Tuli & Savu RSS-syötteet

syndicated content powered by FeedBurner

FeedBurner makes it easy to receive content updates in My Yahoo!, Newsgator, Bloglines, and other news readers.

Learn more about syndication and FeedBurner...

Current Feed Content

Kaipuu taittoon

Posted:Sat, 08 Aug 2020 23:51:35 +0000

Sami Liuhto

Talvessa on jotain sairasta. Tyhjiö1, 42 s.

Värttinäluu ei huomaa. Tyhjiö2, 58 s.

Maailma hukkuu muoviin ja lämpöön. Tyhjiö3, 48 s.

Mustaa oli jo varhemmin. Tyhjiö5, 64 s.

Nähty nythän. Tyhjiö6, 59 s.

Ajattaja. Tyhjiö7, 66 s.

Käsite 2019.

Loppuvuodesta 2016 aloittanut Käsite-kustantamo julkaisi rivakasti, maaliskuun ja toukokuun 2019 välisenä aikana, Sami Liuhdon Tyhjiö-teossarjan viisi ensimmäistä osaa, Tyhjiöt 1—6. Tyhjiö4 ei ole tätä kirjoitettaessa ilmestynyt, Tyhjiö7 on palindromikokoelma Ajattaja ja se ilmestyi syyskuussa 2019. Niteet on digipainettu laadukkaasti ntamonkin käyttämän BoD:n toimesta Saksassa. Kovin montaa edeltäjää ei tule mieleen erillisten runoteosten julkaisemisesta sarjana, kokoavan otsikon alla. Yleisesti voi pohtia, minkälaista on sarjan poetiikka, mitä osien ja kokonaisuuden syöttelypeli voisi (parhaimmillaan) olla.

Kirjoista tai Käsitteen Facebook-sivulta ei löydy taustatietoja yksittäisten osien kirjoittamisen lähtökohdista, periaatteista tai menetelmistä, ei myöskään sarjan motivaatioista tai herätteistä. Jonkinlainen taustoitus tai käsitetaiteelle ominainen käyttöohje auttaisi Tyhjiön lukijaa hahmottamaan sarjan olemusta, perusteita sekä osien suhdetta kokonaisuuteen. Miksi siis sarja eikä yksittäisiä teoksia? Löyhänä lähtökohtana vaikuttavat olevan vuodenajat, mutta tämä temaattinen kehys putoaa matkan varrella pois. Entä sitten sarjaa tuottava ajallinen pakote? Tyhjiöt 2 ja 3 ovat ilmestyneet huhtikuussa, 5 ja 6 toukokuussa — siis kaksi teosta kuukaudessa, Henriikka Tavin 12:n nokitus? Tähän vihjataan Värttinäluun runossa:

vai niin entäpä talven sairaus
sitten Leitmotiv suunnittelin eilen
toisin rehvastelin 25 runoteosta vuodessa se olisi ollut jotain sairasta
hän katsoi kaukaisimpaan seinään
hyvän varttiminuutin
ja sanoi, vai niin

(T2)

Ajallinen pakko voisi selittää Tyhjiö6:n nopeasti roiskaistua tai satunnaisgeneroitua luonnetta sekä muista selvästi poikkeavan Tyhjiö5:n julkaisemisen sarjan sisällä. Nähty nythän koostuu aleatorisen oloisista, sisällöltään ja laajuudeltaan kovin niukoista runoista. Joka sivulla on sananeliö sekä nelisäkeinen runo, tyyliin ”kuin seinään nähty nythän / kaikki on hyvin ehkä / (ano) virhe (eh rivona) / kirjoitan linjat eivät pitäneet” (T6). Mustaa oli jo varhemmin taas on takakannen mukaan ”Liuhdon kaunokirjallinen teos vuosien takaa ja se ilmestyy nyt toukokuussa 2019”. Kyseessä on kertovaa rentturunoutta, joka vaikuttaa sijoittuvan Tornioon. Teoksen luettua voi mieleen hiipiä ajatus, ettei Tyhjiö-sarjassa olekaan mitään kummempaa, jäsentävää ideaa.

Tyhjiöt 1—3 muistuttavat toisiaan eniten ja ovat sarjan parhaat osat. Miksei sarja olisi voinut tiukemmin seurata niiden vanavedessä, sisällöllisesti ja metodisesti? Keskeislyyrisestä runoudesta tutut lähestymistavat ja teemat vääntelehtivät Liuhdon käsittelyn alla. Runon minä harjoittaa vuodenaikojen, ympäristön, oman kokemuksen ja aikalaishulluuden tarkkailua. Parhaimmillaan teksti vaikuttaa hyvällä tavalla nopeasti tehdyltä, kun kielen liikehdintä rikkoo havaintoja yllättävästi:

kustannan jopa rakkausrunoelmia
värttinäluu murtuneena toivon sydäntä
tällä selällä on korkeita aaltoja
kuin jokia tai ennemminkin saaria
olisinpa lentokoneessa aiheita etsimässä
kun niitä on
aiheita
”Säkin oot tämmönen.” Ei siitä ole aiheeksi tämmösestä
hänellä oli muitakin ongelmia
katsotaas

(T1)

Kirjoittaminen runouden perinteisenä aiheena, metalyyrinen itsetarkkailu, kääntyy etenkin Tyhjiöissä 1 ja 2 myös taittamisen ja rivien asettelun kysymyksiksi: ”oksa putosi puusta / ei kai se haittaa 44 pages of finity lukee korvien välissä johonkin tahdonkin lyhempiä rivejä” (T1).

todellista innostumista en tuntenut
suurta uhoa oi nuoruus sinä mennyt
ja unet plagiaatteja unelmia 90-luvulla
Pisan cantot odottavat miten on suomennettu esim. alku
parhautta esim. kaikki ja ideogrammi päälle
tahtoisin jo taittaa (tahtoisin jo esim. taittaa)

(T1)

kaipaan sisennyksiä ja graafisia ratkaisuja
kirjoitan uudemman kerran
kun keväästä tulee monivetinen

(T1)

Nykyrunouden taloudessa runoilija taittamassa omaa kirjaansa on varmaankin aika tyypillinen tilanne, ”äärimmäisen pienyrittäjyyden” (Leevi Lehto) konkreettinen ilmentymä. Harvemmin taittaminen runokirjan konkreettisena tekemisenä on kuitenkaan ollut runouden aiheena niin intensiivisesti kuin Tyhjiöissä 1 ja 2. ”Kaipuu taittoon”, johon jatkuvasti palataan, on puoli-ironinen ponnin kirjoittamisen ja valmiin kirjan välillä. Tässä mielessä graafisen suunnittelun aihe voi viitata paitsi itse asetettuun ajalliseen pakotteeseen (tee kaksi runokirjaa kuukaudessa) myös kirjoittamisen sisältämään ja herättämään levottomuuteen, prosessin ja lopputuloksen ratkaisemattomuuteen. Lukija saattaa herätä pohtimaan kirjoittamisen (luominen) ja taiton (tekninen toteutus) yhtäläisyyksiä ja huojuvaa rajaa: toisaalta digitaalisen kirjoittamisen taittoa muistuttavia piirteitä, toisaalta taittamisen luovaa ja vapaata ulottuvuutta. Joka tapauksessa taiton tunkeutuminen tekstisisältöön on enimmäkseen virkistävää, se ilmauttaa muuta, ”varsinaista” tekstisisältöä. Kyse on tietysti myös rakenteellisesta huumorista, kun perusta tulee näkyviin. Runoilija kirjoittamassa saman kirjan taitosta, jota lukija lukee, sisältää ilmeisen mutta myös viihdyttävän ristiriidan. Taitosta sinänsä banaalina aiheena voi löytyä kuin varkain myös syvempiä tasoja:

kirjoitan muottiin kuin kipsiin
ystävyys on niin tärkeää
sponsoroitu mainos kuin runoilijan päivitys
tuottanut säätiö pääsee kiitoksiin
sivulle neljä kuin seinää vasten tyhjyyteen

(T2)

Selkeimmin kirjoittamisen metataso ja taitto niveltyvät yhteen Tyhjiö2:ssa, jossa kirjoittamisen kouriintuntuvuus ohjaa koko tekstisisällön rakentumista. Kirjan toinen runo summaa lähtökohdat:

värttinäluu ei huomaa
se menee kipsiin
värttinäluu otan sen käytinaineeksi
läpi helmikuun värttinäluu ei huomaa
runon käytinaine värttinäluu vai niin

(T2)

Jos kipsissä oleva käsi on kirjoittamista ikävästi rajoittava tekijä, sen voi kuitenkin rajoitteiden tapaan laittaa tuottamaan: ”käytinaineena kuin värttinäluu / on täällä kehräämisen mahdollisuus” (T2). Ehkä tämä tekstiilimetafora viittaa myös pariisilaisten kirjalliseen ompelukerhoon. Teoksen taitonkin voi lukea kirjoittamisen aktin, sen kahdella kädellä tapahtuvan symmetrisen käsityön kuvana. Teksti toistuu haaleana peilikuvana sivun toisessa reunassa muistuttaen sivun kääntöpuolen läpinäkyvää heijastumaa. Kirjoittaminen on käsien ja näppäimistön hallintaa — tämän tuo ilmi viittaus (oulipolaiseen) rajoitteeseen, jossa käytetään vain vasemman käden puolella olevia näppäimistön kirjaimia:

Leitmotiv: minä ikävöin taittoa
värttinäluu puhuu useimmilla kirjaimilla
lähinnä vasenta näppäimistön osuutta
siinä on rajoite ei huomaa
kun on niin kriitikkoa jotta

(T2)

Sivuille varjostuvan tekstin lisäksi visuaalisen tekstin ja graafisten keinojen paletti on sarjassa käytössä. Peilikuvatekstiä, sirotelmia, joulutähtiä, sananeliöitä. Solidimmat toteutukset löytyvät kahdesta ensimmäisestä Tyhjiöstä. Talvessa tekstin kuvioinnit ja asettelut ovat moninaisia ja vaihtelevia ja tuovat lisävääntöä ja näkökulmia runojen sisältöihin. Värttinäluu taas on graafisesti keskittyneempi, tyylikäskin. Näihin verrattuna Tyhjiö3:n hajanaisempi graafinen todellisuus ei miellytä silmää yhtä paljon. Capsit näyttävät ikäviltä myös runokirjan sivuilla.

Sarja hyödyntää muitakin Liuhdon aiemmasta tuotannosta tuttuja keinoja. Pisteliääseen aikalaistarkkailuun yhdistyy nimien pudottelua ja (samaan aikaan?) ironista tai suoraa negatiivisten tunteiden käsittelyä.

tuli sitten kerrottua pitämyksistä
dosenttitasoista naureskelua ylempänä ei sanota mitään edes oikeassa laidassa
olla runous vasemmalta laidalta lähtöjään
omaa sukua ei riitä toijalan takaa eikä
näitä turhaan tiedetä kun kevään uutuudet aikaa vievät

(T3)

poliittista runoutta on kiva kirjoittaa, vai niinkö
tämä kaikki on Times New Roman
vetäkää jo vittu päähän sen poliittisen runoutenne kanssa

(T3)

Välillä teksti vaikuttaa sekoitetulta, ikään kuin säkeenylityksiä olisi myös rivien sisällä: ”olla runous maailma hukkuu muoviin ja lämpöön / mutta portailla paleltaa yhä / montako poliittista runoutta on tunnettava / että on toimittaja / mikä ei ole runoutta kaikki on ikävöintiä” (T3). Tähän keinoon liittyvät teoskohtaisesti ja teosten välilläkin liikkuvat toistuvat fraasit, jotka ikään kuin tunkeutuvat mukaan aina silloin tällöin — kuten ”vai niin”, ”värttinäluu ei huomaa”, ”’ja taas mennään’” tai ”Times New Roman”. Nämä ovat ehkä jonkinlaisia kirjoittamista ohjaavia mielteitä tai esiin nousevia muistumia, jotka tuovat konemaisesti jotain yllättävää puhujan subjektiiviseen tilitykseen. Tällaisissa kohdissa, joissa henkilökohtainen purkaus yhdistyy johonkin ennakoimattomaan kielelliseen tapahtumaan, Liuhdon runous on parhaimmillaan. Tätä osastoa löytyy kolmesta ensimmäisestä Tyhjiöstä. Sarjana Tyhjiö vakuuttaa vähemmän, sekä epätasaisuutensa että lähtökohtiensa ja periaatteidensa artikuloimattomuuden vuoksi.

Juri Joensuu
Opas runojen rakentamiseen

Posted:Sat, 08 Aug 2020 23:14:37 +0000

Pirkko Ilmanen, Riika Kotka, Elina Pulli & Johanna Venho

Runomatkaopas — harjoituksia ja työpajoja lapsille

Aviador 2019, 114 s.

Runouden pariin innostavia oppaita on viime vuosikymmenellä julkaistu useita. Tommi Parkolta on ilmestynyt monta puheenvuoroa aiheeseen liittyen, esimerkiksi Runouden ilmiöitä (2012), toimitettu artikkelikokoelma Runon vapaus. Syventävä opas runouden kirjoittamiseen ja lukemiseen (2014) sekä aivan hiljattain Runosta, rakkaudella (2019). Runouden ilmiöitä taustoittavien oppaiden joukkoon liitän myös Siru Kainulaisen Runon tuntu -kirjan (2016). Tuskin ainakaan taustatietoja runokentän reunalla pälyilevältä potentiaaliselta lukijalta puuttuu. Pikemminkin puuttuu menetelmiä, joiden avulla kirjoittamista ja lukemista voi harjoitella käytännössä.

Toiminnallisen näkökulman runouteen tarjoaa Pirkko Ilmasen, Riika Kotkan, Elina Pullin ja Johanna Venhon Runomatkaopas. Oppaalla on selkeä kohderyhmä: opettajat. Voi kuitenkin olla, että moni lukija tarttuu kynään tai saksiin itse. Opas on nimittäin inspiroiva, ja alaotsikostaan ”harjoituksia ja työpajoja lapsille” huolimatta se sisältää monia hyviä tehtäviä kenelle tahansa itseään kirjoittajaksi kutsuvalle.

Runomatkaoppaassa on neljä lukua. Aloittavassa ”Runosta ravintoa” -luvussa tekijät esittelevät runouteen liittyviä mahdollisuuksia. Sitä seuraa yksittäisiä sanataideharjoituksia sisältävä ”Herkkukori”. ”Runobuffet”- ja ”Jälkiruoka”-luvuista lukija saa käyttöönsä kokonaisia työpajarunkoja.

Runomatkaoppaalla on kirkas pedagoginen ydin: lukemista ja kirjoittamista oppii parhaiten heittäytymällä niiden pariin eri menetelmin. Itse tekemällä runouden keinot ja toimintatavat tulevat henkilökohtaisesti merkityksellisiksi. Opas esittelee kattavasti erilaisia kirjoittamisen muotoja ja mahdollisuuksia haikuista ja kansanrunoudesta kollaaseihin ja videorunojen tekemiseen. Myös lukemista ja tulkintaa harjaannuttavia tehtäviä on. Oppilaat voivat valmistaa lukemastaan esimerkiksi runovideon.

Oppaan aloittavassa ”Runosta ravintoa” -luvussa tekijät tarkastelevat runoutta moneen taipuvana välineenä. Kirjoittaminen ja lukeminen tukevat esimerkiksi laaja-alaista oppimista ja tunnetaitojen kehittymistä. Riika Kotka ja Elina Pulli kytkevät runouden peruskoulun uuteen opetussuunnitelmaan, jossa korostuvat monialaisuus ja oppilaan aktiivisuus. Ohimennen monilukutaitokin mainitaan, mutta runouden mahdollisuudet sen kehittämisessä olisivat ansainneet mielestäni muutaman avaavan virkkeen. Kirjastopedagogi ja kirjallisuusterapeutti Pirkko Ilmanen kirjoittaa tarkasti runouden kyvystä toimia lukijan tunteiden tulkitsijana, identiteetin vahvistajana ja lohduttajana. Elina Pulli antaa perustan oppaan toiminnalliselle lähestymistavalle ja kuvaa sitä käytännössä. Runo voi alkaa liikkeestä tai pöydälle peräkkäin asetelluista esineistä. Se voidaan valmistaa saduttamalla tai, kuten Pulli tarkentaa, ”runottamalla”. Kun kirjoittamista lähestytään kaikilla aisteilla, opetuksessa voidaan huomioida erilaisia oppimistyylien ja kirjoittamisen lähtökohtia.

