Tuli & Savu RSS-syötteet

syndicated content powered by FeedBurner

...

Reset this favorite; show all Subscribe options

Subscribe Now!

...with web-based news readers. Click your choice below:

...with other readers:

(Choose Your Reader)FeedDemonNetNewsWireNewsFireNewsGator Outlook EditionRSSOwlShrookUniversal Subscription Mechanism (USM)

Get Tuli & Savu RSS-syötteet delivered by email

View Feed XML

FeedBurner makes it easy to receive content updates in My Yahoo!, Newsgator, Bloglines, and other news readers.

Learn more about syndication and FeedBurner...

Current Feed Content

• Yleisö yleisönä

  Posted:Mon, 26 Nov 2018 17:23:42 +0000

  Heti alkuun aurinko on jo laskenut. Yleisö on lähtenyt viettämään vapaa-aikaa. Yleisö on kuluttanut kaksikymmentäyhdeksän pilkku viisikymmentä tai tasan kaksikymmentä johonkin kivaan, noussut bussiin ja tullut esityspaikalle tarkkailemaan ennen kaikkea itseään.

  Eino Santasen samannimiseen runokokoelmaan pohjautuva Yleisö-esitys koostuu joukosta tiiviitä näyttämökuvia. Tunnelma on monin paikoin harras. Valtteri Raekallion ja työryhmän esitys loihtii hyvin intiimin tilan, jonka äärelle yleisö kokoontuu puolikaareen seuraamaan tätä aikaa. Kun Santasen kokoelma on varsin avara ja tulkinnoille avoin, raahaa Raekallion esitys teoksen päälle tulkinnan, jossa on suoranaisen apokalyptinen sävy.

  Raekallion ja Santasen yhteistyö alkoi viisi vuotta sitten Runovaara-työpajasta, jossa tuotettiin Kainuun runoviikoille kirjallisuutta ja tanssia yhdistellyt esitys. Samassa työpajassa olivat myös Jaakko Yli-Juonikas ja Laura Lindstedt, joiden kanssa Raekallio on niin ikään tehnyt esitykset (Neuromaani 2016, Oneiron 2018). Santasen kanssa yhteisteoksia on yhteisdemon jälkeen syntynyt neljä: Edustaja vuonna 2014, Novelleja unohdetuista huoneista 2015, Esitys – A Performance 2016 ja Yleisö 2018.

  Kirjallisuuden kanssa työskennellessä Raekalliolle on tärkeää hyödyntää tekstejä mahdollisimman laajassa mitassa. Ne eivät ole vain liikkeellisen ilmaisun innoittajia taustalla, vaan esityksen olemus. ”Tarkoitus ei ole tanssijoiden kanssa kuvittaa tekstejä, vaan tehdä liikkeellistä päällekirjoitusta. Jotta tekstin oma kielellinen hahmo säilyisi, tekstiä tarvitaan paljon ja sen on oltava painavaa. Kiinnostavat asiat kielessä ovat aika hankalasti muutettavissa liikkeeksi ja taas liikkeellisesti kiinnostavia asioita on vaikea kielellistää, mutta niitä voidaan vuodattaa toisiinsa”, hän pohtii.

  Raekallion esityksessä runous kuuluu painavana äänenä, kun Santanen esittää puolentoista tunnin ajan kokoelman runoja. ”Minulle Einon luenta on elimellinen osa tekstiä. Kun teemme Einon teoksen päälle tai rinnalle tulkintaa, on olennaista, että yksi näkökulma on jo olemassa. Muut näkökulmat ovat välillä tukemassa, joskus risteäviä tai ristiriitaisia”, Raekallio kuvaa.

  Raekallio ja Santanen puhuvat painavista asioista, näkökulmista, joista yleisö voi valita, mitä haluaa lähteä seuraamaan. Runous muuttuu ääneksi. Osalle Yleisö-esitys on ensimmäinen kosketus Santasen runoihin. Santanen on tottunut esiintymään runousyleisölle, mutta uudelle yleisölle esiintyminen ja sen jännittäminen on ”ääretön ilonaihe”. ”Runoyleisölle esiintyminen on toki tuttua. Välillä tanssiteoksessa esiintyessä jännittää, tuleeko tekstistä enemmän ääntä kuin kirjallisuutta. Näin väistämättä käy monien katsojien kohdalla. Toisaalta hyvin monet runousentusiastit ovat alun perin innostuneet runoudesta kuultuaan esitettyä runoutta. Se on itsellenikin joskus nuorena ollut hyvin merkittävä asia”, hän huomauttaa.

  Samaan aikaan Santaselle on ollut opettavaista päästä työskentelemään ammattiesiintyjien kanssa: ”Itse tulen ammattiesiintyjien joukkoon diletanttina, joka on toki pitkään esiintynyt. On ollut hauskaa päästä kokeilemaan sellaisiakin juttuja, joista on aika epävarma. Oman taiteen tekemiseni prosesseihin on aina liittynyt se, että astutaan alueille, joilla ei olla aivan varmoilla.”

  Santanen kutsuu esitystä koneeksi, joka tekee ihmeellisiä asioita. Sellaiselta se näyttää myös yleisöön, intensiivisesti ja täsmällisesti etenevältä masiinalta.

  Santasen työskentelymetodiksi on muodostunut esittää runoja ennen kokoelman valmistumista ja pyrkiä sitä kautta selvittämään, mikä toimii ja mikä taas ei. Yleisön kohdalla tämä korostuu, sillä teoksen teksteistä osa on syntynyt jo Edustajan jatkoksi tehtyyn Esitys – A Performanceen ja black mödernismin esityksiin.

  ”Kun Edustajassa näin, miten Valtteri teki yleisöstä osan esitystä, vahvistui ajatukseni siitä, että yleisöys on tärkeä aikaamme läpileikkaava ilmiö ja että yleisöstä tulen seuraavan kirjani kirjoittamaan. Kiinnostus yleisöä kohtaan on meillä jaettua”, Santanen sanoo. ”Ja vahvistui Edustajan myötä. Siinä oli hyvin negatiivinen suhde yleisöön. Yleisöä tarkasteli joukkona, jota yritti käyttää ja manipuloida: milloin yleisö ohjaakin itse itseään ja milloin taas se alistuu meidän luomaamme järjestykseen”, Raekallio jatkaa.

  Sen sijaan Yleisössä yleisö on yleisö. Immersiivinen teatteri antaa yleensä lupauksen osallistumisesta ja vapaastakin kuljeskelusta, mutta tällä kertaa kuljemme tiiviinä joukkona. Pitkälti tämä on turvallisuuden ja käytännön sanelemaa, mutta samalla se on tullut esityksen elementiksi. Yleisöstä koulitaan yleisöä jo bussissa, jossa yleisöopas (Lotta Lindroos) kertoo, miten yleisön tulee seurata häntä esityspaikalla. Perillä kuljemme näyttämökuvan luota toiselle ja asetumme puolikaareen. Me keräännymme yhteen. Tapahtuma lähestyy.

  Yleisöyttä huomaa ajattelevansa heti esityksen toisessa huoneessa, jossa yleisö on ahtautunut pimeään kapeaan käytävään. Tilassa on vanhanaikaisia kuvaputkiruutuja, samanlaisia kuin valvontakameroiden yhteydessä. Yleisö näkee reaaliaikaista kuvaa itsestään. Ennen kuin alhaalta alkaa kuulua Santasen ääni, olo on kuin hieman eksyneellä museon yleisöryhmällä, joka ei aivan tiedä, mitä pitäisi tehdä, kun vähäiset esineet tilassa on jo nähty.

  Yleisöä lukiessaan Raekallio ajatteli, että tuleva esitys muodostaisi käänteisen kuvan Edustajasta. Sen esityspaikkaan, Jätkäsaaren bunkkereihin, ei enää päässyt.

  ”Usein monet tulkinnalliset kysymykset ratkeavat siten, paljonko on rahaa käytettävissä: montako tanssijaa on varaa palkata, millainen esitystila? Ne ratkaisevat konkreettisesti, mistä vaihtoehdoista on valittavissa, mikä taas ratkaisee joukon muita asioita. Valinnat eivät ole vapaita”, Raekallio sanoo ja naurahtaa päälle.

  Esityspaikkana Tekniikan museo resonoi Santasen edellisen, Tekniikan maailmat -kokoelman kanssa. Lisäksi se on täynnä ”auttamattoman vanhentunutta teknologiaa”, joka on myös Yleisössä keskeisessä osassa. Museo toimii entisessä vesilaitoksessa, mikä on eräänlainen osoitus teknologian mahdollistamista muutoksista mutta myös niiden sattumanvaraisuudesta. ”Vesijohtojärjestelmän tehtävä ei alun perin ollut tarjota puhdasta juomavettä ja ehkäistä koleraa, vaan se rakennettiin tulipalojen pelossa. Senaatin määräyksestä puutalokaupungissa piti olla vesijohtojärjestelmä. Kun putkiin kertyi levää, vettä täytyi puhdistaa, jotta se kiertäisi.”

  Samalla museo muistuttaa suomalaisen teollistumisen ja kansallisen hyvinvointivaltion synnystä. Se sopii 101-vuotiaan Suomen ”viralliselle juhlateokselle”. Esityspaikkaan on tyytyväinen myös runoilija, vaikkei hän ollutkaan siitä päättämässä. ”Teknologian museona se päivää itsensä suomalaisen teollistumisen alkuajoille, mikä tietysti liittyy kapitalismiin, joka kirjassa pauhaa. Museo taas on tallenne. Kirja on täynnä tallenteiden maailmaa.”

  Santanen ja Raekallio puhuvat mielellään siitä, miten esteettinen mutta samaan aikaan vaaraa huokuva tila museo laitteineen ja sopukoineen on. ”Kyseessä on vieläpä sellainen tallenne, että se näyttää asiat irrotettuna kontekstistaan hirveän söpönä. Museo tilana on samaan aikaan hurjan näköinen ja hirveän söpö.”

  Kun yleisö ulkona kohtaakin mellakkapoliisivarusteisiin sonnustautuneen vastavoiman, yleisöstä tulee massaa. Mellakkapoliisien kilvissä lukee ”YLEISÖ”. Santasen nauhalta kuuluva ääni toistaa kovaan ääneen: ”RIKAS, KÖYHÄ, RIKAS, KÖYHÄ, KÖYHÄ, RIKAS, KÖYHÄ, KÖYHÄ…” Kun yleisö jatkaa matkaa pauhaavan kosken yli, sanat jäävät kaikumaan taustalle. Sisällä samat sanat ovat roikkuvassa setelirunolakanassa. Vieressä roikkuu Sarjanumerokristus kokoelmasta tutulla setelisiniristilipulla.

  Jäntevät esiintyjät (Raekallio, Annamari Keskinen, Eero Vesterinen) taivuttavat kehojaan vaaleassa huoneessa, valkoisella vinyylikankaalla. Kontrastit kuvien välillä ovat voimakkaat, vaihtelu väkivallan kuvastosta leikkisyyteen jatkuu halki esityksen. Kun teos on sävyltään ja kuviltaan varsin tumma ja lohduton, esiintyjien läheisyys ja hymyt tuovat sopivan ripauksen lämpöä.

  ”Keho on vastalause teknologialle ilman, että sen tarvitsee erikseen huutaa ’vastalause, vastalause’”, kuten Raekallio muotoilee.

   

  Ville Hämäläinen

   

   

  Yleisö – Suomen itsenäisyyden 101-vuotisjuhlavuoden virallinen juhlateos

  Taiteellinen suunnittelu ja toteutus: Valtteri Raekallio

  Runot ja setelirunot: Eino Santanen

  Koreografia: Valtteri Raekallio yhdessä esiintyjien kanssa

  Esiintyjät: Annamari Keskinen, Eino Santanen, Minna Tervamäki, Eero Vesterinen, Lotta Lindroos ja Valtteri Raekallio

  Ensi-ilta: 15.11.2018

  Loput esitykset: 28.11., 29.11., 30.11., 2.12., 4.12., 5.12.

   

   

   

  

• Mitä näemme kamelian varjossa?

  Posted:Sun, 18 Nov 2018 17:07:15 +0000

  

  Federico García Lorca

  Hämärä rakkaus. 30-luvun runot

  Suomentanut Katri Kaarniala

  ntamo 2018, 74 s.

   

  Vuonna 1930 Federico García Lorca (1898–1936) palaa runollisesti voittoisalta Amerikan-matkaltaan. Seuraavana vuonna Espanja julistautuu historiassaan toisen kerran tasavallaksi; alkaa uudistusten, toiveiden, pettymysten ja ristiriitojen aikakausi, joka huuhtoutuu maailmanhistoriasta sisällissodan (1936–1939) verivirroissa.

  Lorca alkaa tukea ja toteuttaa tasavallan kulttuuripolitiikkaa. Hän johtaa pientä valtiollista ylioppilasteatteria (Teatro Universatorio La Barraca), joka esittää maaseudun syrjäkylillä avantgardistisia tulkintojaan. Teatterinjohtaja kirjoittaa kuuluisat näytelmänsä Veren häät, Yerma ja Bernarda Alban talo (suom. Pentti Saaritsa).

  Samaan aikaan Lorca kirjoittaa myös runoja. Kuuden galicialaisen runon (Seis poemas galegos) sarja julkaistaan kirjasena 1935, mutta Tamaritin runot (Diván del Tamarit) ja Hämärän rakkauden sonetit (Sonetos del amor oscuro) postuumisti vasta 1940 ja 1984. Kesällä 1936 kansallismieliset sotilaat murhaavat Lorcan. Sisällissota huuhtoo historiasta runoilijan, mutta ei hänen runojaan, kuten Katri Kaarnialan Lorcan 30-luvun lyriikan suomeksi kokoava Hämärä rakkaus osoittaa.

  Arabian sana Tamarit merkitsee ”taateleista runsas”. Lorcalla ilmaisu viittaa erityisesti hänen sukunsa granadalaiseen maatilaan kuten Kaarniala jälkisanoissaan selittää. Ristiessään kokoelmansa divaaniksi Lorca paitsi tunnustaa ja tutkii oman kulttuurinsa arabialaisia juuria, liittyy myös vanhaan korkeakirjalliseen perinteeseen. Esimerkiksi Goethe julkaisi vuonna 1819 kokoelman Hafiz-vaikutteisia runoja nimellä West-östlicher Divan. Lorcan teos koostuu gaseeleista ja qasidoista, mutta Kaarnialan mukaan yhteys näihin arabialaisen runouden muotoihin jää tarkoituksellisesti nimellisen kunnianosoituksen tasolle.

  Kuusi galicialaista runoa on alun perin kirjoitettu Luoteis-Espanjassa puhutulla galegon kielellä. Hämärän rakkauden sonetit puolestaan hakeutuu Espanjan kirjallisuuden kultakauden esikuvien äärelle; Kaarniala mainitsee Luis de Góngoran (1561–1627). Niin ikään esikuvana on mainittu Pyhä Ristin Johannes (1542–1591), mystikko, jota Seppo A. Teinonen on tulkinnut suomeksi (teokset Elävä rakkauden liekki ja Pimeä yö). Esimerkiksi sonetissa ”Rakkauden haavat” katolisen mystiikan esikuva tuntuu ilmeiseltä: ”Tämä valo, tämä ahnehtiva liekki, / tämä harmaa seutu ympärillä, / tämä ainokaisen ajatuksen piina, / tämä taivaan, maan ja ajan tuska”.

  Kumartaapa Lorca itään tai länteen tai tähyää miten kauas menneisyyteen tahansa, hän kirjoittaa kuitenkin aina ”lorcaa”: hän on samanaikaisesti tässä ja nyt, ”iholla”, ja hieman jo tulevaisuudessa: ”Ilma on kuolematon eikä hidas kivi / tunne varjoa, ei liioin sitä vältä. / Eikä ihminen sydämessään kaipaa / kuusta valuvan hunajan kylmää virtaa.”

  Me tunnemme ja tunnistamme Lorcan. Suomen kielellä ovat Andalusian varjot tuoksuneet ja mustalaiskitarat rämisseet yli puoli vuosisataa, siitä asti kun Matti Rossi julkaisi edelleen aikaa uhmaavan käännösvalikoimansa Runoja (1963). Sen jälkeen Lorcaa ovat tulkinneet muun muassa Kirsi Kunnas (Mustalaisrunoelmia, 1976) ja Brita Polttila (Runoelma cante jondosta, 1977). Kaarnialallekin Hämärä rakkaus on jo kolmas sukellus näihin levottomina kukkiviin maininkeihin (Mustalaisromansseja ja kaksi runodialogia ilmestyi 2009, Runoilija New Yorkissa 2012).

  Viimeistään ensimmäisestä säeparista, joka tässä tapauksessa laulaa ”Ei kukaan ymmärtänyt kuinka tuoksui / sinun uumiesi hämärä magnoliankukka”, tunnemme ja tunnistamme. Maailma ja kieli ovat omintakeiset. Niiden luulisi olevan alttiita jäljittelylle, mutta sitä ne eivät kuitenkaan ole. Pastissi jäisi esikuvastaan mittaamattoman kauas, olisi lähtökohtaisesti huono – säeparista puuttuisi sekä hämäryys että tuoksu. Ennen kaikkea siitä puuttuisi magnolia.

