Tuli & Savu RSS-syötteet

syndicated content powered by FeedBurner

...

Reset this favorite; show all Subscribe options

Subscribe Now!

...with web-based news readers. Click your choice below:

...with other readers:

(Choose Your Reader)FeedDemonNetNewsWireNewsFireNewsGator Outlook EditionRSSOwlShrookUniversal Subscription Mechanism (USM)

Get Tuli & Savu RSS-syötteet delivered by email

View Feed XML

FeedBurner makes it easy to receive content updates in My Yahoo!, Newsgator, Bloglines, and other news readers.

Learn more about syndication and FeedBurner...

Current Feed Content

• nro 98

  Posted:Thu, 21 Nov 2019 14:59:05 +0000

  

   

  Pääkirjoitus

   

  Tekijät

   

  Toimitukselta & Taiton menetelmä

   

  Hermanni Härmälä
  u (konpastuminen) n

   

  Algernon Swinburne
  Hymni Proserpinalle

   

  Joel Mäkipuro
  Runo

   

  Inger Christensen
  Runoja teoksesta alfabet

   

  Oscar Rossi
  Runonkäännössynesteettisistä systeemikorrelaatioista ja säröistä

   

  Tuula Sipilä
  Kaksi visuaalista runoa

   

  Mikko Mankinen & Riikka Vaahtera
  Erään paikkasidonnaisen aineistontuottamismenetelmän kaappaamisesta (Lieux Metsäkylä 2018—2028 -projekti / Ekspositio 2019)

   

  Tuija Välipakka
  SYNAAKKOSET

   

  Joonas Säntti
  Uusia lukijoita uudenlaisille kertomuksille. Isabel Waidnerin haastattelu

   

  Muhaned Durubi
  Exiled Letters

   

  Harry Salmenniemi
  Kahdeksan käännöstä Carlo Bellolin runosta

   

  Jean-Michel Espitallier
  Tarinoita 15:een asti

   

  Miten voit kirjoittaa joitakin kirjoistasi
  Sinikka Vuola, Lokakuun metodi & Mahdollinen runokokoelma 27 päivässä
  Virpi Vairinen, Hurdle
  Juha-Pekka Kilpiö, Intergrammi

   

  Heidi Kari
  Runo

   

  Harto Hänninen
  Kirjojen aaton sarja

   

  Atte Koskinen
  Suvi-illan vieno Gödel-luku

   

  Helen Frank
  100 000 000 000 000 runoa

   

  Kritiikit

  Eeva Hannula: Amorphous Writings (Riikka Simpura)
  William Blake: Jumalaiset näyt: Milton (Marko Hautala)
  Gertrude Stein: Maailma on pyöreä (Saara Laakso)
  Anni Sumari (toim.): Merenvaahdon palatsi. Amerikkalaista nykyrunoutta (Elina Siltanen)
  Jouni Teittinen: Sydäntasku (Amanda Hakoköngäs)
  Sami Liuhto: Metrorunoja (Miikka Laihinen)
  Peter Mickwitz: solen går ner det verkar omöjligt & Leksikon, sett att läsa (Tarja Hallberg)
  Henrik Pathirane: Taudinkuva & Minuutti (Anniina Meronen)

   

  Loviisa Pihlakoski
  Runo

   

  Karri Kokko
  Leevi Lehto 1951—2019

   

   

  

• Luvun luku

  Posted:Thu, 21 Nov 2019 14:45:55 +0000

   

  ”kirjoita numerot, laske kirjaimet”
  — Juri Joensuu, Valohuppu

   

  Nykymuotoisen aakkoston ajatellaan syntyneen noin 700-luvulla ennen ajanlaskun alkua, kun kreikkalaiset omaksuivat foinikialaisilta konsonanttiaakkoston ja lisäsivät siihen vokaalit. On esitetty, että kreikkalainen aakkosto kehittyi rakenteeltaan sellaiseksi kuin kehittyi, jotta sillä voisi mahdollisimman tarkasti merkitä muistiin Homeroksen eepokset ja niiden runokielen nyanssit.

  Friedrich Kittler, saksalaisen mediateorian monineuvo, pyrki myöhäistuotannossaan eläytymään tähän historialliseen tilanteeseen ja sen perustaviin vaikutuksiin. Kittlerin mukaan oli käänteentekevää, että aakkosia pystyi käyttämään monenlaisissa tehtävissä, muissakin kuin merkitsemässä äänteitä. Tähän vaikutti aakkosjärjestyksen vakiintuminen. Kun aakkoset sijoitetaan säännönmukaiseen sarjaan, ensimmäinen kirjain alfa voi viitata myös lukuun 1, beeta lukuun 2, gamma lukuun 3 ja niin edelleen. Tämän lisäksi aakkosilla pystyi merkitsemään sävelkorkeutta. Kittler ei ollut varsinaisesti antiikin tutkija, ja hän maalaa melko leveällä pensselillä, mutta visiossa on jotain tenhoavaa: jo aakkosten syntyvaiheessa lankeavat yhteen kirjoitus, matematiikka ja vielä musiikki.

  Tässä numerossa tutkailemme kirjainten ja numeroiden ja runouden ja matematiikan suhteita sekä laajemmin menetelmällistä kirjallisuutta. Stereotypian mukaan humanistit tapaavat karsastaa matematiikkaa, mutta aakkoskirjoituksen ja matemaattisen notaation kesken voi löytyä yllättävää hengenheimolaisuutta. Moni aivan arkipäiväinen teksti on alfanumeerinen eli sisältää sekä kirjaimia että numeroita, ja tiedonalat limittyvät suomen semantiikassa useinkin, esimerkiksi monimielisissä sanoissa luku ja kertoa. Aakkoset ja numerot ovat kumpikin järjestelmiä, joilla koodataan informaatiota, mutta mitä tapahtuu, kun järjestelmät leikkaavat?

  Tärkeitä herätteitä on tarjonnut totta kai Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle) eli mahdollisen kirjallisuuden työpaja, joka kehittelee kirjoittamista varten formaaleja menetelmiä ja rajoitteita ja etsii sellaisia aiemmasta kirjallisuudesta. Se syntyi vuonna 1960 runoilija Raymond Queneaun ja insinööri François Le Lionnais’n aloitteesta. Oulipoa olisi helppo pitää pelkän sanaleikkihupsuttelun tyyssijana, mutta menetelmissään se tarttuu usein juuri kirjallisuuden kaikkein perustavimpaan ainekseen eli aakkosten tasoon. Jos oulipolainen teksti saa lukijan dekoodaamaan tai takaisinmallintamaan rajoitteen toimintaa, se tekee silloin muustakin lukemisesta tarkempaa ja paneutuneempaa.

  Oulipon ideat ovat sittemmin levinneet muihin lajeihin ja muille aloille, ja niitä varten on perustettu omia työpajoja kehittämään lajikohtaisia menetelmiä, esimerkiksi Oulipopo (Ouvroir de littérature policière potentielle) salapoliisikirjallisuudelle ja Oubapo (Ouvroir de bande dessinée potentielle) sarjakuvalle. Vaikka eivät ole yhtä tunnettuja kuin ydinorganisaatio, kokonaisuutena nämä niin kutsutut Ouxpot tutkivat, kuinka moneen suuntaan itse potentiaalisuutta on mahdollista avartaa. Tässä numerossa esittelemme visuaalista runoutta Helen Frankiltä, joka kuuluu Oupeinpoon (Ouvroir de peinture potentielle) eli mahdollisen kuvataiteen työpajaan.

  Numeron teema tuotti runsaasti runotarjouksia, joissa menetelmiä sovelletaan ja yhdistellään omintakeisesti tai joissa kehitellään omia. Moni teksti myös korostaa kirjainten graafisia ja visuaalisia piirteitä, mikä muistuttaa, että jopa aakkoskirjoituksessa on aina ylijäämää, joka ei palaudu pelkkään äänteiden notaatioon. Joidenkin runojen yhteydestä löytyvä pieni lisäteksti valottaa käytettyä menetelmää. Koosteessa ”Miten voit kirjoittaa joitakin kirjoistasi”, joka löytyy sivuilta 67—79, menetelmien ja rajoitteiden esittely muodostaa itse asiassa varsinaisen tekstin. On hyvä muistaa, että menetelmien joukkoon voi laskea myös perinteiset runomitat — esimerkkinä tavupainoihin perustuvasta mitasta Niko Suomisen suomennos Swinburneltä. Väitämme joka tapauksessa, että yksikään runoista, edes kaikkein abstraktein tai käsitteellisin, ei pelkisty ainoastaan menetelmäänsä.

  On ilahduttavaa, että saamme esitellä suomennoksena Inger Christensenin klassikkoteosta alfabet (1981), jossa runous ja matematiikka kohtaavat poikkeuksellisen elegantisti. Se noudattaa aakkosjärjestystä niin, että ensimmäisessä runossa vallitsevat a:lla alkavat sanat, toisessa b:llä alkavat ja niin edelleen. Runojen säemäärä taas noudattaa Fibonaccin lukujonoa: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34… alfabetin runot 1—8 on suomentanut Oscar Rossi. Fibonaccin lukujono muuten figuroi myös Jean-Michel Espitallierin runossa ”Tarinoita 15:een asti” (suom. Tuomas Taskinen).

  Mikko Mankinen ja Riikka Vaahtera esittelevät esseessään Lieux Metsäkylä 2018—2028 -projektiaan. Sen alkuitu on lainattu oulipolaiselta Georges Pereciltä, mutta projekti on sitoutunut tarkoin tekijöiden kotipaikkaan Vehkalahdella. Isabel Waidner puolestaan miettii Joonas Säntin haastattelussa, millä keinoin tehdä tietä mahdollisimman monille identiteeteille – sekä kirjoittajien että henkilöhahmojen.

  Lisätietoa ja paljon muita menetelmiä löytyy esimerkiksi teoksista Atlas de littérature potentielle (1981), Oulipo Compendium (1998) ja All That Is Evident Is Suspect. Readings from the Oulipo 1963–2018 (2018). Viimemainittu kokoelma sisältää tekstiä kaikilta Oulipon jäseniltä. Suositeltava on niin ikään tuore kotimainen Menetelmällisen kirjallisuuden antologia (2018), joka menee jo osin Oulipon tuolle puolen. Antologiaan kuuluu Marko Niemen laatima ”Menetelmällisen kirjoittajan perussanasto”, johon voi tutustua myös Nokturnossa.^[1]

  Vuoden neljäs ja viimeinen numero on otsikoltaan Kirjeenvaihto. Hyvää loppuvuotta, ja antakaa ajattelun heittää noppaa!

   

  1 Niemi, joka avusti Tuli & Savuakin monesti vuosien mittaan, menehtyi yllättäen syyskuussa. Muistamme häntä seuraavassa numerossa.

   

  Juha-Pekka Kilpiö

   

  

• Novel Narratives for a New Readership. Interview with Isabel Waidner

  Posted:Thu, 14 Nov 2019 12:28:25 +0000

  

   

  Isabel Waidner is a German-born author living in London. In June 2019 I interviewed Waidner about their work as a writer, editor and academic working on queer experimentalism. The novels Gaudy Bauble (2017) and We Are Made of Diamond Stuff (2019) were published by Dostoyevsky Wannabe, an independent press focusing on new experimental literature. We Are Made of Diamond Stuff was shortlisted for this year’s Goldsmiths Prize. Waidner is also the editor of the anthology Liberating the Canon (2018).

   

  Joonas Säntti: A politically effective literature is still often thought to be realistic and immersive, often directing the reader’s empathy towards a particular marginalized group. Experimental literature, on the other hand, is often considered “difficult” and too complex to address or persuade readers, apart from aesthetic delights. Do you feel that it is still more of a challenge to establish experimental writing as political?

   

  Isabel Waidner: Interesting point! I think that, naturally, outsider experience and experimentation with grammar and literary form should go together, it feels logical. Historically, this has happened in US and Canadian innovative poetry to an extent, and New Narrative writing for example. In England the opposite is true. Literary experimentation was quite divorced from politics, and especially from the experience of sociopolitical marginalization. This has complex and various reasons — the elitism of British publishing and literature contexts being one of them. I’m with the brilliant Jennifer Hodgson who, quoting another critic, Lorna Sage, says that “realism was simply a way of keeping the working class in its place”.

   

  Säntti: Do you think literary experimentation can work on the worldview of its readers? What kind of role does creating cognitive confusion or estrangement have in this? For example, in Gaudy Bauble, your first novel, you use a kind of restriction, where agency is distributed between chapters to some marginal, extremely non-human and weird agents. We meet “characters” like fibreglass animals, green chalk outlines, art deco-carpeting and t-shirt prints. In your creative writing thesis you point out how you have set yourself “the task to detect the most marginal actors on and beyond the page” and make them relevant for the plot^[1].

   

  Waidner: Prose techniques will certainly affect readers, but I’m not sure this affect can be predicted, exactly, or generalized. It’s true I’ve experimented with a conceptual constraint in Gaudy. The particular constraint I set myself is very vague and subjective, however, so I’m using it to ridicule the idea of conceptual writing ‘eliminating’ the subjectivity of the author.

   

  Säntti: This also has political implications. It seems that you are criticizing the discussions about avant-garde being so often simply blind to power structures and positions of privilege. In a research article you suggest that the currently dominant ways of understanding conceptualism tend to disregard those experimental works, whose authors ”cannot and do not want to divorce semantic content or signification from authorial process”^[2].

   

  Waidner: Yes, absolutely. In my PhD and the article you mention I tried to identify some of the normative structures enacted in various avant-garde writing practices, asking what forms of subjectivity does a writer or poet actually produce or enact while writing. So apart from a piece of writing being overtly political in terms of content, there is always already a politics implicit in experimental writing practices – and this politics is often conservative. One argument I make is that the dichotomy between semantic content and authorial process staged in many conceptual forms of writing marginalizes content-led experimental work by female, BAME, queer and working-class writers.

   

  Säntti: I’m thinking about the title chosen for the anthology that you edited in 2018: Liberating the Canon. This is an interesting title, because it doesn’t set itself ”against” the canon. But what is being liberated?

  Narratologist Susan Lanser makes the case that ”novels attempting queer representation”, often written by queer-ish authors, have been particularly important in developing new narrative techniques. Looking back at the western canon, it seems that both realist and modernist innovations are often ”dominated by outsiders”, she writes. Think Henry James, Virginia Woolf, Marcel Proust, Gertrude Stein, Colette, Thomas Mann, Djuna Barnes. But also, coming closer to our times, there’s Monique Wittig, Kathy Acker, writers like Maggie Nelson and Chris Kraus changing our perception of genres like essay and memoir… And in “Fantomas takes Sutton”, you mention Cortázar, whose “closetedness” was news to me!

  So maybe the canon is already surprisingly queer?

   

  Waidner: Cortázar’s closetedness or alleged bisexuality is nothing more than a rumour I’ve decided to run with in “Fantomas takes Sutton”. People are doing a lot of work queering the historical avant-garde canon, drawing out existing queer potentialities. Great! But personally, I’m interested in queerness at the intersections with race and class. Most of the writers you mention above aren’t just white and middle-class, but upper-class. Any resultant canon might be relatively queer in the way you describe but it requires a lot more liberating!