Runomatkaopas on opettajan näkökulmasta ihastuttavan palveleva. Opas sisältää vaihtelevan mittaisia harjoituksia erilaisille ikäryhmille. Tehtävien ja työpajarunkojen lisäksi samoihin kansiin on nimittäin koottu tekstiesimerkkejä sekä liiteosa, josta saa tulostaa opetusmateriaalia. Tehtävät esitellään elävästi ja lukijaa hellitään jopa valmiiksi muotoilluilla kysymyksillä, joita tarvitaan virittämään tai syventämään harjoituksia.

Kirjan käyttömukavuutta lisää erityisesti ”Runobuffet”-luvussa harjoitusten yhteyteen merkitty tehtävän kesto, ikäryhmäsuositus sekä opetuksessa tarvittavat materiaalit. Samat perustiedot olisivat ilahduttaneet myös ”Herkkukorin” yksittäisten harjoitusten kohdalla, joskin oppilailta lainatuissa tekstiesimerkeissä on tekijän etunimen perässä ikä, josta sopivan kohderyhmän voi päätellä. Runomatkaopas on työkalupakki, jonka tarvikkeet ovat itsessään hyviä mutta sisältävät myös soveltamisen mahdollisuuksia. Esimerkiksi Johanna Venhon ”Runoilijan päivä” -kertomus sopii oppilaille ääneen luettavaksi inspiraatioksi, vaikka se on sijoitettu tehtäviä taustoittavaan ”Runosta ravintoa” -lukuun.

Tehtävien ja esimerkkien kehittely on usein aikaavievin osa opetustyötä. Kirja tuntuukin hyvin ajatellulta lahjalta opettajille. Runomatkaoppaan kirjoittajien laaja asiantuntemus kasvatustieteen ja kirjallisuuden aloilta näkyy tekijöiden puheenvuoroissa ja siinä, miten kirja palvelee opetustyötä.

Oppaan varsinaiset puutteet liittyvät lähinnä otsikointiin. Pelkkää sisällysluetteloa katsomalla on mahdotonta päätellä, mikä tekee sanataideharjoituksesta ”Herkkukoriin” kuuluvan. ”Haikuilua” on ”Runobuffet”-otsikon alla, mutta ”tanka” löytyy ”Herkkukorista”. Johdannossa jaottelu avataan, mutta selailuun houkuttelevan oppaan lukuohjeet voivat jäädä lukematta. Yleisvaikutelmaltaan asiantuntevaan oppaaseen on eksynyt myös terminologinen kömmähdys: runouteen liittyviä käsitteitä avaavassa kohdassa puhutaan runon kertojasta puhujan sijaan.

Runomatkaoppaalla on edellytyksiä onnistua siinä, mikä aiemmin ilmestyneissä oppaissa on jäänyt tavoitteeksi. Se lievittää jännitystä vaikeaksi väitetyn kirjallisuudenlajin äärellä. ”Runoilu on kuin legoilla rakentelua”, Pirkko Ilmanen toteaa. Runomatkaopas asettaa tarjolle monia nykyrunouteen liittyviä kirjoittamisen lähtökohtia mutkattomasti. Opas jättää tunteen siitä, että runous palautuu inhimilliseen toimintaan: leikkiin, aistimiseen ja kielen käyttöön.

Saara Laakso
Ihmisen ajan proosarunouksia

Posted:Wed, 05 Aug 2020 16:44:35 +0000

Jyrki Kiiskinen: Kiiskiset. Teos 2019, 60 s.

Pertti Saloheimo: Ennustus linnuston tulevaisuudesta. WSOY 2019, 77 s.

Ihminen ei päätöksineen ole koskaan ainut kaltaisensa, vaikka olisikin itsekseen tai yksin. Pertti Saloheimon esikoisteos Ennustus linnuston tulevaisuudesta ja Jyrki Kiiskisen Kiiskiset tarkastelevat yksilöä, tämän käpertymistä omaan itseensä sekä suhdetta maailmanlaajuisiin, historian läpi ulottuviin ja yhä jatkuviin prosesseihin. Saloheimolla lajien kehitystä seuraava tutkija, Kiiskisellä eräs ”Kiiskinen” elävät, tutkailevat, tiedostavat ja ovat tiedostamatta sen, mitä heidän ympärillään tapahtuu ja mikä heitä jatkuvasti muokkaa.

Teoksessaan Micromotives and Macrobehavior (1978) taloustieteilijä Thomas Schelling kutsuu lukijan ihmettelemään yhteiskunnan järjestäytyneisyyttä. Kuinka voi olla, että miljardeja viikoittaisia päätöksiä tekevät kymmenet miljoonat ihmiset pystyvät luomaan ja ylläpitämään systeemiä, jossa voidaan elää millään tapaa järjestyksessä? Käynnissä olevien päätösten ja prosessien määrä sekä niiden risteystahti ja koordinaatiokyvykkyys ovat järkyttäviä. Myös Kiiskisen teoksen Kiiskinen elää miljoonien ihmisten miljardien absurdin tuhoisien päätösten keskellä ja suorittaa omia lattean arkisia askareitaan äitinsä kuollessa. Saloheimo asettaa tutkijansa tarkastelemaan luontoa ja luontokappaleita — ihmistä niiden joukossa — muokanneita, tieteen tutkimia prosesseja.

Muodoltaan sekä Kiiskiset että Ennustus linnuston tulevaisuudesta liikkuvat lyhytproosan ja runon, proosarunon ja runoproosan välillä. Molempien alaotsikko sisältää tietynlaisen lukuohjeen: Kiiskisten alaotsikko on ”runoproosaa” ja Saloheimon teoksen alaotsikoksi on asetettu ”proosarunoelma”. Kiiskisen teoksen partitiivissa ilmaistu alaotsikko ehdottaa avorajaisuutta ja jatkuvuutta, kun taas Saloheimon ”proosarunoelma” vihjaa draaman kaareen, rajallisuuteen ja yhtenäisyyteen.

Alaotsikoissa ilmaistu hybridiys toistuu ja kerrostuu teosten sisällössä. Saloheimo ja Kiiskinen käyttävät monipuolisuutta muodossa ilmaisemaan runojen aiheiden ja kuvaston laatua ja monimutkaisuutta. Saloheimon teos sisällyttää itseensä sekä kirjeitä rakastetulle että tekstiä rytmittäviä visuaalisia sivuja, joita kuvittavat pienet bakteereja tai musteläiskiä muistuttavat täplät. Onko kyseessä mikroskoopista avautuva näkymä, musteläiskätesti, meren tai kyynelroiskeiden suhrima kirjepaperi vai jokin aivan muu?

Runoissaan Saloheimo tarkastelee myös sitä, mikä on tullut ihmistä ennen ja miten kaikki se on muokannut ihmistä ja tämän havaintomaailmaa. ”Jos aikaväli on riittävän pitkä, ei kivikään kestä. Elämä siinä muodossa, missä sen tunnemme, on sortumaisillaan. Meidän on käytettävä kaikkia kykyjämme, mutta juuri tietoisuuden kynnyksellä otteemme kirpoaa. Enää ei riitä edes se, että muuntuisimme kasvissyöjien suuntaan”, eräs runo teoksen alkupuolella kertoo. Viimeinen säe kysyy: ”Kuka on ottanut haltuunsa meidän puhevaltamme, puhuu meidän suullamme?” Kuten runoilija Anna Tomi, myös Saloheimo hahmottelee ihmisen kontingenttia suhdetta ympäristöönsä ja sitä, mitä ihmiselämä osana luontoa, sen historiaa ja sen prosesseja tarkoittaa.

Teos on täynnä selvärajaista harkintaa ja helmiäisenkuulasta, luonnonhistoriallista tekstiä. Saloheimo yhdistelee tieteen historiasta löytyvää taustakirjallisuutta, muun muassa Charles Darwinin Lajien syntyä ja Sigmund Freudin Unien tulkintaa runolliseen ilmaisuun ja ajan, aikakausien ja tietämisen pohdintaan. Teos kiinnostuu siitä, mihin havainto johtaa. Tietoon? Ymmärrykseen? Luulotteluun? Historiaan?

Tarkasteltuaan pyrstöjä, silmän rakennetta ja luolia Saloheimon tutkija toteaa: ”Entä niveljalkaiset, hyönteiset ja muut, hämähäkit, skorpionit, äyriäiset, kymmenjalkaiset ravut? Niiden ajatteleminen saa minut hermostuneeksi.” Kokoelman lopussa tilanne on eskaloitunut: ”Olen tulivuorenpurkausten kemiallinen profeetta, eikä yksikään kameli voi pidätellä minua”, hän kirjoittaa kirjeessään. Ihminen on osa luontoa ja silti ihminen.

Helsingin Sanomien kritiikissä (3.10.2019) kriitikko Jukka Koskelainen huomauttaa Saloheimon kielen tahattomasta jäykkyydestä. Esimerkkinä hän antaa virheellisen sitaatin ”muuntelu tuottaa erilaisia tuloksia, joiden risteilymahdollisuudet riippuvat olosuhteista” (pitäisi olla ”risteytymismahdollisuudet”). Itselleni kömpelyys tuntuu tarkoitukselliselta tieteellisen tekstin imitaatiolta, jonka tavoitteena on etenkin runolliseen ja kielikuvalliseen ilmaisuun rinnastettuna ristivalottaa ihmisen tapoja havaita maailma ja muuntaa havainnon kohde joksikin, jonka tämä ajattelee tuntevansa. ”Mikään ei ole mitään eikä mistään seuraa mitään. Turha laskea tähtien kiertoratoja ja tarkkailla pääskysten lentoa. Jättäkäämme hyvän ja pahan tiedon hedelmä puuhun, kunnes se ylikypsänä putoaa maahan ja mätänee”, teoksen lopussa todetaan.

Kokoelman alku on erittäin vahva. Se kulkee lukijan lävitse ja tölväisee tätä kuin meren ensimmäinen aalto tyynen jälkeen. Viimeinen osa on nimetty erinomaisesti, mutta nyt ”Paratiisi, lost & found” kaipaisi odotusta jännitteiden ratkaisuun; niitä rakennetaan läpi proosarunoelman, viime hetkille asti. Draaman kaaren päässä odottava loppuratkaisu paljastetaan lukijalle nopeasti. Toisaalta teoksen pohdinnat havainnosta ja inhimillisyydestä huomioon ottaen voi myös olla, että lukijan ainoastaan annetaan uskoa saavuttaneensa ymmärryksen tutkimusten jatkosta.

Myös Kiiskisen runot hybridiytyvät monin tavoin. Ajoittain näkökulma vaihtuu äidin kuolemasta puhuttaessa yksikön kolmannesta yksikön ensimmäiseen. Silloin myös halki teoksen juokseva, jatkuvasti oudommaksi muuttuva uutisotsikoiden virta katkeaa. Katkokset osoittavat, kuinka yksittäisen ihmisen tietoisuudesta tulee ainakin tälle itselleen poikkeama maailman poikkeuksettomalta vaikuttavassa hurinassa. Kiiskinen kohtaa äärettömän ja loputtoman eli kuoleman, mikä on ainakin näennäisen eristetty kymmenien miljoonien miljardeista päätöksistä, joiden tulosta kaikki aina maailmantalouden kehityksestä ilmastonmuutokseen on.

Teoksen alareunan uutisvirta ympäröi päähenkilö-Kiiskisen henkilökohtaisen ja emotionaalisen kuplan, pommittaa sitä informaatiolla jostain. Aina ei ole selvää, mistä: ”Kemiran osakekurssi kiiltää auringossa”, yksi uutisotsikoista ilmoittaa. ”Euroopassa 43 miljoonaa saastuttavaa hengittäjää”, seuraavalla sivulla todetaan. Teos ikään kuin kysyy: Minkälaiseen umpisolmuun yhteiskunta on itsensä ajanut? Mitä mahdollisuutta kellään kiiskisellä on toimia muiden hyväksi, kun yhteiskunta jatkaa atomisoitumistaan uusliberalismin, maailmantalouden ja ympäristötuhon hönkiessä niskaan? Sekä Ennustus linnuston tulevaisuudesta että Kiiskiset ehdottavat, että ihminen voi mieltää itsensä poikkeamaksi koskaan sitä oikeasti olematta. Silloinkin hän on jumissa itsessään, eikä vähiten löytäessään naurun ja rakkauden.

Kiiskiset on onnistunutta runoproosaa nykyhetken mahdottomuudesta. Silti se jää lopulta kuvaksi päähenkilö-Kiiskisestä ja yhdestä tavasta selittää nyky-yhteiskunnan kallioreunalle rynniminen. Äidin kuolemaa käsittelevät osiot täydentävät kuvaa kaivatulla verevyydellä, mutta teoksen esittämä kritiikki jää silti ohueksi. Kuolemaa käsittelevien osioiden lienee tarkoitus pitää hyvyyden, kauneuden ja elämän pohdinta henkilökohtaisen lähellä ja osoittaa, että kuolemassa yhteys toiseen ihmiseen muuttuu jälleen olemassaolevaksi, vaikka yhteiskunta tekisi parhaansa katkaistakseen sen. Muut proosarunot käsittelevät teemoja etäännyttämällä ne päähenkilö-Kiiskisestä banaaliuden pallolaajennuksella.

Tämä toimii ajoittain, mutta lopulta lakkaa ilahduttamasta ja tuntumasta totuudelliselta. Yhtä kaikki, teoksen tarkoitus on myös kyseenalaistaa juuri se, mitä yksilö voi pitää totuudellisena. Voiko lukija, arkipäiväinen kiiskinen, edes kuvitella tietävänsä enempää kuin ”Kiiskinen”?

Tilasin arvioitavat teokset Postin lakon aikaan. Kiiskiset kävin hakemassa kustantajan toimistolta mutta Saloheimon teos ei koskaan päätynyt luokseni, joten luin kirjan PDF-versiona. Tilanne tuntui osuvalta arvioitaviin teoksiin nähden. Yhdenlaiset päätöksenteot ja prosessit häiriintyivät, toiset voimistuivat. Lukija keskittyi omiin ongelmiinsa samalla, kun häneen vaikutettiin.

Luulen sekä Kiiskisten että Ennustuksen linnuston tulevaisuudesta onnistuvan monenlaisten lukijoiden puhuttelussa. Omassa luennassani ristiriidat yksityisesti ja yleisesti koetun, havaitun ja tiedetyn välillä nousevat molemmissa keskeisiksi teemoiksi. Kiiskiset seuraa ihmiselämän mikro- ja makrotason välisiä suhteita. Saloheimo rakentaa romantiikkaa tihkuvan asetelman, jossa ihminen, ainainen tutkija, kietoutuu tietoon ja elämään, luontoon ja historiaan, etäisyyksiin ja muutokseen ja pysyvyyteen, haluun ja ymmärrykseen, hiekkaan ja kallioon ja oleskelee niissä.

Sofia Blanco Sequeiros
Tyhjä yltäkylläisyys

Posted:Mon, 27 Jul 2020 21:38:28 +0000

Miia Toivio

Sukupuutot

Teos 2019, 84 s.

Kysymys ihmisen ja luonnon monimerkityksisestä suhteesta ja etenkin sen yhä syvenevästä kriisistä on nykykirjallisuuden, myös -runouden keskeistä sisältöä. Uudelle kirjallisuudelle on ominaista posthumanistinen näkökulma, jossa eettisen ja moraalisen tarkastelun piiriin asettuu kaikki elollinen ja ihmisen lisäksi toimijuus suodaan niin eläin- kuin kasvikunnallekin. Menneen kirjavuoden esimerkkejä ovat esseekokoelmista Pauliina Haasjoen Himmeä sininen piste (Poesia) ja Riikka Kaihovaaran Villi ihminen (Atena) ja runoteoksista Vesa Haapalan Hämärä ei tanssi enää (Otava), Auli Särkiön Vedenpeitto (Poesia) sekä Reetta Pekkasen Kärhi (Poesia).

