Por la matria

Dos puntas tiene el camino

2009-07-05T09:54:00.000-04:00

Por Lilian Fernández Hall

Sobre El infinito en la palma de la mano, de Gioconda Belli.

Morder la fruta prohibida

“(Eva): —¿Qué nos hará felices?

(La Serpiente): —La inquietud. La búsqueda. Los desafíos” (p. 189).

Muchos escritores afirman que no son ellos quienes eligen el tema de su escritura sino que, por el contrario, es el tema el que los persigue. Ciertos temas se experimentan como una especie de revelación o un destino, y algunos llegan a convertirse en obsesión. El caso de Gioconda Belli, sin embargo, no es éste. Esta apreciada escritora nicaragüense ha declarado muchas veces haber elegido los motivos de su escritura con plena conciencia. Sus textos muestran claramente la recurrencia de sus preocupaciones estéticas: el amor, el deseo, la sexualidad, el compromiso político y el deseo de romper ciertas barreras de conducta tradicionalmente atribuidas a la mujer. Gioconda Belli ha luchado siempre para recobrar espacios tradicionalmente masculinos sin dejar de lado aquellos considerados como femeninos, lo que nos lleva siempre a un replanteamiento del sentido y la carga política de estos dos términos.

En su última novela, sin embargo, Belli parece haber encontrado la suma y la síntesis de sus temas esenciales. En El infinito en la palma de la mano logra recrear los interrogantes acerca de la condición humana (hombre y mujer) con una visión original, en el doble sentido de la palabra. Como la autora misma lo cuenta en la nota introductoria, el tema de la creación de Adán y Eva y de sus descendientes como relato fundacional de la especie humana llegó a ella de manera casual, revisando unos libros en la casa de un familiar. La imagen de la creación y los dilemas del primer hombre y la primera mujer se revelaron, sin duda, como la síntesis perfecta de las inquietudes intelectuales y estéticas de la autora. Y esta elección es, ciertamente, a la vez genial y riesgosa. La idea de recrear estéticamente el mito fundacional es acertada porque, a pesar de ser un tema conocido por multitudes en el mundo occidental y cristiano, no ha sido lo suficientemente explotado por la literatura contemporánea. Lo riesgoso es el tedio que muchos posibles lectores puedan sentir al creer que, a esta altura, ya no hay mucho que decir sobre el tema. Y sobre todo, el riesgo de caer en el estereotipo.

Como la misma autora nos cuenta en la introducción de su novela, el relato bíblico de Adán y Eva ocupa apenas cuarenta versículos del Génesis. Pero paralelamente a este relato surgieron en la antigüedad infinidad de variaciones apócrifas que por distintos motivos no fueron incorporadas en el canon eclesiástico. Algunos de estos “libros secretos”, que a pesar de haber sido excluidos (o quizás gracias a ello) se difundieron masivamente, son: los Libros de Enoch, el Apocalipsis de Baruk, el Libro Perdido de Noé, los Evangelios de Nicodemo y los Libros de Adán y Eva, que incluían: Las vidas de Adán y Eva, el Apocalipsis de Moisés y el Libro Eslavónico de Eva. Estas son algunas de las fuentes que Gioconda Belli explorará con pasión y que darán origen a un bello y profundo relato, quizás el más logrado hasta el momento de esta notable escritora centroamericana.

El higo de la discordia

El infinito en la palma de la mano está estructurada en dos partes: la primera (“Hombre y mujer los creó”) narra la creación de Adán y Eva, la desobediencia, el destierro del Paraíso y la lucha del primer hombre y la primera mujer por sobrevivir en un mundo hostil y desconocido. La segunda parte (“Creced y multiplicaos”) es el relato de la descendencia de la pareja original, y es tan fascinante como la primera. Incluye en su trama un crimen, con ingredientes tan universales como la pasión, los celos, la injusticia de Dios, la imposibilidad del perdón, el castigo divino, el destierro y la lucha por la supervivencia.

La novela presenta una estructura temporal estrictamente lineal. Se inicia con el relato de cómo Adán es creado y cómo despierta a la vida. Desde un principio, Gioconda Belli equipara la vida a la conciencia: “Y fue. Súbitamente. De no ser, a ser consciente de que era” (p. 17). Es esta conciencia, de nosotros mismos y del mundo que nos rodea, lo que nos diferencia del reino animal, que simplemente es. El punto de vista es también estático: si bien la voz narradora es omnisciente, es la perspectiva humana la predominante. Las figuras centrales son Eva y Adán, con un enfoque especial en Eva. Elokim (nombre de Dios o el Creador en el texto) es siempre visto como el Otro. Nunca aparece en forma directa en el relato sino que se comunica con los seres humanos a través de una inconfundible voz interior, en sueños o a través de fenómenos naturales interpretados como “señales”. En muchas oportunidades, es la Serpiente la portadora del mensaje divino, transmitido con astucia e inteligencia.

Las dualidades están presentes no sólo en las figuras de Adán/Eva y Elokim/la Serpiente sino en otros pares como ser: creador/criatura, masculino/femenino, conciencia/inconsciencia, inteligencia/sensualidad, dolor/placer, vida/muerte, ser humano/animal y, sobre todo, bien/mal. Afrontando el riesgo constante de caer en los estereotipos, Belli juega continuamente con el fuerte lazo biológico del ser humano con su arquetipo y a la vez el deseo humano (ya desligado de su sexo) de libertad y elección individual. Eva nace del costado de Adán. Dice la Serpiente: “Elokim te guardó en una de sus costillas; no en su cabeza, para que no descubrieras el orgullo, ni en su corazón, para que no sintieras el deseo de poder” (p. 26). Entonces: ¿son el orgullo y el deseo de poder típicamente masculinos? ¿Cuándo se transforman los arquetipos en estereotipos? Gioconda Belli se balancea en una cuerda delgada y resbaladiza, pero logra deslizarse con gracia y eludir dar una respuesta definitiva a los dilemas que a cada momento surgen en el texto.

El acto crucial de morder la fruta prohibida (un higo, según la mayoría de las fuentes) es presentado en toda su complejidad, superando la dicotomía tradicional de obediencia o desobediencia. Al comer la fruta, como le advierte la Serpiente, Eva adquirirá el Conocimiento pero a la vez perderá la inocencia y se transformará en mortal. En realidad la Serpiente la engaña: poseer el Conocimiento no significará obtener todas las respuestas ni tampoco tener la certeza del Bien y del Mal. El Conocimiento es, como Eva experimentará dolorosamente, algo mucho más profundo y complicado; en realidad, una continua incertidumbre. Una necesidad de plantearse las preguntas esenciales y nunca estar seguro de cuál respuesta es la correcta, o la más cercana a los valores morales de cada uno. La única certeza es que no hay certezas, que nada es enteramente bueno o malo, que el bien y el mal son probablemente dos caras de una misma moneda, que tanto el bien como el mal habitan dentro del corazón de cada ser humano: “El conocimiento, pensó Eva, no era la luz que ella imaginó abriría de pronto su entendimiento, sino una lenta revelación, una sucesión de sueños e intuiciones acumulándose en un sitio anterior a las palabras; era la queda intimidad que crecía entre ella y su cuerpo” (p. 98).

Otro aspecto interesante en el relato es la visión de un Creador indiferente, egoísta y hasta a veces cruel. Un dios que, por aburrimiento, crea universos y luego los olvida. Dice la Serpiente: “Hoy está descansando. Después se aburrirá. No sabrá qué hacer y de nuevo seré yo quien tendrá que apaciguarlo. Así ha sido desde la Eternidad. Constelación tras constelación. Las crea y luego las olvida” (p. 27). Como notamos, Elokim es siempre un “él”. Contrariamente a la Serpiente, que asume una imagen hermafrodita, el Creador es siempre mencionado como una figura masculina que actúa, además, de manera impulsiva. Se muestra colérico, vanidoso y deseoso de demostrar su poder: “Cuando se enfurece hace cosas que luego olvida. Con suerte, cuando las recuerda, se arrepiente y las corrige” (...). “Si Elokim no hubiese querido que comieran la fruta, no les habría dado la libertad. Que se atrevieran a desafiarlo, sin embargo, hiere su orgullo” (p. 56). Si bien ésta es fundamentalmente una novela dedicada a la humanidad y sus orígenes y no a la Divinidad, aquí elude Gioconda Belli un punto esencial, y es la necesidad de presentar un Dios que le dé unidad al relato. Así como las figuras de Adán y Eva se problematizan y profundizan, la figura de Dios (Elokim) está bastante simplificada, reflejada en los comentarios muchas veces irónicos o maliciosos de la Serpiente.

¿Destino ineludible o libre elección?

Y es también la Serpiente quien introduce el tema crucial del libre albedrío. Eva siente el deseo de probar la fruta prohibida y al hacerlo, según la Serpiente, no desobedecería sino que haría uso de su libertad. Sólo ellos, Adán y Eva, gozan de ese privilegio. La Serpiente les ha prevenido que en el momento mismo en que muerdan la fruta se transformarán en mortales, y de esa manera comenzará la historia. Eva dedica mucho tiempo a reflexionar sobre este deseo, y se convence de que la voluntad del Creador es que ella pruebe la fruta, si no no le hubiese inspirado el deseo de hacerlo y no hubiese guiado sus pasos hacia el Árbol. En una muy lograda escena, Eva comprende. Se encuentra meditando al pie de un arroyo y en un instante eterno logra vislumbrar, a través del ojo de un pez, el vertiginoso hilo de la Historia. Es una revelación instantánea e intuitiva, pero Eva toma su decisión. Intuye que el Creador no quiere hacerse responsable del inicio de la Historia, por eso les dio a ellos la libertad de elegir, y con esa libertad, la responsabilidad por su elección. Más que desobedecer, Eva asume su responsabilidad (“No moriré. Lo sé. Él espera que yo coma. Por eso me hizo libre”, p. 41).

Se podría también interpretar la desobediencia de Eva como una misión que la trasciende: gracias a su renuncia —al Paraíso, a la vida eterna— y a su sometimiento a la muerte, el dolor, las penurias y el trabajo, Eva inaugura la Historia y se transforma en fundadora y madre de la especie humana. Ésta es una interesante vuelta de tuerca de Gioconda Belli, incluida con el objetivo de dar una imagen grandiosa y admirable de la primera mujer (arquetipo de toda mujer, de lo femenino). Y a pesar de que el recurso a veces pueda sonar un poco forzado, es una de las muchas herejías liberadoras de este libro. La mujer no como pecadora y culpable, ni como víctima de un engaño, sino como un ser pensante, consciente, ejerciendo su libertad y asumiendo la responsabilidad que ello implica. El incipiente pecado de Gioconda Belli es adorar a otro dios: la Mujer. La escritora nicaragüense logra, sin embargo, presentar una revalorización interesante de la figura de Eva. De ser estereotipada como desobediente y pecadora según la tradición cristiana, Gioconda Belli eleva a Eva a madre de la especie humana, gracias a la libre elección y la asunción de la responsabilidad de sus actos.

¿Y cuál es el papel de Adán en este drama? Mientras que Eva (la Mujer) reflexiona, tiene visiones, ve imágenes, duda, “siente” que tiene que hacer lo que su conciencia le indica; Adán (el Hombre) actúa racionalmente. Es mesurado, poco imaginativo, obediente, temeroso y un poco cómodo: prefiere mantener el bienestar que poseen antes que aventurarse en acciones que podrían tener consecuencias desconocidas. Gioconda Belli se acerca de nuevo peligrosamente a una versión estereotipada de los géneros. Eva entiende que tiene que dar este paso sola, no cuenta con el apoyo de Adán. La difícil escena en que Eva muerde el higo está muy lograda: más que la descripción de una desobediencia es un acto de afirmación de la vida y de la libertad, lleno de gozo: una verdadera fiesta de los sentidos.

Y como ya sabemos, también Adán comerá la fruta prohibida. No lo hará por emulación o engaño sino en un acto de solidaridad para con Eva. Con la terrible sospecha de que ha sido un acto prohibido que acarreará consecuencias terribles, Adán come para correr la misma suerte que Eva. Lo hace, sencillamente, por amor. Y también por temor a quedar solo: “...una vez que tú la habías comido, ya no podía hacer otra cosa. Pensé que dejarías de existir. No quería quedarme solo” (p. 79). Este acto redime a Adán de la figura estereotipada de un ser humano sin voluntad que es simplemente engañado por la astucia femenina (“Se durmió con la oreja puesta contra el vientre de Eva, aferrado a sus piernas, pensando en que no quería otro paraíso que estar así contra ella, escuchando aquel mar que crecía en su interior y donde a él le parecía escuchar el canto de los delfines”, p. 140). Si bien a Adán y a Eva se le adjudican los roles tradicionales masculinos y femeninos (Adán protege, alimenta y, de ser necesario, mata para sobrevivir; mientras que Eva, por su parte, es la dadora de vida), esta descripción está correctamente ubicada en su contexto. Son seres humanos buscando sus roles en un mundo regido por la biología y un ambiente hostil y desconocido. Otra solución de parte de la autora hubiese sido impensable.

Los roles tradicionales se acentúan cuando Eva queda embarazada. Gioconda Belli logra describir con verosimilitud y belleza el asombro y la inquietud de estas criaturas primigenias ante la gestación y el alumbramiento de los hijos. ¿Qué seres son los que saldrán de su vientre? Belli se da de lleno a la descripción del acto que quizás más ate al ser humano a su biología y a sus más hondos instintos: el de procrear y dar a luz. El resultado es un relato poético y a la vez acorde a su contexto: el nacimiento de los gemelos Caín y Luluwa primero, y de Abel y Aklia luego, ahondan la incertidumbre de Adán y Eva. ¿Cuál es el destino de estas criaturas, tan parecidas a ellas pero a la vez tan distintas? ¿De qué manera continuarán la cadena de vida que ellos mismos han iniciado? El relato, a pesar de conocido (por lo menos en parte) es apasionante, y lleva al lector a seguir la trama intensa y dolorosa hasta su desenlace final.

Un creador indiferente

Ligado al tema de la vida y la muerte se encuentra el dilema de matar para sobrevivir. Apenas expulsados del Paraíso, Adán y Eva experimentan el hambre y el problema de cómo aplacarlo. Lejos de las facilidades modernas que ofrecen substitutos a la carne y los productos alimenticios provenientes de los animales, Adán y Eva no logran saciarse con frutos y semillas. Es Adán quien primero mata para alimentarse. Imitando a los animales, caza por primera vez y come de su presa. Es un instante cargado de angustia, que Adán acepta como se acepta el peso de lo determinado. Inicialmente, Eva no puede aceptar que la armonía que originalmente existió entre seres humanos y animales en el Paraíso se quiebre de tal manera, y si bien el sentido común la hace finalmente comer, sentirá siempre un peso en su conciencia por lo que considera un acto prohibido. La Serpiente, nuevamente, culpa al Creador por su indiferencia ante esta situación:

“(Eva) —¿Así sobreviviremos en este mundo, comiéndonos los unos a los otros?

(La Serpiente): —La vida alimentándose de la muerte. Elokim se enfurece y hace estas cosas: condena a un tipo de naturaleza a vivir como otra. Pero ya ves. A mí me dijo que comería tierra, a ti que comerías hierbas y espinas, pero cambió de idea. Ahora deja que nos comamos unos a otros” (p. 105). Y al tema de matar para sobrevivir retornarán Adán y Eva cuando experimenten la muerte brutal de Abel. Eva está convencida, en medio de su dolor, de que la muerte de Abel es una consecuencia de la primera muerte cometida por ellos —por Adán— contra un ser vivo: “¿Qué había hecho Adán, qué había hecho ella al matar la primera criatura? ¿Qué fuerzas crueles desataron para sobrevivir, para comer? ¿Y por qué lo había dispuesto así Elokim?” (pp. 221-222).

Otro espacio inexplorado que Belli rescata en su novela es el mundo de los sueños: un mundo complejo y atrayente del cual sabemos actualmente tan poco como lo que sabían o intuían el primer hombre y la primera mujer: “—Adán, ¿dónde vamos cuando dormimos? ¿Quiénes son esos como nosotros que viven dentro de nuestros sueños? Anoche vi otra como yo en la playa. Quizás esté allí. Tendríamos que ir a buscarla. (...) Él soñaba con otros como él, dijo Adán. No quería decir que existieran. Los sueños eran lo que ellos querían ver” (p. 119). Sobre todo Eva presenta una receptividad (o “inteligencia social” como se la denominaría actualmente) muy especial, perfilándose como un ser humano a la vez sensible y pensante. En El infinito en la palma de la mano, inteligencia y sensualidad van mano a mano. Inteligencia en su sentido verdadero: como capacidad de adaptación a nuevos ambientes y nuevas circunstancias.

Así como en la primera parte de la novela (a pesar de los sucesos dramáticos de la transgresión y del destierro del Jardín) predomina un tono poético, de descubrimiento, sensualidad, belleza y asombro por las maravillas de la creación, en la segunda parte predomina un sentimiento de catástrofe, una especie de premonición de que algo tremendo sucederá, acompañado de la impotencia de saber que es algo predeterminado, que nadie podrá detener. Eva se angustia por el paso del tiempo y por la certeza que el mandato de Dios de cruzar a sus gemelos terminará en catástrofe. Aquí se retoma el tema del conocimiento, como contracara del dolor. Dice la Serpiente: “(...) El Mal, el Bien, todo lo que es y será en este planeta, se origina aquí mismo: en ti, en tus hijos, en las generaciones que vendrán. El conocimiento y la libertad son dones que tú, Eva, usaste por primera vez y que tus descendientes tendrán que aprender a utilizar por sí mismos. A menudo te culparán, pero sin esos dones la existencia se les haría intolerable” (p. 201).

Al final de la novela comete Gioconda Belli lamentablemente el mismo pecado (para utilizar una terminología acorde al tema) que en varios de sus libros anteriores: una vuelta de tuerca extra para acomodar los hechos y darle un “final” a la historia. La pregunta es si no hubiera sido mejor que la autora terminara una poco más abruptamente la trama, quizás cerrando el relato con la muerte de Abel y el destierro de Caín, que el intento un poco forzado de encajar el relato bíblico con algo así como un preludio a la teoría darwiniana de la evolución.

El infinito en la palma de la mano pareciera ser, finalmente, la novela que buscaba a Gioconda Belli. Con ella, la escritora nicaragüense ha logrado el punto más alto de su escritura. El infinito... cristaliza el imaginario belliano y calza a la perfección con su concepción del mundo y la escritura. Un tema universal y un excelente trabajo literario. Bien ganados están, a nuestro criterio, el Premio Biblioteca Breve Seix Barral (2008) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2008) con los que la autora ha sido galardonada por esta novela, que ahonda el tema que siempre fue su pasión: el ser humano y sus inquietudes fundamentales.

***

Todas las citas provienen de la siguiente edición: Belli, Gioconda. El infinito en la palma de la mano. New York, Rayo (Harper Collins Publisher), 2008.

En: Letralia.

Mujer, frontera y delito

2009-06-17T14:07:00.000-04:00

Por Diamela Eltit

La pasión, como uno de los territorios en los que se confrontan los límites humanos, constituye una constante tras la que se articulan los materiales privilegiados del arte y particularmente de la literatura. La escritura que narra el drama sentimental inexplicable, artero, incontrolable ha sido magistralmente abordada en las obras principales que conforman el trazado de la literatura occidental. Ya con Edipo Rey y su irreversible sino trágico nos recorre la amplia gama de transgresiones familiares pensables y posibles, y desde allí se puede registrar la emergencia del sujeto en crisis -siempre ajeno y culpable a la vez- que se configuró como un espacio extremo al que podía arribar el relato literario.

Precisamente por el poder simbólico que porta la literatura es que la última transgresión posible, como es la acción criminal, ha podido traspasar la barrera del legítimo horror que provoca una determinada realidad sin mediaciones, para reponerse en otra vertiente de legibilidad que otorga la ficción literaria, porque nos permite atisbar la parte dramática en la que se articula una determinada poética de las emociones.

El sujeto femenino históricamente signado y consignado por la cultura como el sujeto de la pasión por excelencia, debido a la distancia con que la misma cultura la separó del pensamiento científico y de la conciencia racionalista del mundo, ha sido protagonista de innumerables secuencias pasionales, ligadas mayoritariamente al suicidio. Por otra parte, un número considerable de obras narrativas escritas por mujeres ha optado por hacer de su centro narrativo la sentimentalidad y allí el destino fatal de un amor imposibilitado de consolidarse.

Quiero detenerme en un libro que se cierra sobre un único universo: mujer y delito. Cárcel de mujeres, publicado en 1956 por Editorial Zig-Zag en Santiago, es una obra de género incierto. A medio camino entre el testimonio, la autobiografía y la ficción, recoge la experiencia carcelaria de María Carolina Geel, escritora, mientras purga su condena por haber asesinado a su amante en el salón de té de un lujoso hotel santiaguino de la época. Este crimen pasó a formar parte de la historia de la crónica roja chilena por la espectacularidad pública con que se llevó a cabo y, muy especialmente, porque incriminaba a una renombrada escritora nacional.

Con la publicación de Cárcel de mujeres, el delito cometido por María Carolina Geel alcanzó un nuevo formato y puso a su autora en el espacio mediador de la literatura, vale decir, el crimen se resguardó tras el prestigio editorial que le otorgaba el objeto libro, publicado por la editorial de mayor prestigio de su tiempo.

Un prólogo peculiar

Se trata, sin lugar a dudas, de un libro particular en varios sentidos. En primer término, habría que detenerse en el prólogo realizado por un influyente crítico chileno que ejerciera su labor desde el diario más poderoso y conservador del país, El Mercurio. Hernán Díaz Arrieta -Alone- alcanzó un enorme poder cultural desde la tribuna de El Mercurio, ya canonizando o desautorizando obras literarias, hasta transformarse en un juicio imprescindible a la hora de establecer jerarquías y valoraciones en el transcurrir de la literatura nacinal. Este es el mismo crítico que se encarga de prologar el libro Cárcel de mujeres y su gesto excede el mero trabajo de presentación para establecerse, en cierto modo, como protector o defensor no sólo de los materiales que el libro va a contener, sino especialmente avalando a su autora María Carolina Geel para reponerla en el estatuto de escritora, volviendo ambiguo y ficcional su acto criminal.

Una lectura atenta a este prólogo, escrito en la década de 1950, por un crítico filiado al pensamiento conservador, va revelando la fascinación que a éste le produce la conexión entre crimen, escritura y cárcel. Subliminando el espacio carcelario, Alone vislumbra la reclusión como el sitio idílico para la producción literaria, cuando compara la situación de Geel con la de Oscar Wilde o Cervantes. Desde estas referencias, el crítico incita a la narradora reclusa a escribir, amparándose en ejemplos extraídos de la alta cultura europea: "Escriba, cuente, diga simplemente cuanto sepa; porque, aunque se trate de usted misma, usted no lo sabe todo".

Apelando a un tono no exento de dramatismo, Alone se hace parte de la épica de María Carolina Geel en la cárcel y a su vez su propia épica radica en que esta escritora reclusa produzca un texto que recoja el "privilegio" de escribir en la cárcel, privilegio que corresponde al espacio ensoñado por Alone, así como su deseo de impulsar una obra carcelaria. De hecho, según el prólogo de Alone, él es el receptor primero de las páginas informes que luego van a dar origen al libro, libro dictado por el deseo de Aone o bien el libro como resultado de un pacto cultural entre el crítico y la escritora, para soslayar así la sanción social que provocara la transgresión misma del crimen.

A medio camino entre la disquisición filosófica y la disposición de conceptos provenientes de la sicología, la presentación de Alone se empeña en aludir a la pluralidad que porta el sujeto, a ese remanente fatal e imprevisible que se aloja en uno de sus resquicios y que lo vuelve irresponsable de sus actos. En ese lugar de irresponsabilidad y de misterio ontológico ubica Alone a María Carolina Geel.

Alone alude a un cierto "sonambulismo" (como lo tenue, lo ensoñado) que atraviesa al texto y a la vez, paradójicamente, le otorga al libro Cárcel de mujeres una lógica que estaría reñida con el caos de la locura criminal. Este prólogo excede la presentación tradicional en la medida que el crítico se pone en varios lugares a la vez. Desde la filosofía llega a la sicología hasta erigirse como el propulsor del texto mismo, un libro híbrido, escrito por el pedido epistolar de Alone, quien "convence" a la autora de la necesariedad de redimirse y así redimir el crimen por la escritura.

Insiste el escritor del prólogo en que María Carolina Geel al asesinar al amante, en realidad se ocasionó su propia muerte, pues se retrotrajo hacia un lugar indeterminado de "senderos irreales, desprendida, entre calle y casas de fantasmagorías". Y entonces es a él a quien le corresponde actuar porque "los que permanecen vivos tienen esa obligación de tender la mano a quienes van hundiéndose, sin ánimo ya ni deseo de remontar el aire para respirar". Pero por la posición del prólogo que forma parte concretamente del libro, el crítico es un participante de la cárcel de mujeres, se introduce en el espacio del delito y de lo convencional femenino, ya como poder masculino o bien como una palabra sentimentalizada que lo transforma, en el interior del libro, en un femenino más.

El poder de la escritura

Luego, aparece la voz híbrida de la naradora, una voz que rehúsa darse un nombre y que se va a abocar a dos tareas: por una parte a describir a las mujeres internas de la cárcel y, por otra, en una aguda tarea diferenciadora, a ubicarse a sí misma como aquella atrapada desde siempre en el interior de la cárcel de su propia mente.

El libro no pasa por el espacio previsible de la confesión y el arrepentimiento para llegar al perdón por su falta. De hecho el texto evade de manera sistemática la palabra "asesinato". Se trata más bien de instalar el poder de la escritura como arma y estrategia para obtener un determinado salvamento social.

La voz de la protagonista del relato va a revelar su carácter letrado en el interior de uno de los espacios más frecuentados por el sujeto subordinado, como es el espacio carcelario que congrega a las delincuentes comunes. Contra la arreflexividad con la que convencionalmente se define lo lumpen, en cuanto a zona de pulsiones y de rencores, surge esta voz dotada de saberes, de éticas y estéticas, para organizar así una interioridad violentamente diversa a los seres que pueblan su entorno.

La diferencia, desde luego, radica en la escritura, en el poder total que le otorga el construir un sujeto que se dota de una subjetividad plena, mientras escribe a las otras desde una mirada externa y premeditadamente superficial. Así, la protagonista se organiza dualmente no sólo en cuanto narradora del relato, sino además por la distancia conceptual que la separa del resto de las asiladas: un microespacio recorrido por rateras, prostitutas, alcohólicas, cuyo hacer o mal hacer es idéntico a su ser, puesto que de cada personaje se extrae una identidad burda y tosca que la va ratificando en un lugar social fijo y subordinado.