  Returning to ‘liberating’ in the title: I don’t think it’s possible to exist outside of the dominant discourses. I might decide to set myself against whatever the literary canon might be, but canon would continue to operate as a normalizing construct. The title is also a nod to the liberation groups doing important work in terms of decolonising British universities and social justice movements more widely.

   

  Säntti: I’d like to continue about the problems in canonization. One often discussed example is the notion of a separate “female canon”, which many women writers have criticized. Back in 1989 Christine Brooke-Rose wrote about the double oblivion faced by experimental women writers: “one safe way not to recognize innovative women is to shove them under a label, and one such is ‘woman writer’”. Also, she writes that feminist critics too easily interpreted re/presenting the female viewpoint as somehow experimental and innovative in itself.^[3] In the 21st century, might queer writing be in danger of becoming another such stamp, another institution?

   

  Waidner: 30 years after Brooke-Rose’s quote, I think we can safely say we have never quite made it to a queer or even ‘female’ canon. I agree that labels including women’s writing, but also science fiction, chick lit, romance, etc., are ideological grids that function further to marginalize ‘nontraditional’ writers, like female and working class authors. All of the writing I’m interested in now works across traditional genre distinctions precisely because they can function in normative ways. But I think some “labels” are useful to describe to potential readerships what and who they’re about to read. I’m not into the idea that the identity of the author should be irrelevant for the reader.

   

  Säntti: Yes, I can see why certain labels are important and enabling! But I still want to discuss this further: isn’t queer too easily understood as something by and about gender and sex minorities, ignoring what is queer in the sense of ambiguous or challenging? Perhaps there is a danger of essentialism, as in: ”they are a queer subject, therefore they have a queer point of view, therefore what they write is queer”. Thought this way, a novel about trans characters written by a non-trans author is inevitably problematic. Do present-day discussions focus too much on who is doing the writing and not enough on what is written? To mention one example, you have championed Brigid Brophy’s In Transit (1969) – a fantastic novel, I must agree, and should be more widely known – yet hardly written by a trans person?

   

  Waidner: You pack a lot into this question! To start at the end: Brophy wasn’t a trans writer but I don’t think In Transit is a trans novel. A genderqueer novel, maybe, fits better?

   

  Säntti: True! It’s an important difference here.

   

  Waidner: In any case, I’m not particularly interested in reading a trans novel written by a cis author. Not one bit, actually. Opinions divert around writing fiction from lived experience or not of course, but for me, writing like everything else comes with responsibilities in terms of situating yourself. Actually, the more pressing issue should be that queer, trans, Black, POC and working class writers should be allowed to write and publish about all sorts of subject matter through their experience of marginalization, and not just queer and trans subject matter as seems to be the case.

  And to end at the beginning of your question: LGBTQI+ writers don’t necessarily share a subversive politics nor adventurous literary taste, it’s true. My preference of course is for a queer writer to produce challenging (queer) work.

   

  Säntti: Not one bit interested? I often wonder whether we can ever know the queerness in others. If so, how? Even less can I know the queer potential of texts in advance. For me, it is still so important to discuss books apart from the cultural identities connected to their writers and often given to them from outside. As you said, marginalized people do not necessarily share a subversive politics or poetics. So why assume that some others (like many heterosexual wo/men) can only think and write ”straight”? I can understand it’s dangerous when a cis author claims to represent lived trans experience in fiction – this makes minority histories just material for someone in a privileged position. But surely there are other ways of writing that respect these differences. And people do change, all the time. So a writer can appear cis in 2015, and as something completely different in 2019.

   

  Waidner: I agree to an extent. At this particular historical juncture though, where trans, queer, BAME^[4] and working class people have been and keep being marginalized within literary publishing contexts, I want to see what forms of literature become possible now that it is actually us who write the queer work – we write differently and with an urgency, which is exciting. I don’t mean to essentialise queerness or transness, as you say, people change. But the sheer ability to change is often based on privilege and it is precisely those who are unable to change, or who are seen to be fixed or stuck in their identities, who don’t get a word in edgeways.

   

  Säntti: In Liberating the Canon, you write about the need to combat conservativism and nationalism. You also write that to accomplish this we have to change our perceptions about literary innovation. What really interests me here, is how you want to politicize what counts as literary innovation: “The writing itself has to transgress the various structures through which the avant-garde literary canon has perpetuated itself and its exclusiveness.”^[5] Can writing in itself accomplish this?

   

  Waidner: Yes, I want to politicize literary innovation. In the UK, establishment publishers are keen to be seen to diversify, but it’s just not happening, not really. This is for a variety of reasons, but one of them is their disregard for writing that diverges from mainstream literary form. What we write will not look like the writing that publishers are used to seeing, and, crucially, it shouldn’t, it mustn’t. It will not look like writing that publishers assume sells, but the thing is, it does! Sales figures for literary fiction are dwindling, whereas our work, grassroots queer and innovative writing, sells. Some of the highly innovative work that is growing in popularity now stretches the rules of what traditionally is seen to be ‘literary quality’ — but ‘literary quality’ can be normative and I’m glad that what counts as good literature is changing.

  Experimental literature can have a much larger readership. My work seems to be taken up by new audiences which haven’t necessarily been engaging with literature as it is, for example working class readerships or the queer youth. Books by writers including Caspar Heinemann, Mojisola Adebayo, Jay Bernard, Huw Lemmey, etc., sell well. The anthologies published by grassroots publisher Pilot Press sell well, even without any of the publicity or distribution infrastructure of an establishment publisher. The regular event series Queers Read This I co-curate with Richard Porter at the Institute of Contemporary Arts in London sells out each time. This is an interesting, arguably unprecedented moment in ‘British’ queer writing…

   

  Säntti: To return to your own writing, I feel that the experimental literature and loosely conceptual elements in your work are connected to an aspiration of re-imagining humanity and the borders of the human. Taneli Viljanen, a Finnish non-binary author, has written how ”credible characters are a form of xenophobia”,^[6] which I think is a clever way of summarizing how realist fiction diminishes humanity. While meeting the fully ”rounded” and psychologically motivated characters in traditional fiction, the readers are perhaps comforted by this representation of the human and not able to see – or to even ask for – things that do not fit the traditional notion of characters. So I can see some similarities to what you’re doing.

   

  Waidner: Ah! Brilliant, yes – I do hope that writing can challenge some of the assumptions of what even counts as a human, of what a subject or fictional character might even be. These things aren’t fixed but historically specific – at least if you’re a Foucauldian. I get what Taneli means by a credible character, which is often implicitly a very particular subject, a psychologised subject who is the sole agent of change in their own lives and the storyworld. And yes, this is a conservative kind of subject, likely xenophobic, and the exact opposite to the kinds of relational subjects which I have tried to describe in my work.

  My partner, Lisa Blackman, is an interdisciplinary body scholar and I’ve learnt a lot from her. In these interdisciplinary fields of study, the boundaries of the human are always up for debate. I’m interested in writing the human in relation to others, human and nonhuman, not as the individualized subject we’ve become accustomed to. We should not give up challenging the subject produced and normalised under neoliberalism, which is a supposedly distinct, autonomous and voluntarist subject, which is basically a fantasy of a subjectivity and unlivable to many of us. It’s based on sheer privilege, to start off with. It’s also politically perfectly dead, as those at the bottom of existing power hierarchies won’t ever effect social change on their own.

  

  Säntti: Reading Gaudy Bauble, I was also won over by the cheerfulness and hopefulness of its affects. It felt like presenting a sort of utopia already living inside the present, as a way of collectively re-inventing what counts as real. Apart from the characters, the narration and the “voice” is very queer. I mean for example plotting, surprising changes in focalization, the prose rhythm, typographical exceptions, the mixing of languages, multimodal elements, contradictory appendixes all creating this queer mix. Can you recognize these as the modes of feeling you wanted to create when writing Gaudy Bauble? And are they very different now, with We Are Made of Diamond Stuff?

   

  Waidner: Thanks for appreciating the queerness of Gaudy! It’s definitely my queerest book, and I would second everything you’ve identified. I’d say that We Are Made of Diamond Stuff retains some of the joy, humour and vibrancy of Gaudy, but its connections to mainstream politics and present-day Brexit reality are stronger, so there are elements of critique and struggle in there that were only touched on in Gaudy. I see humour and exuberance as a queer survival strategy.

  I wanted to make Diamond Stuff more accessible, and even give it a kind of narrative pull – while retaining the more ‘distractive’ or ‘sideways’ poetic registers, too. That was the challenge, and this balancing of narrative pull and poetic distraction has become part of my practice. I have stuck pretty much to the perspective of the I-character in Diamond Stuff, while in Gaudy Bauble, the perspective was very much distributed, as you said.

   

  Säntti: I would also like to ask a ”critical question”, and coming from Finland, this means I have something to complain about: you name a lot of trademarks, mostly clothing brands like comme des garcons. Their stuff is expensive. Queer theory is often critical about representing queer as a lifestyle or an identity, and in my opinion for good reasons. It easily ends up profiting capitalist consumer culture. Queer becomes something to “be”, an indentitarian group of cool people wearing cool things, not so much a becoming or a work-in-neverending-progress. So kindly help me get it: why all the adidas trainers?

   

  Waidner: Good complaint! This is a class issue. The working classes display their ‘wealth’ on their body, whereas the middle-classes spend their money on interior décor, or property. I’m generalizing but you get the idea. The middle-classes see the wearing of expensive clothes as consumerist or even vulgar, as displaying susceptibility to consumerist ideologies which the middle-classes see themselves as resistant to. In Gaudy Bauble, I’m mainly fantasizing about clothes I couldn’t afford. Think of the queens in NY ballroom culture in the 80s inventing their own versions of Gucci, Chanel, all the high fashion houses – that’s Gaudy.

  

  Säntti: Interesting, and it also helps me to understand some of the similar solutions in We Are Made of Diamond Stuff. Your new novel is very openly political about here and now, especially nationalism and what the Brexit era means for those who do not “fit” into narratives about Englishness. You’re suggesting that forms of racism easily seep into the fabric of everyday life, and even inside different subcultures. Like the islamophobe homosexuals who can’t understand how this would be possible in their case: “They’re not racist (they say), they’re progressive” (WAMODS, 39).

  How long have you been writing this novel? Has Brexit changed your plans as a writer?

   

  Waidner: It usually takes me about two years of obsessive and hard work to write a novel. I started this at Christmas 2016, that is, after the EU referendum result – Diamond Stuff was always going to be a Brexit novel. One of the arguments that the novel makes is what is news to precisely no one, namely that racism and colonialism pervade absolutely everything. This is what structures of oppression do, isn’t it, they structure our existence.

   

  Säntti: Why the Isle of Wight? Does this place have a special meaning for you and did you know right from the start you would use these locations and their inwrought history, like the zoo once known as the “slum zoo of Britain”?

   

  Waidner: To follow on from the previous question, racism and colonialism pervade everything, including the actual landscape and infrastructure of the Isle of Wight. Because of its location off the South coast of England, the Isle of Wight has a long military history – military structures and architecture are basically integral to the fabric of the island, including Victorian forts in the sea (to prevent French invasion), and the ruins of a rocket launching station on top of a cliff. Even the Isle of Wight zoo you mention is situated in an old military bunker. I also chose the Isle of Wight as a setting because it lends itself to exploring class hierarchies in British society more widely. But I do also visit that area very regularly to spend holidays with my partner who’s grown up down there.

   

  Säntti: This choice brings me to a last question. You seem to me a writer who wants to activate readers. Also in the sense that you want us to look things up, to step away from the moment of reading to do research: on why American military abuses indigenous mythology; or just who is House Mother Normal, partly hijacked into your novel from B. S. Johnson. Would you agree? Or am I am being a “bad reader” looking for excuses for my wandering mind?

   

  Waidner: No, you’re the perfect reader! This is exactly the kind of engagement I’d want to affect in my readers. I love what you say here. Also, this is how I like to read.

   

   

  1 Waidner 2016. Experimental Fiction, Transliteracy & Gaudy Bauble: Towards a Queer Avant-garde Poetics. University of Roehampton, 78.
  2 Waidner 2018. Christian Bök’s Xenotext Experiment, Conceptual Writing and the Subject-of-No-Subjectivity. Configurations 1/2018, 44
  3 Brooke-Rose 1989. Illiterations. Ellen G. Friedman & Miriam Fuchs (eds), Breaking the Sequence. Women’s Experimental Fiction. Princeton University Press, 63, 67.
  4 Black, Asian and minority ethnic.
  5 Waidner 2018. Liberating the Canon. Intersectionality and Innovation in Literature. Waidner (ed.), Liberating the Canon. An Anthology of Innovative Literature. Dostoyevsky Wannabe, 18.
  6 ”Uskottavat henkilöhahmot ovat ksenofobiaa.” Viljanen 2012. Narratiivisten rakenteiden väärinkäytöstä. Fiktiivinen essee. Markku Eskelinen & Laura Lindstedt (toim.), Mahdollisen kirjallisuuden seuran vuosikirja 2012. MKS, 17.

   

  

• Vuoden 2020 teemoja

  Posted:Sat, 09 Nov 2019 16:01:21 +0000

  Vuoden 2020 ensimmäisen numeron aiheena ovat lajihybridit ja hybridilajit, toisin sanoen sellaiset teokset, jotka yhdistelevät eri lajeja, sijoittuvat lajien väliin tai muuten haastavat lajimäärittelyjä. Keskitymme erityisesti tekstilajien risteymiin ja niiden välisiin hämärävyöhykkeisiin, kuten runouden, esseistiikan ja kertovan tekstin suhteisiin, mutta sivuamme myös tekstien yhteyksiä muihin moodeihin ja medioihin. Materiaalia voi tarjota marraskuun 2019 loppuun mennessä. Ensi vuoden toinen numero puolestaan käsittelee salakieliä ja salakirjoituksia ja niiden yhteyksiä runouteen ja kirjallisuuteen. Siihen voi tarjota materiaalia tammikuun 2020 loppuun mennessä. Runoja ja muita tekstejä saa kuitenkin tarjota myös teemojen ulkopuolelta milloin vain, samoin juttuvinkkejä sellaisista aiheista, joista olet lukijana kiinnostunut. Tiedot omakustanteista ovat edelleen hyvin tervetulleita. Jos olet hiljattain julkaissut omakustanteen tai tiedät muuten sellaisia, jotka haluaisit nostaa esiin, kerro niistä meille. Yhteystiedot löytyvät täältä.

   

  

• Performoitua häikkää

  Posted:Sun, 03 Nov 2019 15:02:33 +0000

  

  Anne Naukkarinen & Maarit Mustonen

  ikkööhäik – I’m ok

  Forlaget Gestus 2018, 95 s.

  Performanssi, 10.1.2019, Publics, Sturenkatu 37–41 4b, Helsinki.