Myös Miia Toivio on tarttunut näihin aiheisiin neljännessä runoteoksessaan Sukupuutot, joka vie lukijansa niin henkilökohtaisten kuin globaalienkin autioitumisten äärelle. Kokoelmaa voikin lukea yhteiskunnallisten ja yksilöllisten merkitysten törmäytyksenä, josta kielii jo sen monitulkintainen nimi; on kyse länsimaisen elämäntavan tuhovaikutuksesta sekä biodiversiteettiin että yksittäisen ihmisen psyykeeseen. Samalla kun teoksen taustalla luonto käy kuolinkamppailuaan, jää materialistiseen elämäänsä hukkuva ihminen yksin, vaille sekä menneisyyteen että tulevaisuuteen suuntautuvia sukulinjoja.

Elää, nauraa, kuolla.

Olisinko ollut onnellisempi,
jos olisin tajunnut kirjoittaa nimeni

in English
with a pretty handwriting
on the white wall of my bright apartment

tai jos nimeni olisi ollut Hope tai Happy tai Love
ja olisin resitoinut uskontunnustustani
niin kuin kaikista vaikeinta olisi muistaa

miksi herätä aamulla?

Monen aikalaisensa tavoin Toivio luottaa uutukaisessaan roolirunoon, ja teoksen puhujaksi nousee ihminen, joka elää yltäkylläisyyden ja hyvinvoinnin keskellä mutta tuntee suurta sisäistä tyhjyyttä ja pakenee jatkuvasti todellisuutta.

Puhuja unelmoi kodista asuntomessualueella, uuden ajan Nooan arkissa, jonne vain harvoilla on pääsy ja jonne asettuminen takaa keskiluokkaisen elämän turvalliset seinät ulkona alati nousevaa vettä vastaan. Uuden keittiösaarekkeen ääressä ”ei puhuta metsäpaloista, / jään sulamisesta, hyönteiskadosta” eikä siellä tunneta kärsimystä tai pelätä maailmanloppua.

Tässä steriilissä ja turvallisessa maailmassa, jossa ihminen on työntänyt luonnon pois näköpiiristään ja korvannut sen muovikukilla ja muotoon leikatuilla marjakuusilla, hän on kuitenkin samalla tullut kieltäneeksi jotain syvää ja olennaista myös itsessään. Riikka Kaihovaaran sanoin: hän on hylännyt pimeän ekologiansa; luovuutensa, elinvoimansa sekä haavoittuvuutensa lähteen. Hän on menettänyt yhteyden sekä omaan sisäisyyteensä että toisiin ihmisiin.

Poetiikaltaan Sukupuutot on erilainen kuin Toivion aiemmat kokoelmat. Tekstimassaa on enemmän, ja siinä missä teoksia Loistaen olet (Teos 2007) ja Pysty hiljaisuus (Teos 2013) voi luonnehtia kieliorientoituneiksi ja äänteellisyyttä korostaviksi, nyt runot ovat siirtyneet kertovampaan suuntaan muodostaen tarinallisemman, tukevammin hahmotettavan kokonaisuuden, jota hallitsee vahva kuvallisuus.

Aiempien teosten kirjoittuessa selvästi kaunokirjallisten intertekstien varaan ovat uudet runot ottaneet alustakseen naistenlehdet, self help -kirjallisuuden ja lifestyle-blogit ja kierrättävät näiden maailmasta tunnistettavia kuvia ironian ja satiirin keinoin. Myös teoksen kytkökset Raamattuun ovat selvät. Uudelleenkirjoitetuiksi tulevat niin Isä meidän -rukous, Israelin kansan erämaavaellus kuin luomiskertomuskin.

Runojen kerronnallisuudesta huolimatta Sukupuutoissa on näkyvissä myös Toivion kielen materiaalisuutta korostava tyyli. Vaihtelevat säemuodot ja typografiat — mieleenpainuvimpana näistä hain evän muotoon kirjoitettu kuvaruno —, merkitysten tihentymät ja lukijan aktiivisuutta vaativa aukkoisuus luovat runoihin runsaasti tulkinnanvaraa. Erityisesti puhujan asennonvaihdokset edellyttävät jatkuvaa tarkkaavaisuutta.

Teoksen alussa minäprojektiinsa käpertynyt puhuja siirtyy lopulta puhuttelemaan jotakin tuntematonta ja pimeään jäävää, ehkä rakastettua tai jonkinlaista jumaluutta, ehkä omaa hukattua minuutensa osaa. Selvää on, että jotakin kaivataan ja tuota kaipuuta runon minä yrittää jatkuvasti kuroa umpeen.

Posthumanistinen kirjallisuus sortuu toisinaan linkolalaiseen nihilismiin, jossa ihmiselle ei enää ole minkäänlaista sijaa. Sukupuuttojen suurin vahvuus onkin siinä, miten se onnistuu ottamaan todesta sekä ihmisen käden alla kärsivän ekosysteemin että tuossa ekosysteemissä elävän, sosiaalisten ja taloudellisten suhteiden rajaaman yksilön, jonka todelliset valinnan mahdollisuudet ovat vähäiset. Ja kuitenkin toivo jostain paremmasta on kuin painovoima. Sitä ei näe, mutta aina se on:

En tiennyt että toivo on aina mieletöntä.
Että sen läsnäoloa ei selitä mikään.
Yhtäkkiä sitä vain on, niin kuin väreilyä.

Yhtäkkiä on mahdollista kääntyä,
vaihtaa sanat toisiin sanoihin,
kahlata lehmuksenkukkavedessä.

Katriina Mujunen
Maailmojen rajoilla

Posted:Sat, 18 Jul 2020 13:16:44 +0000

Pauliina Haasjoki

Promessa. Otava 2019, 85 s.

Himmeä sininen piste. Poesia 2019, 319 s.

Luen Himmeää sinistä pistettä samaan aikaan kun Australian metsät palavat. Ilmastonmuutoksen mukanaan tuomaa kuivuutta pidetään osallisena maastopalojen aikaistumiseen ja intensiteettiin. Arviot paloissa kuolleiden eläinten määrästä liikkuvat tätä kirjoittaessani 900 miljoonasta miljardiin eläinyksilöön. Menehtyneiden eläinten uhrimäärät ovat niin suuria, että niitä on mahdoton käsittää.

Australiasta saapuvat kuvat hiiltyneistä metsistä, liekkimeristä ja punaisesta taivaanrannasta ovat maailmanlopun kuvia, apokalyptisiä. Apokalyptinen viittaa Ilmestyskirjaan eli Johanneksen ilmestykseen. Ilmestyskirjassa ”sodan, nälän ja kuoleman vertauskuvat”^[1] esitetään neljänä ratsumiehenä, jotka kuvaavat tunnetun maailman päättymisen tapahtumia, kuten Australian kuvat näyttävät tuntemamme Australian tuhoutumista pala palalta.

Mainitussa ensimmäisessä esseeteoksessaan Himmeä sininen piste Pauliina Haasjoki luokittelee maailman loppumiseen liittyvät kulttuuriset kuvitelmamme kahteen tyyppiin otsikolla ”Maailmanloppu, tyypit 1 ja 2”. Kuvitelmiin käydään sisään luontevasti länsimaisen kulttuurin kautta, elokuvat ja kirjallisuus toimivat esimerkkinä tuhon mieltämisen tavoista.

Ensimmäisen tyypin maailmanloput ovat luonteeltaan syklisiä. Haasjoki kuvaa niitä näin: ”Ihmiset, eläimet, planeetat ja tähdet syntyvät ja kuolevat. Alkaa uusi maailmanaika. Mikään ei katoa vaikka kaikki muuttuu.” Toinen maailmanlopun tyyppi puolestaan on luonteeltaan lineaarinen. Sellainen maailmanloppu on tunnetun maailman lopullinen päätepiste, jonka jälkeen ei ole mitään.

Tällainen lopullinen maailmanloppu voi saapua nopeasti kuten Lars von Trierin Melancholia-elokuvassa (2011), jossa Melancholia-kaasuplaneetta nielee Maan. Tuo maailmanloppu on Haasjoen mukaan ”historiaton” ja täydellinen, vaikkakin maailmanloppupuheessamme esiintyy ennemmin tyypin 1 maailmanloppuja. Maailmanlopusta puhutaan tällöin jonakin, joka jo miltei on tapahtunut meille: ”Kunpa maailmanloppu jo pian tulisi, kunpa se ei kovasti pitkittyisi ja olisi hankala!” esseisti kirjoittaa. Näissä kuvitelmissa lajimme on jo lähes pyyhitty pois uuden maailman, uuden paremman elonkehän tai Maa 2.0:n tieltä, sillä heikennämme tehokkaasti sekä planeetan lajien moninaisuutta että elinolosuhteita uhaten tuntemaamme maailmaa.

Pitkälti Himmeä sininen piste tarkasteleekin niitä kulttuurisia kuvitelmia, jotka nousevat siitä ikävästä tiedosta, että lajimme toiminta vaikuttaa ainoan tunnetun elämälle suotuisan planeetan prosesseihin muuttaen niitä tavoilla, joita emme täysin ymmärrä, halua myöntää tai osaa ennakoida. Haasjoki käyttää termejä engineering ja terraforming (muodossa ”terraformannut”) osoittaakseen, että muutkin eliölajit kyllä muuntavat ympäristöään — ilman terraformausta Maa ei olisi elinkelpoinen planeetta, mutta lajimme insinööritaidot ovat vaikutuksiltaan planetaarisia ja biosfäärille tuhoisia. ”Terraform” on myös runo kahdeksan runokokoelmaa kirjoittaneen Haasjoen Epäilyttävät puut -teoksessa (2005). Maailmanpuu-aihetta hyödyntävässä runossa kuvataan tuota maailman luomisen tapahtumaa. Runossa ainetta siirretään, jotta saataisiin synnytettyä suotuisat elinolosuhteet: ”Kaikki aloitettiin siten, että maailmasta tehtiin ihmisten asuttava”.

Runoilijan poetiikalle onkin ominaista tämänkaltainen aiheiden sekoittuminen ja liike tuotannon mittaan. Jokin aihe usein motiiviksi kiteytyneenä alkaa säikeenä yhdessä teoksessa ja kulkee sitten muuntuen läpi tekstikirjon ilmestyen silloin tällöin tekstin pintatasoon jossakin toisessa teoksessa. Näistä säikeistä rakentuu runoilijan luoma fiktiivinen kosmos, tekstiuniversumi, jota kannattelee oma maailmanpuunsa.

Siinä missä Planeetta (2016) sekoitti keskenään eri tekstilajeja, proosaa, runoa ja päiväkirjamaista pohdintaa, yltää tekstiuniversumi Himmeän sinisen pisteen myötä noista runouden kontekstissa esiintyvistä lajeista proosan puolelle. Lyyrisyyttä on Himmeässä mukana etenkin teoksen viimeisessä osassa ”Tietoliikennepäiväkirja”, jonka kirjaukset alkavat 16.7.2013 ja jatkuvat aina 14.8.2019 saakka. Päiväkirjaosuus kattaa teosten Hiukset (2013), Planeetta ja Promessa (2019) kirjoittamiseen kuluneen ajanjakson ja paikoitellen asettuu tunnistettavasti niiden lomaan.

Runoteos Promessa jatkaa luontevasti siitä, mihin Planeetta jäi; planetaarinen näkökulma ja yksityinen kokemus sekoittuvat jälleen. Promessalle on ominaista kaiken kietoutuminen: luonto ja kulttuuri sekoittuvat. Katse tarkentuu lajeihin, eläimiin, jotka elävät elämäänsä kanssamme, ja sitten meihin, samalla osoittaen kuinka erilaiset elinolosuhteet sama planeetta kullekin lajille tarjoaa. Juuri ennen kuin kaikenlaiset asiat ”alkavat hehkua”, runoilija kysyy Himmeän sinisen pisteen ympäristötuhon teemaan sopivasti: ”Milloin virhe muuttuu vääryydeksi / milloin se alkaa kertautua, / milloin se erottaa lajit siitä, mikä oli lajien elämä?”

Teoksessa oleva kääntyy toisinpäin, ympäri tai sisäänpäin, maan sisään ja alkaa pahaenteisesti hehkua, muuttua valoksi ja palata alkuun. Promessointi, jonka mukaan teos on saanut nimensä, määritellään heti ensilehdillä: ”Hautausmenetelmä, jossa ruumis jäädytetään nestemäisellä typellä ja hajotetaan sitten tomuksi värähtelyllä. Metallien erottelun jälkeen maan pintakerroksiin haudattu tomu muuttuu osaksi humusta vuoden kuluessa.”

Eräs Promessassa esitetty voimakas kuva on kirjoitettu Lissabonin luonnontieteellisessä museossa näytteillä olleen installaation pohjalta. Runon näkymässä kaksikymmentä lavastettua maailmaa, kaksikymmentä maapalloa, roikkuu pimennetyssä huoneessa. Tekstissä kuljetaan Maan ajan alkuun, elämän syntymisen paikkaan, jossa oli olosuhteiltaan hyvin äärimmäistä: pimeää ja kuumaa, siis elämälle ”suotuisaa”.

Tästä pisteestä alkaa jälleen muuntuminen toiseksi, keino, joka on Haasjoen kuvallisuudelle ominainen. Luonnon ja kulttuurin kuvastot limittyvät, luonto ja esinemaailma voivat milloin vain asettua toistensa kuvaksi, esimerkiksi leipä voi kuvata asteroidia. Kaikki kieppuu, muuntuu, sekoittuu, yhdistyy, mutta nyt Promessassa aiempaa lopullisemmin, puhdistaen ja puhdistuen, alkuun palaten. Kaikenlainen hehkuva, sisäänpäinkääntynyt oleva kulkee kohti vapautta palata takaisin alkuun, aineeksi, joka jälleen voi maatua ja kadota tai yhdistyä uudelleen. Tällöin myös aineeseen sidottu sielu voi palata takaisin ”tähtienväliseen varastoon”, kuten runoilija kirjoittaa antiikin filosofien ajattelua seuraten.

Promessassa kaikki aine muuttuu samaksi valoksi: ”Maaperäeläimet voivat ylittää rajan. Sävellajien kuningaskunnat ovat sopimus, ne voi sekoittaa koska tahansa; kivien, kasvien ja eläinten kunnat ovat sekoittuneet toisiinsa; valtakunnat eivät ole erilliset”. Ajatus aineen ykseydestä ja siten sen kiertokulusta vilahtelee siellä täällä Haasjoen tuotannossa. Tuota ykseyttä kuvaa kaiken aineen kolmiomainen perusmuoto, niin että kivessä on samaa kolmion muotoista ainetta, joka on joskus ollut ihmisessä tai kasvissa. Platonin mukaan alkuaineet tuli, ilma, vesi ja maa muodostuvat kaikki kolmioista. Maailmaa luotaessa näistä alkuaineista kolmella eli tulella, ilmalla ja vedellä, oli kyky muuttua ”toisikseen”, kuten Platon esittää.^[2] Planeetassa lintu on samaa ainetta kuin vesi, ja siten planetaarisen kokonaisuuden kannalta täysin samanarvoinen.

Vaikka Promessan puhuja näyttää meille tämän aineenkierron alkupisteen, kyseessä on ehkä eräänlainen syklinen maailmanloppu. Puhuja itse sijaitsee ajassa, jota voisi kuvata myyttiseksi, ajattomaksi. Puhuja ei osaa kertoa, onko tuo alkupisteen hetki, jossa hän on ja jonne kaikki aine palautuu, hänelle tulevaisuutta vai menneisyyttä; kaikki ajat ovat olemassa tavallaan yhtä aikaa, yhtä todennäköisinä, sillä kyseessä on fantasia tehdyn virheen peruuttamisesta aikaan, jolloin virhe ei vielä ollut kertautunut; kun merissä ei vielä ollut muovia eivätkä meren elävät täyttäneet sillä vatsaansa ja niin edelleen. Samalla kyseessä saattaa olla viittaus maailmanlopun historiattomuuteen, tuntemamme aika on jo pyyhkiytynyt pois.

