Milka Luhtaniemen esseessä ollaan muistin sattumanvaraisuuden ja lukemisen muistin äärellä: ”Joku muistaa Berliinin metron kuulutuksen ja runosäkeen. Muistin alkemiassa ne tulevat kummasti yhteen.” Esseessä syvennytään lukemisen rytmiseen muistiin: ”Kun on kerran alkanut lukea runoa, sitä ei voi lopettaa. Kyse on syvemmästä kokemuksesta kuin pelkästään siitä, että ”ei ole unohtanut runoa.” Voisin ajatella niin, että runon rytmi on painunut sisään, ruumiin sisätilaan, alkanut elää.”

Kristian Blomberg puolestaan käsittelee esseessään ”Muistaaksemme” minän yhteisyyttä kirjallisuudessa. Minän muisti on osa jaettua, kulttuurista muistia: ”Yksikön ensimmäinen on muutakin kuin kieliopillinen sijainti. Kirjoituksessa siitä virittyy omaamme muistuttava mielenliikkeiden nykyhetki, jonka avulla kirjoitus syrjäyttää sisäisen äänemme, ainakin hetkellisesti.” Blombergin essee veistää esiin muistamisen poetiikkaa ja tulee samalla näyttäneeksi rajapintoja, vääjäämättömiä yhtymäkohtia muistin ja kirjallisuuden välillä: ”Toisinaan nykyrunouden onnistuu toteuttaa tehtäväänsä kahteen kertaan. Ensin se näyttää mitä on tekeillä, ja sitten menettäessään nykyisyytensä se auttaa huomaamaan, miten nopeasti kaikki muuttuu, ja mikä kaikki tällä kertaa on muuttunut ja miksi.”

Jouni Teittisen essee taas syventyy nostalgisiin runouskäsityksiin: ”Kun kysytään runouden suhdetta nostalgiaan, tulee ensin näkyviin ilmeinen vaihtosuhde. Yhtäältä nostalgisen (niin yksilöllisen kuin kollektiivisen) tunteen on ollut luontevaa ammentaa runouden perinteestä ja keinoista valikoidakseen, vaaliakseen ja ylevöittääkseen muistoja ja menneisyyttä. Toisaalta runous on imenyt suuren osan käyttövoimastaan, tietyssä romanttisessa katsannossa koko luonteensa, sellaisista perustavista tarpeista, joita voi hyvin kutsua nostalgisiksi.”

Myös runoissa lähestytään kirjallisuuden muistia. Riikka Simpuran ”Varjosäkeitä” -runokokonaisuus koostuu Simpuran esikoisteoksen Painottomuus (Poesia 2022) muistumista ja käsikirjoitusversioiden materiaalista. Kirjallisuuden liepeillä kulkevat varjot, versiot ja luonnosten kaiut muodostavat eräänlaisen teoksen muistin. Varjosäkeistä tulee vääjäämättä mieleen muun muassa Eeva-Liisa Mannerin tuotannolle piirteinen uusien teosversioiden kerrostuminen vanhojen ylle. Jotakin katoaa runon muistista, jotakin toista nousee esiin. Numerosta löytyy runoutta lisäksi Maria Savelalta sekä Pauli Tapiolta, joista jälkimmäisen runossa kaikuu sata vuotta sitten syntyneen säveltäjä Pierre Boulezin tuotanto.

Kritiikeissä arvioidaan kokeellisia novelleja sekä tuoretta kotimaista runoutta. Aiheina ovat esimerkiksi kielelliset sammaltiheiköt, vesihöyryn logiikalla lipuvat säkeet sekä ympäristörunous. Tulilangassa Matias Loikala kirjoittaa Henrik Pathiranen taannoin turkulaisessa Titanik-galleriassa esillä olleesta näyttelystä for ¶ in range(). ”Jos kirjoitus jollakin tapaa etenee ajassa – tekstiä luetaan sanasta toiseen, sivulta sivulle, jostakin kohti jotakin – on Pathiranen tilallinen essee jonkinlainen tekstuaalinen paradoksi, jossa aika tulee tilaksi tulee ajaksi tulee tilaksi”, Loikala kokoaa.

Tahattomasti sattui käymään niin, että tässä numerossa kirjoittaa neljä Tuli & Savun entistä päätoimittajaa. Ehkä tässä numerossa kaikuvat siten erityisen vahvasti myös lehden omat muistijäljet. Muisti on sen sijaan tämän päätoimituksen ensimmäinen numero. Vaihtuneiden päätoimittajien lisäksi toimituksessa on aloittanut uusi yleistoimittaja Matias Loikala. Vuoden 2025 loput numerot ovat teemoiltaan Syntaksi / Ellipsi (2/2025), Laitama (3/2025) sekä Välimerkki, mikrobi (4/2025). Toimitusta saa koska tahansa lähestyä tekstitarjouksilla, ideoilla ja palautteella. Toimituksen yhteystiedot löytyvät numeron lopusta.

Elina Sallinen & Helmi Nöjd

¹: Tarkovski, Andrei: Vangittu aika, s. 85. Love Kirjat 1989 [1984].

Ruotsista numeroon valikoitui mukaan Anna Hallbergin (suom. Elina Sallinen), Ann Jäderlundin (suom. Jyrki Kiiskinen) ja Johan Jönsonin (suom. Paavo Kässi) runoutta. Norjaa puolestaan edustavat Kjersti Bjørkmo (suom. Paula Sankelo), Tone Hødnebø (suom. Tarja Teva) ja Jørn H. Sværen (suom. Oscar Rossi). Tanskasta mukana ovat Caspar Eric (suom. Isa Hukka ja Nat Sascha Saietz Vork) ja Mette Moestrup (suom. Oscar Rossi). Islantilaiseen nykyrunouteen tarjoutuu katsaus Kristín Svava Tómasdóttirin runojen ja haastattelun muodossa (suom. Vilja-Tuulia Huotarinen).

Pohjoismainen nykyrunous on hyvin kieli- ja kirjallisuustietoista. Tämä näkyy esimerkiksi Anna Hallbergin, Tone Hødnebøn ja Ann Jäderlundin harkituissa ja hienovaraisissa tavoissa käyttää kieltä, ja toisaalta myös Mette Moestrupin ja Jørn H. Sværenin tavoissa käsitellä teksteissään lukemista, kirjoittamista ja kääntämistä. L=A=N=G=U=A=G=E -runoudesta versonneeseen ja kulttuuridebatteja Ruotsissa synnyttäneeseen språkmaterialism -suuntaukseen usein yhdistetään paitsi Anna Hallberg myös Johan Jönson, joka tekee kirjallisuuden materiaalista puolta näkyväksi toisaalta kielensä sivutilaan levittyvällä rönsyävyydellä ja toisaalta kirjamuodolla leikittelyllä: Jönsonilta tähän numeroon suomennettu katkelma on muodoltaan ”kirja kirjan sisässä”.

Toinen selvä juonne pohjoismaisessa nykyrunoudessa on yhteiskunnalliset ja sosiaaliset aiheet. Caspar Ericin runot käsittelevät vammaisuutta ja Kristín Svava Tómasdóttirin runot pureutuvat sekä elämään yleensä että feministisiin teemoihin. Kjersti Bjørkmon runot puolestaan tarkastelevat pohjoismaista mielenmaisemaa kuntasloganien kautta.

Käännösrunouden lisäksi numerosta löytyy Tulilanka, joka tarkastelee Sompasaaren alueen runoveistoksia, ja vuoden 2024 Nihil Interitin runouspalkintojen esittely. Numeron kritiikeissä puidaan niin hidasta minimalismia kuin merkkirunoilijan suurta elämäkertaa.

Tämän vuoden toisen numeron pääkirjoituksessa kerrottiin viime vuoden numerojen Arkisto (2/2023), Pyhä (3/2023) ja Puhuja (4/2023) menestyksestä Vuoden Huiput -kilpailussa. Ilouutisten sarjaa voi nyt jatkaa, sillä nämä samat numerot ylsivät finaaliin Euroopan laajuisessa Art Directors Club of Europen ADCE Awards -kilpailussa!

***

Tämän numeron myötä päättyy sekä Tuli & Savun kolmaskymmenes vuosi että oma aikani lehdessä. Olen ollut lehden toimituksen jäsen neljän vuoden ja yhteensä viidentoista numeron ajan: vuodet 2021–2022 kritiikkitoimittajana ja vuodet 2023–2024 päätoimittajana.

Muistan miten ensi kertaa törmäsin Tuli & Savuun. Se tapahtui Jyväskylässä, antikvariaatti Lukuhetkessä. Minua tuijotti kaksi suurta silmää kirkkaanpunaisella taustalla. Tuijotin hämmentyneenä takaisin, hahmottamatta mitä oikein katsoin. Lopulta otin silmillä varustetun esineen käteeni. Kesti hetki ennen kuin ymmärsin sen olevan esine, joka käsittelee runoutta. Kyseessä oli Tuli & Savun numero 84 (1/2016), teemaltaan Minä. Kiinnostuin välittömästi tästä oudosta ja poikkeavasta julkaisusta ja aloin odottamaan seuraavien numeroiden ilmestymistä. Olin tässä vaiheessa jo hyvin kiinnostunut runoudesta, mutta vasta Tuli & Savu avasi silmäni sille, mitä kaikkea runous ja kieli voivat todella olla. Ilman Tuli & Savua olisin sekä lukijana että kirjoittajana – ja täten myös ihmisenä – jotain aivan muuta. Olen Tuli & Savulle paljosta velkaa. Toivon, että lehdelle antamani vuodet toimivat tästä osittaisena takaisinmaksuna.

Lehtiaikani matkaseurasta tahdon kiittää toimituskumppaneitani Paavo Kässiä, Riikka Simpuraa, Janne Löppöstä, Helmi Nöjdiä ja Elina Sallista. Kaksi viimeiseksi mainittua tarttuvat ensi vuonna puikkoihin lehden uusina päätoimittajina. Toivotan sekä uudelle toimitukselle että lehden uusille ja vanhoille lukijoille innostavia ja silmiä avaavia vuosia Tuli & Savun parissa.

Atte Koskinen

Kutsumme sinut vastaamaan Tuli & Savun yhteisöllisyyskyselyyn, jossa selvitämme lehden kirjoittajakunnan ja lukijoiden ajatuksia yhteisöllisyydestä, kirjoittajayhteisöistä sekä mahdollisen kirjoittajien keskustelualustan ja kirjoittajatapaamisten järjestämisestä. Kysely on suunnattu erityisesti lehden nykyisille ja mahdollisille tuleville kirjoittajille, mutta arvostamme kaikkia vastauksia. Pääset vastaamaan kyselyyn täältä.

Kysely on alustava tunnustelu, eikä siihen vastaaminen sido mihinkään. Arvostaisimme kuitenkin kovasti ajatuksiasi ja ideoitasi. Kyselyyn vastaaminen vie 5-10 minuuttia. Mikäli sinulle herää aiheesta enemmän ajatuksia, kuin vastauskenttiin mahtuu, voit laittaa meille myös sähköpostia osoitteeseen tulijasavu@gmail.com

Kiittäen ajastasi ja ajatuksistasi,
Tuli & Savun toimitus

Vuonna 2025 Tuli & Savusta ilmestyy neljä numeroa, joiden teemat ovat:
1/2025 MUISTI
2/2025 SYNTAKSI / ELLIPSI
3/2025 LAITAMA (juttuehdotusten dl 1.4.)
4/2025 VÄLIMERKKI, MIKROBI (juttuehdotusten dl 28.7.)