  Lorcan tapauksessa runoilija ja hänen runoutensa samastuvat niin, ettei kumpaakaan näe toisen alta. Mutta mitä me näemme kamelian varjossa? Miten soi särkyneen veren viulu tässä ja nyt? Toisin sanoen: miten Kaarniala opastaa meidät äidinkielellämme Lorcan valoihin, varjoihin ja hämärään, tuoksuihin ja ääniin?

  Tamaritin runot ovat intiimejä lemmenrunoja, joissa rakastaja puhuttelee rakastettuaan: ”Mutta sinä tulet / pitkin hämäryyden sameita viemäreitä.” Runoilijan välittömästä fyysisestä ympäristöstä ammentava kuvasto puhuttelee intiimiydellään kaikkia, se puhuttelee kaikkeutta – tämä lienee korkeatasoiselle lyriikalle tunnusomaista. ”Voin sietää illan vihreän myrkyn / ja murtuneet holvit joissa aika kituu”, parahtaa rakastetun poissaolon läheisyydestä tai läheisyyden poissaolosta kärsivä runoilija.

  Juuri läsnäolo tarjoaa tilaisuuden vertailuun. Viisi Tamaritin runoa sisältyy jo Rossin valikoimaan: ”Hirvittävän läheisyyden gaseeli” (Rossi: ”Gacela kauhean läsnäolosta”), ”Hämärän kuoleman gaseeli” (”Gacela hämärästä kuolemasta”), ”Itkun qasida” (”Casida itkusta”), ”Mahdottoman käden qasida” (”Casida mahdottomasta kädestä”) ja ”Ruusun qasida” (”Casida ruususta”).^[1]

  Ero luo merkitystä: Kaarnialan ”hirvittävä läheisyys” vs. Rossin ”kauhean läheisyys”. Alkutekstin mukaan kyseessä on ”la terrible presencia”,^[2] joten Kaarniala on asiallisesti ottaen ”oikeammassa”. Runouden kääntämisen kohdalla tällainen vertailu on tietysti mieletöntä: kyse on kokonaisnäkemyksestä, soinnista, kääntäjän omasta runollisesta mielenlaadusta. Rossi kääntää rakenteen puolesta ”soivemmin”. Kaarniala: ”Olen sulkenut parvekkeeni / sillä en tahdo kuulla itkua” vs. Rossi: ”Olen sulkenut ikkunan / etten kuulisi itkua”. Kaarniala: ”tahdon että härät puhuvat suurille lehdille” vs. Rossi: ”tahdon härkien puhuvan suurille lehville”. Sisällön suhteen käännökset ovat usein identtiset (en tiedä missä määrin Kaarniala on tietoisesti pyrkinyt eroon vanhasta suomennoksesta).

  Suurin ero on ”Mahdottoman käden qasidassa”. Rossin ”En tahdo suuta, tahdon vain sen käden” on kääntäjän oma keksintö tai painovirhe – ellei hän sitten ole käyttänyt eri alkuperäisversiota. Alkuteksti kuuluu: ”Yo no quiero más que esa mano”, ja sen Kaarniala kääntää ”En tahdo muuta kuin sen käden”. Rossin ”Olisin kalpea kalkkililja” on Kaarnialalla ”Se olisi valkea kalkkililja”… Alkutekstin mukaan ”Sería un pálido lirio de cal”, joten molemmat vaihtoehdot ovat mahdollisia, Rossin kenties runollisesti tehokkaampi. A. S. Kline näyttää kääntävän englanniksi ”It would be a pale lily of lime”.

  Johtuuko sitten tottumuksesta ja siitä, että yhteen aikaan kuuntelin todella paljon Matti Rag Paanasen Rossin käännöksiin sävellettyjä Lorca-lauluja, mutta Rossin versio nimenomaan soi mielessäni. Se vilistää korvissa, Kaarnialan antama hahmo on staattisempi.

  Kaarniala kertoo pyrkineensä vapaaseen rytmitykseen. Sonettien kohdalla hän on noudattanut säejakoa mutta luopunut riimeistä. Ratkaisu on viisas, etenkin jos usein mainittu sonettimuodon ongelmallisuus suomen kielessä pitää paikkansa. Pidän käännöksistä ja niiden rytmistä – kenties tiettyä hakkaavuutta lukuun ottamatta,^[3] joka toisaalta paljastuu vain vertailemalla. Ja saattaa jonkun korvissa Lorca hakatakin…

  Nautin suomennoksesta. Lukijana kuljen iloista ja hirveää siltaa Espanjan 1930-luvun maaseudulta nykypäivän Helsinkiin, eikä matkalla jää mitään pois. Jos Espanjan maaseudulla elettiinkin Luis Buñuelin todistuksen mukaan keskiaikaa, kuljen siis keskiajasta uuteen keskiaikaan. Jälkisanoissa korostetaan Lorcan myöhäistuotannon moderniutta, mutta minun lukijankokemukseni painottaa Lorcan tuotannon kuvallista yhtenäisyyttä: samaa verevää ja veristä maisemaa alusta loppuun, runon kuumaa ja kuivaa autiomaata, jota välimerkittävät virrat ja kaivot ja kaivoon hukkuneet.

  Sisällissota oli tulossa, ja Lorca kirjoitti aikakauden veriset juuret maanpinnalle. Kun pimenee sodaksi, ovat runot kuin lyhtyjä. Valot ja varjot heittyvät meihin päin.

   

  1 Federico García Lorca 1963. Runoja. Suom. Matti Rossi. Helsinki: Otava, 119-124. Viisi runoa on vain pieni osa kokonaisuudesta, mutta niihin kannattanee vertailumahdollisuuden vuoksi pysähtyä – varsinkin kun vanhempi suomennos on saavuttanut kanonisen aseman.
  2 Alkutekstit teoksesta Federico García Lorca 1957. Obras completas. Madrid: Aguilar.
  3 Esimerkki edellä mainitusta sonetista ”Rakkauden haavat”: ”jossa unettomana uneksin että näen sinut” (kursiivi lisätty).

   

  Veli-Matti Huhta

   

  

• Sota ja kissa

  Posted:Sun, 14 Oct 2018 17:57:28 +0000

  

  Lassi Hyvärinen

  Tuuli ja kissa

  Poesia 2018, 84 s.

   

  Lassi Hyvärinen jatkaa absurdin runon tekijänä kolmannessa teoksessaan Tuuli ja kissa. Teoskokonaisuudessa hieman odottamaton ystävysjoukko elää maalaisidyllissä, metsän ja viljavainioiden keskellä, sopivan etäisyyden päässä yhteiskunnan humusta. Kissa, tuuli, sipulinvarsihameinen nainen, mehiläistarhuri ja kertoja ovat Hyvärisen surrealistisen eläinsadun keskeiset henkilöhahmot.

  Tuulta kuvaillaan vähän ukkomaiseksi. Se on kissan apuri ja toveri. Personoituneena luonnonvoimana tuuli hoitaa tuulen töitä, pudottaa lehdet puista. Sipulinvarsihameinen nainen toimittelee hänkin arkisia askareita, joutuu pulaan, tulee pelastetuksi ja pysyy kertojalle ainaisena mysteerinä. Mehiläistarhuri pitää mehiläisistä, viinistä ja oopperasta. Kertojan itsensä voi tulkita olevan keisari Augustuksen pään unitajunta, kattilaan majoitettu. Jos hän on valveilla, Augustus yleensä lepää: ”Kotona kattilassa nukkunut pää / katsoo nyt hiekasta unisena. / Tuuli neuvoo minua silittämään sitä, / se on tavallaan minun pääni ja kuuluu perheeseen.” Ja myöhemmin: ”Kypärä on sotilaan koti, kattila Augustuksen.”

  Kissa teoksen keskeisenä toimijana on itsenäinen ja tavallista kotikissaa arvaamattomampi tapaus, inhimillisiä piirteitä saanut puhuva eläin. Kissaolemuksensa säilyttäneenä se saalistaa ja leikkii saaliillaan ja on muutenkin luonteeltaan kissamaisen kaksijakoinen. Se pujahtaa sujuvasti oravannahkaan ja ilveksen turkkiin, kuten kertoja toverinsa luonnetta kuvailee.

  Riimiteltyjen kissarunojen ystäville voi suositella Eeva-Liisa Mannerin yhteiskuntasatiirista kokoelmaa Kamala kissa. Pilakokoelma (1976), josta on julkaistu useita versioita. Aikalaiskritiikki koki Mannerin poliittisen teoksen saaneen vaikutteita T. S. Eliotin kissakirjasta Old Possum’s Book of Practical Cats (1939). Se on nyt julkaistu Jaakko Yli-Juonikkaan suomentamana nimellä Kissojen kielen kompasanakirja (2018).

  Ystävyyttä ja arjen sattumuksia Tuuli ja kissa kuvaa lämpimästi. Maaseudulla kasvatetaan kurkkuja ja sytytetään kirjasto palamaan (kissan mielestä se on sauna). Kun traktori lipsahtaa vahingossa laavavirtaan, ikuistetaan sattumus maalaukseen. Syy-seuraussuhteet noudattavat pitkälti unen ja lapsen ajattelun logiikkaa: kuu voi kuurouttaa, peitto tarjota unen. Lukukokemusta määrittää hämmästys; yllättäviä, mahdottomia asioita tapahtuu kaiken aikaa.

  Tuuli ja kissa on kirjoitettu säemuotoon, ja sen säkeet ovat pääosin virkkeen tai lauseen mittaisia. Lauseyhteyttä huojuttavia säkeenylityksiä on vain vähän. Teoksessa kertoja puhuttelee yllättäen atonaalisen musiikin kehittänyttä säveltäjää, Arnold Schönbergiä: ”Kysyn haudoilta: sinä Schönberg, / miksi korvani vain harvoin sietää viulun?” Samastuttava kysymys saa selityksensä, kun Ylen haastattelussa runoilija toteaa atonaalisen musiikin vaikuttaneen vahvasti teokseen, sen hahmoihin ja säkeistöllisyyteen, mutta vaikutus näkyy myös absurdin kuvaston nopeissa siirtymissä.

  Teoksen pinnaltaan yksinkertaisissa virkkeissä on kaikki tarpeellinen, muttei mitään liikaa. Sattumukset polveilevat vaihtelevan mittaisten säkeistöjen kuljettamina, neljän osaston verran. Runojen nimeämättömyys antaa tilaa yllättäville käänteille. Tuuli ja kissa onkin runoilijan teoksista hallituin.

  Esikoisteos Riippuvat puutarhat (2007) esitteli perinnettä ironisoivan runoilijan, kielen kohosteisuudella ja nonsensella leikittelevän. Hyvärisen seuraava teos, Kalevi Jäntin palkinnon saanut Keisarin tie (2012), on Tuulen ja kissan lailla absurdin omalakinen eepos. Siinä runoilija vielä jatkaa esikoisteoksesta tuttua visuaalista ja runsasta linjaansa.

  Hyvärisen uusin on edeltäjiensä kaltaisesti ironisessa mutta melko rakastavassa suhteessa luontorunouden perinteeseen. Metsältä pyydetään saalista ja kypsyvä vilja loistaa kultaisena. Kuvastossa romanttiset luontoaiheet, tähkät ja tähdet, kuu, pilvet ja meri auringonlaskuineen ja linnunsiipineen, kuvittavat sadunomaista kertomusta.

  Luonto turvallisen pihapiirin ulkopuolella on vieras ja vaarallinen. Raja idyllin ja luonnon toiseuden välillä kulkee polveillen, nopeasti muuttuvana. Joki saattaa tulvia mökille saakka. Eräässä runossa Hyvärinen kirjoittaa ilkikurista muunnelmaa Edith Södergranin ”Tähdet”-runosta (1916). Kissan päähän tipahtaa tähti ja sen silmälasit rikkoontuvat sirpaleiksi ruohikkoon.

  Romanttisen luontorunouden peruskuvastoa on korkealta kukkulalta avautuva, huolella katsottavaksi valittu maisemanäkymä. Kissakin seisoo romanttisen oloisena kukkulalla, tuulen kanssa auringonlaskua katsomassa, mutta jylhän näkymän sijaan auringon säteet kultaavat kukkulaa saartavan tulvaveden. Kissalle ei oikein suoda romantikon osaa.

  Kissan kokemusmaailmaa kuvataan teoksessa jonkin verran. Sille puusta pudonneet lehdet näyttäytyvät kultakaloina. Kissa tuntee ihmisten kulttuuria, mutta on lähempänä luontoa. Sen kerrotaan lapsena uittaneen purtta laavavirrassa. Kissan kuvauksessa ironisoituu osaltaan myös ekokriittisesti valveutuneen nykyrunouden tendenssi kuvata eläimenä olemisen kokemusta. Tuulessa ja kissassa länsimaisen kulttuurin suhdetta luontoon edustaa lintu, joka runoilijan sanoin ”nielee oksan jolla istuu”. Kertoja tarkentaa oksan olevan ”japanilainen oksa, harvinainen paju” ja viittaa itämaisiin vaikutteisiin 1970-luvun luonnonrunoudessa. Ympäristöherätyksen jälkeen kulttuurin puristukseen joutuneesta luonnosta tuli suojelukohde, jonka hauraita ja monimuotoisia prosesseja haluamme hallitusti tuhota ja säilyttää.

  Suojelutoimista huolimatta tavalliset, arkisesti huomaamattomat lajit ovat vaarassa kuolla sukupuuttoon. Toive katoavien lajien säilömisestä kulttuurin piiriin, runoihin, on ohut fantasia, kevyesti savuna ilmaan haihtuva. Kissan hahmo muistuttaa, että kirjat katoavat helposti.

  Teoksen luontosuhde on ympäristötietoinen ja apokalyptinen. Ydinlaskeumasta saastunut luonnonpaikka peitetään kuvulla, ja merta höyrystää siihen valuva laavavirta. Laavavirta-aihe heijastelee länsimaisen ihmisen itsetuhoista luontosuhdetta. Vaikka rappeutuvasta Maasta ei pääsekään pakoon, laavavirtaan voi viimein heittää kaiken kulttuurin piirissä tarpeettomaksi käyneen roinan: traktorin ja television. Tuhotunnelmien vastapainona teoksessa on kauniita ja mystisiä olentoja, kuusikossa laulavia yöhevosia, joita kissa ansastaa (ne pääsevät kyllä pakenemaan).

  Tuuli kehottaa tutkimaan aivan pientä, maan rajassa kasvavaa kihokkia, soiden lihansyöjäkasvia. Luonnon suloisuuden ja kauneuden takaa pilkistää aina saalistajan tuntokarva. Tuulessa ja kissassa luonnon yksityiskohtiin keskittyminen jättää idyllin ulkopuolisen maailman tarkoituksellisesti katveeseen. Mutta niin vain panssarivaunut, kranaatit ja valonheittimet tulevat esiin: ”Koko kylä herää kauhujen yöhön / suhteessa unen suloisuuteen”, kertoja sanoo.

  Lopulta juuri kissa tuo sodan idylliin:

   

  Se ottaa rasiasta oravankynnen ja viiltää ilmaan.
  Viillosta kuuluu legioonalaisten puhetta.

  Laulavat joukot nousevat jo satamaan johtavaa tietä.
  Lähden rantaan huhuilemaan ilvestä.
  Hökkelien miehet on viety sotaan,
  haavoittuneita liotetaan rantavedessä.

   

  Ajan ohuen verhon takaa vyöryy maanpäällinen helvetti. Sillä tavoin heiveröisenä runoilija kuvaa ihmisen rauhan ja onnen. Kissa itse lähtee sodan ajaksi maanpakoon. Se on opportunisti, kuten kissat aina, ja tulee sitten taisteluiden tauottua takaisin. Kertojalle itselleen turvapaikkaa ei löydy, ja hetken kaikki on samalla tavalla absurdia kuin todellisuudessa.

  Faabeliperinnettä mukaileva Tuuli ja kissa on viihdyttävää ja opettavaista runoutta ihmisluonteesta, maailman sattumanvaraisuudesta ja vahvimman oikeudesta. Vaikka teoksen kissa on aktiivinen toimija, se on samalla vain lajinsa edustaja, kissa ilman nimeä, allegoriaa meistä itsestämme.

   

  Tarja Hallberg

   

  

• Kysy höyheniltä & Pregúntale a las plumas

  Posted:Tue, 09 Oct 2018 15:28:35 +0000

  Kysy höyheniltä

   

  Tyyny laskelmoi näkyjesi painoa.
  Jos kyse on minusta, puntarin neula hyppää sängystä ylös
  xxxxxxtarkkailee sinua, marssii keittiöön vesilasilliselle:
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxjuo, tärisee, romahtaa

  Ja sinä, päällä puskien, tuhoat tyynyn,
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxetsien kunnostat viimeisen unen reitin

  Neulavaillalankaa-Quijote,
  kuorsauksesi piiloutuu hanhen höyheniin
  Kysyy höyheniltä,
  milloin hengitys,
  xxxxxxxxxxxsyvä, sai täyttää sinut haluamatta kuristaa kaulaasi

  Näin ehkä voisit unohtaa, päästää, löytää minut
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxtuonnempana

  Jos kyse on sinusta,
  neula jää rautasänkyyn
  sulkee silmänsä kamppailijan nyrkin voimalla, ja sikiöasennossa
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxtoivoo ruostumista
  xxxxxxxxxxxxitsensä peittämistä ja kuolemaa

  Ja minä, näillä käsillä, luon tyynyn alle
  xxxxxxxxxxxxxseuraavan unen reitin

  Viekoteltu ritari,
  olemme täyttäneet tyynyn näyillä joilla on kuolettava paino
  Kysy höyheniltä
  milloin oli viimeinen kerta kun halasit itseäsi. Halasit minua. Halasimme toisiamme.

