Por la matria

Fragmentos de espejos, de Gabriela Aguilera

2011-11-18T09:00:00.001-03:00

Por Lilian Elphick

Gabriela Aguilera es una de las pocas escritoras chilenas que ha trabajado consecuentemente el género negro y sus variables. Sus últimos tres libros –Asuntos privados, Con pulseras en los tobillos y En la Garganta-, describen situaciones narrativas que nacen y se nutren en la verticalidad de la violencia. En general, no hay procedimientos anti miméticos. La autora se empeña en mostrarnos una realidad que, en estos tiempos, es cotidiana y brutal. La cultura posmoderna, con toda su carga de narcisismo y simulación[1] y que rapiña signos culturales para masificarlos (la estrella roja del comunismo, la imagen del Che Guevara en las gigantografías de una gran tienda, por ejemplo), exacerba esta realidad “real” para luego enmascararla, fracturarla o, simplemente, invisibilizarla.

Fragmentos de espejos, conjunto de microcuentos dividido en tres partes: Espejos, Fragmentos y Signos Ocultos, también ingresa en esa verticalidad violenta de la que hablaba hace un momento. Vertical, porque en estos textos se nota claramente el estatuto denunciante ante una cultura que no sólo es ombliguista, sino que apoya un sistema patriarcal abusivo, en donde el amor (carnal, filial, etc.) se equilibra en la sobrevivencia, y en donde la narratividad de las pulsiones eros-tanatos va de una esfera superficial a una profunda. Ya lo decía Hemingway: lo más importante nunca se cuenta. En estos Fragmentos, el lector camina por vidrios rotos con los pies desnudos y obtiene, a través de sus propias heridas, la otra herida: el silencio o la historia omitida.

Estos microcuentos no ostentan la categoría paródica, muy usual en este género. Aquí no hay original y una copia deformada[2] al estilo Kill Bill, de Tarantino, que parodia a la violencia misma con imágenes hiperbólicas. Al contrario, en Fragmentos de espejos, lo ficticio –la creación de lenguaje y de mundo- exhibe la huella indeleble de lo real. Ejemplo de esto son los textos que incluyen dedicatorias a mujeres que fueron asesinadas o en las narraciones de carácter más histórico y que evidencian un correlato anti amnésico, como “Cadenas de memoria”, “Estado de sitio” y – con guiño irónico-, “Exilio”.

Fragmentos de espejos supone un abanico de realidades traumáticas: separación, divorcio, venganza, burocracia judicial, desolación ante lo fragmentado y atópico, es decir, sin lugar, y aquí cito a Jean Baudrillard: “Ya nada se refleja realmente, ni en el espejo, ni en el abismo (que sólo es el desdoblamiento al infinito de la conciencia). La lógica de la dispersión viral de las redes ya no es la del valor, ni, por tanto, de la equivalencia. Ya no hay revolución, sino una circunvolución, una involución del valor. A la vez una compulsión centrípeta y una excentricidad de todos los sistemas, una metástasis interna, una auto virulencia febril que les lleva a estallar más allá de sus propios límites, a trascender su propia lógica, no en la pura tautología sino en un incremento de potencia, en una potencialización fantástica donde interpretan su propia pérdida.”[3]

Esta ausencia de lugar, en donde los personajes viven el paroxismo de la soledad, se advierte en los textos “Desolladero”, “Téngase presente”, “Ausencia”, “Rito de pasaje” o “El vidriero”. En “Desolladero”, la pulsión erótica deviene en pulsión caníbal, orgiástica, en el deseo de apoderarse del otro, devorándolo, despellejándolo, con el fin de retenerlo. En el texto “Ausencia”, la nostalgia–el deseo doloroso de regresar[4]-adquiere connotaciones de animalidad mítica: el deseo sexual es Ouroboros, la serpiente que se come a sí misma, el comienzo y el fin del ciclo. “Rito de pasaje” y “El vidriero” tienen que ver con la fragmentación de la imagen reflejada y el dolor que esto conlleva. El primer texto despliega un título irónico porque no hay verdaderamente una iniciación; no existe un acto epifánico, sino una mutilación del propio cuerpo ante “la tristeza nueva que nunca se irá”. La mujer se rasura el pelo, dejando sólo una mecha. Su imagen no podrá traspasar el espejo. En “El vidriero” se generan dos instancias: el desorden (el vidrio) y el orden (el cristal). El personaje, que corta, lima y pule, está solo en su mundo de brillos divididos y caóticos. Su imagen es múltiple y, a la vez, única. En suma, se trata de una imagen monstruosa. Algo similar sucede en “Téngase presente”, cuyo título tiene doble connotación: judicial y testamentaria. La imagen de la mujer convertida en cenizas y su deseo de ser engullida por el amante provoca la paradoja goce-castigo.

En contraposición a los textos ya citados, hay tres de factura netamente erótica y en donde no existe un proceso de degradación en los personajes: “Espejismos”, “Cimas” y “El baño”. En los dos primeros relatos, el erotismo festivo, sagrado, no degrada, pero si disuelve. Los amantes se funden y son capaces de atravesar el espejo, ir al otro lado, ingresar a una superrealidad. En “El baño” se incluye el auto placer y el juego perverso del acto voyeur. La tensión de este texto se da precisamente en el ojo que mira y en el poder de la mujer desnuda en la bañera.