Vuoden teemoja toisiinsa sitovia painopisteitä ovat muodon kysymykset, dialogisuus sekä se, mikä herkästi sivuutetaan. Teemoissa painotetaan runouden muodon ja sisällön yhteenkietoutuneisuutta. Muisti-numerossa käsitellään runouden muistia fenomenologisena, kielen muistiin ja ylisukupolvisuuteen palaavana kysymyksenä. Vuoden toisessa numerossa Syntaksi / Ellipsi syvennytään lähilukuun; siihen, mikä tekee säkeen, ja millaisia poetiikkoja sekä affekteja runouden syntaksi ja elliptiset katkokset synnyttävät lukijassa. Kolmas numero, Laitama, sijoittuu kaupunkien ja runouden keskusten ulkopuolelle; maaseudun runouteen, ITE-runouteen, kirjan ulkopuoliseen runouteen, avantgardeen ja monitaiteiseen runouteen. Välimerkki, mikrobissa syvennytään runouden ja elämän pieniin merkitsijöihin ja yksityiskohtiin. Minimalistisen runouden tarkastelemisen lisäksi numero keskittyy yhteiskunnassa ja ihmiskokemuksessa helposti huomaamatta jäävään, toislajisuuteen sekä hiljaiseen ja vetäytyvään.

Teemanumeroihin voi tarjota juttuideoita ja runotarjouksia (5-10 runoa) toimituksen osoitteeseen tulijasavu(at)gmail.com. Mikäli jokin teemoista puhuttelee sinua erityisesti, olethan toimitukseen ajoissa yhteydessä. Teemoja voi tarkastella monista näkökulmista, joten tekstitarjouksien ei tarvitse lukittautua vuoden teemoihin.

Vuonna 2025 Tuli & Savussa korostetaan dialogisuutta kannustamalla kirjoittajia esimerkiksi yhteisesseisiin tai esseekirjeenvaihtoon sekä vahvistamalla Tuli & Savu -kirjoittajayhteisöä järjestämällä kirjoittajatapaamisia ja tarjoamalle kirjoittajille yhteisen keskustelualustan. Yhteisöllisyyteen liittyvistä tulevista suunnitelmistamme tiedotamme lisää myöhemmin.

Toimitusuutisia

Tuli & Savun uudeksi yleistoimittajaksi on valittu kääntäjä-kirjoittaja Matias Loikala, joka toivoo tuovansa toimitukseen näkökulmia kieltenvälisyydestä, ekologiasta ja yhteisöllisyydestä. Matias liittyy toimituksen kolmanneksi jäseneksi päätoimittajien, Helmi Nöjdin ja Elina Sallisen rinnalle. Tehtävää haki yhteensä 18 henkilöä.

Risto Ahdin Kootut runot ilmestyivät neliosaisena järkäleenä viime vuonna J. K. Ihalaisen Palladiumilta. Niteet sisältävät 26 kokoelmaa vuoden 1967 Talvi on harhasta vuoden 2018 Ensimmäiseen rakkauteen ja neljä esipuhetta: runoilijalta itseltään, kustantaja-kirjailija Erkki Kiviniemeltä, kulttuurijournalismin suurnimeltä Mirjam Polkuselta, Ahdin varhaiselta mentorilta, ja neljäntenä Antti Salmisen tekemä Ahdin haastattelu ”Ristiriita on totta” niin&näin -lehdestä.

Koottujen I osa esittelee runoilija Ahdin synnyn, kansanlaulun ja kalevalamitan muotojen kokeilut ja hänelle ominaisen proosarunon vakiintumisen Lintujen planeetassa (1979). Toinen osa sisältää Ahdin klassiset proosarunokokoelmat 1980-90-luvuilta: arvoituksellinen, kohtaava, mielen ylittävä ja ylimielinen ilmaisu hioutuu kokoelma kokoelmalta. Filosofinen järjestelmä kiteytyy Wittgensteinin ja Rekolan lauseet mieleen tuovassa Pienessä käsikirjassa (1993). Osa III esittelee 1990–2000-luvun taitteen runoilija-opettajan vuoroin lähestymässä keveämmillä faabeleilla suurempaa yleisöä, vuoroin syventämässä esoteerista sanataiteen didaktiikkaa Aatamin muistiinpanoissa (2000), jota muistuttavat esseistiikka ja runousoppaat samalta ajalta on rajattu Kootuista pois. Osan IV kokoelmat soveltavat Ahdin muotokirjoa vapautuneesti. Proosarunon muoto purkautuu laajemman esseistisen runoelman muotoihin 2000-luvulla. Tuotannon läpäisee läsnäoloa ja sen metodologiaa tavoitteleva, opit mahdottomiksi tunteva ajatusruno.

Ahdin suhde yhteisöön on ”ei ole”, ja taidekäsityksenä kuvantekijä Alpo Jaakolan ”Pelkkä”. Viimeistään 1990-luvulla Ahti, instituutioiden vastustaja, on runouden opetuksen instituutio, jonka äärellä on joskus vaikea olla paljaasti avoin. Ristiriita on totta.

”Terve järki oli joskus vähällä saada minut valtaansa, mutta minuun voivat oikut luottaa!”, nauraa puhuja ja lähtee kulkemaan suoraan. Tämä on Ahdin runokurssien harjoitus ja runouden vakiokuva. Suoraankulkija toistaa – maailman läpäisy askel askeleelta, suunnanotto hetki hetkeltä. Ahdin tuotantoa voi lukea fraktaalisena: samat muodot toistuvat eri mittakaavoissa tuoden esiin vuoroin laajakuvaa ja yksityiskohtia, joilla on yhteinen hahmo. 1970-luvun säe antaa nimen 2000-luvun kokoelmalle, joka penkoo runokuvan vaikutelmat laajalla kulmalla. Mittakaava vaihtuu, siemenlause ei. 

Modernistinen viisikymmenluvun runous, erityisesti Manner, Haavikko ja Rekola sekä kuusikymmenluvun radikalismin sivujuonne näkyvät Ahdin lähtökohdissa, samoin WSOY:n Ville Vikstenin näkemys kirjallisuudesta sekä Kivi, Lorca, Rumi, Chandidas ja Baudelaire. 1960–70-lukujen Ahti ei ollut muodikas sosialisti vaan anarkinen esoteerikko nuoren Colin Wilsonin esittelemän jatkumon vanavedessä. Länsimainen esoteria ja aasialaisten filosofioiden käännökset ovatkin modernismin ja Jaakolan pelkkyydentunnon rinnalla Ahdin runouden juuria. Liian vapaa hipiksi, liian selvä kommunistiksi, liian omaehtoinen lahkolaiseksi. Hän on opettanut usean sukupolven keskeisiä runoilijoita.

Alati Ahti etsii tajuntojen kohtaamista ja sen sanallistamista. Samat kirjoittajaansa innostavat ilmaisut terästetään ja rikastetaan, tuhlataan ja toistetaan. Toisaalta Ahti koettelee tarkoitukseensa soveltuvimpia muotoja, proosa- ja säemuotoja, vapaata tai mitallista runoa, paljolti kirjallisuuden muodeista riippumattomasti. On kuin hän olisi kokenut velvoittavaksi läsnäolon ilossa yhteisen valon, joka tyhjentää mielen. Hän kirjoittaa tajunnan valon ilosta ja siitä raivosta ettei yhteisö kannattele valoa syntyvän lapsen ja kasvavan aikuisen kasvoilla.

Lintujen planeetassa (1979) mielestään herännyt puhuja istuu bussissa tuntemattoman viereen, jonka kuvittelee psykologisesti kuolleeksi, jota ei edes runoilija voi tönäistä hereille. Runoilija suojautuu yhteisöltä itsetärkeänä ja lukijan mahdollisuus aueta runolle kapenee. Herännyt runoilija on omahyvän vallassa, mutta myöhemmässä runossa hänen aikeensa ovat selvät: ”– – ja sanat – miten ne on huuhdeltava omassa itsessä kaikesta mudasta”. Lentävissä kukissa (2013) vuosikymmeniä myöhemmin: ”Sanoin torikauppiaalle: ’Luultavasti joku elää jossakin. Ja olisi mukava joskus tavata joku joka oikeasti elää, kunhan se joku ei sotkisi arkielämän rutiineja.’”

Kiviniemi huomaa Ahdin parodioineen itseään jo vuoden 1982 Narkissos talvella -teoksessa, joka kyselee ”Oletko tullut ajatelleeksi” erilaisia syviä ajatuksia. ”Itse olen ajatellut, kehun sinulle ja melkein vimmastuneena katselen kahtia leikattua kiemurtelevaa katkarapua, johon juuri työnnän haarukkaani. / Mutta tyttö neuvoo: Hengitä syvään, syö hyvin ja elä sydämellisesti.” Tuo tyttö on jungilainen anima, jota seuraava runo ”Sielu” kenties puhtaimmin jungilaisena runona kauniisti kuvaa. 

Tähän aikaan Pekka Tarkka luonnehti Ahtia ”tajunnan laajentajista riehuvimmaksi”. Jo ennen esikoistaan Parnassossa 5/1966 Ahti pohtii matkaa lapsuudesta aikuisuuteen, ihmisen muutosta, havainnon paljautta, työn olemusta ja yhteiskuntatoukan pakottavia kaivinkoneita. Lintujen planeetassa: ”Katsellessani lapsuuskuvaani ja itseäni tänään peilistä ja niiden hurjien mielikuvien silta joka yhdistää nämä toisiinsa… tuntuu minusta kuin jokin olisi sijoittanut minuun aikapommin, joka on jatkuvana ilotulitusrakettina hämmentänyt tietoisuuttani.”

Ahdin tunnistamasta ristiriidasta haluan lukea sisäisen jakautuneisuuden: eräässä loppupään runossa puhuja ihannoi ihmissuhteista vapaata henkilöä ja moralisoi ihmissuhteissa pettynyttä. Kolmas hahmo pyrkii opettajan roolissa muuttamaan pettynyttä vapaan kaltaiseksi. Kolmikko on itse kirjoittaja, ja itse lukija, elävä ristiriita.

Kootuissa raamatulliseen mittaan nousee Aatamin muistiinpanojen apokryfikirjoja ja Swedenborgin tai Blaken mytologioita mukaileva proosarunoelma. Sen sarjassa ”Jokainen elävä sana on kolme sanaa” Ahti selvittää esoteerikko G. I. Gurdjieffin kirjaston seinien aforismia salaa kääntäen: ”Aistimusten rakastaminen synnyttää lohduttoman ikävän. Tunteen rakastaminen synnyttää sen tunteen vastakohdan. Älyn rakastaminen lisää tietoisuutta.” Näin kiteytyy Aatamin ja Jumalan keskustelu ihmisen kolmijakoisen olemuksen dynamiikasta. Ahdin tajunnan ja ilmaisun kolmijakoa korostavan runouskäytännön taustalla on Gurdjieffin ortodoksimystiikkaa Aasian oppeihin ristipölyttänyt esoteria. Älyn, tunteen ja aistien energiat tasapainossa ihminen nojaa tajuntaansa ilmiömaailmasta vapaana. Sanalukkoseppä Ahti on soveltanut tätä sanataiteen synnyn ja vastaanoton metodologiaksi.

Parhaimmillaan Ahti leikkii vapautuneesti villeillä sanakuvilla ja kulttuurin sanelemien roolien sekä tapojen paineistetulla energialla. Paljastuu ihmisyys. Parhaimmillaan hän kuivan analyyttisesti asettelee tosilauseeksi saman prosessin merkityksiksi puhdistetuilla sanoilla. Parhaimmillaan hän kuvaa huumorilla ja tarkkaavaisuudella ihmisten, luonnon ja itsensä impressioita. Parhaimmillaan hän avaa tajuisesti avaran eroottisen kohtaamisen dialogisella otteella.