   

  Tuomas Taskinen: Kävimme yhdessä ikkööhäikin julkkareissa 10.1.2019 Publics-galleriassa Helsingissä. Vaikka kirjan tekijöiden Anne Naukkarisen ja Maarit Mustosen äidinkieli on suomi, virallisessa osuudessa ei puhuttu sanaakaan suomea – julkkarit koostuivat galleristi Paul O’Neillin englanninkielisistä alkusanoista, Naukkarisen ja Mustosen kielten väliin putoavasta performanssista ja kustantaja Karin Haldin englanninkielisen jälkisanan luennasta. Ihastuttavaa!

  ikkööhäik – I’m ok on kolmesta osastosta ja edellä mainitusta jälkisanasta koostuva taiteilijakirja, jonka ovat koonneet koreografi, tanssija ja kuvataiteilija Naukkarinen ja teksti-, installaatio- ja performanssitaiteilija Mustonen. Teos tarkastelee konseptuaalisesti tekijöiden suhdetta vieraaseen kieleen eli tanskaan, jota he eivät ymmärrä. Mustonen on kirjoittanut Kööpenhaminassa teoksen sanamateriaalin, jota Naukkarinen on lähestynyt ”nuottikirjoituksena”, tulkiten sanoja äänin ja elein.

  Omat lähtökohtani vastaanottajana ovat lähellä Naukkarista ja Mustosta, sillä en osaa tanskaa ollenkaan. Sukukielestä ruotsista olen suorittanut lukiossa keskipitkän oppimäärän ja kirjoittanut sen kiitettävin arvosanoin vuosikymmen sitten, mutta en ole juuri käyttänyt kieltä tämän jälkeen. Kerrottakoon myös, etten ole koskaan käynyt Tanskassa. Sinut Ville taas tiedän innokkaaksi tanskan opiskelijaksi ja Tanskan kävijäksi. Kielitaitomme eritasoisuudesta johtuen koin performanssia seuratessamme, että kohtasimme tyystin eri teoksen. Tätä havaintoa on syytä pohtia hetken. Kokemuksessani teos ei siis ole jotain kokijastaan erillistä vaan prosessi tai tapahtuma, jossa teoksen poeettinen maailma kohtaa kokijan elämismaailman. Kokija tuo siis teoksen ”ulkopuolelta” teoksen sisään jotakin, mitä ilman teos ei voisi puhutella kokijaansa. Ehkä tästä voisi puhua myös tunnistamisena.

  Esityksessään Naukkarinen ja Mustonen lausuivat Mustosen tanskankielisestä puheesta poimimia sanoja, joita he eivät ymmärrä, ja yhdistivät lausumat Naukkarisen sanoihin liittämiin, erilaisiin käsillä tehtäviin eleisiin. Performanssi seurasi kirjan toista osastoa ”Gestures”, jossa käsieleet on esitetty piirrettynä ja lausumat sekä ortografisella että foneettisella kirjoituksella. Lausumia ja eleitä tehdessään tekijät kiersivät näyttelytilassa toisiaan pitäen samalla tiiviin katsekontaktin. Koin seuraavani dialogia, jota käytiin semanttisista merkityksistään riisutuilla sanoilla ja eleillä. Keskustelun vaikutelmaa lisäsi puhujien äänenpainojen vaihtelu. Pienet, vaaleanpunaiset ikkööhäik-kirjat he olivat sulloneet housujensa sisäpuolelle takamustensa päälle.

  Performanssi sai minut pohtimaan äänen, kirjoituksen ja ruumiin suhteita. Kirjan kiinnostavin osasto on mielestäni ensimmäinen, ”Notes”, johon Mustonen on transkriboinut Kööpenhaminan eri paikoissa (uimahallissa, kahvilassa, merivesialtaalla, kuninkaallisella kirjastolla, lentokentällä) kuulemaansa puhetta. Transkriptio ei noudata johdonmukaisesti minkään yksittäisen kielen kirjoitussääntöjä vaan pyrkii kuvaamaan, kuinka kirjoittaja vieraskielisen puheen kuulee. Koska tavoitteena ei ole sanojen tunnistaminen ja niiden semanttisten merkitysten purkaminen, lukijana voin keskittyä pidäkkeettömästi kirjoituksen äänteellisyydestä nauttimiseen. Kontekstin kautta nousee omien matkamuistojen herättämiä affekteja: kuinka keskeinen osa ulkomailla olemisen jännittävyyttä on vieraan kielen läpitunkematon äänteellisyys, jonka ympäröimänä elämää täällä toisaalla havainnoin.

  Menetelmä myös hävittää puheen lähteen: kirjoitus representoi ihmisääntä, mutta sellaista, jolle ei ole merkattu esimerkiksi sukupuolta. Omakohtainen vastaesimerkki: harrastan kuorolaulua, jossa olen fysiologisista syistä sidottu sekakuoron basso- ja baritoniääniin ei-binäärisestä identiteetistäni viis. Kuten sanottu, osastoa ”Notes” kannattaakin lähestyä eräänlaisena notaationa – se representoi ääntä, joka voidaan ruumiillisesti toistaa.

   

  Ville Hämäläinen: Kuvasit Tuomas hyvin teoksen tarkkarajaisen rakenteen. Kun osat ovat keskenään niin erilaisia, näkisin teoksen pakenevan kokonaisesittämisen, väittämisen ja haltuunoton yrityksiä: se on joukko omalakisia mutta yhteensoivia muistiinmerkintöjä. Tunnen ikkööhäikin äärellä läheisyyttä siksikin, että se käy minulle rakkaassa kuninkaallisessa kirjastossa, seuraa muita kahvilassa ja viihtyy veden äärellä.

  Metromatkoilla viihdytän itseäni toistuvasti antautumalla kirjoitetun ja puhutun kielen erolle. Osa viehätyksestä tulee toistosta. Kun nimet joka kerran toistuvat samanlaisina ja erot jämähtävät, saavat virallisen ja opastavan sertifikaattinsa, ei jää sijaa epäilykselle, että toinen olisi huolimattomuuttaan ääntänyt sanan oudosti. Vaikka asemat ovat tuttuja ja ymmärrän nimet kuullun perusteella oikein hyvin, ero saa minut silti suorastaan häkeltymään: ”nööpo – kou nyt o –  krestes hau – iile prö”. Foneettisten muistumien kirjoittaminen osoittautuu haastavammaksi tehtäväksi, kun asemien nimet ovat tutut ja tiedän, miten ne tulee ääntää oikein. En pääse alkuhämmästyksen lähteille. Voin kaiketi vain muistella, miltä ensi kerralla kuulostivat Nørreport, Kongens Nytorv, Christianshavn ja Islands Brygge. This train terminates at vesmaa.

  Ruotsin kieli on ilmeinen viitepiste, ja sitä se on myös Naukkariselle ja Mustoselle: jo teoksen ensi lehdellä nimeä selitetään pienen käsitekartan avulla, jossa ikköö tulee ickestä ja häik tulee häikästä. Siis ruotsi ja suomi, vaikka äänteellisen tarkastelun kohteena onkin kuultu tanska. Vieraan kielen mahdolliset merkitykset on kiinnitettävä johonkin tuttuun, ruotsi on close enough. Sitä paitsi tanskassa sanat jäävät aina kesken, ikke on ik. Usein Tanskassa paljastan vieraskielisyyteni yrittämällä puhua liian selvästi. Palvelua saan vasta, kun en itsekään ole varma mitä puhun. En ihmettelisi, vaikka ikkööhäikiä vuorotellen lukemalla voisi käydä mielekkään tanskankielisen keskustelun.

  Julkkareiden performanssissa kielestä etäännyttiin vielä kertaalleen, sillä sanat lausuttiin siten kuin ne kirjoitetaan – se tiedostaen, että transkribointi ei tuota sanottuna täydellistä jälkeä, uhmakasta metaforaa käyttääkseni. Kirjojen siirtäminen sivuun (tai taakse) vapautti kädet tuottamaan kieltä, joka kantoi merkityksiä silloinkin, kun sanasto tai ääntäminen olivat ylitsepääsemättömän vieraita. Performanssi hylkäsi kirjoitetun, painetun, painavan ja vakavan. Se kutsui piirileikkiin, laittamaan sanojen merkitykset konkreettisesti liikkeelle.

  Minä lähden leikkiin toisesta suunnasta. Kotona luen kirjaa ääneen antaumuksella etsien tanskankielisiä sanoja. Jokusen kerran onnistunkin. Usein konteksti auttaa. Lentokentällä kurvailee ”fluugmaskiin”. Saman runon ensimmäiseksi mainittu ”hygge av” on yhtä tungetteleva kuin mikä tahansa lentokentällä kasvoille tunkeva maabrändäystyön hedelmä. Kun allasosastolla sanoo ”ska vi bääe”, kuka tahansa tajunnee, että kohta kylvetään. Kieli on sillä tavalla armollinen. Oma suosikkini, paljossa paljastavuudessaan, on ”Notes”-osaston ”jaomoo”, siis ”jeg og mor”, ’minä ja äiti’. Kun jatkan kirjan lukemista kahvilassa, olen ”Gestures”-osastolla ongelmissa. Haluaisin sanoa ”jaba bassen” käsiliikkeiden kera niin, että astiat kilisevät.

  ”Notes” kutsuu tunnistamaan kieliä, mutta ei jää vain tunnistamisen tasolle. Muut osastot täydentävät ja jatkavat liikkeelle laittamista. Loppuosan ”Translations” ottaa aiemmin ohimennen mainittuja sanoja, pysähtyy esittämään vaihtoehtoisia selityksiä, mutta ne ovat tavanomaista sanakirjaa kirjavampia. Käännökset käyvät hyvällä tavalla järkeen: niihin voi uskoa, mielikuvituksellisempien kohdalla tekee mieli mieluummin kyseenalaistaa totunnaiset selitykset. Maailma avartuu. Palaan näihin mielelläni, mutta muistutan ensin, että edes ”Translations” ei pysäytä materiaalista liikettä ja ruumiillisuutta, pikemminkin päinvastoin: ”dictator, poems, corners // dikte” hyödyntää tanskan sanan digte etymologista taustaa latinan sanassa dictare, joka tarkoittaa sekä uuden luomista sanoin että sanelua. Mitä enemmän kieli liikkuu ulos kirjoitetusta, sitä vähemmän se sanelee.

   

  Taskinen: ikkööhäikin yhteydessä kannattaa tosiaan puhua läheisyydestä. Tässä kohtaa haluaisin nostaa taas esiin Haldin kirjoittaman jälkisanan ”How can I recognize myself?”, jossa hän tarjoaa erilaisia tulkintamahdollisuuksia ikkööhäikiin samalla kuitenkin teoksen avointa luonnetta kunnioittaen. Hald kirjoittaa:

  In my perception the opposite of power is intimacy.
  […]
  What is now is you, the reader, and this book. The intimacy created between your body and the object you are holding. The size of the book is actually based on the size of the artists [sic] own hands, so in a way you are holding hands now with Maarit and Anne (and let me tell you – they greet you with great compassion and kind hearts).

  Pienten käsien kokoinen ”äänikirja” vaaleanpunaisissa kansissaan lähellä sinua – ikkööhäik uhkuu feminismiä, jossa valtarakenteita haastetaan pehmeillä arvoilla. Tämä toteutuu kirjoituksella, joka säilyttää herkeämättä yhteytensä ääneen ja ruumiiseen. ”Ääni on […] paikka, jossa kieli ja ruumis kohtaavat”, kuten Hald kirjoittaa. Vaaleanpunaisilla ääniaalloilla ajelehtii myös Stina Saaren loistava Änimling (2018), jonka äänteellinen ja ruumiillinen paino on korostunut Saaren intensiivisissä runoperformansseissa. (Olen kuullut Saaren esityksiä Sähkö-klubilla Jyväskylässä, Tiiliskivi-klubilla Tampereella ja Runoilijat Gretan kanssa -mielenosoituksessa Helsingissä.)

  Osastossa ”Translations” transkriboitua tanskaa käännetään englanniksi vuoroin sanojen merkitysten tunnistamiseen, vuoroin äänteelliseen samankaltaisuuteen tukeutuen. Nämä äänteelliset siirtymät kielestä toiseen tuovat mieleen esimerkiksi Henriikka Tavin Sanakirjan (2010) ja Cia Rinteen runojen kieltenväliset liukumat. Sekä Tavin että Rinteen kirjoissa kielet ja kirjoitusjärjestelmät kuitenkin vaihtuvat ja virtaavat vapaammin ja monikielisemmin kuin ”Translations”-osassa, jota hallitaan kuin kaksikielistä sanakirjaa. Tämä tiukka menetelmällinen hallinta tekikin osastosta lukuhistoriaani vasten tutun mutta tasapaksun oloisen kokemuksen. Paikoin osaston ”kaksikielisyys” kuitenkin puhkaistaan, kun vieraat kielet (tässä myös äidinkieli) pääsevät loisimaan käännöksen lähde- tai kohdekieleen: ”eää / live, / there is” tai ”nijieos // Nijinsky, / something nice, / to swallow”.

  Lopuksi haluan vielä sanoa, että ikkööhäik-kirjaa ei kannata tarkastella erillisenä teoksena vaan kirja ja performanssi kannattaa nähdä toisistaan erottamattomana kokonaisteoksena. Kirjan dokumentaarisuus, tiukka rajoitteellisuus ja käsitteellisyys tekevät minulle sen lukemisesta pitemmän päälle puuduttavaa, ja teoksen voima ilmenee kunnolla vasta sen sisällön tullessa performatiivisesti toistetuksi ja ruumiillistetuksi. Onhan musiikkiesityksenkin kuunteleminen esteettisesti ja aistillisesti antoisampaa kuin nuottikirjoituksen lukeminen, vaikka nuotit voivatkin välittää voimakkaasti äänen ajatuksen. Samoin nuotit voi ottaa omiin käsiin ja lukea ääneen, kuten sinä Ville teit.

   

  Hämäläinen: Haldin jälkisanojen mainitseminen sopii hyvin siitäkin syystä, että ne nivovat yhteen esityksen ja kirjan. Jälkisanat kuultiin osana julkkareiden performanssia, kuten Tuomas alussa jo kerroit. Jälkisanoissa Hald kuvaakin teoksen syntyä puhe edellä. ikkööhäik on dokumentaarinen jälki ensiesityksestä, johon Naukkarisen ja Mustosen luenta ja ilmeisesti samankaltainen eleperformanssi kuuluivat.

  Käsissä oleva kirjanen ”on dokumentti ja ei ole dokumentti”, kuten Hald kirjoittaa. Ymmärrän, miksi dokumentaarisuus, rajoitteisiin ja käsitteisiin jumiutuminen voi tehdä nimenomaan lukukokemuksesta puuduttavan – mutta lukeminen tuntuukin olevan vähiten koskettava kokemus tätä kirjasta lukiessa. Hald kirjoittaa, ettei hän millään olisi voinut tai halunnut kopioida tai toistaa esitystä kirjan muodossa.