La ficción del convento

Pero más allá de las estrategias textuales, la cárcel constituye un lugar de iniciación para la narradora. Iniciación múltiple y compleja, pues la protagonista, escindida, experimenta la cárcel como material de escritura, a partir de su observación de las demás, y por su posición social -ella está en una sección especial del reclusorio, el pensionado- puede escoger, a su vez, la autoexclusión que le permite aislarse de la convivecia diaria con las otras prisioneras. Habita así en una especie de cárcel dentro de la cárcel y este juego de reclusiones le permite una ficción del encierro que resulta más afín a la experiencia conventual que a la relidad carcelaria.

No obstante, es a partir de esta ficción del convento donde se permuta la cárcel por el claustro. Un claustro desde donde atisba el mundo degradado de las mujeres de la cárcel. Una degradación que pasa a formar parte de su propio proceso de expiación, que consiste en la obligación a observar este universo impuro e imperfecto que le recuerda la dimensión del delito que la lleva a esta experiencia.

No es la reclusión el síntoma que provoca más angustia en la narradora, sino tener que coexistir, aun en la distancia, con las otras desde sí misma, las delincuentes que, anecdotizadas y caricaturizadas por la narradora, se vuelven figuras monstruosas no en tanto representantes del "mal", en el sentido más sagrado del término, sino por el carácter de inferioridad psíquica y social que la escritura va demarcando.

De esta manera se establece con fuerza la óptica burguesa centrada en el clasismo y en la calidad de una determinada interioridad. El femenino que la obra construye radica en la sensibilidad extrema, en la extrema discreción y aun en la inteligencia de ir asumiendo el nuevo contexto precisamente para construir la integridad del propio texto. La cuota de horror que le provocan los nuevos saberes que la cárcel va entregando es vivida con serenidad y hasta comprensión de los nuevos hábitos.

Una fina ironía recorre la escritura cuando describe a las otras, donde la gran paradoja parece ser el drama de enfrentarse, aun en su oblicuidad, a seres dotados de una moral rudimentaria. La gran épica que atraviesa el libro es entonces el castigo de permanecer junto a lo más excedencial que convoca el sujeto femenino.

El alter ego de la narradora lo va a constituir la figura de la monja, pues el reclusorio es manejado por la congregación religiosa del Buen Pastor. Las monjas son descritas como "mujeres que deben acorazar sus pudores y la finura de sus costumbres, de raigambre aristocrática, frente a las otras, para cuya gran mayoría no hay más ley que la violencia,ni más principio que el deseo".

Dentro de este grupo de religiosas, la narradora encuentra su paridad en la madre Anunciación, quien intenta introducir a la protagonista en el amor a Cristo. Pero, más allá de la imposibilidad de un encuentro con Dios, porque es agnóstica, la protagonista ve en la monja un "espíritu" semejante al suyo en tanto víctima de las otras mujeres de la cárcel. La protagonista se detiene en el sacrificio de la monja -donde lo sacrificado es el halo aristocrático- para donarlo al servicio "sin tregua con seres que la vida situó exactamente en el cabo opuesto de los mandatos morales".

De esta manera, se configura una alianza entre la reclusa y la monja. La monja en la cárcel tiene una doble función: se presenta como la redentora moral a través del catolicismo, pero también es la encargada de que se cumplan las leyes penitenciarias. Desde un doble poder sagrado y civil, la monja encarna la ley de Dios y los códigos de justicia cuando se convierte en la carcelera. Así la monja, subordinada al poder masculino, se hace la representante de ese poder ante el universo de mujeres que caen bajo su estricta vigilancia. La protagonista se alía a esa figura subordinada a los poderes centrales, pero que aun en su subordinación se erige en la figura dominante del espacio de la cárcel.

De esta manera, la protagonista se territorializa junto a la monja y esta ubicación no está conectada con la religiosidad, puesto que no es creyente, sino más bien se trata de una idéntica relación con el poder que es el de la clase. En ese sentido, su formación dentro de la más estricta cultura burguesa le permite organizarse detrás de una actitud que bordea el misticismo cuando opta por aislarse en su propio claustro del pensamiento. Pero esta mísica que atraviesa el libro -su doble retiro de la cárcel a la ficción del claustro- mantiene fuertes nexos con lo profano.

Un panóptico

La protagonista, doble o triplemente aislada, conserva sin embargo una visión controladora sobre los sujetos femeninos que pueblan la cárcel. Su mirada se transforma en un panóptico (siguiendo el pensamiento de Michel Foucault en su obra Vigilar y castigar) cuando su mirada se hace un foco poderoso y omnipotente que observa los cuerpos prisioneros incesantemente sin que a su vez sea vista por nadie. Una visión que controla, clasifica y captura los cuerpos de las mujeres para repenalizarlos en un juicio permanente que se produce dentro del recinto.

La simetría de la mirada le permite lo que la ley no le permite: juzgar sin ser juzgada. Su cuerpo no circula, se confina como haría una novicia, para observar como si estuviese detrás de una tupida reja las formas que caracterizan a la mujer de la cárcel. Esta mujer carcelaria va a transformarse en su material de escritura, en el texto que legitima la penuria de la cárcel. Quebrando el estatuto tradicional, no es la carcelera la figura estigmatizada a lo largo del relato, sino la de sus compañeras delincuentes, no por la dimensión de sus delitos, sino por la degradación psíquica y moral que las recorre de acuerdo con la mirada censora y persecutoria de la narradora.

Pudor y represión

Desde luego, esta degradación está ligada a la sexualidad, una sexualidad que constituye la real iniciación de la protagonista en la cárcel. La homosexualidad recorre los cuerpos de las prisioneras y sumerge a la protagonista en la angustia de este nuevo saber. A pesar de que entiende el lesbianismo no como una opción, sino en tanto perversión que otorga una especie de sobrevivencia afectiva frente a la realidad carcelaria, la narradora establece un sello moral, como cuando después de escuchar una conversación erótica entre dos reclusas reflexiona: "Oprimí con violecia mis manos contra mis oídos... Por qué en el mundo hay sujetos que se ponen a sufrir por lo que a otros les es connatural".

No quiere oír pero escucha, no quiere ver pero se estructura en la mirada. Más allá de lo que el texto explicita, existe en la protagonista una aguda curiosidad, un afán por enterarse de todo lo que ocurre en el penal, siempre resguardada de la mirada de las otras. Pero los nuevos saberes corresponden mayoritariamente a la esfera de la transgresión sexual con los modelos dominantes. Una sexualidad que a la protagonista la hiere por descarnada y que se transforma en el terror a la sexualidad propia : "... de súbito me llegó el golpe que me hirío a lo largo de toda mi vida: la mujer relataba un hecho sexual".

Pudor y represión se funden en el relato para dar origen a la conjetura acerca de la homosexualidad latente de la protagonista. Efectivamente, cuando atisba, escucha, supone palabras o actos sexuales, la protagonista, de manera evasiva, muestra el recorrido de su propio deseo escondido detrás de su deseo manifiesto de "timidez, huida de la vulgaridad, temor del hombre, anhelo de un aticismo que no hallé jamás. Soledad".

Es el temor al hombre y a la vulgaridad (la del hombre) lo que la lleva a refugiarse en el terreno pagano de la cárcel de mujeres, como si para llegar al espacio puramente femenino hubiera requerido del crimen como corte radical. Una cárcel signada y consignada por la evidencia explícita de la pulsión lésbica que al escribirse, al darle un nombre, se constituye en una forma de consumación. Pero darle nombre y forma implica a su vez degradar su propio deseo, dejar fluir la materia lésbica a partir del cuerpo otro de sí misma, a esa parte suya que el crítico, Alone, señala sabiamente: "aunque se trate de usted misma, usted no lo sabe todo".

La homosexualidad va a ser la licencia que la cárcel permite una vez que las normativas sociales ya están transgredidas. Desde el centro mismo de la práctica homosexual, la narradora evoca al hombre que la llevó hasta el crimen. De manera reiterada, la protagonista insiste en la necesidad de aislamiento con la vida cotidiana que requirió a lo largo de su vida, y cómo el amante era el único nexo que le permitía una comunicación con el afuera. Pero la necesidad de aislarse no se debe a la timidez o al misticismo, sino que radica en que el afuera o la realidad es vista como un mundo mediocre, una realidad apenas soportada porque su transcurso carece de elegancia y de profundidad. El amante entonces forma parte de esa mediocridad, se hace el representante del afuera, se constituye en el hilo conector con la vida y de esa manera ella se sostiene en él, con la franja de mensoprecio que rodea a lo que se considera débil: "... y yo, sin percatarme, puse ilusión en la legitimidad de la ilusión de él, es decir, de esa inferioridad suya que en cierta forma lo hacía superior al mundo demoniáco de la inteligencia".

Un móvil difuso

La inferioridad del amante, no inteligente, posiblemente no de clase, es tolerada mientras se respete el pacto que los convoca. Pero el pacto se rompe, cuando el amante, casado, queda viudo y, según la narradora, la solicita en matrimonio al que ella se niega, una vez más movilizada por "la espantosa miseria moral que el matrimonio logra infiltrar en los seres". A pesar de reconocer que el amante se iba a casar con una mujer joven, hecho que según la protagonista ignoraba, su relato descarta como movil este crucial acontecimiento, como si la pasión y los celos formaran parte de la indignidad del mundo al cual se rehúsa a sumarse.

Cuando se niega a reconocer los celos como motivación del crimen -porque se vería envuelta en la órbita del conocido y común crimen pasional- las razones se vuelven ambiguas, difusas. Y en el interior de esta ambigüedad se teje la posibilidad de la fatalidad del destino, de un algo ya predeterminado y del cual los dos serían participantes. Entonces, el crimen se trataría de un acto compartido entre víctima y victimario, ya presagiado desde el encuentro cuando él la acompaña a comprar una pistola, hecho que marca el inicio de la relación entre ambos.

La pistola triangula la relación; él elige acompañarla en su búsqueda para comprar un arma entre 400 hombres que trabajan con ella. Este hecho augural, teñido de elementos mágicos, va a formar parte del convencimiento de que el amante es el agente de su propia muerte, que ella no hace sino obedecer su deseo y en ese sentido es que se invierten los papeles, pues la frágil barrera entre víctima y victimarios se vuelve intercambiable. Pese a que no se concreta la primera compra, aunque en esa primera salida no se cumple el objetivo de la pistola, si da origen a una relación amorosa entre ellos en donde la pistola va a ser diferida para otro momento, cuando, sin razones aparentes, más que una vaga, buscada ruptura, se precipita el instante del disparo y junto con el disparo se concretiza el deseo antiguo de reclusión de la protagonista, ese deseo de pasar inadvertida.

Pero para hacerlo, paradójicamente, necesita del escándalo y de la publicidad, requiere enfrentarse al juicio que le resulta siempre mediocre de los demás, para escribir en la cárcel el texto de la otra reclusa, de aquella movilizada por pasiones descontroladas y así borrar el descontrol propio, su propia pulsión criminal, esa masa de sentimientos humanos que no es capaz de reconocer que la habitan, ni menos de integrarlos balanceadamente a su estructura.

Entonces, Cárcel de mujeres es el resultado de una experiencia radical, pero es también una operación desinada a escamotear las aristas que la narradora decide sortear. Sin embargo, la escritura como una práctica que se caracteriza por la ambigüedad que portan sus signos deja entrever, con relativa facilidad, las fragilidades en la construcción del relato que emprende.

Allí se filtra la dirección de un ojo voyerista que, en el centro de la descalificación, deja transcurrir la dimensión del deseo del encuentro con esa mujer que le resulta despreciable porque, quizás, es su propio deseo homosexual lo que desprecia y por eso se encarniza no en la legitimidad de la diferencia, sino en el relato de una obstinada desigualdad. Esta política -digamos- reacconaria de la mirada se hace análoga a un determinado manejo de la memoria.

Una memoria que está imposibilitada de reconocerse en el abandono y los celos como causa del crimen para politizar estas causas en tanto causa histórica femenina y develarlas como productos de una tecnología sabia y monotonamente inoculada por los sistemas dominantes. En cambio, la narradora más bien utiliza una vaga filosofía para enaltecerse y evadirse así del estallido de la pasión a la que la conduce su historizado, histerizado crimen pasional.

En: Revista de Estudios Hispánicos 33 (2), 1999.

El discurso amoroso en las cartas de Gabriela Mistral

2009-06-02T00:00:00.001-04:00

Por Darcie Doll Castillo

Introducción

Tradicionalmente se han establecido relaciones entre la carta privada y las mujeres, destacando una relación "natural" sustentada en ciertos rasgos atribuidos superficialmente, por un lado, a la forma epistolar, y por otro, a la mujer, de acuerdo a los discursos hegemónicos de nuestra cultura. La vinculación más difundida tiene como eje la carta de amor, y la relación de las mujeres con el amor, y en sentido amplio, la asociación esencialista de las mujeres con el polo de lo sensible y sentimental, lo subjetivo e irracional, lo cotidiano y privado, según las oposiciones jerárquicas establecidas por la razón hegemónica patriarcal.

Pedro Salinas1, por ejemplo, en uno de los ensayos más citados respecto de la forma epistolar, explica que la afición de las mujeres a escribir cartas "sin duda ha de responder a algún rasgo psicológico particularmente femenino". Citando a Gustave Lanson afirma que "las mujeres por menos dotadas e inclinadas al ejercicio del pensar abstracto y de la facultad analítica, y por más propensas al abandono y la espontaneidad en sus modos de expresarse, encuentran en la carta desembarazado campo para explayar esas cualidades."

Ideas de este tipo, suelen ser una constante cuando se pregunta por la relación entre cartas y mujeres, obviamente, las razones de esta "inclinación" femenina a escribir cartas son otras: los nexos que vinculan a las mujeres y las cartas obedecen a complejas circunstancias que atañen a las condiciones de producción, circulación y recepción de estos textos, así como a tendencias características presentes en esta práctica significante, que facilitan y provocan una cierta atracción inscrita en las interrelaciones que implica todo género de discurso, considerado como praxis social.

Una necesidad ineludible, para abordar el estudio de las cartas privadas, fue avanzar primero, en elementos que dieran cuenta de algunas características de esta práctica discursiva, en ningún caso una definición absoluta, sino una serie de tendencias recurrentes, a fin de poder realizar un acercamiento analítico más sólido, que no se transformara en una vigilancia de la vida de la escribiente de las cartas. La complejidad y ambigüedad de esta forma, nos indicó en primer lugar que una de las que hemos llamado tendencias, consiste en el carácter permanentemente fronterizo de la forma epistolar, que permite que se desplace ambigua, heterogénea y conflictivamente en los límites de las nociones tradicionales y los cánones, en las fronteras de las dicotomías y jerarquizaciones, cambiando de estatuto o valoración a través del tiempo.

Este mismo rasgo permite que la carta se constituya en un territorio excepcionalmente favorable de ser apropiado desde la marginalidad de las mujeres ante los discursos hegemónicos, atravesando épocas y geografías. Instrumento útil, texto literario, documento, autobiografía, son ubicaciones hacia las que tiende, pero al mismo tiempo, suele desplazarse velozmente, negándose a una definitiva clasificación, siempre en la frontera de lo privado y lo público entendidos como posiciones móviles, en la ambigüedad entre la autoría como autoridad y el anonimato de una mujer que escribe cartas, en el límite entre el emisor/a real y las figuras textuales.

Desde esas tendencias fronterizas, nos interesa emprender una lectura de las cartas de amor de Gabriela Mistral2 a Manuel Magallanes Moure. Y puesto que se no se trata de cualquier carta, tipo de discurso que en su formato definido puede incluir la más amplia variedad de contenidos imaginables, sino de cartas de amor, es necesario establecer, antes de abordar los textos concretos, los supuestos que dirigen nuestra percepción de la carta y el discurso amoroso desde una perspectiva crítica feminista.

Carta, mujeres y discurso amoroso

Las cartas de amor, corresponden quizás, a la clase de cartas que gozan de más fama e interés, y claramente podrían señalarse como las mejores exponentes de esta práctica significante, y por otra parte, son textos que han funcionado como sitio estratégico desde el cual las mujeres han tomado la palabra, especialmente en épocas en que emprender la escritura en los géneros llamados "mayores" era una cuestionada transgresión, si no una imposibilidad. Recordemos también, que la carta amorosa apócrifa, fue uno de los objetos privilegiados por los discursos hegemónicos a la hora de difundir la "educación amorosa" apropiada para las mujeres. La carta de amor no es un objeto inocente, como "literatura menor", afirma Deleuze3 en su texto acerca de las cartas de Kafka, permite la articulación de lo individual en lo inmediato político: en ellas todo es político, tan político como puede ser el amor, si asumimos la concepción de Anna Jonnasdóttir4, quien, desde la teoría política marxista y el feminismo propone un replanteamiento del problema básico del patriarcado, que entiende más como una lucha sobre las "condiciones políticas del amor sexual" que sobre las condiciones del trabajo de las mujeres. El concepto del "amor" es entendido como "prácticas de relación socio-sexuales" y no solamente como emociones de las personas. Desde este punto de vista, la "vida sexual" no es sólo objetivo del cambio, sino que conlleva en sí misma poderes formativos del cambio social, esto en la perspectiva de las relaciones entre los sexos como sistema de poder socio-sexual y político particular.

El "amor" está evidentemente cruzado por las relaciones de poder, y, por ende, es sometido a la hegemonía de cierta función del amor como cautiverio y control, un modo de relacionarse de los sexos-géneros. Pero como de discurso y poder se trata, no existe la inamovilidad institucional, ni una unidireccionalidad o supremacía absoluta del poder en sus facetas opresivas: el discurso amoroso de las mujeres puede y contribuye a socavar las bases patriarcales.

En el terreno de la carta y el discurso amoroso, si consideramos este último como parte de la comunicación familiar, de la esfera privada o prácticas íntimas, y su virtualidad de ser apropiado por los géneros secundarios, novela, folletín, telenovela, podemos apreciar que uno de sus mejores exponentes es y ha sido la carta privada; especialmente desde el punto de vista, no ya de la carencia de elaboración o de mediación, que se le atribuye, sino a raíz del efecto de inmediatez y del efecto de realidad5 que ella provoca (una de las tendencias características de la carta), además de una inclinación al simulacro y a la puesta en escena, que nos sitúan en el campo de las estrategias de seducción.

A esta afinidad de la carta y el discurso amoroso podemos agregar otro elemento, utilizando la tipología discursiva de Mijail Bajtín y que aplicada a la carta señala como uno de sus rasgos la orientación de su discurso al discurso ajeno, y por lo tanto, la consideración anticipada de la respuesta del otro, lo que de hecho implica la presencia del poder performativo y las estrategias de seducción, en este sentido, el/la escribiente de las cartas de amor ha de saber la importancia táctica de este discurso orientado al discurso ajeno y lo que con ellas puede hacer.

Por otro lado, en la forma epistolar hallamos la existencia de una forma de diálogo en que los sujetos intercambian sus comunicaciones a través de códigos de los que sólo ellos son los dueños en propiedad (una enciclopedia idiolectal, señala Violi,6 en manos de un destinatario más específico y caracterizado que en otros tipos de texto), situación que provoca que la carta se constituya en el espacio, el lugar y la mediación ideal para el intercambio comunicativo amoroso, y el contenido "básico" de ese intercambio es, primero que todo, la propia mantención de la comunicación amorosa, de allí que Barthes explique como una de sus figuras, que la carta "enfoca la dialéctica particular de la carta de amor, a la vez vacía (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo)"7.

Barthes postula el no-valor táctico de la carta amorosa, la gratuidad, lo que muestra una faceta de este tipo de discurso, otros autores destacan de la carta de amor este mismo aspecto, entre ellos Patrizia Violi:8

"Las cartas amorosas no entran en la lógica del intercambio, no exigen un equivalente, no buscan un resultado, su gratuidad es absoluta, su placer incorpóreo; nuestra propia palabra volverá a nosotros, reconocida y hecha verdadera por los ojos del ser amado. La "verdad" de estas cartas está en el espacio de nuestra mente, en la relación que éstas persiguen, la de nuestras imágenes. Evidentemente también por esto muchas veces las cartas de amor no dicen nada, no comunican nada, aparte del hecho de haber sido escritas; se dicen a sí mismas."

No obstante, es innegable que las cartas de amor no pueden menos que construir un discurso cuyos objetivos son seducir al otro, con mayor o menor grado de intencionalidad, consciente o inconscientemente. La "gratuidad" aquí consiste en que la carta de amor en sí cumple su propio objetivo, ser carta de amor, como objeto metonímico del deseo. Como bien Barthesindica: "El sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros", y, agrego, por lo que echa mano de lo que tenga más cercano.

Pero el discurso amoroso contiene también dos facetas en pugna; la existencia de una evidente duplicidad en su interior: la lucha entre una necesidad de articular el deseo y una fuerza contraria que intenta dominarlo. La carta de amor construye un relato, y un o unos discursos que dan lugar a una historia de amor y que no pueden apartarse en forma absoluta de los modelos construidos, aun cuando se intente, el discurso dará cuenta de la oposición, tensión o transgresión a los modelos.

Las cartas de amor de Gabriela Mistral o la geografía de una sujeto en fuga

Las cartas de amor de Gabriela Mistral nos muestran esa ambigüedad presente en las posibilidades básicas del discurso epistolar, y del discurso amoroso. Por un lado la asunción del discurso de la ley presente en los discursos hegemónicos, y por otro, las transgresiones de lado del discurso del deseo que pueden deconstruir los estereotipos a que puede tender el polo melodramático e institucionalizado de la expresión del amor en nuestras sociedades. Ambos parecen conjugarse en el discurso de estas cartas, pero no es posible afirmar que como resultado se configure un discurso contrahegemónico y rupturista, de lo que se trata es de una pugna que se halla en medio de un discurso amoroso fuertemente convencional en apariencia, pero que transporta en sí las posibilidades de escape o transgresión a través de un serie de estrategias discursivas que marcarán la incomodidad de la sujeto en el discurso amoroso tradicional, una verdadera fuga a través de máscaras y discursos tradicionales.

Las cartas que nos ocupan fueron escritas por Gabriela Mistral / Lucila Godoy entre 1913 y 1922 y dirigidas a Manuel Magallanes Moure, conocido poeta de la chilena de la época, interrumpidas por un lapso de dos años (1918-1920). La recepción9 ha destacado estas cartas de Gabriela Mistral, al momento de su publicación, como cruzadas por el dolor y la frustración. Incluso se sugiere un componente fantasioso, exagerado, irreal, de parte de la escribiente, o simplemente se tiende a valorar alguno de los estereotipos que han sido construidos por los discursos hegemónicos en torno a la poetisa e intelectual chilena, como el misticismo o religiosidad, la maestra rural, o la madre estéril, y en otros casos se hace evidente el intento de resguardar o explicar el "misterio" de la sexualidad de Gabriela Mistral.

Lucila/Gabriela, se niega a la relación amorosa en persona e intentará mantener el amor sólo a través de la escritura, a través de cartas. Durante los primeros años de correspondencia Lucila y Manuel no se han visto nunca en persona, el probable encuentro que se deduce de los mismos textos será recién en el año 1921.

Como todo y toda amante que escribe al amado/a, no puede menos que hablar de sí, la sujeto de las cartas ha de enviar una imagen al amado-destinatario, por lo tanto, debe realizar un proceso de autoobjetivación, convertirse en otra para sí misma, distanciarse, lo que Bajtín10 señala como momentos transgredientes a la propia conciencia, que ella hará comparecer, a veces acercándose a la confesión, para ello debe tomar en cuenta la conciencia valorativa del otro: del otro destinatario específico, Manuel; del Otro social, y del Otro/a de sí misma, recordemos que hablar de uno mismo, es también hablar con uno mismo.

El proceso de elaboración de su imagen estará dado por dos aspectos interdependientes: la construcción del yo para mí y la construcción del yo para otro.

El yo-sujeto visto por sí misma resulta en una autoevaluación negativa: fea, insensible, ruda, tosca. El cuerpo no parece propicio para el deseo, es denigrado continuamente y no es capaz, no se le quiere capaz de seducir al amado.

"Alguna vez he pensado en mandarte un retrato mío en que esté parecida (porque el que tú conoces es muy otro) ¡pero eso es ineficaz! Tu imaginación siempre pondría luz en los ojos, gracia en la boca. Y algo más: lo que más ha de disgustarte en mí, eso que la gente llama el modo de una persona, no se ve en un retrato. Soy seca, soy dura y soy cortante. El amor me hará otra contigo, pero no podrá rehacerme del todo. Además, tardo mucho en cobrar familiaridad con las personas. Este dato te dirá mucho: no tuteo absolutamente a nadie. Ni a los niños. Y esto no por dulzura, sino por frialdad, por la lejanía que hay entre los seres y mi corazón." C14- 134

La autoobjetivación de la sujeto Lucila/Gabriela, pasa por una suerte de narcisismo herido, trizado, se hace objeto de su discurso expresando una autoimagen negativa, pero en la ambigüedad del intento de construir-se una imagen positiva se desplazará bajo distintas máscaras que resultan positivas y negativas a la vez, ensayando una suerte de cosmética y maquillaje de una sujeto narcisista que busca el modo de entenderse a sí misma, y al mismo tiempo dependiente de la imagen que le devuelva el espejo del otro. El yo para mí aparece sobre el fondo de un yo para otro.

La máscara se opone al retrato, éste petrifica, o intenta petrificar al sujeto, fijarlo en una unidad que no merezca duda, incluso pretende pasar por el sujeto. En cambio, las máscaras implican un juego de sustituciones, una imitación de algo, un querer ser. Si la máscara puede quitarse, revela una movilidad, consciente o no. Ambas formas revelan un exhibirse de la sujeto en intento de fijeza y de movilidad, exhibición para sí y para el otro.

Las estrategias de enmascaramiento de la sujeto tienen una funcionalidad, como estrategias de seducción, sirven para atraer al otro y mostrarle las coordenadas de su ubicación amorosa, se trata de versiones que va utilizando conforme al desarrollo de lo que espera obtener del otro, son estrategias de ocultamiento, de exhibición e imitación, de deformación y de conformación, sirven paraevidenciar y ocultar intenciones, cambiar de posición, revelar y sorprender, o variar de estatuto.

En estas imágenes encontraremos a la mujer humilde y digna del sector rural, la vieja sabia y hosca, la imagen asociada a lo religioso, la amante engañada o víctima del imaginario melodramático. Por otra parte, estas imágenes se van configurando a través de diversos modos discursivos, ello lo examinaremos empleando algunos conceptos de Mijail Bajtín11 respecto de los tipos y estrategias discursivas.

