaisessa scifissä koneita käskettiin, sitten niiden kanssa neuvoteltiin, opittiin elämään ja lopulta niihin rakastuttiin, koska eroa ei tunnettu tai se tunnettiin niin, että se muodosti pelottavan sijaan jopa eroottisesti kiihottavaa vierautta.

”The Lonely” on siirtynyt komennoista tai äimistelystä juuri ihmissuhteen alueelle mutta niin, että eroottisesti huumantunut ja oudon virittämä vaihe on jo takanapäin. Nyt koneelle suunnatusta puheesta erottuu eräänlaisen yksipuolisen huumorin nuotti, jota rakastaen käytetään pitkässä parisuhteessa, koska sillä osoitetaan ylittämättömiin keskinäisiin eroihin ja syvään yhteyteen, joka ne on paljastanut. Samalla tuo nuotti kirpoaa yksityisen alueelta ja muistuttaa, että olimmepa humanoideja, koneita tai muita kaksijalkaisia höyhenettömiä olentoja joilla on sielu, meissä kaikissa on virheitä ja rikkinäisiä ajatuskulkuja. Niiden kanssa on vain parempi oppia elämään, vaikka edessä kiiluukin fantasioita haltijoista ja replikanteista, jotka ovat enemmän ihmisiä (siis parempia juuri siten kuin haaveksimme) kuin ihmiset, kuten Blade Runner –elokuvassa sanotaan.

*

Patersonin runoudessa on lähes aina muotoperustaisia lähtökohtia. Hänen edellinen kokoelmansa 40 Sonnets (2015) sisälsi eri tavoin ymmärrettyjä ja toteutettuja sonetteja. Kuten edellä viittasin, puhunta on tällä kertaa verrattain ilmeetöntä. Kokeilujen sijaan Zonal valitsee kielentämisen välineeksi eräänlaisen aikamme tarpeisiin liudennetun version antiikin distikonista.

[…]

No: what you discover at that instant is that your finite term

    meant time had scale. A clock is a clock

because of the clock inside you, which you’ve just destroyed.

    Imagine looking at that red chair in the corner,

and having no way of knowing if it were an inch or a mile

    high; or – close your eyes,

this is a party trick of mine — if the sound you’re about to hear

    is a whisper, or a distant scream.

— I know, right? Now internalise that, if you can. Sensationalise

    it. How does that make you feel?

‘Like a ship at sea’? That’s the worst you can come up with?

Good god. No, Un-Time is not a featureless, churning sea

into which the happy little steamboat of the self is thrown like

    a cork: it is the vast underocean

wherein that ship will sink but never die, only find other

    watery hyperspaces to drown in and drown again;

it is an alien extrinsic horror such as no shred of conscious

    mind should be permitted to know.

Listen to me. You’d think I was H. P. Lovecraft. Anyway I

    hope you got the gist of it there.

[…]

(”The Deal”)

Säekulttuurin näkökulmasta distikonin ehkä erikoisin piirre on, että vaikka se koostuu kahdesta säkeestä (heksametri + pentametri), joista jälkimmäinen on sisennetty, se ajatellaan yhtenä ilmaisuyksikkönä, yhtenä säkeenä. Käytännössä tuo ilmaisuyksikkö on niin laaja (30—35 tavua), että se muistuttaa jo proosaa. Briteissä, missä proosaruno on muotona edelleen harvinainen, tämä klassista proosaa muistuttava ”pitkän syntaksin musiikki” ei ole mitenkään vähäinen ele. Tiukkojen kadenssien sijaan virkkeet elävät, kuulostelevat ympäröivien sanojen ääniä, palaavat kehittelyyn, täydentyvät, harhautuvat yhä uudelleen, kunnes päätyvät alkujaan piilotettujen raiteitten yllättävään — tai jopa yllättävyyden itsensä — paljastumiseen. Samalla poeettinen ele asetetaan tarkoituksella vähemmän ilmeisiin kohtiin: väljään kehystykseen ja sen sisällä ajelehtivan puhunnan taipumuksiin vaihtaa suuntaa ja kehiytyä uudeksi.

Tällaiset kohdat siirtävät puhuntaa tavoilla, jotka tuntuvat yllättävän lukijan lisäksi puhujan itsensäkin. Etenkin jälkimmäinen on minusta edelleen tärkeä piirre, sillä se estää runoa muuttumasta luennoksi ja säilyttää vaikutelman, että runon tekstuuri on rakennettu luotaamisen välineeksi, mahdollistamaan.

Scifin viitekehyksessä tämä tarkoittaa sitä, että lopputuloksena on pidättyvän haltioitunutta nostalgiaa sellaista juopumusta kohtaan, jota genrefiktiosta huokuu kieleen ihmeen tunnun ja yhteisten muistijälkien tai jopa yhteisten symbolien muodossa (millaista olisi olla ihminen ulkoavaruuden eläintarhassa; millaista olisi olla ensin kuolematon, sitten planeetan viimeinen elävä). Edellisen kanssa vuorottelee ikääntyneen ja vuosien saatossa kovasti viisastuneen puhujan sanotaanko vaikka brittiläisen itseironinen asenne. Tällä en tarkoita ironiaan miellettyä hekottelevaa tympeyttä, jossa kaikki kohdattu kuoritaan nopean tietoisuuden lasersäteellä arvoista ja kauniista, vaan tietynlaista itsensä pienentämistä, jotta se mistä puhutaan voisi näkyä, mutta samalla kuitenkin ymmärtäen, että juuri minä toin sen näkyviin ja annan sen totuudesta omalla eetoksellani tietyn ja kenties ainoan takeen.

Tällainen minä esiintyy runoissa mutta ei performoi itseään: se ei tee itsestään parempaa eikä huonompaa eikä esiinny kenenkään äänenä. Siksi tällaisen minän runous tuntuu todelta siitä huolimatta, tai kenties sen ansiosta, että se harhailee hämärän rajamailla.

Kristian Blomberg
Nuoruuden murheelliset kahleet

Posted:Thu, 04 Feb 2021 19:43:40 +0000

Tomi Sonster

Kahlekuninkaan hovissa

ntamo 2020, 80 s.

Vuonna 1969 King Crimson julkaisi levyn, josta tuli progressiivisen rockin perusteos. Yhtyeen nimeä mukaileva In the Court of the Crimson King on mellotronien, puhaltimien ja rock-kokoonpanon säestämä scifidystopia, jonka nimikappaleen majesteetilliset äänimaisemat taustoittavat tarinaa pahaenteisestä Purppurakuninkaasta. Mahtaileva nimi viittaa Luciferiin, eikä yhtyeen visioita muutenkaan voi syyttää symbolismin puutteesta.

Tomi Sonsterin Kahlekuninkaan hovissa assosioituu jo nimensä puolesta King Crimsonin fantasiaprogeilun rinnakkaisläänitykseksi. Kahlekuninkaan todellisuus on liioittelun, groteskin ja kehollisen makaaberiuden kiertonäyttely, jossa kuolleet ilmestyvät haudan takaa ja elävät ampuvat toisiaan päänsisäisillä pistooleillaan. Sen maailma on unheimlich, ahdistavalla tavalla samaan aikaan tuttu ja vieras tila. Suomalaisessa runoudessa Sonsterin työ seuraa osin samoja makaabereja jälkiä kuin Antti Salmisen Lomonosovin moottori (2014) ja Mir (2019), joskin kielirekisterin luonnontieteellinen depressiivisyys linkittää sen Kai Kajanderin Supersäikeiden (2014) satiiriseen angstiin.

Ilmaisullisesti teos on säntillinen. Lakoninen typografia tekee kirjasta suorastaan rujon, mikä tavallaan sopii runojen kuvaamaan maailmaan, mutta toisaalta — ruma kirja on aina ruma. Tyylillisesti Sonster on tarinoitsija. Sen sijaan, että yrittäisi luoda jotain uutta, Sonsterin kieli lähinnä saostaa vanhaa. Runojen otsikoissa gurdjieffmainen esoteria (”Gnosis”, ”Maaginen perillinen”, ”Keittiöparapsykologi”) saa seurakseen reinikaismaista huoltoasemahuumoria (”Miltei Jorma”, ”Hannes Horror”). Vaikka ”Miltei Jorma” sopii titteliksi aiheelle kuin aiheelle, teoksen vitsit tuntuvat lämpenevän turhan paljon sisäänpäin. Runoissa toistuvat hyperbolat, jotka vievät kieltä kohti sisyfosmaista tavoittamattomuutta:

Olen vapautunut vuosikymmeniä,

nyt murran lukkoa happohyökkäyksellä.

Yleisöni liikkumattomuus

houkuttelee saliin pyramidin.

Muut lankeavat ansoihin ennenaikaisesti,

minä laukaisen yhtä aikaa ne kaikki,

olen paras kuolemaan.