1970-luvun kokoelmissa elämän vaikeudet tuntuvat taustana, imevät riemun ja raivon ilmaisusta. Ne eivät aina saa sanoiksi laulua, joka metsätaipaleella on runon kutsunut esiin. Leipäännyttävää on myöhemmin tautologiseltakin tuntuva saarna samoista käsitteistä ja kuvista, joissa Naisen ja Miehen sotiessa Lapsen pää katkaistaan jos se pilkistää kaalimaasta ja Ihminen valetaan akatemian ja kirjaston betoniin. Kun Ahti toistaa itseään kuin romaanikirjailija, on lukijan oltava tarkka, sillä Ahdilla on myös huikeaa monimuotoisuutta.

Lukiessa riemastuin vuoden 2009 Täsmällinen selvitys ei mistään -runoelmasta. Se on piittamattoman pursuileva, kitkerän pisteliäs, tyhjentävä ja mitätöivä teos, joka repien puolihuolimattomasti saa paistamaan pelkkyyden. Tässä Ahti on täysin itsensä kaltainen, eikä muistuta edes kirjailijoita, joita sumeilematta lainaa omina sanoinaan. Kenties teos sentään on satiirisuudessaan haavikkolainen. Teoksessa tyhjät pimeydet lauseiden välillä ovat todella pitkiä. Tarkoitan tekstin etenemistä assosiaatioin, joita ei avata lukijalle: merkitysten väliset aukot, pitkien ajatusten sisäiset hypyt tuntuvat kylmänä merkitysavaruutena. Aukon äärellä ajattelu on harvinaislaatuista, sen synnyttämä jäsennys maailmasta kiehtoo.

Ahti kirjoittaa tajunnan ihmettä todistaakseen. Hänen tuotannossaan vuorottelevat aforistinen didaktisuus, joskus mitalliset säemuodot, kansanlaulun kepeys ja proosarunon plastisuus. Jo varhain, mutta erityisesti myöhäistuotannossa runo sekoittuu pitempään, kertovaan tai esseistiseen ilmaisuun.  Kaikkeen tähän tutustuminen on suositeltavaa. Ahtia ei kannata seurata tai torjua, vaikka tekisi mieli. Hänen runomaailmansa voi kohdata ehdoitta, ja hänen metodinsa ymmärtäminen voi avartaa montaa kirjallisuussuhdetta.

Jonimatti Joutsijärvi

Tommi Musturi: Cracking. Zum Teufel 2021, [132 s.]

Tulkinnalla on aina syynsä ja seurauksensa.

Ranskalainen keksijä Jacques de Vaucanson kehitti 1700-luvulla mekaanisen ankan, jonka petollinen ulkomuoto antoi alkunsa tunnetulle ajatusketjulle: jos jokin liikkuu kuin ankka ja puhuu kuin ankka, kyseessä on ankka. Logiikassa tällaista päättelytyyppiä kutsutaan abduktioksi eli niin sanotun parhaan selityksen malliksi. Abduktiota koskee kuitenkin Yksi. Iso. Mutta: Mahdollisista tulkinnoista käytössä on vain paras, ja joskus paraskin voi olla käyttöarvoltaan täysin kelvoton. [1] Kuvaavaa on, ettei Vaucansoninkaan luomus edes ollut ankka! Logiikaltaan fraasi on lähempänä dialetheistista eli sisäisesti ristiriitaista lausumaa: se, mikä kävelee, sekä on (A) että ei ole (~A) ankka.

Mitä runouteen tulee, jos jokin näyttää ja/tai tekijänsä mielestä tuntuu runolta, kyseessä on lähes aukottomalla varmuudella runo. Mutta entä jos se jokin onkin sarjakuva, sellainen, jonka tekijä ei edes kutsu sitä runoksi? Voisiko se silti olla lukijalleen runo?

Sarjakuvalla on toki herkulliset lähtökohdat runolliselle luennalle. Tekstillisesti usein niukahko ilmaisu, voimakas visuaalinen sommitellu ja ilmaisumuodon monipuolisuus kuvaavat määreinä sekä runoutta että sarjakuvaa. Sarjakuvaa voi tehdä mistä ja millä tyylillä vain, ja runoudessa muotoa ovat Suomessa kokeilleet ainakin Lasse Hauerwaasin ja Iina Silventoisen steampunkahtavan romanttinen Bobby (2020), Jyrki Heikkisen kallavetinen Kopra-Trans (2020) sekä Kristian Blombergin kristianblombergmainen Puhekuplia (2009).

Yhdysvaltalainen sarjakuvantekijä Ivan Brunetti on hahmotellut kirjallisuuslehti Paris Review’ssä perusteita, miten lukea sarjakuvaa runoutena. [2] Brunetti rinnastaa puhekuplat säkeistöihin viitaten englanninkielisen stanza-sanan etymologisiin merkityksiin (kuten ’huone’, ’asuinpaikka’) ja toteaa, kuinka stanza on tekstillinen tila siinä missä puhekuplakin. Sarjakuvan poeettisuutta Brunetille puolestaan edustavat merkitysten tiheys, kerroksellisuus sekä monimerkityksellisyys. Brunetin analoginen runoluenta on viehättävän intuitiivista, mutta hivenen jäykkää ja essentialistista. Kiinnostavampiakin lukustrategioita on kuin muotojen vastaavuuksien hahmottaminen.

Esimerkiksi filosofi Jacques Rancière toteaa teoksessaan La destin des images (2003) Mallarmésta, kuinka hänen poetiikkansa kohteena on kynän jälki ja että hänen runonsa ovat liikettä tilassa. Kineettisistä, lettrististä estetiikkaa muotonsa puolesta edustavista töistään tunnettu Eino Ruutsalo on todennut muuntumisen eli liikkeen olevan hänen töidensä [3] esteettinen ydin. Signalisti Miroljub Todorovićin ajatus [4] kielestä minä tahansa, mikä mahdollistaa runon syntymisen, auttaa tarkastelemaan sarjakuvaa liikettä ja tilaa esteettisesti jäsentävänä merkitystihentymänä.

Jos runon lukeminen on liikkeen kielen lukemista, voisi onnistuneen runon kriteerinä pitää sen kykyä synnyttää esteettistä liikettä.

*

Matti Hagelbergin Läskimooses on järkäle, jonka tekemiseen Hagelbergilta kului miltei vuosikymmen. Läskimooses liikkuu eri taiteiden rajapinnoilla: sitä voi lukea yhtä hyvin sarjakuvana kuin visuaalisena taiteena laajemmassa mielessä, kuten visuaalisena runoutena. Miltei 1500-sivuisena se tarjoaa jo ihan massansa puolesta mahdollisuuksia lukuisiin erilaisiin lukustrategioihin. 

Paradoksaalista kyllä, omassa luennassani tunnistin Läskimooseksesta eniten yhtymäkohtia Hans Nissenin [5] kuultopaperikansien väliin painettuun piensarjakuvaan Sokea piste (2017). Nissenin parikymmentäsivuisen vihko ei ehkä kokonsa puolesta näytä siltä, että sillä olisi mitään tekemistä tohtori Hagelbergin jättiläiseen verrattuna, mutta yhtymäkohdat löytyvät kansien välistä. Sokean pisteen visuaalisena perusyksikkönä on tyhjän ruudukon keskellä oleva musta neliö, joka teoksen edetessä alkaa kasvaa ruudukossa yhä laajemmaksi ja laajemmaksi. Sokean pisteen lukeminen tuntuu siltä kuin seuraisi chiaroscuroa, maalauksessa tapahtuvaa valon ja varjon välistä siirtymää. Mustan ja valkoisen vähäeleinen, mutta tehokas poeettinen vaikutus tuo perustavanlaatuisuudessaan mieleen Goethen Väriopin alun, jossa pimeys ja valo hahmotetaan rauhana ja jännitteenä. [6]

Läskimooses alkaa samasta paikasta kuin Nissenin vihko: pisteestä. Kuin Raamatun luomiskertomuksessa, mustavalkoisen Läskimooseksen alku on autio ja pimeä. Alussa olevan Sanan [7] sijaan Läskimooseksen ensimmäinen näkyvä merkki on suorakaiteen muotoinen, valkoinen piste. Se kasvaa neliöksi, kahdentuu, ja laajenee islamilaisen geometrian mieleentuovaksi monitahokkaaksi. [8] Tämän jälkeen ”värit” invertoituvat: valkoiselle taustalle asettuu musta piste, joka toistuu samanlaisena muutaman sivun ajan, kunnes räjähtää ja muuttuu Hagelbergin kulmikkaalle piirrostyylille ominaiseksi figuratiivisuudeksi. 

Visuaalisuuden lisäksi Läskimooseksessa on paljon tekstiä, joka sekoittaa kielellisesti Raamatun ja Kalevalan kaltaisia mytologisia eepoksia Läskimooseksen kvasiepiikka kulkeekin korkealla ja kovaa. On polysyndetonia ja anaforaa: ”Ja Agner Mang oli luonut suuren aluksen ja sen nimi oli kotivalo. Ja se oli rakennettu tuhoamaan.”. On koomiseen asti yltävää hyperbolisuutta: ”Ne jotka sanovat, että Läskimooseksesta kirjoittaminen on helppoa, eivät ole koskaan kirjoittaneet Läskimooseksesta.” On alluusiota viisauskirjallisuuden profeetallisesta ajatuksenjuoksusta: ”Läskimooseksen kirjoituksessa kuva tulee aina ensimmäisenä. – – Ja sitten lopulta kuva näyttää itseltään ja se selittää itsensä ja silloin sen pystyy kirjoittamaan kirjoitukseksi.” Teoksen eräänä sukulaissieluna voi pitää Antti Salmisen Lomonosovin moottoria (2014), jossa Johan L. Piin taksonomiset piirrustukset kuvittavat Salmisen kutkuttavan dunkelia scifiä.

Hagelberg luo vuoroin hitaasti kehittyviä elokuvallisia kulkuja ja äkillisiä katakreettisia assosiaatioita. Kosmis-teologisen geometrian keskelle saattaa ilmestyä niin realistisia kuvia apinoista kuin Pertti ”Spede” Pasasen profiili. Paikoin Läskimooseksessa on pitkiä visuaalisia jaksoja, joissa keskitytään erilaisiin graafisiin motiiveihin, kuten mustiin ruutuihin, geometrisiin kuvioihin ja mimeettisiin leikekuviin, ja niiden kehittelemiseen. Suuri osa Läskimooseksen kirjoituksesta asettuu kuvan alareunaan kuin se olisi eräänlainen elokuvien teksitetty kertojanääni. Välillä teksti kirjoitetaan itse sarjakuvaruutuun puhekuplien diegeettiseen maailmaan, mikä rikastaa erilaisia kerronnan ja puhunnan tasoja ja samalla hämärtää niiden eroja. 

Kaikessa runsaudessaan Läskimooseksen heterogeeninen merkkien virta – sen läskimoosemiosis – muistuttaakin semiootikko Juri Lotmanin luonnehdintaa esteettisestä tekstistä, joka ”ei pelkästään välitä siihen ulkoa sijoitettua informaatiota vaan myös muuntelee sanomia ja kehittelee uusia.” [9] Läskimooses on kimaira, jonka jatkuvasti uudelleen muotoutuvaa, samanaikaisesti nautittavaa ja käsittämätöntä dialetheistista korpusta ei niinkään lueta, vaan koetaan.

*

Aivan toisenlaisen liike-lukukokemus syntyy kuva- ja sarjakuvataiteilija Tommi Musturin kokoelmasta Cracking, joka sisältää Musturin visuaalisia töitä vuosilta 2013–2021. Cracking on ihanan rapsodinen kokonaisuus, jossa rinnakkain ovat Commodore 64:n PETSCII-grafiikka, varhaisen sarjakuvan ”Disney”-tyyli, abstrakti ekspressionismi, Heavy Metal -estetiikka, underground – muiden muassa! Alati vaihtuva ilmaisu tuo mieleen jokaisen milleniaalinörtin tunteman Nicholas Gurewitchin Perry Bible Fellowship -internetsarjakuvan.

