Tuli & Savu RSS-syötteet

syndicated content powered by FeedBurner

...

Reset this favorite; show all Subscribe options

Subscribe Now!

...with web-based news readers. Click your choice below:

...with other readers:

(Choose Your Reader)FeedDemonNetNewsWireNewsFireNewsGator Outlook EditionRSSOwlShrookUniversal Subscription Mechanism (USM)

Get Tuli & Savu RSS-syötteet delivered by email

View Feed XML

FeedBurner makes it easy to receive content updates in My Yahoo!, Newsgator, Bloglines, and other news readers.

Learn more about syndication and FeedBurner...

Current Feed Content

• nro 102

  Posted:Fri, 13 Nov 2020 00:36:51 +0000

  

   

  Johannes Heldén, Kenttäopas tulevaisuuden planeetalle

  suomentanut Oscar Rossi

   

   

  Pääkirjoitus

   

   

  Tekijät

   

   

  Kai Kajander, Energian vangit

   

   

  Antti Salminen, Ŋ

   

   

  Atte Koskinen, Johdatus ’patafysiikkaan

   

   

  Alfred Jarry, Spekulaatioita ja proosarunoja

  suomentanut Tuomas Taskinen

   

   

  Lauri Hei, toinen tie teiden tai teiden tie toinen

   

   

  Juri Joensuu, Sähkösarja

   

   

  Aino-Kaisa Koistinen, Avaruusromua

   

   

  Veera Antsalo, Saniaisenversojen outoudesta

   

   

  Mari Laaksonen, Uncanny Valley

   

   

  Jaakko Pallasvuo, Runoja

   

   

  Niina Oisalo, Säkäikeitä hohdokkaista

   

   

  Virpi Alanen, Tuhkassa | Lentäjät

   

   

  Edwin Morgan, Runoja

  suomentanut Kristian Blomberg

   

   

  Kritiikit

  Noora Kaikkonen, Lauluja rubiininpunaisesta lammesta (Sofia Blanco Sequeiros)

  Raisa Jäntti, Kolme (Janne Löppönen)

  Mihail Lermontov, Kultaa ja myrkkyä (Miikka Laihinen)

  Riitta, Ei ole turhaa (L. V. Maa)

  Jarkko Tontti, Lain laita (Tarja Hallberg)

  Elsa Tölli, Fun Primavera (Ville Hämäläinen)

  Tomi Sonster, Kahlekuninkaan hovissa (Paavo Kässi)

  Don Paterson, Zonal (Kristian Blomberg)

   

   

  Leena Sainio, Runo

   

   

  

• Kuvitteellisten ratkaisujen runoutta

  Posted:Fri, 13 Nov 2020 00:27:00 +0000

  Kalifornialainen pienkustantamo Ocean View Books julkaisi 1980- ja 90-lukujen taitteessa kiinnostavaa Doubles-sarjaa, jonka ideana oli tuoda kussakin kirjassa yhteen kaksi tekijää, toinen niin sanotusta valtavirrasta ja toinen scifikirjallisuudesta, ja näyttää siten, mitä heillä voisi olla yhteistä. Sarjassa ilmestyi kaksoisniteenä esimerkiksi Anselm Hollon runovalikoima Space Baltic ja kyberpunkista tutun Rudy Ruckerin pienoisromaani All the Visions (1991). Nide on vieläpä kääntökirja: Hollon suunnasta katsottuna Ruckerin teksti on painettu ylösalaisin. Ratkaisu eliminoi sen, että jompaakumpaa tekijää tarjottaisiin luettavaksi ensin. Hollon osuuteen on koottu ”science fiction poems” -alaotsikon alle runoja hänen aikaisemmasta tuotannostaan 60-luvulta eteenpäin — ja katso: uusi raamitus tekee niistä vereksiä, ja sellaisistakin runoista, jotka saattaisi muuten ohittaa hieman huolimattomasti, vapautuu mielikuvituksellista energiaa. Tuntuu kuin koko teos saisi perspektiiviä ensimmäisen pikkurunon lakonisesta huomautuksesta, että ihmislajin historiassa riippuvuus fossiilisista polttoaineista ei voi olla muuta kuin lyhyt välivaihe.

  Tämä Tuli & Savun numero lähestyy runouden suunnasta kahta aihetta, jotka operoivat spekulatiivisen alueella, nimittäin scifiä ja ’patafysiikkaa. Koska ’patafysiikka kuitenkin on poikkeustapausten tiede ja sellaisena melkeinpä runouden synonyymi, mitään genrenimikkeitä ei kannata ottaa täysin eksakteina.

  Jos scifi perustuu oleellisesti maailmanrakennukseen, voiko runous oikein olla scifiä? Tai: koska maailmanrakentaminen on runoudessa yleensä viitteellisempää, mitä omaansa runous voisi tuoda scifiin? Toisaalta ihmeen tuntu affektiivisena vastakaikuna ei palaudu ainoastaan kerrontaan tai tarinamaailmaan vaan syntyy yhtä lailla siitä, millaisia näkyjä teksti saa aikaan. Juuri viitteellisyys voi olla omiaan tuottamaan ontologista huojuntaa. Eikö lyhyt viittaus C-säteisiin Tannhäuserin portilla pysty kutsumaan esiin suurenmoisia maisemia juuri siksi, ettemme aivan tarkkaan tiedä, mitä se tarkoittaa?

  Kun tarkastellaan scifirunouden historiaa, pitkän aikaa Harry Martinsonin Aniara (1956, suom. Aila Meriluoto, 1963) säteilee melkeinpä yksinäisenä valonlähteenä keskellä kylmää avaruutta. Suomalaisessa runoudessa vire löytyy oikeastaan vasta 2000-luvulla, kun ilmestyvät Janne Nummelan Medusareaktorit (2009), V. S. Luoma-ahon Kronologi (2013) ja Ulrika Nielsenin Perikato (2015, suom. Marko Niemi, 2017). Multiversumissa riittäisi silti tilaa muillekin.

  Olin jo pitkään mielinyt saada Tuli & Savuun jotakin scifiin liittyvää mutta arvelin sitä jonkin verran yksityiseksi haaveeksi ja epäilin, onko ylipäätään löydettävissä suomenkielistä scifirunoutta. Kävi kuitenkin niin, että moni runoilija oli samaan aikaan tähynnyt kohti samaa rajaseutua ja vastasi kutsuun. Tästä numerosta löytyy runsaasti uutta runoutta, joka tavalla tai toisella resonoi tieteiskirjallisuuden kanssa, vaikkei ehkä palaudukaan siihen jäännöksettä. Kattauksen täydentävät vielä käännökset Johannes Heldéniltä ja Edwin Morganilta, ja spefin suuntaan viittaavaa runoutta löytyy myös kritiikkiosastosta. Singulaarista proosaa tarjoilevat lisäksi Antti Salminen ja Veera Antsalo.

  ’Patafysiikka on puolestaan omintakeinen poeettinen tieteenala, yhden määritelmän mukaan ”kuvitteellisten ratkaisujen tiede”, jonka ranskalainen kirjailija Alfred Jarry lanseerasi romaanissaan Tohtori Faustroll (1911, suom. Sami Sjöberg, 2016). Atte Koskinen johdattaa artikkelissaan tieteenalan oppijärjestelmään ja sen myöhempään vaikutushistoriaan (sekä heittomerkin oikeaoppiseen käyttöön), ja Tuomas Taskinen on suomentanut Jarrylta spekulatiivisia lehtiartikkeleita ja proosarunoja. Koska sinä, hyvä lukija, saatat tietämättäsi jo harjoittaa ’patafysiikkaa, uskallamme toivoa, että sen vaikutukset laajenevat myös Suomessa, mieluiten toki kaikenmoisten bifurkaatioiden ja muodonmuutosten myötä.

  Vuoden viimeinen Tuli & Savun numero tarkentaa erityisesti säemuotoon mutta summaa samalla laajemmin 2010-luvun runouden suuntia. Toivotamme hyvää loppuvuotta kaikissa mahdollisissa maailmoissa.

  Juha-Pekka Kilpiö

  

• Vertaistukea keski-ikää pelkäävälle

  Posted:Sun, 01 Nov 2020 14:38:52 +0000

  

  Lena Gottelier

  Kuka varasti päivät

  Allegoria 2019, 90 s.

  ”Yäk mikä kamala / otsaan on uurtunut yön aikana Grand Canyon”, aloittaa puhuja Lena Gottelierin esikoisteoksessa. Kuka varasti päivät kertoo ikään ja ajankuluun havahtumisesta keski-ikäisen naisen näkökulmasta. Tuhti esikoiskokoelma on jaettu viiteen numeroituun osaan, joista kaksi ensimmäistä ovat rallattelevan kepeitä, loppupuolella teos saa syvempiä ja tummempia sävyjä. Naamaryppyjen kokoisista menetyksistä siirrytään teoksen puolivälin paikkeilla kuolinpesän raivaamiseen.

  Teoksen on julkaissut Allegoria-runoverstas, jonka nettisivuilla on toistaiseksi vain tämän teoksen esittely ja sähköpostiosoite, josta saanee lisätietoa verstaasta. Vaikka ei olisi Allegoriasta kuullutkaan, teoksen kiitoksissa mainitut nimet ovat maineikkaita. Runoja on kommentoinut Vilja-Tuulia Huotarinen, ja taitosta vastasi Marko Niemi kirjan viimeistelyvaiheeseen saakka. Osa Gottelierin runoista on julkaistu alunperin Tommi Parkon, Maria Merikannon ja Salla Tuukkasen toimittamassa Reviiri-antologiassa (2013).

  Lena Gottelier on kirjallisuudentutkija, joka on tutkinut muun muassa kansanrunouden ja nykyrunouden yhtymäkohtia. Myös esikoisteoksen rytmissä ja kuvastossa on yhtymäkohtia kansanperinteeseen. Suomalainen luonto ja vuodenkierto tarjoavat tärkeän peilin puhujan tuntemuksille: ”Olen loukuttanut valkoisten iltojen siemenkotia / rohdinkankaaksi kylmän kohtiin / muijarukka, tossut rikki, laventeli hapsottaa / terassilla istun yhä, kuin takiainen / kesän takinhelmassa.” Runot ovat soinnukkaita ja rytmikkäitä, paikoin lorumaisiakin. Gottelier käsittelee naiseutta ja pohjoismaista elämäntapaa hieman samaan tapaan kuin Johanna Venho.

  Kokoelmassa on tunnustuksellinen vire, osa runoista on suorastaan päiväkirjamaisia merkintöjä. Arkiset havainnot pyrkivät kasvamaan itseään suuremmiksi. Runojen puhuja on yhtäältä pohdiskeleva, toisaalta kapinallinen ja rempseä: ”Keski-iästä aukeaa kiertosävel, nyt on lupa oireilla / heittäytyä hulluksi, kohtahan se on kuitenkin menoa.” Sananparsia ja nokkeluuksia on livahtanut kirjaan runsaasti, mikä tuskin on vahinko. Runoissa niin maataan kuin pedataan, ollaan elämän näyttämöllä ja puhutaan täyttä asiaa. ”Juhannusyö vie jalat alta ja vaatteet päältä”, puhuja veistelee. Runojen kielelliset ja tyylilliset valinnat tuntuvat varmoilta, mutta paikoin latteilta.

  Gottelierin runoissa on paljon huumoria, jopa vitsikkyyttä. ”Huumori keventää aiheita, joista on vaikea puhua, kuten kuolemasta tai gynekologilla käynnistä”, runoverstaan sivuilla kerrotaan. Kahden ensimmäisen osaston runoissa aiheet ovat keventyneet liikaakin. Lukija välttyy ajattelemisen ja tuntemisen tuskalta, mutta jää myös vaille oivalluksen kokemuksia. Loppupuolen runoissa on enemmän herkkyyttä, paljaita toivon ja surun hetkiä.

  Kokoelma toisintaa median ja etenkin naistenlehtien kertomaa tarinaa naisen ikääntymisestä sarkastisella otteella. Vaikka tuttua kuvastoa esitellään humoristisessa valossa, tuoreita näkökulmia ikääntymiseen kokoelma ei anna. Puhuja on menettänyt ulkoisen kauneuden, mutta löytänyt sen alta syvempää laatua olevan onnen. Hän harrastaa sauvakävelyä ja yrittää naistenmessuilla pysytellä ajan hermolla. Runoissa on kapinallinen pinta, mutta kapina jää usein rooliodotuksissa rämpimiseksi:

  Ne odottavat kaikki, että olisin touhukas tänään
  juhlia tulossa, keittiön pöydällä kaksisivuinen lista.
  Ulkona soivat pehmeät rummut talven ensimmäinen lumi,
  karumaahan hennot sävelet soivat.
  Kuka voisi vaatteita lajitella ja siivota, kun multakokkareet
  katoavat pois silmistä
  ja muuten vaan olen valmis.

  Tässä ja monessa muussa runossa naisen hartioille kasautuvat kotiin ja perheeseen liittyvät vastuut. Ajoittain nainen kuitenkin onnistuu pakenemaan niitä. Tunnistan mielikuvat äitini sukupolven kokemuksista, mutta en omasta perhe-elämästäni. Runojen heijastamat rooliodotukset puhuttelevat ehkä erityisesti nyt keski-ikäänsä elävää lukijakuntaa. Vanhahtavat mielikuvat naisesta yksinäisenä huushollin pyörittäjänä selittynevät myös sillä, minne runot sijoittuvat. Gottelierin runoissa on maaseudun tai pienen paikkakunnan tunnelma.

  Kuka varasti päivät -teoksesta on valmisteilla esitys Tampereen Työvaen Teatteriin, ja uskon, että puheenomaiset runot pääsevät paremmin oikeuksiinsa lavalla kuin kansien välissä. Runoteoksille harvoin nimetään kohderyhmää, mutta väitän, että tämä koskettaa todennäköisimmin lukijoita, jotka ovat samojen kysymysten äärellä kuin puhuja. Teoksessa on lohdullinen pohjavire, kuin se haluaisi sanoa: kyllä me siskot tästä selvitään.

  Saara Laakso

  

• Kuolevaan mereen sulautunut ihminen

  Posted:Thu, 29 Oct 2020 03:00:43 +0000

  

  Kristiina Wallin

  Meduusameri

  Tammi 2020, 84 s.

  Kristiina Wallinin kuudennessa runokokoelmassa lähdetään liikkeelle kirjoituksen pinnan murtumasta: ”Kun kirjoituksen pinta murtuu, paperiarkkien välistä valuu hiekkaa.” Onko runous itsessään yritys murtaa pinta? Murtuman kuva on esiintynyt Wallinin tuotannossa ennenkin: hänen toinen runokokoelmansa on nimeltään Murtuneista luista (2007). Meduusameressä tekstit tuntuvat pohtivan, miten murtumat näkyvät, kun ympäristö on järkkynyt tai vaarassa tuhoutua. Tätä ei kuitenkaan alleviivata, vaan käsittely siirtyy tekstin alle — ”kirjoitan pohjavirtaan huoneen, joka on saman tien vieras” annetaan suuntaviivaksi kokoelman ensimmäiselle osastolle. Pohjavirta lienee kursiivilla kirjan sivujen alaosaan rakentuva alateksti. Osa runoista on nimetty muistiinpanoiksi, jolloin puhujan kokemus tulee intiimimpänä lähemmäs. Tarkastelen kiinnostuneena tilan ulottuvuuksia runoissa: mitä kirjoittaja näkee huoneestaan? ”Kielen sanoittamattomat reuna-alueet, jotakin syntymäisillään, / sikiämäisillään.” Syntyykö sanoittamattomalla reuna-alueella se, mikä jää tärkeimpänä aikaan olemaan ja puskee myöhemminkin esiin?

  Ensimmäisen osaston puolivälin jälkeen muistot heräävät ja vanheneminen välittyy runoista vääjäämättömänä. Muistiinpanot jatkuvat, ajoittain teksti tarkentaa konkreettisiin lähikuviin. Äänet tulevat eri suunnista ja muuttuvat hiljaisuudeksi, vastakohdat taas muuttuvat toisensa läpäiseviksi pinnoiksi vailla tarkoitusta: millä on tässä kohtaa enää merkitystä? Mikä on kielen asema, kun hajoaminen maailmassa alkaa? Mahdollisuutena näyttäytyy, että ”kirjoitan äänen, / jonka taajuus on mahdoton”. Mahdottomasta on tehtävä mahdollista. Suru, uhka ja pimeän reunalla horjuminen välittyvät tunnelmina Meduusamerestä usein. Ihminen on helposti sopeutuva, ehkä jopa liiaksi: ”On helppo tottua hitaasti muuttuvaan valoon, alkaa pitää jokapäiväisenä sitä, mikä on poikkeuksellista.”

  Suhde ympäristöön näkyy kokoelmassa kuitenkin mahdollisuutena, ei katkenneena. Entä meduusojen rooli? Ensin ne ovat konkreettisia elollisia olentoja meressä: elinympäristön tuhoutuminen uhkaa. Teoksen jälkipuoliskolla nuoruuden muistot tulevat esiin puhekielisinä ja kuva merenelävistä laajenee uusiin korkeuksiin: ”Meduusat pumppas avaruutta ruumiinsa läpi. Me seisottiin siinä alapuolella ja meissäkin humisi.”

  Tuntuu, että Wallin pyrkii luomaan kieltä ja kirjoitusta uudeksi koettelemalla ne äärirajoille, kuten ajatuksenkin. Kokoelma luo mielessäni assosiaation Hélène Cixous’n teksteihin ja écriture fémininen perinteeseen. Cixous kirjoittaa Medusan naurussa (suom. Heta Rundgren & Aura Sevón): ”Mutta meidän meremme koostuvat siitä mistä me ne teemme: ne ovat kalaisia tai köyhdytettyjä, sameita tai läpinäkyviä, punaisia tai mustia, aaltoilevia tai tyyniä, kapeita tai rannattomia, ja me itsekin olemme merta, hiekkaa, koralleja, levää, rantoja, vuorovettä, uimareita, lapsia, aaltoja.” Wallinin kirjoituksessakin ihminen yhdistyy mereen: ”ihmisruumis muuttaa muotoaan ja sulautuu osaksi merta”.