Kahlekuningas, englanniksi escapologist, on paon taiteilija — Harry Houdini, jonka on tarkoitus yllättää katsojansa vapautumalla yliluonnollisen vaikeista kahleista. Kulttuurisena arkkityyppinä kahlekuningas on transgressiivinen, kuolemaa uhmaava narri tai salattuja voimia hallitseva hahmo, jonka jumalattomat kyvyt erottavat hänet samojen haasteiden edessä vapisevista kuolevaisista. Kahlekuninkaan kiehtovuus perustuu siihen, että hän näyttää ihmiseltä mutta taitojensa puolesta paljastuu joksikin suuremmaksi. Kahleiden ja vapautumisen tematiikkaa teos ammentaa kristillisestä mytologiasta, ja myös valta ja kuolema ovat läsnä:

”Ei sinun kasvoillasi ole vaikutusta

vaan peräsuolessasi asuvalla olennolla,

joka tulee välillä olkapäällesi ilmeilemään.

Se uudistaa elimistöäsi koko ajan,

antaa sinulle ikuisen elämän.

Ja nyt me otamme loisen.

Tutkimme sitä,

paloittelemme sen

ja kun sen osat eivät ala kasvaa itsestään,

eivätkä koehenkilöissä,

laitamme ne kasvamaan sinun aukkoihisi,

teemme sinuun haavoja ja laitamme niihinkin sen osia,

sinusta tulee pelto,

sillä sinussa on sitä jotain.”

Kliininen kieli pilkkoo ruumista faustisella vimmalla, ja scifissä tällainen nihilistinen miljöö onkin perustopos. Orwellin, Huxleyn, Asimovin ja Herbertin perinteiset tiede(mies)tarinat ovat pessimistisiä vaihtoehtotodellisuuksien dissektioita, joissa suurpääoma ja jätti-instituutiot pilkkovat ja paketoivat ihmisiä mielensä mukaan. Samoja lohduttomuuden akatemian askelmerkkejä Sonsterkin seuraa, joskin ilmaisu häilyy tasapuolisesti myös kauhun ja fantasian puolella.

Sonsterin kirjassa on kuitenkin paljon ongelmia. Sen groteskit ja ”shokeeraavat” kuvat tuntuvat pikemminkin naiiveilta kuin aidosti kauhistuttavilta, mikä on osaltaan täysin ymmärrettävää. Kirjallisena tyylisuuntana kauhu kun on mielestäni mahdottomuus, ainakin jos sen tarkoitus on pyrkiä esittämään jotain aidosti häiritsevää ja uhkaavaa. Kauhu perustuu kehon evoluutiopsykologisen muistin moniaistiseen manipuloimiseen, minkä vuoksi se toimii ehkä parhaiten tietokonepelien muodossa. Teksti representoi ruumiillisuutta epäsuoremmin kuin videopeli, jossa äänelliset, visuaaliset ja motoriset operaatiot asettavat pelaajan kauhistuttavaan tilaan pakottaen hänet fyysiseen toimintaan, jotta ei tulisi tapetuksi. Toki kirjalla on immersionsa, mutta koska se ei voi estää lukijaansa etenemästä teoksessa käymällä tämän kimppuun, kauhu jää väistämättä pintapuoliseksi. Kirjoissa ja pääasiallisesti myös elokuvissa kauhu onkin lähinnä banaalia trooppien esittelyä. On viaton joukko nuoria syrjäisessä talossa, ikkunan takana vaanii murhanhimoinen henki, ja kun viimein tulee ilta…

Luin Sonsterin teosta pitkään kuin scififaabelia, mutta tässä lukutavassa teos tuntui väärältä, jopa huonolta. Tekstistä puuttuvat kiinnostavan spekulatiivisen todellisuuden rakenteet. Se ei tarjoa johtoaiheita, jotka saisivat lukijan muodostamaan affektiivisia sidoksia vaihtoehtoisen scifi- tai fantasiamaailman jäseniin. Jo teoksen nimi on täynnä konnotaatioita, mutta lopulta paljastuu, ettei mitään ”hovia” olekaan. Runot asettavat paljon mutta lunastavat vähän, ja siksi lukija jää niiden kanssa liminaaliseen tilaan. Jos tämä ei ole scifiä eikä fantasiaa, niin mitä sitten?

Kun aloin tarkastella runoja fragmentaarisemmin ruumiin ja mielisairauden kautta, teksti alkoi asettua paremmin. Ruumiillisuus toistuu niin yksittäisinä motiiveina (”Ja minä kuljen ulos ruumiistani”, ”Olen nähnyt tulevien ruumiillistumieni silmien läpi”) kuin laajempana temaattisena aiheena. Niiden myötä kiinnitin huomiota yksityiskohtiin, joista aloin löytää jopa herkkiä kuvauksia yksinäisyydestä ja melankolisesta vapauden kaipuusta:

”Olet ensimmäinen ihminen

joka onnistuu koteloitumaan,

pian lennät perhosena luoksemme.

Tuot meille kuoleman siemenen.”

Psykofyysisenä tapauskertomuksena teoksesta paljastuu valtava määrä surua, joka aiemmassa luennassani jäi kokonaan syrjään. Ruumiista muodostuu neuroottinen turmelemisen kohde, kun Houdinin yliluonnollisuus ei olekaan pelkästään poikkeuksellinen taito vaan pakkomielle vapautua ruumiin vankilasta. Korskean vallashallin sijaan Kahlekuninkaan hovi onkin ahdas, sisäinen tyrmä, jossa progressiivisen rockin majesteetillisen pauhun tilalla on vain räsähdyksiä hiljaisuudessa.

Samalla tämä hiljaisuus sai minut miettimään nuoruuteni kokemuksia kauhun, scifin ja fantasian parissa. Jokainen näistä genreistä edusti minulle vaihtoehtoa tai välitilaa, jonka parissa oli mahdollista kokea turvallisesti pelottavia mutta kiehtovia ilmiöitä. Tähän liioittelevien kokemusten kilpavarusteluun kuului valtava määrä sarjakuvia, splatter-elokuvia ja tietokoneroolipelejä, joihin teini-iän melankolia ja jatkuvalla syötöllä soiva proge lomittuivat saumattomasti.

Kaikki nämä piirteet löytyvät myös Sonsterin teoksesta. Viittaukset perheeseen ja isovanhempiin antavat ymmärtää, että näkökulma kuuluu nuorelle ihmiselle. Tekstin pikkuvanhuus, naiivi satiiri sekä kehokauhulla mässäily ovat kuin suoraan oman nuoruuteni esteettisistä ensiaskelista. Etenkin isovanhempien kuoleman kehystäminen haamujen ja teknologian kautta saa tekstin tuntumaan surullisen nuoren tavalta käsitellä kokemaansa menetystä. Käsittelytapa on morbidiudessaan kovin kömpelö ja juuri siksi niin osuva. Viimeistään runo nimeltä ”Pahikset” sai minut vakuuttumaan, ettei Kahlekuninkaan hovissa ole niinkään fantasiakirja nuorille vaan fantasia nuoresta lukemassa kirjaa. En todellakaan tiedä, onko tämä ollut kirjan ”tarkoitus”, mutta tästä näkökulmasta minä opin sitä tarkastelemaan.

Lukutavan vaihtaminen ei vielä pelasta kirjaa sen puutteilta. Sonsterin teoksia on kritisoitu epätasaisuudesta, ja tämän joudun itsekin allekirjoittamaan. Viimeistelemättömyyden tuntu ihmetyttää etenkin, jos kyseessä on tekijän tuotannossa toistuva piirre. Aaveiden ja muistojen assosiaatiolabyrintit tarjoilevat runsaasti kuvia, joissa on paljon hylkytavaraa mutta myös kiinnostavia ja jopa huvittavia sattumia. Ja toisaalta muodostamani luennan näkökulmasta en enää välttämättä edes osaisi erotella näitä toisistaan.

Sonsterin runoteos on rosoinen pieni kummajainen, joka onnistuu kenties olemaan parempi kuin on.

Paavo Kässi
Diagnoosien, geenien, urotöiden, sukupuolten ja unelmien alla

Posted:Thu, 04 Feb 2021 16:30:23 +0000

Elsa Tölli

Fun Primavera

Omakustanne 2020, 54 s.

Nuoren Voiman runousnumerossa 4/2018 kirjoitin toiveestani, että joku lavarunoilija olisi yleisön ulottuvilla yksinomaan esiintymällä eikä julkaisisi yhtään teosta. Kolumni alkaa Raumalta, baarin kellarista, jossa näin ensimmäisen kerran Elsa Töllin esiintymässä. Äänenpainot, rytmit ja intensiivisyys tekivät vaikutuksen. Kolumni ja ilta Raumalla palasivat mieleeni, kun luin Töllin esikoisteosta Fun Primavera. Sen myötä Töllikin on nyt julkaissut. Fun Primavera on kuitenkin niin lähellä lavarunoutta kuin painettu runous vain voi olla.