Vaikka Cracking ei sinänsä olekaan sarjakuvakirja, yhteen koostettuna Musturin estetiikaltaan sarjakuvamaiset työt sommittuvat jatkumoksi, joka hetkauttaa samoja aistisia nystyröitä kuin Hagelbergin magnum opus. Siinä missä Läskimooseksen lukeminen edellyttää lukijaltaan dynaamista otetta – sivut ovat pienehköjä ja niitä pitää toistuvasti käännellä – Musturin kirjan suurikokoiset sivut asettuvat lukijan eteen raukeasti. Korkeatasoisesti painetuissa ja upean värisissä kuvissa sanoille ei juuri ole tarvetta, on vain väriä, muotoja – ja liikettä! Crackingin ”lukeminen”, sen yksityiskohtien ja Musturin suvereenin, silmänräpäyksessä vaihtuvan visuaalisen tyylin tutkiminen ja aistiminen, on elävyydessään ruutsalomainen kokemus liikkeestä ja vapaan ilmaisun vaivattomuudesta.

Crackingin parissa mieleen nousee retoriikan termi enargeia. Sana viittaa kuvaukseen, joka on niin sietämättömän vahva ja elävä, että se tuntuu tuovan kohteensa todella olemassa olevaksi. Enargeian sukulaisterminä pidetään ekfrasista, joka puolestaan tarkoittaa kuvataiteen tekstillistä kuvausta. Lukukokemuksina Cracking sekä myös Läskimooses tuovat mieleen runouden suunnalta teoksia, joissa ekfrasis ylittää pelkän kuvauksen rajan: sellaisia, kuten Harry Salmenniemen Absurdes Berliner Tagebuch (2019), joka on sekä ekfrasis että Mikko Rikalan kuvaama kollaasi italialaisen taidemaalari Emilio Vedovan samannimisestä maalauksesta, Kaija Rantakarin ja Martti Jämsän Bokeh-yhteisjulkaisu Vapaa valuma (2021) sekä Karri Kokon viimeaikainen käsitteellis-aseeminen runopraksis, jonka eräitä materialisoitumia ovat Käsialoja (2020) sekä monet Lyhyttavara-kustantamon julkaisut. Jokaisessa näistä töistä on läsnä niin enargeiaa kuin ekfrasista.

Vaikka sarjakuvan runollisuuteen Musturin teoksilla ei ole yhtä selkeää kytköstä kuin Läskimooseksella, Musturin töiden poeettisessa enargeiassa on runoudelle ominaista leikillisyyttä. Samalla niissä on vähemmän vittumainen tuntu kuin vaikkapa Isidore Isoun ja Guy Debordin älyttömimmissä lettristisissä ja situationistisissa räyhäyksissä. Crackingin lopussa olevat Musturin jälkisanat käsittelevät taiteen tekemisen vapautta ja luovuuteen liittyvää turvaa ja joutenoloa. Kokonaisuutena Cracking onkin kaunis esimerkki siitä, miten runoutta voi ilmetä paikoissa, joissa on hyvä olla ja joista sitä ei osaisi ensin edes etsiä.

Sillä jos kaikki voi olla runoutta, ovat myös kauneus ja ilo kaikkialla.

_______________

[1] Ks. Pieta Päällysahon mainio, antiikin Kreikan kulttuurin tulkinnan haasteita käsittelevä essee Nuoressa Voimassa (4/2022).

[2] Brunetti, Ivan. ”Comics as poetry”. Paris Review, 30.1.2020. https://www.theparisreview.org/blog/2020/01/30/comics-as-poetry/ Katsottu 26.10.2022.

[3] Ruutsalon free jazzia ja käsiteltyä filmiä yhdistävä Kineettisiä kuvia (1962) on suomalaisen abstraktin elokuvan klassikko.

[4] Ks. OEI (nro 90–91, 2021) tai Tuli & Savun Leikki-numero (nro 108, 1/2022).

[5] Nissenin Kreegah Bundolo on alun perin lehtinä ilmestyneen Läskimooses-jatkosarjakuvan (2012–2020) julkaisija. Asema Kustannuksen julkaisema kirja on näiden sarjakuvien kokoelma.

[6] Johann Wolfgang von Goethe, Värioppi. Suom. Pirkko Holmberg ja Pajari Räsänen. 2019, 46. 

[7] Jos tarkkoja ollaan, kreikankielisen Johanneksen evankeliumin vastine Sanalle on λόγος, jolla tarkoitetaan myös järkeä ja asian eräänlaista perusolemusta. Läskimooseksen λόγος on tiettyjen geometristen sääntöjen mukaan johdettavissa ja permutoitavissa oleva piste.

[8] Samanlaista kuviota esiintyy esimerkiksi Marokon Fèsissä sijaitsevassa al-Karaouinen yliopistossa. Ks. esim. Eric Broug: Islamic Geometric Patterns (2008).

[9] Juri Lotman. Merkkien maailma. Kirjoitelmia semiotiikasta. Suom. Erkki Peuranen, Paula Nieminen ja Jukka Mallinen. 1990/1989, 153.

Paavo Kässi

Tämä teksti on uudelleenmuokattu versio Laitos-numerossa (Tuli & Savu nro 86) julkaistusta esseestä.

Jos arkiston käsite on nykyään käynyt epävakaaksi, sitä paremmin se sopii malliksi poetiikalle ja tekstien olosuhteille. Arkiston ja kirjallisuuden suhde on vanhastaan läheinen, koska edellinen usein säilyttää jälkimmäistä, mutta löytyy myös teoksia, joilla on arkistoon tietoinen ja aktiivinen suhde. Poetiikan mallina arkisto suuntaa huomion materiaaleihin ja materiaan: Miten arkistolähteitä käytetään uuden teoksen aineistona? Ja missä määrin itse teksti säilyy tai katoaa?

Johdannon perinteinen humanistimanööveri eli etymologisen alkuperän kaivelu johtaa tällä kertaa oikosulkuun, sillä kreikan sana arkhē viittaa ’alkuun’ ja ’alkuperään’. Arkisto on alkuperän paikka tai alkuperäinen paikka. Se on ehkä tyyssijojen tyyssija.^[1]

Tietenkään käsite ei säily näin ideaalisena. Arkheion viittaa arkontin toimipaikkaan. Siellä poliksen hallintoviranomainen säilytti ja suojeli virallisia asiakirjoja. Hän vastasi dokumenteista, hallinnoi niitä ja käytti niiden nojalla toimeenpanovaltaa. (Cunningham 2005, 26–27.)

Sanan nykyisessä merkityksessä instituutio syntyi vasta Ranskan vallankumouksen seurauksena, kun Kansalliskokous perusti Kansallisarkiston vuonna 1790. Se oli ensimmäinen valtiollinen keskusarkisto. Mikä tärkeintä, se oli avoinna yleisölle. (Cunningham 2005, 28–29.)

Tässä muodossaan instituutio ruokki nykyaikaista historiantutkimusta, joka ryhtyi 1800-luvulla etsimään lähteikseen ennen kaikkea alkuperäisdokumentteja. Taidehistorioitsija Sven Spieker kuvailee tuolloisen tutkimuksen lähtökohtia ja nostaa esiin kiinnostavan seikan: 1800-luvun historiatieteissä ajateltiin, että dokumentti on todistusvoimainen ainoastaan, jos siihen on kirjautunut jotain muuta kuin alkujaan oli tarkoitus. Tärkeäksi mielivä asiakirja on pelkästään opportunistinen. Se muuttuu käyttökelpoiseksi vasta, kun siitä paljastuu tekijän pyrkimysten sivuitse jotakin tiedostamatonta ylijäämää. (Spieker 2008, 23–25.)^[2]

Samaan historialliseen tilanteeseen liittyy informaation määrän ja kirjallisen kommunikaation lisääntyminen. Virastot ja yritykset tuottivat yhä enemmän uutta dataa, ja sitä varten tarvittiin perusteellisempaa byrokratiaa. Dataa jäsentämään syntyi kirjaamo, eräänlainen kynnysvaihe dokumenttien matkalla toimistosta arkistoon. Kirjaamossa hallinnoitiin niitä papereita, jotka liittyivät keskeneräisiin asioihin. Arkistoon taas siirrettiin loppuun käsitellyt ja kierrosta poistetut tapaukset. Spieker kuitenkin huomauttaa, ettei järjestys ole aivan näin suoraviivainen. Jo kirjaamovaiheessa dokumenttien järjestys ennakoi niiden tulevaa paikkaa arkistossa ja pohjimmiltaan dokumentit tuotettiin arkistointia silmällä pitäen. Jokainen dokumentti on arkistoitu ensi hetkestä lähtien. (Spieker 2008, 20–21.)

Arkisto on kutsunut puoleensa yhä enemmän keskustelua ja tutkimusta sen jälkeen, kun Jacques Derrida diagnosoi erityisen ”arkistokuumeen” (le mal d’archive) luennollaan, jonka hän piti Lontoon Freud-museossa vuonna 1994. Hän jatkaa osittain samoista teemoista, joita käsitteli jo ”Freud ja kirjoituksen näyttämö” -esseessä (1966), ja analysoi ristiin psykoanalyysia ja arkiston käsitettä. Derrida huomauttaa, että arkiston periaate on topo-nomologinen, toisin sanoen siinä käyvät yksiin paikka ja laki. Laki on kirjattu tiettyyn paikkaan ja vaikuttaa sieltä käsin. Arkheion merkitsee arkontin toimipaikkaa, mutta hän myös asuu siellä. Instituutio sijaitsee hänen kotonaan. (Derrida 1996, 2–3.)

Auktoriteetista huolimatta, tai sen vuoksi, arkistoa kalvaa jo syntyjään kuolemanvietti. Vietti operoi äänettä ja salassa eikä siitä jää minkäänlaisia jälkiä. Sitä ei voi arkistoida. Kuolemanvietti on arkiston arkkivihollinen, an-arkisto. Koska arkisto palvelee muistin täydennyksenä, se toimii aina suhteessa johonkin ulkopuoleen. Arkisto on muistin ulkoinen sija, toisin sanoen se, mikä mahdollistaa paluun, mieleen palauttamisen, toiston ja reproduktion. Toisto haluaa säilyttää ja vahvistaa, mutta sitä ei voi erottaa toistopakosta, kuolemanvietistä ja tuhoamisvietistä. Näin ollen arkisto toimii aina itseään vastaan. (Derrida 1996, 10–12.)

Arkisto on täynnä paradokseja. Kuten Derrida huomauttaa, siinä ei ole kyse ainoastaan menneestä ajasta. Tuhoimpulssista huolimatta se on suuntautunut kohti tulevaa ja sitä ylläpidetään tulevaisuutta varten. Siinä on jotakin messiaanista. (Derrida 1996, 36.) Arkisto perustuu uskoon, että sen sisältö säilyy ja säilyttää merkityksensä myös vastaisuudessa. Minkä voi käyttää hyödyksi nyt, on arkistolle arvotonta.

Poetiikan malliksi arkistolta voi omaksua ainakin tulemisen ja itsetuhon jännitteen.

***

Arkiston sija on tarkoin määrätty. Sana itse kattaa sekä paikan että sisällön: on arkisto (rakennus), jossa on arkisto (kokoelma). Kuten sisällöstä pidetään kirjaa, myös rakennuksen rajoja vartioidaan. Kirjaston kirjoja voi lainata kotiin, mutta arkistosta ei saa viedä mitään ulos.

Tämä tietysti kokee peittää, että arkiston rajat ovat kaikkea muuta kuin selkeät ja vakaat.