   

  ***

   

  Pregúntale a las plumas

   

  La almohada calcula el peso de tus visiones.
  Cuando se trata de mí, la aguja de la balanza salta de la cama
  xxxxxxte observa, marcha a la cocina por un vaso de agua:
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxbebe, tiembla, colapsa

  Y tú, a cabezazos, deshaces la almohada,
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxal buscar
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxrehaces el trayecto al último sueño

  Quijote de la aguja sin hilo,
  tu ronquido se esconde entre plumas de ganso
  Pregúntale a las plumas,
  cuándo el respiro,
  xxxxxxxxxxxxxxxxhondo, logró llenarte sin desear estrangularte

  Quizá así me olvides, sueltes, me halles
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxmás allá

  Cuando se trata de ti,
  la aguja se queda en la cama de hierro
  cierra el ojo con la fuerza del puño de un luchador, y en posición fetal
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxdesea oxidarse
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxcubrirse y morir

  Y yo, con estas manos, voy creando bajo la almohada
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxel trayecto al siguiente sueño

  Paladín engatusado,
  hemos llenado la almohada con visiones que tienen un peso mortal
  Pregúntale a las plumas
  cuándo fue la última vez que te abrazaste. Me abrazaste. Nos abrazamos.

   

  Zoila Forss

   

  

• Historiatietoisuutta, muutosvastarintaa vai resurssien varjelua? Suomalainen kirjallisuusinstituutio muunkielisten kirjailijoiden (sivu)valossa

  Posted:Fri, 21 Sep 2018 17:13:02 +0000

  Kerroin esikoiskirjansa julkaisseelle tuttavalle väitöskirjani aiheen: teen kysely- ja haastattelututkimusta Suomessa asuvista kirjailijoista, joiden äidinkieli on jokin muu kuin suomi, ruotsi tai saame. Keskustelu päättyi vastapuolen lakoniseen kysymykseen: onko niitä muka?

  Kyllä heitä on. Lähetin vuoden 2017 aikana yli 70:lle Suomessa pysyvästi tai osittain asuvalle kirjailijalle kutsun osallistua kirjailijan työtä koskevaan tutkimukseen, ja kevääseen 2018 mennessä olin saanut 31 vastausta. Sain vastauksia kuudella kielellä: englanniksi, espanjaksi, arabiaksi, venäjäksi, saksaksi, myös suomeksi. Kaikkiaan vastaajat ilmoittivat 15 eri äidin- tai natiivikieltä.

  Vuonna 2014 käynnistyneen tutkimukseni tavoitteena on luoda mahdollisimman kattava kuva Suomessa 2010-luvun puolivälissä asuvista kirjailijoista, joiden ensimmäinen kieli on muu kuin jokin Suomen virallisista kielistä. Tiedän kuitenkin hyvin, että olen tavoittanut heistä ainoastaan osan. Vain pieni osa heistä löytyy suomalaisista apurahojen hakijarekistereistä, suurimmalla osalla heistä ei ole suomalaista kustantamoa ja vielä harvempi kuuluu Kirjailijaliittoon tai Finlands Svenska Författareföreningiin. Moni heistä on sen sijaan löytänyt verkostokseen Roxana Crisólogon vuonna 2013 perustaman Sivuvalo-projektin, joka nyttemmin toimii yhteistyössä Nordic Literatures in Change and Exchange -verkoston kanssa. Viimeksi mainittu pyrkii nostamaan esiin ja edistämään Pohjoismaissa asuvien muunkielisten kirjailijoiden asemaa.

  Jotkut tutkimukseni kirjailijoista ovat työskennelleet koko aikuisikänsä Suomessa ilman virallisia jäsenyyksiä, kääntäneet oman palkitun runoilijanuransa ohella Saarikosket, Tuurit ja Mellerit ja tehneet kotimaassaan hartiavoimin tunnetuksi suomeksi kirjoitettua kirjallisuutta. Suomessa harva tuntee heitä edes nimeltä.

  Mutta mitä kirjailijoita ne sellaiset edes ovat, joita suomalainen kirjallisuusinstituutio – kustantajat, yleisö, ammattiyhdistykset, kriitikot, suuri enemmistö kirjallisuudentutkijoista – eivät tunnista tai ainakaan tunnusta ammattilaisiksi? Kun kirjailijan ammattiin ei ole virallisia pätevyysvaatimuksia ja siihen on iät ajat päädytty mitä moninaisimpia reittejä, kuka tahansa voi vain ilmoittaa olevansa kirjailija. Näinhän lukemattomat pöytälaatikkokirjailijat ovat aikojen saatossa tehneetkin, moni ehkä ammattiin liitetyn mystisen taiteilijaneromyytin innoittamana. Jopa YK:n kasvatus-, tiede- ja kulttuurijärjestö Unesco on linjannut, että ”taiteilija tarkoittaa jokaista, joka pitää taiteellista luomistyötään elämänsä olennaisena osana ja joka tällä tavalla myötävaikuttaa taiteen ja kulttuurin kehittymiseen. Häntä pidetään tai hän haluaa, että häntä pidetään taiteilijana riippumatta siitä, onko hän työsuhteessa tai jonkin järjestön jäsen.”

  Tutkimukseeni osallistuneista kirjailijoista jotkut julkaisevat arabiaksi internetissä tai kirjallisuuslehdissä, koska kotikieliset kirjankustantamot ovat jääneet poliittisten mullistusten tai vuosia, vuosikymmeniäkin jatkuneiden aseellisten konfliktien jalkoihin. Jotkut taas julkaisevat espanjaksi tai saksaksi, koska heillä on laadukas espanjan- tai saksankielinen kustantaja ja laaja lukijakunta jossakin Suomen rajojen ulkopuolella.  Jotkut ovat kotimaassaan sortuneet ajattelemaan oman turvallisuutensa kannalta liian vapaasti. Suurin osa tutkimukseeni osallistuneista kirjailijoista kirjoittaa uudessakin kieliympäristössä äidinkielellään, koska se on heille luontevan itseilmaisun ja rajattoman ajattelun kieli. He asuvat, kasvattavat lapsensa ja työskentelevät Suomessa, mutta eivät pidä itsestään meteliä siitä huolimatta, että he ovat voittaneet merkittäviä kirjallisuuspalkintoja joko kotimaassaan tai kansainvälisesti, kuten runoilijat Mohsen Emadi, Dorothea Grünzweig ja Manfred Peter Hein.

  He eivät täytä suomalaisia, institutionaaliseen taidekäsitykseen perustuvia ammattikirjailijan kriteerejä, koska he eivät julkaise suomeksi tai ruotsiksi. Ei sillä, että se läheskään kaikkia heistä edes haittaisi, mutta osaa häiritsee se, etteivät he voi liittyä esimerkiksi oman ammattikuntansa sosiaaliturvasta neuvotteleviin liittoihin. Montaa meistä suomenkielisistäkin vähintään harmittaisi, jos emme voisi edes hakea oman ammattiliittomme jäsenyyttä siksi, että ilmaisemme itseämme väärällä kielellä.

  Kun virallisia pätevyysvaatimuksia kirjailijaksi ei ole, ammattikunnan rajat voivat aikojen kuluessa piirtyä hyvinkin mielivaltaiseen kohtaan, kun vain tarpeeksi moni ne hyväksyy. Yksittäinen kirjailija voi perustella itselleen rajan hiljaisen hyväksymisen sillä, että itse jää sen paremmalle puolelle. Monelle Kirjailijaliiton jäsenyys on pitkäaikainen haave, sinnikkään työn tulos maailmassa, jossa vain muutama prosentti kustantajille vuosittain tarjotuista käsikirjoituksista muuttuu julkaistuiksi kirjoiksi. Kirjailijaliittoon päästäkseen kirjailijan on pitänyt ylittää julkaisukynnys kahdesti – saavutus sinänsä.

  Suomen kirjallisuuden juuret ulottuvat aikaan, jolloin pitkin Eurooppaa levisi ajatus kansallisvaltioista, joista kussakin asui yksi, yhteistä äidinkieltä puhuva kansa. Pitkin 1800-lukua kansallisia identiteettejä rakennettiin muuallakin kuin Suomessa peilaamalla omaa olemusta niihin, jotka eivät olleet meitä. Kansallisen kertomuksen luomisessa taiteella, etenkin kansalliskielisellä kirjallisuudella ja sen tarinoilla Suomen omalaatuisesta, sisukkaasta, nöyrästä ja sitkeästä kansasta, oli suuri rooli. Se että suomen kielestä kasvoi ruotsin ja venäjän kielten varjossa itsenäisen valtion virallinen kieli, oli huikea saavutus. Vuoden 2018 Suomessa on vaikeaa ellei mahdotonta kuvitella, mitä Suomen Kirjailijaliiton perustaminen vuonna 1897 on merkinnyt suomenkielisille kirjailijoille, kuten Eino Leinolle, Juhani Aholle, Teuvo Pakkalalle, Ilmari Kiannolle ja Maila Talviolle, ja miten pitkä pioneeritaival sen perustamista oli edeltänyt. Ja ennen kaikkea, mitä se on symbolisesti merkinnyt aikana, jolloin pieni, väheksytty kansakunta etsi tapoja tulla omaksi itsekseen.

  Kuvaa kulttuuriltaan yhtenäisestä kansakunnasta rakennettiin itsenäistymisen jälkeisinä vuosikymmeninä vakaasti, ja yhtenäisen kansakunnan pohjalle rakennettiin 1960-luvulta alkaen suomalaisten keskinäiselle solidaarisuudelle – ainakin normatiiviselle sellaiselle – perustuva hyvinvointivaltio, kansallinen ylpeydenaihe. Samoihin aikoihin rakennettiin myös taiteen tukijärjestelmä, jonka perusta ei ole puolessa vuosisadassa juuri muuttunut, vaikka yksityiset säätiöt ovatkin kasvattaneet viimeisen vuosikymmenen aikana osuuttaan taiteellisen työskentelyn rahoituksesta.

  Aina 1990-luvulle asti Suomessa elettiin vähäisen maahanmuuton kautta verrattuna muihin läntisen Euroopan maihin ja vähemmistökielet ja -kulttuurit pysyivät myös kirjallisessa elämässä varsin näkymättöminä. Viimeksi kuluneiden 30 vuoden aikana Suomen väestö on kuitenkin moninaistunut niin, että muita kuin Suomen virallisia kieliä äidinkielenään puhuvien määrä oli jo vuonna 2015 ylittänyt ruotsinkielisten määrän. Venäjän- ja vironkielisten jälkeen suurin vieraskielisten ryhmä ovat vuodesta 2016 alkaen olleet arabiankieliset.

  Väestön monikielistymisen lisäksi 1990-luvulla alkoi toinenkin suuri muutos: kansalaisten keskinäiselle solidaarisuudelle perustuva hyvinvointivaltio alkoi väistyä uusliberalistisen kilpailuyhteiskunnan tieltä. Kulttuurialatkaan, kirjallisuus muiden mukana, eivät enää niinkään tuota palveluja keskenään tasavertaisille kansalaisille vaan tuotteita maksaville asiakkaille. 1800-luvun lopulla tai 1900-luvun alkupuoliskolla suomenkielistä kirjallisuutta edistämään perustetut kustantamot ovat kokeneet valtionrajoista tai kielipolitiikoista piittaamattomia omistajanvaihdoksia, ja kirjailijoista hyvin harvat ovat apurahataiteilijoina kansallisvaltiolla töissä; ammattikunnasta parhaiten ajan hengen sisäistäneet tuottavat moneen julkaisuformaattiin taipuvaa sisältöä monialayrityksille, jotka julkaisevat myös kirjallisuutta.

  Työskentelyrahoituksen takaama taiteilijan vapaus on äärimmäisen harvoille suotua luksusta. Toimeentulon hankkimisessa ylimalkaan riittää työmaata, jos välillä haluaisi keskittyä ammattimaiseen kirjoittamiseen. Oma lukunsa on pienilevikkinen kirjallisuus kuten suomenkielinen runous, joka tuskin elättää sen enempää kirjailijoita kuin kustantajiakaan ja jossa palkkio kunnianhimoisesta, aikaa vievästä työstä on tunne hyvin tehdystä työstä. Monille on merkityksellistä, että tuo työ on tehty nimenomaan suomenkielisen runouden eteen.

  Kun keskustelu muunkielisten kirjailijoiden asemasta viimeksi keväällä 2016 nousi valtakunnalliseen julkisuuteen, keskustelu päättyi Kirjailijaliiton silloisen puheenjohtajan Jyrki Vainosen kehäpäätelmään: Kirjailijaliitto hyväksyy jäsenikseen vain suomeksi julkaisevia kirjailijoita, koska se on suomenkielisten kirjailijoiden liitto.

  Kysymys muunkielisten kirjailijoiden asemasta on ehkä tarpeettomastikin kulminoitunut ammattiliittojen jäsenyyksiin, kun ensimmäisiä portinvartijoita kirjailijan ammattiin ovat kustantajat, joilla harvoin on resursseja arvioida muunkielisten käsikirjoitusten laatua. Kieli on jossain määrin rajoite myös muilla kielillä julkaisseille kirjailijoille, jotka hakevat suomalaisia apurahoja: apurahan myöntäjän ei aina ole yksinkertaista löytää paitsi kielitaitoista, myös pätevää arvioijaa hakijan teoksille. Tämäkin on kuitenkin ongelma vain niille, jotka ovat ylipäätään tietoisia suomalaisesta apurahajärjestelmästä ja riittävän kielitaitoisia täyttääkseen hakemuksen sillä kielellä, jota apurahan myöntäjä vaatii. Tässä yhteydessä on yleensä samantekevää, vaikka hakija kirjoittaisi viittä kieltä sujuvasti, jos mikään niistä ei ole suomi, ruotsi tai englanti.

  Yksittäisiä kirjailijoita yhdistää usein muun muassa rakkaus kieleen työvälineenä ja materiaalina sekä tavoite luoda teksti, joka löytää yhteyden lukijaansa. Monissa paikallisissa kirjailijayhdistyksissä on jo vuosia käyty kirjailijoiden kesken kollegiaalisia keskusteluja kielirajojen yli, ja tuskin keskustelut ovat valtakunnallisillakaan foorumeilla mahdottomia. Ensin pitäisi vain tunnistaa se tosiasia, että kyse on jo kymmenistä kirjoittamisen ja kirjallisuuden ammattilaisista, joilla olisi resursseja laajentaa käsitystä suomalaisesta kirjallisuudesta.

  Kun yksittäiset kirjailijat kohtaavat toisensa ilman vuosisataisen kielipolitiikan taakkoja, mahdollisuudet dialogiin ovat moninkertaisesti paremmat kuin instituutioiden edustajien huudellessa edustamansa tahon kantoja valtakunnallisessa sanomalehdessä.

   

  Suositeltavaa luettavaa:

  Grönstrand, Kauranen, Löytty, Melkas, Nissilä & Pollari (toim.) 2016. Kansallisen katveesta. Suomen kirjallisuuden ylirajaisuudesta. Helsinki: SKS.

   

  Katri Talaskivi

   

  

• Runotulia ja shokkihoitoa Sieravuoressa

  Posted:Fri, 14 Sep 2018 12:58:01 +0000

  Onneksi olkoon, olette selvinneet ihmiskokeesta. Sunnuntain alkuiltapäivässä odotellaan bussia, juodaan viimeiset viinit ja jaetaan solidaarisesti esiintyjien mökiltä ylijäänyt ruoka. Lava on tyhjillään, festivaalialueella ovat enää esiintyjät, Helsingistä bussilla tulleita ja lähtöä tekeviä kimppakyytiläisiä. Edellispäivän monikymmenpäisen yleisön jälkeen katsomo näyttää autiolta. Takana on ensimmäinen lavarunofestivaali Sieravuoressa. Tapahtuman puuhamies Harri Hertell vaikuttaa väsyneeltä mutta onnelliselta. Hän aloittaa joka toisen lauseen sanomalla, että palautetta pitää kerätä ja parannuksia tehdä ensi vuodelle mutta tänään niistä ei vielä keskustella.

  Jos runofestivaali Eurassa on ihmiskoe, kuten Hertell useaan otteeseen sitä kutsuu ensikertaisuuden ja ennakoimattomuuden johdosta, on aika arvioida, onnistuiko koe. Puitteet olivat varsin poikkeukselliset: lomakeskus on kaukana kaikesta, yöpyminen hoitui joko lomamökissä tai teltassa. Uskaliaimmat saapuivat jo perjantaina, mutta suurin osa runoilijoista esiintyi lauantaina. Sieravuoren lavarunofestivaali järjestettiin 3.–4.8.

  Lauantai alkoi haastavissa merkeissä, sillä koko kesän helteiden jälkeen juuri Sieravuoren runofestivaalien kesken sää muuttui lähes syksyisen sateiseksi ja koleaksi. Katsomo oli yhtä lailla autio kuin sunnuntaina festareiden päätyttyä, sillä yleisö oli pakkautunut sateen suojaan pihapiirin rakennusten kuisteille. Runouteen vähemmän vihkiytynyt väki istui sisällä ravintolassa.