Aanelosen kokoinen teos koostuu valokuvista ja monenlaisesta paperisilpusta ja muistuttaa siksi zineä tai leikekirjaa — niiden tekemisestä Tölli kertookin saaneensa inspiraatiota. Fun Primaverassa on ripaus taiteilijakirjaa. Kappaleet on numeroitu, joskin painoksia on useita; oma kappaleeni on kolmannesta painoksesta. Postipaketti oli lennokkaasti väriliiduilla koristeltu, ja mukana tuli pieni glitterkortti terveisineen. Fun Primavera käyttää eri kieliä; englantia on runsaasti mutta paperinpaloissa ja liitukirjoituksissa lukee myös tšekkiä. Seassa on soittolista, joka kieltämättä sopii teoksen tunnelmaan.

Materiaali on skannattu kirjaa varten, välillä ruttaantuneista papereista. Moni teksti on kirjoitettu käsin, ja konekirjoitteissakin on siellä täällä käsin tehtyjä lisäyksiä. Esitystilanteen vuoksi runojen teksti on usein isokokoista ja helppolukuista. Kirjaan painettuna niistä välittyy miellyttävä viimeistelemättömyys. Tavanomaiset antologiat ahtavat lavarunouden liian salonkikelpoisiin raameihin. Roso jää syntaksiin. Omakustanteena Fun Primavera on vapaa monista ulkopuolisista rajoitteista. Se on yhtä arvaamaton kuin lavarunoesitys.

Runoissa on alleviivauksia, viime hetken muutoksia ja marginaaleissa esiintymisohjeita, kuten sivulla 19: ”väkevä”, ”epätoivo”, ”LYÖ” ja ”OSOITA NIITÄ!” Seassa on settilistoja, ja niissä runojen väliin on tapailtu myös välispiikkejä. Erään settilistan ylälaitaan Tölli on kirjoittanut: ”Äskeinen keskustelu inspiroi ja proosa myös”. Settilistan alkuun on kirjoitettu: ”Moi oon Elsa.” Kirjaa lukiessa voi havaita tosiksi Harri Hertellin Lavaruno-oppaan (2017) huomiot esitystilanteen jännittävyydestä (miksi muuten kirjoittaa oma nimi muistiin?) ja hyvän lavarunon elementeistä, kuten toistosta, riittävästä konkretiasta ja tarinallisuudesta.

Siinä missä Lavaruno-opas on tuhti kirjallinen katsaus lavarunouden tekemiseen, poetiikkaan ja kenttään yleisellä tasolla, Fun Primavera toteuttaa yhden lavarunoilijan poetiikkaa käytännössä, joskin kirjamuodossa. Kirja tarjoaa kurkistuksen esitystilanteisiin ja tuntemuksiin keikkojen välillä. Parenteesit ja alleviivaukset osoittavat, että lavarunous voi olla kuin huolella tehty performanssi. Tämän voi havaita Töllin esityksistä, mutta — yllättävää kyllä — myös painatteesta. Kirja muodostaa näistä kaikista elementeistä omanlaistaan visuaalista runoutta.

Sekä runoissa että reunahuomioissa otetaan kantaa lavarunouden asemaan runouden kentällä. Heti kirjan ensimmäiseksi runoksi sijoitettu ”Ruisrock 2017” kuvaa nimenomaisia festareita, joilla nähtiin nippu lavarunoilijoita omana ohjelmanumeronaan. Runossa kuuluu lavarunoilijoiden outous valtavirran musiikkijuhlilla:

Mietin: olen aina silti se runoilija, joka selittää takahuoneen taikureille

että on nykyään jännä kun festareille ostetaan meidänlaisia kummajaisia

syömään Draken karkkihyllystä ja juomaan jallua,

kun just joku harmaa ukkokin kävi kysymässä

että missä vitussa on Ultra Bran jallut just kun niitä eniten tarvitaan.

Fun Primavera taltioi lavarunouden lähihistoriaa. Lopun lista keikoista on puhutteleva. Se on otsikoitu apurahatahojen toiveita ironisoivaan sävyyn ”Julkaisulistaksi” (lainausmerkkien kera). Listaa lukiessa huomaa muistavansa monta keikkaa mutta yllättyvänsä siitäkin, miten moneen miljööhön lavarunous sopii.

Teoksessa käsitellään runoilijan ja yleisön suhdetta niin lavarunouden kuin kirjan äärellä. Fun Primaverassa lavarunous voittaa yhteisöllisyydessä ja kohtaamisen mahdollisuudessa. Vaatimukset kirjoittaa kirja vertautuvat baarissa juoman tarjoamisen livulla seksiä haluaviin miehiin. Instituutio vonkaa kirjoittamaan ”yhden kovakannen”:

Lukijat odottaa, kirjoittaisit kuitenkin,

ne tahtoo kirjaimia kosketusnäytölleen

että niistä välitetään, että haluat panna,

ne on suut auki ja odottaa tarinaa.

Kirjoita kunnolla, kunnon kokoelma,

tarjosin hintavan juomankin, kuulitko,

alusta loppuun nyt kun kerran aloititkin.

Julmasta elämästä julmasta

anna kunnolla omastasi, ihostasi!

Fun Primavera ei ole ”kunnon kokoelma”. Kaikenlaisen kontemploinnin sijaan nähdään räiskyntää ja roiskintaa, väriliidun paksua piirtoa. Kirjan sivuilta jää lukijan lattialle glittertähtiä — saman huomion tekee Kaija Rantakari tekstinsä aluksi, kun hän haastattelee Tölliä. Mikään ei poista sitä, että Töllin kokoelma on taidokkaasti rakennettu. Seksuaaliseen painostukseen vertautuvan tulkinnan ”Kirjoittaisit yhden” -runosta tehtyään lukija löytää tälle vahvistuksen, kun samaan runoon liittyvässä välispiikissä (joka tulee kirjassa vastaan myöhemmin) Tölli sanoo: ”Tämä on sellainen maskuliininen suorituspaine teksti joka kertoo kirjoittamisesta ja ehkä laajemmin taiteen tekemisestä. Siinä on myös läsnä sellainen henkinen ja seksuaalinen painostus joka valitettavasti on ollut läsnä mun elämässä”. Paljonpuhuva on huomautus saman välispiikkisivun lopussa: ”Runous, ~~teksti~~, puhe ainoita tapoja lisätä aitoa empatiaa, suvaitsevaisuutta; arvot eivät voi muuttua pelkästään episteemisen kokemuksen varassa!!”

Keikalla välispiikit auttavat kuulijaa ymmärtämään paremmin, mistä runossa on kyse, ja johdattavat tietynlaiseen tunnelmaan. Niiden ei kuitenkaan ole tarkoitus vangita kuulijan huomiota samalla tavoin kuin runojen. Kirjassa ero välispiikin ja runotekstin välillä hämärtyy: runopuhujan ja runon esittäjän äänet sekoittuvat jonkinlaiseksi kokonaistaideteokseksi.

Entä miten runous tapana lisätä empatiaa toimii, kun runot ovat menettäneet äänensä ja ovat tekstiä jälleen? Fun Primavera on oudon intiimi kokemus, mutta huomaan myös luennassani kriittisen katseen lipuvan empaattisen edelle. Kestän lavarunoudelta rönsyämistä, jotain saa aina mennä ohi. Onko Fun Primaverassa liikaa — tekstiä, kuvaa, härpäkettä? Yritän toimia kuten lavarunoutta seuratessa ja omiin ajatuksiin tai naapuripöydän metelöintiin eksyessä: palata esitykseen, antaa sille mahdollisuuden ja etsiä empatiani.

Lavarunouskaan ei ole valta-asetelmista, ennakkoluuloista eikä turvattomuudesta vapaata aluetta. Runon ”ONNETTOMUUS 6” alussa Tölli antaa yleisölle ohjeen: ”En tahdo että katsotte niin, että tuolla on energinen ja voimakas, / kylmää ja kuumaa kestävä joka osaa kouluttaa elämän katukoiria”. Tai saman runon loppupuolella: ”Hyvä yleisö! en tahdo että katsotte niin, että vihaatte, hiostatte väkivallalla, kehitys on tehnyt meistä kitkeriä kuuletko”. Sana ”kitkeriä” on korjattu rivien väliin, alkuperäisen sutatun sanan voi vaivoin tunnistaa (”kyynisiä”). Töllin runot eivät välttele ristiriitoja, ja ristiriitaista on myös lavalla oleminen: ”mutta tahdon että katsotte kuitenkin, koska tässä on kuitenkin jotain ~~hurjaa~~ katsottavaa, kaikkien / diagnoosien, geenien, urotöiden, rikosten, sukupuolten ja unelmien alla, / kasvaa todellinen maailma, jonka solumuutos on enemmän kuin minä tässä”.