  En ole alkuunkaan varma, onko dokumentaarisuus edes kiinnostavin tapa lähestyä tätä kirjaa. Uskoisin, että kummankin meistä kokemus kirjasta on lähempänä muistoesinettä kuin dokumenttia. Nämä ovat nuotteja, notaatiota, dokumentaatiotakin, mutta voimakkain lähde on jokin kehollinen väristys, jonka eleiden leikki sai aikaan galleriassa tammikuisen illan hämärässä.

  Mutta mitä muistelee ihminen, joka nappaa kirjan mukaansa kirjakaupasta – vaikkapa jostakin Møllegaden pikkuruisista kirjakaupoista, joita en voi olla kaihoisasti ajattelematta, kun Hald mainitsee ensimmäisen esityksen paikaksi kotinsa Nørrebrossa. Kirjaa tarvitsee siis kuitenkin lähestyä myös kirjana, kun käsissä sellainen on.

  Mitä rationaalisempaan esitystapaan ikkööhäik ajautuu, sitä kriittisemmäksi itsekin huomaan tulevani. ”Translationsista” jälkisanoihin kirja pyrkii purkamaan kieltä etymologian avulla, tietysti myös foneettisen samankaltaisuuden kautta. Silloin suhteeni teokseen kuitenkin pelkistyy. Vaihtoehtoja on sittenkin liian vähän. Merkitykset ovat kovin sidottuja.

  Liike pysähtyy, jännitän koko yläruumiini. En ole yhtään jaba bassen. Vastaukseksi voisin tarjota lisää leikkiä. Mainitsemasi Saaren Änimling kutsuu sekin leikkiin, hajottamaan kieltä, muovailemaan merkityksiä ja merkityksettömyyksiä.

  Ehkä ”Translations” tiedostaa oman rajallisuutensa. Lukiessani tuota osaa jälleen kerran uudestaan silmiini sattui seuraava selitys:

  hapnee
  haptic,
  breathe,
  happening

  Haptisuudella tarkoitetaan jotain tuntoaistin välittämää. Tanskan kielen sijaan hengityksen yhteyden selitettävään sanaan saattaa hyvinkin tuoda suomen sana happi, sen hengitykseen liittyvät arkiset käyttötavat, kuten ”saada happee”. Kielessä voi hyvin tapahtua ”hapnee”, mutta kirjoitukseksi ehtiessään tapahtuminen on jo ohi. Muistijälki on epätäydellinen keholliseen sanomisen, kuulemisen ja merkityksen värinään verrattuna.

   

  Tuomas Taskinen & Ville Hämäläinen

   

  

• Humanismin uni Scipiosta

  Posted:Sun, 03 Nov 2019 15:01:40 +0000

  

  Francesco Petrarca

  Africa. Laulu sankaruudesta ja ihmisyydestä

  Suom. Maija-Leena Kallela & Teivas Oksala

  Basam Books 2019, 447 s.

   

  Homeroksesta alkaen eepos on kohonnut aikojen aktiivisuudesta historialliseen korkeuteen. Se on menneisyyden valonhämyn hehkuun kietoutunut ylevä kuva sankarien luonteenlujuudesta, vahvasta tahdosta ja kohtalon vääjäämättömyydestä. Raivoavien taisteluiden ja tunteiden taustalla vallitsee silti aina melankolinen rauha: kaikki tämä on jo kadonnut. Sankarit ovat kuolleet ja jättäneet jälkeensä niukkojen aikojen maailman, jonka taakse runoilija tähyää. Seitsemän vuosisataa sitten varhainen renessanssihumanisti Francesco Petrarca (1304–1374) kirjoitti ensimmäisen ja viimeisen latinankielisen eepoksen sitten antiikin aikojen. Runoelmassaan Africa hän ylisti roomalaissankari Publius Cornelius Scipiota (236–183 eaa.) ja valtiota, jonka mahti ja ihanteet elivät enää kirjallisuudessa.

   

  Eepos ihmiskuvana

   

  Ajan abstrahointi historiaksi lähentää epiikkaa filosofiaan. Myös runoelma luotaa historiaa, maailmaa, kohtaloa ja ihmisenä olemista, mutta ilman terminologiaa, ulkokohtaista teoriaa tai systeemiä. Tällä tavoin myös Petrarca hyödynsi eeposmuotoa runoelmassaan Africa. Laulu sankaruudesta ja ihmisyydestä. Teos kertoo sotapäällikkö Scipiosta sekä Rooman ja Karthagon käymän Toisen puunilaissodan loppuvaiheista ylistäen moraalista hyvettä, yksilöiden omassa elämässään toteuttamaa korkeaa luonteenlaatua, velvollisuudentuntoa ja totuudellisuutta. Samalla teos käsittelee humanistista ihmiskäsitystä ja -ihannetta, historianfilosofiaa, kreikkalais-roomalaista ja kristillistä filosofiaa ja teologiaa sekä ihmisen asemaa maallisessa ja jumalallisessa maailmassa.

  Petrarca ei lukenut kreikkaa, ja vaikka hän olikin kiinnostunut antiikin historiasta, latinankielinen hellenistinen kulttuuri ja Rooman valtakunta olivat hänelle Homerosta läheisempiä. African esikuvana on ollut Publius Vergilius Maron (70–19 eaa.) Aeneis, Rooman kansalliseepos, joka kertoo valtakunnan myyttisestä synnystä, Rooman ja Karthagon vuosisataisen vihamielisyyden taustoista ja historiallis-myyttisestä sodasta Latiumissa. Petrarca liittää tähän perinteeseen oman monisärmäisen eepoksensa. Hänen ajattelunsa viettää kohti yksilökeskeistä maailmaa, antiikin ajatusten uutta nousua, orastavaa kriittis-historiallista ajattelua ja muita uusia poliittis-kulttuurisia aatteita. Historiallisen henkilökuvauksen, runoelman taiteellisen komposition ja filosofisen pohdinnan yhdistelmänä Africa kuitenkin pysyy koossa ja luo ajatuksellisesti mielekkään kokonaisvaikutelman.

  Suomennoksessa African yhtenäisyys tulee näkyviin ehkä hiukan työläämmin kuin alkutekstissä. Maija-Leena Kallelan ja Teivas Oksalan suomennoksessa nimittäin myös käännösmetodi vaihtelee: osa käännösluvuista on Oksalan eleganttia heksametria, loput Kallela on laatinut joko suorasanaiseksi mutta säejakoiseksi käännökseksi tai referoinut tiivistäen. Lisäksi oppineet viitteet ja selitykset tietenkin syventävät lukijan ymmärrystä Petrarcan teoksesta, mutta samalla tuovat siihen uuden taustaäänen. Suomennoksessakin Petrarcan oma ääni pääsee kuuluviin jännittävällä tavalla, mutta kunnon syventymistä se edellyttää.

  Pappiskoulutuksen saanut Petrarca oli elämänsä loppuun asti harras kristitty. Teoksissaan hän sulautti antiikin sivistyksen, mytologian ja filosofian ainekset muotoon, joka oli sovitettavissa yhteen hänen uskontonsa kanssa. Niinpä Africa esimerkiksi alkaa perinteisellä invokaatiolla, jossa Petrarca kutsuu Helikonin muusia mutta jatkaa pyytäen avukseen myös Jumalaa olympolaisten jumalten voittajana, ”maailman toivona”. Runoelmassa Olympon ikuiset ambrosianpöhnäiset pidot sublimoituvat taivaan kirkkaiksi holveiksi; ihmisen osa torailevien jumalten kiistakapulana vaihtuu elämäksi Kohtalon tai Kohtalotarten (historiallinen metafora) ja oikukkaan Onnettaren (kokemuksellinen metafora) armoilla.

  African kaksi ensimmäistä kirjaa ovat mukaelma Marcus Tullius Ciceron (106–43 eaa.) De re publica -teokseen sisältyvästä kuuluisasta Somnium Scipionis -episodista. Cicero vaikutti poliittis-filosofisilla kirjoituksillaan ja puheillaan Rooman tasavallan murenemisen aikana. Hän moitti sekä senaattia että kansalaisia moraalisesta taantumisesta ja ihanteellisen tasavallan kansalaishyveiden unohtamisesta. Petrarcan uskollisessa mukaelmassa Scipio nukahtaa sotaretkellä teltassaan ennen ratkaisevia taisteluita. Hän uneksii kohtaavansa taivaassa isänsä ja kuulevansa tältä kansalaishyveitä vaalineiden ihmisten kuolemanjälkeisestä elämästä, maan ja maailmankaikkeuden kokonaisuudesta taivaasta katsottuna ja elämän prioriteeteista ylipäätään.

   

  Modernin subjektin harharetket

   

  African suomennosedition esipuheessa runoelman ansioksi mainitaan muun muassa ”syvällinen, psykologinen henkilötulkinta”, joka kieltämättä loistaa klassisissa eepoksissa poissaolollaan. Homeroksen sankarien ensisijainen tehtävä teoksissa oli tuottaa voimaa ja kiihkeyttä. Tahtomukset ja tunteet, jotka heitä liikuttivat, olivat osa teosten kompositiota ja ominaisuudet valmiita attribuutteja, rintapanssarin koristeita ja kypärän töyhtöjä, joita kannettiin tunnistettavuuden vuoksi. Ilionin kentillä ei ollut sijaa psykologisen romaanin epäröinnille, joka vie puolittaisiin ratkaisuihin, ajautumiseen tai valintojen katumiseen. Homeroksen sankarit näyttivät niin jylhiltä kenties juuri siksi, että olivat kirveellä veistettyjä.

  Scipion tapauksessa pyrkimys psykologiseen henkilökuvaukseen tuntuu menevän kahdella vastakkaisella tavalla ohi maalin. Joukkojen edessä ratsastaessaan hän on yhtäältä liian loistava, uljas, viisas ja jumalan kaltainen ollakseen uskottavasti psykologinen, inhimillisesti samastuttava henkilöhahmo. Toisaalta psykologisesti kuvattuna, esimerkiksi unikohtauksessa vollottaessaan ja omasta maineestaan huolehtiessaan tai triumfisaaliinsa kuljetusta laskeskellessaan, hän on liian realistinen eeppiseksi sankariksi.

  Kallela ja Oksala nostavat esimerkiksi African psykologisesta syvällisyydestä Masinissan yöllisen yksinpuhelun. Karthagolaisiin liittynyt läntisen Numidian kuningas Syfaks on hävinnyt roomalaisille ja heidän kanssaan liittoutuneelle kilpailijalleen Masinissalle. Masinissa saapuu voittajana vangitun Syfaksin palatsiin, rakastuu palavasti Syfaksin kauniiseen puolisoon Sofonisbaan ja ottaa tämän vaimokseen roomalaisten tapojen vastaisesti. Kun Scipio kuulee tästä, hän vaatii Masinissaa luopumaan laittomasta, Roomaa vihaavasta puolisostaan ja lähettämään tämän Syfaksin kanssa sotavankina Roomaan. Kohtauksessa kuvataan, kuinka Masinissa tämän jälkeen painiskelee kahteen suuntaan vetävien tunteidensa kanssa.

  Esipuheen mukaan Masinissan dilemma nimenomaan epiikassa esitettynä nostaa kuvauksen uusiin ulottuvuuksiin: ”Hänen traaginen yksinpuhelunsa saa eeppisessä tyylissä ennennäkemättömiä lyyris-elegisiä sävyjä ja psykologista syvyyttä”. Alku ei kuitenkaan vaikuta lupaavalta. Telttaansa vetäydyttyään Masinissa kyynelehtii vuolaasti kohtaloaan kiroten. Väliin leikkaa retorinen koriste-Apollo, joka omaa onnetonta rakkauttaan muistaen säälii kärsivää ja ohjaa aurinkovaununsa länteen suodakseen Masinissalle yön rauhan. Masinissa sättii koristeellisin sanakääntein ”rautaista Scipiota”, joka rikkoo hänen rakkautensa. Alkukohtauksen monisanaisuus ei tee vaikutusta verrattuna vaikkapa Sofokleen tragediaan: niukemmin sanoin viitattu pelko ja suru elämään leikanneesta katkoksesta tai kohtaloon kilpistyvä voimaton raivo tekevät suuremman vaikutuksen.

  Vaikuttavampi on kohtauksen toinen osa, jossa Scipion yölliset laskelmat aarteiden ja vankien kuljetuksesta Roomaan rinnastuvat Masinissan synkkiin pohdintoihin. Kumpikin koettaa kuumeisesti järkeillä, miten saavuttaa toivomansa päämäärä ja turvata asiansa:

   

  Vaan yhä huolehtii varovaisen päällikön mieli,
  hän miten kuljettaa meriteitse vangitut joukot
  Puunien viedäkseen Latioon nämä triumfia varten.
  Huolta hän kantoi myös kuninkaan, kuningattaren tähden:
  minkäpä vartijamäärän turvin nuo lähettäisi,
  kelle uskois tehtävän sen? […]
  […]
  Toinen – murtama rakkauden – koki taas erilaisen
  yön kera kyynelten: mitä keinoja voisi hän käyttää,
  keihin turvata vois jumaliin, miten Kohtalotarten
  loimia höllentää, elämää pidentää oman rakkaan.

   

  Masinissa punnitsee pitkällisesti eri mahdollisuuksia pelastaa puolisonsa ja vetäytyä itse turvaan hänen kanssaan. Ratkaisua ei löydy. Masinissa ei usko palatsielämään tottuneen Sofonisban seuraavan häntä maanpakoon ja köyhyyteen. Hän on kuitenkin luvannut säästää naisen vankeuden vaivoilta ja häpeältä, joten aamun koittaessa hän lähettää vaimolleen myrkkymaljan.

  Tämän kohtauksen realistinen psykologia leikkaa eepoksen tyyliin onnistuneesti ja odottamattomasti. Barbaarista mielenlaatua edustavan Masinissan dilemma ei ole ylevä eikä sankarillisen yksinkertainen. Mikään korkea periaate ei ratkaise sitä. African kokonaisuudessa kohtaus on toimiva ja ehdottoman omalaatuinen ja vetoava.

   

  Kansojen kohtalot

   

  Toisen puunilaissodan ratkaissut Zaman taistelu, ”taistelu maailman herruudesta”, päättyi roomalaisten voittoon ja ansaitsi Scipiolle triumfilaakerit ja lisänimen ”Africanus”. Sodan lopetus Afrikan mantereella on runoelman puite. Petrarca kuitenkin kuittaa ratkaisutaistelun kuvauksen lyhyesti, ja varsinaista taistelukuvausta on vieläkin niukemmin.

  Vertailukohtana toimikoon taas Ilias. Valtaosa eepoksesta on kuvausta muinaiskreikkalaisen sodankäynnin konkreettisesta todellisuudesta: sotavarustelusta, saaliinjaosta, hautajaisista ja kaatuneiden kunniaksi järjestetyistä kisoista, kiistoista, kurjuudesta ja napinasta sekä tietenkin itse taistelusta niin joukkojen mättönä kuin yksittäisten sankarien yhteenottoina ja kuolemina. Taistelustrategiaa ei ole. Jumalat pitävät omaa peliään, joten suotta ihminen siinä häärisi taktikoimaan.