  Teoksen loppusanat, ”kirjoituksen jälkeen”, pohtivat marginaaliin kirjoitettua merta. Mahtuuko marginaalissa olemaan vai vyöryykö pitelemätön meri sieltä esiin? Viimeisillä sivuilla esiintyy näkymiä jätepyörteestä ja rauniokaupungista, mutta teos ei pyri ajankohtaiseen käsittelyyn, vaan etusijalla ovat kielen mahdollisuudet ja ulottuvuudet. Kirjan lopussa on mainittu lainaukset ja vuoropuhelut, joita runot käyvät muiden muassa Virginia Woolfin Aallot-romaanin kanssa.

  Kokoelma käyttää nykypäivän säe- ja proosarunoudelle tuttuja keinoja, typografiset vaihtelut ovat hillittyjä ja harkittuja mutta silti runsaita ja monipuolisia. Kokeneen tekijän runokeinojen lippaaseen on kertynyt liuta mahdollisuuksia erilaisista otsikoinneista alaviitteeseen. Runot ovat äänteellisesti tarkkaan hiottuja, suuhun sopivia, ne luisuvat kielen päällä. Meduusameri on antoisa runoteos, jonka eri puolet paljastuvat vähitellen, tarkasti lukemalla; katse kiinnittyy yhä uusiin paikkoihin ja yksityiskohtiin.
  
  Tuomas Aitonurmi

  

• Runous ei syö sanojaan

  Posted:Sat, 24 Oct 2020 13:01:25 +0000

  Olen jo jonkin aikaa kirjoittanut kirjoituksiani omalla, henkilökohtaisella kielelläni. Tässä esimerkki: ”@@şşısı ok jubı, of”. Tämäkin teksti on kirjoitettu of-kielelläni, käännän tekstin nyt Teille. En ole vainoharhainen, vaan harhaanjohdan vainon tunkeutumista luomistyöhöni. Kuvittelen, että minulla on yksilöllinen kieli. Ja vaikka en, vaikka me (monet minät) emme halua tunnustaa itsellemme, että ”päiväkirjaamme” luetaan koko ajan, on tämä kuitenkin tosiasia, ja myös aikamme ihmisoikeuskysymys. Kyseessä on kollektiivisen ajatuksen muodostumisen seuraaminen. Suhde yksilön ja massan välillä on kyseenalainen, ”joku” on läsnä kirjoitushetkellä. Yksityisen aistimuksen välittäminen, ilman datamateriaaliksi päätymistä, ilmenee taisteluna tiedusteluteknologiaa vastaan. Mutta poikkeuksellisen jännittävä aika on nyt saanut meidät kiinni. Polarisoituminen on nyt peruuttamatonta. Ei tule mieleen kysyä, kenen joukoissa seistään, vaan kummalla puolella. Poikkeukselliset ajat, kuten tämä, ovat kirjallisuuden barometri. Ne, jotka selviävät massanarkoosin keskeltä selkä suorana, ovat jääneet henkiin. Tällaisina aikoina luodaan uusi salakieli.

  Kehomme on täynnä kieltä. Me elämme kielten kanssa, omiemme ja toisten. Kaikki se, mikä määrittää meidät olemaan, puhuu meissä kielenä, kuten kaikissa muissakin. Mutta se, mikä on pimeää materiaa sukupuolen, yksityisyyden, juurtemme tai muun nimeämättömän ja käsitteellisen symbolisuuden alla, näkymättömissä, on salakieltä. Se on tekemisen mahdollistamista niin, että sen ilmentymät eleineen tarttuvat elävään kieleen,  poetiikkaan. Vapaa ilmaisu on kuin ilma, jota hengitämme.

  Olen pistänyt silmälle, että suuri osa ihmisistä rakastaa unelmiaan enemmän kuin itseään. Olen nähnyt, miten katseeseen syttyy elämä koskettavan kirjallisuuden, elokuvan tai muun sellaisen takia. Mutta olen myös nähnyt, ettei sitä samaista katsetta sytytetä samalla herkkyydellä todellisuutta tarkastellessa. Ani harvoin pyrimme toimimaan  ihailun kohteidemme tavoin, emme missään nimessä hyväksyisi Peppi Pitkätossun hevosta keittiöömme. Asiat, joita ihailemme kielen takana, ovat salassa arjestamme.

  Mennään kielen taakse, unelman realiteettiin. ”Ei puhuta rakkauden leiristä, mennään sinne.” (Riitta, Ei ole turhaa.)

  Salakieli on stimuloiva sana. Se vaikuttaa olevan kielen salaisuuksien synteesi tai niistä synkronisoitunut ajankuva. Mutta onko se? Vai onko se liike, underground-juuri, joka paikoittain  ilmentyy maan alta ihmisten ilmoille soluttautuakseen romantiikkaan tai avantgardeen, postmodernismiin utopiapositiona, vai onko kyseessä väärinkäsityksen vastapaino, allerginen reaktio vääränmukaista kontrollia vastaan?

  Olen joskus leikitellyt ajatuksella, että ajanlasku alkaisi uudestaan, kuin nollattu valuutta. Ja se alkaisi meidän aikanamme, nyt. Se alkaisi hetkestä, jossa kieli kohtaa metaforansa. Ihmisen ja (auto)jumalkuvan kohtaaminen tekisi meistä semioottisuuteemme pyyteettömästi suhtautuvia ja luonnon fonetiikkaan laajemmin keskittyviä olioita, jotka eivät tekisi kielestään teknokraattista  mielen valtakuntaa eivätkä tulkitsisi vain itsensä tuottamia äänteitä.

  Kirjoitan tätä tekstiä valtakunnassamme julistetun poikkeustilan aikaan, tämän paasauksen päivämäärä on siis 35. päivä j.k. (= jälkeen koronan), mikä antaa konkreettisen tuntuman rakenteiden purkutöiden alkamisesta, ja että kohta pääsee saunomaan, tekemään rakkautta ja runoutta, ottamaan historialliset löylyt. Omavaltainen ihminen laskeutuu maahan. Laskenta on alkanut. 10… 9… 8… 7…
  
  

  10

  Mistä kieli kielii?

  Yritän kiteyttää ajatukseni kielestä, joka edustaa meitä. Koen ”kielen” somatologisena ilmiönä, jonka tulisi pysytellä lainausmerkkiensä välissä, kunnes hermeneutiikka sen siitä vapauttaa. Kieli itsessään on varmastikin syytön kehkeytymiseensä välineeksi sosiaalisen utilitarismin myötä. On kuin kieli ennen kaikkea matkisi ajatusta ja nauttisi täten vaikutusvaltaa tietoisuuden ulkopuolisessa kielimaailmassaan. Siellä se seurustelee kielenä kielten joukossa, kopioi samankaltaisuuksien sopimuksia. Mutta koska käsitteiden pohjana usein on itseisarvoihinsa sisäistettyä ”vapaata tahtoa”, memeettisten valintojen perimää, pääsee yleinen kieli sekoittumaan yksilön mieltämään, käsitettyyn kokemukseen ja täten vaikuttamaan mieleen. Se ylipuhuu ajatuksen, lihallistaa sen (kielestä tulee kieli). Näin ollen sillä saattaisi olla jonkinlainen epigeneettinen vaikutus myös kehomme ilmaisukyvykkyyteen. Toki kieli, missä  semioottisessa kontekstissa se nyt esiintyykään, on käynyt läpi reforminsa, yleensä oman kielikuntansa vallanvaihdon yhteydessä, ja viime aikoina se on myös kyseenalaistettu tehtävässään palvella ajatusta.

  Kieltä idealistisena mielipiteenmuodostajana on jo kovaa vauhtia dekonstruktioitu, destrukturoitu (ja toisinaan tarpeettomasti demonisoitukin) ja purettu. Etymologia arkeologisessa diskurssissaan antaa ymmärtää, mistä on kysymys ja miten myös ihmisyytemme on ajan myötä kielellistetty. Muutama esi-merkki…

  
  9

  Puhuuko muisti meissä, kun sana synti sulavi suussani kuin synty tai sana slaavi, joka tarkoittaa tiettyä antro-etnistä kansanryhmää ja etymologisessa merkityksessään johtaa englannin sanaan slave, orjaan? Tai mikseipä karjalalaistenkin karjakansa-viittaus olisi merkillinen mieltymä. Marxilaisittain tuttu termi proletariaatti, työväkenä, kertokoon itse itsestään, esimerkkinä sanaa edeltävistä ajoista. Etymologia siis viittaa pro-lutherilaisiin (luttero tulee latinankielisestä sanasta kohtu), eli meidän mielikuvamme työläismassat, juuri maaorjuudesta vapautetut, olivat edeltävässä asemassaan naisia, kohtuja, jotka tuottivat ihmisiä. Margaret Atwood on tulkinnut asiaa teoksessaan Orjattaresi (The Handmaid’s Tale).

  Nämä naiivit esimerkit kertovat poliittisista polarisaatioista kielenkäytössämme. Kieli siis saattaa sisältää virallista vihjailua asennoitumisesta, jolla on kyseenalainen vaikutus kirjallisenkin tekemisen merkitykseen. Kielen arkilogiikan automatisoituneisuus voi hyvinkin tuottaa absurdeja asioita, jotka jäävät säteilemään vieraannuttavana materiana. Meissä.

  Kieli muistuttaa meitä myös muistutuksista. Siitä miten asennoitua nimityksiin. Puhuessamme asioista niiden väärillä nimillä ne kääntyvät paradoksaalisuudessaan tekijäänsä vastaan. Otetaan esimerkiksi populismi (popolo), tuo kaksinaamainen käsite. Se on ismismiä kansantahdosta. Itse kansaa (siis oikeastaan ihmisiä) hyväksikäyttäen annetaan ymmärtää, että käsitteeseen salakuljetettu rehti ja rivokin köyhyyden katkeruus muutetaan poliittiseksi hyödykkeeksi. Negatiivisesta, todellista muutosta tarvitsevasta sisällöstä tehdään positiivinen hyväke. Populismi käyttää kirjaimellisesti hyväkseen kansa-käsitettä, se sekoittaa tietoisesti alistettujen pelastamisen katkeruuden vallanhimoon. Väärennetty yleistys on kuin suosionosoitus, joka kohdistetaan kohteiden hyväksikäyttäjään. Ensin luonnollisuus piiritetään, sitten otetaan haltuun ja lopulta markkinoidaan uutena luonnollisuutena. Kuin söisi hormonibanaania jäisellä järvellä (ja ottaisi tästä situaatiosta selfien).
  
  

  8

  Ajanlaskun purkautuminen on kiihottava ajatusleikki. Ensinnäkin on suorastaan ironista, että teologia ja matematiikka määrittävät miinukset ja plussat historiassamme. Jännittävää, että laskemme aikamme kontrapunktiksi nollan, joka sinänsä on sympaattinen, koska se on pyöreä ja saattaisi mielikuvanakin liikkua eri suuntiin. Se myös muistuttaa gregoriaanisen kirjainjärjestelmän finaalia omegaa, symbolista omenaa, siis loppua. Mutta koska dystooppiset fantasiamme ovat nyt kuluneet kuin kapinoivat robotit laskelmoituine elinaikoineen, me olemme nyt ja tässä.

  Ja nyt kun olemme psyyken etävyöhykkeellä, dualismin kuilun toisella puolella, olemme yllättäen osa luontoa, luonnossa. Ennen uutta ajanlaskuamme koimme luontevaksi lähestyä tekoälyä, korostaa teknisten löytöjen tärkeyttä. Tämä optinen korrektio — eli mitä kauempaa kohdetta katsoo, sitä suoremmalta se näyttää — on viime aikoina vienyt katseemme niin kauas, ettemme huomanneet vaikkapa kasvien tietoista symbioosia kanssamme, tai mineraalien liittoutumia ihmismielen hermostotoimintoihin. Kasvien salakieli ei vielä eilen kiinnostanut meitä ihmiskunnan pelastajina. Halusimme vain paeta maapallolta meille hiukan pelottavana näyttäytyvää luontoa, hassun hämmästyneinä. Miksi teknokratia näyttäytyy meille turvallisempana kuin ekokratia?

  Virtuaaliromantiikka meissä huutaa kuin salainen metsä. Juuri hetki sitten olemattomuuden takin hartioilleen heittänyt kieli huutaa kuin Aleksis Kivi: missä on salasana!

  Kerron sen myöhemmin.
  
  

  7

  Vaikka kehomme eri alueet imevät itseensä eri materiaa ja sitä mukaa myös ilmaisevat asioita oman toimintansa näkökulmasta, me keskitymme täysin vain aivojemme työstämän kielen hyödyntämiseen. Eikö paksusuoli puhuttele? Ovatko vähäpätöiset alueet anatomiassamme verrattavissa vähäpätöisiin eläimiin tai kasveihin? Onko meidän ihmisten kieli superlativismia, evoluution eliitin valitsemista, villin kesyttämistä, koska se on oma tulkintamme ihmisen tietoisuudesta, tai pikemminkin sovellus tietoisuuskäsitteestämme?  Onko symbolinen kielemme ainoa kielen muoto, johon oletamme tietoisuutemme istuvan?

  Meille kelpaa vain suussamme sinkoileva kielemme sanojemme portsariksi, vaikka eritämme, täräyttelemme ja liikehdimme sanattoman paljon. Suumme on kuin Platonin luola, emmekä pääse puusta pitemmälle. Käännämme kehomme muiden elimien eritykset, ilmeet, eleet, hajut ja soinnut viittomakielelle, elesymboliikalle. Sallikaa, että kerron tositarinan tästä kaikesta. Olen kertonut sen usein maailman eri kolkissa.

  Synnytin ihmisen. Minusta tuli äiti (proletaari). Huomaan rakastavani poikaa enemmän kuin vaikkapa itseäni. Tein kaikkeni tehdäkseni hänen maailmastaan ainutlaatuisen, laajasti koettavan. Ehkä onnistuinkin, mutta päivänä, jolloin hän sanoi ensimmäisen sanansa, koin kauhukseni, että hänestä saattaisi tulla elämän orja, että hän oli sosiaalisen painostuksen myötä joutunut tiukasti kontrolloidun ilmaisujärjestelmän sosiopatian alueelle. Militaristiselle suljetulle alueelle, mielen varuskuntaan, jonka tarkoitus (tai ainakin syy) oli tehdä hänen kokemuksellisuudestaan yhteistä logiikan lakia noudattavan systemaattisen ajatuksen, ääneen ajattelun muodossa ilmentyvän kielen edustaja — minkä jälkeen häneltä odotettaisiin asennoitumista käsitteellisten paradigmojen esittelemiseen. Tällä samaisella hetkellä, kun toiston strukturalistinen ulkoa opettaminen näkyi selkeänä silmissäni, tunsin olevani hänen vapaan tahtonsa hautajaisissa. Eikä kysymyksessä ole sivistyksen vähättely vaan juuri päinvastoin sen kadottamisen seurauksena ilmenevä melankolia, oman kielen puute, sairaus.

  Tiedän, että tieto esineistä perustuu nimeen,ja toisaalta uskon kielen mystiikkaan. Samalla kun pojassani katoaa hänen oman ilmaisunsa aika, on myös mahdollista nähdä, mitä kieli meistä kertoo. Meistä on huomaamattamme koostunut ihmis-luokka (klass), (ihmi-nen). Meidän kielemme onkin vain murre luomakunnan kielten joukossa. Ilmaisemmeko itsemme paremmin koneille kuin elollisille? Osaammeko kertoa ymmärrettävällä kielellä elomme kavereille, että ihminen kuolee?

  Onko dialektiikkaa vai dialogia, jos ihminen on humanistisen dekonstruktionsa edessä?

  Itsensä ilmaisun tarve perustuu myös luvallisen kulttuurikielen etsimiseen, ja etsiminen saattaa olla myös juuri kielen etsimistä narratiivin keinoin, päinvastoin kuin esimerkiksi romantiikka, joka raivaa kauneuskäsitteelleen oman tiensä, täyttää sen kielellä ja ilmaisee näin sanomansa. Kirjailija Danilo Kiš kertoo romaaninsa Puutarha, tuhka eräässä kohtauksessa sodan tulleen yhtäkkiä, aivan odottamatta. Hän kuvailee, miten perhe kerää arvotavarat ja käärii ne kankaaseen ja miten mytty sitten haudataan maahan. Kun kaiken hirveän jälkeen sota päättyy ja henkiin jäänyt poika kaivaa mytyn esiin, saa lukija nähdä kirjallisissa silmissään paksun kankaan käsinkirjotut jättiläisruusut. En usko, että kankaalle olisi tietoisesti annettu symboliikan tehtävää, mutta se kertoo esineen todellisuuden kautta tekemisen arvosta. Kankaan kauneus ei ollutkaan kadonnut. Sen salakieli näkyy tallennetun hetken estetiikassa, joka ei tahdo itselleen mitään vastiketta. Se on turhaa. Hyödytöntä kauneutta ilman väkivaltaa. Kirjassa on toinenkin unohtumattomuuden kohtaus, kun tyyppi ottaa korkealta hyllyltä purkin ja avaa sen ja vaniljan tuoksu, tai tuoksun laukaiseva kiihko, on niin voimakas, että se tuoksuu lukijallekin vaniljalta, jonka lukija voisi ottaa esiin hyllystä. Sattumanvaraiset asiat jäävät henkiin, koska ne ovat turhia.

  Jos kieli ei ole löytänyt meissä turhuuden arkea, niin nyt puhuu luonto salakieltään, ylikuormituksensa huolen kielellä. Luonto kaipaa omaa revoluutiotaan. Se etsii esimerkkiä preesensistä. Se mitä olemme tehneet, ei välttämättä kerro absoluuttista totuutta meistä.
  
  

  6

  Kieli, joka kykenisi vaalimaan individualistista menneisyyttä, johon meillä ei ole mahdollisuuksia, tuntuu hankalalta. Historia kaikkine genreineen on keskittynyt näkemään meidät joukkoina, kieliryhminä. Kieli puhuu meistä kuin avaruusolento seikkailisi vartaloissamme. Menneisyyttä me emme voi syytellä, kuten emme kieltä itseäänkään. Ei siis ole kielen vika, jos me emme sitä ymmärrä. Mutta käsitys kielestä on eri asia. Looginen kielitiede pitää käsitettä eräänä leikin arvokkaana osapuolena. Niinpä ne, jotka aina oman aikakautensa henkilökohtaisesti eletyllä hetkellä ovat suhteellisuuksissaan vääjäämättömästi ulkopuolistettuja, muodostavat myös käsityksensä käsitteistä, omalla ir-rationaalisella tavallaan. He kuuluvat ulkokielisiin.
  
  

  5

  Ulkopuolisuuden vaatimattomuus osoittautuu vapautukseksi, sen avara tila sallii kriittisyyden ja puhdistaa siten kuin itsestään ehdottomuuden epäilyn. Se, mitä emme voi sanoa, on turhaa. Se yhdistää meitä kuin paradoksi. Ja sen me voimme ymmärtää.