Runoa edeltää pieni käsinkirjoitettu reflektio sivun yläreunassa: ”yleensä fiktiivinen minä on aktiivinen, luja ja horjumaton, menossa jonnekin, tässä, keväällä 2018 se muuttui oikean itseni kanssa syrjäänvetäytyväksi, pessimistiseksi, itseään ja muita syytteleväksi”. Lavarunoudessa autenttisuus on lopulta kaikkein ratkaisevimmassa osassa. Lavarunoudessa ei ole kyse hiotuista teksteistä vaan sanomisen tarpeesta ja kurkotuksesta kohti kuuntelevaa yleisöä. Tämä on Töllin eetos, kuten kirjan lopussa oleva merkintä muistuttaa: ”tahdon sanoa kaikille että olen ensisijaisesti arkinen henkilö (haihattelija), esiintyvä taiteilija, punkkari, feministi ja vasta sitten runoilija”. Merkinnän loppuosa on kirjoitettu paksummalla tussilla: ”osa minusta elää ainiaan täydellisenä versiona yhteiskunnasta joka laajentaa ihmisten käsityksiä runoudesta, tyylistä & sukupuolesta”.

Kuten ”ONNETTOMUUS 6” -runon kohdalla, Tölli tuo mukaan runon puhujan fiktiivisyyden. Ehkä kuvittelussa piilee vapautumisen mahdollisuus. Kun lavalla ja teksteissä voi olla enemmän, muutakin kuin sukupuolensa tai heikot geeninsä, lavarunous voi haastaa valta-asetelmia, kokeilla ja koetella. Tölli tuntuu olevan tunnustuksellisempi ja suorasanaisempi välispiikeissä ja reunahuomioissa. Runojen tunnustuksellisuus ja omakohtaisuus on moniin kuvallisuuden ja kielen kiemuroihin kätkettyä.

Fun Primavera muodostuu neljästä elementistä: ”freedom” (vapaus), ”survival” (selviytyminen), ”power” (valta) ja ”belonging” (kuuluminen). Näihin osioihin teos on jaoteltu. Vaikka kasassa on hauskan kevään ainekset, sisällysluettelo ei paljasta runojen taustalla olevaa surumielistä sävyä. Maininnat fyysisistä kivuista, kehon heikkouksista ja kaikenlaisesta keskeneräisyydestä saavat kirjan survivalin tuntumaan eloonjäämiskamppailulta.

Käsinkirjoitettu teksti tuntuu runoutta enemmän vimmaiselta muistiin kirjaamiselta: ”En koskaan viipynyt kauaa maailmassa ! / En viimeistellyt kirjoitelmia / En laulanut lauluani aivan loppuun”. Keskeneräisyys on osa tunnustuksellisuutta ja autenttisuutta. Yhdelle aukeamalle on koottu ”herkullisii, merkityksellisii (nuoruudesta), idea-aihioita”. Aukeama ideoita muistuttaa, ettei lavarunous ole ideoista mustasukkaista tai koskaan saamassa, saattamassa täysin valmiiksi.

Pitkässä proosarunossa ”BURNIZ” on läkähtymiseen asti vauhtia ja vapautta, mutta ne sykkivät vajavaisuuksien raoista: ”Tuntuu, etten voi enää saavuttaa kuin arkipäiväisen onnellisuuden. Mutta kun se ei täytä! Lisäksi haluan saada tulostimen toimimaan Aleksandriassa ilman paniikkikohtausta, haluan olla terve taas, haluan laskeutua värisevänä kädenlämpöiseen järveen vihreitä limaisia tikkaita.” Runon puhuja sanoo, miten on helppoa ”[s]yleillä murheen muovailusavea”. Jostain sellaisesta muotoutuu myös Fun Primavera.

Ville Hämäläinen
Runon ja lain liitto

Posted:Thu, 04 Feb 2021 16:27:40 +0000

Jarkko Tontti

Lain laita. Runoja

Aviador 2020, 77 s.

Kymmenisen vuotta on vierähtänyt Jarkko Tontin aiemmasta runoteoksesta Jacasser (2009). Teos rakentui samannimisen Jacasser-runohahmon ympärille, joka on Tontin lukijoille tuttu esikoisteoksesta Vuosikirja (2006). Runouden lisäksi Tontti on julkaissut useita romaaneja, joista varhaisin Luokkakokous on vuodelta 2007, sekä kaksi esseekokoelmaa. Aikoinaan Kalevi Jäntin kirjallisuuspalkinnolla noteerattu Vuosikirja on esikoisteokseksi harvinaisen valmis, ja molempien edellä mainittujen teosten ilmaisu on keskenään samankaltaista ja ajanmukaista.

Tontin kolmas runoteos Lain laita ohjaa takakannessaan luentaa kohti suuria moraalifilosofisia ja fenomenologisia kysymyksiä. Lain laita lupaa erotella oikean väärästä, pysyvän ohimenevästä, ulkoisen sisäisestä ja kysyy, mikä vielä on vallassamme muuttaa. Näiden kysymysten tarkoituksena on osaltaan paljastaa ”inhimillinen todellisuus lakien takana”, kuten takakansi asian ilmaisee.

Paluun myötä runoilijan ääni on uudistunut. Tontin runokieli lähenee proosaa, ja se on aiempaa puhekielisempää ja konkreettisempaa. Jacasserin hahmo on uusimmassa kirjassa kuopattu, vaikkakin teos häntä vielä muistelee.

Lain laidan aiheet ovat suuria. Runoilija kirjoittaa elämästä lain ympärillä: luonnosta, rakkaudesta ja ennen kaikkea ihmisestä heikkouksineen. Tässä teoksessa Tontti sovittaa näkyvimmin runoilijan ja juristin roolejaan päällekkäin. Teoksen runko muodostuu lakien mukaan nimetyistä runoista. Niitä ovat muun muassa ”Laki joukkoliikenteen tarkastusmaksusta (11.5.1979/469)”, ”Laki viranomaisten sineteistä ja leimoista (23.1.2009/19)” ja ”Laki avaruuslentäjien pelastamisesta ja palauttamisesta sekä avaruusesineiden palauttamisesta (5.8.1970/616)”.

Lakirunoille on tyypillistä lämmin huumori. Niissä avataan sekä käsiteltävän lain tarkoitusta että lain toteutumista arkisessa elämässä. Ihania ovat kohdat, joissa lyyrisyys puskee runoon, kuten runossa ”Merilaki (15.7.1994/674)”:

1 § Määritelmä. Meri on suolaista vettä, jota on paljon ja jonka omistusoikeus on epämääräinen.

2 § Täsmentävä määritelmä. Meri on myös harmaan ja kirkkaan kamppailua.

Lakirunoista parhaimmissa sanotaan jotakin oivaltavaa sekä tarkasteltavasta lakitekstistä että maailmasta, jota laki säätelee. Kuulainta Tontin runous on kuitenkin silloin, kun juristin ja runoilijan roolit unohtuvat ja runous kuvallisuudessaan astuu etualalle ilman näkyviä, ilmaisua ohjaavia pyrkimyksiä: ”Niin on taas syksy, / keltaisia kurpitsoita räjähtämäisillään siemenistä, / märkänä nuokkuva nurmikko, / se mätänee, vannoo kostoa ja paluuta.”

Lakien ohella käsitellyiksi tulevat myös toisenlaiset olemassaoloa rajaavat säännöt: rakkauden laki ja luonnonlaki. King Kong edustaa Tontilla luonnonlakien kanssa pärjäävää olentoa, jonka ei tarvitse rajoittaa olemistaan toisin kuin jääkiekkoilijan, joka kamppailee sosiaalisten paineiden ja erityisesti äitinsä kunnianhimon puristuksessa.

Lain laidan rekistereissä kaikuvat muun muassa Tommy Tabermannin ja Paavo Haavikon eroottiset tunnelmoinnit, Haavikon varhaisempi ja Ville Hytösen romanttisempi Eurooppa ja saarikoskelainen tapa havainnoida maailmaa. Haavikon vaikutus on keskeinen Tontin runojen kuvallisuudelle ja ilmaisulle laajemmin kuin tässä kuvaan. Lain laidan ”Viisi päivää viikossa minä työskentelen hyvän puolesta” -runo on pastissi Haavikon Viiniä, kirjoitusta -kokoelman (1976) runosta, joka alkaa: ”Viisi päivää työskentelen kapitalismin hyväksi mutta / lauantai ja sunnuntai ovat sosialismille / omistetut”. Kapitalismi ja sosialismi ovat Tontin runominällä vaihtuneet ja muuntuneet hyvän ja runouden onnistuneeseen yhteensovittamiseen mahdollisessa myöhäiskapitalistisessa maailmassa.

Lain laidan runossa ”Hänellä on reidet ja selkä ja hiukset” kuvataan eduskunnanistuntosalin Työ ja tulevaisuus -sarjan naisveistosta Tulevaisuus, jota puhuja ja salissa istuvat päättäjät havainnoivat. Tekstiin sekoittuu Haavikon Viiniä, kirjoitusta -kokoelman naisrunojen tunnelmia. Tontin runossa mainitut senaattorit vievät ajatukset lakien säätäjien arvomaailmasta ja tulevaisuuden näkymistä myös Kavafiksen runoon ”Barbaareja odotellessa” (1898). Kokoelman nimiruno ”Lain laita” asettuu intertekstuaaliseen jatkumoon suhteessa Kavafiksen runoon, samaan seuraan Haavikon kokoelmien barbaari- ja valloitustekstien kanssa, jotka yhdessä valottavat seesteisen yhteiskuntaelämän kääntöpuolta.