  Ensimmäisten artistien osa ei ole kadehdittava millään festivaaleilla. Juho Nieminen ja Anja Erämaja suoriutuivat kuitenkin olosuhteisiinkin nähden erinomaisesti. Niemisen esitykseen pienen lisänsä toi se, että Erämaja esiintyi mukana lavalla kuullussa dialogirunossa. Nieminen on tullut monille tutuksi ”Kevätpörriäis”-sarjastaan, jossa hän yhdistelee teemoittaisia kokonaisuuksia eri vuosina ilmestyneistä koululaisten Kevätpörriäinen-lehdistä. Esityksen päättänyt runo ”Yksinäisyys” kirvoitti kaatosateen kanssa painiskelevalta yleisöltä ilahtuneet naurut. Kuten sarjan runoille on tyypillistä, naurussa on kolkko sävy. Runon puhuja käskee puhuteltavaa sinää vain etsimään itselleen kaverin. Siitä huolimatta, että runo on koottu eri kirjoittajien hyvin erilaisessa tarkoituksessa kirjoittamista teksteistä, mukaan tuli satiirinen ulottuvuus tämän ajan syrjäytymiskeskustelua vasten.

  Erämajan runoissa toistui samankaltaisia elementtejä kuin Niemisellä: molemmat osoittavat teksteillään, miten lavarunous voi hyödyntää huumoria, viihdyttää ja olla silti koskettavaa. Vaikka kummatkin luottivat esityksissään kohtalaisen perinteikkääseen esiintymiseen, musiikillisuus ja äänielementit toivat elävyyttä sateenharmaaseen iltapäivään. Parhaiten tunnelmaan sopi Erämajan melankolinen dialogiruno, jossa kaksi puhujaa keskustelee kuolleesta äidistä ja tämän tuhkista marjapensaiden juurella. Kun runon kaksi ääntä ovat tarkoituksellisen häilyviä ja päällekkäisiä, oli sadesäässä myös kuulijan keskittymiskyky runoon sopivan häilyväinen. Jopa kuoleman toistuminen monen runon tematiikassa festarilavalla tuntui luontevalta, kun kesän lämmön katoavaisuudesta saatiin väkevä muistutus.

  Seuraavien esiintyjien siirtäminen sisätiloihin oli kuitenkin hyvä päätös. J. K. Ihalaisen sähäkkä klubibiitti ja möreät runot pääsivät parhaiten oikeuksiinsa matalassa ja hämärässä tilassa. Samanlaisella otteella jatkoi Susinukke Kosola (siviilinimeltä Daniil Kozlov), jonka säkeet solahtivat tarkan täsmällisesti Niagara 2000:n biittien päälle. Lisäksi biittien vaihtelevuus palveli hyvin runojen tunnelmaa. Esitys olisi kenties kantanut ilmankin, että biiteistä olisi vaihdettu runojen esittämiseen siltään.

  Raikuvimmat aplodit sai paikallinen vahvistus Heli Laaksonen. Hän jakoi oman esiintymisensä alussa paikallisen Lappi-runokilpailun palkinnon, ja Laaksonen ja Hertell esittivät kilpailun parhaat runot Sieravuoren yleisölle. Illan kulkuun sopien Satu Kivelän voittajaruno oli hyväntuulisempi ja murteella kirjoitettu. Sen sijaan Sari Harsu sijoittui perkeleitä, Aleppoa ja pimeää energiaa arkikokemuksiin yhdistelleellä runollaan toiselle sijalle. Laaksonen pyyteli runon rajua kieltä anteeksikin.

  Runoudessa ei kaiketi ole tarpeenkaan asettaa vastakkain Helsinkiä ja muuta maata tai kaupunkeja ja maaseutua. Runous pyrkii pikemminkin rakentamaan siltoja erojen yli kuin korostamaan niitä. Hertell sai muutamassakin jutussa Sieravuoren festivaalin alla oikoa sitä, ettei tapahtumaa järjestä Helsinki Poetry Connection vaan hän itse, vaikka suuri osa runoilijoista onkin kollektiivista tuttuja. Esiintyjäkaartilta kaivattiin kuitenkin pioneeriluonnetta ja valmiutta heittäytyä Hertellin ihmiskokeeseen: ”Valitsin esiintyjiksi sellaisiksi ihmisiä, joihin minulla on sataprosenttinen luotto. Kun itsekään en voinut tietää mitä tapahtuu, halusin, että on ikään kuin perhe ympärillä.”

  Esiintyjäkaartikaan ei ollut mikään HPC:n esiinmarssitus: J. K. Ihalainen saapui Siurosta, Susinukke Kosola ja Juha Kulmala DIODI-bändeineen Turusta, toinen päivän musiikista vastannut artisti Joose Keskitalo Savonlinnasta. Keskitalo sopi erinomaisen hyvin muiden runoilijoiden joukkoon groteskeine pikku tarinoineen, joita kitara ja huuliharppu säestivät vähäeleisesti. Hän esitti muista viimeaikaisista esiintymisistään poiketen yksinomaan vanhempaa tuotantoa. Keikan päätti kuolemasta lämminhenkisesti kertova ”Kerubi kosketti huuliani”. Kun Keskitalo lauloi ”on hyvä olla tuttuja hautausmaalla”, musiikki liittyi hyvin loppukesän ja elonkorjuun tunnelmissa soljuneiden runoesitysten joukkoon.

  Tapahtuman markkinoinnissa runoilijoita tituleerattiin Suomen parhaiksi lavarunoilijoiksi. Se on paljon sanottu, mutta ei välttämättä liikaa. Jos helsinkiläisten klubien runsaassa tarjonnassa näkee kokeneiltakin lavarunoilijoilta vaihtelevan tasoisia suorituksia, Sieravuoressa kaikki antoivat parastaan. Lavalla oltiin keskittyneesti, mikä johtui todennäköisesti vieraasta paikasta ja oudosta yleisöstä. Latauksen aisti yleisöön.

  Helsingistä bussikuljetuksen ja lipun ostaneiden osalta ohjelmisto herätti kuitenkin perustellun kysymyksen: onko Sieravuoressa riittävästi nähtävää helsinkiläiset runoklubit ja festivaalit kiertäneelle runouden ystävälle? Ulkopaikkakuntalaiset esiintyjätkin ovat kuitenkin monilla runoklubeilla ja tapahtumissa kiertäneitä. Mikä on lavarunofestivaalin kohdeyleisö? Kovimmatkaan nimet eivät nimittäin tällä alalla sano paljoa ihmiselle, joka ei lavarunoutta tunne.

  Kahdeksan vuotta sitten Suomen Kuvalehden (23.7.2010) haastattelussa Hertell visioi runofestivaalia, joka olisi ”maan mahtavin runotapahtuma”. Vaikka tuhansiin katsojiin ei Sieravuoressa ylletty, Hertell sanoo olevansa tyytyväinen lopputulokseen. Lähiseudun ihmisiä ja nuorempaa väkeä kaupungeista hän osasi odottaa. Tarkoitus ei ollut järjestää vain elämysmatkaa ”helsinkiläisille runoharrastajille” vaan tavoittaa uudenlaista yleisöä. Kuitenkin ikäjakauma ja pitkän matkan takaa tulleet kävijät yllättivät Hertellin: ”Kun kaupungeissa vastaavanlaiset tilaisuudet keräävät nuorta yleisöä, Sieravuoressa oli yllättäen paljon iäkkäämpiä ihmisiä paikalla. Se tullaan jatkossa huomioimaan myös artistivalinnoissa. Heli Laaksonen varmasti puhuttelee iäkkäämpää ja paikallista yleisöä ja on sellainen turvallinen esiintyjä – mutta muissa esiintyjissä saattoi olla vähän shokkihoitoakin.” Kuten joku paluumatkan bussissa lohkaisi: ”Ensin lavalle tuli vegaani, sitten seuraava puhumaan naisasioista.”

  Oikeastaan lavarunouden seuraaminen Sieravuoressa sai tajuamaan, kuinka poliittista lavarunous Suomessa on – vieläpä laadukasta sellaista. Ihalainen vei kesälomailijat Ukrainaan ja Putinin tekojen synkkyyteen. Susinukke Kosolan hyvällä tavalla keuhkoavassa runossa syljettiin ulos kaikki ennakkoluuloiset nettipuheet äärivasemmistolaisesta väkivallasta Alexander Stubbiin. Juho Kuusen runo susista kuultuna pari viikkoa aiemmin Tampereella ei vaikuttanut yhtään niin poliittiselta kuin sen ollessa Sieravuoressa osana kokonaista eläinoikeuksiin keskittyvää runoperformanssia. Muutamankin katsojan päät kääntyivät ja närkästyneet kasvot hakivat toisia samoin reagoivia, kun Kuusi marssitti lavalle fiktiivisen räppitrion Sinikettujen räppiyhdistys. Toisaalta taas kaiken eläinhassuttelun ja pehmolelu-dj:n jälkeen setin päättävä narratiivinen runo kissanpentujen hukuttamisesta sai kylmät väreet selkäpiihin riipivyydellään.

  Rohkein oli kuitenkin Jonna Nummela, joka lavalla esiintyy nimellä Nihkee Akka, sillä hänen hyvin henkilökohtaisissa runoissaan etäännytys tapahtui lähinnä hienoisen ironian ja säästeliäästi käytetyn komiikan avulla. Siinä missä Kuusi tasoitti sanomalle tietä huumorilla, Nihkee Akka puhutteli yleisöä suoraan ja kritisoi heteronormatiivisia oletuksia perhepiirissä ja patriarkaattia. Esityksen kohokohta oli runo ”Vähän nähty”, johon tiivistyi paljon lavarunouden uusista äänistä: ”Mä vannoin etten koskaan kirjottaisi runoa runoudesta […] Koska mä en ole runoilija. Mä oon aivojen reunoilta rispaantunut hörhö, taittelin mielipiteistä pahvilaatikon ja nousin sille seisomaan. Ja vaikkei kukaan koskaan kysynyt, mä aloin puhumaan.”

  Uusille lavarunoilijoille runous ei ole vain sanataidetta. Se ei välttämättä alkuunkaan liity kirjoitettuun sanaan vaan äänen ja tilan ottamiseen ja saamiseen, puhumiseen. On sanottavaa, ei vain sanoja. Runous on kommunikaatiota, jossa yleisöön halutaan vaikuttaa. Kun yleisö kunnioittaa, runoilija tulee nähdyksi ja kuulluksi: ”Mua on aina katsottu / katsottu kieroon, ohi ja paidan läpi. / Tänään mut on viimein nähty. / Ja se. Ei. Ole. Vähän.” Tämän jälkeen Nihkee Akka otti esiin konfettitötterön ja heitti yleisön jalkoihin kimaltelevaa paperisilppua ja kommentoi ilahtuneesti: ”En saanut tehdä tätä Ruississa.”

  Oheisohjelman virkaa toimittivat runotulet ja sauna. Jos lavarunoutta onkin pidetty kriitikoiden keskuudessa liian viihteellisenä, nuotion ääressä korostettiin pikemminkin esiintymisen ja kuuntelemisen voimaannuttavia vaikutuksia. Lavalla voi puhua vaikeistakin asioista, mutta myös kuulijan on helpompi ottaa niitä vastaan, kun taas lukiessa kokemus voisi olla ahdistava ja kirja lentää sivuun. Henkilökohtaisista asioista puhuttiin myös Sieravuoren festivaalilavalla.

  Nuotion hiivuttua oli vuorossa sauna, mutta sen olivat vallanneet aivan muut kuin runouden takia paikalle tulleet. Joukolle varhaiskeski-ikäisiä miehiä ”runosauna” oli toistuva pilkanteon kohde, käyttäytyminen häiritsevää ja tungettelevaa. Tunnelma uhkasi latistua nopeasti.

  Turvallisuus on yksi keskeisimmistä asioista, joita ensi vuoden festivaalilla parannetaan: ”Kun pikkasen kuplassa elää, sitä yllättyy. Ongelma ei ollut ehkä massiivisen iso. Yksikin puristelu tai läpänheitto on kuitenkin liikaa”, Hertell sanoo.

  Kysymys on olennainen festivaalien kannalta: siinä missä Heli Laaksonen muistutti omassa välipuheessaan, että kenenkään kieli ei saa olla jollekulle toiselle vain vitsi, samaa voisi sanoa runoudesta yleensä. On niin esiintyjille, yleisölle kuin järjestäjillekin kiusallista, jos itsestä antamisen jälkeen vastassa on täysin ala-arvoista käytöstä. Ensi vuonna järjestyksenvalvojien määrää aiotaan lisätä eri puolilla aluetta ja heitä ohjeistetaan puuttumaan häiritsevään käytökseen.

  Loppuillasta kulttuurierot näkyivät muuallakin: kun lomakeskukseen tullessa verkkainen palvelu ja tummat puupinnat toivat mieleen Twin Peaksin, illalla kellaridiskossa puolen tusinan paidattoman miehen seassa kaukana tunnelmasta oli niin The Roadhouse kuin Helsingin spoken word -spotti Siltanenkin.

  Illan päätteeksi Sieravuoreen kokoontunut väki kulki sentään hieman paremmin samassa tahdissa. Runoilija Kasper Salonen oli festivaaleilla vain katsojan roolissa, mutta illalla hänen tulkintansa ”Saarenmaan valssista” eestiksi sai lavan täyteen tanssivia pareja. Toisaalta aamuyöllä karaoken loisteliaaksi lopuksi karaokeisäntä hoilasi Maamme-laulun – samalla lavalla oli kuultu aiemmin Juha Kulmalan kapinalliset säkeet: ”Oi Finlandia, katso sun yösi koittaa, päivän tuska karkoitettu on jo pois.”

  Niin Hertell kuin Sieravuoren toimitusjohtaja Jari Laakso haluavat jatkaa festivaalia ensi vuonna. Hertellin mukaan kriittinenkin palaute on esitetty positiiviseen sävyyn. Pahimpien ylilyöntien estämisen ohella Sieravuoren kävijöitä muistutetaan yleisesti ottaen siitä, että runofestivaali on alueella ensisijainen. ”Ensi kerralla varmistetaan, että kaikki alueelle tulijat varmasti tietävät, että täällä on runofestarit käynnissä. Kun tapahtumasta tiedotetaan tätä vuotta aikaisemmin, saadaan runokansaa alue täyteen.”

  Hertell on tapahtumaan tyytyväinen, vaikka työmäärää hän kuvaa naurahduksen säestämänä ”lähes kohtuuttomaksi”. ”Tunnen ylpeyttä, että pystyin itse tällaisen järjestämään, mutta ennen muuta siitä, että kutsuun vastattiin.”

  Hertell toimi tapahtuman tuottajana, juontajana ja vielä roudarina. Välillä hän hyppäsi kalsareissa lavalle tyhjentämään kattoa vedestä. Ensi vuonnakin mennään taloudellisten realiteettien ehdoilla, mutta järjestelyjä tehdään todennäköisesti useamman ihmisen voimin. Kun festivaalia aletaan valmistella aikaisemmin, kokoluokkaakin pyritään jo ensi vuodelle kasvattamaan.

  Palautteessa on ehdoteltu kaikenlaista workshopeista paneelikeskusteluihin ja runojoogaan. Tämänkertaisilla festareilla aktiviteetti painottui lähinnä penkissä istumiseen ja esitysten seuraamiseen. Ohjelma olisi kaivannut jokusen tauon. Ensikertalaiseksi festivaali suoriutui kuitenkin hyvin.

  Ohjelmaa silmäilemällä ei saa käsitystä siitä, mitä kaikkea muutakin Sieravuoren lavarunofestivaali oli: siinä keskeinen osuus oli yhteisillä bussimatkoilla. Runotulet jatkuivat paluumatkan minibussissa, jossa siteerattiin toisten runoja, jatkettiin vakavassa ja leikkisässä hengessä puhetta runouden tilasta ja karkailtiin pohtimaan ensi vuoden festareita. Myös Hertell korostaa yhteisen matkan merkitystä tapahtuman luonteelle – kaikki ovat vieraaseen paikkaan tullessa samassa tilanteessa: ”Sijainti on oleellinen. Suhteessa isoihin runokaupunkeihin Sieravuori on no man’s landia ja neutraalia maaperää, vaikka siellä jokunen paikallinen onkin.”

  Ihmiskokeeseen kuulunee se, että aivan varmaksi ei tiedetä, kuka runotulien valon perässä paikalle löytää. Kohtaamisia kuitenkin tapahtui. Vaikka Helsingin bussiin lauantaiaamupäivällä tuli vain kymmenkunta ihmistä, paikanpäälle oli tultu omin neuvoin perinteisistä esiintyvän runouden kaupungeista ja kauempaakin. Kun jotkut matkustavat Raahesta asti nimenomaan lavarunofestivaaleille ja saunan lauteilla kertovat olevansa aivan haltioissaan näkemästään, voi kokeen sanoa onnistuneen.