  Milloin sitten kieli puhuu itse kielen ulottumattomissa olevista totuuksista? Mitä on olemassa oleva, jota ei voi todistaa?

  Runous ei etsi todistuksia mahdollisuuksille. Potentiaalinen totuus kuvitellaan esiin. Se kutsutaan poeettisuuden sallivaan ilmapiiriin, kielen peijaisiin. Siinä missä yleiskielen etymologiat ovat arkeologiaa, pyrkii (tai joutuu) taas proosa vertauskuvallisine narratiiveineen ja metaforineen lieventämään käytetyn, kulutetun kielen ja eletyn arjen välisen kuilun tuottamaa tuskaa.

  Runous astuu vaiston tuntemattomuuksiin tai tunnustamattomuuksiin ja kohtaa totuuksia, kielen vastaanottamattomia foneettisuuksia. Se ei ilmennä kollektiivista psyykettä eikä sen suunnitelmallisuutta. Runouden arvoituksellisuus on universaalia kyseenalaistamista, joka saattaa sisältää elementtejä, joita peruskieli ei ota vastaan (runoilija voi ilman omantunnon tuskia sanoa, että sinä olet kissa). Näin ollen pahimmassa tapauksessa runoton kieli rakentuu deduktiivisesti, jo ennalta määritellyistä osista, jotka kuitenkin kuluvat ja katoavat muodista. Se tuottaa uusia käsitteitä, mutta se ei uudistu itsekseen elämän luonnollisten muutosten kautta. Se ei kierrätä, joten se tuottaa omantunnon jätettä. Sillä on afasia, se on lausunut sanan bio väärällä tavalla.

  Mutta koska runous ei hyödy itsestään, ei sillä siten ole jäteongelmaa, se on ekologinen ilmaisussaan. Se tuo esiin materialistisia käsitteitä, joiden memeettinen bio-oliollisuus on mahdollinen ja totta, ilman velvollisuutta muistuttaa meitä kielellisistä paradigmoista. Ero proosan ja runouden välillä on kuin ero rajattujen kansallisten käyttäytymismallien ja yhteiskuntaluokkien välillä. Tässä mielessä runouden mielikuvituksen geopolitiikka on utooppista. Runouden fyysiset unet puhukoot puolestani.  

  
  4

  On suorastaan järkyttävää, miten modernistinen symboliikka rinta rinnan arkaismin kanssa voi löytää asemansa runouden eturintamasta. Tällainen eeppinen underground-vire on havaittavissa Berliinissä asuvan Cia Rinteen poeettisessa tekemisessä. Hän tulkitsee kieliärsykkeiden hervotonta purkautumista kuin kuuntelisi irrationaalisten impulssien sadetta. Äänten symbolisuus vaikuttaa merkitsevän enemmän kuin kaikki se, mikä ei enää merkitse merkitystään, koska kukaan ei kuitenkaan sano mitä tuntee. Se, miten teknous rytmittyy synteettisen yhteiskunnan kaikuna, on Rinteen ilmaisutaiteessa patologista lingvistiikkaa. Radikaali somaattisuus kertoo meille meistä, jotka ovat heissä, ja on silti polysemiaa. Aavistukset merkityksestä ennen kielen immuniteettia ilmentyvät kärjistyneinä affektioreaktioina — ihmisyyden pohjasakka on noussut pintaan kuin öljy vedessä. Todellisuuksiin viittaavat saarekkeet liikuskelevat yleiskielestä irtautuneina riekaleina. Sekä uuden edessä että vanhan takana joku utooppinen kieli sykkii.  Kerrankin runous ohjaa musikaalisuutta eikä päinvastoin.

  Neurologiset sanat kukkivat Rinteen runoudessa, kuin lääkäri löisi vasaralla polveen löytääkseen reaktion. Luonnon kielioppi ihmisineen, metsineen ja kuluneine päivineen ja katuineen tunkeutuu mitään tarkoittamattomien sanojen ytimestä tekstuaalisuuteen tavalla, joka saa metallin maistumaan suussa mullalta. Kuten perinne, joka hylkää muiston ja muistaa ihmisen modernina jokaisessa ajassaan, on eeppisen uljasta. Rinne on alkuperäiskielen puolestapuhuja. Hän raivaa tilansa maanalaisena järistyksenä homogeenisten paradigmakerrostumien läpi. On uskomatonta, että tällaisen kapitalistisen roinan keskellä lilluvassa teknokratiassa ja sosiaalisen psykoosin keskellä laulaa kaatopaikalla rumuuttamme hylkäämätön alkuasukassatakieli, joka ei tee muuta kuin luottaa runouteen, vaikkei kaatopaikalla olisi enää ketään muita. Tätä voisi kutsua kansanperinteeksi, koska kansoilla on yksilönsä ja yksilöillä perinteensä. Yksi ja sama ääni ilman alueellista sanaan sitoutumista on kansojen välinen juuri (radice), joka ulottuu kaikkialle ja jolla on perinteensä kansojen luonnossa… Kuin lajivirret, hampahillemme hajoovat.
  
  

  3

  Virallisesti hyväksytty looginen kieli ei voi olla tiedostamattomuuden ilmaisemista. Tiedostamattomuus ei kuitenkaan välttämättä ole sama asia kuin mystiikka, salattu. Salaiseksi jääminen saattaa olla vain itsestään selvää tiedostamattomuuden sallimista, kuin etanan sarvet, jotka näyttävät, onko huomenna pouta. Sitäkö se runous on? 

  Joo, sitä se on. Tai kun kansan ekonomisuus kansankielessä kiteytyy juuri mihin tahansa aktiin, huomioimatta tekemisensä teoriaa, ja keskittyy käytännön tekemisen rytmittämään foneettisuuteen.

  Kertomus on tekemisen itsensä materiaa, ennen kuin se saa tekijänsä kertomaan siitä yhteisönsä normien käsitteillä. Luonto kertoo sitä viljelevälle jotain. Eeposten kertomukset evoluutiosta kansankielellä ovat peltoja kyntäneiden kannanottoja. Kuten vanha kansa Uhtuasta, muina miehinä, tulkitsi darwinismia aikoina, kun Darwin oli vielä atomi ja maaorjuus kyseenalaistamaton käsite, ja lauleli näin: ”Ilma on emoja ensin, / Vesi vanhin veljeksiä, / Rauta nuorin veljeksiä, / Tuli kerran keskimmäinen.” (Kalevala, 9. runo.)

  Runous on siis tekemistä niin, että kielessä elävä performatiivinen, passivoitu, lisäarvoksi muuttunut koodi kuljettaa tietämättään myös salasanaa. Se on lopulta kantaja, joka ei välitä muusta kuin itseisarvostaan.

  Sellainen se on tuo runous, viimeistelemätön tässäolo ja sen ominaisuuksia itseensä absorboiva vastustamattomuuskyky. Se on runo (rumi, riimu, raamu) tai poesia, siis Aristoteleen Runousopin mukaisesti tekemistätarkoittava suhteettomuussubstanssi. Myös tietyt proosan alisteiset, esteettiset virtaukset, kuten vaikkapa romantiikka, ammentavat poetiikasta, kauneuteensa istutetun ironian kautta. Voisiko ilmaisutyyliä, joka saa elinvoimansa valtakieleen  soluttautumalla mutta joka pystyy ilmaisemaan sanomansa estetisoidun salakielensä murteella, jolla on poeettiset piirteet, kutsua runoudeksi? Oliko Marcel Proust ranskalainen kirjailija vai salakielellä (satakielellä) kirjoittava runoilija? Kun kauneutta sivistyksestä etsivä runoilija Suvi Valli kysyy teoksessaan Ohijuoksija: ”Tahdonko tätä kieltä suuhuni?”,kysyykö hän, mitä kielessä todella tapahtuu?
  
  

  2
  

  Nyt antagonistinen oodi lähestyy loppuaan. Ihmisellä, kuten kielelläkin, on oikeus olla kuolematta. Kuolema on paradoksi, niin kuin on toisinajattelukin. Kuka meistä osaisi sanoa, kumpi on hauraampi, syntymä vai kuolema?

  
  1
  

  Yksilö omassa kehossaan, yksiössään, tekee helpommin eettisiä valintoja, mieltää hyveellisyyksiä ja on moralisoimatta muita, mutta kun hänestä tulee joukko, hänen itseluottamuksensa muuttuu metaksi, sosiaaliseksi lisäarvoksi, josta joku toinen hyötyy. Lauman velvollisuus vie yksilöltä voiman. Tulee aika, kun yksilöt kokoavat laumansa…

  06.01

  Samankaltaisuuden uudestaan tulkitseminen on vain vallankumousta seuraavan vallan tavoittamiseksi. Saman käsitteen kierrättäminen on varmasti hyväntahtoista, kaikki kerran kokevat saman ensikertaisen elämyksen, mutta sillä hetkellä, kun siitä tulee jo läpikäyty käsite, se muuttuu objektiksi. Ja näin on käynyt sanoillemme, tietoisuuden vallankumouksen orjillemme, jotka palvelevat jumaliaan, meitä. Orjuutettujen sanojen voimalla me sekä ylistämme itseämme kuvitelluiksi subjekteiksi että taistelemme totalitarismin viestintäverkoston kontrollin alla — kuin mikroskoopin alla tarkkailtavana olevat syyttömät virukset.

  
  
  05.01

  On (pakko olla) olemassa kieli, joka saa puhua vapaasti, eihän enää ole maaorjuuttakaan.
  

  04.01

  Lähestymme palindromia. Kielipeli syö lopulta sanansa. Oikeaoppinen ja vääräoppinen lähestyvät synteesin keskikohtaa käsitteessä edestä ja takaa. Dikt (runous germaaniksi) on ajanlaskussa muuttunut julistukseksi, jota aikamme suurmiehet käyttävät retoriikassaan. Diktaattorit puhuvat runoudesta tuhotessaan sen miljoonien silmien edessä.

  
  
  03.01

  Elämme sosiaalista fenomenologiaa globaalin klaustrofobian tilassa. Toistumme. Kaikuilemme. Maiden rajat eivät enää toimi. Mielemme etsivät mieleisensä symmetriat, jotka ovat uskottavia. Kaikki liittyy unohtamiseen, moderniin unohtamiseen. Emme kyseenalaista sosiaalisuutemme kohteen totuusarvoa, seurustelemme vieraiden kanssa joka päivä, raportoimme henkilökohtaisia asioita tuntemattomaan avaruuteen. Sana merkitsee meille kaikkea. Me emme näe ketään, kukaan ei näe meitä. Jokainen käyttämämme sana on salasana.

  
  02.01

  Me olemme vain ihmisiä, niin kuin kasvitkin ovat vain kasveja. Teknologia ei tee meistä koneita, meidät voi joku syödä millä hetkellä tahansa.

  
  
  01.01

  Massan ja yksilön välinen suhde on hauras, tiukasti harkittu holistinen entiteetti, jonka sisäinen lainalaisuus perustuu samankaltaisuuksien ylläpitämiseen. Se rikkoutuu, jos yksikin samanlainen irtautuu ja muuttuu erilaiseksi. Pienikin haava suuressa järjestelmässä on kohtalokas. Vain vapaat (ei-orjat) ihmismielet voivat tehdä yhteistyötä, muuten kaikki perustuu automaattiseen tuhoon. Historiallinen materialismi kummittelee meissä kroonisena dualismina. Ingeborg Bachmann on sanonut, että fasismi syntyy kahden ihmisen välissä.Tämä tekee kipeää. Meillä ei ole yksilöllistä kieltä olemassa.

  
  
  00.01

  Runous antaa yksilön tekemiselle estetiikan. Mutta yhteisen ymmärryksen kieli ilman väkivaltaa meidän täytyy löytää. No, oliko se Leevi Lehto, joka sanoi, että lopussa on sana.
  

  
  

  0

  

• Tuli & Savu hakee päätoimittajaa

  Posted:Sat, 24 Oct 2020 01:13:15 +0000

  Vuonna 1994 perustettu runouslehti Tuli & Savu ilmestyy neljä kertaa vuodessa, ja sitä julkaisee valtakunnallinen runoyhdistys Nihil Interit ry. Tuli & Savussa julkaistaan uusinta kotimaista runoutta ja kiinnostavia käännöksiä, samoin esseitä ja artikkeleita, haastatteluja sekä kritiikkejä. Lehden avustajiin kuuluu muun muassa runoilijoita, tutkijoita, kriitikoita ja opiskelijoita. Taitosta vastaavat Aalto-yliopiston visuaalisen viestinnän muotoilun opiskelijat, ja taitto suunnitellaan uusiksi jokaiseen numeroon.

  Päätoimittaja kutsuu mukaan toimituksen muut jäsenet (yleensä kaksi henkeä); laatii lehden budjetin yhdessä julkaisijan kanssa; vastaa lehden sisältöjen suunnittelusta, juttujen tilaamisesta ja toimittamisesta; koordinoi taiton ja oikoluvun; sekä osallistuu lehden postittamiseen. Työssä tarvitaan laajaa kiinnostusta runouteen, tarkkaa lukutaitoa ja erinomaista suomen kielen hallintaa.

  Sisällytä hakemukseen ansio- ja julkaisuluettelo sekä vapaamuotoinen teksti, jossa kerrot suunnitelmistasi lehden tekemiseksi. Tehtävään voi hakea myös työparina. Siinä tapauksessa sisällyttäkää hakemukseen yksi vapaamuotoinen teksti mutta kummankin ansio- ja julkaisuluettelo. Tekstissä kannattaa kertoa jotakin aiotusta työnjaosta.

  Työhön perehdytetään tämän vuoden aikana, ja itsenäinen työ alkaa vuoden 2021 alkupuolella.

  Lähetä hakemuksesi sähköpostitse otsikolla ”Päätoimittaja” toiminnanjohtaja Jari Nikkolalle osoitteeseen tjnihilinterit@gmail.com 13.11.2020 mennessä.

  Muokattu 31.10.: hakuaikaa jatkettu.

  

• Me tulemme taas – kivi, tomu ja kuivuus

  Posted:Tue, 20 Oct 2020 01:09:32 +0000

  

  T. S. Eliot

  Joutomaa

  suomentanut Markus Jääskeläinen, jälkisanat Pekka Vartiainen

  Kustannusliike Parkko 2020, 51 s.

  ”Älä kysy minulta mitään sellaista, mitä et jo tiedä.”

  Kiusaaja Eliotin näytelmässä Murha katedraalissa (1935)

  ”I had no idea you were so handsome.”

  Groucho Marx kirjeessään Eliotille (1961)

  Aluksi on ehätettävä sanomaan, ettei T. S. Eliotin (1888—1965) The Waste Landin (1922) suomennos, järjestyksessä kolmas, ole missään mielessä turha. Maailma eli kieli on muuttunut siitä, kun Lauri Viljasen suomennos Autio maa ensimmäisen kerran ilmestyi 1949 ja siitä kun Ville Revon Autio maa ilmestyi 1992. Ensimmäinen versio julkaistiin Kai Laitisen ja Viljasen nyt jo legendaarisen aseman saavuttaneessa Eliot-valikoimassa (Otava). Sillä oli oma vaikutuksensa suomalaisen 50-luvun modernismin läpimurtoon. Revon versio on osa laajaa ”amerikkalaisen runouden” valikoimaa Tähtien väri (WSOY). Käsittääkseni teos ei koskaan saavuttanut suurta kuuluisuutta ja on 90-lukulaisen harmaata ulkoasuaan myöten hävinnyt muistoistakin. Sääli sinänsä: kahdeksan runoilijaa yhteen niputtava kirja rakentaa yhdysvaltalaisen 1800- ja 1900-lukujen runouden eräistä virtauksista jäntevän kaaren.

  Nyt vuorossa on siis Markus Jääskeläinen ja kolmas suomenkielinen versio. Se ei ole turha, itse asiassa pitäisin uutta suomennosta lähes täysosumana. Jääskeläinen on tehnyt rohkean ratkaisun ja muuttanut kokoelman nimen muotoon Joutomaa ja sen legendaarisen alun muotoon ”Huhtikuu on julmin kuukausi”. Ensimmäinen muutos avaa uuden horisontin, jälkimmäinen muutos on turha.

  Mikä mikä maa?

  The Waste Landista on sanottu niin paljon, että tuntuu mahdottomalta lisätä enää mitään oleellista. Olisi ollut ihme, jos teoksen kriittinen vastaanotto olisi 1920-luvun alussa ollut jotakin muuta kuin hämmentynyttä. Sitä ei voi verrata edes Stravinskyn Kevätuhriin, musiikin maailmassa räjähtäneeseen samanlaiseen kasapanokseen. Joutomaasta ei seurannut skandaalia. Sellaisen aiheuttamiseen teos oli liian hermeettinen, liian etäinen ja viileä.

  Kultin teos kuitenkin synnytti, ja sen loi nuoriso. Pian kaikki oli Joutomaata. Englantilainen runoilija Brian Howard (1905—1958) muisteli teosta: ”Siitä tuli sellainen maanvaiva, että niin pian kuin katse jotakin vasta saapunutta runoa luettaessa osui sanoihin ’kivi’, ’tomu’ tai ’kuiva’, käsi ojentui vaistomaisesti paperikoria kohti.”^[1]

  Joutomaa sisältää yhden pitkän runon, viiteen osaan jaetun. Osien nimet Jääskeläisen suomennoksessa ovat ”Kuolleiden hautaaminen”, ”Shakkipeliä”, ”Tulisaarna”, ”Kuolema vedessä” ja ”Mitä ukkonen sanoi”. Fyysisesti Joutomaan vaellus ei ole pitkä (suomennoksen viidellekymmenelle sivulle mahtuvat runojen lisäksi Eliotin ja suomentajan selitykset ja dosentti Pekka Vartiaisen jälkisanat). Mentaalinen matka on sitten suunnaton — historia ja silloinen nykyisyys, itä ja länsi, arjen esineet ja mystiset järjestelmät… Kuten tunnettua Ezra Poundilla oli kokonaisuuden muodostamisessa aivan ratkaiseva osuus. Pound teki Eliotin materiaalista meidän tuntemamme Joutomaan.