Elämänmakuisuus on Tontin runoissa arjen barbariaa, naimista ja siitä haaveilua sekä väkivaltaa ja eläimellisiä vaistoja, joita lait kesyttävät. Aikojen takaa voi kuulla Haavikon puhuttelevan juristia: ”Nyt, juristi, hae esille testamentti, / avioehto, / nämä liitteet perukirjaan, / jota ikäni kirjoitan. / Varkaus, riisto, petos, / rikos rehellisintä mitä löydät / tästä paskamaailmasta.” (Maailmassa, 1975.) Lain laidassa yhdistyy kaksi toisilleen hyvin vierasta ja vastakkaista tekstilajia. Hyvä runo kun usein on monitulkintainen, siinä missä onnistunut laki pyrkii olemaan mahdollisimman yksiselitteinen ja maallikon näkökulmasta suorastaan kuivakan oloinen. Runon mahdollisesti tarjoamia elämänohjeita lukija voi noudattaa vapaavalintaisesti, mutta laki vaatii lukijaltaan ehdotonta sitoutumista sisältöönsä.

Nimiruno ”Lain laita” on päivätty vuodelle 2010, ja se on lausuttu Helsingin yliopiston oikeustieteellisen tiedekunnan promootiossa. Runon puhuja kysyy: ”Onko yhä käskynä vanhojen viisaus, jonka mukaan / hyvä tuomari on parempi kuin hyvä laki”? Runo esittää, että oikeus käyttää rangaistusvaltaa saadaan vertaisilta. Lakiin sitova mutta samalla sitä korkeampi voima on käytännön työssä saatu oppi: se on liikkumatilaa lain kirjaimellisen tulkinnan ja lain hengen välillä. Lait eivät enää kymmenen käskyn tapaan määrää suhteesta jumalaan, ja rangaistuksetkin ovat Vanhaa testamenttia inhimillisempiä.

Lain laidan lakiopissa korkein laki on laki itse, sellaisenaan muuttuvainen ja tulkinnoille altis ̶̶ ja jos ei aivan jumalan asettaman lain veroinen, niin ainakin luonnonlakia parempi: ”kun ihmisillä vielä oli toivoa ja uskoa joihin nojata / niillä jaksettiin, / nyt on vain ihmisen laki, tässä, raaka ja tosi.” Lain ja ihmisen välistä suhdetta määrittää ennen kaikkea sopimuksenvaraisuus, kuten runoilija huomauttaa: ”Missään ei ole kirjoitettu, että lakeja pitää noudattaa.” Lain laidan peräänkuuluttama ”inhimillinen todellisuus” lain takana on osaltaan myös sitä, että ei niin yksiselitteistä lakia olekaan, ettei siitä avautuisi ihmiselle tulkinnallinen hetteikkö: ”onko tahallinen vaiko tapaturmainen haavoitus”, kysyy runon puhuja ja avaa rangaistuksen langettamisen problematiikkaa. Samalla teos näyttää ihmisen lakia vastaan kapinoivana, itsekkäänä olentona.

Lain laidan kuvallisuudessa toimivan yhteiskunnan kuvana on tiiliseinä, jossa laasti kaiketi edustaa lakia, joka kokoaa yhteiskunnan osaset toimivaksi kokonaisuudeksi. Teoksen maailmassa, jossa ainakin hetkittäin ollaan Helsingissä, runoutta kuvastaa unenomainen sumu, jonka suojissa puhuja ja raitiovaunut poikkeavat reiteiltään. Runous näyttäytyy omalakisena voimana, jolla on kyky muokata yhteiskuntaa toisenlaiseksi.

Toisinaan nykyrunouskin suosii sääntöjä. Menetelmällinen runous noudattaa ennalta määrättyjä systemaattisia lakeja. Runossa ”Suomukärsäkkään peruukintekijä” Tontti varioi oulipolaista S + 7 -menetelmää omalla S + 5 -menetelmällään, jossa alkutekstin jokainen substantiivi korvataan käyttämällä sitä sanaa, joka löytyy valitusta sanakirjasta viidentenä korvattavan sanan jälkeen. Runo on potentiaaliselle kirjallisuudelle ominaisesti hyvin absurdi, ja lukijasta riippuen myös hauska runoteksti. S + 5 muuttaa lähdetekstinä olevan lakitekstin absurdiksi hyönteisfantasiaksi, joka vajaassa yhdeksässä sivussa simuloi uskottavasti maallikon kokemusta lakitekstin parissa. Kaunokirjallisena tekstinä runosta kuitenkin puuttuu se jokin, joka tekisi siitä enemmän kuin kiinnostavan kokeilun.

Lain laita kuvaa ansiokkaasti ja miltei huomaamatta usean runominän avulla ihmisen arkipäiväisyyteen piiloutuvaa julmuutta, jota viime kädessä laeilla pyritään suitsimaan sovinnaisemmaksi toiminnaksi. Lämmin hienovaraisuus, jolla Tontti kuvaa yhteiskunnassa saavutettua arjen turvallista kauheutta ja tasapainotilaa, on teoksen kiistattomin ansio – unohtamatta sitä, että Lain laita on lakitekstin ja runouden onnistunut seos.

Tarja Hallberg
Subjektien ja maisemien toisikseen muuttumisesta

Posted:Thu, 04 Feb 2021 16:22:05 +0000

Riitta

Ei ole turhaa

Poesia 2019, 88 s.

Ei ole turhaa on Turkissa kauan asuneen ja myös turkiksi kirjoittaneen Riitan toinen suomenkielinen runoteos. Suomenkielinen esikoisteos Vallaton maa (Sanasato) julkaistiin vuonna 2010. Suomalaisen ja etenkin Poesian kautta viime vuosina julkaistun nykyrunouden antroposeenitietoisen minimalismin rinnalla teoksen vuolaan lörpöttelevä ääni erottuu omaleimaisesti ryöpsähdellen. Vähäeleisempään ilmaisuun tottuneelle voi olla aluksi hankalaa mukautua tekstin runsauteen ja siihen, miten huomionsa suuntaisi. Riitan paikoin naivistisiakin sävyjä saavassa surrealistisuudessa on kaikuja Lassi Hyvärisen Tuuli ja kissa -teoksesta (2018), jonka maailma on tosin huomattavasti selkeärajaisempi kuin Ei ole turhaa -kirjan amorfinen kudos.

Poesian esittelytekstissä kirjan luonnehditaan olevan ”vaatimaton kosmopoliittinen ehdotus ajan ja paikan totaliteettien poistamiseksi”. Aika ja paikka esiintyvät tekstissä useimmiten yhdessä ja yleensä lähekkäin näitä ilmentävien, teoksen eräänlaisten avainkäsitteiden leirin, talon ja laivan kanssa. Vaikka joissakin kohdin nimetään maantieteellisiä paikkoja kuten ”kiina” (sic) ja ”siirtomaat” ja hahmotellaan globalisaation ja kolonialismin kritiikkiä, kosmopoliittisuus näyttäytyy kokonaisuudessa häilyvyytenä ja siirtyminä. Suoremmin kriittisissä kohdissa runon muutoin pehmeä polveilu vaihtuu töksähtelevämpään rytmiin. Harvat tekstin jollakin tavalla nykypäivään yhdistävät yksityiskohdat, kuten junat, linja-autot ja turvatarkastukset, löytyvät nimenomaan konevoimaisen liikkumisen kuvastosta. Paikoin tunnelma äityy kuitenkin lähes mökkiromanttiseksi laiturien, mäntysuovan ja kaakkurien maisemissa.

Ei ole turhaa jakautuu kolmeen osaan, ”1. Ilmestys. (ensin tullaan)”, ”2. Rakastus. (sitten ollaan)” ja ”3. Hukassa. (kunnes syvennytään)”, joita erottaa kaksi kuvakollaasiaukeamaa. Soljuvaan runokokonaisuuteen verrattuna kollaasit tuntuvat sekä itsessään että tyylillisesti kulmikkailta ja tekstistä irrallisilta eivätkä ainakaan tuo lukukokemukseeni mitään lisää. Kollaasit olisi voinut kokonaan jättää pois tai lisätä niiden roolia sulauttamalla ne tiiviimmin osaksi teosta, kuten Rakastus-osaa kuvittavat, tekstiin lomittuvat ja myös kollaasien osina toistuvat huulipunajäljet (myös Hukassa-osassa on yhdet huulet).