Sopii muistaa, että arkisto ei välttämättä toimi minkään instituution puitteissa eikä sen tarvitse pitäytyä yhteen paikkaan. Yksityisistä muistiresursseista voi yhtä hyvin puhua arkistoina. Protoprekaari Walter Benjamin suosi mieluiten hajaannusta. Hän kirjoitti kaikki mahdolliset lippulappuset täyteen pientä käsialaansa ja lähetti käsikirjoituksia säilöön ystävilleen eri puolille Eurooppaa – eikä ollut kovin vaatimaton pohtiessaan niiden vakuutusarvoa. (Ks. Benjamin 2015.) Hän luotti siihen, että ne vielä jonain päivänä kerättäisiin yhteen. Niin kävikin. Benjamin jos kuka ymmärsi arkiston messiaanisen voiman.

Jotta käsite hajautuisi entisestään, Michel Foucault toteaa, että arkisto ei nimenomaan ole instituutio eikä paikka, jossa säilytetään dokumentteja. Se on jotakin perustavampaa ja muuntuvampaa, sillä se koskee kielenkäytön ehtoja: ”Arkistosta riippuu, mitä on mahdollista sanoa. Se on järjestelmä, joka säätelee lausumien ilmaantumista ainutkertaisina tapahtumina.” (Foucault 2005, 171.)

Sanomisen ala on joka tapauksessa kiinni alustoista. Arkistoanalogia on tuttu kuvataiteista, Christian Boltanskista Andrea Fraseriin, mutta sitä voi kokeilla myös muihin lajeihin. Käsittelen noin kolmea tapausta, runoutta, elokuvaa ja runoutta. 

***

Dokumentaarinen ote ja löydetyn materiaalin käsittely viettävät käsitteellisen ja epäluovan kirjoittamisen suuntaan. Runoilija Susan Howen tuotanto on liitetty sekä language-runouteen että nykyiseen konseptualismiin. Siinä keskeisiä ovat kielen materiaalisuus ja aineistojen appropriaatio, ja Howella nuo molemmat juonteet liittyvät arkistoihin. Toisin kuin Kenneth Goldsmithin propagoimaa tekstimassojen virtausta, hänen tuotantonsa korostaa tekstin aineellista vastusta ja kitkaa.

Howen runoudessa arkisto on yhtä lailla aihe ja aineiston lähde. Moni hänen teoksistaan liittyy tavalla tai toisella Emily Dickinsoniin, etsii yhteyttä Amherstin salaperäiseen asukkiin. Omaperäinen ja vaikutusvaltainen esseeteos My Emily Dickinson ilmestyi vuonna 1985, ja Howe on sittemmin palannut Dickinsonin pariin monta kertaa. The Midnight -kokoelmaan (2003) on kirjattu romaanin kaltaisella tarkkuudella tekijän yritys päästä Harvardin Houghton-kirjaston lukusaliin tutkimaan Dickinsonin käsikirjoituksia. Siellä kontrolli on sitoutunut muihinkin instituutioihin:

I approach the desk directly facing the entrance where an elderly lower grade official (Security – but with horn-rimmed glasses, wearing what could be a J. Press tweed sports jacket) politely if firmly asks me to present my credentials. He needs to check a license, credit card, and proof of academic affiliation. (Howe 2003, 122.)

Loppujen lopuksi Howe ei pääse sisään, koska Dickinson-arkisto on vedetty pois käytöstä liian suosittuna ja siten vaaranalaisena. Se on poistettu käytöstä, jotta voisi säilyä poissa käytöstä. Tulos on sama kuin jos se olisi jo tuhoutunut.

Pieni, sitaateista runsas esseeteos Spontaneous Particulars. The Telepathy of Archives (2014) tematisoi arkistoja ja sisältää arkistolähteitä faksimileina. Valtaosa on peräisin runoilijoilta ja moni sisältää käsin kirjoitettua tekstiä. Käsialojen ja alustojen skaala on laaja. Eräässä Dickinsonin runossa tekstin asemointia ja säe- ja säkeistörakennetta uomaavat alustana käytetyn (käytetyn) kirjekuoren taitteet (Howe 2014, 24–25).^[3]

Kaikki teokset eivät jäljennä lähdemateriaalia aivan sellaisenaan. Howe on käsitellyt monissa esseissään amerikkalaisen, 1700-luvulla eläneen protestanttipappi Jonathan Edwardsin tuotantoa ja tutkinut Edwardsin suvun papereita Yalen Beinecke-kirjastossa. That This -kokoelman (2010) osasto ”Frolic Architecture” (’Ilakoivaa arkkitehtuuria’) perustuu Jonathanin sisaren Hannah Edwardsin päiväkirjaan, jonka tämän tytär Lucy Wetmore Whittlesey on kopioinut talteen. Tuon tekstin Howe on puolestaan jäljentänyt ja sitten muokannut siitä kollaasifragmentteja leikkaamalla, liimaamalla ja kopiokoneen avulla. Hän kuvailee tekoprosessia ja huomauttaa, että työvälineet jättävät oman jälkensä: ”Even the ‘invisible’ scotch tape I recently used when composing ‘Frolic Architecture’ leaves traces on paper when I run each original sheet through the Canon copier.” (Howe 2010, 31.) Jokainen arkistosta nostettu teksti on ilman muuta fragmentti – fragmentti arkistoa – mutta Howella katkelmien reuna korostuu hyvin kirjaimellisesti, kun esimerkiksi grafeemi on leikattu halki keskeltä.

Toisin kuin arkistolähteistä yleensä, ”Frolicissa” niistä ei tarjota eksegeesiä, joka selittäisi historiallista ympäristöä. Asiayhteys on pikemminkin vajaa ja alimääräinen. Valtaosin tekstikatkelmat ovat lyhyitä, esimerkiksi muutaman sanan lausekkeita. Tällöin rekisteriä ei voi lyödä lukkoon eikä tekstilajia määrittää. Siellä täällä näkyy viittauksia paperiin ja paikoin asiakirjojen hallinnointiin: ”Box 24 Folder 1377”. Ehkä myös: ”What shall I leave to you”. (Howe 2010, 49, 67.) Tekstissä säilyy jäänteitä ladonnan ruudukosta, mutta niitä voi olla useita päällekkäin, limittäin tai toisiinsa nähden vastakkaisissa kulmissa.

Suhde lähdemateriaaliin ja arkistokontekstiin on hyvin tietoinen. Edwardsin perhe tietysti kirjoitti käsin, mutta usein he myös valmistivat paperin itse: ”The folio-size double leaves^[4] Jonathan, Sarah, and his ten tall sisters wrote on were often homemade: hand-stitched from linen rags salvaged by women from worn out clothing. […] The rag paper color has grown deeper and richer in some.” (Howe 2010, 22.)

Howe käsittelee konekirjoitettua tekstiä, mikä korostaa alkutekstin monia kopioimisen ja välittämisen kerroksia, mutta manuaalinen leikkaaminen palauttaa siihen käsialan tai käden jäljen. Kollaasien välissä on kuvataiteilija James Wellingin fotogrammeja sivun kokoisina eli vailla marginaaleja. Fotogrammit valotetaan suoraan valokuvapaperille ilman kameraa. Käsialan tavoin niissä korostuu indeksinen suhde kohteeseen, vaikkei voisi tarkasti sanoa, mikä tuo kohde on.

Kollaasitekniikan voi tulkita kommentoivan tekstin sisältöä. Edwardsin päiväkirja kokee ilmaista mahdollisimman henkilökohtaista, uskonnollista kokemusta, mutta diskurssiltaan se pohjautuu Raamattuun ja epäilemättä ajan saarnakirjallisuuteen. Jos arkiston idea perustuu autenttisten dokumenttien todistusvoimaan, Howen teksti säilyy uskollisena alkuperäislähteille, mutta se lietsoo ja kiihdyttää niiden materiaalista prosessia. Samalla se peukaloi oletusta, että dokumentissa joku henkilö todistaisi omassa asiassaan. Halkeillut, reunoiltaan epämääräinen ja paikoin lukukelvoton teksti olennoi anarkkista kaaosta, joka kytee arkiston uumenissa.

***

Jos arkistopoetiikan skaala yltää historiallisista dokumenteista median itsetuhoon, Bill Morrisonin elokuva Decasia. The State of Decay (2002) osuu suurin piirtein keskivaiheille. Se koostuu kauttaaltaan löydetystä filmimateriaalista, jossa näkyy eriasteisia kulumisen ja vaurion merkkejä.

Morrison on etsinyt hajoavaa nitraattifilmiä arkistoista, kuten MoMA:sta ja Kongressin kirjastosta, ja leikannut otteista kompilaatioelokuvan. Katkelmia yhdistää vain se, että kaikki ovat keskellä tuhoprosessia. Filmit on kopioitu kaksi tai kolme ruutua yhtä alkuperäistä kohti, joten rytmi on hidastunut hieman. Muuten niitä ei ole muokattu. Lähdemateriaali on vuosilta 1914–1954, suurin osa 20-luvun lopusta.

Teoksen musiikkiraita, Michael Gordonin uudisteos, liittyy amerikkalaisen minimalismin perinteeseen. Jotkin elementit muistuttavat junan ja tehtaan liukuhihnan ääniä, ja lyömäsoittimina on käytetty ruostuneita auton jarrulevyjä.

Elokuvan alussa ja lopussa nähdään otos suufitanssijasta. Toistuu pyörivä tai kehivä motiivi – rukki, karuselli, keloja filmilaboratoriossa –, joka vertautuu projektorin mekanismiin. Filmi kuluu normaalissakin käytössä aavistuksen verran, kun se ajetaan projektorin läpi. Tämän huomaa ainakin kelan lopussa, johon kohdistuu suurin rasitus.

Decasian lähteistä suurin osa lienee dokumenttielokuvaa tai uutisia. Mukana on kansatieteellistä aineistoa kankaan kudonnasta ja elämästä aavikolla, joten siihen liittyy jo syntyvaiheessaan kulttuurihistorian tallentaminen. Osuvana lisäyksenä käsitteelliseen kontekstiin Decasia valittiin vuonna 2013 suojeltavaksi Yhdysvaltain National Film Registryn arkistoon eli Kongressin kirjastoon. Osa materiaalista oli alkujaankin sieltä peräisin.

”Alkuperäinen” materiaali on muodoltaan yllättävän yhdenmukaista, pääosin pitkiä otoksia staattista yleiskuvaa. Sitä vasten korostuu, miten hämmentävän monin tavoin filmi hajoaa ja millaista tekstuuria se hajotessaan muodostaa. Skaala ulottuu hieman rakeisista printeistä täysin abstraktien muotojen flicker-efektiin.

Paitsi että filmi hajoaa aina eri tavoin, sillä on usein hyvin herkullinen suhde representaatioon. Paikoin kuvan pintaan muodostuu saippuamainen kalvo, joka saa rakennukset aaltoilemaan ja hulmuamaan polymorfisesti. Vielä oudompia ovat kohdat, joissa kuvapinnan häiriö näyttää tunkeutuvan itse tarinamaailmaan: nunnien kaitsema lapsilauma kannattelee päidensä päällä välkkyviä sädekehiä.

Ulkokuvissa vallitsee usein apokalyptinen tuntu, kun koko ilmankansi on täynnään hiukkasia ja rakeita. Näyttää satavan tulikiveä, maisemakuvassa roihuaa ehkä maailmanpalo, ja keskelle kaupunkinäkymää leviää musta läiskä kuin jokin saatanallinen portaali.