  On siis kuivaa ja kivistä, autiota. Tämä kuivuus on nähty ensimmäisessä maailmansodassa, keisarikuntien tuhossa ja espanjantaudissa lähes hengiltä nääntyneen maailman ominaisuudeksi. Taiteen ja filosofian ismit kalusivat hirviön kuivia luita. Se on nähty myös Eliotin omana kuivuutena. Hän koki 20-luvun alussa hermoromahduksen. Avioliitto oli menossa päin helvettiä. Peter Ackroyd summaa kirjailijan sen aikaisia asennoitumisia: ”Näin Eliot oli alle kolmikymmenvuotiaana liittynyt tuolloin Amerikassa, Englannissa ja Euroopassa vaikuttavaan intellektualistiliikkeeseen, jonka pääperiaatteita olivat taistelu liberaalia demokratiaa vastaan, kovan klassismin omaksuminen rousseaulaisen mahtipontisuuden jälkeen, absoluuttisten ja objektiivisten arvojen vahvistaminen sekä järjestyksen ja auktoriteetin tarpeellisuuden myöntäminen langennutta ihmistä ohjattaessa.”^[2] Eliot meni pankkiin töihin.

  Tämä ei tietenkään ollut Eliotin ainoa puoli, eivätkä hänen asenteensa pysyneet muuttumattomina. Kuten Pekka Vartiainenkin jälkisanoissaan muistuttaa, ”iloisen” 20-luvun jazzia kuunteleva ja tanssiva sukupolvi luki ja kuuli Joutomaasta nimenomaan jazzin rytmin. Kivi ja kuivuus olivat myös kaupunkierämaan attribuutteja.

  Runokielen laboratorio eli piru ja raamattu

  Koska samasta kanonisoidusta tekstistä on nyt olemassa seitsemänkymmenen vuoden ajalta kolme suomennosta, kriitikko ei voi vastustaa kiusausta vertailla. Käännös nimittäin vanhenee sitä mukaa, kun sitä kannattelevat premissit vanhenevat: kysymys on muun ohella kulloinkin legitiimistä runokielestä ja -käsityksestä. Siinä missä Viljanen käyttää pariin kertaan sanakatkoja, Jääskeläinen saattaa laittaa suomennokseensa sanan ”simppeli”. Suomennosratkaisujen vertailu toimii eräänlaisena runokielen kehityksen laboratoriona, ja koska alkuteksti on kanoninen, sitä tulee lukeneeksi kuin piru raamattua. Tämä ei ole tutkimus; huomioni ovat satunnaisia hajahuomioita.

  Jääskeläisellä julma huhtikuu ”siittää”, Viljasella ”työntää” ja Revolla ”nostattaa” sireenejä. Viljanen korjaa potin. Jääskeläinen on vaihtanut aiempien suomennosten ”juurikyhmyt” ”mukuloiksi”, siitä pisteet. Jääskeläisen ”pylväskäytävä” on Revolla ”pylväikkö”, Viljasella peräti ”loggia”. Eliotilla se on vain ”colonnade”. Kohta suomennosten välillä syntyy myös merkitysero: Jääskeläisellä palataan ”myöhässä” hyasinttitarhasta, aiemmissa suomennoksissa ”myöhään” ja ”myöhällä”. ”Late”, kirjoittaa Eliot. Madame Sosostriksen korttipakka on Viljasella ”syntinen”, Revolla ”rietas”, Jääskeläisellä ”häijy”. Alkuteos sanoo ”wicked”; Jääskeläinen lienee oikeassa, koska kuvatuissa korteissa ei ole mitään rietasta. Eliotilla kukkapenkin turmelee ”sudden frost”: Viljanen puhuu ”hallasta”, Repo ”keväthallasta”, Jääskeläinen peräti epärunollisesti ”pikapakkasista”. Ei kai tuo sudden viittaa pikaisuuteen vaan nimenomaan yllättävyyteen?

  ”Shakkipeliä”-osan alussa Viljasella ja Revolla esiintyy ”kupido”, Jääskeläinen kääntää sen tehokkaammin ”lemmenjumalaksi”. Uusi suomennos laittaa jalokivet kasaantumaan rasioista ”röykkiöihin” (!), Revolla ne ”tulvehtivat” ja Viljasella luovat välkkeen ”vuotain ylt’yli” (Eliot: ”poured in rich profusion”). Siinä missä Viljanen puhuu ”kuivettuneista ajan pätkistä” ja Repo ”ajan kuivettumista”, kertoo Jääskeläinen ajan ”kuihtuneista kannoista” (Eliot: ”withered stumps of time”). Pisteet Revolle. Kun Eliotilla naisen hiukset ”would be savagely still”, Viljasella tukka hehkui ”valahtaakseen villiin lepoon”, Revolla hiukset ”rajusti vaikenivat”, mutta Jääskeläisellä ne ”vaikenivat sitten kuin mykät eläimet”.

  Alkutekstin ja Revon ”Shakespehearen Rag” on Viljasella ”Shakespeahere-iskelmä”, Jääskeläisellä ”Shakespeare-ralli”. Sitten, shakkia pelattaessa, tullaan vaikeasti käsitettävään kohtaan. Eliot kirjoittaa: ”pressing lidless eyes”; Viljanen suomentaa ”painaen luomettomia silmiämme”, Repo ”painellen luomettomia silmiä” ja Jääskeläinen ”nojataan luomettomiin silmiin”, joka on minun silmissäni entistä käsittämättömämpi. Tarkoittaako lidless myös ’valpasta’? Vanhojen käännösten ”hampaiden hankkiminen” tulee sitten puolestaan kunnolla ymmärrettäväksi nimenomaan Jääskeläisen käsittelyssä: rahaa annetaan ”uusia hampaita varten”, kyseessä ovat siis tekohampaat. Ruokapöydässä on Eliotin mukaan ”hot gammon”, Viljasella ”vastakeitettyä kinkkua”, Revolla ja Jääskeläisellä ”savukinkkua”. Sanakirjan mukaan gammon on nimenomaan savustettu, ei siis keitetty niin kuin Viljanen väittää.

  ”Tulisaarna”-osassa esiintyy Viljasella ”city-johtajia”, Revolla ”kaupungin liikemiehiä” ja Jääskeläisellä ”kaupungin päättäjiä”, Eliotin mukaan ”city directors”. Viljanen siis ”lontoolaistaa”, Revon ja Jääskeläisen ratkaisut ovat yhteismitattomia. Jääskeläisellä pestään jalkoja ”soodavedellä”, Revolla syntyy huvittava kaksoismerkitys, kun jalkoja pestään ”sodalla”. Viljanen jättää jostain syystä tämän kohdan englanniksi. Hänellä Mr. Eugenides puhuu ”demoottista ranskaa”, Revolla ”rahvaan ranskaa”, Jääskeläisellä ”simppeliä ranskaa” — uusi ratkaisu varmaan jakaa mielipiteet, vaikka tuntuu tietenkin nykyään luontevammalta kuin Viljasen; Eliotilla se on ”demotic French”. Jääskeläinen kääntää ilmaisun ”violet hour” ”violetiksi hetkeksi”. Vanhat suomennokset puhuvat ”orvokinsinisestä”, joka kyllä valon ominaisuutena on onnistuneempi (kenties Jääskeläisen makuun liian runollinen; itse en pidä violetista sanana enkä värinä).

  Divaanille kasattujen esineiden luettelo on Viljasella ”sukat, tohvelit, rintaliivit, kureliivit”, Revolla ”sukat, tohvelit, suojusliivit, korsetit”, Jääskeläisellä ”sukkahousuja, tohveleita, aluspaitoja, korsetteja”. Camisole on nimenomaan naisten aluspaita, mutta onko sukkahousut tässä, 20-luvun alussa, anakronismi? ”Tulisaarnan” lopussa uusi suomennos kertoo: ”Oi Herra sinä kiskot minut ylös” (Eliot: ”O Lord Thou pluckest me out”). Sekä Viljasella että Revolla ”Herra tempaa”, joka tuntuu vakuuttavammalta. Ei kai Herran tarvitse ketään kiskoa, kyllä Hän tempaisee kerralla?

  Lyhyessä ”Kuolema vedessä” -osassa kiinnittää huomiota se, että ”kaunis ja varteva” on muuttunut ”pitkäksi ja komeaksi”. ”Varteva” on kadonnut puheesta ja mielestä. Päätösjaksossa ”Mitä ukkonen sanoi” voinee kysyä, onko ”voihkivien äitien supina” todellakin supinaa. Vanhat suomennokset puhuvat ”muminasta” — ”murmur of maternal lamentation”, kirjoittaa Eliot komeasti. Viljasen ”ilmojen henkiäänet” ja Revon ”ilmanhenkien kuiskeet” ovat Jääskeläisellä muuttuneet pelkistetyiksi ”eteerisiksi ääniksi” (”aetherial rumours”). Joutomaan valtavaan maailmaan mahtuu sekä ilmanhenkien että lintujen ääniä. Satakieli laulaa vanhoissa käännöksissä ”jug jug”, nyt ”dju dju”. Viljasella kukko ääntelee ”kukelikuu kukelikuu” (!), Revolla ”kukkokiekuu, kukkokiekuu”. Jääskeläisen kukko sanoo ”co co rico co co rico”.

  Nuori runo

  Yksityiskohdista voi keskustella, ja joistakin voi olla eri mieltä. Pääasian rinnalla ne ovat kuitenkin käytännössä yhdentekeviä. Pääasia on tämä: suomennoksensa kokonaisrakenteen kanssa Jääskeläinen on tehnyt ihmeitä. Sekä Viljasen että Revon (nykyperspektiivistä ilmeinen) jäykkyys ja joustamattomuus on tiessään; suomennos tavoittaa ja luo rytmin, ehkä jopa ”jazzin rytmin”. Runo on tullut sujuvammaksi. Se on nuortunut. Nyt Joutomaan vastaanotto, sen ”ymmärtäminen”, ei ainakaan ole käännöksestä kiinni.

  Joen teltta on särkynyt: lehtien viimeiset sormet
  tarraavat ja uppoavat märkään penkereeseen. Tuuli
  käy läpi ruskean maan kenenkään kuulematta. Nymfit ovat poissa.
  Suloinen Thames, virtaa kevyesti, kunnes saan laulun loppuun.

  Autio/jouto-attribuutin huojunta tuo etäisesti mieleen keskustelun Camus’n L’Étranger-romaanin nimen sivullinen/vieras-konnotaatioista, tietenkin aivan eri merkitysavaruuteen sijoittuvana. Miten Eliotin teos tulee yhtäältä luettua autionamaana, miten toisaalta joutomaana? Miksi tässä ajassa käännösratkaisuksi valikoituu joutomaa? Kielitoimiston sanakirjan mukaan joutomaa on nimenomaan hyötykäyttöön sopimatonta, arvotonta maata.

  Pekka Vartiaisen informatiivinen, hieman kuiva Eliot-essee päättyy lukuohjeeseen: pitää hylätä ennakkokäsitykset ”paitsi runosta ja runoudesta myös — kirjallisuudesta”. Se on klassikkojen kohdalla yleispätevä ohje. Tärkeintä saattaa kylläkin olla hylätä ennakkokäsitys T. S. Eliotista (onko sellaista kovinkaan monella nykylukijalla?) — ja ennen kaikkea ennakkokäsitys teoksesta The Waste Land.

  Mutta en siis väitä tietäväni mistä Joutomaassa on ”kysymys”. Sen sijaan minulla on T. S. Eliotiin liittyvä, lähes henkilökohtaiselta tuntuva elokuvamuisto. Jean-Luc Godardin Laittomissa (Bande à part, 1964) Anna Karinan esittämä Odile vastaa englanninopettajan kysymykseen siitä mitä ”suuri runoilija” Eliot on sanonut: ”Kaikki mikä on uutta, on auttamattomasti perinteistä”.

  Olisiko siitä ajatuksesta apua?

  Veli-Matti Huhta

  ---

  1 Peter Ackroyd 1989. T. S. Eliot. Suom. Anja Haglund. Helsinki: Weilin + Göös, 145.

  2 Mt., 83.

  

• Anarkistis-loogisia pelitraktaatteja

  Posted:Tue, 13 Oct 2020 01:23:52 +0000

  

  

  Arvi Teikari

  Baba Is You

  PC & Nintendo Switch, 2019.

  Käynnistetään uusi luuppi.

  Videopeli on interaktiivinen luuppien eli toistuvien toiminnallisten silmukoiden sarja. Ohjelmoinnin tasolla pelit ovat sarja ehdollisia luuppeja, joissa tietyn ehdon täytyttyä päästään etenemään seuraavalle tasolle, siis seuraavaan luuppiin. Pelien kiinnostavuus perustuu siihen, miten näihin silmukoihin lisätään vähitellen uusia loogisia elementtejä ja sitä kautta uusia mielekkäitä haasteita, jotka pitävät yllä pelaajan mielenkiintoa. Räiskintäpeleissä luupit perustuvat olioiden tuhoamiseen, ongelmanratkaisupeleissä loogisiin ongelmiin ja niiden ratkaisemiseen.

  Baba Is You on suomalaisen Arvi ”Hempuli” Teikarin suunnittelema, ohjelmoima ja julkaisema ongelmanratkaisupeli. Se on julkaistu PC:lle sekä Nintendon Switch-konsolille, ja siinä ohjataan Baba-nimistä olentoa, jonka avulla on tarkoitus läpäistä kenttiä saavuttamalla voittoehdot täyttävä esine tai tila. Tyypillisesti nämä ehdot täyttää keltainen lippu, jonka saavutettuaan pelaaja pääsee etenemään seuraavaan kenttään. Jokainen kenttä kuuluu osaksi laajempaa aluetta, josta pääsee etenemään seuraavaan, kun on läpäissyt ensin riittävän monta tasoa kulloisestakin kokonaisuudesta.

  Valkoista, hieman nenätöntä jänistä muistuttavaa Babaa liikutellaan nuolinäppäimillä. Pelin käyttöliittymä on hyvin karsittu visuaalista ilmettä myöten. Jokainen kenttä on yhden näyttöruudun sisään mahtuva ja ruudukoihin jaettu ympäristö, jossa pelaaja vuorovaikuttaa erilaisten yksinkertaisten esineiden kanssa. Pelihahmon ainoat omat toiminnot ovat kyky liikkua, pysyä paikallaan, työntää objekteja paikasta toiseen tai siirtyä niiden päälle.

  Käynnistetään uusi luuppi.

  Tyypillisesti puzzlepeleissä kentän ja siihen liittyvien ehtojen manipuloiminen tapahtuu ei-tekstimuotoisten objektien kautta. Klassisessa Boulder Dash -pulmapelissä luolastoja tonkiva pelaaja etsii timantteja ja työntelee kivenlohkareita päästäkseen etenemään kentästä toiseen. Boulder Dashin keskeinen manipuloitava objekti on pikselikivi, johon kohdistuvat toimintaulottuvuudet ovat sangen rajalliset. Baba Is Youssa nämä ”työnnettävät lohkareet” vaikuttavat ratkaisevasti koko pelimaailman ja siinä toimimisen ehtoihin.

  Baba Is You on pelillisen kirjallisuuden näkökulmasta mekaniikaltaan elegantti työ. Peli opettaa mekaniikkansa vailla tarvetta turvautua ulkopuolisiin kuvauksiin, ja sen tarjoamat palkinnot ovat perusteltuja, sillä jokaisen kentän läpäiseminen tarkoittaa jonkin vastaopitun säännön onnistunutta soveltamista sekä aiemman säännön rikkomista. Onnistunut pelisuunnittelu tarkoittaa, ettei pelin vaikeusaste perustu mielivaltaisuuteen vaan ankaraan mutta palkitsevaan logiikkaan.

  Samalla peli tarjoaa mahdollisuuden luovuuteen, kun kenttiä on mahdollista läpäistä eri tavoilla. Kuvaavaa on, että pelin kehittämisvaiheista kertoessaan Teikari totesi poistaneensa vahingossa eräästä kentästä läpäisemisen kannalta kriittiseksi olettamansa objektin, kunnes kävi ilmi, että pelitestaajat olivat onnistuneet löytämään vaihtoehtoisen tavan läpäistä sama kenttä. Säännöt sisäistettyään pelaaja oppii myös soveltamaan näitä sääntöjä — ainakin siihen asti, kunnes vastaan tulee uusi sääntö, jonka periaatteita pitää oppia tulkitsemaan jo entuudestaan tunnettuja vasten.

  Käynnistetään uusi luuppi.

  Baba Is You on esimerkki siitä, mitä tapahtuu, kun Ludwig Wittgensteinin kielifilosofiaa sovelletaan puzzlepeligenreen. Wittgensteinia mukaillen pelin perusperiaate on se, että sanan merkitys on yhtä kuin sen käyttö kielessä. Baba Is Youssa tämä kieli on maailma, joka rajoittuu kulloisenkin kentän sisältämiin ehtoihin.

  Pelin eräs keskeinen oivallus on pelikentässä konfiguroitavien tekstillisten elementtien käyttäminen osana ongelmanratkaisua. Esineiden lisäksi jokaisessa huoneessa on erilaisia sanaobjekteja, joiden avulla muodostetut lauseet auttavat pelaajaa kentän ratkaisemisessa. Muuttuessaan kieliopillisesti oikeanlaiseksi (tyypillisesti muotoa subjekti—predikaatti—objekti) lause alkaa vaikuttaa kentän toiminnallisiin ehtoihin. Määrittelevät ilmaisut eivät rajoitu vain edellä mainittuihin, sillä mukana on myös adjektiiveja sekä liuta erilaisia verbejä. Ehto ”Water Is Sink” tarkoittaa sitä, että vesi-ikonille astuessaan Baba (tai muu ohjattava hahmo) hukkuu. Toisaalta jos samassa kentässä on ehto ”Baba Is You And Float”, ei vedestä aiheudu Baballe vaaraa. Baba Is Youssa jokainen sana on ympäristöön vaikuttava tosiasia, jonka avulla määrätään, millaisia ympäristön rajat oikeastaan ovat.

  Läpäistäkseen kentän pelaajan täytyy selvittää seuraavat asiat: Onko kentässä jo valmiiksi olemassa voittoehdot täyttävä objekti? Jos ei ole, miten se tuotetaan? Millaisella oliolla sen luokse on mahdollista päästä? Pelin nimi viittaa erääseen kentän toimintoihin vaikuttaviin ehtoihin. ”Baba” on söpöön valkoiseen hahmoon viittaava olio, josta on mahdollista muodostaa lauseen subjekti. ”Is” on predikaatti, ja ”You” on sekä ekstradiegeettinen viittaus pelaajaan että termi, joka suorittaa pelattavan hahmon.