Isojen alkukirjaimien puute ja lähes sivunlevyiset palstat luovat mielikuvaa harhailevasta jutustelusta. Ennen kaikkea teoksen läpi toistuvat ”joo joo”, ”tuu”, ”aha”, ”näillä mennään” luovat tekstiin hajamielisen, ei-aivan-kenellekään suunnatun puheen omaista sidosteisuutta. ”tuu” esiintyy sekä itsenäisenä että sanoihin sisällytettynä. Paikoin se muuttuu toisteisena onomatopoeettiseksi tuuditushokemaksi: ”elämä jatkuu. olemme näky uudessa maisemassa, / hämmästyksen kohde, / sammutettuina / pois päältä, // läpinäkyviin korviin kantautuu kutsu, / josta ei voi kieltäytyä: // tuu, tuu, tuu. // hidastettuun henkäykseen tuudittautuneina / olemme ylittäneet odotuksemme // tuu. tuu. tuu.”

Kirjoitustyylillisesti kolmella osalla ei ole kovin selkeitä eroavaisuuksia. Tunnelmat vaihtelevat enemmän osien välillä kuin niiden sisällä, joskin avainkäsitteet (leiri, talo, laiva, aika, paikka, jumala) kantavat vaivihkaista temaattista muuttumaa. Ensimmäisen osan leirien epämääräisyydestä siirryttyä toisessa osassa vallitseva paikka on talo, joka ensimmäisellä sivulla jo muuttuu kodiksi: jokin nähdään vakaampana, mutta mukaan tulevat myös ovet ja peilit pysymättömyyden pintoina. Toisen osan päättyessä ”taloon ei juuri nyt saada yhteyttä”. Sekä paikan että subjektin rajojen vakaus rakoilee, ja kuolema mainitaan ensimmäistä kertaa. Kolmannen osan alkua määrittävät peilit, joiden seuraksi saapuvat teoksen edetessä taivaan ja veden kuvat. Ne ovat taloja ja laivoja, ihmisen rakennelmia, pysyvämpiä, mutta hahmottomampia muodoltaan. Inhimillinen ja rajattu aukeaa kohti ei-inhimillisen aavaa. Laiva vaihtuu lopussa veneeksi, venoseksi — onko tässä tarkoituksena jonkinlainen rakenteiden purku ja pienessä mittakaavassa myös mytologiseen viittaava synteesi ihmisen ja ympäristönsä välillä?

Yhtenäisen tunnelman rikkova kolmannen osan loppupuolen osio, jossa ”ollaan vittu samassa laivassa ja se laiva, vittu, vie koskemattomuuden politiikkaa siirtomaasta toiseen” ja ”poltetaan koko paska ja täytetään jokainen vittu rahalla vittu kun pankkikortit lentää maasta toiseen”, tuntuu teennäisen roisilta ja hyppää silmille jokseenkin irtonaisena, vaikka globaalin epäoikeudenmukaisuuden teemoja on sirpaleina pedattu jo aiemmin. Kuten kollaasien tapauksessa, raadollisuuden korostumisen sijaan osio jää lähinnä hämmentämään, vaikka sen jälkeinen tunnelma onnistuukin olemaan jonkinlainen melankolinen synteesi aiemmista.

Subjektien ja objektien suhteet toisiinsa sekä paikkaan ja aikaan ja niiden joko yllättäen muljahtava tai esiin asetettu nurinkuristuminen toistuvat eri muodoissaan läpi teoksen. Enimmäkseen oleskellaan jossakin unenkaltaisessa muuttuvaisuudessa, jossa kanssaeläjien olemus väikkyy kalojen ja jumalien välillä, yhtä aikaa puhuteltavana, vertaisena subjektina ja syötävänä.

Ajan ja paikan ulkopuolinen olento lienee jumala, jonka hahmossa yksi ja kaksi — tai monta — liikehtivät. ”loput voi kysyä nälkäiseltä jumalalta, joka istuu vieläkin keittiössä hämillään kaksijakoisuudestaan, olla vai ei, olematon.” Jumala, johon viitataan pronominilla ”se”, on toisinaan yksi- ja toisinaan kaksisilmäinen; puhujalla on kaksi silmää eikä hän erota jumalaa muiden joukosta, sillä jumala näyttäisi olevan jonkinlaisen vuorovaikutuksen tulos: ”minä olen minä, koska tiedän miten jumalat syntyvät. kun antaa liikaa, luopuu luovuttamatta, siitä tulee jumala, elävä muistutus helpotuksesta, kadotetusta kosketuksesta. se koskee minuakin.”

Vuorovaikutuksesta kohoava jumala, ”juureton henki-lö”, lienee myös pakolainen interaktioiden — syntynsä — rikkonaisuuden myötä. Asemastaan, joka ei ole aina vakaa, henki-lö on hämillään: ”jos miljoonat ihmiset tekevät jostakin toisesta kohteen lastatakseen oman pakkomielteisen rasituksensa jonnekin toisaalle, niin eihän se tarkoita sitä, että kohde itse olisi osallinen tällaiseen palvontaparodiaan”. Kosmopoliittinen luonne on silläkin, kohteena, aineettomana, sisäänkäyvänä silmäteränä.

Vaikka alussa esitetään ihmisen olevan ”luonnon lisäaine, yleisnimi, ylimääräinen laji”, ei-inhimillisen luonnon elementit näyttäytyvät enimmäkseen inhimillisen sisäisinä tai epälajiseen kehollisuuteen kietoutuvina. Selkeästi omaehtoisia, erillisiä tai systemaattisesti infrastruktuurin uhkaamia luontoja ei juuri esiinny. Haavoittuvaisuus näkyy ”planktonien pirskoutuessa sieraimiesi satelliitteihin” eikä kohdatessa mikromuovia. Talo on ”puudutettu metsä”, mutta metsän muuttuessa antropomorfiseksi ”se asettaisi komeat kallionsa ilmakuoppiin, ilmoittaisi olevansa arvokas mies”. Metsä, omassa muodossaan, ei kai vastaa, vasta kun se ”tekeytyisi sanaksi, ihmisten kaltaiseksi”.

Kursiivilla painettu ”peijaisteoria” käsittelee puhuttelevasti sanojen, eläinten ja merkitysten metamorfooseja: ”kanssakäymisen ansakulttuurissa” asiat muuttuvat niiden käsitteellistyessä, ”metsä metsästetään”, jolloin on puhe ”kohteen oikeudesta kieltäytyä kohteena olemisesta”. Myös osion ulkopuolella luodaan uudissanoja ja -käsitteitä liittämällä sanoja yhteen, yhtäällä spontaanisti ja toisaalla kielellisestä metatasosta hyvin tietoisena. Sanoilla, merkityksillä ja alkusoinnuilla leikkimisessä yhdistyy harkittuus ja lapsekkuus, joka voi näyttäytyä osuvana loruiluna tai kömpelyytenä. Jälkimmäisen puolelle kiepahdetaan toisinaan aforisminomaisissa lausahduksissa, kuten ”pahinta on pysähtyä kun pitäisi mennä” tai ”alennusmyynti on alentavaa”. Sen sijaan parhaimmillaan semanttisissa nurinkäännöissä on lähes syntytietomaista tuntua: ”jos kala on kala ja me otamme sen omaisuudeksemme, omimme sen, kalastamme ja koska kala on sitten omamme, se liittyy meidän olemiseemme. me kalastumme.”

Yksilö näyttäytyy tekstissä usein haavana tai haavoittuneena; ”avoimista haavoista aistisi pääsevät ulos sinusta”, ”haavat siinä päästelevät ääniä itsestään, jakavat kokemuksiaan”. Avonaisuus ja haavoilla oleminen näyttäisi teoksessa olevan jonkinlainen kommunikaation edellytys. Reikyys toistuu silmissä ja suussa (ihmisen, jumalan, linnunradan), otsa on pakko ”riuhtaista auki”. Aukkoinen vuorovaikutus johtaa olentojen liudentumisiin, jossa subjekteja alkaa olla vaikea erottaa toisistaan ja lopulta ympäristöstään. ”toisistaan erotetut silmäni huutavat metsää, ne huutavat järviä, huutavat puhetta suustani: tulkaa tulkaa tulkaa. ja kohta altis kehoni ottaa vastaan vastarannan ja sinut ja minut yhtä aikaa, yhtäkkiä samalla kohdalla ja se minä puhuu. se löysi perille”.

Henkilöiden ja maiseman rajat vuorovaikuttavat toistensa lisäksi myös jumalan rajojen kanssa. Kenties kaikissa näissä muuttumissa on nähtävissä pyrkimys esikäsitteelliseen kokemukseen, jonka eri muotojen vaaliminen tuntuu olevan teoksen ytimessä. ”sinät ja minät katoavat, / kun ne kadotetaan.”

L. V. Maa
Runoilun kamalasta himosta

Posted:Thu, 04 Feb 2021 16:19:08 +0000

Mihail Lermontov

Kultaa ja myrkkyä

suomennos Olli Hyvärinen, kuvitus Mari Räsänen

Atrain&Nord 2020, 179 s.