Juonen kannalta elokuvassa on myös odotuksen vastaisia kohtia. Jos hajoamisfilmi genrekonvention mukaan – konvention, jonka se on itse luonut – kulkee vääjäämättä kohti tuhoaan ja entropia voi vain kasvaa, Decasia tuo mukaan arvaamattomia käänteitä. Kaksiulotteinen alkulima saattaa yllättäen väistyä, ja näkymä syvenee tarinamaailmaan juuri kesken kaarenmuotoisen kamera-ajon, jonka katseelta nainen ikkunassa on kääntänyt kasvonsa. Kun sitten leikataan kuvaan merestä, syntyy näkökulmaotoksen vaikutelma, vaikka fragmentit saattavat olla peräisin aivan eri elokuvista. Pääosin juuri kohina on kiinnostavaa, mutta välillä entropian suunta kääntyy signaalin eduksi.

Decasiassa arkistoinnin poetiikka on kerrostunutta samalla tavoin kuin filmi itse. Osa aineistosta on lajiltaan dokumentaarista, ja osa on alun pitäenkin kopioita, joita on yritetty konservoida joskus aikaisemmin. Filmiin on kirjautunut tietty metamediaalinen prosessi siinä mielessä, että vauriot saattavat johtua taitamattomasta projisoinnista tai leväperäisestä arkistoinnista. Tällöin filmi tallentaa indeksisesti omaa arkistointiaan.

Morrison on valinnut filmejä, joissa tuhoprosessi on kiinnostavimmassa vaiheessa – kuin media-arkeologinen kairos, juuri oikea hetki, jolloin pitää tarttua tilaisuuteen – ja sitten pysäyttänyt sen, kun materiaali on kopioitu osaksi Decasiaa. Käsittely ja kopiointi on epäilemättä jouduttanut alkuperäisten filmien tuhoa, vaikka vähänkin, puhumattakaan niistä, jotka ovat menneet koekatselussa entistä heikompaan kuntoon mutta jääneet pois valmiista elokuvasta ja päätyneet takaisin arkistoon.

Ehkä juuri siksi Decasiassa vallitsee kauttaaltaan tuntu, että molekulaarinen tuhoprosessi filmien pinnalla on poikkeuksetta nopeampi, liikkuvampi ja elävämpi kuin mikään, mitä ne voisivat priimakuntoisina esittää.

***

Vaikka kestävin kulttuurihistoriallinen perinne lienee se, jonka mukaan kulttuurihistoriallinen perinne on aina ja kaikkialla kuolonvaarassa, näyttää yhtä kaikki siltä, että kirjallista teosta on todella vaikea saada katoamaan. Tarkkaan ottaen arkiston kuolemanviettiin vastaa vain teos, joka on ontologisesti vaarassa tuhoutua.^[5]

Sellainen on esimerkiksi Agrippa (A Book of the Dead), kirjailija William Gibsonin, taiteilija Dennis Ashbaugh’n ja kustantaja Kevin Begos Jr.:n yhteistyö vuodelta 1992. Gibsonin kyberpunkromaanit representoivat edistynyttä teknologiaa, mutta Agrippassa on kyse siitä, miten teksti itse käyttäytyy. Runoteos pelkistyy yleensä anekdoottiin, että sillä on kaksi inkarnaatiota ja molemmat on ajastettu tuhoutumaan omia aikojaan: digitaalinen versio disketillä salautuu automaattisesti yhden käyttökerran jälkeen, ja painetun taiteilijakirjan muste haalistuu näkymättömiin. Teoksen genealogia on kuitenkin mutkikkaampi.

Agrippa on syystäkin pahamaineinen ja mediapositioltaan varsin ainutlaatuinen. Digitaalisen version aika on tekstilähtöistä, toisin sanoen runo kelautuu näytöllä omaan tahtiinsa eikä lukija voi vaikuttaa sen nopeuteen. Loppuun kelauduttuaan se lukittuu, eikä sitä voi enää lukea uudelleen. Sekä lukemisaika (reading time) että järjestelmän aika (system time) ovat rajoitettuja (Eskelinen 2012, 135–137).

Gibsonin teksti kuitenkin päätyi verkkoon heti tuoreeltaan, kuten Matthew Kirschenbaum on selvittänyt tutkimuksessaan Mechanisms. New Media and the Forensic Imagination (2008). Agrippa julkaistiin 9. joulukuuta 1992 Transmission-nimisessä tapahtumassa New Yorkissa, ja runo oli luettavissa MindVox -bulletin boardilla jo seuraavana päivänä. Nimimerkki Templar ilmoitti, että se oli ”hacked and cracked”, eikä aikonut paljastaa, miten onnistui tempussa.

Sittemmin kuvio on paljastunut hieman banaalimmaksi. Teosta ei tuolloin hakkeroitu siinä mielessä, että disketin suojaus olisi murrettu. Kustantaja Begos järjesti julkaisutilaisuuteen muutamia NYU:n elokuvaopiskelijoita heijastamaan runon valkokankaalle, ja he, nimimerkit Templar ja Rosehammer, kuvasivat esityksen Hi8-kameralla ja nauhoittivat sen samalla videolle. Tarvitsi vain naputella runo talteen, ja he tekivät sen vielä samana yönä. (Kirschenbaum 2012, 223–224, 261–264.)^[6]

Edes painettu kirja ei tuhoutunut. Vaikka promomateriaaleissa ja myöhemmissä anekdooteissa viitataan katoavaan musteeseen, mitään sellaista ei saatu valmistettua. Ehjiä kappaleita löytyy edelleen keräilijöiden kokoelmista. (Kirschenbaum 2012, 222.) Aivan kuten loputtomin toistoin säilytetty Derridan lausuma, että teksti on aina vaarassa kadota, teksti on aina vaarassa säilyä.

Agrippan henkilökertoja tutkii sukunsa arkistoa ja esittää ekfrastisen kuvauksen joukosta valokuvia. Monen konteksti on epämääräinen ja muistiinpanot vajaita tai tärveltyneitä. Sattuneesta syystä en lainaa tekstiä. Emuloitu, noin 20 minuutin versio runosta löytyy The Agrippa Files -sivustolta, samoin paljon muita resursseja. Epävakaan teoskokonaisuuden kanssa on aivan linjassa, kuinka paljon folklorea sen ympärille on kertynyt ja, päinvastoin, kuinka tarkasti sen genealogia on myöhemmin rekonstruoitu.

Osuvinta Agrippassa tuntuu olevan, että moni muu teksti, joka käsittelee aikaa, muistia, perinnettä ja vastaavia, alkaa näyttää syyntakeettomalta, koska ne eivät pane alttiiksi omaa säilymistään. Samaan aikaan se on ehkä perusteellisimmin arkistoitu digitaalinen teos: ei suljettuna johonkin kellariin vaan nimenomaan käyttöä varten.

Konseptiltaan läheisistä voi silti mainita Diego Trujillo Pisantyn teoksen This Tape Will Self Destruct (2014). Se yhdistää kahdenlaista lähdemateriaalia, Edward Snowdenin vuotamia NSA-dokumentteja ja kuvia kylmän sodan aikaisista vakoojaelokuvista, sekä kahdenlaista kemikaalia, kalisuolaa ja glyserolia. Materiaali on sanan kaikissa merkityksissä tulenarkaa. Tekijän rakentama laite tulostaa tekstit paperille ja samalla käsittelee paperin kemikaaleilla. Yhdistyessään ne reagoivat niin, että paperi leimahtaa liekkiin. Asetelma vetoaa tuttuun kuvastoon: salainen asiamies saa ohjeet tulevaa tehtävää varten viestissä, joka tuhoutuu viiden sekunnin kuluttua pienen savupöllähdyksen saattelemana…

Tuhoprosessi on teoksen keskeinen piirre, tai ehkä varsinainen teos on juuri tuo prosessi. Aivan kuin sisäsyntyinen vika, niin kutsuttu inherent vice, olisi ylennetty sen tärkeimmäksi rakenneperiaatteeksi. Itse laite ei kuitenkaan vaikuta täysin vakaalta. Näyttää siltä kuin vekotin saattaisi milloin tahansa mennä epäkuntoon. Tällöin ajatus vauriosta kääntyy oudoille jengoille. Jos tuhomekanismi hajoaisi, teos alkaisi tulostaa kollaaseja lähdemateriaalista. Teos epäonnistuu silloin, kun se päätyy tuottamaan omin päin uusia teoksia ja säilyttää ne ehjinä.

***

Verkottuneen ja ohjelmoitavan median tapauksessa arkisto ei tietenkään ole entisensä, käsitteenä saati käytännöiltään. Media-arkeologi Wolfgang Ernst (2013, 98–99) toteaa, että arkisto muuttuu takaisinkytkentäsysteemiksi, jonka voi aina konfiguroida uudelleen. Matthew Kirschenbaum (2013, 60) puolestaan muistuttaa, että yksi ja sama digitaalinen objekti ei varsinaisesti odota valmiina vaan tulee olevaksi vasta, kun se noudetaan esiin. Säilytys käy yhteen luomisen kanssa.

Tämä viittaa laajempiin kysymyksiin siitä, 1) miten pitäisi arkistoida asioita verrattain vakaiden alustojen tuolla puolen – efemeraa, tapahtumia, Vaarallisen tehtävän kelanauhoja – ja 2) pitäisikö sittenkään.

Parhaassa tapauksessa muodonmuutos johtaa epäilemään myös perinteisen arkiston pysyväisiä piirteitä, vakautta ja vakavuutta, ja kysymään, mitä tehdä sille ja sillä.

Viitteet

1 Voi kuulostaa kansanetymologialta, mutta suomen arkiston taustalta löytyy sana arkki, merkityksessä ’paperiliuska’. Arkisto on joukko arkkeja. (Nykysuomen etymologinen sanakirja, s.v. ”arkki”.)

2 Carolyn Steedman (2001, 75) viittaa periaatteessa samaan asiaan, kun hän huomauttaa, että arkistotyötä tekevä tutkija ei ole dokumenttien ensisijainen vastaanottaja. Historioitsija lukee aina varastettua kirjettä.

3 Ehkä huvittavin on ote käsikirjoituksesta, johon Charles S. Peirce on kokeillut sinistä tussia kirjoittamalla kolmesti ”How is this for blue?” (Howe 2014, 36). Merkintä on Peircen termein sekä ikoni että indeksi.

4 Kaksoislehti eli yksi taitos, neljä sivua.

5 Tämä tarkoittaa jotain muuta kuin kehnolaatuista eksemplaaria, jonka liimaus vahingossa pettää.

6 Kirschenbaum onnistui tavoittamaan henkilöt nimimerkkien takaa ja siten varmistamaan tapahtumien kulun.

Kirjallisuus

Benjamin, Walter 2015 (2007). Walter Benjamin’s Archive. Images, Texts, Signs. Trans. Esther Leslie. Ed. Ursula Marx et al. London: Verso.

Cunningham, Adrian 2005. Archival Institutions. McKemmish, Piggott, Reed & Upward (eds.), Archives. Recordkeeping in Society. Wagga Wagga: Charles Sturt University, 21–50.

Derrida, Jacques 1996. Archive Fever. A Freudian Impression. Trans. Eric Prenowitz. Chicago: University of Chicago Press.

Ernst, Wolfgang 2013. Digital Memory and the Archive. Ed. Jussi Parikka. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Eskelinen, Markku 2012. Cybertext Poetics. The Critical Landscape of New Media Literary Theory. New York: Continuum.

Foucault, Michel 2005. Tiedon arkeologia. Suom. Tapani Kilpeläinen. Tampere: Vastapaino.

Howe, Susan 2003. The Midnight. New York: New Directions.

Howe, Susan 2010. That This. New York: New Directions.

Howe, Susan 2014. Spontaneous Particulars. The Telepathy of Archives. New York: New Directions.

Kirschenbaum, Matthew G. 2012 (2008). Mechanisms. New Media and the Forensic Imagination. Cambridge, MA: The MIT Press.