  Roomalaisen sodankäynnin todellisuus on epäilemättä ollut jo jotain aivan muuta. African taistelukuvauksessa esitetäänkin raivoisien yhteenottojen ja taistelun kaaoksen sijaan asioita, joista Petrarcan aikana oli uskottavaa tietoa. Joukkojen eteneminen, taktiset liikkeet, taisteluiden ratkaisevat käänteet ja jopa päällikön innostava tai esimerkillinen esiintyminen joukkojen edessä ovat voineet säilyä historian kertomuksissa, ja Petrarca katsoi totuuden olevan runoilijan johtotähti:

   

  Sille, mitä runoilija aikoo kirjoittaa, hän joutuu ensin rakentamaan
  hyvin vahvat totuudellisuuden perustat. Niihin tukeutuen hän voi sitten
  kätkeytyä kauniin ja monikerroksisen pilven alle
  valmistaen näin lukijalle pitkäaikaisen ja hiljaisuudessa tehtävän työn.
  […]
  Sitä, joka keksii kaiken kertomansa, ei tule nimittää runoilijaksi
  eikä kunnioittaa runonlaulajana, vaan kutsuttakoon häntä
  pelkästään valehtelijaksi.

   

  Petrarca ei lähtenyt runoilemaan niin sanotusti omiaan taistelun tuoksinan yksityiskohdista vaan pyrki pitäytymään siinä, mihin katsoi voivansa luottaa.

  Taistelukuvauksia merkittävämpää osaa Africassa esittää puhe. Kuten jo eepoksen aihevalinnasta voi päätellä, Petrarcaa innoittivat antiikin historiateokset, erityisesti henkilöhistoria. Siinä hän piti esikuvanaan Rooman historiaa käsittelevän Ab urbe condita -teoksen kirjoittajaa Titus Liviusta (n. 59 eaa. – 13 jaa.). Petrarca onkin omaksunut klassisilta historioitsijoilta tavan upottaa tekstiin retorisia puheenvuoroja, jotka kertovat sekä puhujan mielenlaadusta että muotoilevat filosofisia ajatuksia ja eettisiä katsantokantoja.

  Petrarca esittää Scipionsa innostavana johtajana ja sotapäällikkönä, taitavana strategina ja harkintakykyisenä, jalomielisenä ihmisenä niin sodassa kuin rauhassakin. Kun ostensiivinen ylistely väistyy tekojen tieltä, nuoren Scipion henkilöhahmo on elävimmillään ja vaikuttavimmillaan. Toiminnan kuvaus säilyttää eloisan välittömyyden, laskelmointia vailla olevan pelottomuuden, tunteen intensiteetin ja suoruuden, joka muistuttaa Iliaan sankareista.

   

  Kansat mulkoilevat toisiaan

   

  Petrarca osoittaa taitonsa hienovaraisen komposition laatijana kirjoissa 3 ja 4. Scipio on lähettänyt Laeliuksen kutsumaan kuningas Syfaksin Rooman liittolaiseksi. Tämän vierailun kuvauksesta välittyy psykologinen jännite ja roomalaisen ja puunilaisen mielenlaadun ero. Puuneihin projisoitiin kutakuinkin kaikki ”barbaariset” ominaisuudet, joita Rooman kansalaiset eivät halunneet tunnustaa: ahneus ja kullanhimo, julmuus, heikkoluontoisuus ja moraalittomuus sekä ennen kaikkea petollisuus, viekkaus ja valehtelu.

  Kun Laelius astuu Syfaksin palatsiin, hänet ympäröivät mittaamattomat rikkaudet ja koreat, elävästi kuvatut taideaarteet, jotka esittävät pakanallisia jumaluuksia, pelottavia mytologisia hahmoja, tähtikuvioita ja Tartarosta, joka on vähintään yhtä rikinhuuruinen kuin Danten – Petrarcan isän ystävän – Helvetti.

  Valtaistuinsalin maalauksessa manalan herra katselee valtakuntaansa ja sitä asuttavia piinattuja sieluja. Salin vastakkaisessa päässä istuu Syfaks. Laeliuksen esitettyä asiansa kuningas aloittaa ylelliset pidot, joiden päätteeksi vieraita viihdyttää laulaja. Tämä kertoo synkeävireisiä tarinoita muun muassa Afrikkaan siirtyneestä Herakleesta, Libyan maan verellään saastuttaneesta Medusasta, roomalaiset kironneesta Didosta sekä Karthagon tuoreista kärsimyksistä ja heitä turvaavasta Hannibalista. Herakleesta kerrotaan tarina, jossa hän onnistuu kuristamaan Antaios-gigantin nostamalla tämän irti maasta tajuttuaan, että tämä saa voimansa juuri maasta – kenties uhittelua Toisen puunilaissodan siirtämisestä Afrikan mantereelle, missä Rooman sotaväellä ei ole omaa maata allaan.

  Vastavetona Laelius kertoo Roomasta tarinoin, jotka korostavat velvollisuudentuntoa, isänmaanrakkautta, pelotonta uhrialttiutta ja järkähtämätöntä siveellisyyttä. Curtius-nuorukaisen kerrotaan uhrautuneen heittäytymällä Forumille auenneeseen kuiluun jumalia lepyttääkseen:

   

  Turhaa kulta nyt on – sen oksentaa sisuksistaan
  maaperä – turhia on kivet kootut autiomaasta.
  Vain tätä tähdennän: jumalat kun ei ole meille
  suoneet kalliimpaa kuin miehuus on, asevoima,
  myös sitä vaativat nyt: vain siinä on rikkaus Rooman;
  siis asemiehen suon!

   

  Syfaksin palatsin rikkaudet, barbaarinen ylellisyys ja jumaloidun Hannibalin julma maine ovat voimattomia Rooman joukkojen rinnalla. Laelius kertoo myös, miten heltymättömästi roomalainen kunniantunto rankaisee niitä, jotka asettuvat vapautta ja lakeja vastaan. Neljännessä kirjassa hän jatkaa ylistäen Scipiota ihmisenä, johtajana ja sotapäällikkönä. Laelius siis kuvittaa sotilaallis-poliittista yhteistyöehdotustaan esittämällä, kuinka luotettavan liittolaisen ja oikeamielisen tuomarin Roomasta saa, jos osoittautuu luottamuksen arvoiseksi; toisaalta hän uhkaa armottomalla tuomiolla, jonka kuningas vetää päälleen kieltäytymällä yhteistyöstä tai toimimalla petollisesti.

  Hyve ja pahe ovat teoksessa keskeisessä asemassa, mutta etiikan syväluotauksena Africaa ei voi pitää. Moraaliset ominaisuudet Scipion, roomalaisten ja puunien luonteessa jäävät viime kädessä stereotyyppisiksi, ja ne otetaan annettuina taustoja kyselemättä. Hyvää sukua olevaa roomalaista Scipiota nyt vain on siunattu ihanteellisella luonteenlaadulla, kun taas on sanomattakin selvää, että puunit syntyvät heikkoluontoisiksi barbaareiksi.

  Oma hämmentävyytensä on myös kansalaishyveissä, joita Petrarca roomalaisia esikuviaan seuraten niin ylistää – koko ajatus sai Roomassa ihannoidun muotonsa juuri aikoina, jolloin ylimysten, sotapäällikköjen, pyrkyrien ynnä muiden vastaavien käninä ja juonittelu sai ennennäkemättömät mittasuhteet ja jo pitkälle päässyt moraalinen velttous, huikentelu, korruptiobyrokratia ja tylsämielinen pahuus alkoivat vähitellen pintautua. Petrarcan Italia kaupunkivaltioineen ja kilpailevine ruhtinassukuineen ei myöskään liene ollut oikeamielisyyden ja velvollisuudentunnon tyyssija. Africa ei kuitenkaan välttämättä ole tasavaltahehkutuksessaan kaksinaismoraalinen. Nostalginen, ylevöittävä abstrahointi on eeppisen runouden ominaispiirre: kenties kansalaishyveet ja ihannevaltio ovat korkeammassa mielessä totta, mutta harmillisen kaukana kullanhohtoisessa menneisyydessä tai tähtientakaisessa ideamaailmassa.

   

  Eeppinen nostalgia ja korkeampi elämä

   

  Eeppiseen ylevöittämiseen kuuluu kääntyminen kohti mennyttä: sotaa, joka on käyty niin kauan sitten, ettei kukaan sitä enää muista, ja myyttistä ”kulta-aikaa”, jolloin sankarit ja jumalat vielä liikkuivat maan päällä. Aikakausien mittaisen eeppisen etäisyyden päästä katsottuna tapahtumat saavat kullatut kehykset ja jopa ihminen voi näyttää hyvältä ja kauniilta. African alun unikohtauksessa Scipio elää aikaa, jolloin Rooman valtakunta on vasta nousemassa koko maanpiiriä vallitsevaksi suurvallaksi ja kulttuurihegemoniaksi ja Scipiolla itsellään on edessä voittoisat taistelunsa ja triumfinsa.

  Tulevaisuudessa on silti vääjäämättömämpiäkin asioita, kuten Petrarca omasta aikahorisontistaan katsoen tietää. Ensin Scipion isä näyttää Rooman valtakunnan kohtalot kuningasajasta tasavallan kautta keisariaikojen suuruuteen, rappioon ja kansainvaellukseen:

   

  […] Vaan vuodet voittavat Rooman,
  rappeutuu hataraksi ja vanheten tuo väsyneenä
  haurastuu mureniin. Ei ykskään säilyä aika
  koskaan ilman voi vihan tai sotien rasitusta.
  Vielä on koittava aika, kun aitoa ei asukasta
  löydy kaupungista ja kun sekalaista on siellä
  pohjan sakkaa vain, joka miekkailee verisesti –

   

  Rooma tulee kyllä säilymään kunnioitettuna nimenä kenties aikojen loppuun asti, arvelee isä. Ihmisen osa on silti erilainen kuin ”kaupunkien kuningattaren”. Pyrkiessään kuolemattomaan maineeseen ihminen saattaa toivoa koko maanpiirin kunnioitusta ja ihmiselämän yli kantavaa kuolematonta mainetta. Maine ei kuitenkaan kiiri kovin pitkälle yli paikan ja ajan asettamien rajojen. Se voi toki säilyä kirjoituksissa, ja vielä monia vuosisatoja myöhemmin ihmiset saattavat kuulla sankareista ja heidän teoistaan. Silti kirjatkin tuhoutuvat lopulta, ja niiden kautta koittaa kolmas kuolema, jollei jo niissä: ”Ihan tyhmänä kansa / ulkoa oppii sen, mitä käy puhumaan urotöistäs.” Näiden kuolemien sijaan Scipion isä kehottaa tähtäämään ajan yli, kestävämpään elämään, jonka johtotähtenä ei ole kunnian tavoittelu vaan hyve elämässä toteutettuna.

   

  Kuoleman jälkeinen elo, julmuus Kohtalotarten
  torjua on ihanaa, elo vain nimen kautta on tyhjää.
  Vaan eläkää paremmin, eläkää lujemmin: laki taivaan
  onnekkaina te vallatkaa maat jättäen kurjat.

   

  Antiikissa tulevaisuudelta ei lopulta ollut odotettavissa muuta kuin kuolema. Homeroksen sankarit ja heidän kunniansa kuihtuvat Haadeen haamuiksi. Petrarcan maailmassa on kuitenkin toisin. Kun Scipio ihmettelee, miten hän voi taivaassa kohdata isänsä ja kaikki muut kuolleet roomalaissankarit kuin elossa, isä vastaa: ”Vain tämä täällä on ihmisten elämää todellista. / Kuolema pelkkä se on, jota nyt elämäks nimitätte.” Väite olennaisimman elämän ikuisuudesta on vahvempi ja rikkaampi kuin esikristillisen antiikin kontekstissa. Kokonaisuudessaan Petrarcan unikuvaus ylittääkin Ciceron kuuluisan katkelman kirjallisessa tyylissä ja vaikuttavuudessa.

   

  Petrarcan kieli

   

  African suomennos onnistuu välittämään jonkin verran Petrarcan kielen ominaispiirteitä. Petrarcan tekstissä on toki selkeitä muistumia Vergiliuksen sanastosta, rakenteista ja ilmaisutavasta. Toisaalta antiikin latinaan ja varsinkin muinaiskreikkaan verrattuna Petrarcan runoelman kieli on kovin abstraktia. Klassisen latinan rinnalla tyylikeinovalikoima on vakiintuneempi ja siten suppeampi, ja esimerkiksi korkean tyylin latinalle tyypillisiä laajoja hyperbaton-rakenteita ja tacituslaisia verbittömiä tynkävirkkeitä jää kaipaamaan. Kun tyylistä puuttuvat poikkeamat – sekä pitkät että lyhyet virkkeet –, jäljelle jää ehkä turhankin tasapäinen rivistö.

  Petrarcan kielen eloisuutta saattaa verottaa myös skolaarius. Hänen aikansa latina ei enää ollut samassa mielessä elävää kieltä kuin Rooman valtakunnan aikana. African virkkeet ovat miltei liian kieliopillisia, punnittuja ja kokonaisia. Lauserakenne on hiottu pikkutarkasti perusvirkkeen rakennetta muunnellen. Kieli on kyllä täsmällistä mutta hetkittäin lakitekstimäisen abstraktia: verbien aktiivit on korvattu passiiviseen suuntaan kaltevilla nominaalimuodoilla. Tämä ei voi olla heijastumatta henkilöhahmoihin, joita Petrarca kuitenkin pyrkii kuvaamaan psykologisina ihmisinä.

  Sankarihetkinään African Scipio on kuin eloisan vaikutelman tekevä patsas, jonka päälle valo lankeaa edustavasti; psykologisina hetkinään kuin friisiin jähmettynyt tukistettu titaani. Muinaisjäänne yhtä kaikki. Homeroksen kieli toimi päinvastaiseen suuntaan ja herätti esineetkin eloon. Akhilleen kilvessä käydään sotaa, kynnetään peltoa, korjataan satoa ja vietetään häitä; Athenen kypärässä taistelevat sadan kaupungin miehet ja myyttisessä Aigiissa Medusan pää tuijottaa herättäen kauhua vihollisissa. African Scipio heikoimmillaan kuuluu olevan sodan keskellä oleva sotapäällikkö, joka aamulla tukkansa kammanneena nyt aamiaisen nautittuaan on vielä ajatteleva tulevaisuuden taisteluita untaan muistellen – kerrotun kerronnainen, kieliopillinen vihannes, joka häviää aktiivisuudessa Akhilleen säärisuojan kiemurakoristeelle.

  Kaikesta huolimatta Petrarca ei ole kielellisesti toistaitoinen tai puusilmäinen. Lauserakenteiden tyylittelyä pidemmälle katsoessa voi huomata, että niin tyylikeinot kuin esimerkiksi kuvausten laajuus, sävy ja ylipäätään koko tekstin rekisteri ja etenemisrytmi vaihtelevat kohtauksittain, puhujan mukaan ja niin edelleen. Lopputuloksena on varsin tasapainoinen ja harkittu kokonaisuus.