Himmeässä sinisessä pisteessä Haasjoki kirjoittaa: ”Jossakin 2010-luvun alussa on vedenjakaja, jonka takana on toisenlainen kokemus: maailmanlopun tunnelmista saattoi palata takaisin normaaliin.” Promessassa normaaliin paluu on mahdollinen vain tuhon läpi, kun se lopettaa rajattoman kasvun kulttuurin.

Osa edellä kuvatuista kulttuurin tarinoista, kuvitelmistamme, joita Himmeä sininen piste kuvaa, elää fossiilikapitalismin rajattoman kasvun hengestä, halustamme laajentua, kolonisoida, kokea uutta. Himmeä sininen piste käsittelee esimerkiksi tulevaisuuden avaruusturismia, Blue Originin avaruusrahtaamista, SpaceX:n sivujen Marsin matkailua ja avaruuskaupunkien esityksiä popkulttuurissa. Niiden kuvauksissa mennyt, nykyhetki ja tuleva sekoittuvat epätodellisiksi kuvitelmiksi, kun maapallon tuhoutumisen uhka saa meidät etsimään uutta, elämälle suotuisaa kotiplaneettaa. Haasjoki kuvaa hyvin tunnistettavasti näiden kuvitelmien elinkaarta. Aiemmin pohdimme sitä, millainen olento meidät vieraalla planeetalla vastaanottaa. Silloin uskoimme että ”unenomaisia kukkia ja hassuja eläimiä tietenkin löytyisi” — kun tässä ajassa ”[y]ksisoluinen eliö olisi huikea löytö”, Haasjoki kiteyttää.

Vaikka avaruuslentojen kuvat sinisestä pallosta pimeässä avaruudessa ovat meille tuttuja, vain harvalla ihmisellä on ollut mahdollisuus tarkastella planeetta Maata ulkoapäin. Esimerkiksi Bill Andersin valokuva Earthrise (1968) kuvaa Maata Apollo 8 -lennolta nähtynä. Voyager 1 -luotaimen ottama Pale Blue Dot -valokuva, jonka mukaan Haasjoen esseeteos on saanut nimensä, kuvaa Maata pienenä pisteenä avaruudessa. Kuvan vaikuttavuus syntyy mittakaavasta — kaikki tuntemamme elämä, maailmamme, on asettunut tuon pisteen pinnalle.

Tunnetuin kuvista lienee vuoden 1972 Apollo-lennolla otettu The Blue Marble, joka on huikean kaunis muotokuva planeetastamme. Maa näkyy siinä sinisenä, pilvien marmoroimana pallona avaruuden pimeydessä. Haasjoki kirjoittaa tuon kuvan merkityksestä: ”Sininen pallo voi olla pieni ja haavoittuva, ja sen kaikki kulttuurit ja ekosysteemit voivat olla kerralla uhattuna, ilman vehreitä turvallisia seutuja joille paeta ja aloittaa uudestaan.”

Ympärillämme leviävän ympäristötuhon myötä havahtuminen kotiplaneetan menetykseen on luonut myös erään toisen kulttuuristen kuvitelmien lajin: avaruusolennot. Jos emme toista elinkelpoista planeettaa heti löytäisikään, parempi ihmislaji saattaa jo olla tuolla jossakin ja löytää meidät. Esseisti tarkastelee näitä muukalaiskuvitelmia esimerkiksi elokuvien E.T. (1982), Ensimmäinen yhteys (1997), Signs (2002) ja Arrival (2016) pohjalta mutta kuvailee myös ETI-projektia, jonka sivustoa kuvittaa kuva Blue Marblesta. Sivuston ideana on, että Maan ulkopuolinen äly voi sen avulla lähettää ihmiskunnalle sähköpostia ja kertoa meille itsestään. Osassa mainittuja elokuvia voidaan todeta muukalaiskuvitelmien positiivinen piirre: avaruudesta putoaa käsiimme kaltaisemme olento, joka on teknologisessa kehityksessä meitä pidemmällä ja voi siten auttaa meitä ratkaisemaan luomamme ympäristökatastrofin. Ympäristötuhon Haasjoki määrittelee siten, että se on ”ennennäkemättömän hyvästä elämästä nouseva salakavala kerrannaisvaikutus ja sen maantieteellisesti syrjään siivottu kääntöpuoli”.

Tuo kääntöpuoli merkitsee sitä, että tällä pallolla heräilemme vähitellen todellisuuteen, jossa kuvitelmamme luonnosta tai villeistä eläimistä eivät vastaa todellisuutta. Kuvittelemaamme maailmaa ei enää ole olemassa. Haasjoki kuvaa näiden kulttuuristen mielenmaisemien fiktioluonnetta seuraavasti:

Uskon, että maailma, jossa tasangoilla vaeltaa kymmeniätuhansia gnuita leijonat kintereillään, Afrikassa ja Intiassa elää pitkämuistisia, suremaan kykeneviä, poikaset yhdessä hoitavia norsuja ja valasparven laulu kuuluu yhdeltä valtamereltä toiselle, on edelleen hyvin hallitseva ihmisten mielissä. Se on alkuperäisenä näyttäytyvä ja siksi todellisempi eläinten maailma, jota ihmisten vaikutus haittaa mutta joka saadaan näkyviin rajaamalla ihmisrakennelmat pois.

Todellisuudessa eläimet ovat sekoittuneet osaksi ihmisen kulttuuria. Eläimet elävät lajimme ulkopuolella, siellä missä villiä luontoa vielä on, mutta myös rakentamissamme urbaaneissa ympäristöissä ja kulttuurimme katvealueilla. Tarkastellessaan ihmislajin aiheuttamia muutoksia planeetan eläimistöön Haasjoki viittaa The Guardianissa 21.5.2018 ilmestyneeseen tekstiin, jonka mukaan ”96 prosenttia maapallon nisäkkäistä on ihmisiä (36 prosenttia) ja tuotantoeläimiä (60 prosenttia), vain neljä prosenttia villejä eläimiä”.

Samalla kun kuudes sukupuuttoaalto kurittaa planeettaamme ja sitä, mitä näistä villeistä lajeista vielä on jäljellä, jossakin kulttuurimme katvealueilla elää hirvittävä määrä esineenkaltaisia eläinyksilöitä äärimmäisen tehokkaissa tuotantolaitoksissa — käytännössä miltei kaikki tuotantoeläimet elävät niin. Aallonmurtajassa runoilija lähestyy aihetta: ”Kokonaisuus syntyy ja paketoi kärsimyksen, / etenkin eläinten kärsimyksen, jota puunrungot // jo nytkin imevät, sammal imee, pilvet kasaavat / itseensä.” Nämä eläimet, jotka ”ovat olemassa niin väliaikaisesti ja rajoitetusti”, kuten Haasjoki kirjoittaa Himmeässä sinisessä pisteessä, ovat ilmeisesti miltei kaikki mitä Maan nisäkkäistä on jäljellä. Noista villeistä eläimistä, jotka kuvitelmissamme yhä laiduntavat savanneilla, ovat nuo eläimet sitten nisäkkäitä tai niitä eläimiä, jotka eivät esseessä mainittuihin lukuihin sisälly, miljardin arvellaan menehtyneen Australian maastopaloissa. En osaa arvioida, kuinka pieni australialainen eläin vielä on ollut laskennan tai laskennallisen arvion arvoinen, ja vaikka tiedän, että emme voi peruuttaa takaisin alkupisteeseen, kysyn: voisiko tämän korjata? Aallonmurtajassa runoilija kirjoittaa: ”Vielä on paljon elämää, / tapahtumia on vielä”, ja Promessassa hän jatkaa: ”Maan alla kaikki on säästynyt tulelta”.

Taiteilijat vastaavat elämän kirjon jatkuvaan kaventumiseen säilömällä teoksiinsa tuota menetettyä ja katoamassa olevaa lajirunsautta. Planeetassa Haasjoki kuvaa planeettaamme ja siihen liittyviä käsityksiämme samalla kun hän kartoittaa biosfääriä monin tavoin. Hän listaa lajeja: ”Hedelmiä kukkia lintuja delfiinejä, puhveleita, köynnöksiä, pohjavettä”. Lista jatkuu, mutta runoilija ilmentää lajien samanarvoisuutta toisin kuvatessaan lintuja sumussa: ”Ne ovat niin päteviä, melkein erehtymättömiä, ja joustavia, ne huolehtivat, ne kilpailevat ja leikkivät” .

Nämä kuvaukset laskevat sen perustan, jolla vuoden 2019 teosten, Promessan ja Himmeän sinisen pisteen, eläinkuvaukset lepäävät. Kuvauksia lajien kirjosta kirjoitetaan sellaiseen maailmaan, jolle ehkä vielä voi tehdä jotain ja joka samaan aikaan on matkalla kohti päätepistettä. Siinä maailmassa uskotaan olevan ihmisiä lukemassa kirjoja ja katsomassa elokuvia — kantaa tuota maailmaa sitten tämä planeetta tai jokin toinen. Australian mantereellakin luonto toipuu omalla tavallaan maata kohdanneesta syklisestä maailmanlopusta. Maastopaloihin sopeutuneet kasvit kasvattavat eläimille syötävää, ja eläinlajien vahvimmat tai onnekkaimmat yksilöt jatkavat elämistä kanssamme.

1 Nykysuomen sanakirja 1962. Neljäs painos. Helsinki: WSOY, s.v. ”apokalypsi”.

2 Timaios, 53c—57d.

Tarja Hallberg
Mustasta, valkoisesta ja punaisesta ihosta

Posted:Sun, 12 Jul 2020 14:28:41 +0000

Judith Kiros

O

Albert Bonniers Förlag 2019, 109 s.

Ruotsalaisen Judith Kirosin (s. 1989) esikoisrunoteos O on saanut lukuisia kiittäviä arvioita ruotsalaisissa lehdissä. Kirja on sekoitus lyhyttä runoa ja pienimuotoisia esseitä lähestyviä tekstejä. Teos käsittelee ihonväriä, rasismia ja ihmisten välistä epätasa-arvoa. Iho on teoksessa keskeinen, se maalataan mustaksi tai valkoiseksi, sitä pestään niin kauan että se muuttuu punaiseksi.

Kirjan nimen O viittaa ennen kaikkea William Shakespearen Othelloon. Othello on mauri, ei-valkoinen mies, ja tästä lähtökohdasta Kiros johtuu pohtimaan rotua ja ihonväriä. Lyhyet esseetyyliset tekstit käsittelevät juuri Othelloa. Kateuden valtaaman valkoihoisen vänrikki Jagon kehittelemä salajuoni ajaa Othellon tappamaan vaimonsa. ”I dramat driver en vit man den svarte mannen, O, till att mörda sin vita hustru”, kirjoittaa Kiros, ja lisää, että Othello tappaa sittemmin itsensä. Syynä tähän on Kirosin mukaan lopulta se, että ”[h]an har uppfyllt sin roll”, toteuttanut valkoisten ihmisten oletukset siitä, että hän on pohjimmiltaan paha ja kykenemätön hallitsemaan itseään ja intohimojaan. Hän on muiden mielestä ”en svart bock, lustfylld, lättlurad, en djävul”. Kiros muistuttaa, että tummaihoisen Othellon tekee yleisön silmissä vähempiarvoiseksi myös se, että hän on ollut orja.

Teos ei ole pelkkää Othellon tulkintaa. Osan runoista voi lukea yleisemminkin, mutta Othello kulkee mukana alusta loppuun. Othellon hahmon pohdinnoista Kiros saattaa hypätä nopeissa leikkauksissa suoraan pohtimaan Eurooppaan Välimeren kautta pakenevien ihmisten kohtaloa. Hän ei kuitenkaan alleviivaa rinnastusta, asettaa vain nämä tarinat rinnakkain.

Teoksen alussa runot tuntuvat kepeiltä ja ilmavilta. Ne sointuvat hyvin suuhun, niitä tekee mieli lukea ääneen:

svinga ditt lasso
av ljus jag rusar
ut vill rusa

O!

Vaikutelma ei kestä kovin kauaa. Nopeasti kirjan edetessä raskaus lisääntyy, lisääntyvät sanat ja niiden tiheys. Kiros ei epäröi vaihtaa muotoa ja pituutta. Hän siirtyy sujuvasti lyhyistä, muutaman rivin mittaisista runoista pidempään proosamuotoon ja taas takaisin.

Esseemuotoisemmissa osioissa käydään läpi muun muassa Laurence Olivier, joka esitti Othelloa blackface-meikissä. Esitystä Kiros kommentoi seuraavasti: ”Plötsligt ser vi att svartheten är den skugga vitheten kastar: det är vithetens oro, dess neuroser, dess ilska som tar sig uttryck genom ett par alltför mörkmålade handflator”. Toisaalta on Paul Robeson, joka esitti Othelloa 1930-luvulla. Hän oli vasta toinen Othellon rooliin valittu musta englantilainen.

Runoissa tulee usein vastaan peili tai jotain muuta, mistä voi nähdä itsensä tai kenties jonkun toisen: veitsenterä, ikkunaruutu. Näkeminen ei välttämättä tarkoita tunnistamista, kuten runossa nimeltä ”Regn”:

häromdagen såg jag honom i glaset
spår av mig i hans drag och tvärtom
vi kände inte igen varandra

Kiros viittaa myös toiseen näytelmään, Ben Jonsonin The Masque of Blacknessiin (1605), jossa kreikkalaisen mytologian jumalhahmo Okeanoksen luo tulee joukko nymfejä, jotka haluavat tulla pestyiksi valkoisiksi. Sitä esitettiin aikoinaan blackface-meikissä Englannissa Stuartin hovissa. Näytelmässä nymfejä esittivät hovineidot. Kirosin tekstissä kuvaillaan, kuinka O näkee hovineitojen pesevän mustaa väriä kasvoiltaan niin tarkkaan, että iho alkaa punoittaa ja se pitää maalata valkoiseksi jälleen.

Juuri väri on keskeistä, sekä iholla että muutoin. Eräs tärkeä symboli on kuu, joka loistaa pimeässä. Monissa runoissa välähtää pimeä, musta yö, ja täysikuu on pyöreä O. Se on punainen, musta tai valkoinen. Toinen keskeinen elementti on vesi, joka aaltoilee hallitsemattomasti:

Om det enda
som kan bestå
är det som är
skrivet i vatten.

Osa pidemmistä teksteistä on nimetty ”oppitunneiksi”, kuten teksti nimeltä ”Snölektioner”, joka alkaa jään olomuodoista mutta laajenee pohtimaan olemista ja epäonnea. Teksti koostuu enimmäkseen jos-lauseista: ”Om du kunde leva. Om du kunde dansa över isen med skalpeller på fötterna.” Nimestään huolimatta teksti ei tunnu luennolta vaan kipeän haikealta tuokiokuvalta, jossa kyse on jostain mikä on jäänyt kokeilematta ja kokematta ja on kysyttävä ”mitä jos”.

Samaan tyyliin toimii myös runo nimeltä ”Simlektioner”, jossa ”om” on jos-konjunktion sijaan prepositiona: ”Om havet. Om att sjunka som ett hjärta av sten.” Runo puhuu muun muassa merestä, mutta myös uimaan opettelevista maahanmuuttajanuorista ja heidän äideistään, jotka eivät osaa uida, ja lopulta Ruotsin maahanmuuttoviraston Migrationsverketin mielivaltaisuudesta. Vesikin on ”en falsk spegel”, eikä muuta ole. ”Simlektioner” on yksi kokoelman vaikuttavimmista runoista. Se lisää toistuvasti kierroksia kahden ja puolen sivun pituudessaan, taluttaa lukijan veteen ja uima-altaaseen putoamisen mielikuvien läpi aina Välimeren rannalle saakka, vaikka ei mainitsekaan kyseistä merta koskaan nimeltä.

Teoksen lopussa luetellaan käytettyjä lähteitä ja taustateoksia: Frantz Fanonin Peau noire, masques blancs (1952), Kanye Westin ”Black Skinhead” (Yeezus, 2013) ja Virginia Mason Vaughanin Performing Blackness on English Stages, 1500–1800 (2005). Kirosin teos nojaa teoriataustaan, vaikka kovin syvälle pohdintoja ei viedä. Muutamissa kohdin teksteissä on luennoinnin makua, varsinkin Fanonia siteerattaessa. Fanon pohti teoksissaan rasismia, imperialismia ja kolonialismia. Tästäkin päästään tosin nopeasti fiktion puolelle, kun Kiros kertoo Shakespearen lukeneen Fanonia, joka eli vuosina 1925—1961.