Kirschenbaum, Matthew G. 2013. The .txtual Condition. N. Katherine Hayles & Jessica Pressman (eds.), Comparative Textual Media. Transforming the Humanities in the Postprint Era. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Nykysuomen etymologinen sanakirja. Kielikone Oy.

Spieker, Sven 2008. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Cambridge, MA: The MIT Press.

Steedman, Carolyn 2001. Dust. Manchester: Manchester University Press.

• 1/2023 Abstrakti, ilmestyy huhtikuussa.

• 2/2023 Arkisto, ilmestyy kesäkuussa.

• 3/2023 Pyhä, ilmestyy loka-marraskuussa.

• 4/2023 Puhuja, ilmestyy joulukuussa.

Tekstejä työstetään pitkin vuotta. Tarjoa juttuideaasi: tulijasavu@gmail.com.

JS

I suggest we begin with rhythm. Your poems seem to have a sort of natural progression, so that the line breaks often coincide with the rhythm of natural speech. So it might take more than one reading to appreciate the complexities and different resonances of the words – for example the words at the end of a line. So how do you as a writer approach this relation between the potentiality of the form and the semantics (or “content”)? And is there an element of surprise for you when writing?

JB

Well it’s all a surprise because I have no idea what I’m going to say next and if I did know, I wouldn’t work on the poem. I want, when I’m writing, to be surprised simultaneously by what I say, and, by how I say it and how I make it musical. Not just “how do I say it” in terms of how I characterize or articulate something, but more literally: how do I create music. I think that when we hear a poem, even if we cannot understand the words, we should have some understanding of being in the midst of the lyric moment. 

So musically, one of the things that I try to do, is I have what I think is a law of accumulation. I want the person reading the poem, to feel the poem taking off, to begin to feel like something you’re in the midst of and cannot get out of. There’s a song that I like, called “Now that there’s you” by Diana Ross (early 1970s, it’s on the first solo album). At the end of it, you realize that she has been modulating the entire time she’s been singing, until at the end of the song you find that she’s singing very high…and there’s something in my poems that I always want to do that. By the end of the poem I want you worn out (laughs) like OH MY GOD, like WOW (laughing) do you understand what I’m saying?

JS

Yes, more intensity building up…

JB

Yeah, and I’m not even speaking classical music or jazz, just the popular music I was listening to as a kid. I noticed that what I was really attracted to in music is this feeling of drama: it’s mounting, getting bigger and bigger as the song goes, it’s asking more of the musicians and of the singer. Yeah I like that, does that answer your question?

JS 

I love that answer, thank you! 

Maybe we could talk the duplex a bit, because it’s your formal innovation. Often it’s depicted as a mix of earlier genres: there’s the sonnet, which can be very strict, and there’s the ghazal with it’s couplets. Also blues gets mentioned (like in the book cover). Our issue is publishing some translations, so it would be interesting to hear your own take on these resonances. How do these very different genres play out and against each other in the writing?

JB

I didn’t set out to invent a form. That was never one of my goals as a poet. I think what I do is that I have the same questions that any other poet has. We have questions…We have questions about poetry, how poetry works, and then we try to enact those questions, or answer those questions through the poems we make. Questions like “is it possible to end in abstraction”, “is it possible to make a list in the middle of a poem”. Or: is it possible for a poem to have a conceit and will it work if you leave that conceit at some point in the poem?” Sometimes the questions are about music, about form, or rhythm. 

I was asking myself: is it possible for a poem to exist if it’s completely made up of repetition. Can I make a poem that’s only repetition? And I started thinking about forms that make use of repetition, not just literal refrain but also rhyme, because it’s a kind of repetition in sound. Or rhythm, because if you have many lines of iambic pentameter, that’s a kind of repetition. I was thinking about all the kinds of repetition that exist. Can I say the same thing nineteen times with some variations and make a poem? These were questions that I had at the time. And as I was thinking about these, I started putting the form together in my mind, so before I actually wrote a duplex, I had an idea…”Oh maybe if I did this, it might work”…and at some point, I realized I had an opportunity, because of what I know and have studied about poetry, to look at poetry across time and space through the questions I was asking.

So for example, I love ghazals, I have deep affection for them and I’m always interested in how and why do they work? Why does juxtaposition work? It’s so weird and crazy to me, to take two things that have nothing to do with each other and put them together, and then suddenly everybody wants to cry. I’m fascinated by that!

And the sonnet, the sonnet always appears in what poets do, whether they like it or not. The Elizabethan sonnet is the imperialist form. When you’re a poet, particularly a poet in the English language – but in the romance languages too – even if you don’t think so, you’re being led to believe that you’re being rebellious by not thinking about it, right? The sonnet in itself is the accomplishment for a poet, if you write a sonnet you’re the real thing!

JS:

Even in contemporary poetry?

JB:

Yeah, I think the sonnet carries a weight of accomplishment, or a weight of oppression. A lot of poets see a sonnet coming and they’re running…They aren’t running from anything else so why are they running from the sonnet? Or they’re angry. I think I am, I think I have a very deep love-hatred relationship with the sonnet.

And the blues is attractive for me as an American form and more specifically a black American form. While I was considering repetition, I started thinking how these forms from very different times and places (like ghazals are 6^th Century BC, in Persian), in spite of their differences, still live in me as a part of my passion for poetry. Something about this reminds me of how I’m always called to do math about my identity in the United States. People want me to be 60 percent black, 12 percent queer, 6 percent Southern…For me it’s important to be all of me, because you need to have integrity. No matter the situation, you got to be all that you are. So as a poet I began thinking about this amalgamation of forms, trying to make it happen in a poem, where I was answering the question about poetry as a form of repetition. I wanted to make the duplex to be a kind of representation of the way I’m feeling in the world. That I am indeed just as much blues as I am sonnet as I am ghazal. 

JS:

When I think about your poems in terms of repetition, it still flows…I mean it’s not like Gertrude Stein or that kind of extreme repetition. It still feels like running on very smoothly.

JB

Yeah, it progresses. I think that progression really has a lot to do with who I am as a poet. A poem should progress. As a reader I’m interested in that which climbs or ascends or stretches forward.

JS

Is there a narrative element?

JB

When I began working on the duplex poems, it became clear to me that I needed to try different kinds of tones and modes with each duplex. For example the duplex at the beginning of the third section, “I begin with love, hoping to end there.” That’s a very lyric poem. But some of the duplexes are much more narrative and also funnier, like the one beginning “Don’t accuse me of sleeping with your man / When I didn’t know you had a man.” I wanted to see if I can make humor happen, terror happen, if I could get different kinds of things into this form, and several kinds of emotion, so it can be as lyric as it can be narrative. I’m still working on duplexes too. 

JS

Are you working on fourth collection?

JB

I hope so, but I do all I can to not think about a book, because when I think about a book, I cannot write.

But if I think about a poem, I’m always interested, alive, I’m always wanting to work a poem. I think what we fall in love with is the one poem, as a unit. I mean, you’ve got a poem over the mirror in your dresser, or the refrigerator, you know, that’s the poem. And you are carrying it around all the time. It can remind you of something, to make you feel again. I like to write poem by poem. I decide on a collection after that, looking at what they have and don’t have in common.

JS

So surprising, because The Tradition feels so well-crafted and pre-thought…

JB

Yeah, yeah…all my three books maybe seem that way. But I will say this: when I try to make a book, I do make changes to the poems, so that they begin to sing to one another. When I read a poem two years later, and I write another poem, that later poem can tell something that helps the first poem out. And sometimes it’s just changing the title that makes the poems talk to and sing to one another. The books may seem project oriented but that comes later, through making the poems thematically interesting to one another. Before that, in writing, I go little by little.

When I was in graduate school, I had a teacher who nobody has ever heard of, her name’s Claudia Rankine (laughs)…She told something, that I’ve always been grateful for and that I try to tell my own students, which is: you really only have so many mature thoughts in a short period of time, like in four years you don’t really think about very many things. So instead of worrying about thematic concern coming together, I just imagine that it will. If I was writing a book, I’d be bored!

JS

A writer’s block waiting to happen, I suppose?

JB

Yeah, I would rather look back at poems and say, “Oh, sixteen of these are about television. It seems I’ve been thinking about television, so maybe I should keep my eyes open to that the next time I’m writing.” I’d like the poems to lead me, I don’t want to be the leader.

JS

So could we go back to what you said about titles in your poems. They have interesting temporalities. You refer to earlier authors, like James Baldwin and Avery R. Young. The title can read for example “After Another Country”, so as a reader one considers what that after might mean. After reading? Or in a similar way to? In a poem like “Cakewalk”, the title makes me expect something about slave plantations or maybe something like late 19^th century popular US culture. But it turns out to have a speaker talking HIV, and also doing that in a way that brings a lot of humor, as you mentioned earlier. I was wondering does that element of humor have something to do with a kind of uplifting, positive sense of rebellion?

JB

Maybe but honestly, I can say that it is important for me that poems are like real life, like people. If poems are not real life, and only show us ONE kind of emotion, they aren’t poems but hallmark cards. They have their use, like on Mother’s Day but they all say the same thing, they all say “I love you mom”, and love is made of many colors. What I believe a poem does, it gets on every side of those emotions on a single or several topics. Humor is important to me because I like to laugh and make the people around me laugh. Many of my poems seem dour but every poem that I’ve written has a funny line in it (laughs).

You can be completely depressed and still have moments where you laugh. I want my poems to reflect what my life is like. Given some of the subject matter I wanted to make clear that the people the book is about, including the poet, and the book itself, that all of those are survivors. And I think the more you read the book, the more the poems turn toward joy, celebration and self-love, lovemaking, toward humor.

I do not want anybody to think that the police will win. Not in my book. (laughs) My life is not only being concerned for my very being, when I encounter police in the US.

JS

Still though, the title poem (“The Tradition”) does end up with names of the black people killed by police…

JB

Yeah, they’re there but they’re not all that’s there. And it’s important to me that the book be a living organism.

JS

Are you worried that the reception focuses too much on expectations of Black poets? That you are read as someone only writing about identity?

JB

I’m sure I a am but I don’t care. I mean I can’t help it really, if someone does not want to see that I write about all kinds of poems about all kinds of things. I cannot be limited, I’m going to be interested. Being black in the USA, with that horrible history of racism, it’s going to come up, but I also like to make love, so that’s going to come up. I also like to dance. And to eat fried chicken and then complain about the fact that I ate it ‘cause I shouldn’t have. My ancestors were literally slaves. So that’s gonna come up!

The fact that somebody else can only see the slaves is not something I can help. I mean I can’t help other people to read, if they are so blinded by blackness that they can’t see that the blackness is still also in every part of life, and not only in oppression. I would be black had racism never happened. Racism is not what makes me black.

JS

I recently read your prologue to a publication of Harlem Shadows by Claude McKay. In that introduction you suggest that McKay managed to create space for different tones and subject matters in the genre of the sonnet. Feelings like hate, and a very direct, personal expression. There’s something very interesting in this notion of returning to a long-standing form, how it works as a questioning of the canon and also as a way to intervene in the present. Would you say this applies to your poetry as well?

JB

There is something I figured out from McKay in particular, and how he handled the sonnet, that let me figure out how I wanted to do it. Countee Cullen has beautiful sonnets too, but even when he is saying something that you don’t expect the sonnet to say, Cullen does seem to me to be more in line with the expectations of how the sonnet sounds. Whereas McKay always seems making the sonnet sound like him. He wanted it to sound like he was.

And I hadn’t seen that happen before I read McKay. There were others but for me, he was the first. And I was really taken by that, and also by the love/hate relationship that he espouses in so many poems about the USA in and of itself. I understood that the feeling that I had that I was not able to explain, that I could not articulate, can be articulated in a poem. The poetry is the space where it makes sense that I am a citizen in a country that doesn’t want my citizenship.