Venäläisen Mihail Lermontovin (1814—1841) runojen suomennoksista koostuva julkaisu Kultaa ja myrkkyä raamitetaan poikkeuksellisen voimakkaasti henkilöhistorialliseksi. Välittömästi nimiölehtien jälkeen, jopa ennen suomentaja Olli Hyvärisen alkusanaa, seuraa vuosilukujen mukaan jäsennetty biografia. Suomentajan suppea puheenvuorokin keskittyy lähinnä Lermontoviin historiallisena henkilöhahmona. Samalla vaikuttaa vahvasti siltä, että henkilöhistorian turhankin voimakas korostuminen on käynyt myös suomentajan itsensä mielessä. Hyvärinen näet sulattaa kirjoituksessaan valtaosan persoonapronomineista maneerinomaisesti muuhun sana-ainekseen: ”Tämä koskee paitsi sanataidettaan, myös luonnettaan, jopa ulkonäköään. […] Luonteensa ja ulkonäkönsä sanallisissa kuvauksissa tulee vastaan sama”.

Henkilöhistoriallisen näkökulman sudenkuopista kaunokirjallisuutta selittävänä ulottuvuutena on jauhettu niin kirjallisuudentutkimuksen, kirjallisuusmedioiden kuin vapaamuotoisemman kirjallisuuskeskustelun areenoilla vuosikymmeniä. Lermontov-suomennosten raameissa ja jäsennyksessä voi yhtä kaikki hahmottaa tietynlaista logiikkaa, vanhahtavaa ulkoasua mukailevan julkaisun keskushenkilönä kun on kuitenkin 1800-luvun alkupuolella vaikuttanut romantikko. Itse en rehellisesti osaa sanoa, onko sittenkään maailman suurin vääryys, mikäli itsen myyttis-mahtipontisista iloista ammentanut runoilija esitellään nykylukijalle ikään kuin aikalaisraameissaan. Mikäli valinta on ollut suomentajan ja julkaisijan osalta tietoinen, olisi siitä kuitenkin sopinut mainita muutamalla sanalla jossain kohtaa kirjaa.

Lermontovin elämä ja kirjailijakuva näyttäytyvät esityksen valossa nykylukijalle yhtä kaikki tragikoomisina. Armeijassa työskennellyt runoilija oli Puškinin (1799—1837) aikalainen, joka kirjoitti kaksintaistelussa menehtyneelle valtakunnanrunoilijalle valtaapitäviä kritisoivan epitafin. Seurauksena oli karkotus rakuunaupseeriksi Kaukasiaan. Kaukasian-vuosina syntyi Lermontovin ainoa romaani, hyvin suosituksi noussut Aikamme sankari (Геро́й на́шего вре́мени, 1840), jonka riveillä Lermontov ounasteli kuolevansa kaksintaistelussa. Tämä tragedia toteutui niin ikään Kaukasiassa, Mašuk-vuoren juurella heinäkuussa 1841.

Lermontov kirjoitti urallaan joitakin runoelmia ja runonäytelmiä, mutta Kultaa ja myrkkyä keskittyy yksinomaan lyyrikon tiiviiseen säemuotoon sommiteltuun tuotantoon. Runojen hallitseva nuotti on ymmärrettävästi romanttinen. Historia, rakkauden polte, erilaiset olemisen henkiseen ja hengelliseen puoleen liittyvät kysymykset sekä elon yleisluontoinen iljanteisuus kansoittavat säkeiden mahtipontisen mitallista poljentoa. Oman, varsin viehättävän mausteensa valikoimaan tuovat muutamat eeppistä vaikuttavuutta tavoittelevat sankarirunot. Lermontovin lukeminen on parhaimmillaan kuin Teräsbetonia kuuntelisi. Kirjoittamisen moottori öljytään milloin demoniseksi, milloin yläkerran asioista innoittuvaksi:

Älä syytä minua, Kaikkivaltias,

Äläkä rankaise, rukoilen,

Siitä että maallista kuolemanlaaksoa

Niin kiihkeästi rakastan,

Siitä että harvoin mieleeni tulee

Kuin virran virvoitus Sun sanasi,

Siitä että erheessä harhailee

Järkeni, kaukana Sinusta,

Siitä että innoituksen laava

Taas pulppuaa rinnassani

Ja villinä sen levottomuus

Tahraa lasinkirkkaat silmäni.

Älä syytä, maallisessa olen kiinni,

Sinua pelkään lähestyä

Ja useinkaan syntisin lauluin

En, Luoja, Sinua palvo.

Jospa sammuttaisit tämän oudon leimun,

Kaiken polttavan rovion,

Jospa sydämeni kiveksi kylmenisi,

Hillitse nälkäistä katsettani

Ja runoilun kamalasta himosta

Suo, Luoja, minun vapautua,

Silloin pelastuksen ahtaan tielle

Ja luoksesi taas suuntaudun.

1829

Runojen suomennostyön kulusta ja ratkaisuista tarjotaan vain vähän tietoa. Julkaisun takakansitekstin mukaan käännöksen ”[m]etodina on mitallisuuden ja Lermontovin käyttämien metriikkojen säilyttäminen ja soveltaminen”. Näistä mitoista ja metriikoista sekä niiden kääntämisestä olisin kernaasti lukenut lisää suomentajan esipuheesta. Nyt niihin ei viitata takakannen yksittäistä virkettä lukuun ottamatta sanallakaan. Sen verran sentään selviää, että julkaisun runot on valinnut suomentaja Hyvärinen itse. Kysymys käännöstyön valinnoista ja mahdollisista ongelmista on kuitenkin tavattoman kiinnostava jo yksinomaan siksi, että Lermontovin lyyrikonvuosista on kulunut suomeksi julkaistavan käännösrunouden valtavirtaan suhteutettuna poikkeuksellisen pitkä aika, liki kaksi vuosisataa.

Jotain saa silti selville kaksikielisen niteen tekstejä vertailemalla. Mitat ja metriikat ovat mitä ilmeisimmin kiistatilanteissa syrjäyttäneet esimerkiksi alkukielisissä runoissa monin paikoin täydellisinä stemmaavat loppusoinnut. Suomennoksessa täysriimi on varsin usein kuihtunut puolikkaaksi ja toisinaan sointu on jätetty tyystin kääntämättä. Jälkimmäiset tapaukset häiritsivät itseäni edellisiä vähemmän; vajaa riimi jättää suuhun erityisen valjun maun, kun viereisellä sivulla alkukielinen versio helisee kyrillistä symmetriaansa. Tässä suhteessa julkaisun sinänsä erittäin tervetullut ominaisuus, kaksikielisyys, palvelee sekä lukijaa että julkaisua itseään karhun lailla. Kun säkeiden kääntymisiä ei avata millään muotoa, jää varsinkin muiden kuin venäjää erinomaisesti taitavien lukukokemus lähinnä oletusten ja arvailujen varaan.

Yksittäisistä hämmennystä herättävistä käännösratkaisuista esille voi nostaa vaikkapa sanan ”Поэт” kääntämisen johdonmukaisesti ”poeetaksi”, esimerkiksi ”runoilijan” sijaan. Vanhahtava ilmaus pomppaa muutoin perin nykyaikaisesta suomesta korosteisena esille. Samalla sana niveltyy suomenkielisen lukijan päässä grafeemis-visuaalisen samankaltaisuutensa vaikutuksesta niin ikään kirjan sivuilla esiintyvään sanaan ”profeetta” (”Пророк”). Venäjänkielisistä sanoista ei vastaavaa grafeemista likeisyyttä voi hahmottaa. Suomennosratkaisulla voi toki olla jokin selkeä, esimerkiksi historiallinen peruste, mutta tarkentamattomana poeetan ja profeetan välinen yhteys 1800-luvun ensimmäisen puoliskon venäläisessä runoudessa jäi ainakin itselleni hämäräksi, satunnaiseksi hassuttelevaksi kytkökseksi.

Joidenkin runojen yhteyteen on liitetty lyhyitä kontekstualisoivia selityksiä. Nämä ovat pääosin arvokasta lisää suomennoslaitoksen antiin, eikä enempi info olisi ollut tässäkään yhteydessä pahitteeksi. Samalla selitystekstien linja on kuitenkin hieman hakusessa. Joidenkin runojen kohdalla avataan runon tapahtumien tai henkilöhahmojen historiallisuutta, joidenkin kohdalla taas tehdään varsin pitkälle meneviä tulkintoja itse säkeistä. Esimerkiksi vuonna 1831 kirjoitetun runon ”Enkeli” (”Ангел”) selityksenä on seuraava virke: ”Lermontov muisti tai oli muistavinaan kuinka äiti usein itseään pianolla säestäen lauloi.” Itse runossa ei mainita sanallakaan äitiä, äitisuhdetta, poikaa, Lermontovia tai pianoa; runon aiheena on nimeämättömän enkelin Luojalle laulama ylistyslaulu.