Kirjan loppupuolella O:sta tulee nainen: ”O ställer sig framför spegeln av polerad brons. Han är en svart kvinna.” Tästä lähtien hänet tunnetaan hon-pronominilla kirjan loppuun saakka, ja miksikäs ei, onhan sanassa ”hon” myös ”o”. Kiros kirjoittaa Fanoniin viitaten: ”Matematiken är enkel: om det koloniserade subjektet är en man delas det i två, men en svart kvinna kan, likt O, splittras i åtminstone tre delar. Hon är en man, hon är en kvinna, hon är ett neutrum.”

En voi välttää vertaamasta Kirosin O:ta yhdysvaltalaisen Claudia Rankinen (s. 1963) teokseen Citizen: An American Lyric (2014), joka sekin kulkee runouden ja esseen rajamaastoa pohtiessaan rasistisia mikroaggressioita ja valtasuhteita. Rankinen Citizenissä kiinnostavaa on itse sisällön ja sanoman lisäksi muoto, tapa jolla Rankine yhdistää runoa, esseen suuntaista proosaa ja valokuvia kokonaisuudeksi, joka kommentoi aiheitaan monitahoisesti, ylittäen runouden totutut muodot. Andrew Epstein on kirjoittanut Rankinen kirjasta seuraavasti: ”Rankinen teos […] esittää, että tutut, itseriittoiset runot ja ’runollinen’ kieli ja totutut kirjalliset keinot eivät enää riitä tavoittamaan nykyaikaista arkea” (Attention Equals Life: The Pursuit of the Everyday in Contemporary Poetry and Culture, 2016, suom. ES).

Rankinen kohdalla usein mainittu tarve löytää uusia kirjallisia keinoja nykymaailman kompleksisuuden käsittelemiseen tuntuu pätevän myös Kirosin O:n muotoihin. Kyse ei ole niinkään suoranaisesta kokeellisuudesta tai mistään erityisen radikaalista tavasta kirjoittaa. Pikemminkin kyse on tarpeesta yhdistää objektiivisen kuuloista teoreettista analyysia ja affektiivista syväkokemusta kokonaisuudeksi, jossa kumpikin kommentoi toistaan, siinä toivossa, että siten tavoitettaisiin jotain sellaista, mihin muuten ei päästä käsiksi.

Tästä tyylistä ja tarpeesta kommentoida nykymaailmaa on kyse myös Kirosin tekstissä. Ehkä Judith Kirosissa on ainesta Ruotsin Rankineksi — vaikka hän ei kirjoita suoraan nimeten ruotsalaisesta yhteiskunnasta, Ruotsi on epäsuorasti hänen teoksensa näyttämö. Hän pyrkii ottamaan tilaa tehdä runouden kautta näkyväksi jotain sellaista yhteiskunnan valtasuhteista, mikä on muutoin kovin vaikeaa käsiteltäväksi.

Elina Siltanen
Sommittuman tapahtuma

Posted:Mon, 29 Jun 2020 22:19:14 +0000

Kari Aronpuro kotonaan Umbra-kissan ja saintpaulian kanssa. (Kuva: Tuomas Taskinen)

Klassikkorunoilija Kari Aronpuro täyttää 80 vuotta tänään 30.6.2020. ntamo julkaisee myöhemmin tänä vuonna merkkipäivää juhlistavan runovalikoiman Aronpuron tuotannosta nimellä Rouheimmat runot. Kirjan toimittaa Tuomas Taskinen, ja Aronpuroa onnitellaksemme julkaisemme tässä otteen kirjaan sisältyvästä Taskisen jälkisanasta.

Aronpuron tuotantoa on koottu aiemmin kokoelmiin Selvää jälkeä (Kirjayhtymä 1988, toim. Aronpuro itse) ja Retro (ntamo 2010, toim. Vesa Haapala). Rouheimmat runot eroaa näistä valikoimista pitemmän aikajänteensä lisäksi rakenteellaan: siinä missä Selvässä jäljessä runot on järjestetty kronologisesti ja Retrossa muodollisiin ja temaattisiin osastoihin, käsillä oleva kirja ei noudata mitään yhtä selväpiirteistä periaatetta.

Vihjeen kokoelman toiminnasta voi kuitenkin poimia alaotsikosta, joksi Aronpuro on valinnut Sommittuma 1960—2020. Sommittuma viittaa Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin käsitteeseen agencement, joka on toisinaan suomennettu myös sanoilla sommitelma tai kooste. Käsitteen merkitystä itselleen Aronpuro on valaissut suomentamansa Ezra Poundin Pisan cantojen (2019, 359—360) jälkisanassa:

Cantojen poetiikan genealogian tutkiminen tuo mieleen Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin Kapitalismi ja skitsofrenia -teoksen toisen osan Mille plateaux. Teos tarjoaa uuden käsitteen agencement, assemblage, ’sommittuma’ myös poetiikan työkalupakkiin. Sommittuma on ennustamattomuuden ja rakenteen, organisaation ja muutoksen leikkiä. Ranskan sanan agencement merkityksiä ovat ”yhteen paneminen”, ”järjestäminen”, ”sovitteleminen”, ”sommitteleminen”. Sommittuma ei ole ennalta määrättyjen yhteen pantavaksi tarkoitettujen osien tai ennalta suunnitelluksi rakenteeksi liitettävien osien joukko. Se ei ole vakaa termi, se ei ole järjestys tai organisaatio vaan järjestämisen, organisoinnin tai yhteen sovittamisen tapahtumasarja. Sommittuma ei ole satunnaisten asioiden kokoelma, koska se käsitetään kokonaisuudeksi, joka esittää jotain ja vaatii alueen [Tämä viittaa D&G:n käsitteeseen territoire, alue. — Toim. huom.]. Sommittuma on heterogeenisten elementtien kokoelma. Termiä on käytetty arkeologiassa, paleontologiassa ja ekologiassa (”joukko organismeja, jotka jakavat yhteisen habitaatin sattumalta”). […] Ja vielä: ”Kirjallisuus on sommittuma. Sillä ei ole mitään tekemistä ideologian kanssa. Ei ole mitään ideologiaa eikä ole koskaan ollut.” (Deleuze & Guattari 1988, 4.)

Aronpuro määrittelee tässä sommittumaa pitkälti kielteisesti: sitä ei voi ennustaa, sitä ei ole ennalta määrätty tai suunniteltu, se ei ole vakaa, se ei ole järjestys tai organisaatio, se ei ole satunnaisten asioiden kokoelma, sillä ei ole mitään tekemistä ideologian kanssa. Selvää on, että sommittuma vastustaa jotakin. Niin, mitä?

Aronpuro kutsuu sommittumaa tapahtumasarjaksi: runo-objektien järjestäminen Rouheimmissa runoissa laittaa tapahtumat liikkeelle. Myös tapahtuma (événement) on Deleuzelle keskeinen käsite. Haastattelussa vuonna 1988 Deleuze sanoo: ”Kaikissa kirjoissani olen etsinyt tapahtuman luonnetta, tapahtuma on ainoa filosofinen käsite, joka kykenee panemaan viralta olla-verbin ja attribuutin.” (Deleuze 2005, 81.) Filosofi haluaa vastustaa olla-verbin merkkaamaa pysyvyyttä ja attribuutin eli substantiivin määritesanan essentialismia. Jotain tällaista myös Rouheimmat runot ehdottaa: sekoitetaan runot, unohtakaa kronologia, luetaan uudelleen.

Älkäämme siis ripustautuko runojen ”pysyvyyteen”: jokaisessa lukutapahtumassa ne aukeavat uusina, jos olemme valmiita sille herkistymään. Eihän muistikaan liiku kronologisesti, vaan sitä ohjaavat monenlaiset jälkien sommittumat. Kirjoitus saattaa heijastaa todellisuutta, mutta Aronpurolle läheisempää tuntuu olevan sen todellisuutta lisäävä ominaisuus. Tätä hän kommentoi runoudessaan usein perin suoraan. Runoa ”Kahdeksan lausetta” vuodelta 1963 seuraa ”Yhdeksäs lause” vuonna 2000. Tai sitten voi kuunnella seuraavaa Rihmaston (1989) fragmenttia:

LISÄYS (ESITYSTÄ EI VOI PAETA)

Nokka, joka nokkii norkon, virkkaa
virkkamatta, että kaikki virkkaa.

Runo etenee äänteellisten liukumien varassa, mutta on sen ohella kuvallinen. Linnun nokka nokkii norkkoa eli lehtipuun tai pensaan riippuvaa tähkäkukintoa. Samalla runo käsittelee Aronpuron runoudessa toistuvaan tapaan kirjoitusta itseään, joka rinnastuu käsityöhön, virkkaamiseen. (Esimerkki toisaalta: kokoelman Kirjaimet tulevat [1986] ensimmäisessä runossa puhuja ”kutoo tekstiä”.)

Sanalla ”virkkaa” on runossa homonyyminen kaksoismerkitys: siinä yhdistyvät käsityötä merkitsevä verbi ”virkata” ja verbi ”virkkaa”, joka merkitsee puhumista. Mutta tekemisen subjekti, jonka voi tässä tulkita nokaksi tai joksikin lausumatta jääväksi, virkkaa virkkamatta: ei puhuta. Tämä on kirjoitusta. Kaikki virkkaa: maailma kirjoittaa itseään. Tässä tapahtuu jotakin. Kielen materiaalisuudesta nouseva, itseensä viittaava ja ei-inhimillisiä elollisia kuvaava runo lisää todellisuuteen jotakin, joka on niin kuin nokat ja norkot ovat. Mutta ei ollen pysyvästi, vaan kielellisessä tapahtumasarjassa, jota nokasta lähtevä ja kaikkeen päätyvä äänteellinen liike kuvaa.

Mille plateaux’n jälkeen Deleuze ja Guattari palaavat sommittuman käsitteeseen viimeisessä yhteisteoksessaan Mitä filosofia on? (1991, suom. 1993). Taideteos on heille ”aistimusblokki, toisin sanoen tietty perseptien ja affektien sommitelma” (Deleuze & Guattari 1993, 168). En epäile, etteikö Aronpuro tavoittelisi sommittelemallaan Rouheimmat runot -kokoelmalla seuraavaa D&G:n kuvaamaa suhdetta menneeseen, joka taideteoksessa säilyy ja juhlii (mt., 172):

Taiteella (edes ja varsinkaan Proustilla) ei ole paljonkaan tekemistä muistin kanssa. Totta on, että jokainen taideteos on monumentti, muistomerkki, mutta sana ei tässä tarkoita menneen kunnioittamista, vaan sellaisten läsnä olevien aistimusten kokonaisuutta, joilla ei ole muuta velvoitetta kuin oma säilymisensä ja jotka luovuttavat tapahtumalle sitä juhlistavan sommitelman. Monumentti ei tuota muistia vaan kuvitelmaa.

Ratsastajapatsaan kaatuessa ei romahda muisti, vaan kuvitelma; sommittuman aistimuksessa meissä herää lintu.

Kirjallisuutta

Aronpuro, Kari 2019. Suomentajan epilogi. Teoksessa Ezra Pound, Pisan cantot. Suom. Kari Aronpuro. (The Pisan Cantos, 1948.) Helsinki: ntamo, 291—370.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari 1988. A Thousand Plateaus. Transl. Brian Massumi. (Mille plateaux, 1980.) London: The Athlone Press.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari 1993. Mitä filosofia on? Suom. Leevi Lehto. (Qu’est-ce que la philosophie? 1991.) Helsinki: Gaudeamus.

Deleuze, Gilles 2005. Filosofiasta. Suom. Anna Helle. (Sur la philosophie. Magazine littéraire no. 257.) Teoksessa Haastatteluja. Toim. Anna Helle, Vappu Helmisaari & Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto, 73—98.
Simsalabim – runo vain tupsahti suomeksi?

Posted:Sat, 27 Jun 2020 13:05:25 +0000

Kun puhutaan runokäännöskritiikistä, puhutaan kirjallisuuden käytännöistä: teosten esittelemisestä ja arvottamisesta, kritiikin kirjoittamisen tavasta, lukijoiden tarpeista, kulttuuripoliittisista valinnoista. Siksi olisin halunnut lähestyä aihettani ennen kaikkea käytännöllisesti ja vastata konkreettisiin ydinkysymyksiin: Millainen on hyvä runokäännös? Millä kriteereillä sitä voi arvioida? Millaista käännöskritiikkiä olisi mielenkiintoista lukea ja mitä se voi antaa kirjallisuuskeskusteluun? Olen suomentanut runoja ja toimittanut käännösrunouden kirjasarjaa, joten voin nojautua jonkinlaiseen kokemukseen.

Iso tehtävä vie minut kuitenkin perustavanlaatuisiin kirjallisuutta koskeviin pohdintoihin. Onko runo ratkaisevasti toisenlaista kuin proosa? Jos on, niin millä tavalla? Onko käännös ratkaisevasti erilainen kuin alun perin suomeksi kirjoitettu teksti? Jos on, niin mitä käännösprosessissa tapahtuu ja mistä käännöksen erityisyys koostuu?

Ihan mahdotonta

”Eikö runoja ole mahdotonta suomentaa?” on lause, jonka kuulen melkein joka kerran, kun mainitsen ammattini. Proosan vielä ymmärtää, mutta että runous!

Suureksi harmikseni en ikinä osaa vastata tuohon mitään fiksua — muuta kuin todeta, että runoja on käännetty aikojen alusta ja että käytännössä meistä useimman kirjallinen sivistys tulee pääosin käännöksistä. Nautimme runokäännöksistä ja kulutamme niitä. Mutta rinnan tämän todellisuuden kanssa elää syvälle juurtunut epäluulo runon kääntämisen mahdollisuutta kohtaan.

Olen lähes kyvytön lukemaan hyvää vieraskielistä runoutta niin, etten raapustelisi marginaaliin jotain suomennoksen tapaista. Kääntäjänä olen myös yhä uudelleen kokenut, että mahdottomuus on mahdollisuus: runon voi kääntää toiselle kielelle — ainakin jollain tavalla. Silti en oikeastaan tiedä, mitä runon kääntämisessä tapahtuu. Vaikka prosessi on pitkä ja työläskin, loppujen lopuksi tuntuu kuin suomenkielinen runo vain tupsahtaisi jostakin. Prosessin todellinen luonne on itsellenikin hämärä.

Mahdottomuushokema on nimittäin aivan totta. Runossa merkitys ja kirjain ovat kiinni toisissaan; niitä ei voi erottaa ilman että runo menee rikki. Jos kääntäminen ymmärretään merkityksensiirroksi kielestä toiseen siten, että merkitys pysyy muuttumattomana, runouden kääntäminen on mahdotonta. Operaatio mahdollistuu vain, jos runous nähdään koristeltuna proosana ja sen kääntäminen ”estetisoituna” merkityksensiirtona: ensin käännetään merkitys, sitten lisätään korut.

Merkityksensiirtoon perustuva käännöskäsitys tuo mukanaan ajatuksen ideaalikäännöksestä, alkutekstin täydellisestä vastineesta, joka heijastelisi täydellisesti sen ideaalista merkitystä. Kaikki tämän on täysin ristiriidassa sen kanssa, mitä olemme 1800-luvulta saakka ajatelleet taideteoksesta. Romantiikasta alkanut moderni taidekäsitys kumoaa taideteoksen itsensä ulkopuoliset mittapuut. Teos luo oman estetiikkansa, ja juuri tämä on teoksen missio: luoda jotain uutta. Ainoa ehdoton arvo on luovuus itse.

Ristiriita ei ratkea sillä, että päivitämme kääntämistä koskevan ajattelumme 2010-luvulle. Kääntäjä, kääntämisentutkija Antoine Bermanin mukaan se on osa ”kääntämisen platonistista olemusta”. Samannimisessä artikkelissaan Berman kirjoittaa, että kääntäminen perustuu aina jossain määrin platonistiseen sielu/ruumis-erotteluun. Tekstin kirjain, sen corpus, on ruumis, ja merkitys on sielu. Meillä on taipumus arvostaa sielu korkeammalle kuin ruumis ja tämän mukaisesti ymmärtää kääntäminen muuttumattoman, ideaalisen merkityksen siirtämiseksi toiseen merkkijärjestelmään.