Other than that, how do you talk about this? (laughs) You need poetry to talk about it!
I think there’s another thing I got from McKay: it seems to me that I am made more tender and also more rebellious in my poems than I am in real life. And because of that, when I read the poems, I can literally become more tender and more rebellious. The poems teach me as I am writing them about how I feel.

So if I feel something like [in the poem] “Bullet points”, I don’t know it before I write the poem. And after writing, I can say, that’s how I should live. The poems make it possible to articulate to myself how I feel. And there’s something about McKay, particularly when he’s being really sexual and flippant in his poems, that let me know that poems could make me more who I am.

JS

That reminds me a lot about aesthetic theories of expression, the idea that you come to know and understand your emotions through writing, that the work gives form to your feelings.

JB

Yeah.

JS

You also work in Emory university, where you are teaching creative writing as a professor. I’m wondering how do you see your own position there in relation to minorities and the different registers of language. The rules for good writing are maybe a bit racially coded? I mean what passes as good writing, the good English…

JB

Yes, I think…a great question that I think about all the time, so I do have an answer. I understand why I speak English. Because the English were an imperialist people. And you speak English for the same reason! (laughs) and I am very aware that when I am teaching English I’m teaching the language of empire. Do I want empire? Hell no! And yet, that’s the language I got and the language that I fell in love with when I fell in love with poetry, as a little kid…

JS
In Louisiana?

JB

Yeah…I couldn’t read any other language, and I didn’t know that English was imperialist language, I just knew that I was falling in love with it. I also knew that I wanted to master it. I knew that there was something about it that turned me on when it was good, and I wanted to figure out why does that sound so well and why is this poem wearing me out. I wanted to be a master of it, and still do.

So I think there’s a big difference between theory and practice. In practice, we’re speaking English. You’re Finnish and I’m an American and here we are speaking English, because we want to own the thing that means to own us. What you are doing now for this journal also means trying to overcome that which means to be imperial towards us.

It’s like “You’re not going to oppress me? I’m gonna have it!” Like we were talking about Claude McKay earlier: “You think this sonnet is better than my ability…Let me see what my ability can do to your fucking sonnet.”

So when I’m teaching my students, I’m teaching from that perspective, that standpoint. How language is indeed power, and I would rather you have it than the people who used to it enslave my ancestors. You know, my university owned slaves? My university is a part of that. My job, then, is to take advantage. My university owned slaves and therefore could never pay me enough…

Another thing, about poems. I also tell me students that they can use the language as they know it to make poetry. For me, one of the accomplishments that I feel about my work, particularly The Tradition, is the use of vernacular, Black English, the language that I’m excited about, which isn’t the Queen’s English, or the Kings. For me it’s actually very different. I think I’m teaching how the take this language over and become the way to speak it. Do you follow?

JS

Yes, yes. I also want to bring up the word queer, because you are visiting us for a queer studies conference. What does that word mean for you?

JB

I like that but I notice that in Finland a lot of men, gay men, don’t like the word because they tell me, it feels like it’s leaving them out. But I like it, and maybe because I’m black, because in USA gay seems to always mean white. White gay men can be as racist as anybody else. So it’s very difficult for black men to feel comfortable being named in that community when they have been made invisible by it. But I don’t mind gay either, I’ve just recently started saying queer. I think queer opens up more, and it tells more the truth about people’s real sense of desire, and the sense of sexual possibilities. I’m interested in the word, and I use it more and more. 

I don’t know if gay works for me. If you think about, for example having sex with trans men, or trans women, they don’t want me calling myself gay. There’s a way that me calling myself queer also allows me to open myself, and be honest about my past and present, sexually, but it also reminds me that I can be queer about other things, that it doesn’t have to be about sex. That I can build and re-create.

JS

In Finnish usage, queer usually doesn’t have the same connotations than for US users. In Finnish, for example ‘gay’ (homo) is more directly naming a certain group of people while queer remains more ambiguous. The sense of slander inherent in that word ‘queer’, historically, does not really exist for Finnish speakers. For some that lack of history and also the broadness of the term is a bit of a problem. 

JB

Yeah, for me, I feel that the word includes me, and it rhymes too. “We’re queer, we’re here”. You know, same-gender-loving, for example, SGL, that some people use in the States, is just too long (laughs) and not always accurate. I also think that when it comes to men, queer means gay, or bisexual. If you’re a cisgender man and you say you’re queer, you have to like dudes, you know?

JS
I’m not sure about that actually. Maybe something like S&M practices, fetishism…

JB

Really? Are we including S&M or spanking in queer?

JS

I think some do, perhaps it’s a minority. And there’s genderqueer…

JB

Yes, that’s different, if you say genderqueer. I But generally, men in US who practice S&M don’t call themselves queer. I think that they don’t want anyone to think that they have anything to do with dick. My sense about cis-gender men is that when they say they are queer, they are saying “I might have something to do with dick…”
When taking on an identity, we generally want to feel pride in what someone else has made shameful, so when you’re saying queer, it’s about something that you might otherwise be ashamed of.

JS

Yes, and I think people can feel shame about so many different sexual practices that aren’t supposedly “normal”. And maybe this relates to S&M too.

JB

Yes I get that. You might feel ashamed about being tied up. It’s just that I haven’t met anybody, or at least any guys, that likes S&M to use the word queer because they would be worried that someone might think they like dick. That’s a big thing! That’s what men generally feel to me to be ashamed of. People will tell you that they went to prison rather than say they like dick. 

JS

How about queer in a very large sense, as a question of style, or textual ways of writing. What’s a queer voice like, in poetry? In my research area, narrative theory and narratology, questions have been asked about what makes a queer voice in fiction, when there are no direct references to certain acts or desires. So what about poetry? In the USA, for example, how can a contemporary poet connote queerness without mentioning sexuality directly?

JB

I suppose there are certain styles but I wouldn’t be able to really identify why that is the case. The same thing happens with blackness, sometimes. When I read D.A. Powell for the first time, I thought surely this is a black guy. But he’s not. He’s queer (laughs). But when I think about someone like Frank O’Hara, it was so clear to me that he was queer.

JS

But how?

JB

I do not know. I’ve never been able to say how exactly, but there was something about the way he was chatty in the poems, the way he was himself in the poems, that I felt I was getting some kind of brazen femininity from a man. The way of writing poems that sound like he spoke…and I was right about O’Hara. I hear it, even in the poems that are not sexual. He’s the example that comes to mind. But I don’t know if you can name why that’s so, other than a quality, that queer people are interested in identifying in one another. We don’t know why. We can’t say why the cultural markers are what they are.

JS

I’d like to discuss whiteness. In your poems, it often becomes related to disappearance and death. For example, “Dear Whiteness” seems to me to be about the power in non-perception. As a black man you are both highly visible, even fetishized, but at the same time you are kind of disappearing in that gaze, in your particularity, so that you become othered. 

Do you think that poetry can work as an option to this kind of visibility? Is that something that poetry that oppose to, teaching us alternative ways of looking? 

JB

Yeah, the thing about poetry though, it’s always one-to-one. So it can’t in that sense teach the people anything because it’s not…

JS

Yeah, I don’t mean as an instrument. Or maybe I did? (laughs) But in a more general sense, do you think that poems can do this, to re-affirm the humanity of the speaker and in that way challenge the ways that you are being culturally seen and perceived?

JB

Yeah, definitely! Yes. Poems can do that. But the problem is, you don’t really know why you love the poems you love. The thing that you get from a poem, the love that you have for a poem, is not the same that others feel for it, and not for same reasons. As a matter of fact, nobody learns from a poem what you learn from a poem, Joonas. So the answer I think is yes, but the poems cannot work in the way that you can say, “here’s what this poem does”.

I mean, at school I wasn’t the only kid reading those poems. The Harlem renaissance was being taught to white people sitting right next to me. And those people did not become less racist for it. They had to learn those poems by heart and write papers on them, just like I did. Sylvia Plath, Anne Sexton, Adrienne Rich: I’m sure those poets have influenced how men think about women, and I’m sure that their work has made for less misogyny among many men. But I’m also sure that many men read their work and are still just as misogynous. 

I think about poems the same way I think about trees. I believe everybody has a tree. And when I say that, I believe you suddenly think about your tree. I think that the feeling that you get from your tree is similar to the feeling you get from a poem that you love. So everybody has a tree. But you don’t try and read your tree, you don’t give your tree a literary analysis. And yet, if your tree had not been there, there would be less meaning in your life. Somehow your tree is providing meaning but you can’t nail it down. You can’t say for sure what impact a poem has had on your life, but you just know that without the poem you’d have less of a life. 

So the answer to your question is a hundred percent yes, and yet, I look at that same tree you’re thinking of as your tree, and I won’t feel a thing. And you look at the same tree I’m thinking of, and you just keep on walking RIGHT BY MY TREE! (both laugh)

This is where poems don’t work like pop songs. Because there we get to share something that was meant to be shared by masses of people. This is also why people don’t often know how to value poems, and capitalism values that which reaches more and more people. Poems are one-to-one. It’s between you and the page.

JS

I agree. So, just to be sure, not between reader and the author?

JB

No, not the poet. When I’m writing it’s between me and the poem. And then I lose it. And my experience in writing them, what my poems teach me, they possibly can’t teach anybody else. What poems do, they do at such an individual level…First, it is important that you get impacted. But even more important is what you do with that impact, and what your position is when that impact happens. I mean, I would love to believe they can make a change to how black folks are objectified. Sure, so get the right one in front of the right president (laughs). Sometimes we get the impact but it doesn’t mean we change, or that we spread it…

JS

Yes, there’s this general discourse about the “uses” of literature, how reading makes people more empathic. You read this and then you supposedly know how that person feels…Often that can be very simplistic (laughs). Yet still one wants to believe in that…

JB

Yeah, because it is true. It is true. It’s just not as true as people want it to be, for a nation. We are not set up for spirituality. And poems are not capitalist artifacts, you can’t give them functions. The same thing happens with ideas of what Black people can write about or what’s black poetry. “Here’s what you do…here’s your function…anybody wanna stop being a racist, read this poem…”  

So sure, it’s one thing I suppose my books could do. But I like to believe I could write a poem that doesn’t mention race at all and yet somehow make you less racist. Me reading a poem about tenderness should make me a better lover. I don’t need to read a poem about sex! Or a poem about violence can make me a better lover.

How is it that something can be so big, yet so individual. We really can’t find the language to talk about that, because the language is so based on commodification. It’s difficult to talk about intimacy and vulnerability. Everywhere in the US, you get told against being vulnerable. That’s how you lose, when you become vulnerable. But without vulnerability, you won’t fall in love…

JS
…with poems either…

JB

Yeah, exactly. We know poems can do everything to us, personally, and that’s why we’re so frustrated with them. We want them to go on doing everything but it’s up to you, the reader.

More than in any other literature, people actually have very big expectations, very unfair expectations about poetry. People see a poem in a magazine, like New Yorker, between all that prose text, suddenly: “oh look a poem!” (laughs) and before they read it they approach it saying: “you’re a poem. by the time I get to end of you, I better be wise.” Nobody does that with other things they read!

JS

Yes, many people read novels just to escape from their lives…

JB

Yeah, they want to know the story. And the same people read a poem and expect to be made new. You have to take poems for what they are, and to respect that. Nobody’s mad about the music they don’t like. But with poetry, it’s like: people read three poems and say, I hate poetry! Compare that with how often people say they love music, when they love one or two artists. So poetry has all those expectations to bear. The reason people have those expectations, I think, is they understand that this poem could do something to me, but at the same they don’t want responsibility when it doesn’t. They don’t want to think it’s about them, that they don’t know how to read it!

JS

Also, it requires re-reading, right? I mean poetry especially does.

JB

Definitely, definitely. That’s why they are short you know (laughs). You take your time.