  Lavarunous on ottanut kuluvan kesän aikana arvostettavia harppauksia pois mukavuusalueeltaan. Suurten kaupunkien ulkopuolella HPC järjesti kesällä On the Road -kiertueen, jolla vierailtiin niin lavatansseissa kuin ginitislaamolla. Kunhan Sieravuoresta saadaan vähän runouteen keskittyvämpi miljöö, se on varmasti tapahtuma, johon on helppo tulla hakemaan ensi kosketusta lavarunouteen kauempaakin. Samalla runoilijoiden päästessä uusiin ympäristöihin ne saattavat suodattua teksteihin ja esityksiin. Jos tänä vuonna Sieravuoressa runoiltiin Kallion kuppiloista, ensi vuonna saatetaan kuulla vaikkapa Pyhäjärven öisten aaltojen innoittamia tekstejä.

   

  Ville Hämäläinen

   

   

  

• Pisan cantojen suomennoksen jälkisanoista

  Posted:Fri, 07 Sep 2018 11:00:02 +0000

  Kari Aronpuro on suomentanut Ezra Poundin Cantojen osion The Pisan Cantos, cantot 74–84. Käännöksen liitteenä on Cantojen käännöksille tyypillinen, yli satasivuinen noottiosasto ”Huomautuksia” sekä pitkähkö ”Suomentajan epilogi”, jossa kääntäjä kirjoittaa runoilijasta ja hänen poetiikastaan. Epilogin lopussa on pikkutarkka selonteko ”Pound ja Suomi”. Pisan cantot ilmestynee piakkoin ntamon kustantamana. Julkaisemme epilogista otteen, joka käsittelee Cantojen monikielisyyttä ja Poundin poetiikalle keskeistä, niin sanottua ideogrammaattista menetelmää.

   

  Instigations (INS, 1920) on kokoelma Poundin eri lehdissä vuosina 1918–1919 julkaisemia esseitä. Kirjan tekee hänen poetiikkansa kannalta mielenkiintoiseksi Ernest Fenollosan essee Chinese Written Character as a Medium for Poetry (Little Review, 1919). Pound huomauttaa, että on toimittajana tehnyt tuskin muuta ”kuin poistanut joitakin toistoja ja muokannut muutamia lauseita”. Tästä ”muokkaamisesta” sai alkunsa Poundin läpi Cantojen (IV–CXX) kulkeva esteettinen ja filosofinen tutkimusmatka.  Tämä teksti loi pohjan hänen ideogrammia ja merkkiä koskeville pohdinnoilleen ja siitä syntyi hänen poetiikkansa kannalta olennainen ideogrammaattinen menetelmä.

  Sinologien irvailusta huolimatta (”pieni sekoilujen summa”) esseestä on otettu useita painoksia – 9. painos vuonna 1983. Myös semiootikot ovat esittäneet siitä kriittisiä arvioita. Kiinnostus merkin rakennetta ja merkitystä kohtaan oli viriämässä viime vuosisadan alussa. Ferdinand de Saussuren Cours de linquistique générale, Yleisen kielitieteen kurssi (suom. 2014) ilmestyi postuumina 1916. Englantilainen Lady Welby julkaisi teoksensa What Is Meaning? (1903) ja Significs and Language (1911). Yhdysvaltalainen filosofi Charles S. Peirce oli kirjeenvaihdossa hänen kanssaan. Peirce kuoli 1914, mutta hänen valtavan, osin semioottisen tuotantonsa julkaiseminen alkoi 1923 ja jatkuu edelleen. Peircen ja Welbyn kirjeenvaihto Semiotic and Significs ilmestyi 1977.

  Poundia kiehtoi Fenollosan esseessään esittämä väite, että ”kiinalainen merkintätapa on jotakin paljon enemmän kuin arbitraariset äännesymbolit”, koska ”se perustuu luonnon toimintojen yksityiskohtaisiin pikakirjoituskuviin” ja siten vetoaa lukijan ajatuksiin ”huomattavasti elävämmin ja konkreettisemmin” kuin sanat. (FEN, 8–9). Tämä Fenollosan kannanotto on yhdenmukainen Poundin ”credon” kanssa: ”Minä uskon, että oikea ja täydellinen symboli on luonnollinen objekti” (LIT, 9). Tätä väitettä semiootikkojen on vaikea hyväksyä, sillä se näyttää olettavan suoran, ei-arbitraarisen yhteyden käsitemerkkien ja objektien välille ja purkavan kielen ja havainnon välisen eron. Fenollosa näyttää myös ehdottavan, että kiinan merkit (characters) voisivat toimia ei vain ei-lingvistisinä merkitsijöinä vaan merkityksenä itsenään ja itsestään, ja hän antaa niiden hypätä sujuvasti yli ikonin ja indeksin välisen kuilun ja kuljettaa selvää ja jo päätettyä merkitystä.

  Fenollosa yhdistää jonkinlaisen syntyperäisen tarkoituksen kielen kuvitteellisiin kantamuotoihin ja uskoo, että nämä perustavat elementit mielivät kirjoitusmerkkien muistuttavan silminnähden luonnollisia objekteja. Kyseenalainen genealogia – hän ei kuitenkaan oleta kausaalisuhdetta ideogrammin ja merkityksen välille. Vaikka hän tuntuu uskovan ideogrammien olevan aakkosia paljon läpinäkyvämpiä merkityksen kantajia, tekstissä ei ehdoteta, että ideogrammit saavat aikaan merkityksen vaistonvaraisella tavalla, ”pohjalta ponnistaen”. Fenollosa uskoo, että jokainen objekti ja toiminto luonnossa on suhteessa johonkin toiseen objektiin ja toimintoon: ”luonnossa ei ole mitään täydellisyyttä”. Metafora sukeutuu reaktiona ”luonnossa oleviin suhteiden viivoihin” eikä ”arbitraaristen subjektiivisten prosessien” tuloksena. (FEN, 23.) Mutta väite, että luonnon tapahtuma edellyttää tiettyjä kirjallisia käytäntöjä, vaikuttaa hämärältä, se kiistää metaforan diskursiivisen alkuperän. Filosofi Derrida puolestaan väittää: ”Kirjoituksen kehittyminen on […] luonnollinen kehityskulku. […] Miksi tämä vaarallinen kehityskulku on luonnollinen? Epäilemättä koska se on välttämätön. Mutta myös koska välttämättömyys toimii kielen ja yhteisön sisäpuolella, tapojen ja voimien mukaan, mikä on aidosti luonnollista.” (DER, 271.) Tämä liittyy Derridan tutkimukseen siitä, millä tavalla diskurssi tuottaa ja muovaa merkin.

  Taidehistorioitsija Fenollosa kuvaa kielellisen ilmaisun kehitystä:

  Eurooppalaisen puheen rikkaus lisääntyi noudattaen hitaasti luonnon ehdotusten ja kielisukulaisuuksien monimutkaisia reittejä. Metaforat kasautuivat metaforien päälle kvasigeologisiksi kerrostumiksi.

  Metafora, luonnon ilmentäjä, on runouden ydinaines. Tunnettu tulkitsee epämääräisen, myytti elävöittää kaikkeuden. Havaitun maailman kauneus ja vapaus sisustaa mallin ja elämä on tiineenä taiteesta. On virhe olettaa, joidenkin filosofien ja esteetikkojen kanssa, että taide ja runous aikoo käydä kauppaa yleisen ja abstraktin kanssa. […] Taide ja runous ovat tekemisissä luonnon konkreettisuuden kanssa, ei erillisten ’elementtien’ jonojen kanssa, sillä sellaisia jonoja ei ole olemassa. (FEN, 23.)

  Fenollosa uskoo, että esioleva, ei-kielellinen maailma on jotenkin saavutettavissa. Tekstissä ei kuitenkaan esiinny väitettä, että tämä maailma tarjoaa itse metaforan, eikä väitettä, että metafora voi olla jotakin muuta kuin sen merkityksen järjestelmän tuote, jossa se on tuotettu. Esseessä ei yritetä kieltää metaforan diskursiivista alkuperää, vaan ennemmin kannatetaan samankaltaisten vuorovaikutusten ja jatkuvuuksien olemassaoloa luonnossa.  Metaforan alkuperän eristäminen ei ole helppoa, mutta sen ensimmäinen käyttö puhutussa diskurssissa merkitsi perustavanlaatuista katkosta kriittisen harkinnan historiassa.

  Poundin Cantojen silmiinpistävä piirre on monikielisyys, multilingvalismi, joka liittyy elimellisesti ideogrammaattisen menetelmän käytäntöön. Runoja ei siis ole suunnattu eritoten polygloteille, eikä kyseessä ole myöskään teosofin harkittu esoteerisyys saati leveily, oppineisuuden osoittaminen. Runoilija noudattaessaan menetelmäänsä tuottaa oman talenttinsa rajoissa polyfonisen läsnäolon tunnun, rikkaan, moniulotteisen tekstuurin. Heteroglossia antaa väkeä niin runoon kuin proosaankin. Filosofi Mihail Bahtinin mukaan yksikielisyys ei ole milloinkaan kielen normaali tila (HOS, 310). On myös tässä yhteydessä hyvä muistaa: kielellä on kaksi merkitystä, kommunikatiivinen ja esteettinen, niin idässä kuin lännessä ja paikallisen diversiteetin tasosta riippumatta.

  Pound käyttää Pisan cantoissa englannin lisäksi noin kolmeatoista muuta kieltä, anglosaksia, espanjaa, italiaa, japania, kiinaa, kreikkaa, latinaa, oksitaania, portugalia, ranskaa, saksaa, vanhaa ranskaa, venäjää. Näiden lisäksi hän käyttää murteita, slangia, idiolekteja, hooonoo englantia ja puhevian imitointia. Kiinan käsitemerkkejä Pisan cantoissa on viitisenkymmentä. Poundin monikielisyyden ja rinnastuksen poetiikan taustalla on perimmältään presentationismi, niin imagistien kuin vortisistienkin vaatimus: runo ei saa repsesentoida, esittää, edustaa mitään eikä ketään, se saa vain presentoida, ilmetä, olla, synnyttää autenttisen toden tai epätoden tunnun, luoda aidon tai väärennöksen, se voi myös kätkeä valheen tai salaisuuden. Herbert N. Schneidau lukee Fenollosaa:

  Fenollosa […] väittää epifaanisen ilmaantumisen olevan olemassaolon edellytys; asia ilmenee, on olemassa, ainoastaan soveltumalla johonkin; runouden kuuluu käyttää elävää kieltä ja oikeita metaforia osoittamaan ne ”aineettomat suhteet”, jotka antavat meille eväät ymmärtää, mitä nämä ainutkertaiset teot tai tulemiset pohjimmiltaan ovat. Runouden on luotava sanojen parissa suhteiden joukko, joka esittää ilmestyksenä sellaisen toiminnan, sen on ilmaistava asian kuva niin vireänä ja elävänä ettet voi erottaa asiaa asian kuvasta. Tässä lausumassa […] ei ole kyse trompe-l’œil-tehokeinoista, vaan transsubstantiaation runoudesta (kurs. KA), reaalisen läsnäolosta symbolisessa välittäjässä. (SCH, 73.)

  Toisessa yhteydessä Schneidau kuvaa Poundin kasvavaa kiinnostusta vortexiin ”dynaamisena pyörteisenä ideogrammina” (RUT, 16).

  Filosofi Charles S. Peirce siirtyi vanhemmiten presentationistien leiriin. Hän päätteli: aidon kolmannuuden (thirdness) idea edellyttää itsenäisen ja vakaan toiseuden (secondness) – ei toiseutta, joka on vain kolmannuuden seuraus (corollary). Presentationistinen lähestymistapa tarjoaa mahdollisuuden yhdistää realistisia ja pragmaattisia näkemyksiä ajautumatta ”metafyysiseen” realismiin. Representationismin heikkous on sen päättelykeskeinen lähestymistapa. Se johtaa kovan kokemuksen kieltämiseen kaikenkarvaisen representaation, edustamisen ja esittämisen nimissä. (REP, 92–93.)

  Filosofi Gilles Deleuzen näkökulmasta representaatio ei voi auttaa meitä kohtaamaan maailmaa sellaisena kuin se ilmenee ajan ja tulemisen virrassa. Se muodostaa erityisen rajallisen ajattelun ja toiminnan muodon. Se noudattaa toiminnassaan lukkoon lyötyjä normeja. Sellaisena se ei kykene tunnistamaan eroa ”itsessään”. Deleuze vertaa runoilijaa ja poliitikkoa. Runoilija puhuu luovan voiman nimissä ja pyrkii hyväksymään eron jatkuvan kumouksen tilana. Runoilijalla on halu olla destruktiivinen ”uuden” tavoittelussaan. Uusi, tässä mielessä, jää ikuisesti uudeksi, koska sillä on alati uudeksi tulemisen voima. Se aktivoi ajattelun voimat, jotka eivät ole tunnistamisen voimia vaan terra incognitan tunnistamattomia voimia. Poliitikko, toisaalla, pyrkii kieltämään sen, minkä tarkoitus ei ole lujittaa ja ylläpitää tiettyä historiallista järjestystä. Deleuze suosittaa kumoamaan platonismin, joka erottaa alkuperäisen – asian, joka eniten muistuttaa itseään, jota luonnehtii mallikelpoinen itsen identiteetti – ja kopion, joka on aina vajavainen suhteessa alkuperäiseen. Deleuzelle taide ei ole keino representoida kokemuksia ja muistoja, jotka saattaisimme ”tunnistaa”: se ei näytä meille, mikä maailma on, vaan ennemmin kuvittelee mahdollisen maailman. (DD, 227–228). Deleuzen ja Guattarin ajattelun ytimessä oleva tuleminen (devenir) on ei-representoivaa, se on halun prosessi (KEY, 102).

  Poundin Lukemisen aakkosten (The ABC of Reading, 1934, suom. 1967) ensimmäisessä osassa on väliotsikko ”ideogrammaattinen eli tieteellinen menetelmä”. Mikä tämä menetelmä on, sen tekijä kuittaa kuuluisan aapisensa tässä kappaleessa kirjoittamalla yleistyksestä suhteessa tietoon. Lukijan pitää muistaa neljä sivua aikaisemmin esitetty vertaus kiinalaisesta ideogrammin rakentajasta ja biologista tieteellisine preparaatteineen (LUK, 19). Muuten käsitykseksi jää, että menetelmässä on kysymys vierekkäin ripustamisesta eli rinnastamisesta ja että sillä on jotain tekemistä tehokkaan kielellisen ilmaisun kanssa.

  Poundin kielikäsitys oli tuolloinkin (1934) hyvin konservatiivinen. Hän pelkää kieltä riivaavaa kaaosta. Häntä kuten monia muitakin modernisteja ruokkii outo tasalaatuisen maailman kaipuu ja ”kirjoituksen standardin” kultti (LAN, 79).  Kirjoittaessaan tyylistä hän painottaa: ”lainmukaisen ja tieteellisen sanan on, lähtökohtaisesti, oltava määritelty suurimmalla mahdollisella tarkkuudella, eikä se muuta milloinkaan merkitystään” (SP, 291). Lainaus on Roomassa 1942 kirjoitetusta laajasta esseestä Carta da visita. Kahdeksan vuotta aikaisemmin hän opetti aapisessaan: ”Abstrakti tai yleistävä väittämä on pätevä [good], jos se viime kädessä osoittautuu tosiasiain mukaiseksi. Mutta maallikko ei pysty oikopäätä sanomaan, onko se pätevä vai ei [good or bad]. […] Maallikko saattaa esittää yleistyksen, joka ’pitää paikkansa’, mutta hänen suustaan tai kynästään lähteneenä se ei ole kovinkaan pätevä. Hän ei tiedä mitä sanoo.” (LUK, 23.)

  Mutta palataan Lukemisen aakkosten väliotsikossa mainittuun ideogrammaattiseen menetelmään. Ajatus menetelmästä kehkeytyi Poundilla Fenollosan esseen The Chinese Written Character (1919) toimittamisesta ja luennasta. Kesäkuussa 1915 Felix E. Schellingille lähettämässään kirjeessä hän toteaa: ”Tietenkään kaikki ideograafit eivät ole huvittavia. Fenollosa on jättänyt meille hyvin valaisevan esseen kirjoitusmerkeistä (itse asiassa estetiikan perustan), mutta artikkelitoimittajien järkkymätön typeryys viivyttää sen tulemista tunnetuksi.” (LET, 106.) Tämän käsityksensä hän vahvistaa vuotta myöhemmin kirjoittaessaan Iris Barrylle ”Fenollosan suuresta [big] esseestä verbeistä, enimmäkseen verbeistä” (LET, 131). Ja New Age -lehdessä hän vertaa Fenollosan papereita bysanttilaisen oppineen Manuel Chrysolorasin (1355–1415) käsikirjoituksiin (RUT, 17). Kuningas Edvard VII:n kuolema 1910 merkitsi viktoriaanisen ajan päättymistä. Uusi vuosisata ja Yrjö V:n kruunajaiset toivat aikaan optimismia ja renessanssin odotusta. Fenollosan havaintoja tyylistä pidetään sattuvina, mutta monia kieltä koskevia arveluttavina. Ne tekivät kuitenkin vaikutuksen Poundiin, kuten merkinnät ideogrammien rakenteesta, esimerkiksi miten määritellään punainen:

  kun kiinalainen tahtoi tehdä kuvan jostain mutkikkaammasta asiasta tai yleiskäsitteestä, miten hän siitä selviytyi?