Uno de los modos más recurrentes y significativos en estas cartas para construir su imagen, es la comparación con el otro/destinatario -en realidad con la imagen que ella construye del otro-, procurando siempre anticiparse a la virtual respuesta ajena. Esto lo podemos apreciar concentrado especialmente en la tercera carta:

"Siempre pensé en que lo que es la flor misma, la coronación de mi religión, el amor a los seres está en Ud. mucho, mucho más que en mí. En Ud. es estado cotidiano, en mí florece después de luchas reñidas con mi ángel malo." (C3-103).

"Cada día veo más claramente las diferencias dolorosas que hay entre Ud. -luna, jazmines, rosas- y yo, una cuchilla repleta de sombra, abierta en una tierra agria. Porque mi dulzura, cuando la tengo, no es natural, es una cosa de fatiga, de exceso de dolor, o bien, es un poco de agua clara que a costa de flagelarme me he reunido en el hueco de la mano, para dar de beber a alguien, cuyos labios resecos me llenaron de ternura y de pena." (c3-105).

Esta autoobjetivación que ofrece en un primer plano una autoimagen negativa, es matizada o refutada hábilmente, mediante al recurso a un modelo canónico y prestigiado: la humildad/sacrificio cristianos: es decir, la valoración del esfuerzo de los pecadores para lograr la perfección mediante el esfuerzo y el sufrimiento, vinculada también a la aceptación del dolor como destino que se adjudica a las mujeres. Vemos un enmascararse de la sujeto con la imagen que ha de revelar un mayor valor.

"Pero siempre, siempre, hubo en mí un clamor por la fe y por la perfección, siempre me miré con disgusto y pedí volverme mejor. He alcanzado mucho; espero alcanzar más." (c3-103).

"No dudo de Dios, no; dudo de mí, veo todas mis lepras con una atroz claridad, me veo tan pequeña como los demás, escurriendo mis aguas fétidas de miseria por un mundo que es una carroña fofa." (C3 104).

"Yo sé que la perfección no puede ser sino la serenidad. Y la busco, y la hallaré algún día." C3 104.

Al mismo tiempo podemos apreciar un fuerte deseo de la sujeto por monologizar su discurso, la voz del yo se percibe con gran intensidad, frente a la posible respuesta del otro, y lo hace oponiéndole la fuerza de un modelo prestigiado y canónico. Pero modelo que es también palabra ajena, una mediación, la palabra autorizada y convencional12 se ve claramente expresada a través de la comparación a modo de parábola.

La carta revela un intento de adoctrinamiento religioso, por un lado, intentando enseñarle, por medio de un contraejemplo, ella, que él posee todas las cualidades para perfeccionarse, y por otro lado, construye una imagen de él para sí misma, y se la envía, para que, a su vez, él la acepte como suya.

Esta imagen máscara propone al otro la posibilidad de una relación mística, al ubicar la exaltación del éxtasis religioso como modelo amoroso al que es posible acceder.

"Ud. que sabe del amor a todo lo que vive habrá sentido que ese estado de simpatía es una felicidad. (Puede llegar al éxtasis.) Bueno; este estado de fe a que le he aludido se parece mucho a ese estado de arrobo que da ese amor. De ahí que el que ama se parezca mucho al que cree y de ahí que la fe pueda llenar el sitio que el amor debió llenar en un alma. Santa Teresa y los místicos conocieron, dentro de la exaltación espiritual, el estado del amor como el más apasionado de los mortales; no les quedó ignorado ese estado; tal cosa fue una inferioridad; lo conocieron enorme y arrebatador en sus éxtasis. ¡Se parecen tanto el rezar y el querer intenso!" c3 p. 103.

Entre las estrategias discursivas que utiliza para provocar el "efecto-imagen" de sí misma, encontramos el discurso o palabra con escapatoria, que Bajtín define como un discurso que pretende ser el último, es decir, significa tener la posibilidad de cambiar el último y definitivo sentido de su propio discurso, pero en realidad, el discurso con escapatoria sólo es el penúltimo, que pone un punto final sólo convencional, no definitivo13.

"¿Porqué le hablo tanto de mí? No sé; me parece un deber mío mostrarle todo lo que de malo y de amargo yo alojo dentro." C3 105

y luego:

"No. Yo no soy capaz de enseñarle nada y todo lo que puedo hacer por Ud. es matar sus ocios con cartas largas que le devoren una hora de fastidio. 3 105

"la vida me ha dejado un guiñapo sucio de las ropas magníficas que mi alma debió tener y Ud. no puede, ¡no, por Dios, llamarme maestra!" c3105

"Hoy me he visto tan miserable que he desesperado de ser capaz de hacer bien. A nadie, a nadie puede dar nada quien nada tiene. ¡Dulzura! me he dicho. Pero si no la poseo. ¡Consolación! Si eres torpe y donde cae tu mano es para herir. Y este demonio me ha azuzado cruelmente. No es a los demás a quienes odio en estos días, es a mí, a mí. No sé, el negror de los pinares se me entró en el espíritu. A propósito. Corrija en ellos cambiando en "Así el alma -era tapiz sonrosado", tapiz por alcor." C3 106.

La forma increíblemente brusca de cambiar de tema y de tono, revela también el uso de este subterfugio, y se interrumpe, se detiene, anticipándose a la posibilidad de que el otro acepte su propia opinión de sí misma. Casi al final de la carta, dice: "Espero lavarme de mi lodo de pesimismo y estar limpia para mi próxima," a fin de evitar que pueda romperse la comunicación.

La fuerza del discurso del otro-destinatario aquí es débil, las apelaciones al otro sólo sirven para reafirmar su discurso. Lo que sí posee indudable poder es la potencia del modelo en la construcción de su autoimagen, y de la imagen del otro destinatario: modelo que es asumido sin mayores reservas.

Un segundo modo de distanciar al otro y negarse al encuentro físico amoroso con el amado, y, al mismo tiempo elaborar su autoimagen, es, paradojalmente, la destrucción de esta imagen, forma que está presente también en los fragmentos de cartas citados anteriormente.

La destrucción de la propia imagen, uno de los modos que puede asumir la palabra con retracción o escapatoria, revela un fuerte intento de liberarse del poder del otro, del poder de la conciencia ajena, y así ubicarse en su propio discurso con mayor potencia; esto se verifica dramáticamente en el contexto de su intento de no acceder a la demanda del otro: la sujeto recibe la palabra ajena y la confronta destruyendo su propia imagen para el otro. Esto va a darse a través de toda la correspondencia. En una primera etapa forma parte del diálogo en el que ella rehusa el encuentro en persona y se niega.

"Este es el punto que tú evitas tratar y es el único que debiéramos tratar, porque es "el único que importa". Tú no serás capaz (interrógate a ti mismo) de querer a una mujer fea. (...) todo lo que dices, tu acariciar y tu emocionarte hasta lo más hondo es por lo que tú crees que soy yo." C14- 134.

"Tú ¿me querrás fea? Tú ¿me querrás antipática? Tú ¿me querrás como soy?" c14- 135.

En un segundo momento, la confrontación resultante (a partir de una respuesta del destinatario) se percibe más violenta y, ahondando en el registro de la figura de destrucción de su imagen, se aprecia el intento de molestar o irritar al otro, pero la dependencia se vuelve más poderosa, tanto más fuerte es la presencia de la voz del otro, que se evidencia en su necesidad de utilizar un tono más agresivo.

A diferencia de un intento destructivo que podría considerarse auténtico o sincero, aquí emerge un discurso heroizante, por un lado como contrapartida de una imagen de sí que no quiere asumir, y por otro, como enaltecimiento de imágenes que ella valora, y que son, paradojalmente, las que le permiten mantener a distancia al otro.

"(...) no quiero obligarte a ser falso, besándome con repugnancia, (...)" c15 135.

"Tienes razón cuando me dices que me consolaré. Tú sabes que de otro amor se hizo el tuyo en mí. Yo también me sé todo lo mujer que soy, todo lo pobre criatura de miseria, para volver a querer." C15-140.

"Yo te lo digo por la última vez y con más energía que nunca, no soy digna de atar las correas de tu calzado. Soy una pobre mujer." C15-141.

Posteriormente, y ligado al mismo tema, luego de la interrupción de dos años de la correspondencia,se percibe la continuación del diálogo a modo de una polémica implícita14, el tema sigue siendo el mismo pero el discurso atenúa la voz del otro, y desea instalarse más tendiente a un monólogo aparente, a simular independencia del discurso ajeno, hasta que irrumpe la palabra con escapatoria y abre la entrada al otro y al deseo de que refute sus afirmaciones nuevamente:

"Antes no observaba; tenía la intuición y creía tenerla. En verdad iba ciega de idealismo, con una verdadera borrachera de sentimiento. Creí que la conciencia que vi en algunos seres sería el mayor suplicio y no lo es. Esta conciencia no mata la piedad: al contrario, con los ojos abiertos se compadece más, se es delicadamente dulce. La única diferencia es que en la dulzura una no se da sino levemente. Viene una especie de pulcritud del alma, que aborrece el exceso por dañino o por ridículo, y una aparta los ojos a tiempo, se despide a tiempo de los seres y las cosas.

No sé si me he dado a entender. Soy torpe como siempre, y este corazón nuevo, aún no lo sé decir bien. El viejo tal vez sabía hablar mejor." C20-153.

Vuelve a emprender la destrucción de su imagen con un nuevo matiz de distanciamiento. Aquí se percibe un intento de serenidad y sobriedad pero también de cinismo.

En una última etapa, luego de que el encuentro ha tenido lugar, surge la confirmación, la profecía autocumplidaque ha estado elaborando a través de toda la correspondencia: él no la quiere, y nuevamente recurre a la destrucción y denigración de su imagen, mezclada con la máscara de la capacidad de sufrimiento y el enaltecimiento de la fuerza en el dolor de la mujer pobre y humilde.

"Siempre le dije lo que soy, siempre. Y si no lo hubiese sabido por mí, lo supiera por la gente, y si ni esto hubiese sabido, con leerme un poco los versos habría comprendido que soy la más desconcertante y triste (lamentable) mezcla de dulzura y de dureza, de ternura y de grosería." c34 183.

"Es cierto, Manuel; tengo algún orgullo y no acepto la lástima. Que se me deje sola con mi pena, soy capaz de cualquier dolor; pero me ofende la lástima, porque es un desconocimiento de la fuerza de mi alma." C 3 184.

El yo-para-mí surge de la oposición entre la autoimagen negada y rechazada, y el recorrido y fuga entre las máscaras que se instituyen como la única manera de proveer de una autoafirmación a la sujeto, imágenes que tampoco son positivas en sí mismas, pero que representan una alternativa. Decimos representan, pues es una imitación, una mimesis de imágenes que pertenecen a los estereotipos que emanan de los valores del imaginario religioso cristiano; el estereotipo que señala a la mujer pobre pero digna, víctima del mundo; y los estereotipos que corresponden a la heroína/víctima del imaginario amoroso melodramático. Lo podemos apreciar en los siguientes fragmentos:

"Yo sé que la perfección no puede ser sino la serenidad. Y la busco, y la hallaré algún día." C3 104.

"Debieran tener los hombres, Manuel, un criterio distinto para juzgar cada acto de los que nos hemos peleado cara a cara con la miseria para que la miseria no nos entierre en el lodo. Si con un criterio así me juzgaran, Manuel , podrían perdonarme el que hoy se haga en mí un eclipse moral y tire al suelo mi fardo y diga vigorosamente que quiero tener un paréntesis de amor y de dicha, que me lo merezco, (...)" c4-107.

"Tuve que serenarme y guardar la carta unos momentos. Después respiré hondamente, como el que ha estado a punto de ahogarse, y me tiré sobre un sillón, como otra vez, exhausta por la emoción que casi me mata. ¡Qué dicha tan grande después de un martirio de tanto día!

Este no es un amor sano, Manuel, es ya cosa de desequilibrio, de vértigo. ¿Y en mi cara beatífica, y en mi serenidad de abadesa! ¡Qué decires de amor los tuyos! Tienen que dejar así, agotada, agonizante. Tu dulzura es temible: dobla, arrolla, torna el alma como un harapo fláccido y hace de ella lo que la fuerza, la voluntad de dominar, no conseguirían. Manuel, ¿qué tirano tan dulce eres tú! (...)" 17-144

El yo1 negado es sustituido por un Yo2, éste último se configura como una escapatoria al yo1 y se presenta a través de la mediación de estos modelos, -modelos que están destinados también a construir las máscaras del otro, imagen del destinatario que ha de ser adecuada para reflejar/completar a este yo2, pues es siempre el otro el que ha de confirmarle la imagen que demanda.

Es así que encontramos un segundo par de términos involucrado en las cartas de amor de Gabriela/Lucila: el otro para el yo y el otro para el otro, que se realiza en relación indisoluble con el primer par (yo para mí y yo para el otro).

Decíamos antes que la construcción de la imagen de la sujeto dependía del otro, pero al mismo tiempo, la construcción de la imagen del otro en el discurso depende a su vez de la sujeto y su imagen. Tomar en cuenta la palabra ajena, de acuerdo a Bajtín, que mencionábamos como uno de los rasgos de la carta, determina el tono, el modo y los contenidos del discurso, por lo tanto, la manera de pensar, de sentir y comprenderse a sí mismo y al mundo.

La orientación del discurso hacia el discurso del otro y la anticipación a su respuesta, supone una percepción del otro, una configuración del destinatario, y en las cartas esta percepción es más aguda que en otros textos y está, por ende, marcada composicionalmente e implica así componer una imagen del destinatario acorde a lo que será su propio discurso y su propia imagen, a fin de lograr sus propósitos comunicativos.

La sujeto objetiva hace objeto al otro en su discurso y de su discurso, en primer lugar, al construir la comparación con su propia imagen, que da paso a la primera figura/máscara positiva: la idealización vinculada al estereotipo de los valores religiosos mencionada antes.

Una segunda forma de construcción del destinatario es realizada a través de la máscara del "niño", la sujeto dirige sus esfuerzos a ubicar al otro en la posición de niño/hijo.

"Te siento niño en muchas cosas y eso me acrece más la ternura. Mi niño, así te he dicho hoy todo el día y me ha sabido a más amor la palabra que otras. (...) ¡Niño mío! Yo no sé si mis manos han olvidado o no han sabido nunca acariciar." c14 p.135.

Un tercer modo es la idealización de belleza física y los atributos de cultura que adjudica al destinatario Manuel, que se acomodan a su ideario romántico-amoroso:

"(...) Y eso que ese hombre quizás pueda querer a una mujer fea, porque él no es lo que eres tú físicamente ni lo que eres como refinamiento de espíritu." C14 p.135. .

No obstante, esta configuración no impide la crítica y ataques, él no parece cumplir con sus expectativas.

Así la destrucción aparente de su imagen en el otro, es también la que contribuirá a la configuración de la imagen positiva de él y como resultante, una imagen de sí que resulte adecuada, es decir, la imagen del destinatario apela a la sujeto y la construye también. Por otro lado, el destinatario de la carta es también el destinatario de las imágenes que ella construye de él.

Estas imágenes del otro que construye la sujeto, están destinadas a reforzar el impedimento del amor, esta imagen contribuye a la imposibilidad de la realización amorosa, debido a la idealización que lo recubre y distancia, no sólo las imágenes negativas de la hablante son las barreras.

Por esa misma razón la cristalización del amor romántico empieza a trizarse cuando conoce a Manuel en persona, y cambia el estilo de la escritura, pues la imagen del sujeto en el que busca reflejarse, el mediador (creado por ella), no es digno porque no la ama. Ante tal situación ella expresa que él no la conoce, el objeto que ha sostenido su estructura se rompe y cede lugar al personaje asociado a lo literario como autoridad, exhibiendo un recorrido ahora por el mundo exterior al mundo amoroso, a veces lo meramente informativo ocupará toda una carta, aumentan las referencias a sus textos poéticos y publicaciones, situación que rematará al enviar, en la última carta que conocemos, el poema Balada. Gabriela, la máscara de la autoría literaria empieza a ocupar más espacio que Lucila, aunque el discurso amoroso, siempre latente, emergiendo como exabruptos cínicos y dolientes.

Junto al "otro", Manuel, destinatario específico de la carta, existe el Otro (social), entendido como el discurso hegemónico, el orden de lo simbólico y cultural, y la forma en la que éste es percibido por el discurso, y se revela a través de las palabras autorizadas de lo religioso, lo melodramático, entre otras. En este sentido, el otro social cumple la función de mediador entre el yo y el otro de una forma mimética, es decir, la repetición de estructuras narrativas previamente elaboradas, o lo que Bajtín llama palabra autorizada y convencional.

En este itinerario trazado, la hablante admite la posibilidad de prescindir de la presencia real de su destinatario (presencia física), puede construir su imagen, y construir un imaginario amoroso que prescinde de aquello que no sea escritura: de la palabra hablada, del cuerpo, de la relación físico-erótica, para ser generada en el imaginario amoroso epistolar.

La metonimia como figura recorre las cartas desde el objeto mismo. La carta como sustituto del cuerpo amoroso, y su discurso, sustituye lo que podríamos llamar realidad.

El cuerpo también se convierte en metáfora ("la fuente más pura"). Del cuerpo se dice que no, pero al mismo tiempo que sí, el deseo emerge, se repite y se solaza al enunciarse como negación, y el acto de escritura mismo testimonia su existencia. Las formas de seducción "toman cuerpo" en la elaboración de una escritura seductora, la seguridad que no existe en el cuerpo se manifiesta y redobla en el acto de escribir.

Al mismo tiempo se dramatiza el acto escriturario de las cartas, y al sujeto de la enunciación como ese algo inalcanzable que sólo deja sus huellas en el enunciado, es decir, dotado de cuerpo en el enunciado, así, el cuerpo de Gabriela, como figura, estará en el enunciado como huella, huella marcada sexual y genéricamente, enfrentada a la imposibilidad cultural de autorrepresentarse como ella desea, pero sí construida como sujeto femenino anclado en su realidad material, incardinado. Ella radica en el espacio de la carta como espacio de seducción, como fetiche, como prolongación del cuerpo. Lo auto-bio-gráfico de las cartas de amor puede ser leído como una escritura del cuerpo y con el cuerpo, el discurso amoroso que se desplaza como metonimia, sustitución, pedazo de cuerpo que se le envía al amado:

"Si la carta amorosa nos remite a una imagen, al pensamiento de una ausencia, ésta parece sustituirse a posteriori, con su propia materialidad, con el fantasma de aquel cuerpo ausente, aludiendo a su fisicidad (...), haciéndose instrumento de contacto metonímico, extensión casi de nuestro propio cuerpo, el otro, el ser amado, tocará esas hojas." 15

En nuestras sociedades las mujeres se presentan como dueñas de la capacidad de amor, y no existen leyes o reglas formales y explícitas que la obliguen a ejercerla, sin embargo, esto ocurre en circunstancias que plantean otro tipo de fuerzaso reglas; la mujer "necesita amar y ser amada para habilitarse socio-existencialmente, para ser persona."16 pero carece de un control efectivo acerca de la forma en que puede y quiere usar su capacidad, y de la autoridad para poder determinar las condiciones del amor en la sociedad y cómo deben ser sus productos.

Pero la propia heterogeneidad del discurso amoroso, por un lado como representante de la ley, y por otro, como sede de la productividad del discurso del deseo, permite afirmar a Roxana Pagés-Rangel17 que:

"la escritura del amor (...) nos habla hoy del paradójico destino que todo acto de escribir significa: se da vida y se aniquila, se compone y se descompone. Las cartas de amor, como la naturaleza misma del sujeto que la concibe, ejercen una "influencia amenazante" sobre el orden (simbólico, masculino) e incluso, puede decirse, lo "revolucionan".

Y en este contexto es que planteamos que el discurso presente en las cartas de amor de Gabriela Mistral, exhibe una sujeto que se desplazará creativamente por el cautiverio del amor, uno de los cautiverios que la antropóloga mexicana Marcela Lagarde explica como aquellas "definiciones estereotipadas que prevalecen en los discursos hegemónicos acerca de la mujer y que vienen a configurar círculos particulares de vida para ellas, constituyendo modos de vida limitantes."18 Modelos que todas las mujeres viven de diferente forma e intensidad.

Este desplazamiento es una "fuga"19 de un sujeto femenino que, careciendo del control y de la autoridad sobre la realización de su modo de amar, y también acerca del modo de expresar el amor, recorrerá a través de las cartas distintas posibilidades que le presenta "la vida" (como dice Lucila/Gabriela), pero limitándose a las posibilidades aceptables por esta cultura, asumiéndolas y al mismo tiempo negándose a ellas confusa y ambiguamente, de lo que resulta que finalmente no se quedará ni en una ni en otra de las máscaras a las que recurre.

Las cartas de amor en general, constituyen una verdadera "enciclopedia" del discurso amoroso, donde no podría haber pura originalidad, sino las huellas de ese discurso transpersonal que da cuenta de las negociaciones amorosas de sujetos (femeninos y masculinos), en una sociedad y una época. Como bien dice Soledad Bianchi en relación a las cartas de amor de Gabriela, "¿Cómo poder decir el amor sin plegarse a imágenes ya usadas y evitando vocablos recurrentes desde tiempos pretéritos? (...)"20

NOTAS

1 Pedro Salinas. "Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar". El defensor. En Ensayos completos, Tomo II. Taurus, Madrid, 1981, pp. 258-259.

2 Sergio Fernández Larraín. Cartas de amor de Gabriela Mistral. Editorial Andrés Bello, 1978, Santiago. En lo sucesivo, se indicarán las citas de las cartas recopiladas en este libro, anotando el número de página y de carta al pie de la cita.

3 Gilles Deleuze y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Era, 1978, México, p. 29.

4 Anna Jonasdóttir. El poder del amor. ¿Le importa el sexo a la democracia? Cátedra, 1993, Madrid, p. 34 y ss.

5 Conceptos empleados por Patrizia Violi en "La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar", enRevista de Occidente, enero 1987, N 68, Madrid, p.94.

6 Ibíd. p. 92.

7 Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI, 1982, México, p.51.

8 Violi. Op. Cit., p. 98.

9 El discurso público y también el discurso crítico literario en sus facetas más conservadoras y tradicionales optó por recuperar el lado menos peligroso, al mezclar los mitos elaborados en torno a su vida y supuestos amores frustrados, con sus textos poéticos, resultando así una amalgama que producía una lectura inocente de estas misivas, muestra de ello es el prólogo de la 1 y 2 ediciones.

10 Mijail Bajtín. Estética de la Creación Verbal. Siglo XXI, 1990, México.

11 Mijail Bajtín. Problemas de la Poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica, 1986, México. Y del mismo autor: "El problema de los géneros discursivos", en Estética de la Creación Verbal. Op. Cit.

12 Bajtín: 1986. Op. Cit., 253-378. Entiende el discurso o palabra autorizada como aquel discurso convencional, ya decantado en el interior de la praxis social.

13 Ibíd.

14 Ibíd.

15 Violi. Op. Cit., p. 98.

16 Anna Jonnasdótir. Op. Cit., p. 315.

17 Roxana Pagés-Rangel. Del dominio público: itinerarios de la carta privada. Editions Rodopi Bv., 1997, Amsterdam, p. 146.

18 Marcela Lagarde. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. UNAM, 1990, México. p. 35.

19 Adriana Valdés en el artículo "Identidades tránsfugas (Una palabra cómplice, Isis Internacional y Casa de la Mujer La Morada, 1990, Santiago), se refiere a la identidad y la fuga en la poesía de Mistral.

20 Soledad Bianchi, "Amar es amargo ejercicio" en Una palabra cómplice, Isis Internacional y Casa de la Mujer La Morada, 1990, Santiago.

En: Revista Signos 2000, 33(47), 11-23

El boom del subalterno

2009-05-21T18:57:00.000-04:00

Por Mabel Moraña

La invitación a reflexionar sobre la cultura latinoamericana "más allá de la hibridez" propone la tarea de desafiar los límites de un concepto que hasta hace poco tiempo se presentaba como incuestionablemente operativo para la captación de una cualidad distintiva y definitoria de la historia latinoamericana, marcada desde sus orígenes occidentales por la violencia de la apropiación colonial. En estas páginas quiero referirme a las relaciones entre hibridez y subalternidad, y particularmente a las implicancias de la apropiación de ambos conceptos en el espacio teórico del Latinoamericanismo internacional, es decir, a las elaboraciones desde y sobre América Latina, en relación con la creación de ese Tercer Espacio de que habla Homi Bhabha para referirse al lugar contradictorio y ambivalente desde el que se enuncia, se discrimina y se interpreta un campo cultural.

Desde la década de los años sesenta, los latinoamericanos asumimos que el concepto de hibridez captaba el rasgo más saliente de la experiencia cotidiana y de la producción cultural en formaciones sociales que desde la colonia a nuestros días han debido negociar su existencia a partir del entrecruzamiento de proyectos y agendas que definíamos en términos de lo propio y lo foráneo, aunque los intercambios entre uno y otro nivel implicaran la comprensión de complejos procesos de representación simbólica y la implementación de estrategias interpretativas que nos permitían, como hace mucho advirtiera Althusser, complementar nuestra ignorancia con el trasiego interdisciplinario. La noción de hibridez era utilizada de manera "plana", como sinónimo de sincretismo, cruce o intercambio cultural, y como forma de contrarrestar la ideología colonialista que desde el Descubrimiento aplicara, con pocas variaciones, el principio de "un dios, un rey, una lengua", como fórmula de sojuzgamiento político y homogeneización cultural. En la década de los años sesenta, los trabajos de Cornejo Polar formalizan en torno al concepto de heterogeneidad un campo semántico que incluía y superaba el nivel descriptivo que estaba implícito en la noción de hibridez. Sus estudios sobre el área andina rescatan la existencia de sistemas culturales diferenciados que revela a la nación como totalidad contradictoria y fragmentada, atravesada por formas comunicacionales, modos de producción económica y cultural y agendas políticas que contradicen la utopía liberal de la unificación nacionalista. En la misma década, el concepto de transculturación extendido por Rama desde el campo de la antropología al de la crítica literaria vuelve a explorar el tema de la transitividad cultural como intento por comprender, en el contexto de las políticas desarrollistas, el lugar y función del intelectual y las posibilidades y riesgos de cooptación de éste por parte de los proyectos e instituciones del Estado, en el contexto de la modernidad.

Con la microsociología de García Canclini la hibridez vuelve por sus fueros, como cualidad central de un proceso de transnacionalización cultural e intercambios sistémicos que reemplaza el esencialismo identitario con la mitificación del mercado como espacio de conciliación civil, donde el valor de cambio de los bienes culturales incorpora una nueva dinámica social e ideológica sobre la base de la reconversión cultural y la democratización por el consumo. En el contexto de la globalización, la hibridez es entonces el dispositivo que incorpora el particularismo a la nueva universalidad del capitalismo transnacionalizado. Más que como concepto reivindicativo de la diferencia, la hibridez aparece en Canclini como fórmula de conciliación y negociación ideológica entre los grandes centros del capitalismo mundial, los Estados nacionales y los distintos sectores que componen la sociedad civil en América Latina, cada uno desde su determinada adscripción económica y cultural.