  Lauseen ”Baba Is You” muodostaminen ei kuitenkaan vielä tarkoita sitä, että pelaaja pääsisi ohjaamaan söpöä Baba-hahmoa, tämän ehtona kun on vielä se, että kentästä täytyy myös löytyä Babaa vastaava materiaalinen olio. Yhtä hyvin kenttä voisi alkaa sanakombinaatiolla ”Wall Is You”, jolloin pelaaja ohjaisi jokaista kentässä olevaa muuriobjektia. Toistan: jokaista, sillä objekteja voi tosiaan olla useita. Pelimekaanisesti kiinnostavimpia hetkiä Baba Is Youssa on se, kun ensimmäisen kerran (!) päätyy ohjaamaan kahtakymmentä muuriobjektia samanaikaisesti. 

  Logiikkaan sisältyy ekvivalenssin ja transformaation mahdollisuus. ”Baba Is You” -lauseen termi ”Baba” on mahdollista muuttaa miksi tahansa termiksi: Babasta voi tulla muuri, ja samoin muurista voi tulla Baba. Muuntumisen säännöt eivät kuitenkaan koske adjektiiveja eivätkä verbejä. Lause ”Is Is You” ei vaikuta kentän ehtoihin millään tavalla, kuten ei myöskään lause ”Baba Wall Float”. Molemmat lauseet ovat logiikan termein mielettömiä, mikä tässä tapauksessa tarkoittaa, että ne ovat kyvyttömiä muuttamaan pelissä kulloisellakin hetkellä vaikuttavaa loogista asiaintilaa.

  Baba Is You on kuin wittgensteinilaisen kielifilosofian anarkistinen synteesi. Anarkistista huumoria edustaa myös se, miten Baban lisäksi pelissä kohdataan hahmo nimeltä Keke, eräänlaista punaista papua muistuttava olio, jolla on ulkonäköä lukuun ottamatta samat ehdot kuin Baballa.

  Käynnistetään uusi luuppi.

  Baba Is Youn sanalohkareet uudelleenjärjestävät toistuvasti pelissä vallitsevaa logiikkaa, minkä vuoksi sitä voisi nimittää noomiseksi peliksi (nomic game). Termillä viitataan pelityyppiin, jonka läpäisemiseen liittyy pelin omien ehtojen muuttaminen ja niillä operoiminen.

  Baba Is Youn tapa käsitellä ehtoja tuo peliin kiinnostavan metaohjelmoinnillisen elementin, jonka toiminta liittyy erottamattomasti kybertekstiteoreetikko Espen Aarsethin luonnehtimaan jakoon digitaalisen tekstin tekstonisesta ja skriptonisesta tasosta. Tähän liittyen mainitsin aiemmin luupit. Baba Is Youssa luupit tapahtuvat sekä pelaajalle suoraan näkymättömällä tekstonisella tasolla, siis koodissa, että pelaajan manipuloinnin ulottuvissa skriptonisella tasolla, siis pelikäyttöliittymän tasolla ikoneissa ja teksteissä.

  Tästä päästään erääseen Baba Is Youn hienouteen: se samanaikaisesti opettaa, miten koodi toimii, ja todistaa, miten digitaalisen ohjelmoinnin avulla on mahdollista luoda interaktiivisia tekstiartefakteja, jotka auttavat nyrjäyttämään kielenkäytön konventioita intuitiivisen selkeästi mutta samalla pirullisen haastavasti.

  Eräs tyypillisimpiä virhepäätelmiä, joita peliä pelatessa tekee, perustuu pelikentän objekteihin liitettäviin konventionaalisiin merkityksiin. Seinä näyttää asialta, jonka läpi ei pääse, vesi on este, joka pitää ylittää, ja Baba on asia, jolla voi pelata. Mikään näistä konventioista ei kuitenkaan päde, ellei niitä satuta jokaisessa kentässä määrittelemään. Ilman määritelmiä seinä, vesi ja Baba (sekä Keke) ovat kaikki yhtä kuin kentän taustalla oleva musta pinta, jonka päälle kentän toiminnalliset objektit rakentuvat. Sama pätee myös, jos määritelmät on muodostettu kieliopin vastaisesti.

  Tästä syystä Baba Is You on myös uuden kokeellisen kirjoittamisen kannalta keskeinen työ, sillä se pakottaa jatkuvasti murtamaan lukijan käsityksiä näkemästään tekstistä. Tismalleen sama tekstikonfiguraatio saattaa peräkkäisissä kentissä edustaa täysin erilaisia toimintamahdollisuuksia. Jokainen kenttä sotii toisen kentän merkityksiä vastaan, mikä tekee pelin tulkintahorisontista toistuvasti muuttuvan. Pelin tyylillinen minimalismi yltyy parhaimmillaan amerikkalaisrunoilija Aram Saroyanin äärimmäisten niukkojen runojen assosiatiivisuuteen pelaajan yrittäessä selvittää, millä tavalla sanaa ”water” on käsiteltävä, jotta sana ”lethal” ei estä pelaajaa joutumasta umpikujaan. Happi, kumi, anyone?

  Baba Is You on ilmaisuvoimaisuudessaan välttämätöntä pelattavaa jokaiselle elektronisesta kirjallisuudesta kiinnostuneelle. Se osoittaa, miten tehokkaasti yksinkertainen kielellinen ja visuaalinen materiaali voi onnistua tuottamaan haastavan mutta rikkaan ja palkitsevan lopputuloksen.

  Käynnistetään uusi luuppi.

  Paavo Kässi

  

• Kieltä koettelemassa

  Posted:Wed, 16 Sep 2020 03:20:51 +0000

  

  Silja Järventausta

  Ympäristön avajaiset

  Teos 2020, 54 s.

  Onko kielen aina vastattava maailmaa, tai vastattava maailmalle? Vai saako kieli puhua mistä tahtoo, miten tahtoo ja koska tahtoo? Entä saako kieli puhua omaksi ilokseen, puhua vain koska tahtoo?

  Onko kielen tehtävä vain kaiuttaa maailmaa, vai saako se myös itse luoda sitä tai vähintään tutkia sitä, kyseenalaistaa sitä ja sen järjestyksiä?

  Silja Järventaustan viides teos, Ympäristön avajaiset, tarjoaa myöntävää vastausta: kyllä, kieli saa kyseenalaistaa, tutkia ja luoda. Kielen tehtävä ei ole vain peilata maailmaa ja sen rakenteita, vaan se voi uusia perspektiivejä ja ajattelutapoja tarjoamalla näyttää vieraita puolia tutuiksi kuvitelluista asioista.

  Ympäristön avajaiset on jaettu viiteen osaan, joissa kaikissa toistuvat ympäristön ja yhdessäolon teemat. Tyylillisiä eroja osien välillä ei ole. Kokoelma ei myöskään tyylillisesti eroa Järventaustan aiemmista vaan jatkaa kielellisesti omalakisen ja vinksahtaneen proosarunouden lajia. Hänen kolmas teoksensa, vuonna 2012 ilmestynyt Hyvän yön puisto (Teos), voitti Mahdollisen Kirjallisuuden Seuran jakaman palkinnon, joka myönnetään proosan ilmaisumahdollisuuksia rikastuttaneelle teokselle.

  Ympäristön avajaisissa käytetään kieltä kuin pieni lapsi käyttää vierasta kapinetta, kuin epävarmana sen oikeaoppisesta käyttötavasta. Runoilija vääntelee ja sitäkin enemmän kääntelee kieltä, sekä merkityksen että rakenteen tasolla, paljastaen uusia tapoja sanallistaa maailmaa ja kokemuksia. Välillä tämä tapahtuu nojaamalla kielen sisäisiin satunnaisuuksiin, kuten kirjoitusasultaan läheisiin sanoihin, jotka ovat merkityksiltään kaukaisia: ”Ketteryys tulee vuoristosta. Vuoristo on ketteryys. Ja ketteryys on vastavuoroista.” Tällainen kieli iskostaa maailmaan logiikkaa ja järjestystä, jota siinä ei ennen ollut. Maailma kielellistyy, järjestyy kieltä mukaillen. Sen sijaan, että kieli peilaisi maailmaa, syntyy maailma, joka peilaa kieltä. ”Kohdalle osuvat päivät muotoutuvat jalostuksen kautta jaloista alkaen.”

  Teos myös tietoisesti rikkoo odotuksia ja tottumuksia, osoittaa opitun suunnan vain poiketakseen siltä: ”Ohitse ei lapannut työ tai huivi”, ”Hän ei tiedä missään”, ”kiskoa pitkin surukalustoon”. Tällainen kielen aktiivinen vieraannuttaminen ja outouttaminen tekee sen näkyväksi ja saa ajattelemaan sitä, tekee siitä osan kokemusta sekä huomion kohteen.

  Työstään hermeneutiikan parissa tunnettu saksalaisfilosofi Hans-Georg Gadamer kuvaa esseessään ”Ihminen ja kieli” tällaista kieleen havahtumista: ”[Yksilö] tiedostaa puhumansa kielen vain poikkeustilanteissa — kun hän esimerkiksi haluaa sanoa jotain ja hänen mieleensä tulee sana, joka saa epäröimään ja vaikuttaa hassulta tai oudolta. Tällöin hän kysyy itseltään: ’Voikohan näin edes sanoa?’”^[1]

  Kirjoittamalla juuri ”hassusti tai oudosti” ja kyseenalaistamalla konventioita Järventausta tekee kieltä näkyväksi, nostaa sen pintaan. Kun kieleen alkaa kiinnittää huomiota, huomaa pian, kuinka tärkeä rooli sillä on kokemuksemme ja ymmärryksemme rakentajana. Ja kun kieli alkaa käyttäytyä ennalta-arvaamattomilla tavoilla, muuttuu sen kuvaaman kokemuksen hahmottaminen hankalaksi: ”Mutta hädän hetkellä, kun joku on ryystämässä meiltä kukkamettä suoraan suusta maljakkoon, ikkunallinen lentopostikuori antaa minulle mahdollisuuden.”

  Vaikka kieli toimiikin eräänlaisena siltana puhujan ja maailman välillä, jonain, jolla tarttua maailmaan, olisi Gadamerin mukaan silti väärin rinnastaa kielenkäyttö esimerkiksi työkalujen käyttöön: ”ihminen ei ole maailman kanssa vastatusten oleva tietoisuus, joka ikään kuin kielettömästä olotilasta tarttuisi keskinäisen ymmärtämisen välineisiin. Päinvastoin, kaikessa tiedossa itsestämme ja maailmasta olemme aina jo oman kielemme ympäröimiä.”^[2] Kun tämä opittu kieli alkaa muuttua ja saada uusia muotoja — kuten Ympäristön avajaisissa tapahtuu —, muuttuu sen myötä myös käsityksemme itsestämme ja suhteemme maailmaan. Järventaustan kieli on epäkonventionaalista ja siksi arvokasta.

  Toisessa esseessään ”Kieli ja ymmärtäminen” Gadamer puhuu termistä, joka kuvaa juuri tätä: ”Kreikkalaisilla oli mainio sana sille, mikä saa ymmärryksemme kangertelemaan: atopon. Oikeastaan se tarkoittaa paikatonta: asiaa, joka ei mahdu ymmärtämisodotustemme kaavoihin vaan saa meidät hätkähtämään. Platonin kuuluisa oppi, jonka mukaan filosofia alkaa ihmettelystä, tarkoittaa tätä säpsähtämistä ja kehotusta ajatteluun, kun ennalta jäsennetyillä odotuksilla maailmassa suuntautumiseksi ei enää selviä eteenpäin.”^[3]

  Järventaustan kielen voikin ajatella rakentuvan eräänlaisen atoponin poetiikan varaan. Järventaustan kieli on atopoeettista. Se aiheuttaa säpsähdyksen, kun ennalta jäsennetyillä odotuksilla kielessä suuntautumiseksi ei enää selviä eteenpäin. Se eksyttää lukijansa kieleen ja pakottaa uudelleensuuntautumaan. ”Älä silti lähde pois, kääntämään niille poskeasi pohkeittesi palkoja, polkaise täältä muualle, yhden sateen ääreen, jolloin sinut kotiin. Sisällä hiillostavaa.”

  Kokoelman kieli tuo itselleni mieleen Gunnar Björlingin kielenkäytön esimerkiksi teoksessa Auringonvihreä (Solgrönt, 1933, suom. 2015), jota sitäkin voi mielestäni luonnehtia atopoeettiseksi:

                        […] Päivä on kylki päivässä

                        ja kaikkien viettien arvoitus kutsuu onneaan

                        minussa, sinussa,

                        ja suurta, yksinkertaista, kuin varmat viivat virtaa kaikki

                        alla hujanhajan.^[4]

  Proosamuotonsa vuoksi Järventaustan jatkuvana virtana kulkeva kieli on usein hätkähdyttävämpää kuin Björlingin rytmiltään rauhallisempi, säkeistetty ilmaisu, joka antaa aikaa reagoida. Molemmat kuitenkin pakottavat lähestymään kieltä uudella tapaa.

  Järventaustan kokoelman teemoista ja aiheista on hankala saada otetta. Tämä ei ole moite, sillä kieli itse on selvästi teoksen fokus. Sen sijaan, että runot pyrkisivät sanomaan jotain tiettyä, ne tuntuvat hakevan sanottavuuden itsensä tai sanallistettavuuden rajoja — kysyvän, mikä kaikki on sanottavissa, tai juuri kuten Gadamer: ”Voikohan näin edes sanoa?” Silti teos on tunnelmaa täynnä. Se on lämmin, kaunis ja ilahduttava kokoelma, ja kielen oikut vain korostavat tätä. ”Olimme rakastuneet kuin tuhkatuuleen. Ilmaisimme iltaisin toisillemme. Olimme neljältä.”

  Teos on myös täynnä upeita kohtia kuten: ”Säännöt ovat korkealla ja saunan lattia tuoksuu äänettömästi. Aurinko olkapäässä.” Virkeparin liike on huimaava. Se alkaa abstraktisti ja korkealta, tarjoten kuitenkin helposti ymmärrettävää, yhteiskunnallista merkitystä (säännöt ovat usein peräisin jostain ”korkealta”, auktoriteetilta). Tämän jälkeen se laskeutuu konkreettisesti saunan lattian tasolle, jalkojen alle, keskittyen sen tuoksuun. Tuo tuoksu kuitenkin havaitaan äänettömäksi, mikä on yhtä aikaa yllättävä ja ilmiselvä toteamus. Lopuksi noustaan takaisin ylöspäin, ihmisen korkeudelle, olkapään tasolle, josta synekdokeenomaisesti löydetään aurinko iholta. Virkepari kuljettaa lukijan taivaan ja maan, abstraktin ja konkreettisen kautta ihmiseen ja tämän tuntemukseen, kokemuksen keskipisteeseen. Maailma kymmenellä sanalla, lähestulkoon.

  Teosta lukiessa minulle tuli usein tunne, että puhujan tai runominän sijaan tekstissä on äänessä kieli itse. Sanojen tavoitteena ei vaikuta monestikaan olevan suoranaisesti informaation välittäminen, vaan teksti vain tahtoo piehtaroida kielessä nauttien silkasta (itse)ilmaisusta(an). Se yksinkertaisesti tahtoo sanoa.

  Kokoelman myötä herää jopa ajatus, että kieli jollain tapaa edeltäisi maailmaa. Kieli on ja tahtoo puhua, ja maailma tarjoaa itsensä puhuttavaksi, kerrottavaksi: ”Halkojen palaminen sisältää, näyttää, tuoksuu. Palaminen on tuhkaakin suurempaa, on tiuhaa. Siinä mielessä se antaa minun kertoa siitä.” Maailma, ympäristö, avautuu kieleen. ”Ympäristö ei olekaan tyhjän puhina, ääni sellaisesta, missä joen muoto on vääntyvä, jossa se on sävel, sellainen itse, se tuhahtelee, itse se on. Ympäristö täytteenä on, kuuluu olla, läikähtää ja läikkyä. Ympäristön täyte on avajaisissa, saavutus. Jossakin lähellä poistuminen.”

  Ympäristön avajaiset on kielellisesti huimaava ja huumaava teos, joka ei jää pyörittelemään peukaloitaan älyllisen kikkailun tasolle vaan tuo uuden ymmärtämisen tavan osaksi kokemusta. Järventausta näyttää, mikä kaikki kielelle on mahdollista, mitä kaikkea onkaan mahdollista sanoa, sekä sen, kuinka paljon on vaarassa jäädä kokematta, jos emme ole valmiita rikkomaan opittuja raameja.

  ”äkkiväärä ei olekaan äkkiä väärä vaan osoittaa suoranaista harkintaa”

  Atte Koskinen

  1 Hans-Georg Gadamer 2005. Hermeneutiikka. Ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa. Suom. Ismo Nikander. Tampere: Vastapaino, 84.

  2 Mt., 82.

  3 Mt., 91—92 [alaviite poistettu].

  4 Gunnar Björling 2015. Auringonvihreä. Suom. Pauliina Haasjoki & Peter Mickwitz. Helsinki: Poesia, 49. — Alkuteksti: ”Dag står tätt till dag / och alla drifters gåta ropar på sin lycka / i mig, i dig, / och stort, enkelt, som bestämda streck flyter allt / ett omvartannat.” Björling 1986. Det stora enklas dag. Dikt och prosa. Red. Bo Carpelan. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 37.

  

• Valokuvarunous — poetica photo

  Posted:Tue, 08 Sep 2020 05:09:37 +0000

  
  

  Riippuvuuteni valokuvasta alkoi Sisä-Savon lehden lainaamasta kamerasta toukokuussa 1979. Samalla japanilaisella kuvasin amerikkalaiselle filmille jutun, jossa ensimmäisen kerran sain julkaistua sekä valokuvan että siihen liittyvän runon. Mustavalkeita otoksia autiolta kotitilalta kuvittivat Jarkko Laineen ”Maamme”-runon säkeet: ”Työhevosen turpa hamuaa apilaa piikkilangan takaa / Haravakoneen piikkeihin takertuu etanoita ja usvaa.”^[1]

  

  Oriveden Opistossa valokuvaaja Matti J. Kalevan työpajan opiskelijat pystyttivät toukokuussa 1982 näyttelyn, jonka esittelytekstissä vertaan julkaisemattomien runojeni^[2] ja valokuvan yhdistämisen vaikeutta kääntämisen vaikeuteen: ”Jäljelle jää vain luova toiseksi muuntaminen, niin katsojan kuin tekijänkin päässä. Mutta kuvatekstejä en ole halunnut kirjoittaa sen kummemmin kuin runoja valokuvatakaan. Tuntuvatko ne oudoilta? Katso tarkkaan, ehkä olet itsekin mukana yhdessä pienessä kulmassa.”