  Hänen täytyy määritellä punainen. Miten se käy päinsä kuvassa, jota ei ole maalattu punaisella värillä?

  Hän yhdistää (tai hänen esi-isänsä yhdisti)

                             ruusun                 kirsikan

                             ruosteen             flamingon

  typistetyt kuvat.

  Biologi toimii tähän tapaan (tosin paljon mutkikkaammin), kun hän kokoaa muutamia satoja tai tuhansia preparaatteja (slides) ja poimii niistä sen minkä hän sitten sanoo yleistävässä määritelmässään – jonkin joka sopii hänen tutkimaansa tapaukseen ja joka pätee kaikkiin tutkittuihin tapauksiin. (LUK, 19.)

  Tällaiset Fenollosan ”suuren” esseen luennat synnyttivät Cantojen poetiikalle keskeisen ideogrammaattisen menetelmän. Runoelmassa menetelmä esiintyy rakenteellisena perusperiaatteena Cantosta 4 lähtien.  Niissä alkaa esiintyä rinnastettuja kuvia ja viittauksia ilman annettua kertovaa tai syntaktista yhteyttä sen ”yksittäisyyksien falangia” varten. ”Nimet, asiat, kielet, äänet, kuvat, katkelmat kirjallisuudesta ja dokumentit on asennettu huolellisesti paikalleen, mutta usein jää lukijan tehtäväksi keksiä, millä perustein ne on asennettu, miksi asiat ovat vierekkäisiä tai lähellä toisiaan” (KEA, 5). Menetelmä vastustaa länsimaisten oppineiden logiikkaa, joka Fenellosan käsityksen mukaan ”halveksii ’asiaa’ pelkkänä ’oliona’ tai pelinappulana”. ”Tämä kieliopintutkijoiden näkemys juontuu vääräksi osoitetusta, tai jopa hyödyttömästä, keskiaikaisesta logiikasta, jonka mukaan ajattelun oli määrä käsitellä abstraktioita, käsitteitä, jotka oli seulottu erilleen asioista.” (FEN, 12.)

  Poundin poetiikka oli hänen perehtyessään Fenollosan papereihin vahvasti imagismiin sitoutunutta. Vaikka imagistiryhmän merkittävä jäsen F. S. Flint oli todennut (1908), että ”pitkien runojen päivät ovat luetut – ainakin tänä levottomana aikana”, asia askarrutti Poundia, sillä hän halusi kirjoittaa eeppistä runoutta, johon voisi sisällyttää myös historiaa. Tätä aiettaan hän nimitti ”pitkäksi imagistiseksi tai vortisistiseksi runoksi”. Se miten Fenollosa kuvasi ideogrammin rakennetta, auttoi Poundia kehittämään uudenlaisen dynamiikan runouteensa, mikä mahdollisti myös pitkien runojen kirjoittamisen hylkäämättä imagistista teoriaa. (RUT, 16.) Mutta vasta vuoden 1929 paikkeilla termistä ideogrammaattinen menetelmä tuli taajaan esiintyvä ilmaus Poundin punnituissa teksteissä (MAT, 152).  Kirjassaan ABC of Economics (1933) Pound mainitsee tämän menetelmän yhteydessä, jossa kirjoittaa, miten taiteilijan toiminnan motivaatio eroaa kauppiaan rahaan kytkeytyvästä motivaatiosta: ”taiteilijalla on halu tehdä jotain, hän nauttii jonkin rakentamisesta ja pelaa voittaakseen vastukset. Näin on, minä en etene aristoteelisen logiikan mukaan vaan ideogrammaattisen menetelmän mukaan kasaamalla yhteen ensin ajattelulle tarpeelliset rakenneosat.” (SP, 209.) Pound oli ottanut työkalupakkiinsa sanan ideogrammi määritelläkseen uudestaan intuitiivisen mieltymyksensä kuvata yksityiskohtia. Ideogrammi kehitti pian oman erikoisen konnotaationsa (BUS, 11).

  Menetelmä on poeettisen pohdinnan tuottama tapa kirjoittaa, ei oppirakennelman osa. Se ei ole jähmeä vaan sykkivä kuten Fenollosa asian ilmaisi: ”Pätevä tieteellinen ajattelu muodostuu […] voimien todellisista ja sotkuisista viivoista niiden sykkiessä asioiden läpi. Ajattelu ei käsittele verettömiä käsitteitä vaan tarkastelee mikroskoopin linssin alla liikkuvia asioita.” (FEN, 12.) Pound itse kuvaa menetelmää esseessään ZWECK or the AIM: ”Ideogrammaattinen menetelmä muodostuu yhden ja sitten toisen näkökulman esittämisestä, kunnes lukijan mielen kuollut ja turtunut pinta jossain kohtaa häviää ja jonka päälle osa tästä kirjautuu” (GK, 51).

  Canton 83 neljän ensimmäisen rivin (83:1–4) ideogrammissa Pound tarjoaa aluksi aatehistoriaan liittyviä näkökulmia alustaessaan liki 300-rivistä cantoa:

   

  ὕδωρ
  HUDOR et Pax
  Gemisto johti kaiken Neptunuksesta
  xxxxxsiitä Riminin pintareliefit

   

  Pound kirjoittaa ensin ”veden” kreikaksi Plotinoksen tapaan ja sitten latinalaisin aakkosin hänen seuraajiensa tapaan ja jatkaa latinaksi ”et Pax”, ’ja Rauha’ – ilmaisun historiallista tarkkuutta. Näiden neljän rivin uusplatonismiin liittyvää taustaa avaa Carroll F. Terrell Companioninsa huomautuksessa canton 8 säkeestä 121: ”And with him Gemisthus Plethon”. Lyhentäen: Gemistos Plethon oli bysanttilainen neoplatonistinen filosofi, joka edusti idän kirkkoa Ferraran ja Firenzen kirkolliskokouksessa. Kahdeksankymmentäkolmevuotiaana hän perehtyi kreikkalaiseen mytologiaan ja oli kristitty vain nimellisesti. Vakuutettuaan Cosimo de’ Medicin, pater patriaen, hän perusti Firenzeen uusplatonisen akatemian, josta tuli humanismin keskus ja joka elvytti antiikin Kreikan tutkimuksen lännessä. (TER, 8:31.) Nämä neljä ensimmäistä riviä voi lukea ideogrammina, joka viittaa alkavan canton uusplatonistisiin ja humanistisiin teemoihin. Jatkossa Gemiston paikan cantossa ottaa Scotus Eriugena. Canton säe 10 ”Hilaritas the virtue hilaritas” viittaa anekdoottiin Scotuksesta ja kuninkaasta illastamassa. Kuningas Kaarle Kaljupää keksi sanaleikin: ”Quid distat inter Scottum et Sottum?” Ja filosofi vastasi: ”Tabula tantum.” (”Mikä erottaa skotin ja juopon?” ”Vain pöytä.”) Cantojen ideogrammien lukutapa ei sanottavasti poikkea lööppien lukutavasta, mutta edellisten arvopohjan voi olettaa olevan eettisemmän, jälkimmäisten vaistoihin vetoavamman.

  Muodon generatiivinen paikka on forma (it. ’muoto’, ’muotti’, ’valu’, ’valos’, ’kuvio’, ’hahmo’). Esseessä The New Learning Pound kirjoittaa:

  ”Tein sen suullisesta ilmaa”, kirjoitti Bill Yeats loistopäivinään. Forma, kuolematon concetto [it. ’käsite’], elävä muoto, joka on kuin magneetin kuolleista teräshiukkasista tekemä ruusukuvio, ei aineellisesti koskettaen vaan magneetista erillään. Lasilevylle leikattuina pöly ja hiukkaset havahtuvat ja rientävät järjestykseen. Näin ollen forma, käsite nousee kuolleista. (GK, 152.)

  Vertaa canto 76: ”e la scalza, ja hän joka sanoi: Minulla on vielä muotti” (76:25). Teosofi Poundin cantojen taustalla voi kuulla humisevan Bysantin kirkon pääsiäisliturgian: ”Χριστὸς ἀνέστη ἐκ νεκρῶν, θανάτῳ θάνατον πατήσας, καὶ τοῖς ἐν τοῖς μνήμασι, ζωὴν χαρισάμενος!” (”Kristus nousi kuolleista, kuolemalla kuoleman voitti; ja haudoissa oleville elämän antoi!”)

  Ezra Poundin ja hänen ”heimonsa” modernin runon äänen etsinnän ensimmäinen etappi oli pentametrin heivaus: ”To break the pentameter, that was the first heave” (81:54). Kokoelmansa Canzoni (1911) runossa ”Au Salon” Pound tunsi ensimmäisen kerran onnistuneensa yhdistämään keskustelun rytmit ironisiin äänenpainoihin:

   

  I suppose, when poetry comes down to facts,
  When our souls are returned to the gods
  xxxxxxxxxxxxand the spheres they belong in (P&T, 170)

   

  Tekemällä ideogrammista runonsa perusyksikön, hylkäämällä ”skolastisen” logiikan abstraktin ajattelun ja runouden omaksumisen pelkästään lineaarisesti etenevien äänteiden kuvien lukemisena hän avasi oven runotekstiin muillekin kuville. Cantossa 34 (1933) on kolmio, jonka sisällä teksti ”CITY OF ARRARAT FOUNDED BY MORDECAI NOAH” ja canton lopussa on ensimmäisen kerran Cantoissa kiinan ideogrammi: xin, ’uskoa’, ’luottaa’. ’Totuus’, ’rehellisyys’, ’luottamus’ (M, 2748). Poundin luenta: ”Sanansa pitäminen. Suoraselkäinen mies.” (CON, 22.) Ja niin tuli täti Eeva-Liisankin Fahrenheitiin (1968) kirjain Ω ja viskipullon etiketin valkoinen hevonen, tuplana (ELM, 330).

   

  Hopeanheleä, kvasi tinnula,
  Ligur’ aoide: Si no’us vei, Domna don plus mi cal,
  Negus vezer mon bel pensar no val.”

  […]

  Ja hän sanoi: No, onko jotain missä voin olla avuksi?
  Ja minä sanoin: En tiedä, sir, tai
  ”Hetkinen, tohtori, mitä mahtaa tarkoittaa noigandres?”
  Ja hän sanoi: Noigandres! NOIgandres!
  ”Katsokaas, kuusi vuotta elämästäni
  joka ilta paneutuessani yöpuulle sanoin itselleni:
  Noigandres, äh, noigandres,
  mitä HITTOA se mahtaa tarkoittaa!

  (20:1–3, 28–35)

   

  Ezra Pound (25 v.) vieraili kesällä 1911 professori Emil Levyn luona Freiburgissa. Sana noigandres esiintyy trubaduuri Arnaut Danielin säkeessä ”E jois lo grans, e l’olors de noigandres”. Toistaiseksi kukaan ei ole päässyt varmasti perille sen merkityksestä. Pound ei ole kommentoinut toisten käännöksiä, mutta hän käänsi itse rivin seuraten Levyn luentaa: ”It seeds in joy, bears love, and pain ameises” (TER, 20:14; ERA, 114–117).  Brasilialaisten Decio Pignatarin sekä veljesten Augusto ja Harold de Camposin 1950-luvulla perustama Noigandres-ryhmä julkaisi vuonna 1958 ”Konkreettisen runouden pilottisuunnitelman”. Ajatus tekstin materiaalisuudesta on arkipäiväistynyt, se tuottaa ajasta ja paikasta kumpuavia merkkileikkejä. Kevään 2018 ”änärin” finaaleissa olivat vastakkain Washington Capitals, ALL CAPS, ja vegas golden knights, no caps.

   

  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxLe Paradis n’est pas artificiel
  xbut spezzato apparently
  it exists only in fragments unexpected excellent sausage,
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx    the smell of mint, for example,

   

   

  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxLe Paradis n’est pas artificiel
  xmutta spezzatoa ilmeisesti
  siinä on vain yksin kappalein odottamatonta oivallista makkaraa
  xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx  mintun tuoksu, esimerkiksi,

  (74:459–462)

   

  Marjorie Perloff kuulee säkeessä 461 arvovaltaisen runoilijan haikean äänen (PER, 129). Minä pidän spezzatoa, italialaista palapataa, Poundin cantojen metaforana. Cantot eivät ole katkelmallisia vaan koosteisia.

  Ja tämän ideogrammin toden tuntu sai suomentajan lähtemään kävelylle Lontoon Kensingtoniin, Church Walkin ja Holland Parkin kulmille:

   

  and a navvy rolls up to me in Church St. (Kensington End) with:
  xxxxxxxxxxxxxYurra Jurrmun!
  To which I replied: I am not.
  “Well yurr szum kind ov a furriner.”
  xxxxxxxne povans desraciner

   

  ja joku juntti ui liiviini Church Streetillä (Kensingtonin päässä):
  xxxxxxxxxxxxxSä oot saku!
  Johon vastasin: En ole.
  ”No jonkun sortin ulkomaanpelle kummiski”
  xxxxxxxne povans desraciner

  (80:364–368)

   

  Cantojen, modernin eeppisen runon, poetiikan luominen vei Poundilta vuosia. Joulukuussa 1916 hän kirjoitti ystävälleen John Quinnille: ”Työstän pitkää runoa. Kaksi viimeistä sanaa (long poem) sattuvat pahasti peräkkäisinä korvaani.” (PEA, 299.) Yksi hänen tavoitteistaan oli haastaa proosan valta-asema kirjallisuuden lajina. Siinä hän ei onnistunut, kuten voidaan havaita esimerkiksi kansainvälisten lentokenttien pokkaripisteissä. Mutta hän tuli luoneeksi, tietämättä tulevasta sähköisestä alustasta, hypertekstin mallin. Ilman vastuksia se ei tietenkään tapahtunut, sitä hän muistelee omapohjaisella tavallaan traineena Metaton vankileirissä:

   

  mikä castrum romanum, mikä
  xxxxxxxx”vetäytyminen talvileiriin”
  on edessämme?
  kuin nuori hevonen hirnuu tuubia
  xxxxxxxxpuolustaessaan tiettyjä arvoja
  (Janequin per esempio ja Orazio Vechii tai Bronzino)
  Kreikkalainen vintiömäisyys Hagoromoa vastaan
  xxxxxKumasaka versus rahvaanomaisuus
  xxxxxxxxtuskin Troaksesta lähdettyään
  helvetin hullut hyökkäsivät kikonien Ismaraan
  xxxxx4 lintua 3:lla langalla, yksi lintu yhdellä
  syväpainon jälki riippuu
  xxxxxosittain siitä mitä vasten se painetaan.

  (79:55–67)

   

   

   

  Lyhenteet

  BUS  Ronald Bush, The Genesis of Ezra Pound’s Cantos. Princeton University Press 1976.

  CON  Ezra Pound, Confucius. The Unwobbling Pivot, The Great Digest, The Analects. New Directions 1969.

  DD  Adrian Parr, The Deleuze Dictionary. Edinburgh University Press 2005.

  DER  Jacques Derrida, Of Grammatology. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Johns Hopkins University Press 1976.

  ELM  Eeva-Liisa Manner, Kirkas, hämärä, kirkas. Kootut runot. Toim. Tuula Hökkä. WSOY 1999.

  ERA  Hugh Kenner, The Pound Era. University of California Press 1973.

  FEN  Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. 9. Pr. US, 1983

  GK  Ezra Pound, Guide to Kulchur. New Directions 1970.

  HOS  Yrjö Hosiaisluoma, Kirjallisuuden sanakirja. WSOY 2003.

  INS  Ezra Pound, Instigations. Together with an Essay on the Chinese Written Character, by Ernest Fenollosa. Boni and Liveright 1920.

  KEA  George Kearns, Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos. Rutgers University Press 1980.

  KEY  Charles J. Stivale (ed.), Gilles Deleuze. Key Concepts. Routledge 2005.

  LAN  Feng Lan, Ezra Pound and Confucianism. University of Toronto Press 2005.

  LET  The Letters of Ezra Pound 1907–1941. Ed. D. D. Paige. Harcourt, Brace and Company 1974.

  LIT  Literary Essays of Ezra Pound. Ed. T. S. Eliot. New Directions 1960.

  LUK  Ezra Pound, Lukemisen aakkoset. Suom. Hannu Launonen & Lassi Saastamoinen. Otava 1967.

  M  Mathews’ Chinese–English Dictionary. Harvard University Press 1979.

  MAT  Christopher Matthews, Ezra Pound and the Ideogrammic Method. Durham University 1983.

  PEA  Daniel D. Pearlman, The Barb of Time. On the Unity of Ezra Pound’s Cantos. Oxford University Press 1969.

  PER  Marjorie Perloff, Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century. University of Chicago Press 2012.

  P&T  Ezra Pound, Poems & Translations. Ed. Richard Sieburth. Library of America 2003.

  REP  Tarja Knuuttila & Aki Petteri Lehtinen (toim.), Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi. Gaudeamus 2010.

  RUT  K. K. Ruthven, A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926). University of California Press 1969.

  SCH  Herbert N. Schneidau, Ezra Pound. The Image and the Real. Louisiana State University Press 1969.

  SP  Ezra Pound, Selected Prose 1909–1965. Ed. William Cookson. Faber and Faber 1973.

  TER  Carroll F. Terrell, A Companion to the Cantos of Ezra Pound. University of California Press 1980.