   

  Sotasaalis

   

  African suomennokseen on koottu käytännössä miltei kaikki, mitä toivoa saattaa: erinomainen taustoittava ja tulkintaa helpottava esipuhe, kattava muttei tarpeettoman massiivinen viiteapparaatti hyödyllisin pähkinänkuoriselityksin mytologiaviitteistä ja Rooman historiallisista hahmoista, suorasanainen esitys runoelmasta, latinankielinen alkuteksti heksametrikäännöksen ohella ja vieläpä Ciceron katkelma ”Scipion uni”. Kirjassa on ainoastaan yksi olennainen puute: se jäi kesken. Maaliskuussa 2018 kuollut Teivas Oksala ehti kääntää ainoastaan kirjat 1, 2 ja 5. Kirjat 3, 4, 6, 7 ja 8 on esitetty vain ”kertovana tulkintana”, elävöitettynä referaattina.

  Suorasanainen käännös vaikuttaa aluksi miellyttävän minimalistiselta, joskin pidemmän päälle yksinkertaisuus alkaa vaikuttaa hiukan liiankin naiivilta ja tasapaksulta. Toisaalta ilman vertailukohtaa mikään ei pistä silmään, joten kokonaisuus tuntuu etenevän sujuvasti. Runoelman osien pelkistämistä ”tulkinnaksi” voi toki ihmetellä – yhtä toimiva idea kuin vaikkapa juonireferaatti Tarkovskin elokuvasta. Oksalan käännös kirjan loppupuolella riittää kuitenkin sovittamaan melkein mitä vain, eikä kokonaisuus ole lopultakaan epäonnistunut. Jopa referaattiosuudet onnistuvat parhaimmillaan olemaan melko eloisia ja toimivat lopulta huomattavan paljon paremmin kuin voisi odottaa.

  Oksalan osio alkaa puolentoista sivun mittaisella ytimekkäällä opastuksella heksametrimitan lukemiseen. Siinä on kaikki, mitä heksametrin lukemiseen ja ymmärtämiseen tarvitaan (ja vähän enemmänkin: virhe. Kesuura on yhdessä esimerkkisäkeessä merkitty väärään kohtaan; itse käännöksessä mittakompastuksia ei ole). Puolentoista sivun ohjeella heksametrin oppii ja lisäksi, kuten Oksala sanoo, suomen kieli taipuu tuohon mittaan vallan erinomaisesti. Siitä huolimatta ani harva nuoremman polven kirjallisuuden- tai edes antiikintutkijoista osaa edes lukea heksametria. Kenties Oksalan myötä antiikin tavumittojen suomentamisen aika on ohi.

  Otto Mannisen definitiivisiä Homeros-suomennoksia on moitittu vaikealukuisuudesta ja liiallisesta vieraannuttavuudesta. Väitteestä sopii olla toistakin mieltä, mutta Oksalan modernimpi heksametri on joka tapauksessa täysin kirkasta ja dynaamista; rytmi on yhtä luonteva kuin puhe painotuksineen ja välihengähdyksineen. Liiasta kohosteisuudesta sitä ei voi moittia. Arkaismeja on, mutta eeposkäännöksessä se on paikallaan. Ylevyyttä tasapainottaa hetkittäin arkinen sanasto, joka toimii virkistävänä tehokeinona korkean tyylin keskellä.

  Jos vertaa vaikkapa Scipion uniosuutta mitallisena käännöksenä ja referaattina, suorasanainen teksti vaikuttaa enää varjolta luolavertauksen seinällä. Toisaalta joku voisi kenties väittää samaa mistä tahansa kaunokirjallisesta käännöksestä alkutekstiin verrattuna. Maailmat eivät käänny sanojen mukana. Kaunokirjallisuuden kääntäminen on uudelleenkirjoittamista toiseen maailmaan, ei neutraali välitystehtävä. Mitä heksametrin myötä menetetään? Dramaattinen rytmi, juoksu, pysähdys, kielen rakenne ja sen sävy. Tavunlaajuusmitta on tekstin hengitystä ja mitaton käännös alkutekstin rinnalla hengetön.

  Tavunlaajuuteen perustuva heksametrimitta kesuuroineen on tekstissä paljon orgaanisempi tekijä kuin vaikkapa loppusoinnut, joihin runon mitallisuus joskus harhaisesti samastetaan. Kun heksametrista poistaa mitan, tekstin sisäiset punctumit, dramaattiset katkokset, painotukset, hiipumiset ja voimistuvat sävyt katoavat, eikä menetys tunnu pelkästään musiikillisen rytmin tasolla. Sitä suurempi kunnia kuuluu onnistuneelle käännökselle. Kaiken kaikkiaan Africa-kokonaisuus latinankielisine alkuteksteineen, taustoituksineen ja selityksineen on antiikista kiinnostuneille kuitenkin juhlakattaus.

   

  Maria Valkama

   

  

• Menetelmällistä kirjallisuutta Oulipon jälkeen/mukaan

  Posted:Sun, 03 Nov 2019 14:53:37 +0000

  

  Teemu Ikonen (toim.)

  Menetelmällisen kirjallisuuden antologia

  Post-Oulipo ry & Mahdollisen Kirjallisuuden Seura 2018, 384 s.

   

  Vaikka menetelmällisellä kirjoittamisella on jo pitkät perinteet ja laajassa mielessä kaikki kirjoitus nojaa eriasteisiin sääntöihin, on nimenomaisesti Ranskassa vuonna 1960 perustettu Oulipo-ryhmä (Ouvroir de littérature potentielle) kehittänyt menetelmällisyydestä, proseduraalisuudesta, erityisen kirjoittamisen taidon ja taiteen. Mahdollisen Kirjallisuuden Seuran piirissä virinnyttä ja Teemu Ikosen toimittamaa Menetelmällisen kirjallisuuden antologiaa voikin tarkastella (vähintään) kahdesta tulokulmasta: yhtäältä antologia on jälkeen Oulipon, toisaalta se toimii Oulipon mukaan.

  Juuri tässä kahtalaisuudessa on antologian vahvuus ja kiinnostavuus. Samalla kun sen tekstit, joko kaunokirjalliset tai tieteellis-esseistiset kirjoitukset, esittelevät Oulipon piirissä syntyneitä menetelmiä, ne myös kehittelevät uusia. Myötäsukaisen asenteen lisäksi kirjoituksissa myös kritisoidaan ryhmän eetosta, löydetään heikkoja kohtia ja pohditaan tulevia suuntia sekä kehittämisen paikkoja.

  Suomalaisen kirjallisuudentutkimuksen kentällä menetelmällisen kirjallisuuden virstanpylväs on Juri Joensuun vuonna 2012 ilmestynyt väitöskirja Menetelmät, kokeet, koneet (Poesia), joka tarkastelee menetelmällisyyttä poeettisena ja historiallisena ilmiönä, osana sekä kansainvälistä että kotimaista kirjallisuutta. Antologian johdannossa Teemu Ikonen nojaa Joensuun määritelmään. Sen mukaan menetelmällisessä kirjoittamisessa tekijä valitsee ennalta tietyn toistettavan periaatteen, joka rajoittaa, säätelee tai ohjaa kirjoittamista. Oulipon rajoitteista tunnetuimpia lienee S + 7, jossa uusi teksti tuotetaan korvaamalla lähdetekstin substantiivit ennalta valitun sanakirjan kyseisiä sanoja seitsemäntenä seuraavalla substantiivilla. Tunnettu on myös lipogrammi, jossa teksti kirjoitetaan käyttämättä tiettyä kirjainta tai kirjoitetaan vain tietyillä aakkosilla; antologiassa Sami Liuhdon ”Tuskien tiellä” -katkelmassa esimerkiksi ei käytetä lainkaan a-kirjainta.

  Antologia jakautuu osiin. Nämä osat ovat tunnistettavissa kirjan materiaalisesta ulkoasusta – käytetty paperi nimittäin vaihtuu osittain, ja paperin paksuudesta, väristä ja käsituntumasta syntyy olennainen osa lukuprosessia. Typografinen suunnittelu, fonttien väri ja muuntelut, tekstien asemointi eli teoksen kaikkinainen visuaalinen ilmiasu korostuvat. Teoksen hieno graafinen suunnittelu on Kaarina Tammiston käsialaa. Antologian visuaalinen ja tilallinen ulkoasu painottaa lukemisen tapahtumaa. Se on mitä suurimmassa määrin myös katsomista ja koskettamista eli aistillista ja fyysistä toimintaa.

  Antologian yhdeksi keskeiseksi vahvuudeksi voikin ajatella sen pyrkimystä laajentaa näkymää menetelmällisestä kirjoittamisesta menetelmälliseksi kirjallisuudeksi. Johdannossa Ikonen sanoo, että hän itse ei panisi pahaksi, ”jos teosta alkavat käyttää omiin tarkoituksiinsa niin harrastaja- ja ammattilaiskirjoittajat, kirjoittamisen opettajat, kirjallisuudenopiskelijat kuin nekin, jotka ovat luomassa sanan ja muiden välineiden ennennäkemättömiä yhdistelmiä”. Tässä Ikosen lauseessa korostuu menetelmällisyys nimenomaisesti kirjoittamiseen liittyvänä välineenä tai kiinnostuksen kohteena. Menetelmällisyys onkin helpoimmin liitettävissä juuri tekijän, kirjoittajan toimintaan. Yhtäältä proseduraalisuus purkaa esimerkiksi romantiikan aikana kiteytynyttä näkemystä tekijästä luovana nerona, tekstin sekä merkitysten alkulähteenä ja päätepisteenä, inspiraatioon nojaavana itseilmaisijana, tarjotessaan tilalle kirjoittamista ohjaavia sääntöjä ja rajoitteita, jotka ovat jaettavissa ja ylittävät yksilökeskeisen tekijänäkemyksen. Mahdollisen Kirjallisuuden Seuran jäsenistä koostuvan kirjoittajaryhmän teos Ihmiskokeita. Proseduraalinen kollektiiviromaani (2016), jonka tekemiseen liittyvät proseduurit ovat antologiassa esillä, on oiva esimerkki tästä toisenlaisesta tekijyydestä, tekijyyden toiseudesta.

  Toisaalta voi saivarrella siitä, onko menetelmällisyydessä kyse ”vain” perinteisen tekijän paikan vaihdosta, jolloin tekijälle perinteisesti ajateltu valta siirtyy menetelmällisyydessä rajoitteen tai menetelmän keksijän vallaksi. Entä mikä on lukijan paikka proseduraalisuuden ilmiössä, joka jo määritelmällisesti painottaa kirjoittamista? Tuleeko lukijasta Tunnistaja eli tekstissä käytetyn menetelmän löytäjä? Vai onko lukijalle tarkoitettu paikka tekstintarkastajana eli mahdollisten menetelmän virheiden tai epäloogisuuksien löytäjänä? Entä jos lukija ei yksinkertaisesti tunnista tai havaitse käytettyä rajoitetta?

  ”Ouliposta post-Oulipoon (ja takaisin)” -kirjoituksessaan Markku Eskelinen tuo esiin Oulipon heikkoja pisteitä ja arvostelee ryhmää esimerkiksi ranska- ja eurokeskeisyydestä. Kirjoituksen yksi hienoimmista pointeista on kuitenkin siinä, että se esittää menetelmällisyyden laajentamista myös lukijuuteen: ”rajoitteita koskeva ajattelu tulisi ulottaa kattamaan kirjoittamisen lisäksi myös lukeminen ja tekstin materiaalisen mediumin toiminta (sekä näiden kolmen yhteenkietoutuminen)”. Antologiassa onkin konkreettinen esimerkki tästä eli osa Eskelisen ja Maria Matinmikon Lähes tunnistamaton mahdollisuus menettää -teoksesta, joka löytyy Nokturnosta. Tämän fragmenteista koostuvan teoksen menetelmä ei säätele kirjoittamista vaan juuri lukemisen ja tekstin toiminnan suhdetta erityisesti lukijan ajankäytön kautta.

  Oulipoon kriittisimmin suhtautuu Mikko Mankisen ja Antti Salmisen perusteellinen essee ”Potentiaalisuudesta”. Siinä puretaan potentiaalisuus-käsitteen pitkää filosofista perimää ja perinnettä. Mankinen ja Salminen pitävät heppoisena Oulipoon paikantamaansa tapaa nähdä potentiaalisuus ainoastaan ihmisen ”rajattomina mahdollisuuksina” tuottaa uusia ja uusia kielirajoitteita ja sääntöjä. Kirjoittajat myös kritisoivat Oulipon tekstejä siitä, että ne eivät kykene yhdistämään taidetta ja elämää; he arvostelevat ryhmää ”ajattelun maailmattomuudesta” ja vetäytymisestä omaan välineisyyteensä. Tässä kritiikissä on kuultavissa kaikuja Peter Bürgeriltä, jonka mukaan niin sanottu historiallinen avantgarde epäonnistui juuri samassa seikassa, elämän ja taiteen yhdistämisessä – tosin ylipäätään Oulipon suhde avantgardeen on monimutkainen.

  Antologiaan on myös haastateltu kahta Oulipoon perehtynyttä kansainvälistä tutkijaa ryhmän merkityksestä nykypäivänä. Belgialainen kirjallisuudentutkija Jan Baetens ottaa esiin sen, miten ”[o]ulipolainen kirjoittaminen on liian helppo ymmärtää leikkinä tai hupaisana numerona (jonkinlaisena kirjallisena Scrabblen pelaamisena). Tätä negatiivista vaikutusta havainnollistaa surullisesti oulipolaisten ’temppujen’ käyttö kirjoittajakursseilla.” Baetensin mukaan Oulipo kuitenkin auttaa kyseenalaistamaan useita nykykirjallisuuden tendenssejä, kuten tekijän ja teoksen samastamisen tai transmediaalisen tarinankerronnan, jossa teoksen voi ”vaivatta” siirtää mediumista toiseen. Baetens sen sijaan painottaa, miten Oulipon materialismin kautta välinemääräinen tietoisuus eli käytetyn mediumin erityisyys korostuu. Toinen tutkija, Camille Bloomfield, puolestaan ottaa esiin Oulipon feminiinisen näkymättömyyden ja haasteen ottaa ryhmään mukaan enemmän naisia ja eri sosiaaliryhmien jäseniä. Bloomfield kysyy, voiko Oulipo enää pysyä hiljaa feminismistä ja sukupuolten tasa-arvosta sekä erossa politiikasta – tosin muutosta on ryhmässä näissä suhteissa jo tapahtunutkin.