Hasta aquí, la crítica latinoamericana utiliza la noción de hibridez para una crítica "desde adentro" de la modernidad y del nacionalismo liberal, como superación de los esquemas dependentistas y las dicotomías que oponían cultura popular/alta cultura, elementos vernáculos y foráneos, centro/periferia. Sin haber efectuado un cambio epistemológico radical, la noción de hibridez incorporó cierta fluidez culturalista en los análisis de clases. Permitió, por ejemplo, inscribir en el mapa político latinoamericano la topografía de la diversidad étnica, lingüística, genérica, desafiando sólo relativamente los límites de una cartografía impuesta desde afuera, con los instrumentos que el imperialismo ha usado siempre para marcar el territorio, establecer sus fronteras y definir las rutas de acceso al corazón de las colonias. En este sentido, más que como ideologema que se sitúa en el intersticio de los discursos y proyectos hegemónicos, la noción de hibridez pareció abrir para Latinoamérica un espacio alternativo descentrando los parámetros del gusto, el valor, y la pragmática burguesa, y anunciando en la narrativa cultural del continente el protagonismo de un personaje colectivo largamente elaborado, desde todos los frentes culturales y políticos: la masa, el pueblo, la ciudadanía, el subalterno, antes representado vicaria y parcialmente en la épica de los movimientos de resistencia antiimperialista y de liberación nacional, pero ahora incorporado por derecho propio a la performance de la posmodernidad.

Con el fin de la Guerra Fría, la crisis del socialismo de estado y el consecuente debilitamiento del pensamiento marxista como parámetro para contrarrestar la implementación del neoliberalismo y los efectos de la globalización capitalista, se producen dos fenómenos fundamentales para la teorización latinoamericanista a nivel internacional: primero, la necesidad de refundamentar la centralidad de los espacios y discursos que definen el lugar y función de América Latina a nivel internacional. Segundo: la urgencia por redefinir las formas de agencia política en el subcontinente, y el correlativo problema de la representación de una alteridad capaz de subvertir el nuevo orden (la nueva hegemonía) de la posmodernidad. No es de extrañar que, por este camino, la noción de hibridez se haya visto potenciada por lecturas "centrales" que le adjudican una cualidad interpelativa creciente, una especie de "valor agregado" que permite reconstruir la imagen de América Latina dentro del campo de influencia teórica del occidentalismo finisecular. No es tampoco casual que esta apropiación del concepto coincida con el tema de la agencia política, los debates en torno a la función del intelectual en el contexto de la globalidad, la redefinición de las fronteras disciplinarias y las reflexiones acerca de la ética de la representación cultural. Particularmente en los Estados Unidos, la noción de hibridez se articula tanto al pensamiento poscolonial como a la ideología de las minorías y a la que Bhabha llama con razón la "anodina noción liberal de multiculturalismo", inscribiéndose en un debate transdisciplinario que construye a América Latina, otra vez, como objeto de representación, como imagen que verifica la existencia y función del ojo que la mira. En este contexto, la hibridez ha pasado a convertirse en uno de los ideologemas del pensamiento poscolonial, marcando el espacio de la periferia con la perspectiva de un neoexotismo crítico que mantiene a América Latina en el lugar del otro, un lugar preteórico, calibanesco y marginal, con respecto a los discursos metropolitanos. La hibridez facilita, de esta manera, una seudointegración de lo latinoamericano a un aparato teórico creado para otras realidades histórico-culturales, proveyendo la ilusión de un rescate de la especificidad tercermundista que no supera, en muchos casos, los lugares comunes de la crítica sesentista.

Para dar un ejemplo, en The Post-Colonial Studies Reader editado por Bill Ashcroft, Gareth Griffiths y Helen Tiffin (Routledge, 1995), uno de los textos más usados para la difusión académica de la teorización postcolonial, América Latina aparece representada justamente a partir de la puerta que abre la noción de hibridez, la cual titula uno de los apartados de esta antología crítica. Pero incluso en esa mínima inclusión, se rescata solamente la fórmula de lo real maravilloso, como intento por demostrar cómo el pensamiento postcolonial integra en sus nuevos productos culturales (en los procesos de creolización, por ejemplo) las formas del pasado, sin renunciar a las bases epistemológicas desde las que se construía la alteridad desde el horizonte desarrollista de la modernidad. Spivak y Said también se han referido a la hibridez latinoamericana ligándola a la obra de Carpentier, García Márquez y otros representantes del "boom", instrumentando así la inscripción de la cuestión latinoamericana en el contexto teórico del poscolonialismo. Nueva demostración de que América Latina no se repuso nunca del realismo mágico, que proporcionara en medio de las luchas por la liberación y la resistencia antiimperialista de los '60 la imagen exportable de una hibridez neocolonial gozosa y sólo moderadamente desafiante, capaz de captar brillantemente la imaginación occidental y cotizarse en los mercados internacionales, incluyendo la academia sueca.

A todo esto, en el contexto de este proceso de negociaciones y apropiaciones teóricas, y ante el quiebre ideológico que registra la modernidad, ¿dónde reside la agencia cultural, y cómo devolver a un panorama marcado por el descaecimiento de las grandes narrativas, los pequeños relatos sectoriales, las reivindicaciones, levantamientos y agendas de grupos que resisten el control de un poder transnacionalizado desde posiciones que rebasan, sin superarlo, el verticalismo de clases? ¿Cómo entender la heterogeneidad desde el fragmentarismo de los centros que se enfrentan al desafío de proponer las bases ideológicas para una nueva hegemonía postcolonial, postoccidental, posthistórica? ¿Desde qué posiciones reinstaurar el nivel de lo político, en análisis marcados por un culturalismo sin precedentes? ¿Cómo redefinir las relaciones Norte/Sur y el lugar ideológico desde donde se piensa y se construye América Latina como el espacio irrenunciable de una otredad sin la cual el "yo" que habla (que puede hablar, como indicaba Spivak) se des-centra, se des-estabiliza epistemológica y políticamente? ¿Cómo arbitrar la entrada a la postmodernidad de formaciones sociales que viven aún una (pre)modernidad híbrida, donde se enquistan enclaves neofeudales, dependientes, patriarcales, autoritarios, donde sobrevive la tortura y el colonialismo interno, la impunidad política, la explotación, la marginalidad? ¿Cómo re-establecer el papel del intelectual, su mesianismo irrenunciable, su mediación privilegiada, desde una crítica de la nación, del centralismo estatal y metropolitano, de la escritura, como violencia de las elites? Finalmente, ¿desde qué autoridad (autoría,autorización) reivindicar el programa de una nueva izquierda letrada, entronizada en la academia, en las fundaciones de apoyo a la cultura, en la tecnocracia de un humanismo postmoderno, sin dar la espalda a los derechos humanos, las clases sumergidas, y a la esperanza de una integración real, de igual a igual, entre las regiones globalizadas?

Creo que queda claro que estas preguntas intentan sugerir al menos dos problemas vinculados con la centralidad de los discursos. El primero, relacionado a la necesidad de repensar el papel que jugarán en la etapa actual los espacios que se identifican, por su mismo grado de desarrollo interno y de influencia internacional, con el programa de la postmodernidad. Segundo, qué papel corresponderá en este proceso de rearticulaciones político-ideológicas a la intelligentsia central y periférica en su función de interpretar los nuevos movimientos sociales. A pesar de que la teorización de la globalidad incorpora sin duda nuevos parámetros al problema de la representación latinoamericana, muchos aspectos de la problemática actual crean un déjà vu que vale la pena analizar. Para la etapa que se abre a comienzos del siglo XX, Angel Rama caracterizaba el surgimiento de un "pensamiento crítico opositor", con conceptos que podrían sostenerse, casi intactos, para explicar la coyuntura actual. Para aquel contexto, Rama indicaba que la fuerza del intelectual opositor residía en su capacidad de definir la siguiente agenda: "constituir una doctrina de regeneración social que habrá de ser idealista, emocionalista y espiritualista; desarrollar un discurso crítico altamente denigrativo de la modernización, ignorando las contribuciones de ésta a su propia emergencia; encarar el asalto a la ciudad letrada para reemplazar a sus miembros y parcialmente su orientación, aunque no su funcionamiento jerárquico" (Rama 1984: 128).

La construcción de la nueva versión postmoderna de América Latina elaborada desde los centros responde en gran medida a esos mismos propósitos: hacer de América Latina un constructo que confirme la centralidad y el vanguardismo teórico globalizante de quienes la interpretan y aspiran a representarla discursivamente. La noción de subalternidad toma vuelo en la última década principalmente como consecuencia de este movimiento de re-centralización epistemológica que se origina en los cambios sociales que incluyen el debilitamiento del modelo marxista a nivel histórico y teórico. Mientras los sectores marginados y explotados pierden voz y representatividad política, afluye el rostro multifacético del indio, la mujer, el campesino, el "lumpen", el vagabundo, el cual entrega en música, videos, testimonios, novelas, etc. una imagen que penetra rápidamente el mercado internacional, dando lugar no sólo a la comercialización de este producto cultural desde los centros internacionales, sino también a su trasiego teórico que intenta totalizar la empírica híbrida latinoamericana con conceptos y principios niveladores y universalizantes.

Cuando hago referencia al "boom del subalterno" me refiero al fenómeno de diseminación ideológica de una categoría englobante, esencializante y homogenizadora por la cual se intenta abarcar a todos aquellos sectores subordinados a los discursos y praxis del poder. Entiendo que se trata de una categoría relacional y "migrante", que se define en términos situacionales y que trata de escapar a todo riesgo de sustancialismo ahistórico y a todo marco de estricto verticalismo teórico. Sin embargo, ¿qué nos entrega de nuevo este concepto? ¿Dónde coloca al "otro" y desde qué sistemas de control ideológico se legitima esa reubicación? El concepto de subalternidad no es nuevo en el imaginario latinoamericano. En el discurso de los libertadores -discurso "autorizado" por la legitimidad de la praxis política- el término aparece incluido para hacer referencia a los desposeídos y marginalizados por el régimen colonial, pero la connotación denigratoria del término impide utilizarlo como interpelación de los vastos sectores a los cuales debe abarcar el utopismo de la emancipación. En las teorizaciones actuales el concepto de subalternidad se vuelve a potenciar a partir de la elaboración gramsciana, en la cual el marxista italiano hace referencia a los estratos populares que ante la unidad histórica de las clases dirigentes, se hacen presentes a través de una activación episódica, presentándose como un nivel disgregado y discontinuo con grados variables y negociados de adhesión a los discursos y praxis hegemónicos. La elaboración actual del concepto violenta, de algún modo, esa disgregación, convirtiendo la subalternidad en una narrativa globalizante, sustituyendo el activismo político que fundamentaba los textos incluidos en los Cuadernos de la cárcel por un ejercicio intelectual desde el que puede leerse, más que el relato de las estrategias de resistencia de los dominados del Sur, la historia de la hegemonía representacional del Norte, en su nueva etapa de rearticulación postcolonial.

Con la expresión el "boom del subalterno" intento poner en articulación tres niveles: Primero, lo de "boom" hace alusión al montaje ideológico-conceptual que promueve la subalternidad como parte de una agenda exterior, vinculada a un mercado donde aquella noción se afirma como un valor de uso e intercambio ideológico y como marca de un producto que se incorpora, a través de diversas estrategias de promoción y reproducción ideológica, al consumo cultural globalizado. En un segundo nivel, la expresión se refiere al modo en que las relaciones de subordinación (explotación, sujeción, marginación, dependencia) político-social se transforman en campo de conocimiento, o sea se re-producen como objeto de interpretación y espacio de poder representacional. En un tercer nivel, la expresión se refiere al modo en que ese objeto de conocimiento es elaborado (tematizado) desde una determinada posición de discurso o lugar de enunciación: la academia, los centros culturales y fundaciones a nivel internacional, la "vanguardia" ideológica, donde la misma ubicación jerárquica del emisor parece eximirlo de la necesidad de legitimar el lugar desde donde se habla. Me atrevería a decir que para el sujeto latinoamericano, que a lo largo de su historia fuera sucesivamente conquistado, colonizado, emancipado, civilizado, modernizado, europeizado, desarrollado, concientizado, desdemocratizado (y, con toda impunidad, redemocratizado), y ahora globalizado y subalternizado por discursos que prometieron, cada uno en su contexto, la liberación de su alma, la etapa presente podría ser interpretada como el modo en que la izquierda que perdió la revolución intenta recomponer su agenda, su misión histórica y su centralidad letrado-escrituraria buscando definir una nueva "otredad" para pasar, "desde fuera y desde arriba", de la representación a la representatividad. Y que ese mismo sujeto que fuera súbdito, ciudadano, "hombre nuevo", entra ahora a la épica neocolonial por la puerta falsa de una condición denigrante elevada al status de categoría teórica que, justamente ahora, en medio del vacío dejado por los proyectos de izquierda que están también ellos recomponiendo su programa, promete reivindicarlo discursivamente. Pero siempre podrá decirse que son las trampas de la alienación las que impiden a ese sujeto reconocer su imagen en las elaboraciones que lo objetivizan. Desde que la hibridez se convirtiera en materia rentable en discursos que intentan superar y reemplazar la ideología del "melting-pot" y el mestizaje con la del multiculturalismo y la diferencia, la cuestión latinoamericana pasó a integrar el pastiche de la postmodernidad. En las nuevas reelaboraciones sobre hibridez y subalternidad de alguna manera la historia se disuelve (en la medida en que aumenta la desconfianza en la historiografía burguesa) o aparece subsumida en la hermenéutica y el montaje culturalista, y la heterogeneidad se convierte, paradójicamente, en una categoría niveladora que sacrifica el particularismo empírico a la necesidad de coherencia y homogeneización teórica. Sobrevive, entonces, en este panorama de influjos transdisciplinarios y transnacionalizados, lo que hace bastante tiempo señalaba Jean Franco, entre otros, con respecto a la posición de América Latina en el mapa gnoseológico de la crítica cultural. Franco indicaba los efectos y peligros de la dominación teórica ejercida desde centros de poder económico y cultural situados en las grandes metrópolis del capitalismo neoliberal, desde las cuales se asumía la necesidad de teorizar no sólo sobre y para América Latina sino por la totalidad de un continente al que se asumía como incapaz aún de producir sus propios parámetros de conocimiento. La supuesta virginidad de América, que la presentara desde la conquista como la página en blanco donde debía inscribirse la historia de Occidente, hizo del mundo americano un mundo "otro", un lugar del deseo situado en la alteridad que le asignaran los sucesivos imperios que lo apropiaron económica, política y culturalmente, con distintas estrategias y grados, a lo largo de un devenir enajenado de su propia memoria y noción del origen, a no ser aquel que le asignaran las agendas imperiales de la hora. Localizada teóricamente como "sub-continente", mundo Tercero, "patio de atrás" de los Estados Unidos, conjunto de naciones "jóvenes" que habían llegado tarde al banquete de la modernidad, países suspendidos en el proceso siempre incierto de satisfacer un modelo exterior, sociedad no realizada (siempre en vías de), Latinoamérica sigue siendo aún, para muchos, un espacio preteórico, virginal, sin Historia (en el sentido hegeliano), lugar de la sub-alteridad que se abre a la voracidad teórica tanto como a la apropiación económica. Sigue siendo vista, en este sentido, como exportadora de materias primas para el conocimiento e importadora de paradigmas manufacturados a sus expensas en los centros que se enriquecen con los productos que colocan en los mismos mercados que los abastecen.

En resumen, hibridez y subalternidad son, en este momento, más que conceptos productivos para una comprensión más profunda y descolonizada de América Latina, nociones claves para la comprensión de las relaciones Norte/Sur y para la refundamentación del "privilegio epistemológico" que ciertos lugares de enunciación siguen manteniendo en el contexto de la globalidad. Plantean, entre otras cosas, la pregunta acerca de la posición que se asigna a América Latina como constructo de la postmodernidad que, al definirla como espacio de observación y representación cultural, como laboratorio para las nuevas hermenéuticas neoliberales y como parte de la agenda de una nueva izquierda en busca de su voz y su misión histórica, refuerza la centralidad y predominio de una intelectualidad tecnocratizada que se propone como vanguardia de/en la globalidad. El binomio hibridez/subalternidad hace pensar en otras dos nociones: sub-identidad/sub-alteridad, y en los nuevos fundamentalismos a los que esas ideas pueden conducirnos. Finalmente, ambas nociones entregan a la reflexión teórica, nuevamente la problemática de la nación en tanto "aldea global" (conjunto conflictivo de regiones, espacios culturales y proyectos político-ideológicos) desde donde puede ejercerse la resistencia a nuevas formas de colonización cultural y de hegemonía -y, no hay por qué dudarlo, de marginación, autoritarismo y explotación colonialista- que se sumarán en esta nueva etapa a las nunca superadas estrategias excluyentes de la modernidad.

Bibliografía

Ashcroft, Bill / Griffiths, Gareth / Tiffin, Hellen The Post-Colonial Studies Reader. London: Routledge 1995.

Rama, Angel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte 1984.

Tomado de Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). Edición de Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta. México: Miguel Ángel Porrúa, 1998.

Teorías sin disciplina.

Mujer y testimonio en las novelas de Marta Traba: Conversación al Sur, En cualquier lugar y Casa sin fin

2009-05-09T17:48:00.000-04:00

Por Marcela P. Zárate Fernández

¨No te obligo a que dejes de sentirte mujer, pero tu participación tiene que ser igual que la de tus hermanos. Pero tampoco debes sumarte con un número más. Quiere decir que tienes que hacer grandes tareas, analizar tu situación como mujer y exigir tu parte.¨
Elizabeth Burgos. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia.

La ¨barbarie y civilización¨ han sido un punto de encuentro y desencuentro en los pueblos latinoamericanos debido a las luchas de poder. Desde sus orígenes como una tierra descubierta hasta las más recientes fechas del siglo XXI de estos lugares ha sido acción, fuerza y búsqueda del control. Los descubridores y conquistadores del siglo XVI no sólo se aventuraron en la búsqueda de regiones que elevaran sus ideas de posesión y riqueza, se aventuraron a escribir sobre lo desconocido, lo conocido visto desde otra perspectiva, se aliaron con voces de las cuales sus sentidos no conocían. Ellos escribieron en su idioma una realidad distinta y entre ellos cada uno de ellos realidad diferente. Los testimonios tienen pupilas distintas y son herencias como lo señaló Bernal Díaz del Castillo: ¨[...] mas lo que yo ví y me hallé en ello peleando, como buen testigo de vista yo lo escribiré, con la ayuda de Dios, muy llanamente, sin torcer a una parte ni a otra, y porque soy viejo de más de ochenta y cuatro años y he perdido la vista y el oír, y por mi ventura no tengo otra riqueza que dejar a mis hijos y descendientes, salvo esta mi verdadera y notable relación.¨ (Bernal Díaz del Castillo:47)

Los testimonios de cada siglo y lugar son parte de la historia, conquistadores y conquistados, sometidos y sojuzgadores tienen visiones distintas de la realidad. Hombres y mujeres ven el mundo que les ha tocado vivir desde perspectivas diferentes y dejan su propia historia para el futuro, para las nuevas pupilas ávidas de verdades completas.

1 Cono Sur: 1960-1980

Latinoamérica en las decádas de los 60 y 70 fue espacio de barbarie; se sufrieron situaciones violentas en donde la lucha por el poder fue el punto cardinal que movió a líderes y pueblos. Los regímenes autoritarios provocaron injusticias sociales y políticas, violaciones contra la paz y los derechos humanos. Cuatro países sudamericanos y uno norteamericano que sufrieron estas circunstancias en las mencionadas décadas fueron Paraguay, Uruguay, Chile, Argentina y México.

Estos países padecieron marginalidad y pobreza, represión social y política. La desaparición, muerte, golpes y miedo eran el diario vivir de estas regiones. Hubo más de cientos de desaparecidos y miles de torturados de todas las edades.

Hoy en día la historia está siendo cambiada y los sometidos del pasado buscan justicia. En Argentina las Madres de la Plaza de Mayo buscan a sus hijos y en Chile murió el general Augusto Pinochet mientras era procesado judicialmente por los crímenes cometidos en su dictadura. Nadie regresará a los muertos, los desaparecidos, nadie olvidará los golpes y el miedo, pero el testimonio está escrito, las pupilas que padecieron la barbarie de las dictaduras han dejado su historia y esto permanecerá.

2 Documento: la novela testimonial

Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, una de las acepciones del término documento es un ¨escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo¨; es por tal motivo que la llamada novela testimonial es un documento el cual muestra parte de la historia de un país en un momento determinado. El discurso utilizado en este tipo de documento ficcional es el de ¨una persona perteneciente a determinado grupo social -generalmente marginado, y por eso nombrado subalterno- que normalmente no dispone de medios de expresión propios y gana expresión escrita a través de la participación de otra persona; ésta sí capacitada a expresar lo que el primero sería incapaz. Éste a quien llamamos mediador, generalmente se solidariza con los planteamientos del subalterno y comparte, si no sus ideas, sus ideales.¨ (Sant´Anna de Amorim)

Durante las décadas de los 60, 70 y 80 la novela testimonial en América Latina cubrió huecos de la historia oficial que no era dada a la luz, o simplemente era sofocada por los regímenes autoritarios. Los escritores y las escritoras señalaron injusticias que estaban sucediendo en sus países, dieron voz a los marginados, a los perseguidos y a las familias que sufrían por las perdidas y desapariciones. El atropellamiento de los derechos humanos entre los más desprotegidos -y a veces no tan desprotegidos- llenó la pluma de acusaciones y recriminaciones hacia los gobiernos. Latinoamérica en esos momentos vivió los momentos más fatídicos de su historia; los desaparecidos y los muertos se cuentan en miles, hoy en día todavía se les busca, el poder, la corrupción, la falta de libertad y garantías individuales como seres humanos.

3 Novela testimonial escrita por mujeres

La novela testimonial es un documento en el cual una voz hace hablar a los marginados y oprimidos, a los condenados sociales, políticos y étnias que no eran escuchados, pero por medio de la palabra de una segunda persona deja oir sus reclamos y su vida vivida desde la otredad, siendo ¨el otro¨ dentro de un mundo desigual y en el cual le a tocado ser la minoría. La mujer escritora es parte de la literatura dominada y marginal, por esta razón su literatura es contestararia, busca hacer y hacerse oir desde su visión del medio que la rodea. La construcción del género femenino ha sido del hombre, él mismo ha señalado las características, comportamiento y vida que una mujer debe tener dentro de la sociedad. El hombre ve a la mujer desde su centro, la mujer es la periferia, es ¨el otro¨. La novela testimonial escrita por mujeres es ya desde su concepción una escritura de marginalidad doble, la escritora se convierte en la voz del otro siendo ella misma la otredad dentro de la literatura llamada ¨patriarcal¨. La mujer escribe literatura testimonial ayudando a los que, como ella, han sido extraídos del núcleo de lo ¨correcto¨ y ¨establecido¨ dentro del universo masculino.

En Latinoamérica a finales de la década del 50 empezó el auge de las novelas testimoniales concordando con el movimiento feminista. La libertad que dió a las mujeres este movimiento las impulsó a escribir dentro de un mundo falologocéntrico en donde la premisa es que lo otro tiene sentido por mí. Las escritoras dieron sentido a la ¨otra realidad¨, aquella que nutrió a la literatura testimonial como parte de una declaración de marginalidad, ellas aprovecharon su voz para denunciar a sus similares que eran foco de sufrimiento público y privado.

4 Escritura femenina y feminista latinoamericana

En el campo literario, los términos femenino y feminista pueden tener significados diversos dependiendo de la crítica y teoría que se este observando. Según Elaine Showalter y la crítica francesa -Simone de Beauvoir, Luce Irigaray, Helene Cixous, Julia Kristeva- las características femeninas son las que establecieron los primeros patrones para el inicio de una literatura hecha por mujeres, mientras que las características feministas están relacionadas a la época en la cual se instaba a que la literatura realizada por mujeres transgrediera preceptos de la literatura patriarcal y tomar un camino diferente entre la escritura de hombres y mujeres.

Las escritoras femeninas se ubican mayormente en el siglo XIX en la llamada etapa de la sumisión o, según Showalter, época de la imitación. Se caracteriza este momento por la sumisión y el silencio de la mujer se sufre en el ambiente privado y público, represión sexual, dependencia patriarcal, la mujer como objeto para procrear una familia y tal es el caso en Latinoamérica de la escritura de Mercedes Cabello de Carbonera y Soledad Acosta de Samper.

Las escritura feminista, también llamada etapa de la subversión y la revuelta, tiene como características la toma de la palabra y conciencia del ser mujer, la apertura sexual, independencia patriarcal, la mujer agente y tratando de ubicarse dentro del campo laboral del hombre. Escritoras como Rosario Castellanos, Albalucía Ángel, Isabel Allende y Ángeles Mastretta son algunos ejemplos de la escritura feminista.

Las escrituras femenina y feminista en Latinoamérica se han abierto camino en un mundo mayormente regido por hombres y, desde el siglo XIX, las escritoras tomaron la palabra, expresaron su ideología propia de la periferia en la cual estaban circundando la literatura masculina. Sobre lo anterior, Marjorie Agosín señaló sobre el papel de algunas escritoras contemporáneas en Latinoamérica: ¨These are women who invented other ways of being and living in the world, created different modalities, reconciled the private and the political, the creative life with their condition as women, and elected in their texts the liberating power of the imagination as a way of life. ¨ (Agosín: 16)

5 Conversación al sur

Diálogo, comunicación o una simple conversación cotidiana que reflejan un diario vivir en pueblos latinoamericanos, la visión de compartir experiencias o el simple hecho de morir por nada. Dos mujeres llevan a cabo una conversación que incluye un fluir de ideas, de conversaciones y acciones del pasado, recuerdos, anécdotas y situaciones que padecieron entre los países de Chile, Uruguay, Argentina, Chile, Francia y Colombia.

Conversación al sur es un libro testimonial ya que muestra la historia de en el cual se ven dos perspectivas de una misma situación pero no por eso perspectivas diferentes. Irene y Dolores, dos mujeres, la primera de 40 años y la segunda de 28, son las narradoras de sus historias, personas son nombradas por ellas, entran y salen personajes y la historia se remonta a un pasado cercano que todavía las tiene a la expectativa, momentos anteriores que han llenado sus mentes de recuerdos amargos, de historia de su gente y sus países. Ellas ven ante sus ojos el desmoramiento de las sociedades sometidas por dictadores, regímenes que matan y violan cualquier tipo de derecho humano, la época latinoamericana de las décadas de los 60,70 y 80.