Berman kuvaa kääntämisen perustavaa platonismia lainaamalla filosofi Jacques Derridaa: ”Sanallista materiaalia ei voi kääntää eikä kuljettaa kielestä toiseen. Juuri tästä kääntäminen joutuu luopumaan. Kääntämisen olennainen käyttövoima on nimenomaan välinpitämättömyys ruumista, materiaa kohtaan.”

Tämä ei sovi runouteen ollenkaan! Runoudessa kielen materiaalisuus merkitsee. Berman pyöräyttää kuvion vielä toisinpäin sanomalla, että itse asiassa kääntäminen, toisin sanoen kahden kielen välinen ero, vasta irrottaa merkin ja merkityksen toisistaan. Juuri kääntämisen valossa merkitys näyttäytyy muuttumattomana, voidaanhan se siirtää toiseen kieleen. Toisaalta hän sanoo, että ”havaitakseen myös sen, mikä kääntämisessä on ’ei-platonistista’, täytyy olla jokin käsitys siitä, mikä aina ja kaikkialla liittää kääntämisen peruuttamattomasti platonismiin”.

Runous tuntuu haastavan perinteisen, merkityksensiirtoon perustuvan käännöskäsityksen. Mutta ehkä tämä käsitteellinen hämmennys onkin juuri lupaava alku: runous saattaa opettaa meille kääntämisestä jotain, mitä emme tienneet.

Etsi viisi virhettä

Jos kritiikki ymmärretään teosten esittelemiseksi ja arvottamiseksi lukevalle yleisölle (eikä akateemiseksi tutkimukseksi), käännöskritiikkiä näkee todella harvoin — vaikka käännöskirjoja lehdissä arvioidaankin. Useimmiten niitä käsitellään kuin teos olisi alun perin kirjoitettu suomeksi: käydään läpi teemoja, rakennetta ja tyyliä ja oletetaan, että nämä piirteet kuuluvat alkuteokselle ja siirtyvät käännökseen sellaisinaan — ainakin jos käännös on onnistunut.

Kääntäjän näkymättömyysoletus on etenkin proosan kritiikissä vallitseva konventio. Jos arvostelija mainitsee käännöksen, hän joko toteaa loppuvirkkeessä käännöksen olevan kelpo työtä tai sitten hän löytää suomennoksesta ne viisi virhettä. Paneutuvimmat ja yksityiskohtaisimmat, lukuisin tekstiesimerkein dokumentoidut käännöskritiikit jotka olen nähnyt, ovat olleet teilauksia.

Runokääntäjän onnistuneet ratkaisut saavat ehkä useammin palstatilaa kuin proosakääntäjän. Näkymättömyysoletus rakoilee, koska onnistunut käännösruno on onnistunut runo — ja sellaisena runoilijan työtä. Toinen syy lienee siinä, että mahdottomuusoletus kytkeytyy intuitiivisesti juuri runouteen.

Silti kritiikki usein keskittyy alkutekstin tekijään ja tyytyy esittelemään hänen elämäänsä ja teoksiaan kielirajan tuolla puolen. Kaiken kaikkiaan runokäännöskritiikki on ohutta, koska työkalut puuttuvat. Tämä taas johtuu siitä, ettemme tiedä tarpeeksi kritiikin kohteesta, käännösrunosta ja sen syntyprosessista.

Kunhan on hyvä runo

Hyvää käännöstä lukiessa ei tunne lukevansa käännöstä. Hyvä runokäännös on yksinkertaisesti hyvä runo: se tuntuu kasvavan sen kielen maaperästä, jolla se on kirjoitettu — toisin sanoen kielestä, jolle se on käännetty.

Koska kääntäjänä tähtään hyvään suomenkieliseen runoon, asetan myös kritiikin painopisteen ilman muuta niin sanottuun kohdekieliseen tekstiin. Minun on aina ollut vaikea hahmottaa, mikä rooli alkutekstillä olisi runokäännöksen arvottamisessa, mikä ei tarkoita, ettei uskollisuus alkutekstiä kohtaan olisi ylin ohjenuorani. Olen kuitenkin ajatellut, että alkutekstin (pinnan) ja suomennoksen (pinnan) välinen suhde on sen verran monimutkainen, ettei niitä vertailemalla voi suoraan nähdä, ovatko kääntäjän ratkaisut perusteltuja. Olen ollut taipuvainen ajattelemaan, että käännöksen laatua voi pitkälti arvioida lukemalla suomennosta ja katsomalla, kuinka elävää on sen suomi, miten rikas sen sisäinen suhdeverkosto, miten se toimii itsenäisenä tekstinä.

Selitys itsenäisen runotekstin korostamiselle löytyy työprosessin luonteesta. Konkreettinen käännöstehtävä, vaikkapa García Lorcan runon suomentaminen, etenee siten, että alkutekstin lähiluvun ja analyysin sekä uuden tekstin kirjoitustyön tuloksena vähitellen syntyy suomenkielinen runo. Lukeminen ja kirjoittaminen käyvät dialogia ja ruokkivat toisiaan. Pyrin koko ajan poispäin alkutekstistä kohti hahmollaan olevaa uutta runoa.

Alkuteksti on ensin sisäistettävä ja sitten syrjäytettävä. Ennen kuin pääsen runon kanssa oman kieleni maaperälle, ennen kuin suomen kieli alkaa kirjoittaa uutta runoa, rämmin pitkään välitilassa, jossa on kummankin kielen riekaleita, lauseenpätkiä, ontuvaa rytmiä, kahden runoperinteen ja kahden kielen välistä hankausta.

Välitilaa on vaikea kuvailla: siinä alkukielinen runo on minulle elävä ja todellinen mutta ehkä sellaisena kuin se ei enää olisikaan kieltä, tai ei ainakaan espanjaa, vaan jotain muotoiltavaa, josta tulee suomea tai jonka suomi ottaa omakseen ja muovattavakseen. Välitila on amorfinen, siinä on samaa tukalaa muodottomuutta kuin murrosiän unissa, joissa omat raajani kasvoivat välillä hirviömäisen suuriksi ja sitten taas kutistuivat, muuttivat muotoaan ja herättivät outoja tuntemuksia: palaanko enää koskaan jykevälle maaperälle, saanko ääriviivat, pitääkö minua kasassa mikään minuuden kaltainen?

Kääntäjän tähtäin on uuden runon aikaansaamisessa, ja sitä varten alkutekstistä on päästävä eroon. Alkuteksti ja alkukieli näyttäytyvät esteinä jotka on raivattava pois, ikään kuin tuhottava. Vain siten voi syntyä uusi, elävä runo.

Käännöstyön paras hetki on se, kun katson tekstiä ruudulla ja yhtäkkiä huomaan, että luen sitä lukijana, kuin se olisi jonkun muun kirjoittama. Yhtäkkiä tekstillä on oma elämä, ja seuraan sen liikettä ulkopuolisena, joka kuin vahingossa tempautui sen imuun. Tuossa on nyt runo. Mistä se siihen tupsahti? Miten ihmeessä kahden kielen välitilassa tempoileva teksti on saanut siivet, irtautunut alkutekstistä ja irtautunut minusta?

Myönnän, että tuossa ihmetyksen hetkessä on kokemuksellinen yhtymäkohta useimpien kritiikkien taipumukseen häivyttää kääntäjän osuus: puhutaan teoksesta tekijän kirjoittamana ja siteerataan tekstiä ikään kuin se olisi taikaiskusta käännähtänyt suomenkieliseksi. Simsalabim!

Mutta kääntäminen kestää kauan ja on suurimmaksi osaksi hyvin analyyttista toimintaa. Uurastus palkitaan tekstillä, joka seisoo omilla jaloillaan — se on syrjäyttänyt alkutekstin ja selättänyt kieltenvälisen hankauksen. Kieltenvälisyys on kiirastuli, jonka läpi kääntäjän on kuljettava, mutta vain puhdistuakseen, vapautuakseen vieraasta ja kohotakseen kirkkaan sanomisen valoon. Tätä voisi kutsua kääntäjän esteettiseksi imperatiiviksi.

Kääntäjän suru

Käännösrunon pitää siis olla kaunis ja toimiva. Mutta ei millä tahansa tavalla ”kaunis”, vaan siten kuin alkutekstikin on kaunis — tai ruma. Käännetyn runon on oltava uskollinen alkutekstin sanomisen tavalle, jota voisi kutsua myös tyyliksi. Ei riitä, että Lorca-suomennokseni on hyvä suomenkielinen runo, sen pitää olla ”Lorcaa”. Tai lorcaa, jos runoilijan panos maailmankirjallisuuteen ajatellaan kielenä jolla hän — ja vain hän — kirjoitti. Tämä vuorostaan on kääntäjän eettinen imperatiivi. Kääntäjän ja lukijan väliseen sanattomaan sopimukseen sisältyy kääntäjän uskollisuuslupaus.

Se on luottamuskysymys. Lukijan luottamus kääntäjään saattaa horjua, jos tekstissä on jokin ”häiriö”, käännöksen maku. Useimmiten nämä häiriöt eivät kuitenkaan johdu yliolkaisuudesta alkutekstiä kohtaan vaan siihen kiinni jäämisestä, puutteista suomenkielisen runon työstämisprosessissa. Ehkä siksikin olen pitänyt suomenkielistä runoa ensisijaisena kritiikin kohteena.

Myös lukijan tilanne puoltaa ”kohdetekstin” painottamista. Käännöksen lukijaa ei kiinnosta käännöksen syntyhistoria vaan tekstin kohtaaminen, suora ja intiimi suhde suomenkieliseen runoon. Näin arvioituna käännös on juuri niin hyvä kuin miten se onnistuu esittämään jotain mitä se ei ole: aitoa, omassa kielessään syntynyttä runoa.

Esteettisen ja eettisen imperatiivin yhtaikaisuus tekee kääntämisestä ristiriitaista välissä-olemista ja panee puhumaan siitä paradoksein. Miten voi olla uskollinen sanomisen tavalle, kun eri kielten ”sanomisen tapa” on radikaalisti erilainen? Alkuteksti ja käännös ovat yhteismitattomia ainakin siinä mielessä kuin kaksi eri kieltä ovat. Niiden yksittäisten osasten välillä ei ole vastaavuutta.

Toisaalta kaikki muuttuu, kun kieli vaihtuu. Käännösprosessin kannalta mikään ei itse asiassa edes vaihdu, vaan kaikki menee uusiksi. Runon kääntäminen on mahdotonta. Alkukielinen runo on hylättävä ja hyvästeltävä. Filosofi Paul Ricœur puhuu kääntäjän surutyöstä: tämä joutuu suremaan paitsi täydellisen käännöksen saavuttamattomuutta myös alkutekstin menetystä.

Olen aina hiljaisesti kapinoinut sitä yleistä käsitystä vastaan, että (runo)käännöksessä väistämättä menetetään jotain. Että hanke on ikään kuin ennalta tuomittu epäonnistumaan. Eikö käännöksessä periaatteessa aina myös voiteta jotain, jokin uusi alkusointu, jokin ”kohdekielen” ikioma vivahde? Mutta ennen kaikkea: millä laskutoimituksella alkutekstin ja käännöksen rinnakkain lukemisesta saadaan viivan alle jäävä (yleensä miinusmerkkinen) lukema?

Kiinnostava kritiikki ei tosiaan voi olla mekaaninen inventaario siitä, millä kaikilla tavoilla käännetty runo on alkutekstiään köyhempi. Tai mitkä alkutekstin sanat on suomennettu ”väärin”. Silti Ricœurin ajatus puhuttelee minua. Surutyö on pakko tehdä, jotta uudelle (tekstille) voi tulla tilaa. Surua aiheuttaa sen ainutlaatuisen ja oikeastaan purkamattoman liiton särkyminen, jonka alkutekstin merkitys ja kirjain ovat solmineet. Suru kohdistuu samaan, mikä alussa herätti innostuksen ja sysäsi käännöstyön liikkeelle. Ja lopulta siihenkin, ettei käännöksestä koskaan voi tulla yhtä hieno — ei ainakaan samalla tavalla.

Kääntäjä ei sure vain omaa epäonnistumistaan. Suru liittyy työn väistämättömään keskeneräisyyteen paljon syvemmässä mielessä: täydellinen käännös on sula mahdottomuus. Jokainen käännös on vajaa siinä mielessä kuin moderni taideteos on vajaa: ei ole olemassa ihannetta, absoluuttia, jonka täyttäminen tekisi siitä täydellisen.

Hetkinen — onhan ihanne olemassa! Käännöksellä on mittapuu, nimittäin alkuteksti. Mutta kieliero erottaa käännöksen radikaalisti esikuvastaan. Käännös kaipaa kahtaalle; se on kaksin verroin vajaa.

Suomennettu runo ei ole sama runo, koska se ei sano samaa. Saman voi sanoa vain toistamalla alkukielisen runon. Mutta suomennettu runo voi tehdä saman kuin alkuperäinen runo. Se voi saavuttaa vastaavuuden alkukielisen kanssa siinä, miten se vaikuttaa lukijaansa. Alkuteoksesta ei jää kiveä kiven päälle, uusi runo on alusta loppuun kääntäjänsä kirjoittama. Ja silti: jos uusi teksti ei ole ”tunnistettavasti” lorcaa, tai kafkaa, tai ketä kulloinkin, se ei ole hyvä käännös.

Kömpelö Kafka

Esseessään ”Muuan virke” Milan Kundera analysoi Franz Kafkan Linnan kolmannen luvun virkettä, joka kuvaa K:n ja Friedan yhdyntää. Hän vertaa saman virkkeen kolmea eri ranskannosta ja toteaa, ettei mikään niistä tee oikeutta Kafkan tyylille.

Kundera analysoi Kafkan tyyliä nostamalla esiin sen avainpiirteitä. Niitä ovat muun muassa sellaiset avainsanat kuin Fremdheit eli ’vieraus’, metaforien eksistentiaalinen ja abstrakti luonne, sanaston köyhyys (mm. olla-verbin käyttö), runsas ja melodinen toisto, kaksoispisteiden puute ja kappalejaon vähäisyys.

Kaikista kolmesta ranskannoksesta löytyvät samat taipumukset. Avainsanat, jotka toimivat samaan tapaan kuin termit tieteellisessä tekstissä, on ranskannettu milloin mitenkin, jolloin niiden tekstiä koossapitävä voima heikkenee. Metaforat ovat ranskannoksessa konkreettisempia. Sanasto on monipuolisempaa. (Tunnistan tämän kääntäjän kiusauksen: kun alkutekstissä mennään ja kävellään, kääntäjä vetää työkalupakistaan suomen fantastiset deskriptiiviverbit, ja käännöksessä sitten hipsitään, tallustellaan tai löntystetään.) Ennen kaikkea jokainen ranskannos on kavahtanut alkutekstin ”kömpelöä” toistoa, köyhää välimerkkijärjestelmää ja kappalejaon vähyyttä.

”Kääntäjälle ylimmän auktoriteetin täytyisi olla kirjailijan persoonallinen tyyli. Mutta useimmat kääntäjät kuuntelevat toista auktoriteettia: kieltä jota sovinnaisesti pidetään ’hyvänä ranskana’ (tai hyvänä saksana, hyvänä englantina), koulussa opittua kieltä”, Kundera analysoi ja ilmeisesti osuu kulttuuriseen käännösnormiin, joka tuntuu ohjailleen ainakin näitä Kafkan ranskantajia.

Kunderan parikymmensivuinen essee sisältää paljon sellaista, mitä hyvältä runo- tai proosakäännöskritiikiltä toivoisin. Hän vertailee alkutekstiä ja käännöstä, mutta ei yksittäisten sanojen tai ilmausten tasolla vaan tekemänsä tyylianalyysin pohjalta. Hän tulkitsee yksittäisiä tekstipiirteitä koko teoksen valossa ja päinvastoin — aivan niin kuin kääntäjänä teen kun haen Thomas Bernhardin tai García Lorcan tyyliä suomeksi. Kundera antaa käännösten valaista alkutekstiä ja alkutekstin käännöksiä ja päätyy näkemykseen Kafkan persoonallisesta tyylistä, jota tämän koko tekstistrategia palvelee. Kahdensuuntainen liike valottaa teoksen kielioppia ja näyttää aivan konkreettisesti, mikä tekee kafkasta kafkaa.