Käännösrunouden kuivuuttaan tihkuvasta valtavirrasta Lermontov-suomennoksen erottaa edukseen lopulta luova, piristävä ja tavattoman kiinnostavia kytköksiä julkaisun sisälle ja ulkopuolelle synnyttävä kuvitusratkaisu. Valokuvaaja Mari Räsänen on liittänyt yhteen kirpputorilta löytämänsä, vuonna 1957 julkaistun venäläisen kukka-albumin kuvia ja omia valokuviaan. Yhteys juuri Lermontovin runouteen jää täysin pimentoon, ja juuri tässä on kuvitusratkaisun vahvuus. Omintakeinen, upottava visuaalinen ulottuvuus kuljettaa runosuomennoksia ennakoimattomiin suuntiin. Sanan ja kuvan välille syntyy yllättäviä, aavistuksenomaisia yhteyksiä, joilla ei ole enää mitään tekemistä romantiikan tai venäläisen kultakauden estetiikan kanssa. Rohkea ratkaisu herättää Lermontovin runouden eloon tavalla, joka ei ennen ole ollut mahdollinen.

Miikka Laihinen
Olevaisen rajat vuotavat avoimessa trilogiassa

Posted:Tue, 02 Feb 2021 03:14:39 +0000

Raisa Jäntti

Kolme | Pohjapiirros, 40 s.

Kolme | Labyrintti, 35 s.

Kolme | Opaskierros, 42 s.

Puru-kollektiivi 2020

Raisa Jäntin Kolme on kolmesta runovihosta koostuva kokonaisuus. Vihkojen lukujärjestys on vapaa, joten ne muodostavat eräänlaisen avoimen trilogian. Ratkaisu koettelee kekseliäästi niin ruhovihon kuin teossarjankin mahdollisuuksia, eikä vastaavaa muotokokeilua tule äkkiseltään mieleen, ainakaan kotimaisessa runoudessa.

Muoto heijastaa myös teoksen sisältöä. Häilyvärajaisen sarjan yksi keskeinen teema ovat juuri rajat: ihmiskehon ja planeetan rajallisuus, ihmisen ja muun elollisen välille piirretyt rajat, tiettyjen rajojen ehdottomuus ja toisten keinotekoisuus. Toinen sarjaa jäsentävä teema on tila. Maailmaa hahmotetaan erilaisten tilojen kautta ihmiskehosta ja asunnosta maanalaisiin kaivoksiin ja avaruusaluksiin. Runoissa pohditaan, miten tilat ohjaavat käytöstämme ja ajatteluamme ja miten me toisaalta muokkaamme tilaa ympärillämme.

Pohjapiirroksessa käsitteellistä ajattelua verrataan labyrinttipeliin, jossa metallikuulaa koetetaan vierittää puisessa sokkelossa pudottamatta sitä ansareikiin. Reikään putoava ja alkuun palaava kuula taas rinnastetaan kodin vakiintuneisiin kulkureitteihin. Molemmat hahmotetaan liikkeenä tilassa, mutta jälkimmäisessä on kyse rutiineista, edellisessä taas tottumuksen tietoisesta vastustamisesta. Runoissa toistuu pyrkimys tilan ja kehokokemuksen tietoiseen havainnointiin. Jäntti on aiemmin käsitellyt kehollisuutta baletin näkökulmasta teoksessa Grand plié (Puru-kollektiivi, 2018). Pohjapiirroksessa taas kehon ja mielen tarkkailu nähdään tapana muokata kokemusta tilasta: ”Tylsyys on yksi tapa koetella tilaa. / Miltä tuntuu vuorokausi tässä huoneessa, / miltä tuntuu vuosi poistumatta / muualle kuin mielen sisään.” Runous osana tätä tiedostamisen ja koettelemisen prosessia näyttäytyy eräänlaisena henkisenä harjoituksena, hieman samaan tapaan kuin Jonimatti Joutsijärven tuotannossa.

Meditaatiossa minän ja maailman rajat liukenevat: on vain tietoisuus ilman subjektia. Pohjapiirroksessa kehon ja asunnon rajat puolestaan ovat sumeita: ”Kodin äänet sijoiltaan naksahtelevien nivelten ääniä.” Samalla puhuja on tietoinen tilan ja ihmisen välisestä vuorovaikutuksesta. Tilojen suunnittelu vaikuttaa käytökseemme, toisaalta taas tilojen käyttö muuttaa niitä: ”jokaisella sanalla pöytä kuluu / kynänjäljen verran ohuemmaksi”.

Vaikka sisä- ja ulkopuolen rajat voivat välillä hämärtyä, tietyt rajat ovat kuitenkin ehdottomia. Ihminen ei voi biologialleen mitään, kuten Opaskierroksessa muistutetaan: ”ei ole mahdollista kiirehtiä. / Hengitys on aina oikeantahtista. / Juoksemalla ei pääse pakoon / hitaimpia lihaksiaan.” Lisäksi ihminen on sopeutunut elämään vain tietyissä olosuhteissa maapallon pintakerroksella, ei avaruudessa, maan alla eikä merenpohjassa: ”Meissä ei ole paineilmaventtiilejä. / Olemme sopeutuneet ilmanpohjalle. / Ultravioletti on meille hengenvaarallista.” Muilla lajeilla tällaisia huikeita kykyjä taas on, mikä asettaa kyseenalaiseksi ihmisen erityisyyden (human exceptionalism). Kolme liittyykin viime vuosina runoudessa vahvistuneeseen posthumanistiseen virtaukseen, joka kyseenalaistaa ihmiskeskeisen maailmankuvan.

Ihmisen ja muun elollisen välisiä hierarkioita puretaan myös Labyrintissä. Siinä kuvataan hiiriä, jotka pudotetaan sokkeloon osana eläinkoetta. Yhtäkkiä asetelma kuitenkin nyrjähtää:

Näkeehän sen, että nyt sillä on vaikeaa, ehkä murtumia jalan

pienissä luissa, ehkä liikaa kahvia tai alkava mania. Se

käyttäytyy ennustavasti, varaa lentoliput, tahtoo olla hetken

xxxxrauhassa / tieverkoston yläpuolella

Nyt ihminen vertautuukin koe-eläimeen, ja hänestä puhutaan ”koe-henkilönä”. Ihmistenkin käytös on ennakoitavaa, ja sitä voidaan tietoisesti manipuloida esimerkiksi mainonnalla ja kaupunkisuunnittelulla. Vapaa tahtokin on vähän niin ja näin, kun valintojamme ohjaavat sattumanvaraiset tekijät:

Opas on leikki, keksitty

sääntö

kuten oikea ja vasen on keksitty. Leikitään oikeaa ja vasenta.

Ajetaan kenen tahansa pihaan.

Opas on muisto tai jano, tunne jostakin tavoitteesta, tarve, halu tai intohimo, selittämätön vimma, pakkomielle, mieliteko, mielipaha, pako. Auringonvalo tiettynä vuodenpäivänä, vahinko.

Millaista on posthumanistisen runouden kieli? Tiina Lehikoisen Terra Novassa jutellaan muoville, Pauliina Haasjoen Promessassa pohditaan kiiltomatojen valon kemiallista koostumusta ja Anna Tomin Huomisen vieraassa yleensä elottomina pidetyt kivet kuvataan toimijoina. Kolmessa ihmisen ja muiden lajien välistä hierarkiaa vastustetaan pidättäytymällä ihminen–eläin-dikotomiasta: ”Pohjissa asuu yhteisöjä joista emme tiedä mitään” (Opaskierros). Jäntti turvautuu välillä myös luonnontieteiden kieleen. Muistista ja ihmisaivoista (eräänlainen labyrintti nekin) kirjoittaessaan hän puhuu proteiinien aggregoitumismekanismeista, aktivoitumiskäyttäytymisestä ja rappeumasairauksista. Tieteen kieli pyrkii tavoittamaan kaikkea elämää yhdistävät alkutekijät: solut, proteiinit, molekyylit. Se, että runous viittaa yhä useammin luonnontieteisiin, kertoo paitsi ekologisen kriisin tiedostamisesta, myös yrityksestä päivittää runouden kieltä tilanteen tasalle.

Rajojen häivyttäminen ja hierarkioiden purkaminen eivät poista ihmisen vastuuta. Kolmessakaan perustavat ristiriidat eivät saa ratkaisua. Vaikka puhuja kuinka yrittäisi rakentaa uudenlaista luontosuhdetta, tietoisuus ainoan kotimme tuhoutumisesta saa aikaan kodittomuuden tunteen: ”Maa irrottaa otteensa // eikä avaruuskaan halua meitä.” (Opaskierros.)

Lopuksi on vielä onniteltava Puru-kollektiivia innovatiivisen teoksen julkaisemisesta. Vaikka uudistavaa ja kokeilevaa kirjallisuutta julkaistaan myös suuremmissa kustantamoissa, pohjatyö tehdään aina marginaaleissa. Kollektiivi on omien sanojensa mukaan ”itsenäisten runoilijoiden työyhteisö”, ja siihen kuuluvat Jäntin lisäksi Mirkka Mattheiszen ja Solina Riekkola. Toivotan Purulle monia armorikkaita vuosia.

Janne Löppönen