La historia comienza con la llegada de Dolores a la casa de Irene. En este espacio y mediante los recuerdos de cada una es armado el mundo de América del Sur. Irene había tenido una vida relacionada con los problemas que aquejaban a los países sudamericanos. Ella se empapó de la situación de los desaparecidos y torturados cuando acompañó a su amiga Elena a la Plaza de Mayo a manifestarse como una madre en busca de su hijo, ahí conoció personalmente el terror de las dictaduras. Dolores era una mujer que ha padecido la vida de una perseguida política, inmersa totalmente en los movimientos sociales, activista y luchadora socialista. Ella había vivido la desaparición de compañeros, el terror de ser perseguida y torturada, aunque se sentía tranquila por todavía estar con vida y contando su historia, ¨Dolores seguía diciendo que se consideraba bien librada porque únicamente la habían hecho abortar a patadas en cambio de torturarla.¨(Conversación al sur: 45)

En Conversación al sur situaciones de brutalidad humana son descritas por Traba de una manera cruda y sencilla, no hay rodeos, es como leer una nota periodística en una hemeroteca, repasar los hechos acontecidos un día cualquiera en los época y lugares ya señalados. A continuación se señalan elementos que hacen este texto parte del testimonio que Traba quería dar a conocer al mundo.

Un movimiento social que se muestra en esta novela es el establecido por las madres de los desaparecidos en la Plaza de Mayo en la capital de Argentina, ¨[...]se reunían todos los jueves en Plaza de Mayo, llevando las listas y las fotos de los desaparecidos.¨ (Conversación al sur:82) Estas reuniones han ayudado, desde aquellos momentos, a las mujeres a luchar por sus desaparecidos, organizarse en una pelea sin armas, sólo mediante su voz y denuncia: ¨[...]hay un grupo que está sacando copias de las fotos del archivo de desaparecidos. Esto es todavía más macabro. Pero las de los chicos son importantes, porque se ha dado el caso que aparezcan en otro país. Es un infierno.¨ (Conversación al sur:88).

Dos elementos que no faltan en los momentos que se sufre represión es la deshumanización y falta de solidaridad en todos los ámbitos sociales ¨[...]me refiero a la compasión, a la solidaridad con el otro. ¿Se perdió del todo la lástima por el otro? Porque si se perdió, es como si una sociedad entera se hubiera vuelto inhumana, ¿no te parece? (Conversación al sur:167) Esta situación también provoca la marginación de los grupos minoritarios, los desprotegidos están a la intemperie, no hay derecho ni a una muerte digna, ¨Éste es un fenómeno nuevo; de repente la gente que era incapaz de matar una mosca perdió toda compasión. Y cuando esto ocurre, el grupo numéricamente inferior, así tenga tenga un valor suicida, está destinado a desaparecer. Es el exterminio, ¿te das cuenta? lo mismo que pasó con los judíos y los nazis.¨(Conversación al sur: 166)

Es interesante el guiño histórico-literario sobre la alusión el cuento ¨El matadero¨ de Esteban Echeverria. Este cuento surgió en otro momento histórico en el cual se sufría la dicadura de Rosas en Argentina. Traba hace una trasposición de género y en vez de toros se señalan vacas (quizá por la referencia a lo femenino): ¨Entendí que el golpe mortal en la cerviz, como a las vacas en el matadero, no se lo habían dado cuando se la llevaron a empujones, sino después, cuando nadie, en ninguna parte, en ninguna oficina, declaró haberla fichado ni encarcelado ni interrogado; nadie la había visto nunca, no entró en la antesala de ninguna comisaría, no caminó por ningún corredor, no la tuvieron horas parada delante de nadie, no la trasladaron de un sitio a otro.¨(Conversación al sur:76)

Al final la complicidad y la doble marginalidad de ser mujeres y sublevadas políticas lleva a Irene y Dolores primero al encierro y después a la muerte, atrapadas, solamente con su ser mismo para salvarse interiormente ¨La mujer pensó que se salvaría de ese pánico enloquecido si lograba percibir algo dentro de su cuerpo, pero por más atención que puso en oírse, no escuchó ni el más leve rumor de vísceras, ni un latido. En ese silencio absoluto, el otro ruido, nítido, despiadado, fue creciendo y, finalmente, las cercó.¨(Conversación al sur:170) La mujer mantiene su silencio, se retrae para no morir, pero a pesar de ello su historia queda entre voces, entre conversaciones. Por esto último y los elementos anteriormente señalados, Conversación al sur no es sólo una novela testimonial sino un testimonio femenino, en donde la muerte, el miedo y la marginalización se ven presentes en el diario vivir de las mujeres que sufrieron dictaduras del siglo XX en el Cono sur latinoamericano.

6 En cualquier lugar

¿En dónde? En cualquier lugar, en Latinoamérica, en el Cono Sur, otra vez este espacio descubierto y explorado desde 1498 es campo de lucha, poder e injusticias. Los conquistadores del siglo XVI empujaron a los habitantes nativos de estas regiones a lugares inhóspitos, a protegerse y tratar de subsistir.

En cualquier lugar, novela póstuma de Marta Traba, es una unión de imágenes dentro de un marco del exilio en algún país europeo. Los nuevos habitantes de este espacio, una estación abandonada, han salido de su patria por huir de la dictadura, aunque se encuentran con la lucha por pertecer a un nuevo lugar, son tratados como extraños y viven en la marginación, en un pedazo de tierra de nadie y que les ha sido dado mientras son reubicados. Personas viviendo al día, con penurias y fracasos de integrarse son atrapadas en un bajo mundo de crueldad e injusticias, no escaparon realmente del manto de la violencia que se vivía en su país de origen.

La historia de esta novela da inicio inmediatamente a crudeza de la realidad: el suicidio de Flora. Este hecho marca la vida de los habitantes de la estación, el pasado, presente y futuro está diseñado a partir de esta situación.

El abuso de poder .......¨¿Qué hacer en un país donde se ha dejado de pesar y participar, donde tus opiniones no cuentan para nada y apenas se te trata, después de ímprobos esfuerzos, con una discreta deferencia?¨(En cualquier lugar: 93)

La conversación como catársis ¨[...]recaen en todo lo que ocurrió, lo que le pasó a ella, lo que pasó a él [...] Quizá sólo así sea soportable hablar de las escasas posibilidades de encontrar a su hija, o de la muerte de sus compañeros más cercanos, o de los tipos de tortura que sufrieron unos y otros, empezando por Flora.¨(En cualquier lugar:95)

Represión y tortura ¨Flora parecía un fantasma; ¿cuántos kilos había perdido en tres meses? [...] Tenía la piel de la cara pegada a lo pómulos, lo que le daba una expresión de dureza. El pelo cortado con cuchillo, y unos mechones lacios le caían en la frente. Llevaba la misma ropa que tenía cuando la agarraron[...]¨ (En cualquier lugar:99)

El enemigo y búsqueda de los desaparecidos....cuando Angélica, madre de Flora, va a buscar a la hija de ésta en Chile, ¨[...]si le preguntaran, seguramente, por qué está yendo a Chile a buscar a su nieta, contestaría con preguntas inmediatas, sin saber quién es el enemigo, ni por qué hay un enemigo y qué es lo que pretende.¨(En cualquier lugar:92)

Marginados ¨Te das cuenta cómo vivimos de marginados´, le va diciendo Ada, `la mayoría de la gente de la estación no ha venido ni una vez al centro de la ciudad.¨ (En cualquier lugar:182)

Demagogia y política ¨Comprendió que nada resultaba más propicio para un político que los hundimientos totales, [...] Ese discurso, además, no tenía por ahora ninguna viabilidad; esto lo veía muy claro pero no lo desanimaba. Por el contrario, aprendía progresivamente a manejar la irrealidad como lo único concreto.¨(En cualquier lugar:59-60)

Clase alta vs clase trabajadora...¨¿Sabés con quienes anda ahora?´ me dijo sin darme tiempo a decir una palabra; `con esa banda de zarrapastrosos que quieren implantar el comunismo para robarnos todo¨ (En cualquier lugar:113)

Falta de solidaridad ¨A nadie le importaba la suerte de esos pobres tipos ahí hacinados por centenares.¨ (En cualquier lugar:166)

Exilio ¨El exilio terminó con las previsiones y con las aprensiones, con el futuro. ¿Pero no era también por ese mismo exilio que se envolvía y guardaba un recuerdo para poder seguir respirando el oxígeno que ese recuerdo generaba?¨(En cualquier lugar:228)

Es una novela testimonial femenina ya que centra su atención en las mujeres, las mujeres son las que van desenvolviendo la vida de este lugar: Flora, Ana, Mariana son los personajes con más agencia dentro de la narración. Cada una enfrenta su vida y hasta es capaz de manejar la vida de los hombres que las rodean. Estos personajes femeninos muestran su participación dentro de la vida activa de la sociedad: son exiliadas, son perseguidas, son ideólogas, son madres y sobre todo son mujeres tratando de sobrevivir su marginalidad.

7 Casa sin fin

Una casa es habitación, un techo, un espacio que representa protección, familia y hogar. Pero ¿qué sucede cuando el símbolo de una casa es tomado opuestamente? surge una casa sin fin, la burla y un espacio sin protección ¨[...]el carácter de una habitación puede adquirir ciertas emociones. Si un hombre se coloca en una habitación totalmente cerrada durante largo tiempo su reacción será de incomodidad mezclada con ira y miedo. Un intento poco existoso para escapar de la habitación lo llevará a la angustia y al terror. Si se puede quebrar su confinamiento abriendo una puerta experimentará finalmente gozo y alegría.¨(Casa sin fin:30)

Casa sin fin o la prisión sin fin, cuenta con elementos de la novela testimonial, en donde la denuncia es precisa y dolorosa. Niños, mujeres y hombres sufren, están sojuzgados ante la milicia, el gran general y los soldados. Las cárceles disfrazadas de casas reúnen familias y desesperaciones ¨En cuanto al asunto de las cárceles, que quedó pendiente, lo más pintoresco fue el modo como se descubrieron. Por puro azar, y sin que nadie, ni remotamente, pudiera prever que detrás de esa fachada, justamente de la casa más apacible, la más pequeño-burguesa [...]¨(Casa sin fin:61)

El encierro es un tópico recurrente en esta novela. La historia se lleva a cabo dentro de una prisión en donde el miedo es parte del diario vivir, la muerte ronda a cada uno de los desesperados, se encuentran inmersos dentro una realidad en donde son observados siempre, tienen al Gran Hermano [1] espiando ¨[...] Remigio se levantó de la cama en puntilla, para que Franz no se fuera a despertar, y abrió los postigos. Para su horror y sorpresa, la ventana estaba pegada a otra ventena, y adentro de la otra habitación de la otra casa varias personas lo miraban con admiración.¨(Casa sin fin:28)

Traba en esta novela traza dibujos y comparaciones entre las cárceles, torturas, brutalidad y muerte de los humanos con la de las reses en un matadero [2] ¨¿quién podía creer que colgaban a los subversivos en ganchos exactamente igual que a las reses de la carnicería, de modo que la sangre de las heridas corría y corría hasta que se volvian pellejos blancuzcos?¨(Casa sin fin:62)

En este texto de Traba nuevamente se puede observar claramente el abuso del poder. El sometimiento y la violencia por parte de la ¨autoridad¨ es recurrente y un elemento a denunciar por parte de la voz que ayuda al marginado a sacar a la luz pública su situación vivida, ¨¿Pero te gustaria, realmente, saber cómo era Márgara? preguntó. [...] lo que es desagradable es no saber qué pasó exactamente. -No puede ser que no te lo imagines-replicó el muchacho. ¿Será necesario que te enumere uno a uno los conocidos procedimientos?¨(Casa sin fin:64-65)

En el transcurso del texto son hechas dos alusiones directas a Virgina Woolf y su cuarto propio. Dina, una de las protagonistas, lucha por cuatro paredes que son su cuarto propio. Otro momento que se alude a esta escritora inglesa es cuando se señalan minorías sociales, en este caso los poetas, el cuarto propio aparece nuevamente: ¨ Y prefiero no seguir con la triste historia de los carteles trepándose unos a los otros como es de rigor y de ritual en un cuarto no propio, ¡ah, Virginia! de estudiantes pobres [...] Pero no, no somos estudiantes pobres. Somos poetas pobres, el último nivel de la escala social [...]¨(Casa sin fin:54)

Asemejar el caracol al ser humano, con su casa a cuestas, con su casa dentro de sí mismo ¨Porque el caracol, en el peligro, se refugia en la casa: sabe que ahí dura. Además estás convencido que no es el propio caracol, sino el santuario, lo que deja esa línea brillante que a tí, al menos, te da la certeza de que no te han extinguido del todo.¨(Casa sin fin:93) [3]

En este texto no hay desaparecidos, la casa sin fin es una comunidad de la cual nadie es buscado, se vive muriendo, esperando que algo suceda, salir o estar dentro de este lugar es la muerte, no hay vida más allá de la casa, la tortura se sufre en las calles, en la habitación propia y dentro de uno mismo, de la casa interior que se lleva a cuestas.

8 Trilogía del testimonio: La mujer como historia

El concepto mujer desde el génesis bíblico ha estado unido de manera intrínseca al concepto hombre, la mujer pertenece al hombre: ¨Dijo luego Yahveh Dios, No es bueno que el hombre esté solo. Voy a hacerle una ayuda adecuada. [...] De la costilla que Yahveh Dios había tomado del hombre formó una mujer y la llevó ante el hombre. Entonces éste exclamó: `Esta vez sí q ue es hueso de mis huesos y carne de mi carne. Esta será llamada mujer, porque del varón ha sido tomada." Así se unieron lazos entre el sexo femenino y el masculino pero no hubo ninguna palabra que incluyera el sometimiento al cual la mujer ha sido objeto a lo largo de la historia.

El siglo XX cambió la percepción de lo que es el ser mujer. La lucha armada de palabras y acciones ha provocado la valoración de la mujer como ser humano, una pelea ya casi saldada por las feministas de las décadas de los 60 y 70. Hoy en día la mujer tiene un espacio dentro de la sociedad, política, economía y educación, pese a que quedan obstáculos por romper, sobre todo en países subdesarrollados (aunque en todas las sociedades existe el abuso femenino). Juana Tum Kótoja’, indígena maya y madre de Rigoberta Menchú, señaló lo que quizá es el punto clave para las escritoras: ¨analizar tu situación como mujer y exigir tu parte.¨ El aceptarse mujer, luchar y escribir como tal ha llevado a las letras femeninas a buscar encontrarse en ¨lo otro¨ y de ahí salir a encontrar su camino en la pelea del marginado y reclamar su espacio. Un elemento importante para hacerse escuchar es el testimonio de ellas dentro de la sociedad en la que viven o vivieron.

Marta Traba escribió su trilogía Conversación al sur, En cualquier lugar y Casa sin fin exigiendo la parte de ella como mujer y la parte de los golpeados políticos y sociales a los que les dio voz. Esta escritora extrajo por medio de palabras el sometimiento y sacó a la luz la rabia e impotencia de los momentos más tormentosos de Latinoamérica como fueron las dictaduras militares.

El único libro que Traba vio publicado fue Conversación al sur, En cualquier lugar y Casa sin fin son póstumos, se puede apreciar, sobre todo en Casa sin fin que las ideas son como impresiones que todavía iban a ser pulidas por la escritora, no por eso deja de tener lógica y coherencia, además es un texto pequeño físicamente pero denso en contenido. En Cualquier lugar es un texto más trabajado y completo, con un final elaborado desde la esperanza de nuevas alternativas de vida y un futuro adelante de cada personaje.

Dos de las novelas, En cualquier lugar y Casa sin fin, contienen al final un post-scriptum y un apéndice respectivamente en los cuales se menciona que las historias que se relataron fueron reales y señalan que sucedió con los personajes después del término de la escritura de la novela. Es interesante señalar que la única novela que Traba vió publicada no contiene ninguna señal de que es esté leyendo una historia real, podría ser que si hubiera tenido la oportunidad también se los quitaría a los otros dos libros, para dejar el anonimato de las personas que participaron de sus historias. A pesar de ese rasgo, estas partes no esclarecen detalles de las obras, son escuetas, somo si hubieran sido el esquema de la escritora para de ahí dar seguimiento a sus personajes.

Un detalle interesante es que cada uno de los textos posee en su título un sustantivo de locación: sur, lugar, casa. Las historias se desarrollan en lugares concretos y dos de ellas sólo se ubican en un espacio cerrado. Conversación al sur y Casa sin fin la historia se desarrolla en el encierro dentro de una casa, En cualquier lugar no hay un encierro en un espacio reducido, pero si hay un espacio básico donde se desarrolla la historia, la estación donde se encuentran los exiliados. Conversación al sur y En cualquier lugar son narraciones desde el exilio y lugares inseguros. Traba quiso expresar desde el encierro la falta de libertad que el humano sufre por el abuso del poder y las injusticias, este detalle narrativo produce en el lector el sentimiento de la falta de la libertad, la incertidumbre en el futuro y una vida de miedo.

En Conversación al sur y Casa sin fin existe una mención bastante clara sobre las torturas que sufren las reses sobre todo al momento de morir. Como ya se mencionó, quizá esto sea un guiño histórico-literario a la dictadura argentina al mando de Rosas y al texto revolucionario de Esteban Echeverría ¨El matadero.¨

La triología trabiana contiene como elementos principales la denuncia de la tortura física y sicológica, las prisiones, la muerte, la marginación y el exilio. Estos temas que son elementales para las novelas testimoniales. Cada una tiene rasgo del testimonio femenino que denuncia las injusticias del otro mediante la óptica de mujeres. En Conversación al sur y Casa sin fin las mujeres son el móvil de las historias, ver sus vidas como marginadas por ser mujeres y además la otra marginación de perseguidas políticas, torturadas y asesinadas.

La trilogía trabiana es mujer, testimonio, historia, lugares y escritura. Traba dió en los libros ya señalados voz a los marginados mediante su narración, el conocimiento del pueblo y la historia. Esta escritora murió en 1982 sorpresivamente, pero dejó su literatura y, en sus tres últimos textos, el testimonio de sus países; ella fue una latinoaméricana que analizó su parte como mujer, no tuvo bandera, denunció lo que la rodeaba y preocupaba: su verdad acerca de Latinoamérica oprimida.

Notas

[1] Este elemento recuerda la novela 1984 del escritor George Orwell en donde el Gran Hermano rige y vigila.

[2] Nuevamente se hace alusión a un matadero.

[3] En otro orden de ideas, la película colombiana La estrategia del caracol (1993) muestra la imagen simbólica de lo que una casa representa para sus habitantes.

Referencias bibliográficas

Bautista Gutiérrez, Gloria. ¨Marta Traba: A Life of Images and Words.¨ A Dream of Light and Shadow. Portraits of Latin American Women Writers. Ed. Majorie Agosín. Alburquerque: University of New Mexico Press, 1995.

Bernal Díaz del Castillo. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España.
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01715418982365098550035/ima0046.htm. 2006

Campuzano, Luisa. ¨Testimonios de mujeres subalternas latinoamericanas: Jesusa, Domitila y Rigoberta.¨ Mujeres latinoamericanas del siglo XX: historia y cultura. Ed. Luisa Campuzano. México: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, 1998.

Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. http://www.rae.es. 2006

Ferré, Rosario. ¨La cocina de la escritura.¨ http://www.ensayistas.org/antologia/XXA/ferre/ferre2.htm. 2006

García Pinto, Magdalena. Historias íntimas. Conversación con diez escritoras latinoamericanas. Hanover: Ediciones del norte, 1988.

Sant´Anna de Amorim, Candida Maria. ¨Vertientes del testimonio latinoamericano.¨ Revista Hispanista.
http://www.hispanista.com.br/revista/unicandida.htm. 2006

Traba, Marta. Casa sin fin. Uruguay: Monte Sexto, 1988.

---------------. Conversación al Sur. México: Siglo XXI editores, 1981.

——— En cualquier lugar. Colombia: Siglo XXI editores, 1984.

——— Historia natural de la alegría. Argentina: Editorial Losada, S.A., 1952.

——— Homérica Latina. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1979.

——— Las ceremonias del verano. Argentina: Editorial Jorge Alvarez S.A., 1966.

——— ¨Hipótesis sobre una escritura diferente.¨ La sartén por el mango: encuentro de escritoras latinoamericanas. Ed. Patricia Elena González, Eliana Ortega. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1985.

En: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.

El minicuento: ese (des) generado

2009-04-28T00:00:00.004-04:00

Por Violeta Rojo

Universidad Simón Bolívar. Caracas, Venezuela

Consideramos al minicuento como una narración sumamente breve (no suele tener más de una página impresa), de carácter ficcional, en la que personajes y desarrollo accional están narrados de una manera económica en sus medios expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica. El minicuento posee carácter proteico, de manera que puede adoptar distintas formas genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura (especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias.

El carácter proteico o des-generado del minicuento y la brevedad constituyen para nosotros sus rasgos diferenciales más importantes, aunque cumplen funciones distintas. La brevedad constituye su característica primordial en el sentido de que lo distingue a simple vista y, además, genera otras de sus características: debido a ella el lenguaje del minicuento es preciso, su anécdota comprimida y es necesario el uso de cuadros (frames). El carácter proteico por su parte es una característica muy importante y común aunque no general a todos los minicuentos. Es importante porque por una parte lo define pero también lo ‘in-define’. Es muy común que los minicuentos sean genéricamente ambiguos, pero esto ha ocasionado, por ejemplo, que no se lo considere un cuento.

En ese trabajo analizaremos al minicuento como una forma narrativa que se relaciona con otros géneros y sub-géneros literarios y con formas escriturales no consideradas literarias. Examinaremos esto bajo la luz del minicuento como género en formación, pero también veremos cómo se establecen estas relaciones intergenéricas por medio de la parodia y cómo lo que llamamos marcos de género ha devenido en una estrategia narrativa.

1. De taxonomía literaria

Como es bien sabido, la relación entre el significante y el referente es arbitraria. Cuando a la clase de texto de la que vamos a hablar la llamamos minicuento estamos intentando que el significante no sea arbitrario para tratar (no más que eso) de encontrar un nombre definido y, ojalá, definitivo.

En la literatura crítica sobre el tema podemos encontrar una multitud de expresiones, intentos taxonómicos frustrados: arte conciso, brevicuento, caso (los de Anderson-Imbert), cuento breve, cuento brevísimo, cuento corto, cuento cortísimo, cuento diminuto, cuento en miniatura, cuento escuálido, cuento instantáneo, cuento más corto, cuento rápido, fábula, ficción de un minuto, ficción rápida, ficción súbita, microcuento, microficción, micro-relato, minicuento, minificción, minitexto, relato corto, relato microscópico, rompenormas, texto ultrabrevísimo, ultracorto, varia invención (los de Juan José Arreola) y textículos.

Esta multitud de nombres indica varias cosas. Por una parte que, evidentemente, su característica más resaltante es la brevedad; por otra, que los límites de la narración muy breves no están bien definidos y por tanto no se sabe qué son esas narraciones tan cortas o a qué género pertenecen. Esta indecisión puede deberse a que no hay seguridad de que los minicuentos sean verdaderamente cuentos, ya que tienen características de otros géneros, sub-géneros —como todas las variaciones posibles de las llamadas “formas simples”— y también de escritos no literarios. El minicuento, por esta razón, da la impresión de ser un tipo de texto des-generado.

2. Del minicuento y otros géneros

Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa. Pero aunque tengan cualquiera de estas formas siguen teniendo, primordialmente, un carácter narrativo y ficcional. Siguen siendo un cuento. Su género, entonces, es indiscutiblemente el narrativo, pero se vincula simultáneamente con muchos otros géneros, aunque con ninguno de ellos en propiedad.

El des-género, o carácter proteico del minicuento, ha sido analizado frecuentemente por la crítica. Al respecto, Koch (1986a, 112) observa que Arreola “no ha tratado conscientemente de establecer un nuevo sub-género” sino que, justamente, intenta lo contrario: hacer un tipo de literatura que no tenga nada que ver con las corrientes y que sea inclasificable e incasillable. En el manifiesto de la revista Zona de Barranquilla (citado por Valadés, 1990, 28) consideran al minicuento como un híbrido literario, un cruce entre el relato y el poema. Según este manifiesto el minicuento no tiene fórmulas ni reglas, es incasillable y por eso “permanece silvestre e indomable”.

Epple (1990, 17), por su parte, desarrolla una interesante teoría sobre las confusiones genéricas en los minicuentos, proponiendo que el minicuento, “se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural” de una escritura que se está rearticulando entre formas discursivas tradicionales que todavía no abandona y nuevas formas todavía no decantadas. Según este autor, los minicuentos se vinculan intertextualmente con dos tipos de formas: simples (en el sentido de Jolles), orales, y otras más cultas o librescas.

Los distintos autores relacionan los minicuentos con diversos géneros: Koch con el ensayo, el poema en prosa, la viñeta, la estampa, la anécdota, la ocurrencia y el chiste y las anotaciones de diario. Fernández Ferrer con el cuento popular brevísimo, el chiste, los tantanes, la anécdota, la fábula, la parábola, las tradiciones. Juan Armando Epple con el caso, la anécdota, el chiste, la reelaboración de mitos, la fábula, la parodia, la alegoría, el relato satírico, la greguería, el anti-relato y el cuento. Sequera con el chiste, el breve de prensa, el juego de palabras, el poema en prosa, el aviso clasificado, la oración (religiosa), el apunte, la definición de diccionario, el rótulo de museo, la anécdota, la receta de cocina, la literatura de las medicinas, las instrucciones de manual, la noticia de prensa, la carta al correo sentimental y el horóscopo. Por supuesto, cualquier lista de esta índole nunca sería exhaustiva. El minicuento tiene como rasgo diferencial el carácter proteico, por ende siempre estará relacionado con algún otro género. El minicuento es transgenérico por naturaleza.

Wilfrido Corral (1985), al hablar de la literatura de Monterroso propone una serie de categorías: desplazamiento de géneros, imbricación, fronterizo, empotrado, transgresión, disolución, mezcla de géneros, que implican o que un género se apropia de otro o la coexistencia de dos géneros en un mismo texto. Es posible que sea esto lo que sucede con el minicuento. Son cuentos entremezclados con cualquiera de los géneros literarios y no literarios, escritos u orales que puedan adoptar una forma muy breve. En todo caso es evidente que hay una transgresión de géneros, buscada o no, consciente o no, pero un afán de salirse de los géneros establecidos.