  Antologian kaunokirjalliset tekstit ovat myös siinä mielessä post-oulipolaisia, että tekijöinä on myös naisia eivätkä kaikki tekstit pysyttele erossa politiikasta. Sinikka Vuola käyttää khimaira-metodia, jonka Marko Niemen antologiaan laatima ”Menetelmällisen kirjoittajan perussanasto” määrittelee korvaamistekniikaksi. Siinä ”lähdetekstin nominit korvataan toisen lähdetekstin nomineilla, verbit kolmannen lähdetekstin verbeillä ja adjektiivit neljännen lähdetekstin adjektiiveilla”. Katkelma Aleksis Kiven Seitsemästä veljeksestä muovautuu aivan uudenlaiseksi, kun Vuola on käyttänyt Ville Pernaan Ylen tv-uutisia käsittelevää tietokirjaa, sienikirjaa ja endokrinologiaa käsittelevää opusta lähdeteksteinään. Jarkko Tontin ”Suomukärsäkkään peruukintekijä” tuottaa S + 5 -variaatiolla huvittavan muunnelman Suomen perustuslaista. Juri Joensuun ”Mathewsin algoritmi 1918: No. XX Jatkoa __________________:n kunnan LUETTELOON” on hätkähdyttäväkin teksti vuoden 1918 tapahtumista, punakaartilaisista ja heidän kohtaloistaan.

  Jaakko Yli-Juonikkaan ”Seven wrongs make a right? Seattlen puheen kääntäminen ’alkukielelle’” puolestaan kyseenalaistaa moninkertaisesti alkuperäisyyden ja alkukielisyyden ideat lähtiessään muokkaamaan intiaanipäällikkö Seattlen puhetta. Siihen tavataan viitata vaikkapa somessa huolimatta siitä, että Seattlen puhetta ei ole ”sellaisenaan” koskaan tallennettu vaan se on jo lähtökohtaisesti versioitu teksti. Yli-Juonikas on käyttänyt puheentunnistus- ja käännöstyökaluja YouTubessa olevan suomalais-englantilaisen Mark Sawalhan esittämään englanninkieliseen versioon. Koneen tuottama suomennos on huvittavaa nonsenseä. Yli-Juonikkaan teksti osoittaa mahdollisuuteen esittää poliittista ja kolonialistista kritiikkiä koneisen kielenkäytön kautta myös kirjailijan lainatessa pätkiä omasta Jatkosota-extra-romaanistaan (2017).

  Kaunokirjallisista teksteistä itseeni tekee suurimman vaikutuksen Eskelisen ja Yli-Juonikkaan ”200 578 509 309 952 Talvimatkaa”. Se on yhdenlainen kirjallinen meemi Georges Perecin alun perin vuonna 1979 kirjoittamasta novellista, jonka Sami Sjöberg on suomentanut nimellä ”Talvinen matka” (Poesia 2017). Perecin novelli on ensimmäinen osa kollektiiviteosta, josta on ilmestynyt jo yli parikymmentä muunnelmaa. Eskelisen ja Yli-Juonikkaan versio asettuu kiinnostavasti oulipolaisten tekemän kollektiivikoosteen viereen ja yhteyteen. Perecin lähtöteksti itsessään on kiehtova sisältäessään ajatuksen ”ennakoivista plagioijista”. Kirjallisuus ja tiedontuottaminen alkavat näyttäytyä myös huiputtamisena ja väärentämisenä, jotka ylittävät ja sivuuttavat lineaariseksi ja kronologiseksi kuvitellun ajankulun. Perecin versio sisältää runsaasti lainauksia ja sitaatteja – plagiointeja – muilta tekijöiltä. Myös Eskelinen ja Yli-Juonikas sisällyttävät omiin versioihinsa uusia sitaatteja.

  Eskelisen ja Yli-Juonikkaan itse kääntämä versio Perecin novellista jakaantuu neljääntoista fragmenttiin. Sen lisäksi tekijät ovat eri oulipolaisia operaatioita käyttämällä kirjoittaneet yhdeksän erilaista versiota, jotka niin ikään sisältävät neljätoista fragmenttia. Oulipolaisten semanttisten objektien lisäksi Eskelinen ja Yli-Juonikas ovat kehitelleet uusia semanttisia objekteja. Lukijan on mahdollista koostaa fragmenteista erilaisia yhdistelmiä. Näin mahdollistuu kaikkiaan tekstin otsikon osoittama määrä erilaisia ”Talvimatka”-koosteita. Kuluu talvi jos toinenkin, jos lukija käyttää aikaansa kaikkien näiden versioiden koostamiseen.

  Menetelmällisen kirjallisuuden antologian tekstit aktivoivat lukijaa erilaisiin lukemisen tapahtumiin. Vaikka tekstit ovat usein olemassa vain virtuaalisesti, lukijalle annetaan mahdollisuus aktualisointiin, parhaimmillaan jopa halu siihen.

   

  Kaisa Kurikka

   

  

• Sukuvirsiä, suruvirsiä

  Posted:Mon, 21 Oct 2019 13:57:21 +0000

  

  Sanna Karlström

  Alepala

  Otava 2019, 56 s.

   

  Tuntuuko siltä, että elämä on yhtä kaupassa käymistä, reittejä käytävillä ja ostosten kantamista? Sanna Karlströmin kuudes teos Alepala ottaa tästä kokemuksesta kaiken irti. Kyseessä ei ensivaikutelmasta huolimatta ole ironinen märehdintä, vaan lyhytsanainen ja rytmisissä asetteluissa häiritsevä teos veisaa kuolinitkuja menetyksen ja unohduksen tuskasta.

  Alepala kiteyttää kaupan temppuradan, jossa on käveltävä yhden mehupurkin vuoksi monta kilometriä. ”Minä työnsin ostoskärryjä Alepan käytävillä. / Olin työntänyt kolikon koloon ja ihme kyllä se sopi, / kärry irtosi mutta kahle seurasi mukana.” Tämä on pyhä kirja, julistus ja luomiskertomus. Alepalassa, ostosten Kalevalassa, kosmista kiertoa rytmittävät lähikaupan aukioloajat ja tuotevalikoima: ”Iltayhdeksän jälkeen / maisema vähenee / kolmellakymmenellä prosentilla. / Kun tulee pimeää, kaikki myydään pois.” Myyttisissä oloissa kansanlaulujen tahdissa hahmotellaan maailmaa nimenomaan esineiden avulla. Tunne-elämä ja abstraktiot aineellistuvat leiviksi ja vihanneksiksi: ”En saa keittiötä siivottua, itsestäni hyvää kuvaa, / tunteet ovat kadonneet / tai äänetön lanttu kasvanut siihen missä ne sijaitsivat”.

  Kylläisessä runsaudensarvessa, jossa ostokset täyttävät tyhjyyden, kysymys on nimenomaan tuotteista. Ne eivät ole kasviksia vaan tuotteistettua materiaalia, jonka väliin jää säiliömäinen ihminen. Täytettä kaipaava ”[k]uoppa kulki Alepan käytävillä, / oli vaikea sanoa olinko syvä vai tyhjä”. Tuotteista tarkoituksensa ja täyttymyksensä saava identiteetti aiheuttaa melkoisesti päänvaivaa kapitalismin otteessa rimpuileville. Karlströmin lisäksi aiheeseen on perinpohjaisesti tuotannossaan uppoutunut esimerkiksi runoilija Susinukke Kosola. Henkilökuvia ja minikertomuksia kulutusvalinnoista on kerännyt myös Heikki Saure, jonka teoksen Kirjoituksia maasta (2012) materiaalista merkittävä osa koostuu kauppalistoista. Ostokset kääntyvät kertomuksiksi myös sometileillä, esimerkkinä @ostoslistoja.

  Vaikka monet ostoslistan kirjoittaneet eivät pysty ympäröivän yltäkylläisyyden keskelläkään täyttämään edes perustarpeitaan, on lähikauppa tilana nimenomaan saavutettava. Ostavan keskiluokan siirtyminen (tai siirtäminen) supermarkettehin sulkee lähikauppojen ovia, minkä valossa onkin erikoista, että Alepa näyttää olevan kaikkialla. Paitsi siellä, missä on Sale. Lisäksi se laajenee kauppatilan ulkopuolelle. Vesa Rantama vitsaileekin Helsingin Sanomien kritiikissään Alepan kurottavan toimintaansa vielä kaupunkipyöriä pidemmälle, taiteellisiin sisältöihin. Osansa perustarpeiden ja taiteen yhteyksien kommentoinnista hoitaa kansikuva, joka muistuttaa lyyraa, kanteletta ja ruoansulatusjärjestelmää.

  Elämän kierron nivoutuminen ostostapahtumaan ja kulutusvalinnoissa koettuun täyttymykseen puhuu yksilön roolista myöhäiskapitalistisessa maailmassa, jossa kauppa on henkisen ja poliittisen elämän temppeli. HOK-Elanto saattelee meidät kohdusta hautaan, ja se on ihan pirun surullista. Karlströmin aiemmissa teoksissa tekstin pintataso on ollut etäämmällä runojen kontekstista ja symbolisesta tasosta kuin Alepalassa, jossa uusliberalistisen elämän ongelmien käsittely tapahtuu lähikaupan kuvastolla, mutta toisaalta asia yksiulotteisuuden osalta on juuri niin kuin runon puhuja sen viimeisessä osastossa sanoiksi virkki ja noin nimesi: ”Jos näkisin asiat toisessa valossa / ne olisivat jotakin muuta, / kuin pyytäisi lintua soittamaan häkkinsä kaltereita.” Palkittua runoilijaa on usein kiitetty tiiviistä ilmaisusta, joka kehittyy Alepalassa entisestään. Runosanat ovat säilykkeitä, tiiviitä ja painavia. Siinä missä kansanrunojen perinne nojaa runsauteen ja runonlaulaja luottaa toistoon, Alepalassa kielen muisti pakkautuu vähiin sanoihin. Säilömisen, muistamisen ja toisaalta kehityksen viitekehykset rinnastuvat säilykepurkkimaiseen kieleen ja munaan, jonka maailmansyntylaulusta kohoaa kokoelmassa kokonainen oma osastonsa. ”Olet erite, / minusta, mutta eri / Oma todellisuutesi / avaamaton säilyke // mutta sinun on mentävä rikki”.

  Kansanlaulut ovat kansan muistia, Alepalassakin. Kolmas osasto ”Alepalaisia kansanlauluja (trad.)” katsoo suomalaisen kansanrunouden suosikkiteemaan, elämän väliaikaisuuteen. ”Kuolema kuin vauva vanhempiensa keskellä / vähän väliä herättää minut tämänpuoleiseen.” Olemme silti sitkeitä pysymään hengissä kuiteissa, kirjeissä ja sukupuissa: ”Aina joku kuolee mutta ketään ei kokonaan päästetä täältä. / Lattialankkujen väliin putoavat murut, murujen murenet.” Menetyksestä ja menneisyydestä nousevan surun käsittelyn Karlström taitaa sydäntäsärkevällä tavalla. Surun ja kaipauksen viiltävä ote perustuu yksityiskohdilla ja esineillä runoiluun:

   

  Lauloit
  kun puuhun puhkesivat virsikirjan lehdet,
  kultareunaiset kuin aamu tai kahvikuppi
  jonka katoit pyhänä,

  täälläkin on kevät, samanlainen
  mutta kultaamaton,
  joskus tulee ikävä,
  vuodet välissämme kasvavat
  samaa nurmea.

   

  Runokuvissa elämän tiivistyminen menneisiin ostotapahtumamerkintöihin, kasviosta variseviin lehtiin ja käsilaukun sisältöön sivaltaa juuri tiiviydellään. Lukijalle jää runsaasti tyhjää tilaa täytettäväksi, mikä avaa paikkoja osallistumiselle. Vähäeleisyydellä astutaan myös etäämmälle aiemmasta tuotannosta mieleen jääneistä väkivaltaisista kuvista.

  Sanana ”Alepa” on apea niin äänteellisesti kuin sisällöltään. Merkitysten typistyminen tuotteisiin on mieltä lannistavaa, mutta Karlströmin lyriikassa lohduttomuus on ennenkin toiminut sytytyslankana; Harry Harlow’n rakkauselämät (2009) kalvoivat mieltä kauan lukukokemuksen jälkeen Saatesanoista (2014) puhumattakaan. Alepalan tilanne muistuttaa aikuisena näkemiäni painajaisunia: elementit palautuvat suoraan arkeeni, mutta niillä on symbolisia tasoja ja epärealistinen kokonaisasetelma. Ehkä ongelmani Alepalan kohdalla on, etten jaksaisi enää surra lisää runokokoelmien äärellä, kaipaan toivoa. Apean kauppareissun jälkeen kysymykseni on sama kuin runon puhujan kokoelman loppupuolella: ”rukoilen, kukapa tietää mitä on Alepan ulkopuolella”. Olisin valmis astumaan ulos kassajonosta ja vilkaisemaan.

   

  Laura Kärkäs

   

  

• Sateen ääntä ei voi kääntää

  Posted:Mon, 21 Oct 2019 13:40:13 +0000

  

  Samuli Lampinen

  Kulissishokki

  Books on Demand 2018, 81 s.

   

  Samuli Lampinen on julkaissut omakustanteena jo yhdeksän kokoelmaa ja yhden aiemmat julkaisut kokoavan teoksen. Hän on yli 60 maassa matkustanut runoilija ja ruohonleikkaaja, kerrotaan Kulissishokki-teoksen takakannessa. Pitkäjänteinen, itsenäinen julkaisutoiminta heijastaa ehkä jotakin olennaista Lampisen valinnoista ja arvomaailmasta.

  Kulissishokki sisältää yksin matkustavan reppumatkaajan havaintoja Afrikasta, Aasiasta ja Etelä-Amerikasta. Runojen puhujan ja kirjoittajan välille olisi houkuttelevaa vetää tässä yhteydessä yhtäläisyysmerkit. Kirjoitushetki on usein läsnä Lampisen runoissa. Kokemusten säilyttäminen on kirjoittamisen keskeinen yllyke:

   

  Laadin näitä raportteja
  kuin selvittäisin vanhentunutta murhaa.
  Kerään todistusaineistoa unohtamista vastaan.

   

  Teos on jaettu neljään otsikoituun osaan: Afrikan tähti, Henget rakastavat käytännöllisyyttä, Eldorado nyt! sekä Kultainen aurinko. Läpi teoksen runot on otsikoitu järjestysluvuin, ja tämä ratkaisu vahvistaa mielikuvaa matkanteosta etappi kerrallaan. Lampisen kieli on suoraviivaista, yksinkertaisuuteen luottavaa. Kokoelma etenee matkanteon ehdoilla. Joskus ympäristö tarjoaa puhujalle aforismeja, toisinaan raportti on arkinen. Osa kauniista tai syvämietteisistä säkeistäkin jää arkisten ajatusten jalkoihin. Kuvaston konkreettisuus ja huumori tekevät lukemisesta silti viihdyttävää:

   

  Tärisen ja hikoilen pöntöllä, jota ei voi vetää.
  Otsalampun kajo haparoi seinäkirjoituksessa:
  “Don’t ever forget how lucky you are.”