   

  Kari Aronpuro

   

  

• nro 94

  Posted:Wed, 05 Sep 2018 17:44:29 +0000

  

  Pääkirjoitus

   

  Katri Talaskivi: Historiatietoisuutta, muutosvastarintaa vai resurssien varjelua?

   

  Zoila Forss: Lammikko & Charca

   

  Kari Sallamaa: Tervehdys Tarusasta

  Paul Celan: Ja Tarusan kirja kautta. Suom. Kari Sallamaa

   

  Risteymiä. On Transnational Poetry. Ylirajaisesta runoudesta

   

  Vergilius: I eklogi. Suom. Niko Suominen

   

  Vappu Kannas & Shannon Maguire: Hoito (One Night Stand)

   

  Kari Aronpuro: Pisan cantojen suomennoksen jälkisanoista

   

  Hannu Helin: Baabelin joet

   

  Tulilanka

  Frida Ahonen: Latinalaisen Amerikan feministikirjailijat tienhaarassa

   

  Kritiikit

  Lassi Hyvärinen, Tuuli ja kissa

  Federico García Lorca, Hämärä rakkaus

  Kukkien ja sodan lauluja. Asteekkien runoutta

  Ebba Witt-Bratström, Vuosisadan rakkaussota

  Cia Rinne, l’usage du mot

  Harry Salmenniemi, Yö ja lasi

   

  Karri Kokon visuaalista runoutta kannessa ja sivuilla 3, 14, 35 & 138

   

   

  

• Ymmärryksen jäljillä äänen ajatus

  Posted:Wed, 05 Sep 2018 17:14:15 +0000

  

   

  Leevi Lehto

  ”Suloinen kuulla kuitenkin tuo oisi.” Suomenkielisen maailmankirjallisuuden mahdollisuudesta ja vähän muustakin. Esseitä 2010–2017.

  ntamo 2017, 237 s.

   

  Leevi Lehto, joka ei esittelyjä kaipaa, tunnetaan muun muassa runoilijana, James Joycen Ulysseksen suomentajana, esseistinä ja ntamo-kustantamon perustajana. Ntamon johdosta väistyneen ja Parkinsonin taudistaan avoimesti kirjoittaneen Lehdon uraa vasten kritiikin kohteena oleva uusi esseekirja aukeaa tähänastista uraa summaavana teoksena. Se asettuu myös jatkumoon Lehdon aiemman esseekokoelman Alussa oli kääntäminen (Savukeidas 2008) kanssa. Luettuani aiemman kokoelman nyt, kymmenen vuotta julkaisun jälkeen, se tuntuu monin osin edelleen hyvin ajankohtaiselta. Tämä kertookin paljon hänen ajattelunsa kestävyydestä, etenkin kun ottaa huomioon, kuinka suuri osa hänen työstään on perustunut avantgardistisille provokaatioille ja perinteen rohkeille uudelleentulkinnoille.

  Lehdon ajattelu liikkuu erilaisten ristiriitojen merkkaamilla poluilla. Esimerkiksi rationaalisuuden ja nonsensen, sanotun ja sanomattoman, provinsiaalisuuden ja kosmopoliittisuuden, hallinnan ja kaaoksen, relativismin ja profetoimisen, postmodernin konstruktiivisuuden ja modernin tajunnanvirran sekä henkilökohtaisuuden ja yleismaailmallisuuden rajojen hämärtyminen elävöittää hänen kirjoitustaan. Nämä ristiriidat ruumiillistuvat usein jo esseiden sana- ja lausetasolla, joilla Lehto pyörittää rekistereiltään moninaista sanastoa ja katkoo merkitysten reitityksiä runsain kursivoinnein, lainausmerkein, sulkumerkein ja alaviittein. Lehdon kirjoituksen korostunut kielitietoisuus on raikasta vasten suomalaista esseetraditiota, jossa koen liian usein kohtaavani autoritaarisesti tekstiä hallitsevia tekijähahmoja.

  Keskeistä Lehdon ajattelussa on perinteisesti ymmärretyn kommunikaation vastustus ja sitä vastoin väärinymmärrysten ja suoranaisen käsittämättömyyden ja ymmärtämättömyyden korostaminen. Lehdon ajattelu toimii: se tuottaa paljon yllätyksiä ja merkityskytköksiä odottamattomiin paikkoihin. Toisaalta hänen tekstinsä tuntuvat toistuvasti opaakkien viiteviidakkojen ja lainausmerkkien rajaaman ironian temmellyskentiltä. Tämä on seurausta Lehdon ajattelun voimakkaasta yhteydestä dekonstruktioon: hänen ajattelunsa kestävyys heijastuu niihin tradition merkkaamiin raunioihin, joiden maisemissa hänen tekstinsä liikkuvat. Lukijana vastuulleni jää tunnustella näiden raunioiden merkityksellistymisen mahdollisuuksia sekä haluani kääntyä pois kirmatakseni uusille ja vihannammille seuduille.

  Parhaiten kirjassa Lehdon ristiriitaisia tendenssejä kuvastaa kokoelman ensimmäinen essee ”Emmeet, hylättyys ja hännyskyse: esipuheen sijasta”. Pitkässä avausesseessään Lehto käyttää vuonna 1991 kirjoittamaansa palindromirunoa pontimena omaelämäkerrallisiin pohdintoihin. Vaikka en itselleni osin tuntemattomista syistä ole koskaan kyennyt todella viehtymään palindromeista^[1] – runomuotona se on tuntunut minusta ylimääräytyneisyydessään perin raskaalta, puhumattakaan niiden sisällössä paljon toistuvasta alatyylisestä poikahuumorista –, esittäytyy Lehdon palindromi ihailtavana taidonnäytteenä ja jopa kauniina, ehkä juuri sen sisällöstä aukeavan keveyden vuoksi. Palindromiruno kuuluu seuraavasti:

   

  Sa pois ota, ah! naamiosi – siksi ne teit!
  Emmeet hylättyys’ ennätte, syksyn.
  Nähtes’ koet tavata siskosi, itsesi, yhteystien:
  takaan et’ tänne, L., sinua, kaunis, lennätte,
  naakat, neitsyet, hyisesti isoksi satavat teokset
  (hännyskysettänne syyttä lyhteemme tieten iskisi…)
  soimaan! haa! tosi opas!

   

  Palindromia Lehto tutkii ”ennustuksena” elämälleen sen kirjoittamisen jälkeen. Suuri osa esseestä turhautti minua saivartelevuudellaan ja sanoittaessaan jonkinlaista paranoidista kielisuhdetta, jossa ikään kuin kieli itse puhuu ja yksittäinen runo sanoo paljon enemmän kuin mitä siinä todella ilmaistaan. Esseen edetessä kielimaterian vallan alle alistuminen paljastuu, onneksi, vain savuverhoksi. Ironian sävyttämä kielileikki on yllyke, joka mahdollistaa Lehdon pohtia, ilmeisen vilpittömästi, kirjalliseen uraansa merkittävästi vaikuttanutta epäonnistumisen kokemusta: poliittista uraansa 70- ja 80-luvuilla Suomen Kommunistisessa Puolueessa, jonka Lehto kirjoittaa olleen ”virhe objektiivi-ses-ti” (kursiivi alkutekstin).

  Tätä seuraa kokemus epäonnistumisen välttämättömästä tärkeydestä: Samuel Beckettin paljon siteerattu ”paremmin epäonnistuminen” määrittääkin vahvasti Lehdon poetiikkaa. Tämä puolestaan palautuu palindromin muodon merkitykseen: se, mitä sanoja palindromissa on käytetty, on viime kädessä muodon, kirjainten järjestyksen, sanelemaa – kuten epäonnistumisen kokemuksen ja sen jälkeisen elämän kronologia. Palindromi aukeaakin näin suljetusta muodosta avoimeksi. Lehdon analyysi havainnollistaa jälleen kerran sitä, mikä kaikenlaista ankariin rajoitteisiin perustuvaa kirjoitusta olennoi: voimakas vapauden tunne, kun ylimäärätty järjestelmä väistämättä vuotaa (tästä ”epäonnistuminen”) rajoitteen suitsimia merkityksiä.

  Avausesseen ohella kirja koostuu kirjallisuusesseistä, joissa Lehto käsittelee (muiden muassa) Joycea, Lauri Viitaa, Antti Nyléniä, Eino Leinoa, Otto Mannista ja Volter Kilpeä. Näistä itselleni kirjan kohokohdaksi nousee Nylénin Halun ja epäluulon esseitä (Savukeidas 2010) käsittelevä essee, jossa Nylénin tekstit saavat Lehdon pohtimaan omakohtaisia nuoruusmuistojaan helluntailaisessa maalaisyhteisössä ja tätä kautta kirjoittamaan yleisemmällä tasolla uskonnollisen maailmankuvan, halun, rakkauden ja pelastumisen suhteista. Lehto purkaa hienosti kristilliseen traditioon liittyvää itsensä toteuttamisen kieltoa ja toisaalta kykyä säilyttää yhteys perinteeseen. Siinä missä Lehto esittää Nylénin suhteen traditioon sellaisena, jossa se tulee säilyttää muuttumattomana, pyrkii hän itse etsimään tietä ”jatkuvaan muutokseen, joka säilyttää”. Suosittelen tätä esseetä kaikille, ja eritoten niille, joita Nylénin ajattelu koskettaa – Lehdon kommunikaatiota epäilevät tyylikeinot ja hyvin yleisellä tasolla laajoja asiakokonaisuuksia yhteen tuova sisältö toimivat tässä esseessä nähdäkseni kaikkein parhaiten.

  Hienoja ovat myös Leinoa ja Viitaa käsittelevät esseet, joita yhdistävät negatiiviset käsitteet. Leino-tulkinnassa huomio kiinnittyy kirjoittamattomaan tuotantoon, jonka Lehto esittää itselleen henkilökohtaisesti tärkeimmäksi puoleksi Leinosta. Siinä missä avausessee turhautti jankkauksellaan palindromin parissa, tulkinta Leinosta tuo tähän raikkaan riitasoinnun: Lehto sanoo kyseenalaistavansa ”toteutuneen tyranniaa”, haluavansa ”puolustaa ajatusta jonka mukaan maailmassa on aina muutakin kuin se – usein mitätön – mikä nyt vain on sattunut pääsemään toteutumaan”. Lehto vetää Leinon henkilöhistorian ja poetiikan yhtymäkohtia etsiessään reilusti mutkia suoraksi, mutta johtopäätökset – niin, toimivat.

  Viidasta Lehto taas kirjoittaa nonsenseä lähentelevän runon ”Kökkö” (1957) ilmaiseman sanomattoman näkökulmasta. Sanomatonta Lehto kuvailee monin sanoin mutta ei tietenkään yksiselitteisesti (vaan monimielisesti); kulttuuriseen kontekstiin hän taas liittää sen Haavikon lausuman ”Kulttuuristamme puuttuu jotakin sanomatonta” (Yritys omaksikuvaksi, 1987) kautta^[2]. Viidan runo noudattaa kirjainrajoitetta, jossa jokainen runon sana alkaa kovalla k-kirjaimella. Runossa esiintyy lintuja – käki, kukkoja, kotikanoja – ja sen omituinen sanasto uudissanoineen (esim. ”Kaikkokenkkäälä”) lähentävät runoa nonsenseen. Rytmisesti ”kykkivää” runoa on helppo lukea allegorisena kuvauksena ihmisen seksuaalisuudesta, kuten Lehto tekee liittäen näin sanomattoman käsitteen seksuaaliseen puutteeseen.

  Tulkinnassaan Lehto esittelee parhaita runon tulkitsemisen kykyjään: äänteellisyyden, mitan ja poljennon tulkintaa, joiden analyysissa hän tunnustaa velkansa yhdelle esikuvistaan, Otto Manniselle. Viidan runo kiihottaa Lehdon hyvin yleisellä tasolla huitelevaan kulttuuri- ja seksuaaliteoretisointiin, joka on pääosin osuvaa ja ansiokasta mutta joka tyytyväisen nyökyttelyn ohella saa minut nostamaan jokusen kysymyksen. Ihmisen ja eläimen eron Lehto sanoo perustuvan siihen, että eläimistä poiketen ihmiset voivat kokea seksin vain nautinnon välineenä. Tämä on tietenkin kukkua: todetusti monet eläimet harrastavat monin tavoin seksiä pyrkimättä lisääntymiseen. Näin Lehdon essee vahvistaakin negaation kautta ”kristillis-siveellisen” näkemyksen eläimen ja ihmisen eroista, vaikka juuri tämä seksuaalikielteisyys ja sen laajemmat kulttuuriset ilmentymät sen on tarkoitus Viidan runon kautta kumota. Olkoonkin, että Lehto kiepsauttaa eläinten ja ihmisten perinteisen jakolinjan päälaelleen kutsuessaan eläinten suhdetta seksuaalisuuteen ”järkeväksi”, minkä seurauksena seksuaalisia haluja tukahduttavat ihmiset taas esittäytyvät irrationaalisina. Lehdon ajattelua olisi paikallaan viedä eteenpäin posthumanistisen, eläimen ja ihmisen rajaa hälventävän teorian näkökulmasta.

  Käsitteleepä Lehto kirjassaan sitten Viitaa, Nyléniä, Leinoa, Joycea tai Kilpeä, painottuu tekstien tulkinnassa halu ja seksuaalisuus. Kolmen viimeisen kohdalla korostuu vielä kirjoittajien naissuhteiden historia ja lähteinä käytetään rakastetuille kirjoitettuja kirjeitä. Yhteys Deleuzen ja Guattarin ajatteluun, jossa halu nähdään puutteen sijasta tuottavana voimana, on ilmeinen (vrt. Lehdon huomio omasta historiastaan Nylén-esseessä: ”tarinani on eräänlainen Anti-Oidipus”). Yhtä kaikki Lehdon huomio keskittyy konventionaalisen sukupuolimoraalin ja omistushaluisuuden ylittämiseen, mikä onkin suurelta osin hänen ajattelussaan hienoa ja vaikuttavaa.

  Välillä jään kuitenkin kaipaamaan Lehdon ilakoivaan perversiteettiin enemmän vivahteita: luennat edellä mainituista tekijöistä tuntuvat asettavan heille kovin toistuvan tulkinnallisen kehyksen. Lehdon kyky irrottautua Nylénin ilmaisemasta heteromiehen taakasta on huojentavaa, mutta luodessaan traditiosuhteiden välille polaarisen opposition (”Vaihtoehtoina nähdäkseni ovat: Yhtäällä Nylénin suosittelema seksuaalisuuden kieltäminen tai kiertäminen […]. Toisaalla polymorfinen ja -foninen perversiteetti”) hän häviää vivahteikkuudessa. Esimerkiksi esikoiskirjansa esseessä ”Miehen kritiikki”^[3] Nylén purkaa heteromiehiseen haluun liittyviä inhon ja kuvotuksen tunteita niin perusteellisesti, että olisi liioittelua todeta ne vain kristillisen sukupuolimoraalin oireiksi. Vaikka Nylénin itseinho onkin itsetarkoituksellisuudessaan patologioita toisintavaa, Lehdolta jää huomioimatta, kuinka olennaisesti omistushaluinen mieskatse elää kirjallisuuden ulkopuolisista mutta siihen vaikuttavista representaatioistaan (kuten Nylén esseessään keskittyy Lukas Moodyssonin elokuviin ja Jarvis Cockerin musiikkiin).

  Kirjan nimiesseessä Lehto hahmottelee ajatuksiaan ”suomenkielisestä maailmankirjallisuudesta” ja palaa näin edellisen esseekokoelman keskeiseen teemaan, kääntämiseen kirjallisuuden ”ensisijaisena” voimana sekä mahdollisuutena kirjalliseen uudistumiseen ja kieliyhteisön tukahduttamien äänien esiintuomiseen. Suomenkielisen kirjallisuuden potentiaalin maailmankirjallisuuden katsannossa Lehto käsittää siten, että sillä on mahdollisuus asettaa juuri pienuudestaan käsin kysymyksiä, joihin maailman valtakielet eivät ulotu – tämä kuitenkin edellyttää sitä, että ”emme kirjoita (ainakaan yksinomaan) suomalaisille”.

  Jälleen Lehto perustelee kantansa Ulyssekseen ja Manniseen tukeutuen. Ulysses sisällyttää romaanimuotoon loputtoman määrän erilaisia tyylejä ja puhuntoja ilman hallitsevan kertojaäänen moderointia mutta on samalla ”hysteerisimmin paikkasidonnainen, lokaali […] provinsialistinen romaani historiassa”. Manninen taas edustaa Lehdolle ensimmäistä esimerkkiä ”suomenkielisestä maailmankirjallisuudesta”, sillä hänen runoutensa oli ”vahvemmin kääntämiskäytännön ehdollistamaa kuin kenenkään seuraajistaan”. Sekä Joyce että Manninen kirjoittivat omilla tahoillaan 1900-luvun nationalistisen kansalliskirjallisuuden ideaaleja vasten.