El des-género, o carácter proteico no es solamente uno de los rasgos diferenciadores del minicuento, sino también de su inmediato antecesor, el cuento. Mathews (1993) sostiene que: “el cuento no debe carecer de forma, pero su forma puede ser cualquiera que el autor guste”, mientras que Enrique Anderson-Imbert postula que: “los cuentos son como los autos y pueden tener distintas carrocerías”.

En los orígenes del cuento podemos encontrar una serie de formas arcaicas tradiciones, poemas en prosa, fábulas, “fabliaux”, alegorías, parábolas, baladas, apólogos, chistes, fantasías, anécdotas, milagros, episodios, escenas, diálogos, leyendas, notas, artículos, relatos, crónicas, que —según Anderson-Imbert (1979)— de sustantivos pasaron a ser adjetivos: cuento legendario, mítico, costumbrista, poético, tradicional, alegórico. La diferencia entre el proteicismo del minicuento y el del cuento estriba en que en el cuento tradicional, las formas utilizadas están insertas en la narración, esto es, en el desarrollo del cuento se incorporan otras formas no narrativas. Mientras que en el minicuento, por ser tan breve, no hay manera de insertarlas, sino que son el cuento. En resumen, el cuento suele utilizar elementos de distintas formas para narrar su historia, en el minicuento el cuento puede tener distintas formas.

Podríamos pensar que el cuento en su origen estuvo vinculado a una serie de géneros y subgéneros, pero con el transcurso del tiempo las estrategias narrativas estilizaron estas influencias hasta hacerlas menos perceptibles, menos evidentes. Quizás lo mismo esté pasando con el minicuento, que sea un sub-género en formación —de hecho no tiene más de un siglo— y que esta sea la razón por la que sus relaciones con otros géneros sean tan obvias.

3. Formación de un sub-género

Para Wellek y Warren (1974) la teoría moderna de los géneros no limita el número de los posibles géneros ni dicta reglas a los autores; supone que los géneros pueden mezclarse y producir un nuevo género, y ve que los géneros pueden construirse sobre la base de la inclusividad, de la complejidad o “riqueza” lo mismo que sobre la “pureza”. Además, que las obras literarias influyen a otras obras que las imitan, parodian y transforman.

En suma, una obra literaria no es nunca pura, siempre está influida por otras obras. A partir de esto podríamos decir también que un género no puede ser puro, ya que ha sido influido por otros géneros. Pero además que los géneros nuevos pueden formarse a partir de las influencias de unos géneros en otros.

El concepto de que los géneros literarios son rígidos y de que cada género puede ser clasificado de una manera muy precisa, aparte de muy poco factible no corresponde con el estudio de un órgano vivo y cambiante como es la literatura. Como dice Tomachevski (1982, 214), es imposible “facilitar una clasificación lógica y duradera de los géneros. Su división es siempre histórica, es decir, válida solamente durante un determinado período histórico” Obviamente, al ir cambiando las formas de expresión literaria, los géneros no pueden mantenerse inmunes e incólumes. Es por eso que este mismo autor plantea que el estudio de los géneros debe ser descriptivo. Por supuesto, esto también significa que no hay géneros definidos, ni tampoco subgéneros ya que, “demarcations between modes of narrative, and between genres themselves are not firm” (Gerlach, 1989, 74).

Si tomamos la tesis de Victor Sklovsky (citado por Wellek y Warren, 1974) y consideramos que las nuevas formas de arte son simplemente la canonización de géneros inferiores y a eso le agregamos el concepto de la eliminación de los géneros de Tomachevski (1982) en el sentido de que un género alto puede desaparecer a partir de la infiltración en el género alto de los procedimientos del género bajo, podríamos establecer, mediante algunas precisiones, ciertos conceptos.

En lugar de hablar de géneros inferiores y superiores, altos y bajos, consideraremos a los géneros como formas activas o como formas desaparecidas. Las desaparecidas serían las que ya no se utilizan tal y como eran en su origen, por ejemplo las formas arcaicas, simples y menores: fábulas, alegorías, parábolas, y otros, mientras que al cuento, el ensayo y el poema que gozan de buena salud los consideraremos formas activas.

A partir de Sklovsky y Tomachevsky es factible pensar que los nuevos géneros y sub-géneros se pueden crear por la infiltración de formas activas o de formas desaparecidas en otras formas activas. Esto no hace que desaparezca la forma activa matriz sino que se cree una nueva, o quizás un nuevo género, o sub-género. Esta nueva forma será distinta a las originales, pero al mismo tiempo conservará rasgos de las nuevas. Por supuesto, esta infiltración de géneros no se da con todas las formas activas y desaparecidas al mismo tiempo, sino, por lo general, uno por vez.

De esta manera tenemos la forma activa cuento, a la que se unen, en distintas ocasiones, la forma activa poesía, la forma activa ensayo, y varios tipos de formas desaparecidas: la fábula, el aforismo, la alegoría, la parábola, los proverbios. Es así como se va creando un nuevo tipo de cuento, que es muy breve, porque estas formas suelen ser breves (aunque también se podría pensar que las adopta precisamente porque al ser breves convienen mejor a su índole particular) y que cumple en su constitución la teoría clásica de la formación de nuevos géneros.

Podríamos pensar que el minicuento no es tan nuevo como para ser un género en formación y que textos muy breves han existido desde los orígenes de la literatura. Pero debemos estar claros que el minicuento no es simplemente un tipo de cuento muy breve sino que es un cuento muy breve que se interrelaciona paródica y humorísticamente con otros géneros y que utiliza estas interrelaciones genéricas como estrategias narrativas. Estas características lo desvinculan de la narrativa simplemente muy breve y se dan solamente en los minicuentos de este siglo, especialmente de los ‘20 en adelante.

El minicuento, entonces, resulta tan extraño, tan poco clasificable, tan alejado de lo tradicional porque es un nuevo género, o sub-género, se está formando otra forma narrativa. Como dice Fawcett (1991): “Existe un movimiento claramente orientado hacia la creación de nuevos géneros, al menos de manera parcial, a través de la fusión de los elementos más relevantes de los viejos géneros”. Y como anota Koch (1981, 123), refiriéndose ya específicamente al minicuento: “Las rupturas de las normas literarias tradicionales y su subsiguiente incidencia crean los nuevos géneros y subgéneros en que luego se divide la literatura para poder estudiarla”.

Hasta ahora, hemos visto que el carácter proteico del minicuento tiene dos vertientes. Por un lado, su vinculación al cuento, que tanto en sus orígenes como en su desarrollo, ha estado relacionado con otras formas narrativas y literarias. Esta conexión viene dada por el carácter particular que poseen los nacimientos de nuevos géneros, que habitualmente se dan por la fagocitación. Ahora bien, existe un tercer factor importante en el carácter proteico del minicuento que se debe a su carácter de narración brevísima.

4. Marcas de género y parodia

Una de las consecuencias de una narración muy breve, es que en ésta no se puede perder tiempo dando explicaciones, situando al lector o describiendo situaciones, personajes o acciones. Todo debe estar narrado de una manera muy concisa. Esta concisión es ayudada por los cuadros (frames)¹. Proponemos, entonces, la existencia de lo que llamaremos cuadros génericos, esto es, un cuadro intertextual de forma narrativa o de modo de relatar. Por ejemplo, en el minicuento se utilizan mucho las formas de la fábula, el bestiario, el mito, y otros, entonces podríamos pensar en un cuadro genérico de fábula, o en un cuadro genérico de mito, y otros.

Estos cuadros genéricos sirven para que el autor de al lector aún más datos, esta vez no de contenido sino de esquema narrativo. Esto es, si parte del marco consiste en referirse a la zorra y las uvas, que nos remitiría inmediatamente a una fábula conocida, esto puede ampliarse también relacionando al texto con una fábula: la sintaxis, ciertas fórmulas tradicionales de comenzar el relato, la participación de los animales humanizados, la moraleja o la falta de ésta, y otros. El lector, entonces, no tendrá solamente el cuadro intertextual de zorro y uvas, sino también el cuadro genérico de fábula, y ampliará una estructura de datos que lo ayudan a formar, esta vez, una forma estereotipada.

Recordemos las teorías de Genette sobre la hipertextualidad: “toda relación que une a un texto B [hipertexto] a un texto A [al que llamaré hipotexto] en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”; (1989, 13), y la explicación: “Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación” (Ibid., 17). Genette también plantea que “...la architextualidad genérica se constituye casi siempre, históricamente, por vía de imitación (...) y, por tanto, de hipertextualidad” (17).

Según esto, cuando observamos un minicuento en el que hay mezcla de géneros o architextualidad génerica, se debe, en muchas ocasiones, a que es un hipertexto que deriva por transformación indirecta de un hipotexto.

Por lo general esta transformación es paródica. Entiendo aquí parodia según lo explica Genette como: “la desviación de un texto por medio de un mínimo de transformación” (1989, 37) que, además, encaja muy bien en el minicuento ya que “...la parodia literaria se realiza preferentemente sobre textos breves (y, claro está, lo bastante conocidos para que el efecto sea perceptible” (45), aunque es posible que “según el grado de incompetencia del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse. Entonces, el efecto paródico desaparece” (50). Por tanto, el minicuento conserva el aspecto de los géneros que utiliza, mas no su esencia, ya que suele utilizarlos paródicamente.

Las formas activas o desaparecidas que se infiltran no son, exactamente, tal y como eran tradicionalmente. No olvidemos que el minicuento es un sub-género moderno, por tanto, las formas desaparecidas que se utilizan en él han sido mediatizadas, o parodiadas, o caricaturizadas, en suma, transformadas. Y esto sucede también con las formas activas. Entonces el cuento (tradicional, canónico) empieza a relacionarse con el ensayo, pero con cierto afán paródico o humorístico; la poesía, pero la poesía en prosa; quizás el teatro, ya que algunos de los minicuentos se limitan a un diálogo, pero no con sus rasgos diferenciadores absolutos. Con las formas desaparecidas el cambio es aún mayor. El humor, por ejemplo, está casi siempre presente. Entonces, las leyendas son un poco burladas, los mitos desmitificados, el enigma o la adivinanza no tienen solución, la sentencia es a veces una perogrullada, al cuento de hadas se le incorporan elementos ultra cotidianos, el chiste se “literaturiza”, la fábula en vez de ser moralizante es “amoralizante”, y otros.

Genette plantea la imposibilidad de la «parodia de género» a la que llama “una pura quimera, excepto si se entiende, explícita o implícitamente, parodia en el sentido de imitación satírica. Sólo se pueden parodiar textos singulares; sólo se puede imitar un género (un corpus tratado, por reducido que sea, como un género) por la sencilla razón, como todo el mundo sabe, de que imitar es generalizar” (103).

Sin embargo, el minicuento sí parodia géneros. Examinemos algunas de las formas literarias de las que hace uso el minicuento. Por una parte utiliza los llamados géneros gnómicos (sentencias y reglas morales escritas en pocos versos): el aforismo (la sentencia breve y doctrinal que se propone como regla de alguna ciencia o arte); la alegoría (la obra o composición literaria en la que hay elementos que representan otros diferentes); la anécdota (relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento); el caso (que suele ser la narración de un suceso); el chiste (suceso gracioso o festivo); el ejemplo (caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propone y refiere, o para que se imite y siga, siendo bueno y honesto, o para que se huya y evite, siendo malo); la fábula o apólogo (la composición literaria en que por medio de una ficción alegórica y de la representación de personas humanas y de personificaciones de seres irracionales, inanimados o abstractos, se da una enseñanza útil o moral); la ocurrencia (especie inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación); la parábola (narración de un suceso fingido, de que se deduce, por comparación o enseñanza, una verdad importante o una enseñanza moral); el proverbio, la sentencia, el adagio y el refrán (dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad)².

Según las definiciones explicadas anteriormente, todas estas formas de las que a menudo se nutre el minicuento están relacionadas con las enseñanzas morales, pero como podemos observar en éstos, ningún minicuento basado en estas formas termina conteniendo enseñanzas morales y sí todo lo contrario. Estos textos se han parodiado, su sentido ha sido desviado mediante un proceso de transformación. La transformación convierte la seriedad en humor, y el sentido moral en un pragmatismo a veces cínico e irreverente. Obviamente, este proceso es lógico, justamente todas estas formas que ha fagocitado el minicuento no sólo son arcaicas, sino que ya no se utilizan. Estos no son tiempos de reflexiones morales y sí, más bien, de críticas sociales, de humor que hace reflexionar, de entretenimiento que haga pensar.

Aún sin implicaciones de moralidad, hay formas narrativas que varían mucho al pasar al minicuento. Así, el caso, que está relacionado con el caso en el sentido policial o legal en las formas simples de Jolles, y con un suceso o acontecimiento como definición clásica, se convierte en una ficción fantástica en el minicuento, como señala Anderson-Imbert (1979, 43):

Por anécdota se entiende generalmente una narración breve que se supone verdadera, prefiero el término “caso”, cuya forma es tan interesante como la anécdota pero la situación que presenta puede ser real o fantástica, reveladora del carácter humano y también de la naturaleza absurda del cosmos o del caos (...). El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la exposición de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin, un esquema de acción posible, y por eso la destaco, entre las formas cortas, como la más afín al cuento.

Estas parodias pueden inscribirse en lo que Genette llama “parodia mínima”, a la que denomina la forma más rigurosa de la parodia y que “consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras” (Genette, 1989, 27). Epple (1984, 34) apunta que para innovar hay que, “transgredir las formas (géneros, estilos, canones, y otros) establecidas en la literatura precedente”. Para Emir Rodríguez Monegal, 1972, 144, por su parte, “si algo caracteriza la experimentación literaria de estos últimos años es su búsqueda crítica no sólo dentro de la misma literatura (rescate de formas olvidadas, negación de las fronteras entre los géneros)...la experimentación significa también una vuelta hacia el pasado, una operación de revaluación y rescate”.

Podríamos concluir, entonces, que el carácter proteico o des-generado se debe a que es un sub-género en formación, que convierte al minicuento en un género experimental. Que los géneros arcaicos y modernos utilizados son parodiados y que, además, el carácter proteico se debe, o es debido al juego intertextual indispensable para conseguir la brevedad y la condensación de la anécdota. Esto es, que el des-género del minicuento constituye tanto su origen como una estrategia narrativa.

Notas

1. Cuadros: estructura de datos que sirve para representar una situación estereotipada (Minsky, citado por Eco, 1981, 114).

2. Las definiciones provienen del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia. Edición de 1984. Los subrayados son nuestros.

Bibliografía

Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979.

Corral, Wilfrido. Lector, sociedad y género en Monterroso. México: Universidad Veracruzana, 1985.
Eco, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981.
Epple, Juan Armando. “Ensayo sobre el mini-cuento en Hispanoamérica”. Obsidiana 3 (1984): 33-35.
    __________. “Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica”. Puro cuento 10 (1988): 31-33.
    __________. Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispanoamericano. Santiago: Mosquito communicaciones, 1990.
    Fernández Ferrer, Antonio. La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Fugaz, 1990.
    Genette, Gerard. Palimsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.
    Gerlach, John. “The margins of narrative: the very short story, the prose poem and the lyric”. Short story Theories at a Crossroads, 1989.
    Jolles, André. La formas simples. Santiago: Editorial Universitaria, 1972.
    Kayser, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos, 1976.
    Koch, Dolores M. “El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”. Hispamérica X30 (1981): 123-130.
    __________. El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso. City University of New York. Ph.D. Dissertation, 1986a.
    __________. “El micro-relato en México: Torri: Arreola, Monterroso”. De la crónica ala nueva narrativa. México: Oasis, 1986b. 161-177.
    Omil, Alba y Raúl Alberto Pierola. “Enrique Anderson Imbert y el minicuento”. Claves para el cuento. Buenos Aires: Plus Ultra, 1981. 125-130.
    Pacheco, Carlos y Luis Barrera Linares, comp. Del cuento y sus alrededores. Caracas: Monte Avila, 1993.
    Ruffinelli, Jorge, comp. “Monterroso”. Anejo 1 Revista Texto Crítico (1976).
    Sequera, Armando José. “Apuntes sobre el minicuento en Venezuela”. Papel Literario de El Nacional. Caracas, 1990.
    Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Madrid: Akal, 1982.
    Valadés, Edmundo. “Ronda por el cuento brevísimo”. Puro cuento 21 (1990).
    Van Dijk, Teun. Estructuras y funciones del discurso narrativo. México: Siglo XXI, 1980.
    VVAA. La literatura de Augusto Monterroso. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.
    Wellek, René y Austin Warren. Teoría literaria. Madrid: Gredos, 1974.
    Zaitzeff, Serge I, comp. Julio Torri y la crítica en los años ochenta. México: Universidad de Guadalajara Patronato del teatro Lauro Martínez-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes, 1989.

En: Revista Interamericana de Bibliografía.

Imagen de K. Poblete para el microcuento "Ángulos del amor imposible", de Lilian Elphick.

Josefina Ludmer: Las tretas del débil

2009-04-19T20:12:00.000-04:00

No hablaremos de la literatura femenina con rótulos ni generalizaciones universalizantes. Con esto queremos decir que rechazamos lecturas tautológicas: se sabe que en la distribución histórica de afectos, funciones y facultades (transformada en mitología, fijada en la lengua) tocó a la mujer dolor y pasión contra razón, concreto contra abstracto, adentro contra mundo, reproducción contra producción; leer estos atributos en el lenguaje y la literatura de mujeres es meramente leer lo que primero fue y sigue siendo inscripto en un espacio social. Una posibilidad de romper el círculo que confirma la diferencia en lo socialmente diferenciado es postular una inversión: leer en el discurso femenino el pensamiento abstracto, la ciencia y la política, tal como se filtran en los resquicios de lo conocido.

Hablaremos de lugares. Por un lado, un lugar común de la crítica: la Respuesta de Sor Juana Inés de la Cruz a Sor Filotea; por otro lado un lugar específico: el que ocupa una mujer en el campo del saber, en una situación histórica y discursiva precisa. Respecto de los lugares comunes (los textos clásicos, que parecen decir siempre lo que se quiere leer: textos dóciles a las mutaciones), interesan porque constituyen campos de lucha donde se debaten sistemas e interpretaciones enemigas; su revisión periódica es una de las maneras de medir la transformación histórica de los modos de lectura (objetivo fundamental de la teoría crítica). Respecto del lugar específico, se trata de otro tipo de discordancia: la relación entre este espacio que esta mujer se da y ocupa, frente al que le otorga la institución y la palabra del otro: nos movemos, también, en el campo de las relaciones sociales y la producción de ideas y textos. Leemos en esta carta ciertas tretas del débil en una posición de subordinación y marginalidad.

Como se sabe, ésta es la respuesta a la carta que le envió el Obispo de Puebla (con la firma de Sor Filotea de la Cruz), quien había publicado por su cuenta un escrito polémico de Sor Juana (contra el sermón de Antonio de Vieyra sobre las finezas de Cristo, un escrito teológico y polémico) con el título de Carta Atenagórica. Juana responde y agradece esa publicación. Narra algunos episodios de su vida ligados con su pasión por el saber, y finalmente polemiza sobre la interpretación de una sentencia de San Pablo que dice: callen las mujeres en las iglesias, pues no les es permitido hablar.

La escritura de Sor Juana es una vasta máquina transformadora que trabaja con pocos elementos; en esta carta la matriz tiene sólo tres, dos verbos y la negación: saber, decir, no. Modulando y cambiando de lugar cada uno de ellos en un arte de la variación permanente, conjugando los verbos y transfiriendo la negación, Juana escribe un texto que elabora las relaciones, postuladas como contradictorias, entre dos espacios (lugares) y acciones (prácticas): una de las dos debe estar afectada por la negación si se encuentra presente la otra. Saber y decir, demuestra Juana, constituyen campos enfrentados para una mujer; toda simultaneidad de esas dos acciones acarrea resistencia y castigo. Decir que no se sabe, no saber decir, no decir que se sabe, saber sobre el no decir: esta serie liga los sectores aparentemente diversos del texto (autobiografía, polémica, citas) y sirve de base a dos movimientos fundamentales que sostienen las tretas que examinaremos: en primer lugar, separación del campo del saber del campo del decir; en segundo lugar, reorganización del campo del saber en función del no decir (callar).

Primero: separación de saber y decir. Juana escribe al Obispo que lo que le demoró la respuesta era no saber responder “algo digno de vos” y “no saber agradeceros” la publicación de su propio texto. Juana dice de entrada que no sabe decir. El no saber conduce al silencio y se liga con él; pero aquí se trata de un no saber decir relativo y posicional: no se sabe decir frente al que está arriba, y ese no saber implica precisamente el reconocimiento de la superioridad del otro. La ignorancia es, pues, una relación social determinada transferida al discurso: Juana no sabe decir en posición de subalternidad. Las voces de las autoridades supremas lo confirman: Santo Tomás “callaba porque nada sabía decir digno de Alberto”; a la “madre de Bautista se le suspendió el discurso” cuando la visitó “la madre del Verbo”, y Juana añade: “Sólo responderé que no sé qué responder, sólo agradeceré diciendo que no soy capaz de agradeceros”. Este es también un lugar, un locus retórico denominado “modestia afectada”; no nos interesa como tal sino en la medida en que magnifica al otro y lo marca con un exceso que produce no saber decir.

La carta de Juana contiene, por lo menos, tres textos: 1) lo que escribe directamente al Obispo; 2) lo que se ha leído como su autobiografía intelectual; y 3) la polémica sobre la sentencia de Pablo: callen las mujeres en la iglesia. Tres zonas en constante relación de contradicción, tres registros significantes que transforman el registro de los enunciados. Todo lo dirigido al Obispo implica la aceptación plena del lugar subalterno asignado socialmente y el intento de callar, no decir, no saber (dice, por ejemplo, en la confesión que dirige al Obispo, que entró en religión para “sepultar con mi nombre mi entendimiento y sacrificárselo sólo a quien me lo dio”, pues había pedido a Dios que le quite la inteligencia, “dejando sólo lo que basta para guardar su Ley, pues lo demás sobra, según algunos, en una mujer; y aún hay quien diga que daña”. Pero en el interior del texto autobiográfico afirma casi inmediatamente que entró en religión por la “total negación que tenía al matrimonio”). Aquí, en la biografía, escribe que calla, estudia y sabe. Nos interesa ésta en la medida en que dibuja otro espacio del texto, el propio, despojado de retórica, y donde escribe lo que no dice en las otras zonas. Su historia, que ella narra como historia de su pasión de conocimiento, aparece para nosotros como una típica autobiografía popular o de marginales: un relato de las prácticas de resistencia frente al poder. (Observemos, además: un género menor, la autobiografía, en el interior de otro, la carta.) Nos interesa la primera escena, que emerge como el punto de partida de su epistemofilia: cuenta que engañó a la maestra (“le dije que mi madre ordenaba me diese lección”) y que guardó silencio ante la madre: “y supe leer en tan breve tiempo, que ya sabía cuando lo supo mi madre...” “y yo callé”. Su primer encuentro con lo escrito se condensa, en la biografía, en no decir que sabe.

La autoridad materna y el superior se ligan así estrechamente: en esos a quienes no se dice, al Obispo por no saber decir, y a la madre “y yo callé, creyendo que me azotarían por haberlo hecho sin orden”. El silencio constituye su espacio de resistencia ante el poder de los otros. Lo mismo ocurre con las escrituras sagradas que Sor Filotea le aconseja estudiar: Juana reitera el no decir por no saber y ahora, otra vez, por miedo al castigo; hablar de asuntos sagrados se le hace imposible “por temor y reverencia”, por peligro de herejía: “Dejen eso para quien lo entienda, que yo no quiero ruido con el Santo Oficio, que soy ignorante y tiemblo de decir alguna proposición malsonante o torcer la genuina inteligencia de algún lugar”. (Una digresión: aquí surge la relación de la Respuesta con el único texto que, según escribe Juana allí mismo, escribió por gusto: El Sueño o Primero Sueño. La Respuesta puede leerse en uno de sus cortes como un comentario al poema en la medida en que éste desarrolla una teoría del conocimiento y del impulso epistemológico, y a la vez postula la incapacidad de captar lo Absoluto. Tanto la Respuesta como el Primero Sueño se abren con el tema del mutismo y el silencio; en el poema el silencio se constituye, además, en punto final: en la cumbre del entendimiento, perplejo, calla.)

Hay así tres instancias superiores: la madre, el Obispo y el Santo Oficio, que imponen temor y generan no decir: no decir que se sabe (la madre), decir que no se sabe decir (al Obispo), y no decir por no saber (el campo de la teología). En el primer caso ella estaba en proceso de saber, en el segundo escribe la Respuesta y exhibe en citas su saber, y en el tercero se mueve precisamente la Carta Atenagórica, a propósito de cuya publicación escribe ésta. El movimiento consiste en despojarse de la palabra pública: esa zona se funde con el aparato disciplinario, y su no decir surge como disfraz de una práctica que aparece como prohibida. Juana decide entonces que el publicar, punto más alto del decir, no le interesa. Lo que una cultura postula como su zona valorada y dominante, allí es donde Juana dice “no sé”, no digo, me abstengo, y marca otra vez que decir, escribir, publicar (que ahora constituye una serie) es una exigencia que proviene de los otros y se liga con la violencia: “Y, a la verdad, yo nunca he escrito, sino violentada y forzada y sólo por dar gusto a otros; no sólo sin complacencia, sino con positiva repugnancia”.

El decir público está ocupado por la autoridad y la violencia: otro es el que da y quita la palabra. El Obispo publica (y ella a la vez que agradece protesta: no quiero publicar, me fuerzan); el Obispo escribe (y ella: no sé responderos); el Obispo ordena estudiar lo sagrado (y ella: no sé, tengo miedo). Juana, en tanto mujer, dice que es aquella en quien se otorga y se quita y se exige la palabra (pensemos en la confesión), no quien la toma como su dueña. Nos interesa especialmente el gesto del superior que consiste en dar la palabra al subalterno; hay en Latinoamérica una literatura propia, fundada en ese gesto. Desde la literatura gauchesca en adelante, pasando por el indigenismo y los diversos avatares del regionalismo, se trata del gesto ficticio de dar la palabra al definido por alguna carencia ( sin tierra, sin escritura), de sacar a luz su lenguaje particular. Ese gesto proviene de la cultura superior y está a cargo del letrado, que disfraza y muda su voz en la ficción de la transcripción, para proponer al débil y subalterno una alianza contra el enemigo común. Es muy posible que la publicación de la carta respondiera precisamente a la necesidad del Obispo de enfrentar a los otros. El gesto del Obispo, que se disfraza de Sor Filotea de la Cruz para escribir a Juana, es la transferencia a la carta del gesto de la publicación de la palabra del débil: él tapa su nombre-sexo para abrir la palabra de la mujer y publica, dándole nombre, el escrito de Juana (ella, a su vez, dio la palabra a los indios en sus poemas). Pero el dar la palabra y el identificarse con el otro para constituir una alianza implican una exigencia simultánea: el débil debe aceptar el proyecto del superior. El Obispo, que horizontaliza las relaciones con Juana al tomar nombre femenino, quiere recuperarla para el campo sagrado y que abandone lo que no cuadra a la religión. Si se llama Filotea (amante de Dios) es porque desde ese lugar es posible escribir a Sor Filosofía (amante del saber, autora de la carta digna del saber ateniense). El seudónimo del Obispo y la publicación del texto-polémica constituyen la definición misma del proyecto que tiene para Sor Juana. Y allí es donde ella erige su cadena de negaciones: no decir, decir que no sabe, no publicar, no dedicarse a lo sagrado. En este doble gesto se combinan la aceptación de su lugar subalterno (cerrar el pico las mujeres), y su treta: no decir pero saber, o decir que no sabe y saber, o decir lo contrario de lo que sabe. Esta treta del débil, que aquí separa el campo del decir (la ley del otro) del campo del saber (mi ley) combina, como todas las tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el otro, con antagonismo y enfrentamiento, retiro de colaboración.