   

  Räikeät elintaso- ja kulttuurierot pilkahtelevat teoksessa esiin tuon tuostakin. Puhujaa muistutetaan etuoikeuksistaan silloinkin, kun hän kärsii ripulista. Seinäkirjoitus on suunnattu epäilemättä hänelle, ainakin puhuja ymmärtää sen sanoman. Vallitsevat olosuhteet ovat matkailijalle kuitenkin ohimenevä kokemus.

  Puhujan oma kulttuuritausta ilmenee vaivihkaa siinä, millaisin kielikuvin hän piirtää ja pyrkii ymmärtämään ympäristöään: ”Keskipäivä on autiomaan sydäntalvi.” Usein puhuja tuntuu tekevän kulttuurien välistä käännöstyötä. Työn mahdottomuus tulee kauniisti esiin 28. runon säkeessä: ”Sateen ääntä ei voi kääntää toiselle kielelle.” Vaikka hän on aiemmin runossa kuvannut maisemaa sanoilla ”märkä runsasvartinen vihreä villasukka”, paikallista sadetta hän ei saa suomen kielen piiriin.

  Yksin ja vieraana olemisen kokemus välittyy Kulissishokissa monisävyisesti. Matkaillessa kokemus vieraudesta muuttuu ja saa erilaisen mittakaavan. ”Tunnin päästä on pimeä kuin toiselta tähdeltä katsottuna”. Avausrunon kielikuvassa tuttu, ennakoitava pimeys risteää avaruuden äärettömään ja vieraaseen pimeyteen. Ehkä vieras maankamara on kuin toinen tähti, jolta hän katsoo yötaivasta eri näkökulmasta. Ehkä puhuja tuntee syvää yhteenkuuluvuutta maailmankaikkeuden kanssa. Kokemus syvästä yhteydestä ihmiskuntaan ja maailmankaikkeuteen nousee esiin myöhemminkin. Se näyttäytyy tilana, jonka nimenomaan anonyymi yksin oleminen mahdollistaa:

   

  Jalkani kauhovat avaruutta, minä olen tulossa ja menossa.
  Tulevaisuus ja menneisyys ovat ajatus. Kaikki on tässä.
  Tässä vilinässä, tässä kadunkulmassa.
  Viivoituksella.
  Jalkojen todellisuus kaupungin multiaistisessa prismassa.
  Me heijastumme toistemme lomitse.

   

  Runossa viitataan Mirkka Rekolaan. Arvelen runoja lukiessa, että Rekolan tuotanto on tärkeä kirjallinen ihanne Lampiselle.

  Muutamassa runossa kuullaan myös paikallisten puhetta. Huolimatta ajoittaisista näkökulmanvaihdoksista havainnot suodattuvat puhujan kautta. Ääni on tunnistettava läpi teoksen. Virkistävänä poikkeuksena mainittakoon 53. runo, jossa käydään keskustelua buddhalaisen munkin kanssa:

   

  Onko Jeesus ihminen, kyllä vai ei?
  Onko Muhammed ihminen, kyllä vai ei?
  Onko Jeesus jumala, kyllä vai ei?

   

  Suoraan asiaan menevä, hauska kysymystulitus antaa kokoelman kävelyvauhtiin tervetulleen rytmivaihdoksen. Rikkonaisen englannin kaiut tekevät runosta kiehtovan.

  Kulissishokin jälkeen Lampiselta on ilmestynyt Maailmannapa (2019), sekin matkakirjallisuutta. Kulissishokkia voi luonnehtia runomuotoiseksi matkapäiväkirjaksi. Sen äärellä lukija pääsee kokemaan kiireettömyyden, trooppisen yön ja vatsataudit nojatuolissa. Se ei suoraan ota kantaa matkailun eettisyyteen liittyviin kysymyksiin tai siihen, miten etuoikeuksiin ja epätasa-arvoon voisi tai pitäisi suhtautua. Tämä rajaus on minusta hyvä. Puhuja on maailmantilan peili, josta lukija voi katsella myös itseään, jos uskaltaa.

   

  Saara Laakso

   

  

• Ikkunasta ulos kohti proosaa

  Posted:Sat, 12 Oct 2019 09:04:15 +0000

  

  Miira Luhtavaara

  Sinusta roikkuu valoa

  Teos 2019, 96 s.

   

  Runokokoelman kompositio on noussut huomion kohteeksi 2010-luvulla paitsi runoilijoiden myös runouden tutkijoiden kynästä^[1]. Miira Luhtavaara jatkaa työssään runokokoelman rajojen venyttämistä sarjallisuudesta kohti kausaalista ja juonellista kokonaisuutta. Seuraussuhteet yltävät jopa teoksen rajojen yli. Sinusta roikkuu valoa (2019) jatkaa siitä, mihin runoilijan esikoinen Ruohikon luut (2014) jäi. Romanttisten suhteiden anatomiaa tutkivasta kokoelmasta siirrytään tässä teoksessa perhearjen lainalaisuuksien hahmottamiseen. Aihepiirit eivät sulje toisiaan pois, vaan suhde on täydentävä.

  Kaikki ydinperheet ovat outoja omalla tavallaan, ja jokainen asunto muodostaa oman ekolokeronsa, jossa läheisriippuvuussuhteet rakentuvat kahteen suuntaan ravintoa kuljettavien napanuorien sidoksista. ”Sylin saatavuus ja hylkiminen, mutta ei niin kuin aallot, pikemminkin kraanavesi, tyhjyys ja viemärin ailahtelevaisuus. Kumpi meistä rimpuilee enemmän?”. Luhtavaaran roolirunojen hahmot rakentavat ikkunan perhe-elämään, jossa harjoitellaan parisuhdetta ja vanhemmuutta yhtä aikaa. Nimetyt hahmot, Ruohikon luista tuttu Margot sekä tämän uusi kumppani Boris ja parin tytär Lulu, vievät kokoelmasta kolmanneksen. Perhe, erityisesti vanhemmat tai rakastavaiset, tosin kuuluu läpi teoksen. Varsinaiset roolirunojaksot löytyvät kuitenkin osastoista ”Margot & Lulu” sekä ”Margot & Boris”. Nämä osastot rakentavat kotikuvien sarjaa sisätilaan. Ollaan keittiössä, vessassa, sängyssä ja aamiaispöydässä. Romanttisesti tai äidin roolissa. Seksuaalisuus ja erityisesti äidin ja lapsen välinen kehoyhteys vie runoja tutkimaan ruumiin rajoja, joita piirretään valolla ja vedellä. Ihon pinta sekoittaa meri- ja kyynelveden, ja toisaalta ruumis on jo itsessään allas vesimassojen välissä.

  Monologien yksisuuntaisuus murtuu, koska runot reagoivat toisiinsa ja lipuvat kohti keskustelua. Muotoratkaisu osuu myös temaattisesti, ovathan vuorovaikutus, kohtaaminen ja asettuminen suhteessa toiseen oleellinen osa teoksen maailmaa. Perheenjäsenten puheenvuorot muodostavat asetelman, jossa osasten välinen tila rakentaa huoneiston henkilöhahmojen ympärille. Kokonaisuus ei pakota alusta loppuun suuntaavaan lukutekniikkaan, mutta teksteistä saa julmetusti enemmän irti, jos niitä lukee toisiaan vasten.

  Monologin muoto hiljentää muut hahmot taustalle, mutta nostaa puhujan valokeilaan. Kuvitelmissani rakensin osaston edetessä nukkekotia, jossa runo herättää jokaisen nuken vuorollaan henkiin kulissien levätessä taustalla. Huoneisiin sulkeutuneen perhe-elämän kuplamaisuus paljastuu asunnon ja ulkomaailman rajalla, koska ”[p]itsiverhojen takana alkaa äkkisyvä avaruus”. Koti hengittää asetelmana taustalla, vaikka puheenvuorot rakentavat kausaaliseen suuntaan taipuvaa kertomusta. Se on runoasetelmien kehys ja tukiranka. Sisäänpäin kääntyneessä arjessa ”[v]alo tuijottaa eniten. Ikkuna on pieni utopia, jonka läpi paistaa puu.” Haavekuva uudesta ja paremmasta maailmanjärjestyksestä paljastuukin vaatimattomaksi toiveeksi elämänhallinnasta: ”Maa jota ei ole, / kadonneiden hiuspinnien maa.” Kirjallisuudentutkija Katja Seutu ^[2] kytkee realismin erityisesti roolirunon piirteeksi, ja Sinusta roikkuu valoa toteuttaa lajityyppinsä odotukset.

  Margot, Lulu ja Boris ovat paitsi rakennepiirteiden sommitelmia, joiden ytimessä on teema, myös samastuttavia, persoonan ympärille kasvaneita henkilöhahmoja, jotka vieläpä kehittyvät kertomukseen taipuvan kokoelman edetessä. Roolirunon kaksijakoisesta puhujuudesta otetaan niin ikään kaikki irti, ja retorinen taso sekoittaa perheenjäsenten puhetavat keskenään. Mielenkiintoinen puhujapositio muotoillaan Lulun hahmossa. Jossakin rintamaidon ja nokkamukin välissä liikkuvan taaperon puheenvuorot tematisoivat ympäröiviä tekstejä. Lapsen suusta tulvivaa puheenpartta järjestelevä retorinen taso valjastaa loruilun ja rallattelun heijastelemaan perheen rooleja, vanhempien parisuhdetta ja elämän peruskysymyksiä olemassaolosta. Lisäksi lapsi puhuu niin kuin lapselle puhutaan:

   

  Lulu:

  Nonni! Pestäänpä vähän sun tukkaa.
  Lotiloti lätiläti.
  Mikä sun pikku päänahkaa vaivaa?
  Ujostuttaako sua loppiainen?
  Ei sitä tartte pelätä. Se on vaan semmonen hanttihomma.
  Kuulepas nyt, kun äiti vatvoo.
  Kaikki loppuu aikanaan. Ja aika alkaa alusta.
  Yksi, kaksi, kolme, seitsemän.
  Kukat kasvaa kesällä ja tissit kasvaa syksyllä.

   

  Runo sijoittuu teoksessa kohtaan, jossa Margot on hetkeä aikaisemmin puntaroinut tyytymättömyyttään seksiin, josta puuttuu hänen mielestään valta-asetelmia ja kovia otteita, mihin kylpyhuoneessa tyttären toteuttama nukenhukuttamisleikki osuvasti nivoutuu. Kontekstin ohella Lulun runossa huomion vangitsee sen muoto, kun merkitystaso lähestyy nonsenseä. Tämä uusia sanoja opettelevaan lapseen assosioituva piirre imeytyy myös muiden runojen kieleen. Keino on samalla kokoelman parhaita ja rasittavimpia. Se toimii mainiosti roolirunoissa, mutta muissa yhteyksissä rallattelu alkaa mälsistyttää ja tuntuu löysältä ratkaisulta: ”Oho, onko sulla tossa tommonen kuhmu, kiven heitto päässä? Kyllä se paranee, älä huoli. Täti kyllä kuoli, mutta ei se mitään, siitä tuli pahan ilman lintu korkeelle korkeelle taivaalle.”

  Lapsiperhearjen väsymys kääntää vanhempienkin havaintoja fantastiseen suuntaan ja nostattaa esiin yllättäviä kuvia. Arkiset asiat muuttavat muotoaan mielikuvituksellisella tavalla. Margot sanoo: ”Olemme kissanpentuja ja suhtaudumme nuolemalla kaiken maailman asioihin.” Piirre on Luhtavaaran lyriikassa polttoainetta, joka pitää lukukokemuksen rullaavana ja svengaavana. Toisaalta pienoismaailmoja rakentavat puheenvuorot muistuttavat perheen koostumuksesta symbioottisena, itseensä kääntyneenä ja oman sisäisen säännönmukaisuutensa tuntevana kokonaisuutena. ”Kulkea juhlallisesti oman pikku perheen kulkueessa ja olla naurettava.”

  Arkilähtöisyys rakentaa takuuvarmoja myötäelämiskokemuksia, mutta perheen seinähulluus uhkaa kiireisen kevään keskellä tarttua myös lukijaansa. Todellisuuspakoista hengähdystaukoa Sinusta roikkuu valoa ei tarjoa, mutta toisaalta villiintyvän kielen siivittämä kuvallisuuden diashow tarjoaa näköaloja tavallisuuden pyhyyteen ja arkisen elämän ylistykseen. Viimeisessä osastossa ”Ikkuna on pieni utopia” sanat vetävät merkityksiä vinoon tavalla, joka notkistaa aivoja ja muodostaa uusia hermoratoja. ”Sukeltaa jokeen, jokeltaa. // Äitihahmo oli juuri ripustamassa sukkahousujaan aikajanalle / kun pikku Lusikka katosi”.

  Äitiyspakkausta uudistaessaan runo sanallistaa tuoreen vanhemmuuden ihmeellisyyttä täsmällisellä ja oivaltavalla tavalla: ”Hänellä ei ole osoitetta. Hän on kuninkaallinen tuijotus ja nahkapussi, jonka sisällä rimpuilee. Saimme sairaalasta mukaan pieniä nuottivihkoja, kumiankan, pumpulipuikkoja ja xxs-varakeuhkot siltä varalta, että hän tukehtuu, unohtuu sänkyyn tai putoaa.”

  Tuntuu erikoiselta todeta näin teoksesta, joka käsittelee lähisuhteiden kimurantteja riippuvuussiteitä, pitkän parisuhteen seksin ja läheisyyden käänteitä sekä ajan kulumisen armottomuutta, mutta Sinusta roikkuu valoa kirjoittaa kaiken muun ohella myös aivan uudenlaista vauvakirjalyriikkaa: ”Kuka tuli taloon? Joku tuoksuinen joku tukkainen joku poskinen joku katseinen. Tylleröinen ja siankärsämö. Minä tytöttelen sinut piloille.” Pienen ihmisen läsnäolon ja kasvamisen vääjäämättömyyden sekainen ihmeellisyys kolisi kovasti lukukokemuksessani, enkä pääse eroon sen söpöydestä:

   

  Margot:

  Turhamaisuus harvenee, muuttuu iloksi. Sen muistaminen,
  ettei koskettaminen ole ripustamista. Lulu ei enää nukahda
  syliin. Lulu ei enää kuulosta pieneltä hylkeeltä. Mihinkään ei jää
  jätöksiä siitä, mikä katoaa. Tallomme sitä huomaamatta.

   

  1 Ks. esim. Vesa Haapala 2012. Teoskokonaisuuden runousoppia. Esimerkkinä Katri Valan Kaukainen puutarha. Siru Kainulainen, Karoliina Lummaa & Katja Seutu (toim.), Työmaana runous. Runoudentutkimuksen nykysuuntauksia. Helsinki: SKS, 159–184.
  2 Katja Seutu 2008. Näkökulmia runouden realismiin ja sen tutkimiseen: metonyymisyys ja roolirunon laji. Avain 2/2008, 46–58.

   

  Laura Kärkäs

   

  

FeedBurner delivers the world's subscriptions wherever they need to go. Publish a feed for text or podcasting?
You should try FeedBurner today.