  

  Viimeinen virke on tuntemattomaksi jääneen kääntäjän tulkinta ruotsalaisen kuvalla ja sanalla pelanneen kirjailijan Sandro Key-Åbergin (1922—1991) runosta, jonka opettavainen henki vastaa silloisen juuri kulttuurisihteeriksi valmistuneen toiveikkuutta taiteen vastaanoton suhteen.

  Hei ihminen
  kuvat katsovat sinua. Katso takaisin! Huomaatko että ne pyytävät
  sinua keskustelemaan kanssasi?
  Sanotko etteivät ne puhu sinulle?
  Ehei, kyllä niistä varmaan jokin puhuttelee sinua.
  Voisit sitä paitsi alkaa itsekin jutella, kysy, ole itsepäinen,
  pakota ne vastaamaan.
  Todellisuudessa, silmänilosta tai sielun ravinnosta on kysymys!
  Eivätkö ne koske sinua?
  Tuntuvatko ne sinusta oudoilta?
  Katso tarkkaan, olet itsekin mukana yhdessä pienessä kulmassa.

  Päivääkään en ole kulttuurisihteerin töitä tehnyt, mutta ilman Oriveden kahden vuoden opintoja en olisi järjestänyt ensimmäistäkään Runopuulaakia^[3]. Orivedellä miettiessäni taiteen vaikuttavuutta sekä runon ja kuvan yhdistämisen vaikeutta olin ottanut talteen Aulis Sallisen pohdinnan tekstin ja musiikin suhteesta. Muistiinpanoni mukaan säveltäjä oli juuri aloittamassa oopperan Kuningas lähtee Ranskaan toista kohtausta kirjoittaessaan päiväkirjaansa:

  Hyvää musiikkidramaturgiaa ei synny mikäli teksti ja musiikki ristikkäin eivät muodosta uutta rakennetta. On oltava tekstin rakenne ja musiikin rakenne, kummatkin oma ehtoisia ja autonomisia; ja ne päällekkäin asetettuina, kuin kaksi peitepiirrosta, synnyttävät kokonaisuuden joka vasta oikeuttaa musiikkidramaturgian olemassaolon.

  Valokuvan ja runon rinnastaminen libreton ja nuottien suhteeseen on kaukaa haettua, ellei peräti ennen kuulumatonta. Ei kuitenkaan ennen näkemätöntä, sillä aloittaessaan työnsä pilvisarjansa (1923—31) parissa Alfred Stieglitz halusi valokuvia, ”jotka nähtyään Ernest Bloch (suuri säveltäjä) huutaisi: ’Musiikkia, musiikkia! Hei mutta nehän ovat musiikkia! Kuinka ikinä onnistuit aikaansaamaan ne?’” Ja säveltäjän nähtyä pilvikuvat — ”kaikki, mitä olin sanonut haluavani tapahtuvaksi, toteutui sananmukaisesti”.^[4] Ja lettristi Isidore Isou runoili 1940-luvun lopulla hypergrafiikkaa, jossa ”sanat, nuotit ja abstraktit merkit sekoittuvat hybridikieleksi” nuottiviivastolla, jota ”lukiessa” kuvat muuttuvat osaksi sanoja, sanat musiikiksi ja musiikki visuaalisiksi kuvioiksi.^[5]

  Niin myös säveltäjä Sallisen työn kuvaus lähestyy jollain vertauskuvallisella tasolla yhdistämiseen liittyvää haastetta, ja toivottavasti myös hauskuutta. Niinpä kertaakaan oopperassa käymättä päädyin kerran kesällä 1984 Itä-Savon oopperatoimittajaksi, joka näki Sallisen Paavo Haavikon librettoon säveltämän Kuninkaan kantaesityksen Savonlinnassa neljä kertaa. Oriveden jälkeen dramaturgiakin tuli tutummaksi Tampereen yliopiston draamalinjalla.  

  Ehkäpä Orivedellä Sallisen päiväkirjan kopioimisessa oli kyse alkeellisesta intuitiosta hapuillessani valokuvan ja runon kohtaamispaikalle? Tällainen toteamus kuulostaa tietenkin naiivilta eksaktiuteen tähtäävän tieteen kannalta, mutta muodostaa yhtä kaikki myös semioottisen työn lähtökohdan, kuten Eero Tarasti on kirjoittanut:^[6]

  Semiotiikka ei ole keksimismenetelmä oopperankaan tutkimuksen suhteen ja näin voidaan metodologisena prinsiippinä Henri Bergsonin tavoin pitää toteamusta, ettei analyysista voida koskaan edetä intuitioon, vaan että päinvastoin intuitio edeltää aina analyysia. Ongelmana on se, kuinka tämä intuitio voidaan muuntaa muille kommunikoitavaksi malliksi.

  Intuitiolla kommunikaatiota kohti on mentävä edelleen, kun en löydä valokuvarunoa Tieteen termipankista. Photopoem ja photopoetry ovat tuntemattomia myös Oxford English Dictionarylle. Valokuvarunouden historian Photopoetry 1845—2015. A Critical History (2018) kirjoittaneen Michael Nottin mukaan kirjallisuudentutkija Nicole Boulestreau käytti ensimmäisen kerran termiä photopoém esitellessään Paul Éluardin ja Man Rayn runojen ja valokuvien yhteisteosta Facile (1935).^[7]

  Mutta esimerkiksi Instagramissa, joka tuottaa yhden viestin sekä haulla valokuvaruno että runovalokuva, photopoem ja photopoetry saatetaan liittää ilman tekstiäkin lähes mihin tahansa ”runolliseksi” miellettyyn otokseen. Tarkemman lukemisen paikka olisikin katsoa, missä valokuvissa nähdään ”runoutta”. Entä apparatuksen^[8] vaikutus? Eroavatko vai lähestyvätkö kuvien runouskäsitykset eri puolilla maapalloa tekniikan muuttuessa?

  Runokokoelmissani olen julkaissut myös valokuvattomia kuvarunoja (lat. carmen figuratum), joissa säkeet saavat visuaalisen muodon typografisilla keinoilla. Esimerkiksi kokoelman Kerro (2007) päättää kuusikuvaruno ”kerro”. Suhteessa carmen figuratumin perinteeseen valokuvarunous (lat. poetica photo) saattaisi olla ikään kuin alaheimo tai suku, jonka siskoksia olisivat vaikkapa runomaalaus (poetica pictura) tai runografiikka (poetica graphica).

  Avustajakamerasta alkunsa saanut henkilökohtainen ongelmani levisi ensimmäisen kerran kansien väliin kokoelmassa Metsännenä (1990), jossa kuopiolaisessa VB-valokuvakeskuksessa esillä olleet mustavalkeat kuusikuvat rytmittävät kuusirunoja. Kuusikirjassa (2008) jokainen kuusiruno on saanut parikseen kuusikuvan, ja kokoelman päättävässä esseessä ”Kuusen juuria” pohdin kuvaamiseni taustoja.^[9]

  

  Kuten myös romaanissa Kuoharit I—III (2018), jossa valokuvaus on yksi kolmesta kolmen pienoisromaanin läpi kulkevasta teemasta.

  Valolla kirjoittaminen

  Mustavalkea aika vaihtui värifilmiin 1990-luvulla sekä omissa että Savon Sanomien töissä. Muistikuvissani muutos asenteessani ja apparatuksessa vastaa hyppyä filmikamerasta digiaikaan.^[10] Ensimmäisiä runoihin liittyviä bittijälkiäni löytyy jo Kuusikirjasta, mutta varsinaisen pikselikauteni synnytti blogi Kuva ja sana | Word as Image, jossa olen julkaissut kuvarunoiksi nimeämiäni valokuvan ja runon pareja vuodesta 2007.^[11]

  Talletanko valoa herkemmin pikseleinä kuin filmikameran rakeilla? Kirjoitanko valolla (fós grafé) kiinalaisen One Plussan digiajassa useammin kuin Georg Eastmanin menestystuotteen Kodakin filmille tietämättä, onko biteille käyttöä kuvana tai runon kaverina? Toisaalta jos en ota kuvaa, aavistan ilmeisesti, ettei otokselle ole käyttöä. Mistä sitten tietää, mikä kuva elää ja löytää runoparinsa saati katsojan? Eikö kuitenkin ”kannata ottaa ruutu pois”, kuten valokuvaaja Seppo Sarkkinen neuvoi mustavalkeassa filmiajassa vedostaessaan toisen näyttelyni kuvia Tampereella 1985.^[12]

  No, otetaan kuva pois, vaikka varsin harvoin varmuuden vuoksi näpätty ruutu tai tiedosto näyttää kypsyvän käyttökuvaksi. Jonkinlainen hiljaisen kauneuden kokemus — juuri tässä hetkessä näen jotain ennen kuulumatonta — on ollut monesti merkki, joka lupaa otokselle muuta kuin mapin tai pilvipalvelun täytettä. Toisaalta paluu ruutuun on joka kerta lähtökokemus, koska minä olen aina jo toinen.  

  Reaaliajassa kuulevana silmänä huomaan liikkuvani useammin ”villissä” luonnossa kuin ihmisten joukossa ja joukkojen ”kesyttämässä” kulttuurissa. Voi olla niinkin, että metsään päästyäni taannun lapseksi.^[13] Metsästän kuvaa niin kuin poikasena ampuessani ensimmäisen rastaani naapurilta lainatulla pienoiskiväärillä. Voiko kuvan ottaminen — shoot a photo — olla samalla tavalla verissä kuin ostaessani puolukkarahoilla ensimmäisen ja viimeisen haulikkoni Monte Carlon?

  

  Talossa, tontilla niin kuin kaupungissa ei metsästetä. Siksikö en taannu asfaltilla lapseksi, joka etsii silmiinsä kuvaksi tapettavaa kauneutta? Ei, vaan haluan ampua rumuutta, kun kulttuurin roskat pistävät silmään.^[14] Kerrostalojen komeuden sijasta ihmislajin synnyttämät jätteet näyttävät avaavan silmiäni niin, että tartun One Plussaan kuin alkoholisti pulloon.

  Kuopiossa kirjoituskoneen (Triumph) viereen istuttamani bambu muistuttaa joka päivä kauneuden mahdollisuudesta, jota osaan ehkä joskus kuvata yhtä luonnollisesti kuin kotikuusta Saarismäen pellon laidassa. Silti saatan olla kuvaamatta viikkoja, ja heti kun pääsen metsän reunaan tai saaren rantaan, lähestyn rauhallisen kaipauksen tilaa, joka pakottaa näkemistään kohti. Eikä välttämättä kuvaamistaan kohti, vaan kohteen sijasta samaistun luontoon. Vaellan ja vastaan sattuu joskus pyhiä hetkiä ja paikkoja.

  Hiljainen kauneus pysäyttää, mutta kuvan ei tarvitse olla kaunis. Ei vaan virhe, puhdas roska, epätäydellisyys, käyttöesineen kuluneisuus ja patina kertovat elämän katoavaisuudesta, jonka yritän saada talteen tietoisena jokakertaisesta epäonnistumisesta.

  Miksei kuva niin kuin runo voisi olla kaunis kuin arkiesine? Kun kirveestä ja savikupista vuosituhannet ovat karsineet tarpeettoman, onko aiheen valinnasta lähtien kuvan ottaminen samaa pelkistämistä, tarkentamista ja rajaamista? Niin myös yksinkertainen runo — kuin yhdellä viivalla vetäisty, kaikesta turhasta karsittu hiilipiirros — voiko se olla yhtä elävä ja kirkas kuin käsitetaiteellisen teoksen ajatus Leevi Lehdon tekstimassassa Päivä (2004)?

  Kyllä, mieluummin sekä mini- että maksimalismia. Kuva kuten runokin on silmän ja korvien välin ruokaa myös ylitsepursuvaisuudessaan, yksityiskohtiensa rikkaudessa, jotka eivät pelkisty eivätkä lopu kuluttamalla.^[15] Japanilaiset käsitteet mekiki (hyvä silmälle), wabi-sabi (patinan kauneus) ja fukinsei (epätäydellisyys) kuvaavat kuitenkin paremmin enemmistöä niistä merkeistä, joita olen poiminut tiedostoihini.^[16]

  Kirjoittaminen

  Valokuvan ottamisen jälkeen — tai sitä ennen, joka tapauksessa toisessa paikassa ja ajassa — saan tai olen saanut sanan yhtä sattumanvaraisesti kuin kuvan, joka kehrää, vetää ja pakottaa viereensä kaverin, jos kohta toisen merkillisen merkin.^[17] Siitä alkaa kirjoittaminen, jonka runoilija Jonimatti Joutsijärvi jakaa kolmeen vaiheeseen, ja yhtä hyvin tuo kolmikko — kirjoittaminen, julkaiseminen ja vastaanotto — jakaa loput tästä tekstimassasta kolmeen yhtä rikkinäiseen osaan.

  Tärkeää kirjoittajalle on nähdä, jakaa erillisiksi kirjoittaminen, julkaiseminen ja vastaanotto. Kirjoittaessa kaikki saa olla niin sekavaa, rikkinäistä ja haurasta kuin vain suinkin. Julkaistessa kannattaa kuitenkin olla jo selvillä siitä, miten suhtautuu kaikkeen hauraaseen kirjoittamassaan, jotta vastaanoton tylyys tai vahingoniloisuus ei revi enempää rikki tai ylistys kuorruta laastarein ja strösselein. (Tuli & Savu 4/2019, 37.)

  Miksi kuvaamisensa kuvaaminen tuntuu helpommalta kuin kirjoittamisensa sekavuuden, rikkinäisyyden ja haurauden selittäminen?

  Johdatuksessa filmiaikaan (2017) esseisti ja valokuvan vihaaja Baudelairen suomentaja Antti Nylén muistuttaa kemiallisen eli analogisen valokuvauksen mahdollisuuksista digiajan sieluttomiin kopioihin verrattuna.^[18] Vaikka fotogrammi tuotetaan ilman kameraa, joka oli vähintään 500 vuotta vanha keksintö ennen kuin ensimmäinen valokuva kiinnitettiin, kamera on kuitenkin perinteisen valokuvauksen materiaalinen ydin, kun valosta eli sähkömagneettisesta säteilystä jää rae todellisesta Nylénin filmille tai pikseli One Plussan kuvasensorin pinnalle. Vaikka pimiötyöskentelyyn liittyy vahvoja muistoja, puhtaasti ekologisista syistä kehite- ja kiinnitemyrkkyjen haisteleminen ei maistu. Pimiön pimeydestä^[19] päästyään kukapa ei muista suussa pyörinyttä kemiaa, saksalaista Agfaa, joka viruksen tapaan tuntui uppoavan keuhkojen pohjaan.

  Pimiölitkuihin verrattuna digiruutu vaikuttaa vaarattomalta, kuivaa korkeintaan silmiä. Pimeyden sijasta kuiva digiapparatus näyttää avaavan sellaisia mahdollisuuksia, joita en osannut kuvitella pimiössäni.^[20] Ja toisin päin, kuka muistaa muussa kuin nostalgiamuusan mielessä, millainen märkälevykuvauksen aika oli? Mustaa filmilaatikkoa ruokittiin valolla, jonka mustavalkeat taimet aurinko tai lamppu tuhkasi, jos erehdyit avaamaan kameran hetkeksi muualla kuin täydellisessä pimeydessä.  

  Vai onko valokuva jo vaikkapa videoon verrattuna menneisyyden tekniikkaa, mustavalkeaa jokamiehen grafiikkaa? Akvatintaetsaus on kuva, valokuva on kuva, ja molemmat kuuluvat harmaasävyasteikoltaan samaan grafiikan sukuun, johon liittyy enemmän nostalgian ellei peräti kitsin auraa kuin hyvin perusteltua tosi uskomusta siitä, että tämä on ollut, tai saattaa olla jopa totta myös muuna kuin fiktiivisenä teoksena. Vaikka video on yhtä hyvin apparatus, absurdi kuvitelma vapaudesta ja väärennös siinä missä selfiet, liikkuvan kuvan todistusvoima vaikuttaa tulevaisuudelta useammin kuin yksittäinen pysäytyskuva netissä tai gallerian seinällä. Valokuva voi välittää todisteita, muttei todista mitään, vaikka on herättänyt ymmärryksen tunteita herkemmin kuin tilastollinen taulukko.^[21]

  Tekniikka muuttuu, mutta muuttuvatko valokuvaaja ja vastaanottaja? Yhtä hyvin voi jäädä välineensä vangiksi kuin toteuttaa itseään, ehkä jopa lisätä omaa ja muiden vapautta valmiiksi ohjelmoidun vastaanottamisen sijasta. Niin paperi- kuin digikuvaa jokainen lukee tavallaan, ja kirjaimetkin ovat kuvia — tai piirroksia, Paul Kleen sanoin: ”ihmiskunnan sarastuksessa piirtäminen ja kirjoittaminen olivat sama asia”^[22] — joiden kirjaimellisuudesta nautitaan kirjorunoudessa, visual poetryssa. Vispossa kuva ja kirjain eivät irtoa toisistaan vaan lähestytään sitä välitilaa, jota tavoittelen poetica photollani.

  Runouden ja maalaustaiteen rajaa en osaa piirtää. Mutta löytyykö visuaalisuuden ja tekstuaalisuuden raja valokuvasta, joka olemuksellisesti säilyttää signifioijan roolinsa — perinteinen valokuva on merkki siitä, että jotain on ollut? Ainakin vispouteni nautinnot on pilannut intohimoni valokuvaan, jonka materiaalista ”realismia” oudommista merkeistä aakkosista voi koota vaikkapa sanoja, kuvitelmia yhteydestä toisten todellisuuksien välillä.

  

  Sanaa en tulkitse kuin valokuvaa, vaan se toimii kuten kuva — niin kuin yritän kuvata blogin Kuva ja sana jatko-otsikolla Word as Image. Lisää teoriaa valokuvaa laajemmasta kuvan käsitteen ja sanataiteen liitosta voi lukea vaikkapa Kai Mikkosen teoksesta Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä (2011).^[23]

  Käytännössä yritän olla yksinkertainen ja tyhmä, että olisin tyhjä. Mielellään valokuva niin kuin sana olisi hyvä saada kerralla oikein niin kuin aasialaisessa sivellintaiteessa.