Juana hace entrar en contradicción saber y decir; ese es el punto de partida de la cadena de contradicciones que proliferan en el texto. Su lugar propio es el del decir y el saber; si escribir es “fuerza ajena”, “lo mío es la inclinación a las letras”; no estudio para decir, enseñar, escribir, sino “para ignorar menos”. Y cubre de silencio el espacio del saber: los libros son mudos (“sosegado silencio de mis libros”, “teniendo sólo para maestro un libro mudo” dice en tono de queja), la lectura se desarrolla desde San Ambrosio, maestro de San Agustín, sin habla. Desde esa otra red, donde se juega ya no su decir sino su verdadera práctica, Juana escribe sobre el silencio femenino.

Segundo movimiento: saber sobre el no decir. Este movimiento implica una reorganización del campo del saber. Para discutir la sentencia de Pablo sobre el silencio de las mujeres en la iglesia, erige una doctrina de la lectura (no propia, no revulsiva sino estrictamente escolástica) que niega la división entre saber profano y saber sobre el más allá, en un árbol de las ciencias (a la manera de Raimundo Lulio) en cuya cúspide se encuentran los textos sagrados. Para llegar a ellos y a la teología, como le aconseja el Obispo, dice que “hay que subir por los escalones de las ciencias y las artes humanas; porque ¿cómo entenderá el estilo de la Reina de las Ciencias quien aún no sabe el de las ancillas?”. Y enumera: lógica, retórica, física, aritmética, geometría, arquitectura, historia, derecho, música, astrología. Estas ciencias están encadenadas unas con otras. En el registro de su biografía cuenta las dificultades que tuvo para estudiar estas ciencias (esclavas, puesto que sin ellas no hay altura); le prohibieron durante tres meses el estudio, pero (el gesto de la resistencia) “aunque no estudiaba en libros, estudiaba en todas las cosas que Dios crió, sirviéndome ellas de letras, y de libro toda esta máquina universal”. Siempre es posible, entonces, anexar otro espacio para el saber. No sólo no hay división entre saber sagrado y profano, sino que no hay división entre estudiar en libros y en la realidad. Ha descubierto “secretos naturales” mientras guisaba: “Veo que un huevo se une y fríe en la manteca o aceite y, por el contrario, se despedaza en almíbar”. Y finalmente, en la medida en que no hay división en su campo, no es posible escindir mujeres y hombres para el saber, que sólo admite la diferencia entre necios, ignorantes, soberbios por un lado, y sabios y doctos por el otro. Juana encontró un espacio pues situado más allá de la diferencia de los sexos. Y el conocimiento, adquirido en silencio, le permite leer de otro modo la sentencia de Pablo sobre el silencio que deben guardar las mujeres: en la iglesia primitiva, dice, ellas se enseñaban doctrina unas a las otras en los templos, y el rumor de conocimiento confundía a los apóstoles cuando predicaban. Por eso Pablo les llamó callar. “No hay duda que para la inteligencia de muchos lugares es menester mucha historia, costumbres, ceremonias, proverbios y aún maneras de hablar de aquellos tiempos en que se escribieron, para saber sobre qué caen y a qué aluden algunas locuciones de las divinas letras”. Juana nos da aquí una lección de crítica literaria e ideológica; la verdad dogmática y el régimen jerárquico, nos dice, borran de lo escrito la huella de la historia: a partir de una circunstancia concreta y dada, se erigió un dogma autoritario y eterno, una ley trascendente sobre la diferencia de los sexos. Este es su saber y decir sobre el silencio femenino.

Finalmente, acepta que las mujeres no hablen en los púlpitos y en las lecturas públicas, pero defiende la enseñanza y el estudio privado (defiende su escritura en verso y la polémica con Vieyra). Aceptar, pues, la esfera privada como campo “propio” de la palabra de la mujer, acatar la división dominante pero a la vez, al constituir esa esfera en zona de la ciencia y la literatura, negar desde allí la división sexual. La treta (otra típica táctica del débil) consiste en que, desde el lugar asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él. Como si una madre o ama de casa dijera: acepto mi lugar pero hago política o ciencia en tanto madre o ama de casa. Siempre es posible tomar un espacio desde donde se puede practicar lo vedado en otros; siempre es posible anexar otros campos e instaurar otras territorialidades. Y esa práctica de traslado y transformación reorganiza la estructura dada, social y cultural: la combinación de acatamiento y enfrentamiento podían establecer otra razón, otra cientificidad y otro sujeto del saber. Ante la pregunta de por qué no ha habido mujeres filósofas puede responderse entonces que no han hecho filosofía desde el espacio delimitado por la filosofía clásica sino desde otras zonas, y si se lee o se escucha su discurso como discurso filosófico, puede operarse una transformación de la reflexión. Lo mismo ocurre con la práctica científica y política.

Desde la carta y la autobiografía, Juana erige una polémica erudita. Ahora se entiende que estos géneros menores (cartas, autobiografías, diarios), escrituras límite entre lo literario y lo no literario, llamados también géneros de la realidad, sean un campo preferido de la literatura femenina. Allí se exhibe un dato fundamental: que los espacios regionales que la cultura dominante ha extraído de lo cotidiano y personal y ha constituido como reinos separados (política, ciencia, filosofía) se constituyen en la mujer a partir precisamente de lo considerado personal y son indisociables de él. Y si lo personal, privado y cotidiano se incluyen como punto de partida y perspectiva de los otros discursos y prácticas, desaparecen como personal, privado y cotidiano: ése es uno de los resultados posibles de las tretas del débil.

(Ensayo publicado en La sartén por el mango, Ediciones El Huracán, Puerto Rico, 1985).

Las tretas del débil

2009-04-09T00:00:00.002-04:00

Esta no es una carta atenagórica, Sofía, esa que sor Juana escribió en 1690 criticando el sermón del jesuita Antonio de Vieyra. Aquí no hay más que palabras ensoñadas para ti, el “primer sueño” y el último; quizás, Juana Inés siempre lo supo debajo del velo, silenciosa y escritora. La cito porque, a pesar de estar en 2009, una debilidad poderosa nos encadena a todas las mujeres que somos un poco Juana o Inés o sor.

Los oximorones fueron hechos porque el lenguaje que heredé no da abasto, es más débil que la misma figura retórica. Y aquí me ves (¿me ves?) intentando que este barco oblicuo (tú hablaste de esa oblicuidad) no se hunda en la ciénaga muda de lo que se escribe y luego se desescribe.

No haré nada, Sofía, salvo inventarte, ingresar en ese territorio intuido y ferozmente libre. No haré nada, salvo contarte la historia de dos mujeres que se miraron en los espejos y luego los quebraron. Lo que pudo quedar de una sonrisa fue mueca en los trozos del azogue. Mueca estriada, cicatriz cesárea, piel lunar y recovecos dulces de ese tapiz de gallina, cenicienta, blancanieves, caperuza. Retazos de una cadera enamorada de sus propias colinas, ángulos de un pezón solitario y erecto, un ojo travieso multiplicado y dividido, la uña y la cutícula, el andamio de todos los huesos.

La historia no tiene nombres, así lo prefieren las hembras que eligieron el destrozo en la pila bautismal. El agua que bebieron no es aquel reflejo, es el jugo de las uvas que quiere ser vino el que sorben, una sangre deslizándose por los muslos, una lengua ayudante que va por esos muslos y se queda, retrocede, avanza, juguetea y ríe en su treta amiga.

Bla, bla, bla. Así dicen ellas, se burlan de mí por ser precisamente historia, memoria y pausa. Y luego gimen, cómo aúllan esas lobas, de qué modo excavan sus nidos en el hielo, cómo se tinturan sus cuartos traseros, cómo lamen el tegumento y a la cría en un solo acto que irradia espirales. Y ríen, después de las lágrimas vaciadas, carcajean; no somos nada, urdes y tejes un vestido de palabras y no somos nada, protestan. Queremos ser, deseamos vivir, y elevan pancartas y atesoran piedras para lanzarlas al pozo en donde vivo. Entonces, ellas continúan:

“Sofía comienza a escribir y se hunde en un silencio de pentágonos, chasqueando la lengua y mordiéndose los labios, ensuciándose los dedos de tinta verde, dejando que vaya por el antebrazo y el codo, murmurando ahora un canto letánico, alguna invocación a sus diosas predilectas. Los signos son ilegibles. Las letras ya no existen. Manchas verdes en un papel: ¿un dibujo? Sí, podría ser un bosque. El sitio de los sueños. Lejanamente, un relincho, un resoplar nervioso. ¿Quién eres?, le pregunta, y, en un acto de suprema intuición, cierra de un golpe el libro, camelando a la yegua encabritada que alza la grupa para dar de coces a su minúsculo mundo de papel.”

Sobre la belleza

2009-04-02T00:00:00.002-04:00

Por Susan Sontag

1.
Cuando finalmente, en abril de 2002, el Papa Juan Pablo ii respondió al escándalo provocado por la revelación de innumerables encubrimientos de sacerdotes responsables de rapiña sexual, hizo el siguiente comentario ante los cardenales estadounidenses reunidos en el Vaticano: "Una gran obra de arte puede presentar melladuras, pero su belleza permanece. Esta es una verdad que cualquier crítico intelectualmente honesto reconoce."
¿Es de extrañar que el Papa compare la Iglesia Católica con una gran —es decir, hermosa— obra de arte? Quizás no, ya que esta inocua comparación le permite transformar los aberrantes delitos en algo así como las raspaduras en la copia de una película muda o las despostilladuras en la superficie de una obra maestra de la pintura antigua: meras imperfecciones que instintivamente ignoramos o pasamos por alto. Al Papa le gustan las ideas venerables. Y "la belleza", en tanto que remite (como la salud) a una excelencia indiscutible, ha sido un término al que se ha recurrido siempre para formular evaluaciones incuestionables.
La permanencia, sin embargo, no es uno de los atributos más evidentes de la belleza; y su contemplación —cuando es experta— puede estar entreverada en el pathos, tema que Shakespeare aborda en muchos de sus sonetos. Las celebraciones tradicionales de la belleza en el Japón, como el rito anual de contemplar los cerezos en flor, son sutilmente elegiacas; la belleza más conmovedora es la más evanescente. Hacer de la belleza algo en cierto modo perdurable ha requerido de un buen número de transposiciones y de remiendos conceptuales. La idea resultaba sencillamente demasiado atractiva, demasiado poderosa, como para ser malbaratada en loas a formas superiores. Había que multiplicar la idea, permitir que hubiera tipos de belleza, belleza con adjetivos, organizada en una ascendente escala de valores y de incorruptibilidad, donde los usos metaforizados ("belleza intelectual", "belleza espiritual") tuvieran prioridad sobre lo que el lenguaje ordinario alaba como bello —lo que proporciona un gozo a los sentidos.

La belleza menos "edificante" del rostro y del cuerpo sigue siendo, por lo común, el sitio más visitado de lo bello. Pero uno difícilmente esperaría que el Papa invocara ese sentido en particular al intentar hacer la defensa de varias generaciones de sacerdotes que abusaron sexualmente de los niños, y que recibieron protección. Vendría más a propósito —su propósito— la "elevada" belleza del arte. No obstante lo mucho que aparente ser el arte un asunto de superficies y recepción sensorial, se ha hecho acreedor, en general, a una ciudadanía honoraria en el dominio de la belleza "interna" —en oposición con la "externa". La belleza sería así inmutable, al menos cuando ha encarnado —se ha fijado— bajo la forma del arte, porque es en el arte donde la belleza como idea —como idea eterna— encarna mejor. La belleza (si es éste el modo que uno escoge de darle uso a la palabra) es profunda, no superficial; oculta a veces, más que evidente; consoladora, y no problemática; indestructible, como en el arte, antes que efímera, como en la naturaleza. La belleza —aquella clase que se estipula como edificante— perdura.

2.
La mejor teoría de la belleza es su historia. Pensar en la historia de la belleza significa concentrarse en su despliegue en manos de comunidades específicas.
Las comunidades que han sido llevadas por sus líderes a refrenar todo aquello que perciben como mareas nocivas de perspectivas innovadoras, no tienen interés en modificar la valla que ofrece la noción de belleza como alabanza irreprochable y como consuelo. Difícilmente sorprende que Juan Pablo ii, y el coto conservador de la institución que representa, se sientan tan a gusto con la belleza como con la idea del bien.
Igualmente ineludible parece ser el hecho de que, cuando las más prestigiosas comunidades artísticas se involucraron, hace ya casi un siglo, en proyectos extremos de innovación, entre aquellas nociones que debían desacreditarse estaba, en primera fila, la belleza. A los hacedores y proclamadores de lo nuevo, la belleza no podía sino parecerles un patrón de medida conservador. Gertrude Stein decía que llamar "bella" a una obra de arte significaba que estaba muerta. "Bello" ha llegado a significar "sólo bello": no hay elogio más común ni más soso.

En otras partes la belleza todavía reina, irreprimible. (¿Y cómo no?) Cuando Oscar Wilde, notable amante de la belleza, anunció en The Decay of Lying, "Nadie que tenga una pizca de verdadera cultura habla nunca de la belleza de una puesta de sol: las puestas de sol ya pasaron de moda", las puestas de sol se tambalearon con el golpe, y se recuperaron después; les beaux arts, emplazadas por el mismo llamado para ponerse al día, no. La eliminación de la noción de belleza como criterio para juzgar el arte no necesariamente es indicio de que la autoridad de la belleza ha disminuido. Es más bien un testimonio del descrédito en que ha caído la idea de que existe algo llamado arte.

3.
Aun cuando la belleza era un criterio de valor incuestionable en las artes, se la definía sesgadamente por medio de la evocación de alguna otra cualidad considerada la esencia o lo sine qua non de algo bello. Una definición de lo bello no era, así, más que (o menos que) un elogio de lo bello. Cuando Lessing, por ejemplo, comparaba la belleza con la armonía, estaba ofreciendo otra idea general de lo que es excelente o deseable.
A falta de una definición en sentido estricto, se suponía que había una capacidad o un medio para registrar la belleza (es decir, el valor) en el arte, llamado "gusto", y un canon de obras escogido por gente de "buen gusto", buscadores de gratificaciones sutiles, conocedores adeptos. Ya que en el arte, a diferencia de la vida, no se consideraba que la belleza fuera necesariamente visible, evidente, obvia.

El problema con el gusto era que, aunque se dieran periodos de un amplio acuerdo dentro de las comunidades amantes del arte, éste surgía a partir de respuestas privadas, inmediatas y revocables ante las obras artísticas. Y el consenso, independientemente de su firmeza, nunca dejaba de ser local. Para enfrentarse a ese defecto, Kant —un universalizador consagrado— propuso una facultad de "juicio" distintiva, con principios discernibles de carácter general y permanente. Los gustos legislados por esta facultad de juicio —si se habían sujetado a una apropiada reflexión— serían propiedad de todos. Pero el "juicio" no tuvo el efecto que se tenía previsto de apuntalar el "gusto" o de volverlo, en cierto sentido, más democrático. El gusto como juicio normativo era difícil de aplicar por una razón: la conexión que establecía con las obras de arte consideradas incontestablemente bellas o grandes era sumamente débil, a diferencia de la que establecía el criterio del gusto más flexible y empírico. Y eso que el gusto es en la actualidad una noción mucho más frágil y vulnerable de lo que era a finales del siglo xviii. ¿El gusto de quién? O, expresado con insolencia: ¿Y quién lo dice?

A medida que la postura relativista en los asuntos culturales hacía una mayor presión sobre los viejos avalúos, las definiciones de belleza —las descripciones de su esencia— se fueron volviendo más vacías. La belleza ya no podía ser algo tan positivo como la armonía. Para Valéry, la naturaleza de la belleza es que no puede ser definida; la belleza es precisamente "lo inefable".

El fracaso de la idea de belleza refleja el descrédito del prestigio del juicio mismo como algo que puede concebirse imparcial u objetivo, y no siempre al servicio de alguien o necesariamente autorreferencial. También refleja el descrédito de los discursos binarios dentro del arte. La belleza se define a sí misma como la antítesis de lo feo. Es obvio que no se puede decir que algo es bello si uno no está dispuesto a decir que algo es feo. Pero cada vez hay más y más tabúes a propósito de llamar a algo, lo que sea, feo. (Para una explicación, véase primero, no el ascenso de la noción "políticamente correcto", sino la ideología en desarrollo del consumismo, y luego la complicidad entre ambas.) Lo que importa es encontrar lo bello en lo que no había sido hasta entonces percibido como bello (o la belleza dentro de la fealdad).

Del mismo modo, hay una resistencia cada vez mayor a la noción de "buen gusto", es decir, a la dicotomía buen gusto/mal gusto, excepto en las ocasiones que permiten celebrar la derrota del esnobismo y el triunfo de lo que, con condescendencia, se consideraba "mal gusto". Ahora, el buen gusto parece ser una noción más retrógrada aún que la idea de belleza. La literatura y el arte del modernismo estadounidense, difíciles y austeros, se perciben ya como pasados de moda, como una conspiración esnob. La innovación tiene que ver ahora con el relajamiento; la facilidad del E-Z Art actual le ha dado a todos luz verde. En el ambiente cultural que, en los últimos años, favorece el tipo de arte que es más accesible al usuario, lo bello parece ser, si no obvio, pretencioso. La belleza continúa recibiendo golpes en las llamadas, absurdamente, "guerras de nuestra cultura".

4.
Que la noción de belleza se aplicara a ciertas cosas y no a otras, que fuera una causa de discriminación, en otros momentos era su fuerza y su atractivo. La belleza pertenecía a la familia de términos que establecen rangos y que se llevan bien con un orden social que no pide disculpas por las jerarquías, las posiciones, las clases y el derecho a excluir.
Lo que había sido una de las virtudes del concepto se convirtió en su impedimento.

La belleza, que en un cierto momento parecía vulnerable porque era demasiado general, laxa, porosa, comenzó a percibirse como demasiado excluyente. La discriminación, antes una facultad positiva (que significaba "juicio refinado, elevadas expectativas, exigencia"), se volvió negativa y significó "prejuicio, intolerancia, ceguera ante las virtudes de lo que no era idéntico a sí mismo".

La acción más enérgica y exitosa contra la belleza provenía del arte: la belleza, y el interés por la belleza, eran restrictivos; o, como la lengua corriente sugiere, "elitistas". Nuestros elogios podían volverse, así, mucho más inclusivos si, en lugar de decir que algo era bello, decíamos que era "interesante".

Por supuesto, cuando la gente decía que una obra de arte era interesante, no significaba necesariamente que le gustara. (Mucho menos que le pareciera bella.) Generalmente sólo quería decir que pensaba que debía gustarle. O que le gustaba, en cierto modo, aunque no fuera bella.

O uno podía describir algo como interesante para evadir la banalidad de llamarlo bello. La fotografía fue el arte donde "lo interesante" triunfó primero, y bastante temprano: el nuevo modo fotográfico de ver proponía todo como tema potencial para la cámara. Lo bello no hubiera podido ofrecer esa gama de temas; y, como juicio, muy pronto se consideró, además, poco aceptable. A propósito de la fotografía de una puesta de sol, una bella puesta de sol, cualquiera con un mínimo nivel de sofisticación verbal hubiera preferido decir: "Sí, la foto es interesante."

5.
¿Qué es interesante? En la mayoría de los casos, algo que no se había visto antes como bello (o bueno). Entraña, pues, un tabú. Los enfermos son interesantes, como nos hace ver Nietzsche. Los perversos también. Lo que se admira a través del despliegue de este término es la ingenuidad, no la verdad; la tosquedad o insolencia o transgresividad, no el respeto. Como criterio de valor, "lo interesante" patrocina una afición por los enfrentamientos, no la armonía; su antónimo es "lo aburrido". El liberalismo es aburrido, declaró Carl Schmitt en The Concept of the Political, escrito en 1932; al año siguiente se unió al partido nazi. Una política conducida de acuerdo con los principios liberales carece de drama, de sabor, de conflicto, mientras que las políticas fuertes y autocráticas —como la guerra— son "interesantes".
Como criterio de valor, "lo interesante" desdeña la atención puesta en las consecuencias de las acciones o del arte. En cuanto a la verdad: ésa ni siquiera entra en la historia. "Lo interesante" es un concepto consumista, propenso a ampliar sus dominios: mientras mayor sea el número de cosas que se vuelvan interesantes, más grande será el mercado. "Aburrido" denota una ausencia, un vacío, que encierra en sí mismo un antídoto: las afirmaciones promiscuas y vacías de lo "interesante". Es un modo peculiarmente no conclusivo de experimentar la realidad.

Con el objeto de enriquecer este despojo adoptado por nuestras experiencias, uno debería asumir una noción de aburrimiento "plena": la depresión, la furia (la desesperación reprimida). Entonces podría uno comenzar a acercarse a una noción "plena" de lo interesante. Pero a esa calidad de experiencia —de sentimiento— seguramente no querríamos llamarla ya "interesante".

6.
La belleza puede ilustrar un ideal; una perfección. O, a causa de su identificación con las mujeres (o más exactamente, La Mujer), puede desencadenar la ambivalencia usual que proviene de la antiquísima denigración de lo femenino. Mucho del descrédito de la belleza debe ser entendido como resultado de su inflexión de género. La misoginia puede estar, igualmente, en la raíz de la necesidad de metaforizar la belleza —para sacarla del entorno de lo "meramente" femenino, lo poco serio, lo engañoso. Ya que si las mujeres son adoradas porque son bellas, se condesciende con ellas por su preocupación de mantenerse o volverse bellas. La belleza es teatral, es para ser mirada y admirada; y la palabra puede aludir tanto a la industria de la belleza (salones de belleza, productos de belleza, tratamientos de belleza), como a las bellezas del arte y de la naturaleza. ¿Cómo explicar, si no, la asociación de la belleza —por ejemplo, en las mujeres— con la estupidez? Estar preocupado por la belleza propia es arriesgarse a sufrir los embates del narcisismo y la frivolidad. Considérense otras variantes de lo "bello", comenzando por lo "lindo" y lo meramente "bonito", urgidas ambas de una tonalidad viril.
"Un hombre atractivo y trabajador." (Pero no: "Un hombre bello y trabajador.") Aunque "atractivo" se aplica a la apariencia en la misma medida que "bello", al estar libre de asociaciones con lo femenino, parece un modo más sobrio y menos meloso de alabar. La belleza no se asocia por lo general con lo amenazante. Así, uno prefiere llamar a un vehículo de imágenes cauterizantes de guerra y de atrocidad "un libro atractivo", como lo hice en el prólogo a una compilación reciente de fotografías de Don McCullin, por temor a que "un libro bello" (que lo era) pudiera interpretarse como afrenta a un tema que produce consternación.

7.
En general se asume que la belleza es —casi tautológicamente— una categoría "estética", por lo que, de acuerdo con muchos, se opone a la ética. Pero la belleza, aun la belleza en su modalidad amoral, nunca se encuentra desnuda. Y la atribución de belleza nunca deja de entremezclarse con valores morales. Lejos de ser polos opuestos lo estético y lo ético —como insistieron Kierkegaard y Tolstoi—, lo estético es en sí mismo un proyecto casi moral. Las argumentaciones a propósito de la belleza a partir de Platón están saturadas de preguntas acerca de la relación que debe establecerse con lo bello, que —supuestamente— fluye desde la naturaleza misma de la belleza.

La perenne tendencia a hacer de la belleza un concepto binario, a dividirlo en belleza "interna" y "externa", "elevada" e "inferior", es la manera usual de colonizar los juicios sobre lo bello en tanto juicios morales. Desde un punto de vista nietzscheano (o wildeano), esto puede ser inapropiado, pero para mí es ineludible. La sabiduría que llega a alcanzarse a través de una relación profunda, establecida a lo largo de la vida, con lo estético no puede ser reproducida, me atrevo a decir, por ningún otro modo de autenticidad. De hecho, las variadas definiciones de belleza llegan cuando menos tan cerca de una posible caracterización de la virtud, y de una manera más integralmente humana, que los intentos de definir directamente la bondad.

8.
La belleza forma parte de la historia de la idealización, que es a su vez parte de la historia de la consolación. Pero la belleza no siempre consuela. La belleza del rostro y del cuerpo atormenta, subyuga; esa belleza es imperiosa. Tanto la belleza que es humana, como la belleza que se crea (el arte), despiertan la fantasía de la posesión. Nuestro modelo de lo desinteresado proviene de la belleza de la naturaleza —una naturaleza que está por encima de nosotros, que no se puede poseer y es distante.

En una carta escrita por un soldado alemán que montaba guardia en medio del invierno ruso, a finales de diciembre de 1942, se lee:

La Navidad más bella que he visto nunca, hecha enteramente de emociones desinteresadas, y desprovista de todo tipo de adornos chillantes. Yo estaba completamente solo bajo un enorme cielo estrellado, y recuerdo una lágrima caer por mi mejilla congelada, una lágrima que no era de dolor ni de alegría, sino de la emoción creada por una experiencia intensa...

A diferencia de la belleza, con frecuencia frágil y perecedera, la capacidad para sentirse colmado por lo bello es asombrosamente fuerte y sobrevive en medio de las más arduas distracciones. Aun la guerra, aun la perspectiva de una muerte segura, son incapaces de erradicarla.

9.
La belleza del arte es mejor, "más elevada" —de acuerdo con Hegel— que la belleza de la naturaleza, puesto que está hecha por seres humanos y es la creación del espíritu. Pero discernir la belleza en la naturaleza es también el resultado de la cultura y de las tradiciones de la conciencia —en el lenguaje de Hegel: del espíritu.