Teksti ei siis ole pötkö, josta napsittaisiin silmään osuvia virheitä tai täysosumia, vaan sen sanastollisia, kieliopillisia ja muita tyylipiirteitä tarkastellaan osana teoksen omaa estetiikkaa. Tämä mittapuu, jonka (moderni) teos itse luo, on kai ainut, jolla kääntäjän ratkaisuja voidaan arvioida.

Kääntäjän eettinen imperatiivi vaatii kuuntelemaan tarkkaan teoksen tyyliä. Jos hän sen tekee, syntyy teksti, joka ei ole pelkästään hyvä teksti vaan myös hyvä käännös.

Kunderan lähiluku ja tulkinta muistuttaa sitä perusteellista tekstianalyysia, jonka kääntäjä tekee osin tiedostamattaan. Kääntäjä ei välttämättä muotoile tyylin osatekijöitä metakielellä, sillä hänen tehtävänsä ei ole kirjoittaa kritiikkiä vaan käännös. Mutta hänkin liikkuu koko ajan teoksen kokonaisuudesta sen pienimpiin rakenneosiin ja päinvastoin ja muodostaa siten näkemyksen tekstin sanomisen tavasta. Kääntäjässä lukija ja kirjoittaja käyvät taukoamatonta dialogia. Kun dialogi tapahtuu kahden kielen välisessä tilassa, kääntämisen tehtävä (joka ikinen kohta on käännettävä!) ja kielten yhteismitattomuus luovat tekstiin kenties toisenlaista valoa kuin pelkästään yksikielinen tarkastelu.

Kundera ei häivytä kääntäjää vaan tuo tämän näkyviin. Hän myös osallistuu itse kääntäjänä teosten väliseen dialogiin kirjoittamalla virkkeestä oman ranskannoksensa — pätevä kritiikin kirjoittamisen tapa sekin.

Kiinnostavaa esseessä on myös tulkinta siitä, miksi ranskannokset tuntuvat niin hämmästyttävän yksimielisesti rikkovan alkutekstiä vastaan. Syynä on kohdekulttuurin sisäinen normi, käsitys siitä, mikä on hyvää ranskaa — vaikka ”kaikki jonkinarvoiset kirjailijat rikkovat ’hyvää tyyliä’ vastaan ja juuri noissa rikkomuksissa piilee heidän taiteensa omaperäisyys (joskus olemassaolon oikeutus)”, kuten Kundera kirjoittaa.

Jokainen kulttuuri puolustautuu vierautta vastaan. Ranska on kulttuurin suurvalta, jolla ehkä on taipumus ”kohottaa” käännettävien teosten tyyliä ja siten mukauttaa ne omaan esteettiseen arvomaailmaansa. Suomella on kenties jokin toinen helmasynti. Käännöskritiikin yksi tehtävä voisi olla tällaisten kulttuuristen tendenssien, kääntämisen implisiittisten normien paljastaminen.

Kafkan tekstin ”vieraus” on muutakin kuin toiskielisyyttä. Uutta luova kirjoitus on vierasta ja kummallista myös oman kielensä sisällä. Tämä on osa sitä taideteoksen arvoa, jonka takia se nimenomaan pitää kääntää. Käännökset levittävät kirjallisia innovaatioita kielestä toiseen.

Kunderan teksti on esimerkki siitä, että käännöskritiikillä on annettavaa paitsi käännöstekstien arvottamiseen myös modernin kirjallisuuden ymmärtämiseen. Käännöksen pätevä tarkastelu vaatiikin, ettei kriitikko tyydy yleistasoisiin luonnehdintoihin teoksesta. Hänen on mentävä kiinni tekstin ruumiiseen, sen kirjaimeen. Tällaista ”lihallisuutta” kaipaisin usein muuhunkin kuin käännösten kritiikkiin. Ehkä ”kotimaisen kriitikko” voisi oppia jotain ”käännöskriitikolta”.

Taikuutta vai taidetta

Vaikka käännös pyrkii tulemaan toimeen omillaan ja siten ”esittämään alkukielistä”, se on syntyhistorialtaan erityinen. Kun käännöksestä puhutaan ikään kuin se olisi tupsahtanut tyhjästä, kääntäjästä tehdään silmänkääntäjä. Kääntäjä lukijana ja kääntäjä kirjoittajana jää pimentoon — ja kaikki mitä siinä välissä tapahtuu.

Jos kääntäjä on taikuri, on loogista, ettei runokäännös voi kuulua taidekritiikin piiriin. Taikatemput eivät nimittäin ole taidetta. Tämä johtuu siitä, että taikuus perustuu illuusioon. Jos yleisö tietää, miten temppu tehdään, se ei enää voi nauttia esityksestä. Taikureiden keskinäiset keskustelut on käytävä yleisöltä piilossa — tai muuten loppuu leipä.

Moderniin taiteeseen puolestaan pätee, että mitä enemmän katsoja (tai kriitikko) tietää taiteenalasta, sitä enemmän hän pystyy taideteoksesta nauttimaan. Yksiselitteisten arvottamisperusteiden puute ei tee tyhjäksi sitä, että runokäännösten kritiikki on mahdollista ja välttämätöntä. Kritiikki-instituutio on tärkeä osa sitä keskustelun moninaisuutta, joka modernin myötä tuli yhden, yhteisen merkityksen paikalle.

Sitä paitsi käännöskritiikki on osa alkuteoksen elämää; se jatkaa sitä niin kuin käännöksetkin tekevät. Itse asiassa kääntäjä ja kriitikko ovat monessa veljiä. Kummankin kirjoitus on toissijaista ja reflektoivaa, sillä se kumpuaa alkutekstistä. Alkuteksti panee kummankin kirjoittamaan.

Alkuteksti on täydellinen, koska se luo uuden tavan kirjoittaa tai katsoa maailmaa: se luo oman estetiikan. Mutta se on myös vajaa, sillä se on käännettävä, kahdessa mielessä: se pitää kääntää ja se on mahdollista kääntää. Alkuteos tarvitsee käännöksiä. Kääntäminen ei siis ole mikään teokselle suoritettava, käytännön tarpeista nouseva lisätoimi tai marginaali-ilmiö, vaan se on kirjallisuuden ytimessä. Kirjallisuus on kirjallisuutta sikäli kuin se on käännettävää.

Sekä kriitikon että kääntäjän teksti on dokumentti luennasta. Mutta vain kääntäjän dokumentti hänen alkuteoksesta tekemästään luennasta myötäilee sen jokaista kaarta ja notkelmaa, kattaa sen täydelleen.

Simsalabim-ajattelun juuret ovat syvät ja jykevät. Siitä ei päästä eroon noin vain. Eikä sen tilalle ole toista teoriaa tai arvoasteikkoa. Kääntäminen liikkuu aina kahden poolin välissä ja on niistä pääsemättömissä. Sellainen runokäännöskritiikki, joka uskaltaa lähteä kääntäjän perään, mennä sinne väliin, kaikkien kiehtovien kysymysten keskelle ja antautua tähän suureen keskusteluun, voi antaa runoudelle paljon enemmän kuin kirja-arvion.

Kirjallisuutta

Berman, Antoine 2007. Kääntämisen platonistinen olemus. Suom. Eetu Viren. Teoksessa Tapani Kilpeläinen (toim.), Kääntökirja. Kirjoituksia kääntämisen filosofiasta. Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura ry.

Derrida, Jacques 2003. Freud ja kirjoituksen näyttämö. Suom. Merja Hintsa. Teoksessa Platonin apteekki ja muita kirjoituksia. Toim. Teemu Ikonen & Janne Porttikivi. Helsinki: Gaudeamus.

Kundera, Milan 2001. Muuan virke. Teoksessa Petetyt testamentit. Suom. Jan Blomstedt. Helsinki: WSOY.

Ricoeur, Paul 2004. Sur la traduction. Paris: Bayard.

__________

Essee on julkaistu alun perin Tuli & Savun Runokritiikki-kirjassa (toim. Henriikka Tavi) vuonna 2011.
Hellemmät napit

Posted:Thu, 25 Jun 2020 10:17:44 +0000

Gertrude Stein

Hellät nappulat

suom. Tuomas Kilpi

Oppian 2019, 115 s.

Gertrude Steinin uraauurtava proosarunoteos Tender Buttons (1914) on saanut kuluneella vuosikymmenellä Suomessa yllättävän paljon huomiota. Markku Innon käännös otsikolla Herkät napit ilmestyi vuonna 2013, ja kolme vuotta aiemmin Nuori Voima julkaisi siitä valikoiman runoja Stein-teemanumerossaan Aki Salmelan suomentamana. Nyt Tuomas Kilpi on kääntänyt tuoreen Oppian-kustantamonsa valikoimaan uuden version. Jatkumo herättää kysymyksiä: Mistä tarve uudelle käännökselle? Millaisiin ratkaisuihin se on päätynyt verrattuna aiempiin? Uuden suomennoksen lukija saattaakin odottaa kiinnostuneena jonkinlaista kääntäjän esipuhetta, jota minimalistiseen laitokseen ei kuitenkaan sisälly. Minimalismi näyttää olevan koko käännöstä ohjaava voima, ja suurelta osin sen perusteella tehdyt valinnat puhuvat puolestaan, vaikka ajoittain kevyt ote kääntyy lopputulosta vastaan. Sävyjä löytyy, kun tekstiä luetaan sekä alkuteoksen että aiempien käännösten rinnalla.

Tender Buttons on Steinin ensimmäisiä julkaistuja teoksia ja niiden joukossa erityisen kokeellinen. Sen kolme osaa, jotka on otsikoitu ”Esineitä”, ”Ruokaa” ja ”Huoneita” (”Objects”, ”Food”, ”Rooms”), kartoittavat kodin sisätilassa kohdattuja arkipäiväisiä asioita, niiden havaitsemisen kokemusta ja assosiointia, joka seurailee sekä esineiden värejä, mittasuhteita ja tekstuureja että niihin viittaavien sanojen äänneasuja. Stein, joka oli kiinnostunut sekä kuvataiteesta että psykologiasta, tavoittelee havainnon ja perspektiivin kubistiseksikin kutsuttua realismia ja kuvailee halunneensa luoda ”muotokuvia” esineistä ja tiloista^[1]. Vertailu kuvataiteisiin ei kuitenkaan kanna loppuun asti, sillä Steinin teksti ottaa aineellisen maailman vastaan kaikin aistein. Itse kieli ei ole siinä koskaan representaation väline vaan tasavertainen hellän tarkastelun kohde aineellisen maailman kanssa. Teksti on houkutellut luentoja, joissa pinnan alta haetaan piilomerkityksiä, kuten esimerkiksi viittauksia naisten väliseen rakkauteen, seksiin ja yhteiseloon, joita ei ole ollut mahdollista kuvata suoraan^[2]. Toisaalta on aiheellista korostaa tekstin ”pinnallisuutta”; kuten Teemu Manninen muotoilee, teos itse on ”maailmassa tehty esine” sen sijaan että esittäisi jotain^[3].

Otsikko Hellät nappulat kertoo samanaikaisesti suomennoksen vahvuuksista ja heikkouksista. Se tekee oikeutta Steinin hellävaraiselle asenteelle, joka tuo lukijan havainnon piiriin perunat, kalat, tyynyt ja sateenvarjot mutta myös niihin liittyvät kokemukset ja prosessit, sanat ja kielen rakenteet. Näin teksti kurkottaa representaation kahtiajakojen yli ja tulee eläväksi kokonaisuudeksi, joka hämmentää, aktivoi ja hykerryttää lukijoita. Toisaalta ”nappulat” ottaa melko harppauksen kohti ”söpöyttä” — ”söpö” on käännöksessä toistuva sana — ja vie ajatukset eroottiseen hellyyteen ja piilomerkityksiin ompelulaatikossa pyörivien puseronnappien sijaan. Tämän suunnan korostaminen uhkaa viedä lukijalta osan kaksoismerkitysten riemusta, joka tekstin ei-esittävän logiikan mukaan kuuluu osaksi sen tekemisiä maailmassa. Napeissa voi nähdä hellyyttä, mutta ensin olisi nähtävä napit.

Kilven hellässä käsittelyssä esimerkiksi Steinin taajaan käyttämä ”thing” kääntyy useimmiten ”juttu”, kun taas Into turvautuu konkreettisempaan ”esineeseen”. ”Juttu” on neutraalin epämääräinen mutta toistuessaan kohosteinen, kuten alkukielinenkin ilmaus. Esimerkiksi ”little thing” kääntyy ”pikku juttu” tai ”pieni juttu”, kun se on Salmelan käännöksessä runosta ”Single Fish” idiomaattisemmin ”pikkujuttu” (11), Innolla teknisesti ”pieni esine” (47). ”Aines tyynyssä” -runossa (”Substance in a Cushion”) syntyvä juttujen jatkumo tavoittaa ”thing”-sanan epämääräisyyden: ”Näky koko näky ja pieni valitus jauhaminen tekee koristeet niin suloiset laulavat koristeet ja punainen juttu ei pyöreä juttu vaan valkoinen juttu, punainen juttu ja valkoinen juttu” (11)^[4].

Söpöyden yliannostukselta taas tuntuu, kun runossa ”Omena” esiin marssii sekä sinällään hauskasti äänneasun mukaan käännetty ”simpsakka sieni” että täysin synonyymiassosiaation kelkkaan hypännyt ”kiltin kinkun pienet kulmat” (69)^[5]. ”Kiltin” viljely on kuitenkin myös osuvaa: Kilpi kääntää systemaattisesti ”please” sanoilla ”ole kiltti”, kun aiemmat käännökset ovat usein päätyneet suomalaisittain sujuvampaan ilmaukseen ”kiitos”. Näin uusi käännös säilyttää aavistuksen tyylikikasta, jossa vakiintuneesta kohteliaisuusilmauksesta tuodaan toiston avulla esiin vierautta ja aistillisia kaksoismerkityksiä. Konkretia ja aistillisuus kohtaavat esimerkiksi ”Pieni nimeltä Pauline” -runon (”A Little Called Pauline”) lopussa: ”Ole kiltti ja voi, ole kiltti ja voi, älä tunge sitä lisäksi lisää istu siihen kun” (35—36)^[6]. Alkutekstin ”jam” kääntyy viittaamaan tunkemiseen hillon sijaan, mutta ”voi” hoitaa konkreettisen ruoka-assosiaation kiltteyden rinnalla.

Kilpi onnistuukin useimmiten välttämään liiallisen monimutkaisuuden, joka alkutekstistä puuttuu sen monimerkityksisyydestä huolimatta. Esimerkiksi Steinin vakiokeinoihin kuuluvan ”there is” -rakenteen, joka esittelee paitsi esineitä myös abstrakteja käsitteitä ja kielen rakenteita, Kilpi useimmiten kääntää yksinkertaisesti ”on”, mikä säilyttää sekä vieraannuttavan efektin että hellän otteen, kuten runossa ”Lasitettua kimalletta” (”Glazed Glitter”): ”Mutta on, on toivoa ja tulkinta ja joskus, kuka tahansa on tervetullut, joskus on henkäys ja laiskanvirka ja hurmaavaa hyvin hurmaavaa joka on puhdasta ja puhdistavaa” (8)^[7]. Sujuva käännös on tosin vienyt mennessään Steinin leikkisän negaation yksinkertaistaessaan kohdan ”surely any is unwelcome”. Käännös ohittaa vastaavia oleellisia piirteitä harmillisen taajaan. Innon suomennoksessa eksistenssistä tulee hieman puisevaa, mutta yllättävä negatiivi yritetään tunnollisesti säilyttää: ”Mutta on olemassa, on olemassa tuo toivo ja tuo tulkinta ja joskus, epäilemättä jokin on vähemmän tervetullut, joskus on henkäys ja tullee olemaan laiskanvirka ja viehättävä hyvin viehättävä on tuo puhdas ja puhdistava” (11). Se tuo ansiokkaasti esiin teoksen rakenteellista haastavuutta mutta ei tavoita sen lempeää sävyä.