  Että näkisin ensin ja osaisin sen jälkeen rajata sitä, mitä tuli koettua, tuhoamatta epätäydellisen ”patinan kauneutta”, yhteen kuvarunoon pakotan yleensä vain yhden mahdollisimman vähän käsitellyn kuvan ja yhden runon yhdellä tekstityypillä. Muunneltavan ja koostavan kuvaustavan sijasta tarkennan siis suoraan ja toistavaan valokuvaukseen. Tämä on ensimmäinen pakote, joka auttaa kuvaamaan ja kirjoittamaan siitä mikä on käsillä, käytännön asioista ja tavallisesta arjesta samassa mielessä kuin Gary Snyder, joka ei halua tehdä eroa runouden ja arjen välille.

  Jos zenviisaalle luontorunoilijalle Snyderille ”valaistuminen tarkoittaa sitä, että ihminen kantaa kaivovettä ja hakkaa polttopuita”, niin yhtä suoraan yritän valottaa kuvan vain sillä valolla, joka on käsillä — eli käyttämättä esimerkiksi salamaa tai muuta rekvisiittaa.

  Luonnon ihastelun, lavastamisen ja mystifioimisen sijasta haluaisin olla yhtä yksinkertainen kuin arte poveran taiteilijat julistaessaan paluuta arjen yksinkertaisiin kohteisiin ja viesteihin. Yksinkertaistamiseen liittyy myös toinen pakotteeni: valokuvan ja sanan on elettävä mahdollisimman pitkälle omilla ehdoillaan, parhaimmillaan itsenäisinä teoksina, vaikka kokonaisuus on varsinainen teos: poetica photo. Tämä toinen pakote poistaa kuvan päälle kirjoittamisen — kuten Éluardin ja Rayn Facilesssa (1935) — ja sellaiset kuvataiteen ja runouden risteymät, joita esimerkiksi Herta Müller viljelee kuvakollaaseissaan.^[24]

  Käsillä ajatellen sana on runon savea. Jäykät sanat on yksin- tai moninkertaisesti vaivattava konkreettiseksi saveksi, ennen kuin kokeilee kirjainleipomista. Joskus uunista tulee ulos astia lähdevedelle tai -puurolle, josta lukija voi nauttia kuvitelmansa sanan mausta, merkityksestä tai mahdottomuudesta.

  

  Joskus tekemällä, tai mitään tekemättä, merkkejä on ruudulla kasassa niin, että se näyttää runolta. Tekemällä tehty tarkoittaa joko omia pakotteita — esteettisiä ja tietoisia tyylikeinoja, toistuvia itse ruokittuja pakkomielteitä siitä, mikä on runoutta — tai muiden rakentamia pakotteita, joista voi nauttia surutta.

  Esimerkiksi Fujiwara Teikan (1162–1241) runo ”Loppusyksyn sadekuuro” (”Maailma ilman / valhetta on totta; / Talvi on tullut. / Kenen puhtaasta sydämestä / tihkuu jäinen sade?”) pakotti mukaelmani ”Alkutalven sadekuuro” tankan tavumittaan.

  Maailman valheet
  lähestyvät saartani;
  Talvi on tullut.
  Sinunko sydämestä
  tihkuu jäistä sadetta.

  Jos tässä on nyt runo, millainen valokuva sopisi pariksi? Kuvaa etsiessäni ensimmäinen rajaus — ja poetica photoni kolmas pakote — on helpoin: valokuvarunon on oltava jotain muuta kuin paperilehti (vaikka mikään ei estä myös kuvarunon painamista paperille yhtä hyvin kuin esimerkiksi valokuvaaja Kristoffer Albrecht^[25]). Jos kuvan ampumisen voi rinnastaa nuoruuden haulikkoaikaani — yhtä hyvin kuin sanan metsästämisen found poetryna — niin myös työmaani Savon Sanomien taittavana kulttuuritoimittajana ja toimitussihteerinä ei ole ainakaan vähentänyt mielenkiintoani valokuvien ja sanojen yhdistelmille samalla tavalla kuin konkreettisessa runoudessa.^[26]

  Toisin kuin lehdessä, kuvarunon valokuva ei saa selittää tekstiä, eikä runo saa olla valokuvan kuvateksti tai ekfrasis. Muuten valokuvaruno ei tee näkyväksi vaan jäljentää näkyvää kuten valokuva tai ekfrasis, kuvaus kuvasta, vaikka se Michael Nottin Photopoetryn mukaan voikin olla esimerkki valokuvarunoudesta.^[27] Mutta blogissani kuvan + runon on oltava enemmän kuin kaksi, jokin kolmas havainto, ajatuksen suunta, avaus — ei siis valmis, sulkeuma, lopullinen päätös. Tai järjen voitto eli tulos, kuten käsitetaiteen ideallekin joskus käy, vaan mieluummin käsillä tehdyn näköistä taidetta, joka ei todista mitään eikä sitä voi käyttää juuri missään eikä mihinkään. Luon siis dramaturgiaa näkemiselle, joka pistää havaitsemaan.

  

  Jos maailma on monimutkaisempi kuin osaamme ajatella, valokuvaruno — yhtä hyvin kuin mikä vain muu teos — saattaa tavoittaa jonkin toisen maailman ei-kielellisen kokemuksen samalla tavalla kuin vaikka uni tai muut visuaaliset harhakuvat. Arte povera -tyyppisen pelkistämisen ja minimalismin lisäksi taide on suurta tuhlausta, harhamaata, jonka esikoisista tuskin yksi kymmenestä elää kymmenen vuoden päästä. Jäte, ylijäämä, röyhelö pikemminkin voi olla kuolematon, kuten Walter Benjaminin aforismissa: ”ikuinen joka tapauksessa on pikemminkin vaatteen röyhelö kuin idea”.

  Esimerkiksi vuonna 2019 tällaisia leikkimällä tehtyjä lastuja tai Tarastin Bergsonilta lainaamalla intuitiolla synnytettyjä yhdistelmiä syntyi kerran kuukaudessa.

  ”Alkutalven sadekuuron” kuvassa metsuri on varovasti astumassa heikoille jäille. Hän on juuri kaatanut komean haavan, jonka katkenneet oksat ovat levinneet jäälle kuin sade. Kun miettii, näkeekö tuota metaforista siirtymää — haavan ”jäistä sadetta” — kukaan muu punctumina, klikkaillaan jo Joutsijärven mainitsemien julkaisemisen ja vastaanottamisen ongelmien parissa.

  Julkaiseminen

  Joutsijärven sanoin: ”Runoilija tekee mitä voi jakaakseen kirjan luettavaksi.” Entä valokuvarunoilija? Mitä muuta voi tehdä kuin julkaista itse paperilla tai netissä, kun puhtaat tekstirunotkin jäävät julkaisematta rahallista riskiä ottavilta kustantajilta? Runoilija Anne Hännisen sanoin kirjallisen kenttämme ”laastarit ja strösselit” ovat tätä:

  Usein kirjoitusten saaminen julki, nähdyksi, on elämän ja kuoleman kysymys juuri lyyrikoille. Ehkä siksi, että niihin on kiteytyneenä niin voimakas tunnelataus, luomisprosessin raastavat metamorfoosit. Julkaistuksi tuleminen on kuitenkin usein taistelua, ja voi joutua odottamaan vuosia, ennen kuin tekstit ovat kansissa. On pakko kestää turhautumista, ja palaute on usein pintapuolista, lähes olematonta. (Tuli & Savu 4/2019, 26.)

  Jos ei painata paperilätkää tai pääse tekemään niin ainutlaatuisen kauniita käsityötaidon näytteitä kuin valokuvaaja Kristoffer Albrechtin opukset, runokuvasalkut, e-kirjana kuvarunot saisi levitykseen vaikkapa Lulun tai Amazonin kautta niin, että ansaintalogiikka on olemassa. Mutta kuinka moni maksaa senttiäkään valokuvarunoista e-kirjana, kun Pääoman (1867) mukaan ”jokaisella tavaroita ostavalla ihmisellä on ensyklopedinen tavaroiden tuntemus”. Miksi täyttäisin tiedostojani, jos ruudulla sivuiksi jaettu poetica photoni ei tuo minkäänlaista lisäarvoa blogissa jo julkaistuun versioon?

  Jotain muuta kuin blogin valokuva ja sanat kuvarunoteoksen pitäisi olla e-kirjana. Olisi mentävä boksin ulkopuolelle, kuten professori Mikael Brygger kehottaa opettaessaan kirjoittajia: ”Mediasensitiivisessä kirjoittamisessa olennaista on miettiä, miten media tai alusta muuttaa sitä, miten tekstiä luetaan, miten siihen kirjoitetaan ja miten teksti kyseisellä alustalla toimii”.

  Yksinkertaisen valokuvaajan ja runoilijan hiljaisen kauneuden kaipuun sijasta e-alusta vaatii ja synnyttänee monineuvoisia hybridirunoilijoita, jotka audiovisuaalisissa teoksissaan saavat yhtymään^[28] äänen, kirjoituksen, kuvan ja liikkuvan kuvan sekä erilaiset teknologiat, kuten vaikka chatin tai online-suoratoiston.

  

  Vastaanotto

  Runouden esine- ja tallennustavat muuttavat myös vastaanottoa, jonka pohdinnassa ollaan aika lailla alkutekijöissä esimerkiksi lavarunouden, runolevyjen tai nettilyriikan mahdollisuuksien suhteen. Käytännössä vain paperille painetun runon vastaanotosta jää sellaisia ”laastareita ja strösseleitä”, joilla voi vakuuttaa niin ostajan kuin kirjoitustyön rahoittajia.^[29]

  Tähän malliin päät on ”jo-kirjoitettu, jo-koodattu kielessä ja kulttuurissa”, josta runoilija niin kuin valokuvaajakin ”voi jäljentää vain sitä, mikä on jo jäljennös”.^[30] Runoilija Sandro Key-Åsbergin säe ”pakota ne vastaamaan” on pakote, joka toimii tuskin — ja vain tuskin — missään todellisuudessa.

  Lopetettuani paperirunojen julkaisemisen 13. kokoelmaani olen jakanut runojani netissä. Proosapostaukseen verrattuna runo karsii blogissa kävijöistä kaksikolmasosaa. Valokuvarunolla (#kuvaruno) vierailijoita on kuitenkin lähes yhtä paljon kuin yhtä runokokoelmaa keskimäärin ostetaan Suomessa. Valokuva saa tykkäyksiä aina enemmän kuin puhdas runo tai poetica photo Facebookissa, jonka kautta blogia on levitettävä, jos haluaa myös kommentteja kuvistaan ja sanoistaan.

  Runoilijan ansaintalogiikkaa ajatellen vastaanottoa voisi vaikeuttaa muuttamalla blogin ei-julkiseksi. Kaveriksi eli lukijaksi pääsisi vain maksamalla tietyn korvauksen teoksen käyttöoikeudesta.^[31] Kuitatessani maksun liittäisin siihen Nokturnosta (1/2020) löytämäni Pip Thortonin säkeen ”Thank you for shopping at Google” muistuttaakseni alustan kustantajasta, jonka algoritmit auttavat mainostajia valitsemaan todennäköisemmin jotain muuta.

  Maksuvaatimuksen eli muurin sijasta vapaaehtoisen tuen pyytäminen saattaisi olla yhtä kannattavaa kansan kapitalismia. ”We’re going to need each other this year”, kuten Guardian ja Times Literary Supplement aloittavat tukipyyntönsä. Ainakin Guardianin kohdalla pyyntö on tuottanut parempia tuloksia kuin Keskisuomalainen Oyj:n maksumuuri, ja tuskin Supplementia tulisi luettua ilman nettiä. Paperiset Savon Sanomien kustantamat 1990-luvun TLS:t eivät enää päässeet mukaan viimeisessä muutossa.

  Niinpä kuvarunoni ovat edelleen ilmaisia, vapaasti niin lukijan, Facebookin kuin Googlen käytettävissä. Ehkä avoin datani on myös pientä korviketta mediasensitiivisen aikamme veronmaksajalle, joka kustantaa paperikirjoilla lunastamaani viisivuotista valtion apurahaa?

  Eikä mikään mitä laitat nettiin katoa, sanotaan, ja seuraavassa lauseessa epäillään digitaalisen teoksen kestävyyttä. Todennäköisesti kommentti yhtä hyvin kuin blogini on kuitenkin kerätty automaattisesti Kansallisarkistoon, joka tallettaa vuosittain kaikki verkkosivustot ja toteuttaa vuonna 2020 kirjallisuusaiheisen teemakeräyksen,^[32] vaikka yrittäisit tyhjentää tiedostot niin maan päällä kuin pilvessä. Siihen asti kun virtaa riittää, eikö tämä ole yhtä hyvä tai jopa kovempi lupaus runonkin säilyvyyden suhteen kuin yksi kappale pehmeäkantista lätkää Kuopion Varastokirjaston hyllyssä?

  Kirjaan muistina luottaa ainakin Joutsijärvi. Analoginen teos on Joutsijärven mukaan ”muistimerkki”, muisto taiteilijan tietystä vaiheesta: ”Sisäinen prosessi on tässä kaikessa ensisijainen, kirja on sen muistimerkki […]. Tällainen prosessi, jossa taiteilija itse muuttuu työnsä myötä, on ainoa mielekäs yleisöön vaikuttamisen tapa.”

  Koska ”itse muuttuu työnsä mukana”, painettuun kirjaan on hankala palata. Muistimerkki muistuttaa liian usein siitä, mihin ei halua palata. Mistä haavasta vuotaa sitten se kauneus, joka saa painamaan runonsa innokkaammin kuin lukemaan runoutta? Lopullisesti — ja loputtomasti^[33] — painettujen mustemerkkien sijasta blogissa kuvarunojen prosessia voi jatkaa kuten bricoleur, joka leikkii niillä kuvilla ja sanoilla, vanhoilla tai uusilla leluilla, jotka ovat käsillä. Eikö tämä ole yhtä hyvä tai jopa mielekkäämpi tapa, jos ei halua pystyttää egonsa jatkeeksi mustepatsasta kansien väliin vaan tahtoo merkitä muistiin, miten tekijä ”muuttuu työnsä mukana”? Ainakin se on mahdollisuus.

  Ehkä tämä liittyy myös siihen vapauttavaan epäonnistumisen poetiikkaan tai ekspressiivisen konseptualismin ilmaisuvoimaan, jota Leevi Lehto kuvasi teesillään: ”Runous voi löytää uudelleen tarpeellisuutensa korostamalla merkityksettömyyttään sekä uudistamalla alati suhdettaan käsittämättömyyteen”?

  Käsittämätöntä, ja silti mahdollisuus siinä mielessä kuin Maurice Blanchot on määritellyt teoksen: ”Teosta ei voi todistaa eikä hyödyntää.”

  Lopulta se, mikä töistämme jää jäljelle, ei ole kenenkään hallittavissa eikä tiedossa.^[34] Tämä aikaamme sidottu sarjamaisuus onkin Kuvan ja sanan valokuvarunouden neljäs pakote ja mahdollisuus, joka meille on annettu keskeneräisen mutinamme jatkamiseksi. Itse apparatus, väistämätön blogin päivitysjärjestelmä, rakentaa pitkän hännän ja aikaan sidotun sarjan, joka valmistuu vasta viimeisen päivityksen jälkeen.

  ---

  1 Tampereella galleria Nykyajan näyttelyssä (6.—27.10.1985) Jarkko Laineen ”Maamme”-runon säkeet kuvittivat naapurin isännän Kalevi Koskisen ravihevosen Tiran muotokuvaa. Toiseen kokoelmaani Kaksitoista kuvaa (1986) liittyneessä 12 kuvan näyttelyssä lainasin muiden runoja paitsi 13. runossa, jonka kirjoitin gallerian seinille. Näyttelyyn liittyi myös näyttelijäopiskelija Antti Pääkkösen säveltämää musiikkia.

  2 Oriveden esikoisnäyttelyn 1982 runoista ”Harmaa lauta kasvaa”, jonka kuvassa kaksi vasikkaa kurottelee syötävää leppäaidan välistä myös Nykyajan näyttelyssä, julkaistiin esikoiskokoelmassa Juoksijan testamentti (1985).

  3 Ensimmäisen suomenkielisen Poetry Slamin järjestin yhteistyössä Pohjois-Savon kirjallisen yhdistyksen Vestäjien kanssa Kuopiossa keväällä 2000. Runoilija Heli Laaksonen suomensi slamit runopuulaakiksi.

  4 Alfred Stieglitz 1984. Käsikamera — ja sen tämänhetkinen merkittävyys & Kuinka päädyin kuvaamaan pilviä. Martti Lintunen (toim.), Kuvista sanoin 2. Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö, 55—56.

  5 Alan Prohm 2008. Visual Poetry: Artists’ Writing in a Para-Literary Age. Avain 1/2008, 78.

  6 Tarasti 1983. Oopperan modaliteeteista. Irmeli Niemi (toim.), Runouden ja musiikin suhteista. Turku: Clarion, 129.

  7 Michael Nott 2018. Photopoetry 1845—2015. A Critical History. New York: Bloomsbury, 2.

  8 Tampereen yliopiston draamalinjalla ”Valokuvauksen filosofiaa kohti” johdatti Vilém Flusserin (1920—1991) essee, jota ei löydy esimerkiksi Kai Mikkosen Kuvan ja sanan (2005) lähteistä. Tekstin ja kuvan (image) suhde on Flusserin esseessä historiamme keskeinen kysymys, jonka ratkaisuna 1800-luvun keksinnön, teknisen kuvan, piti ladata teksti eläväksi. Niin uskonnollisista, marxilaisista kuin tieteellisistä teksteistä oli tullut mielikuvituksettomia, vain tyhjiä sanoja, jotka silmien maailmalle avaamisen sijasta peittivät todellisuutta. Kun nimeäminen on tappanut itse esineen, valokuva voisi synnyttää sen uudelleen, mutta Flusserin kameraan kiinnittämä käsite apparatus (”a toy which simulates thought”) vääntyy lopulta amatöörin käsissä samanlaiseksi automaatiksi kuin leikittömäksi tosikoitu teksti. Apparatuksen vangiksi jääneet eivät ole Flusserin mielestä tosi valokuvaajia, jotka etsivät jatkuvasti uusia näkemisen mahdollisuuksia. Lopulta kamera on vain yksi esimerkki siitä, miten automaatio ei lisää vaan vähentää sitä vapautta, jonka leikki tekee meistä ihmisiä eikä koneita. Kritisoimatta adornolaista massa/ammattilaiset-ajattelua  (koska vasta ”ajan musertavan painon alla” nähdään mistä kuvista havaitsemme eläviä pisteitä, punctumeja, jotka useimmiten nähdään/luetaan jälkikäteen) pohdintaa siitä, miten kuvan ja kuvaajan sijasta todellisuuden tavoittamisen mahdollisuudet ovat kameran/tekniikan, apparatuksen, rajojen määräämää todellisuutta, voisi jatkaa digiajassa. Miten vaikkapa Instagraminmahdollisuudet rajaavat todellisuuden näkemisen mahdottomuutta? Jospa Insta ja kännykän linssi toimivat kuten teksti, joka piilottaa maailman sen sijaan että tekisi siitä dialektista liikettä kuvan ja sanan välillä: ”However, there is this dialectic. Writing, like images, is a mediation, and is thus subject to the same inner dialectic. Writing does not only contradict images, but is itself torn by inner contradiction. The purpose of writing is to mediate between man and his images, to explain them. In doing so, texts interpose themselves between man and image: they hide the world from man instead of making it transparent for him.” (Vilém Flusser 1984. Towards a Philosophy of Photography. Göttingen: European Photography, 8—9.)