Las respuestas a la belleza en el arte y a la belleza en la naturaleza son interdependientes. El arte hace mucho más que enseñarnos lo que debemos apreciar en la naturaleza, como indicaba Wilde. (Él estaba pensando en la poesía y en la pintura. Hoy en día los estándares de belleza en la naturaleza están ampliamente fijados por la fotografía.) Lo que es bello nos recuerda la naturaleza como tal —aquello que está más allá de lo humano y lo fabricado—, y por lo mismo estimula y profundiza nuestro sentido de la cabal extensión y plenitud de la realidad, tanto palpitante como inanimada, que nos circunda.

Un feliz derivado de esta indagación, si de indagación se trata, sería: La belleza recupera su solidez y su carácter ineludible como juicio necesario para darle sentido a una vasta porción de nuestras energías, de aquello que admiramos, de nuestras afinidades; y las nociones usurpadoras dejan, así, translucir su absurdo. Imagínese comentando: "Esa puesta de sol es interesante."

Traducción de Coral Bracho.

En: Letras Libres.

Alejandra Pizarnik y la escritura nómada. Algunas reflexiones sobre desterritorialización genérica

2009-03-26T12:00:00.000-04:00

Por Noelia Soriano Burgués

Universidad Nacional del Comahue

Desde el microrrelato[i] los escritores hispanoamericanos contemporáneos leen su compleja realidad. Muchas veces esto los lleva a verse en la necesidad de “travestirse”, hacerse otros. Esta manera camaleónica de jugar con su objeto de placer encuentra cauce en la mutabilidad genérica del microrrelato, en su transgenericidad[ii]. La posibilidad lúdica de metamorfosear aquello que escriben para “simular” ser otros discursos me lleva a realizar algunas reflexiones al respecto. El objetivo de este trabajo será ver cómo la matriz genérica es una estrategia de escritura en el microrrelato hispanoamericano del siglo XX, especialmente será problematizado en una controvertida escritora hispanoamericana, Alejandra Pizarnik, quien ejercita con éxito la minificción. Sin embargo, cómo explicar un recorte semejante. Uno de los pies para comenzar sería que Pizarnik constituye una figura “faro” para el microrrelato hispanoamericano contemporáneo. Es una perturbadora del canon y como consecuencia también una perturbadora del género. Una de las ideas que permite pensar en los relatos breves y su matriz transgenérica es lo que plantea el crítico Alaistair Fowler, quien habla sobre diversas escrituras y géneros “menores” que permiten la “mutación hacia las posibilidades más deformadas” (108).

En los textos de Alejandra Pizarnik es posible ver la ambigüedad genérica, propia de su creación estética. Su prolífica lectura nos abre a múltiples caminos interpretativos y críticos, en los que la subjetividad del que lee y se apropia de su discurso configura el género. Dice David Lagmanovich[iii]: “La obra literaria no termina de formalizarse mientras no completa su circuito, es decir, cuando se ha producido la recepción por parte del lector”. Un ejemplo de ello es la obra de Alejandra Pizarnik, aún hoy sus textos son compilados -como por ejemplo el texto de la escritora Ana Becciú- como poesías y, por otro lado, son incluidos en diversas antologías -como por ejemplo la antología de Braca y Chiatarroni- como relatos breves. Es decir que el guiño de la incorporación o recorte dentro de un texto es lo que constituye la marca genérica. O se lee como poesía o se lee como relato breve. Sin embargo, en un nivel más profundo de análisis, los textos de Pizarnik, a pesar de haber sido pensados quizás como poesía, tienen una recepción cercana a un universo narrativo, y sobre todo al de la ficción breve. El investigador de relatos breves Lauro Zavala en el prólogo de su texto Relatos Vertiginosos plantea que no pudo agregar a diversos autores en su antología, por lo cual se excusa, entre ellos está Alejandra Pizarnik.

Es singular como los textos que más dificultan su clasificación genérica son los que más aportes nos permiten hacer o, por lo menos, más reflexiones. Hasta mediados del Siglo XX el relato breve tuvo una problemática inserción dentro de la literatura canonizada. Frecuentemente ha sido confundida su matriz genérica hasta el punto de pensarlo como ensayo o como prosa poética. Citemos por ejemplo el caso del escritor Julio Torri, quien en 1917 publicó Ensayos y poemas, su texto es considerado como precursor para los escritores latinoamericanos contemporáneos de minificción. Obviamente, este libro no está compuesto ni por ensayos ni por poemas, sino por una nueva forma de escritura –el microrrelato- que modificó la estructura genérica canónica. En estos autores la transgenericidad permite un juego ampliado con otras matrices genéricas. El género[iv] está subordinado a la palabra y no al revés. Los escritores no sienten el condicionamiento de tener que escribir con fórmulas tradicionales o tal vez éstas no reflejan su necesidad de comunicarse. Es por eso que la obra de Pizarnik ha sido elidida sistemáticamente de los programas canónicos de literatura argentina. Habría que interrogarse, para analizar la obra de Pizarnik, cómo se produce la transgenericidad en sus obras; qué significa la transgenericidad genérica para ella y cómo se manifiestan estos cruces de matrices genéricas en dos planos, el de la creación de la obra literaria y, en un segundo nivel, a través de la resemantización de la obra mediante la lectura.

Para lograr apropiarse de la obra pizanikeana es necesario una multiplicidad de miradas y de análisis, es decir que para dar cuenta del universo de lo escrito hay que distanciarse o salirse de las maneras tipificadas de lectura, hay que establecer una mirada desterritorializada, una mirada sin casa. Dice Alejandra Pizarnik al respecto: “¿Quién soy yo?/ ¿Solamente un reclamo de huérfana?/ Por más que hable no encuentro silencio./ Yo, que sólo conozco la noche de la orfandad./ Espera que no cesa,/ pequeña casa de la esperanza” (1972). En consecuencia, para analizar estos textos hay que transformar nuestro horizonte de recepción, cambiar el camino de lectura, para así poder empezar a apropiarnos de esta textura breve que desequilibra nuestra cotidianeidad, nuestras certezas. Dice Laura Pollastri respecto a esto: “El ojo, al transitar la mínima extensión de su recorrido, se ve obligado a establecer una mirada estereoscópica y retrospectiva, que sale del papel y lee en la memoria, y polemiza con las verdades posibles de esta casi inexistente latitud” (66).

Hay en la obra de Alejandra Pizarnik una preocupación recurrente, casi una mortificación, “el lenguaje ha perdido su capacidad de transmitir”, lo mismo sucede con el género, por lo que no alcanza con un “artista” que transforme el lenguaje, sino que hay una necesidad de desfigurar y volver a figurarnos el universo textual a través de matrices otras. Es aquí donde la estética pizarnikeana bordea los límites del “neobarroso”. Su concepción literaria también es la de la “estética del enchastre” planteada por Néstor Perlongher. El universo textual se reconstruye con todos aquellos “recortes”, segmentos textuales, que son bordados formando una galería bajo una óptica deformante, en la que todo está deformado y vuelto a formar: el lenguaje, las imágenes, el género y, por último, el hablante poético-personaje (según el concepto de César Aira[v]). Además, Pizarnik plantea que “la lengua natal castra” y que “todo lo que se puede decir es mentira”, es decir que todo es ficción, puro cuento. Citemos un ejemplo de relato breve, que es incluido por Ana Becciú como una poesía en el libro Poesías Completas de Alejandra Pizarnik: “Cuadro” Ruidos de alguien subiendo una escalera. La de los tormentos, la que regresa de la naturaleza, sube una escalera de la que baja un reguero de sangre. Negros pájaros quema la flor de la distancia en los cabellos de la solitaria. Hay que salvar, no a la flor, sino a las palabras (2002: 353).

En sólo 53 palabras (incluyendo al título), el microrrelato anterior presenta una prosa fragmentada, pero al mismo tiempo se condensan diversas referencias culturales y discursivas. Desde el título se parodiza otro discurso estético, la pintura y en la primera oración se mezcla lúdicamente lo visual con lo sonoro. Dice Laura Pollastri: “La condensación de elementos discursivos genera un efecto de esquematización en el texto, el hablante literario transfiere la autoridad del texto al lector”. Se remata el microrrelato con una conclusión sentenciosa, quizás parodiando también la estructura del silogismo poético.

Existe una “necesidad” en la obra de Pizarnik de escribir sobre algo que está torcido, la existencia, de la que, por otro lado, no se sabe nada. En este juego caótico y frustrante se sustenta la perfección de su obra, la soledad de su vida y la universalidad de su pensamiento. Es aquí donde su obra plantea conexiones con la obra del escritor Franz Kafka, a quien considera como un gran referente. En ambos autores el narrador se vuelve a la infancia en una instancia de desdoblamiento. Pizarnik también es parte de una “literatura menor” –según el concepto de Deleuze y Guattari[vi]-, desterritorializada no sólo desde el lenguaje, sino llevada a su máxima expresión por ser parte de una “desterritorialización genérica”, para lo cual hay que “escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso: encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga, su propio mundo, su propio desierto” (1978:31).

En el relato brevísimo “La mesa verde”, de Alejandra Pizarnik, el narrador juega con esta idea parodiando la matriz genérica del aforismo: “El sol como un gran animal demasiado amarillo. Es una suerte que nadie me ayude. Nada más peligroso, cuando se necesita ayuda, que recibir ayuda” (pág. 449). Este relato breve es incluido por Ana Becciú en las Poesías Completas, editadas en el 2002. Es posible rastrear en este breve relato de Pizarnik -de 28 palabras, incluyendo el título-, como sucede con infinidad de otros que pueblan este libro de “poesías” editado por Becciú, todos los elementos que caracterizan al microrrelato, que según la investigadora Violeta Rojo son la brevedad extrema (menos de 200 palabras); economía del lenguaje y juegos de palabras; representaciones de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector; y carácter proteico, es decir, hibridación con otros géneros literarios o extraliterarios y en cuyo caso la dimensión narrativa es la dominante, o bien hibridación con géneros arcaicos o desaparecidos (fábula, aforismo, alegoría, parábola y proverbios, y habría que añadir mitos), con los cuales establece una relación paródica[vii].

Deleuze y Guattari se interrogan pensando en la obra de Kafka, pero bien podría ser sobre la obra de Alejandra Pizarnik, “¿cómo volvernos el nómada y el inmigrante y el gitano de nuestra propia lengua?”. Dice Pizarnik sobre Kafka en su magistral poema de conocimiento “Sala de Psicopatología”: “Y sobre todo a Kafka/ a quien le pesó lo que a mí (...)/ se separó/ fue demasiado lejos en la soledad/ y supo –tuvo que saber-/ que de allí no se vuelve// se alejó –me alejé-/ no por desprecio (claro es que nuestro orgullo es infernal)/ sino porque una es extranjera” (2002: 416).

Aquí el hablante poético-personaje, en comunión con la figura-personaje Kafka, se reconoce como una extranjera[viii], todo lo cotidiano le produce extrañamiento, la enajena. En consecuencia, desde la desterritorialidad de la vida, de la lengua y del género, Pizarnik construye la identidad de su obra. “Cualquier lenguaje implica siempre una desterritorialización” dicen Deleuze y Guattari (1978:33) y, agregan, “la lengua compensa su desterritorialización con una reterritorilización en el sentido” (1978:34), así sucede en la obra de Pizarnik. De esta manera el poema continúa y postula: “Una es de otra parte,/ ellos se casan,/ procrean,/ veranean,/ tienen horarios/ no se asustan por la tenebrosa/ ambigüedad del lenguaje/ (No es lo mismo decir Buenas noches que decir Buenas noches)” (2002:416). Ese pronombre coloquial “una” en contraposición al pronombre “ellos” agrega que de parte de “ellos” está todo lo cotidiano y convencional, acentuando la dicotomía entre el hablante poético-personaje y “el mundo”, sin la necesidad de establecer el tópico de “el mundo contra mí”, lo claro es que este hablante poético se siente en la otra orilla, y lo peor es que lo que más le resulta siniestro es la lengua, que debería ser por naturaleza su casa. Es así como explicita el proceso de desterritorialización que le produce la lengua y el género, es una recurrente sensación de “inquietancia[ix]”, traducción de “unheimliche”, término utilizado por Sigmund Freud que suele traducirse como “lo siniestro”. El siguiente es un ejemplo de esto: “Buscar” No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene (2002:45).

En este brevísimo microrrelato (tan sólo 24 palabras), no sólo se parodian las entradas de los diccionarios, metamorfoseando el significado del verbo “buscar”, y comparándolo con el de vértigo, sino que a través de un interesante juego de palabras, distancia irónica y una fascinación lúdica ejemplifica también su intención estética primigenia, la de, según Alejandra Minelli[x], “dislocar el lenguaje y pugnar por transgredir los límites de decibilidad pautados”. Desde la posibilidad lúdica de establecer una mutabilidad genérica Pizarnik abre caminos y cruces con diversos tipos de textos, para lo cual le resulta sugestivo la utilización del relato brevísimo. Sin embargo, este relato es incluido también por Becciú en el libro que compila todas sus “poesías”.

La obra de Pizarnik plantea la complejidad de la construcción del universo textual, revelando que es a través del lenguaje, de la capacidad de decir y decirse donde radica uno de los ejes problemáticos de su obra. Plantea en uno de sus microrrelatos, “no puedo hablar con mi voz sino con mis voces” y ahí acentúa la fragmentación y desdoblamiento del ser. En la interacción con otros interlocutores, como el hablante poético infantil –aniñado- que cuenta sobre una infancia solitaria y dura, se cruza y dialoga con infinidad de otras caras, como el hablante poético-personaje que construye en “Sala de Psicopatología” que englobaría a los anteriores después del largo camino recorrido. Genera un diálogo entre géneros, como ya se mencionó, que no se obtura por estos saltos de narradores / hablantes poéticos, sino que profundiza la riqueza y complejidad de su producción. Alejandra Pizarnik es la Caja de Pandora, contenida dentro de ella está todo y todos. Su obra fagocita a su vida y su vida fagocita a su obra, por lo que es difícil no dejarse –vulnerables lectores- enamorar por una y otra. Sus textos se caracterizan por ser atormentados, pero a la vez lúcidos, creativos, originales, universales. Pizarnik genera una explosión textual que no se limita ni temática, ni lingüística, ni genéricamente, el siguiente texto lo demuestra: “Se prohíbe mirar el césped” Maniquí desnudo entre escombros. Incendiaron la vidriera, te abandonaron en posición de ángel petrificado. No invento: esto que digo es una imitación de la naturaleza, una naturaleza muerta. Hablo de mí, naturalmente (2002:60).

Este brevísimo microrrelato de Alejandra Pizarnik (de tan sólo 37 palabras) es un ejemplo paradigmático del juego paródico de los relatos breves con otros discursos, en este caso es desde el título que se produce una referencia al discurso normativo, estableciendo un vínculo absurdo con la prohibición de mirar el césped, y a esta ex-centricidad de la titulación se suman el humor, la ironía y los juegos de palabras con la ingeniosa repetición de la polisémica “naturaleza”.

Alejandra Pizarnik en una de las últimas estadías en el Hospital Pirovano escribe -a mi parecer- su mejor poema titulado “Sala de Psicopatología”, en el que genera, por un lado, una reflexión irónica y descarnada sobre su “visita” a la Sala 18 del Pirovano: “De modo que arrastré mi culo hasta la sala 18,/ en la que finjo creer que mi enfermedad de lejanía, de separación/ de absoluta NO-ALIANZA con Ellos[xi]/ -Ellos son todos y yo soy yo-” (2002:414). Por otro lado, en su lectura se produce una conexión con los poemas de conocimiento barrocos, principalmente encuentro conexiones con Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, el hablante poético emprende en ambos casos un viaje individual de conocimiento que termina por descubrir la imposibilidad -frustrante- de conocer, un camino que sale de las sombras, va hacia la luz y vuelve a las sombras. El poema de Pizarnik no sólo genera lecturas intertextuales con el barroco americano, sino que también fundamenta la inserción en el llamado “neobarroso[xii]” -de Néstor Perlongher-, ya que es un poema hecho “en las trincheras”. En el poema el hablante poético-personaje plantea:

“Aquí en el Pirovano/ hay algunas almas que NO SABEN/ por qué recibieron la visita de las desgracias./ Pretenden explicaciones lógicas los pobres pobrecitos, quieren que la sala –verdadera pocilga- esté muy limpia, porque la roña les da terror, y el desorden, y la soledad de los días vacíos habitados por antiguos fantasmas emigrantes de las maravillas e ilícitas pasiones de la infancia”. (2002:412-413).

Hay en este poema todos los elementos de la estética pizarnikeana, llevados hasta el límite de la provocación, aunque siempre existe la mano y la guía del “poeta-Dios[xiii]”. En este sentido existen en el poema pequeñas narraciones intercaladas, en las que se corre el límite lírico hacia la ficción y se produce un relato breve que nunca se corre del eje del poema, por lo que demuestra la precisión y el manejo de su objeto de placer. Un proteico ejemplo parte del extenso poema anteriormente citado (que nos serviría para analizar la estética del “neobarroso”) es:

“No pienso, al menos no ejecuto lo que llaman pensar. Asisto al inagotable fluir del murmullo. A veces –casi siempre- estoy húmeda. Soy una perra, a pesar de Hegel. Quisiera un tipo con una pija así y cogerme a mí y dármela hasta que acabe viendo curanderos (que sin duda me la chuparían) a fin de que me exorcicen y me procuren una buena frigidez” (2002:411).

Esta pequeña y elíptica narración, casi un flash fiction, propone un incidente repentino o condensación o intensificación del tiempo, casi una imagen instantánea en la que hay un monólogo interior o un flujo de memoria. Es una breve irrupción confesional, justificando por qué Aira habla en vez de hablante poético de “personaje” y ejemplifica una instancia de desdoblamiento, con interpelaciones violentas y directas al discurso obsceno. Define Iris Zahava a este tipo de relatos como “las historias que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de café, en lo que dura una moneda en una caseta telefónica, o en el espacio que alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un lugar remoto y con muchas cosas por contar[xiv]”.

Este fragmento ejemplifica como ya se ha mencionado, además, la inserción de Pizarnik en la “estética del enchastre” (como caracteriza Perlongher al “neobarroso”). Por un lado, se exacerba lo sexual que desestabiliza por el uso recurrente de lo obsceno, que grieta el discurso médico propio de la psicoterapia. Hace evidente la fisura entre el plano individual y el colectivo, revelando cómo se incrusta el discurso del poder en el cuerpo de los individuos, al jugar con la idea de “sano” vs. “insano”. Su lenguaje es oscuro, con una densidad significativa constante, pero al llegar al plano de la interpretación se vuelve totalmente luminoso, con este juego de claroscuros, de luces y de sombras, se conecta con la estética barroca.

Dice el hablante poético-personaje, cuando concluye el extenso poema “Sala de Psicopatología”, su testamento, con respecto a los ejes problemáticos de su obra, la imposibilidad de decir y decirse, la sensación de orfandad lingüística y genérica y el deseo de acabar con la vida (ya se ha dicho todo), todo llevado a cabo a través de un lenguaje coloquial, una parodia de la variación dialectal del lunfardo porteño: “El lenguaje/ -yo no puedo más,/ alma mía, pequeña inexistente,/ decídete;/ te las picás o te quedás, / pero no me toques así,/ con pavura, con confusión,/ o te vas o te las picás,/ yo, por mi parte, no puedo más” (2002: 417).

Según Edgardo Dobry[xv] en la poesía argentina neobarroca “lo sublime, si aparece, sólo lo hará en la contemplación de lo degradado, lo gris. El mundo y la lengua se rebajan paralelamente: lo que hay es ‘estiércol’, ‘mierda’, ‘cagarse a trompadas’”, también podría aplicarse esto mismo a los microrrelatos. Es imposible entender sin Néstor Perlongher al “neobarroso”, pero también habría que incluir a escritores como Arturo Carrera y Roberto Echavarren, quienes completaron la propuesta estética de Perlongher. El común denominador entre estos es “la poesía obsesivamente narcisística, permanente reescritura de una novela familiar, se hace espiral en torno al mito de la infancia como momento seminal de toda producción” (Dobry, pág. 2).

Sin embargo, dónde queda Alejandra Pizarnik, porque a pesar de su evidente relación con los circuitos estéticos del neobarroso latinoamericano es tendenciosamente excluida, y sólo se reconoce su veta surrealista. Me atrevo a proponer que el hecho de que los compiladores de la obra de Pizarnik hayan decidido excluir subjetivamente del texto de 1982, Textos de sombras y últimos poemas, escritos como “Sala de Psicopatología” afectó la inserción de Alejandra Pizarnik en la estética “neobarrosa”. Habrá que restituirla al lugar que honestamente le pertenece y con esto completar su merecido homenaje por ser una precursora indiscutible de los escritores de los ‘90[xvi].

Para concluir, es entendible la imposibilidad de la Historia de la Literatura de ubicar las obras de Alejandra Pizarnik en una escuela literaria determinada, el género -desterritorializado como la lengua- también resulta una problemática recurrente, ya que por las características de su obra se borrarían ciertos bordes genéricos. Por eso, la Historia de la Literatura ubica a Alejandra Pizarnik sólo como a una poeta, y a su obra mayoritariamente como lírica, sin embargo sabemos que la situación es más compleja y que requiere una reflexión crítica que comprenda que los lindes genéricos no son tan claros, y que lo difuso, en este caso, se vuelve más proteico. Son elididas también las referencias textuales al universo de los relatos brevísimos, quizás por el malestar propio de no poder –en afán clasificatorio- encasillar su producción literaria. Será tarea de la teoría literaria establecer parámetros de análisis transdisciplinarios y transgenéricos desde los que Pizarnik podrá ser abordada. El canon de la literatura argentina esconde, quizás por su ex-centricidad y desterritorialización genérica, la obra de Alejandra Pizarnik, pero son los lectores los que la devuelven sin discusión a sus bibliotecas.

[i] La minificción se caracteriza por su extrema brevedad, los finales abiertos, la interpelación al lector, la inteligente titulación, la intertextualidad y la hibridez genérica, entre muchas otras. Para profundizar una introducción al estudio de los relatos breves propongo el texto de David Lagmanovich, Microrrelatos, Cuadernos de Norte y Sur, 1999

[ii] Transgenericidad es un término que utilizan Tomassini y Colombo en su trabajo sobre la minificción.

[iii] Y agrega Lagmanovich en su artículo “Hacia una teoría del microrrelato Hispanoamericano”: “los géneros literarios no son tres, como creyeron los antiguos (...) hay tantos géneros como perspectivas de formulación existen para el fenómeno literario, en íntima comunicación con la conciencia del escritor, con la percepción del lector y los condicionamientos de un momento histórico y cultural determinado”.

[iv] “Los géneros no son ni algo concreto (no son por lo tanto reducibles a un texto determinado, ni siquiera a un conjunto de textos), ni una ficción intelectual libremente construida por el investigador” como plantea Michal Glowinski.

[v] Creo que César Aira al intentar explicar la obra de A.P. –como él mismo la nombra- se distancia de su verdadera esencia y cuando trabaja con lo que sería el “hablante-poético” lo llama “personaje”, aunque después dice que le falta narratividad a sus textos.

[vi] Según la definición de Deleuze y Guattari, “una literatura menor no es la literatura de una idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”, pág. 30, para ampliar los conceptos de literatura menor, y el de desterritorialización recomiendo la lectura del capítulo tres, “¿Qué es una literatura menor?”

[vii] Para profundizar nociones teóricas sobre el microrrelato recomiendo la lectura del artículo de Violeta Rojo “el minicuento: caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela” en Revista Iberoamericana, num. 166-167, enero-junio 1994, 565-573.

[viii] Esta idea es recurrente en su obra, sumado al campo semántico del “personaje” Alejandra Pizarnik, se la caracteriza como extraña, exiliada, alienada, niña naufraga, entre muchas otras. El libro de César Aira sobre la poeta trabaja en profundidad este aspecto y cómo la crítica se ha visto compulsada a analizar su obra a través de su vida.

[ix] Término acuñado por Juan Bautista Ritvo en su artículo “La inquietancia de la lengua” en Nada Lasic y Elena Szumiraj, Joyce o la travesía del lenguaje. Psicoanálisis y literatura citado por Enrique Foffani y MANZINI, Adriana en Historia crítica de la literatura Argentina. Tomo 11. La narración gana la partida. BS. AS.: Emecé, 2002.

[x] Minelli Alejandra, op. cit. pág. 6.

[xi] El pronombre personal “Ellos” prefigura la dicotomía trabajada anteriormente. Pizarnik aquí utiliza un recurso literario recurrente, la mayúscula irónica.

[xii] Podría establecerse una lectura comparada del texto de Alejandra Pizarnik “Sala de Psicopatología” con el texto “Cadáveres” (Alambres, 1987) de Néstor Perlongher, y observar cómo Pizarnik recorre todos los ejes propios del “neobarroso”. No sé si Perlongher habrá podido leer este texto, ya que no fue incluido –sintomáticamente- por Ana Becciú y Olga Orozco en la edición de 1982 de sus textos póstumos. Se inscribe aquí Pizarnik como un referente indiscutible del “neobarroso rioplatense”.

[xiii] Dice Diana Bellesi en su ensayo “La poeta como hija de Dios”: “El poema apunta a hacer visible lo invisible, representable lo irrepresentable (...) La poeta contemporánea se instala en el sitio de outsider y rompe el silencio desde el único lugar posible: la frontera de quien está fuera de la ley del discurso, pero a su vez connota el silencio de los oprimidos que a lo largo de la historia no encontraron expresión dentro del discurso imperarte”.

[xiv] Cf. Zahava Irene, citado por Lauro Zavala en “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”.

[xv] Dobry Edgardo, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo (y más allá)” en sitio bazar.americano de Punto de Vista, abril/mayo 2003. Dobry escribe sobre Perlongher “escribió en una lengua en la que el vocabulario culto, de resonancias gongorinas, se carnavaliza con términos domésticos, barriales, y se deja contaminar por el portugués (el portuñol, como lo llamaba él). A Perlongher se debe el famoso rebajamiento paródico del rótulo de neobarroco o “neobarroso”, es decir, un barroco que asume su parte kitsch, o como también lo llamó él: ‘un barroco cuerpo a tierra’”.

[xvi] Dice Alejandra Minelli: “Mediante esta estrategia de conformación del ‘borde neobarroso” se pone en relieve una zona otra, una literatura menos (...) que desterritorializa y pone en fuga el canon fijado por la literatura mayor de los ’80 desafiando las ‘buenas maneras’ del decir literatura argentina”. Aunque esta apreciación tiene que ver con el grupo de escritores: Perlongher, A. Carrera, Osvaldo Lamborghini, Emeterio Cerro y César Aira, bien podría utilizarse para definir la estética de la obra de Alejandra Pizarnik.

En: La vie en coleur mer