Paikoin uusi käännös päätyy lisäämään monimutkaisuutta ja kömpelöitä rakenteita, mitkä voitaisiin myös kuitata yksinkertaisesti huolimattomina käännöksinä. Näihin kuuluu myös useita kirjoitusvirheitä ja alkutekstin lukuvirheitä, jopa muutama puuttuva kappale. Jotkut ongelmalliset ratkaisut toisaalta tarttuvat haasteisiin, joita Suomen kielen erityispiirteet asettavat. Eräs näistä on toistuva partisiipin preesens ”-ing”, joka voi kääntyä joko ”tekevä” tai ”tekeminen”. Useimmiten kyseessä on jälkimmäinen: verbeistä tulee esinemäisiä kappaleita, jotka esitellään lukijalle ”juttuina”. Suomeksi tästä seuraa kömpelöitä lauseenvastikkeiden ketjuja. Esimerkiksi runossa ”Pala kahvia” (”A Piece of Coffee”) kohosteinen ”[t]he settling of stationing cleaning” (5) kääntyy ”[s]ijoittamisen siivoamisen asettuminen” (14), kun taas Innon valinta on ”[m]äärätystä siivouksesta sopiminen” (14). Kilpi päätyy funktionaalisesti samanlaiseen muotoon kuin alkuteksti, Into suoristaa mutkia.

Jos Steinin teksti kutsuu ”pinnallista” lukutapaa, jossa huomio kiinnitetään sanojen ja kielen tasoon, niiden herättämiin välittömiin kokemuksiin, joista yhdistettynä syntyy tekstin toimijuus maailmassa, eri käännöksillä on omat vahvuutensa. Paneutunut lukija saattaisi jopa nauttia kaikkien lukemisesta rinnan. Kahden aiemman käännöksen ote on teknisempi ja kohdekielilähtöisempi, Salmelan lopputulos näistä tosin sujuvampi. Uusi taas sujuu mutta tekee tulkinnallisia loikkia ja painottaa sävyjä, jotka alkutekstissä ovat lukijan vapaasti assosioitavissa. Alkusanojen ja huomautusten puute on tavallaan eduksi pintaluennalle: uusi käännös todella näyttää enemmän ”maailmassa tehdyltä esineeltä” kuin aiempi laitos, jonka esipuhe päättyy kehotukseen vierailla Steinin haudalla Pariisissa jonkinlaisen ymmärryksen saavuttamiseksi (7). Tender Buttons ei kaipaa yhteyttä Steinin elämäntarinaan tai sen paikkoihin, ja vierailu Père Lachaisella tuskin ratkaisee sitä sen enempää kuin uuden ”pinnallisen” käännöksen lukeminen.

Laura Oulanne

^[1] Stein 1926.

^[2] Ks. esim. Frost 2013; Goodspeed-Chadwick 2014.

^[3] Manninen 2010, 4.

^[4] ”A sight a whole sight and a little groan grinding makes a trimming such a sweet singing trimming and a red thing not a round thing but a white thing, a red thing and a white thing” (4).

^[5] ”calm seen”; ”little corners of a kind of ham” (30).

^[6] ”Please could, please could, jam it not plus more sit in when” (15).

^[7] ”But there is, there is that hope and that interpretation and sometime, surely any is unwelcome, sometime there is breath and there will be a sinecure and charming very charming is that clean and cleansing” (3).

Lähteet

Frost, Laura 2013. The Problem with Pleasure. Modernism and its Discontents. New York: Columbia University Press.

Goodspeed-Chadwick, Julie 2014. Reconfiguring Identities in the Word and in the World. Naming Marginalized Subjects and Articulating Marginal Narratives in Early Canonical Works by Gertrude Stein. South Central Review 2/2014, 9—27.

Manninen, Teemu 2010. Gertrude Steinin pinnallisuudesta. Nuori Voima 6/2010, 3—5.

Stein, Gertrude 1926. Composition as Explanation. London: Hogarth Press.

Stein, Gertrude 2010. Tender Buttons (1914). Esineitä ja ruokia. Suom. Aki Salmela. Nuori Voima 6/2010, 10—11.

Stein, Gertrude 2011 (1914). Tender Buttons. Mansfield Centre, CT: Martino Publishing.

Stein, Gertrude 2013. Herkät napit. Suom. Markku Into. Siuro: Palladium Kirjat.
Kivien pysyvyydestä

Posted:Thu, 18 Jun 2020 11:39:11 +0000

Anna Tomi

Huomisen vieras

Poesia 2019, 81 s.

Kivi, elottomasta aineesta muodostunut pala maailmaa.

Maan alle hautautuneiden objektien avulla ihminen etsii tulkintaansa menneestä, ajasta ennen itseään. Kivi kiteytyy, ylittää ajan.

Kivi on synekdokee, osa niin välitöntä ympäristöämme kuin avaruuttakin. Se muistuttaa meitä yhteydestämme maailmankaikkeuteen, suuruudesta pienuudessa sekä mahdollisuudesta maan ulkopuoliseen elämään.

Tutkimuskohteen lisäksi kivi on terapia- tai taikaesine, ja eri kivilajien uskotaan parantavan ja kantavan erilaisia voimia.

Nämä kaikki ulottuvuudet ovat läsnä Anna Tomin esikoisteoksessa Huomisen vieras, joka lähestyy aikaa, toimijuutta ja todellisuutta näkökulmasta, jota voisi luonnehtia posthumanistiseksi. Tomi on aiemmin toiminut kirjallisuuskriitikkona sekä Tuli & Savun päätoimittajana ja tekee parhaillaan väitöskirjaa UC Berkeleyn yliopistossa.

Ametistimaisia kiteitä on myös Tiina Lehikoisen suunnittelemassa makeassa, hattaranvärisessä kannessa, jonka kirjaimet muistuttavat pieneliöitä tai kasveja – ehkä fossiileja, sillä teoksessa on monilta osin kysymys hautautumisesta. Huomisen vieras kaivaa erilaisia objekteja, kuten simpukanhelmiä, laivoja tai kiviä, osittain näkyville. Millaista aikaa niihin on kiteytynyt?

Teoksen aloittaa osasto nimeltä ”Jälkikirjoitus”, joka yhdistyy sen kontekstissa nykyisen aikakautemme päättymiseen sekä ihmisen maapallolle kaivertamiin jälkiin (”jälki, kirjoitus.”).

kun kivi viimein usean yrityksen jälkeen valloitettiin,
tarinat ulkopuolisista tarkkailijoista lakkasivat
xxxxxxxxxkuin leikaten

Laajemmasta perspektiivistä katsoen asuttamamme planeetta on vain yksi kappale tai silmänräpäys äärettömässä, alati laajenevassa tilassa ja ajassa. Ihmisen suuruutta kannattelee maanpäällinen ”kertomus korkeimmasta vartiotornista”. Ja jos kuun pinnalla ei näy muita, halutaan sen todistavan, ettei toista yhtä älykästä toimijaa elä tässä maailmankaikkeudessa.

Mutta on muitakin (kivi)lajeja. Kuten ”ilahtunut pikkujade” eli ”muru” (vrt. ”amour”), esimerkiksi kiinalaisen lääketieteen valtiovallan symboli, joka voi kuvata ihmisen ylivertaista asemaa. Kestävä jade liittyy toisaalta ikuisuuteen, terapeuttisessa käytössä sen uskotaan parantavan traumoja ja tuovan tulevaisuuteen toivoa. Se yhdistää maailmanlopun tunnelman yksityiseen kokemukseen, ehkä ihmisen tarpeeseen turvautua uusvanhaan henkisyyteen hallitsemattomassa ja sekavassa ajassa. Onkin hienoa, ettei Huomisen vieras tunnu jättävän lukijaa toivottomaan arvotyhjiöön vaan käsittelee ihmisen jälkeisen ajan teemoja, jos näin voi sanoa, raikkaasti. Teos ottaa viileän etäisyyden omaan aikaamme, mutta sen ironia on omituisen lämminhenkistä.

Teoksessa aika ja puhetilanteet ovat jäljittämättömiä, eivätkä säkeistö- ja proosarunomuotoa hyödyntävät runot viittaa koskaan vain yhteen aikaan, tilanteeseen tai tapahtumaan. Ne muodostavat keskenään jatkumoiden johtolankoja, mutta yhteydet katkeilevat ja rätisevät. Rakenteessa on jotakin planeetan- tai mandalanpyöreää, mitä lukija sitten haluaakaan: ”jos roska on olemassa / vain tullakseen palautetuksi / ikuiseen kiertokulkuun” — tai ”pieni kehä saartaa elämämme suku suvulta / ja asettuu olemassaolon jatkuvaan jonoon”. Huomisen vieras muistuttaa kehämäisessä aikakäsityksessään ja rakenteessaan yllättävästi esimerkiksi Erkka Filanderin Heräämisen valkeaa myrskyä (2013), vaikka tyylillisesti teoksilla ei olekaan yhteistä. Toki myös Filanderin ammentamassa romantiikassa häntäänsä syövää Ouroboros-käärmettä, ikivanhaa symbolia, käytettiin kuvaamaan syklisyyttä ja ikuisuutta.

Arvoituksellisuudestaan johtuen Huomisen vieras on aluksi yhtä vaikeasti lähestyttävä kuin sen teematkin, ja kestää jonkin aikaa ennen kuin lukija kykenee yhdistelemään kovin abstraktilta tuntuvaa tekstiä mielekkääksi temaattiseksi kokonaisuudeksi. Vastaanoton kannalta ensimmäisten osastojen soisi esittelevän tematiikkaa hitusen selkeämmin, jotta lukijan usko omaan tulkintaansa ja teoksen maailmaan eivät lopu kesken lukemisen. On tosin todettava, että jotakin täysin varmaa henkivät runoteokset eivät yleensä edusta itselleni kirjallista varmuutta, jolla on useimmiten juurensa toisenlaisessa maaperässä kuin jotakin kirkasta teesiä välittävässä selkeydessä. Vaivannäkö joka tapauksessa palkitaan. Teoksen vahvin osasto ’’Matoaika’’ kirkastaa ja konkretisoi abstraktilta tuntuvaa alkua. Hahmottuu aavemaisen dystooppinen maisema, jossa nykyisyys, menneisyys ja tulevaisuus limittyvät:

olisipa piileskelyyn sopiva perunakellari syvällä mullan uumenissa,
kuten isoisoisälläni jota noudettiin vuoroin rintamalinjan
kummallekin puolelle. Hän olisi vain halunnut olla rauhassa kotonaan.
kellari ei suojaa sähköltä, mutta se tarjoaa sentään kohtuullisen kuoren
yksisuuntaista aikaa vastaan. nämä eivät ole minun muistojani.

Puhuja kaipaa kivien lailla itsekin syvälle maahan, suojaan eräänlaiseen ajattomaan tilaan, jossa kokemus tuhosta pysähtyisi. Ylisukupolvinen trauma sodasta rinnastuu maailmanlopun odotukseen. Todetessaan kuin ohimennen, että ”nämä eivät ole minun muistojani”, puhuja avaa teoksen suhdetta paitsi aikaan ja muistiin, myös sen puhuntaan ja toimijoihin.

Puhunta liikkuu kuin persoonattomassa tilassa. Puhujan voi tulkita muistinsa menettäneeksi, mutta on teoksen hengen vastaista ajatella puhunnan palautuvan vain yhteen subjektiin: lineaarisuutta ja logiikkaa pakenevana se voi heijastella myös ei-inhimillistä kokemusta ajasta. Teoksen kieli kuvaa ulkoista todellisuutta mystisesti kaivaen esiin vain pienen palan kerrallaan.

Language-runousvaikutteinen hajonneisuus onnistuu yllättämään säkeistö- ja proosarunomuotoisessa, päällisin puolin ehyen keskeislyyriseltä näyttävässä tekstissä. Lähiseuduilla liikkunee esimerkiksi Rae Armantrout abstraktioihin, älyllisyyteen ja arvoituksellisuuteen taipuvaisessa ilmaisussaan. Kotimaisesta runoudesta taas tulee mieleen esimerkiksi Juri Joensuun Valohuppu-teos (2012). Hajoava kieli yhdistyy myös kauniiseen lyyrisyyteen. Tällä tapaa jännitteinen tyyli erottaa Tomin ilmaisun kiehtovasti niin language-runoilijoista kuin modernismista, mutta pitää heidät kuitenkin valovuoden — tai kädenmitan — päässä.

Toisinaan puhuntaa voi ajatella eräänlaisena maailmanlopun päiväkirjana, johon puhuja raportoi havaintojaan. Rekisterit vaihtuvat nopeasti surumielisestä ja viileästä havainnoinnista lapsenomaiseen leikkisyyteen, joka saa sanat maistumaan hubbabubbalta. Tarjoillaan ”illuusionmakeaa”, ”kyynelmitta”, ”väsy vähäsen”. Se on yksi ominaisuus, joka tekee lukukokemuksesta omaleimaisen. Kieli jokeltelee ja tuottaa ajatuksen: antakaa lasten mennä ei-inhimillisen ja extra-terrestriaalin luokse, sillä lapsenomaisen välitön kokemus lajienvälisestä yhteydestä voisi olla yksi avain oikeudenmukaisempaan maailmaan ja myös oman lajimme säilyttämiseen. Ei liene sattumaa, että eräissä scifi-elokuvissa juuri lapset saavat yhteyden ulkoavaruuden muukalaisiin. Edetessään kirja saakin yhä enemmän mielikuvitusta kirvoittavia tieteisfiktion piirteitä.

Teos luo myös ikään kuin käänteisen apostrofin, kun puhuntaan hiipii jostakin toinen ääni, jonka lukija ei tiennyt olevan siellä:

askartelija, laivanrakentaja, se joka muovaa
elämäntyöni paljastuu vasta jälkeenjääneistä lehdistä
olen kukka, lantiokivi

sinun jälkesi

xxxxxxmuistatko kun kerroin pelkääväni että näet minut
xxxxxxkaikessa kammottavuudessani. sinä pelkäsit että
en näe sitä hirviötä joka olet

Usein ääni on ihmisen unohtama tai hänelle vieraaksi jäänyt subjekti, joka ottaa tekstin haltuunsa hetkeksi: ”hyvän kahvin olette keittäneet”.

Vierasta ei mitä ilmeisimmin ole kutsuttu, mutta häntä tarvitaan peiliksi ja omatunnoksi. En voi olla ajattelematta elokuvia Kolmannen asteen yhteys (1977) ja Arrival (2016) ja niiden lempeitä avaruusolentoja: ”oliko oikosulun syynä ystävällisen muukalaisen halu varoittaa?” Mihin kaikkeen eri lajit ja yksilöt voisivatkaan yhdessä pystyä, jos suhtautuisimme toisiin kumppaneina?

Aikojen lävitse kulkeutuu kirje tai sähke:

hyvä vastaanottaja, olen tavoitellut sinua
xxxxxxkuvitelkaamme,
keskus palaa
maa hupenee altani

tiet ovat askelten ravintoa

Ihminen kirjoittaa suureen kiveen nähdäkseen siinä itsensä, vaikka kivi ei tarvitse ihmistä. Myös puut kommunikoivat toistensa kanssa, ja viemärillä on omanlaisensa muisti. Madot pöyhivät maata, jolla kävelemme, hajottajat palauttavat ihmisruumiin kiertokulkuun. Toistaiseksi pysyvää on vain maa, johon ihminen kaivaa hautaansa.

Teos jää häiritsemään lukijaa eikä päästä otteestaan vaan sekä kestää että vaatii useita lukukertoja. Vaikka todellinen huomiselle vieras lie ihminen, loppu ei näyttäydy vain pelottavana. Tuhoaan uumoilevalle jää, jos ei muuta, niin ajatus kivien pysyvyydestä, kiertokulusta, eräänlaisesta ikuisesta paluusta: ”kivikaupunki palaa aina uudelleen / ja uudelleen.”

Kaikki siis tuskin loppuu.

Anniina Meronen