  Lehdon ajatukset ovat kiinnostavia, mutta liikkuvat varsin yleisellä tasolla. Ulysseksen ja Mannisen esimerkit ovat kuitenkin vakuuttavia, ja Lehdon teesejä on mahdollista verrata tuoreempiin konteksteihin. Ajassamme, jossa kielialueet sekoittuvat maantieteellisesti paljon – yksinään Suomessakin on valtava määrä muilla kielillä kuin suomeksi kirjoittavia runoilijoita –, Lehdon ajattelussa on paljon laukaisematonta potentiaalia. Kiinnostavaa on myös suhde postkolonialistiseen teoriaan, josta Lehto kirjoittaa seuraavasti:

  Toivon muuten ymmärrettävän, että sillä, mitä alussa sanoin maailmankirjallisuuden siirtämisajatuksen väistämättömästä kolonistisuudesta, ei ole loppujen lopuksi mitään tekemistä ns. postkolonialismin teorian kanssa. Niinpä jos tämä teoria arvostelee läntistä kirjallisuutta liiasta ”epäkriittisestä”, ”eksotisoivasta” ja ”epäpuhtaasta” itäisten vaikutteiden omimisesta, minusta sellaista (ja muuta vastaavaa, kaikissa muissa kuviteltavissa olevissa suunnissa) on päin vastoin liian vähän – koska nimittäin mitään muunlaista omimista ei voi koskaan ollakaan (ja jos olisi, se olisi kirjallisuuden näkökulmasta epäkiinnostavaa).

  Lehdon ajattelu havainnollistaa, kuinka 1900-luvun alkupuolen modernismi on jo syntyjäänkin läpikotaisin sekoittunutta eivätkä kansalliskirjallisuuksien rajat ole silloinkaan pitäneet. Postkolonialistiseen teoriaan tämä tarjoaa tuoreen näkökulman: itäisiä vaikutteita omaksuva läntinen kirjallisuus on jo lähtökohtaisesti ”epäpuhdasta” eikä yhtenäinen herradiskurssi, joka valta-asemastaan käsin vääristäen sulauttaa itäiset vaikutteet itseensä. Tämä havainto purkaa postkolonialistisen teorian havainnollistamia valta-asetelmia, mutta on tärkeää huomioida, että nykykontekstissa nämä kysymykset on asetettava vielä uudelleen. Lehdon ajattelu kaipaa jatkopohdintaa ja problematisointia suhteessa appropriaatioon, jonka vaikutusvaltaa nykykulttuurissa esimerkiksi Koko Hubaran esseekirja Ruskeat Tytöt (2017) hienosti tarkastelee. Hubaran kirja osoittaa, kuinka paljon intersektionaalisen feminismin näkökulmilla on annettavaa kirjallisuusesteettisiin pohdintoihin nykyisessä monikulttuurisessa ympäristössä, jossa kirjoittajat työskentelevät.

  Huomionarvoista kuitenkin on, että vaikka intersektionaalinen teoria ei Lehdon esseissä näkyvästi esiin nousekaan, intersektionaalista kokemustaan hän kyllä käsittelee paikoin hienosti. Eräs risteävä ero on luokka – tätä Lehdon avausesseen pohdinta urasta SKP:ssa avaakin mitä parhaiten. Uudempi intersektionaalisen tutkimuksen kohde on terveys tai sairaus, ja tästä näkökulmasta voikin tarkastella Lehdon tapaa kirjoittaa Parkinsonin taudistaan. Väärinymmärrysten ja kommunikaatiokatkosten painotuksen ohella Lehdon kirjoitus luokin paikoin hienosti tilaa dialogiseen toiseuden kohtaamiseen.

  Ongelmallisempana sen sijaan koen esseen ”Ulysses ja haamut”, jossa Lehto hahmottelee kirjallisuus- ja todellisuuskäsitystään Ulysseksen haamutematiikan kautta. Esseen loppupäätelmässä hän kirjoittaa, että ”eheiksi oletetut mielemme voidaan ymmärtää myös haamumaisiksi, ja käsityksemme muista ihmisistä omien toiveittemme ja pelkojemme projektioiksi, sanalla sanoen fiktiivisiksi”. Siinä missä edellä Lehdon ajattelun jatkeeksi tarjoamani teoriakentät – posthumanismi, feminismi ja intersektionaalinen tutkimus – laajentavat mahdollisuuksia tarkastella ruumiillisuuden tuottamia eroja subjektiuteen, sotii todellisuuskäsityksen rakentaminen haamun käsitteen varaan tätä vastaan, sillä se vie huomiota pois subjektiuden kiistattomasta ruumiillisuudesta. Lehdon essee ansaitsee kuitenkin kiitoksen rohkeana ja tarpeellisena avauksena todella laaja-alaisiin kysymyksiin kirjallisuuden ja todellisuuden suhteista.

  Esseiden jälkeen kirjan päättää sekalainen joukko liitteitä: suomennos John Ashberyn runosta ”Repe Sorsa Hollywoodissa” (”Daffy Duck in Hollywood”, 1977), valikoima alaviitteitä Ulysses-suomennokseen, norjankielinen runo ”Norwegian Ords” ja Kiiltomadon pääkirjoitus, jossa Lehto pohtii liki vuosikymmenen johtamansa ntamon perintöä. Viimeinen teksti nouseekin kirjassa sisällöltään lähimmäs Lehdon kouriintuntuvaa perintöä 2000-luvun suomalaiselle kirjallisuudelle. Lehdon ajattelu runouden ja muun marginaalisen kirjallisuuden julkaisemisen mahdollisuuksista Suomessa on poikkeuksellisen terävää, ja hänen vaikutuksensa 2000-luvulla runouden ja kokeellisen kirjallisuuden institutionaalisiin ja poeettisiin mahdollisuuksiin on todettava valtavaksi – kuten Lehto itse huomauttaa, yksin ntamon kautta hän on tehnyt liki 200 kirjoittajalle palveluksen, että heidän kirjansa ovat olemassa.

  Vaikka käsillä olevaa esseekirjaa voikin makustella Lehdon karriäärin summaamisena, kirja ei esittäydy sulkeumana. Lehdon ajattelu vie kauas ja moniaalle ja tarjoaa jatkettavaa niille, joita suomenkielisen maailmankirjallisuuden ideat kiinnostavat. Yhtä kaikki Lehdon ajattelun provokatiivisuus kutsuu subjektiivisiin reaktioihin, ja tätä olen pyrkinyt myös kritiikilläni havainnollistamaan. Vaikka Lehdon kirjoitus avautuukin monin osin kommunikaation vastustamisena väärinkäsitysten ja hämäystenkin nimissä, on se laajentanut isosti omaa ymmärrystäni kirjallisesta kommunikaatiosta.

   

  1 Johdatuksena lajiin kannattaa joka tapauksessa lukea Lehdon essee ”’I Love Me, Vol I’. Palindromin tulo Suomen runouteen ja sen merkitys” vuodelta 2002. Alussa oli kääntäminen. Savukeidas, 113–122.
  2 Kulttuurista kontekstia olennaisempaa tässä on kuitenkin ehkä Haavikon merkitys Lehdon omalle tekijyydelle. Avausesseessä hän kirjoittaa: ”Olen ’kirjoittanut itseni ulos Haavikosta’, niin kuin melko moni sukupolvessani on joutunut tekemään, esseessäni ’Meidän maailmastamme puuttuu jotakin sanomatonta.’ Parnasso 2/1985”.
  3 Antti Nylén 2007. Vihan ja katkeruuden esseet. Savukeidas, 173–224.

   

  Tuomas Taskinen

   

  

• Basqueesh, Finnican, Hungulash

  Posted:Wed, 05 Sep 2018 16:56:49 +0000

  Kari Aronpuron kokoelmassa Gathandu (2005), jossa matkustetaan paljon ja käytetään useita kieliä, kerrotaan eräs monimielinen anekdootti:

   

  Taiteessa ei ole ulkomaalaisia, huomautti
  Constantin Brancusi André Bretonille
  Closerie des Lilas’n kahvilassa Montparnassella
  tämän esiteltyä Tristan Tzaran Zürichistä tulleeksi.

   

  Varsinaisten repliikkien ohella Aronpuron tarjoama kontekstointi on oleellinen. Pikku runossa kohtaavat yhtäältä avantgarden ylirajaiset liittoumat, toisaalta tarkoin noteerattu paikka ja tilanne (hupaisaa sekin, että avantgardistit haastavat suomea). Sen sijaan valtion kaltaisille abstraktioille näiden välissä ei juuri ole käyttöä.

  Käsittelemme tässä numerossa ylirajaista, monikielistä ja kieltenvälistä kirjallisuutta. Muita asiasanoja voisivat olla hybridiys ja nomadismi (à la Deleuze & Guattari). Varsinainen otsikkomme ”Maanpako” saattaa kuulostaa pahaenteiseltä, mutta se on tärkeä käsite myös kirjallisuuden kannalta. Syistä, jotka ovat jääneet jossain määrin hämärän peittoon, vuonna 8 jaa. Ovidius tuomittiin lähtemään Roomasta maanpakoon Tomis-nimiseen kaupunkiin (nykyisin Constanța) Mustanmeren rannalle. Hänen siellä kirjoittamansa runokokoelma Tristia alkaa omintakeisella puhuttelulla: se on osoitettu kirjalle itselleen ja ohjeistaa ja kannustaa sitä sen matkalla lukijoille. Tristia tuntuu edelleen ajankohtaiselta, koska se muistuttaa ja samalla performatiivisesti todistaa, miten kirjat kuitenkin liikkuvat maailmassa verrattain pitelemättä.

  Maanpako oli olennainen topos myös modernisteille, ennen muuta James Joycelle. Kun Stephen Dedalus Taiteilijan omakuvassa nuoruuden vuosilta (1916) valitsee aseensa, joilla päästä Irlannin tuolle puolen, ne ovat ”hiljaisuus, maanpako, oveluus” (”silence, exile, cunning”). (Jotain oli kulkeutunut jopa suomalaiseen modernismiin, sillä Haavikon Synnyinmaa-kokoelmaan vuodelta 1955 sisältyy osasto ”Maanpako”.) Toisaalta on etuoikeutettua olla asemassa, jossa maanpaon voi valita. Edward Said huomauttaa esseessään ”Reflections on Exile” (1984), että maanpako on ajatuksena erikoisen vangitseva, kun ottaa huomioon, miten kammottavaa se on kokea. Niitäkin, joita se ei omakohtaisesti kosketa, maanpako kielessä ja kirjallisuudessa voi silti sysiä ajattelemaan kansallisen kontekstin ulkopuolella. Leevi Lehto kirjoittaa ”Suloinen kuulla kuitenkin tuo oisi” -esseekokoelmassaan (2017) ”sisäisestä maanpakolaisuudesta” ja ”suomenkielisestä maailmankirjallisuudesta”. Vasiten ristiriitaiset muotoilut muistuttavat, että on mahdollista operoida Suomesta käsin muttei ainoastaan yhdellä suomella: ”koska yhteistä maailmankieltä ei ole”, maailmankirjallisuutta voi olla ”kielien välisenä ja niiden ulkopuolella” – ja suomenkielisenäkin, kunhan ”emme kirjoita (ainakaan yksinomaan) suomalaisille”.

  Transnationaalit kontekstit vaikuttavat olennaisesti myös teosten muotoon ja kielimateriaaliin, mistä yhtenä esimerkkinä Ezra Poundin magnum opus The Cantos. Kari Aronpuro on vastikään suomentanut siitä osan Pisan cantot. Julkaisemme hänen kääntäjän jälkisanoistaan otteen, joka taustoittaa Poundin monikielistä poetiikkaa. Niin sanottu angloamerikkalainen modernismikin on viime aikoina havaittu paljon sekoittuneemmaksi ja ylirajaisemmaksi kuin yleensä luullaan. Totta kyllä modernismi on suuressa määrin imperiumin myötäjuoksija ja sille velkaa leviämisensä ja klassikkostatuksensa. Jahan Ramazani kuitenkin argumentoi teoksessaan A Transnational Poetics (2009), että vaikutteet liikkuivat moneen suuntaan ja vastavuoroisesti. Esimerkiksi itäiset vaikutteet eivät niinkään sulaudu osaksi Poundin ja T. S. Eliotin tekstejä vaan säilyttävät jotain alkuperäisestä yhteydestään ja voivat tuottaa häiriöitä uudessa kontekstissa. Toisaalta taas sellaiset runoilijat kuten intialainen A. K. Ramanujan ja barbadoslainen Kamau Brathwaite omaksuivat modernismin fragmentaarisen, epäjatkuvan ja moniaineksisen runokielen, koska se oli osuva keino ilmaista nimenomaan postkoloniaalia kokemusta.

  Teoksessaan Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century (2010) Marjorie Perloff pitää yhtenä keskeisenä 2000-luvun runousmuotona niin sanottua eksofonista kirjallisuutta (exophonic writing) eli sellaista, joka on kirjoitettu jollain muulla kuin tekijän ensikielellä. Se voi tarkoittaa muutakin kuin romaanikirjailijoitten opportunistisia yrityksiä lyödä läpi kansainvälisillä markkinoilla kirjoittamalla keskitien englantia. Kiinnostavampi esimerkki on Cia Rinteen tuotanto, jossa kehitellään sellaisia runokeinoja ja ilmauksia, jotka vasta eksofonia mahdollistaa. Rinteen uusinta teosta l’usage du mot käsitellään kritiikkiosastossa.

  Jonkin yhden kielen sisällä voi olla enemmän variaatiota ja suurempia eroja kuin kahden eri kielen välillä. Ja edelleen: mikä tahansa kieli voi ylittää valtioiden rajoja, ja jokaisen valtion alueella on aina enemmän kuin yksi kieli. Pierre Joris on esseissään kehitellyt ”nomadista runousoppia”: Sen mukainen runous kulkisi nimenomaan kielten poikki. Siinä ei käännettäisi vaan kirjoitettaisiin millä tahansa kielellä tai niillä kaikilla.

  Monikielinen ja kieltenvälinen kirjallisuus tekee selväksi, että juuri muoto on poliittista. Koko Hubaran viimevuotinen esseekokoelma Ruskeat Tytöt esittää tästä osuvimman ohjelman ja myös vastaa siihen itse: ”Suomen kieleen mahtuu sanoja ja kirjoitusasuja muista kielistä, meillä on lääniä. Otetaan se käyttöön.”

  Ylirajaisuus voi luonnehtia sekä tekijöitä ja heidän henkilöhistoriaansa että runouden keinoja, kielellistä tekstuuria ja yhteyksiä muihin teksteihin. Tämän numeron teksteissä molemmat puolet ovat läsnä. Pääjuttumme, kuuden kirjoittajan yhteishaastattelu, jossa käsitellään ylirajaista runoutta (ehkä paradoksisesti Suomen kontekstissa), on poikkeuksellisesti englanninkielinen. Anglohegemonia voi olla ongelma, mutta tässä tapauksessa käytännön sanelema valinta on myös osuva, koska englanti ei ole kenenkään osallistujan ensikieli.

  Vergiliuksen ensimmäinen paimenlaulu lienee yksi kirjallisuuden klassisimpia kuvauksia maanpaosta, tai oikeastaan hyvästeistä maanpakoon lähtiessä. Julkaisemme siitä Niko Suomisen uuden, perinnetietoisen eli perinteitä yhdistelevän suomennoksen, jonka mitta on lainattu renessanssin Englannista. Kari Sallamaa on suomentanut Paul Celanin Tarusa-runon ja taustoittaa esseessään sen moniaalle ulottuvaa paikallisuutta. Tulilanka-palstalla tarkastellaan tällä kertaa laajempaa ajankohtaiskeskustelua, kun feministinen kirjallisuus on noussut uudella tavalla keskeiseksi puheenaiheeksi Latinalaisessa Amerikassa.

  Zoila Forss on kirjoittanut runonsa – tässä suomen omistusliite onnekkaasti sallii huojunnan yksikön ja monikon välillä – kahdella kielellä, suomeksi ja espanjaksi. Vappu Kannaksen ja Shannon Maguiren kollaboraatio perustuu suomen ja englannin yhdistelyyn ja niiden väliseen vaihtoon ja kääntämiseen puolin ja toisin. Näissä tapauksissa ei tarvitse päättää, mikä on ”käännös”, mikä ”alkuperäinen”. Lehden kuvituksessa on käytetty materiaalina Karri Kokon visuaalista runoutta, aseemista kirjoitusta, jota ei voi pelkistää mihinkään yhteen kieleen.

  Jos kovasti pinnistäen olisi kuulevinaan Joycen Finnegans Wakessä viittauksia suomeen (kuten sanassa ”Finnican”), voisi toivoa, että suomalainen kirjallisuus kykenisi lunastamaan ne ja saisi aikaan jotain kieliltään ja kieltensä määrässä toden teolla virtaisaa, sekasortoista ja mielellään käsittämätöntä. Kuten kahdenvälisissä tilanteissakin, se että jokin on aluksi käsittämätöntä molemmin puolin, voi päätyä tuottamaan aidointa vertaisuutta.

  Seuraava numero ilmestyy vuoden lopulla. Sen teema on Veistos, ja siinä käsitellään esimerkiksi paperia, painettuja kirjoja ja muita kolmiulotteisia asioita. ”Gadji beri bimba”, kuten Hugo Ball sanoo, eli Tuli & Savu toivottaa hyvää syksyä ja antoisia lukuhetkiä!

   

  Juha-Pekka Kilpiö

   

   

  

FeedBurner delivers the world's subscriptions wherever they need to go. Publish a feed for text or podcasting?
You should try FeedBurner today.