  9 Ensimmäinen värikuvien näyttelyni Värinä kirjakauppakahvila Oivassa Kuopiossa (15. – 31.10.2008) esitteli mustavalkeina Kuusikirjaan (2008) painettuja otoksia. Värikuvat vedosti valokuvaaja Pentti Vänskä.

  10 Ensimmäisen huhun ”kamerasta ilman filmiä” luin Aamulehdestä 20. toukokuuta 1981: ”Jo vuoden 1978 lopulla valokuvamaailmaa kohahdutti tieto, että RCA-yhtymä 3—5 vuoden kuluessa tuo markkinoille filmittömän kameran. Vuonna 1981 maahantuojan edustaja sanoo, että tieto on ilmeisesti ennenaikainen. ’Jotain on kuitenkin tekeillä’, Telercas Oy:n optoelektroniikan osaston päällikkö Bengt Lagerlöf arvelee.” A. A. Campbell esitti ensimmäisen teoreettisen mallin elektronisesta kamerasta 1908, valokuvan prosessointi tietokoneilla sai alkunsa 1957 ja Kodakin insinööri Steve Sasson rakensi ensimmäisen valokuvauskäyttöön tarkoitetun CCD-kennolla varustetun kameran 1975. (Pekka Makkonen 2010. Camera Pixela. Helsinki: Musta Taide, 61—63.)

  11 Ensimmäinen digiajan poetica photoni ”U | United States of Western Europe” on julkaistu 6. elokuuta 2007 blogissa Kuva ja sana. Word as Imagen alaesirivi ”Runo on maalaus ilman muotoa, ja maalaus on runo, jolla on muoto” on lainattu runoilija Wang Weiltä (699—759), ja ut pictura poesis -tradition lähtökohta löytyy Plutharkoksen mukaan Simonides Keoslaiselta (n. 556—468 eKr.), joka määritteli maalauksen ”mykäksi runoudeksi” ja runouden ”puhuvaksi kuvaksi”. Tämä yritys ylittää raja runon ja kuvan välillä on samalla yritys häivyttää rajaa elämän ja taiteen välillä.

  12 Vrt. novellin ”Valokuvaaja” alkusanat: ”Valokuvaajan maata on koko maailma ja vähän taivasta. Ruutu kannattaa aina ottaa pois, sanoo avaruuden rajaaja työssään” (Sivullisia 2011, 262).

  13 Taantumiseni voi olla sekä Haavikon ”lasten julmien leikkien jatkumista iltaan asti” että haava, josta kauneus kumpuaa. Jean Genet’n sanoin: ”Kaikki kauneus kumpuaa syvästä haavasta, jota jokainen ihminen kantaa sisimmässään. Se haava on ainutlaatuinen, jokaiselle erilainen… Giacometti tuntuu minusta pyrkivän paljastamaan tuon haavan, joka piilee jokaisessa elävässä olennossa ja jopa esineessäkin, jotta ne kirkastuisivat sen voimasta.” (Genet 1987. Giacomettin ateljeessa. Suom. Sirkka Suomi. Helsinki: Taide, 14.) Syntymäpaikan menetystä ja sen kytkeytymistä äidin kuoleman kautta kotikuuseen olen kuvaillut haavanani Kuusikirjan päättävässä esseessä ”Kuusen juuria”.

  14 Valokuvan norminautinto studium ja punctum, joka”nousee kuvasta kuin nuoli ja pistää minua”. (Ronald Barthes 1985. Valoisa huone. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen & Leevi Lehto. Helsinki: Kansankulttuuri, 32—34.)

  15 Tiettyyn merkkimäärään tottuneelle kirjoittajalle nettiapparatuksen mahdottomat mahdollisuudet — Walter Benjaminin röyhelöt idean sijasta — ovat otavalaiseen modernismiin vertautuva ongelma, joka on ruokkinut esimerkiksi Eino Santasen runoutta. Ks. Anna Helle 2019. Postmodernismista metamodernismiin? Esimerkkinä Eino Santasen kokoelmat Tekniikan maailmat ja Yleisö. Joutsen / Svanen 2019.

  16 Samat japanilaiset käsitteet rajaavat myös otavalaista ideamodernismia, sitä Tuomas Anhavan haikusuomennosten ideaaliestetiikkaa, jota vasten runoilin ensimmäisissä kokoelmissani 1980-luvulla. Anhavan ”isänmurha” onnistui helpommin kuin Paavo Haavikon hautaaminen ”patsaaksi pöydän alle”.

  17 Vrt. Kari Aronpuron Merkillistä menoa (1983), jonka ilmestymisen aikaan tein runoilijasta kirjailijahaastattelun Tampereen yliopiston arkistoihin. Aronpuro ja semiotiikka reivasivatkin kirjoitusta otavalaisesta postmodernimpaan suuntaan. Ennen kuin suunnittelin Haavikon puista pro gradua draamalinjalle greimasilaisen semiootikon Kari Salosaaren johdolla keräsin materiaalia teatterivalokuvan semiotiikasta. François Dossen Strukturalismin historiaa I—II (suom. Anna Helle, 2011 & 2018) luettuani muistan, miksi niin Haavikon puut kuin teatterigradu jäivät kirjoittamatta Tampereella, ja tiedän, etteivät Greimasin teoriat tuottaneet uskottavia tuloksia Ranskassakaan.

  18 ”Runous ja kehitys ovat kuin kaksi kunnianhimoista miestä, jotka vaistomaisesti vihaavat toisiaan ja niiden teiden yhtyessä toisen on pakko väistyä. Jos valokuvauksen sallitaan toimia taiteen edustajana joissakin taiteen toiminnoissa, ei vie kauaa, kun se on kieroillut sivuun tai korruptoinut koko taiteen.” (Charles Baudelaire 1984. Nykyaikainen yleisö ja valokuvaus. Kuvista sanoin 2, 38.)

  19 Pimiön pimeys: ”Silmä on ruumiin lamppu. Jos silmäsi on terve, koko ruumiisi on valaistu. Jos silmäsi ovat huonot, koko ruumiisi on pimeä. Jos siis se valo, joka sinussa on, on pimeyttä, millainen onkaan pimeys.” (Matt. 6:22—23.) Vrt. myös Paavo Haavikko: ”Pimeys on keskellä, sitä ympäröi sielu, pimeys on ulommaisena, se ottaa kaikki.” (Pimeys 1984, 14.) — Samalla pimiö, kuten kameran pimeys, on valoisa huone, Camera Lucida. ”Tässä äärettömän valoisassa pimeydessä me siis haluaisimme olla ja mitään näkemättä katsoa ja mitään tietämättä tietää, mitä on kaiken katsomisen ja tietämisen tuolla puolen — juuri sen takia, että se tapahtuu katsomatta ja tietämättä. Sillä tällaista on totuudellinen katsominen ja näkeminen, ja tämä on se äärettömän välttämätön hinta äärettömän välttämättömästä: itsensä riisuminen kaikesta mitä on.” Kirkon suuressa kuvakiistassa kuvainraastajien, ikonoklastien, puolelle 500-luvulla käännetyn neljän pyhän nimimerkin ”Dionysios Areopagitan” ajatus muistuttaa Kasimir Malevitsin ja kubofuturistien käsitystä taiteesta. Uudenlaista tietoisuutta synnyttävän taiteen on mentävä aistein havaittavan todellisuuden takana lymyävää korkeinta mahdollista maailmaa kohti, ja runoilijan työnä on luoda yksittäisten kirjainten savesta sanoja ja sanayhdistelmiä, joilla päästään älyn tuolle puolen. Eli liki bysanttilaista kuvaa, joka ei ole koskaan todellisuuden kuva vaan ihmeitätekevän voiman metafora, kuten ikoni Gunnar Ekelöfin runossa: ”Musta kuva / hopean alla rikkisuudeltu” (Trilogia, 1994, suom. Caj Westerberg, 42).

  20 Korjailun ja manipuloinnin lisäksi digikuva mahdollistaa tietokoneen luoman synteettisen kuvan, jolla ei ole kohdetta eli referenttiä ulkopuolisessa todellisuudessa. Digitalisoituminen horjuttaa uskoa valokuvauksen dokumentaariseen todistusvoimaan ja toisaalta auttaa ymmärtämään valokuvan fiktiona, sopimuksenvaraisena kulttuurin tuotteena. (Petri Anttonen 2005. Ajan kosketus. Helsinki: Musta taide, 30, 43 & 57.)

  21 Toisaalta valokuvankin todistusvoimaan liittyvä aktuaalisuuden valtakausi jatkuu. Kuvataiteilija Silja Rantasen mielestä kehitys johtuu tietokoneesta, joka simuloi todellisuutta niin, että valokuvan tarkkuuteen pyrkivä näköismaalaus trompe l’æil on palannut kuvataiteeseen: ”Uudet taideteokset näkevät aktiivisesti vaivaa synnyttääkseen tosiasiallisuuden lumeen […]. Uskon, että aktuaalisuudella on runoudessa vastineensa, mutta en tiedä mikä se on. Virtuaaliset tekniikat ovat paradoksaalisesti apuväline aktuaalisuuden synnyttämisessä, mutta ne eivät ole itse asia.” (Silja Rantanen 2012. 2000-luvun runous ja kuvataide. Tekstitaide. Tuli&Savu-kirja, 102.)

  22 Vrt. myös aseeminen eli keksitty käsiala, joka visual poetryna liittyy laajempiin käsitteisiin tekstitaide (text art) sekä käsitetaide. Kun vispossa ja maalauksessa lukeminen semioottisessa mielessä on estetty, teos imitoi kirjoitusta, mutta se ei kuitenkaan käännä sen kantamaa merkitystä toiselle kielelle. Eli kuvan ja tekstin, merkin ja merkityksen, signifioidun ja signifioijan hierarkiat murtuvat kuten käsitetaiteessa, jonka merkitykset tuntuvat rakentuvan miltei yksinomaan verbaalisen ajattelun kautta. Kun nykytaiteesta on tullut filosofian tai sen jälkeistä toimintaa, onkin kysytty, ”voiko kuvataiteen teoksilla olla mitään merkitystä ilman, että ne ovat jollakin tavalla sidoksissa sanalliseen tekstiin, jos ei muuten niin nimensä kautta” (Marja Sakari 2008. Mitä näen kun luen kuvaa, mitä ymmärrän kun katson kirjoitusta. Eija Aarnio (toim.), Kuvan jälkeen. Helsinki: Kiasma, 80—81).

  23 ”Mikkosen tutkimus hoitaa asialliset hommat. Kaiken sen keskellä, mitä visuaalisen viestinnän monialaisesta tulevaisuudesta vilisee silmissä, on nautinto pureskella Mikkosen lauseita, joissa hype ei juhli.” (Jouni Tossavainen 2015. Merkityksen moottori. Parnasso 4/2015, 68—71.)

  24 Herta Müllerin runokuvallisia kollaasiteoksia ovat esimerkiksi Die Blassen Herren mit den Mokkatassen (2005) ja Vater telefoniert mit den Filiegen (2012).

  25 Työhuoneeni kauneimmat poetica photot löytyvät valokuvaaja Kristoffer Albrechtin  harmonikkakirjasta Quelle, Opus 9, 1987. Bo Carpelanin ja Thomas Mertonin runoihin liittyvä Albrechtin käsityötaidon näytteiden Opus 70 on julkaistu 20 kappaleen painoksena vuonna 2018.  Useimmat poetica photot ovat valokuvaajan ja jonkun toisen runojen yhteistyötä, kuten Albrechtilla, mutta nykyvalokuvaajista esimerkiksi Janet Sternburg on kirjoittanut Optic Nerven (2005) runot.

  26 Vaikka Savon Sanomien kultakausi päättyi nurkanvaltaukseen 1988, taittava kulttuuritoimittaja kustannettiin Taideteollisen typografiakurssille 1990. Tylpän eli kaikkitietävän toimittajan kurssipalautteen lisäksi muistan vain lavastaja Pekka Ojamaan kommentin Kolmesta sisaresta: ”Ettei ne skögäis niin kauheesti, ne on kännissä.” Toimitussihteerin töistä jäin vapaaksi kirjailijaksi vuonna 2000. Konkreettinen runous keskittyy tekstin typografian ja asettelun mahdollisuuksiin niin, että kirjaimet eivät kanna vain merkitystään vaan muuttuvat esineeksi. ”Toisinaan konkreettinen runous mielletään vispon alakäsitteeksi” joskin kentällä ei vallitse yksimielisyyttä siitä, ”milloin tekstin kuvallisesta sommittelusta tulee konkreettista runoutta, konkreettisesta runoudesta visuaalista runoutta tai visuaalisesta runoudesta lopulta jotain aivan muuta kuin runoutta” (Tiina Lehikoinen & Jouni Teittinen 2012. Johdanto: Kuvan ja tekstin keinuvasta liitoksesta. Tekstitaide. Tuli&Savu-kirja, 7—9).

  27 Paul Kleen vuoden 1918 ”Luovan uskontunnustuksen” motto: ”Taide ei jäljennä näkyvää: se tekee näkyväksi.” Vain maailman luomisen aakkoset tunteva taiteilija voi tuoda alkuperäisen — aina aluksi näkymättömän salakielen — näkyväisen piiriin. Vrt. Klee 1997. Pedagoginen luonnoskirja. Suom. Bjarne Lönnroos & Kimmo Pasanen. Helsinki: Taide, ja Goethen Faust II:n loppukuoron ensisäkeet: ”Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis”, ’Kaikki katoavainen / on vain vertaus(kuvaa)’. Esimerkiksi Henri Michaux’lle goetheläisen Kleen taide teki näkyväksi musiikillisen, todellisen Stillebenin: ”Kun olin nähnyt ensimmäisen Paul Kleen taidenäyttelyn muistan palanneeni takaisin suuren hiljaisuuden käyristämänä.” (Michaux 2016. Viivojen seikkailut. Suom. Riikka Ala-Hakula. Nuori Voima 3—4/2016, 41.)

  28 ”Myös kuvamme ja sanamme ovat kyvyttömiä yhtymään”, kirjailija Kalevi Seilonen totesi aloittaessaan collage-taiteilijana. Suomen taideakatemian vuoden 1986 Näkökulma-kiertonäyttelyn esitteessä Seilonen epäilee, että ennen oli toisin, mutta ”nykyään ei sana laukaise lukijan mielessä sanaa”, koska kuvaton sana on puoliksi sokko ja sanaton kuva puoliksi mykkä. ”Ajattelen että ihmisen mielessä on kenttä, jolla sana ja kuva voisivat yhtyä. Myös ääni voisi yhtyä niihin siellä, kenties liikekin, se mitä Pound kutsuu tanssiksi. Kuvaruno ei ratkaise asiaa: yhtyminen on tapahduttava mielessä eikä paperilla.” Kuutta kiertonäyttelyn kollaasiaan esitellessään Seilonen ennustaa, että ”meidän päiviemme kokeellisten taiteilijat löytyvät insinööritekniikan parista tai psykedeelisiltä matkoilta”. Hän on samaa mieltä kuin Beatlesit ja monet muut: ”marijuana ja hashis pitäisi vapauttaa. Ne ovat tulleet jäädäkseen.” Neljä runokokoelmaa julkaistuaan Seilonen on päättänyt lopettaa kirjoittamisen, mutta epäilee sen onnistumista: ”Ajatelkaa kaveria, joka on vihellellyt vuosikausia ja päättää lopettaa; jokin menee silloin lukkoon.” Veteraaniesseessä ”Kirjojeni lyhyt historia” Seilonen ei mainitse collage-vaihettaan (Nuori Voima 2/2011, 35—37).

  29 Ensimmäinen valtion kirjallisuustoimikunnan kohdeapuraha paperiteoksia julkaisemattomalle runoilijalle myönnettiin 12.2.2020 (Elsa Tölli, Helsinki: ”Lavarunoteoksen käsikirjoitukseen ja esityksen toteuttamiseen”).

  30 Linda Andre 1988. Postmodernin valokuvauksen politiikka. Kuvista sanoin 4, 262.

  31 ”Pääsy [Janita] Lukkarisen yksityiselle Instagram-tilille maksoi ensin 2 euroa, sitten se nousi 5 euroon. Seuraajapyyntö hyväksyttiin, kun oli lähettänyt kuitin.” (Suomen Kuvalehti 8/2020, 35.)

  32 Vastauksena kyselyyni Kansallisarkiston Vapaakappaletoimiston sähköposti 16.4.2020: ”Blogi tulee kerätyksi automaattisesti vuosittaisessa keräyksessämme, jossa keräämme kaikki suomalaiset verkkosivustot. Lisäksi lisään linkin kirjallisuusaiheiseen teemakeräykseemme, jonka toteutamme myöhemmin tänä vuonna.”

  33 Vrt. Vesa Rantama 2020. Monien tekemä, harvojen lukema. Nuori Voima 5.3.2020.

  34 Giacometti mietti kerran veistosta, jonka hän hautaisi maahan. Ei siksi, että teos löydettäisiin, vaan tarjotakseen sitä kuolleille. Kauneimman veistoksensa hän onnistuikin piilottamaan Jean Genet’ltä. ”Jos se on todella vahva, se tulee kyllä esille vaikka piilotankin sen”, Giacometti totesi. (Genet 1987, 35 & 40.)

  

FeedBurner delivers the world's subscriptions wherever they need to go. Publish a feed for text or podcasting?
You should try FeedBurner today.