Fragmentos de espejos es un libro complejo, tanto por la temática expuesta como por la adscripción al género del microcuento. La condensación de la violencia, por tanto, obliga al lector/a a la relectura. Aquí no hay chistes ni soluciones fáciles. El mundo está trastocado en la imposibilidad de ser y, desde ese no lugar, los personajes ni siquiera acceden al tópico rosa de la familia feliz (niños correteando por un jardín, la alegre mujer rubia de ojos azules en “Rito de pasaje”). Cada texto se come a sí mismo y devora al otro ofrendando signos ocultos de una literatura especular.

Quiero finalizar esta presentación con una cita de Hélène Cixous:

“Las mujeres tienen casi todo por escribir acerca de la feminidad: de su sexualidad, es decir, de la infinita y móvil complejidad de su erotización, las igniciones fulgurantes de esa ínfima-inmensa región de sus cuerpos, no del destino sino de la aventura de esa pulsión, viajes, travesías, recorridos, bruscos y lentos despertares, descubrimientos de una zona antaño tímida y hace poco emergente. Cuando la mujer deje que su cuerpo, de mil y uno hogares de ardor (cuando hayan fracasado los yugos y las censuras) articule la abundancia de significados que lo recorren en todos los sentidos, en ese cuerpo repercutirá, en más de una lengua, la vieja lengua materna de un sólo surco.” [5]

Gracias, Gabriela, por estos microcuentos que instan a la reflexión.

***

Presentación del libro Fragmentos de espejo, de Gabriela Aguilera. FILSA, Santiago, 10 de noviembre de 2011.

Fragmentos de espejo, de Gabriela Aguilera

Asterión Ediciones, Santiago, 2011.

Cuatro textos

Desolladero

Envuélveme, susurro, recorriendo a mano las hondonadas, extendiendo pliegues. Corto un sobrante, pespunteo un borde.

Protégeme, musito, raspándote a cuchillo, limpiándote de trazos, dejándote nuevo. Genuino y dúctil.

Entíbiame, suplico, y te suavizo a fuerza de dedos, curtiéndote a punta de caricias.

Te contemplo expuesto por el revés, sin sangre, sin vísceras, sin musculatura. Casi transparente. Tendido en mi cama, pareces dispuesto a lanzarte sobre mí.

Entonces tomo la capa que hice con tu piel y me cubro con ella.

Téngase presente

Seré un montículo de cenizas y desearé quedarme detenida en tus labios, cautiva en tu lengua, prisionera en tu garganta. Querré ser condenada a permanecer en ti, cuando despojada de cuerpo, se levante la brisa y me haga volar hasta tu boca, obligándote a engullirme.

Rito de pasaje

A Carlita

Los mechones de pelo están diseminados en el suelo. El dolor la recorre. Lo recuerda gritándole que no lo busque, que ya no la ama. El sueño de la familia feliz en el que ella sería una alegre mujer rubia rodeada de hijos que correteaban en una casa con jardín, se ha roto con cada una de sus palabras finales.

Duelen los tijeretazos. Toma la máquina de afeitar y la echa a andar, mirándose fijamente en el espejo mientras la acerca a su rostro. Después de unos segundos, mordiéndose los labios, pasa la máquina por su cabeza, dejando sólo una mecha que atraviesa su cráneo.

Se contempla en el espejo y es otra. Sus ojos azules llevan dentro una tristeza nueva que nunca se irá. Un hilillo de sangre resbala de su labio inferior hasta el mentón.

Queda marcado en su cuerpo el abandono que ha tijereteado su vida.

Ausencia

Desperté y te recordé desnudo entre mis sábanas rojas. El deseo, entonces, se volvió una serpiente que anidó entre mis piernas para devorarse a sí misma.

[1] “Podemos tomar como la alegoría más adecuada de la simulación el cuento de Borges donde los cartógrafos del Imperio dibujan un mapa que acaba cubriendo exactamente el territorio: pero donde, con el declinar del Imperio, este mapa se vuelve raído y acaba arruinándose, unas pocas tiras aún discernibles en los desiertos - la belleza metafísica de esta abstracción arruinada, dando testimonio del orgullo imperial y pudriéndose como un cadáver, volviendo a la sustancia de la tierra, tal y como un doble que envejece acaba siendo confundido con la cosa real). La fábula habría llegado entonces como un círculo completo a nosotros, y ahora no tiene nada excepto el encanto discreto de un simulacro de segundo orden.

La abstracción hoy no es ya la del mapa, el doble, el espejo o el concepto. La simulación no es ya la de un territorio, una existencia referencial o una sustancia. Se trata de la generación de modelos de algo real que no tiene origen ni realidad: un “hiperreal”. El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrevive. De aquí en adelante, es el mapa el que precede al territorio, es el mapa el que engendra el territorio; y si reviviéramos la fábula hoy, serían las tiras de territorio las que lentamente se pudren a lo largo del mapa. Es lo real y no el mapa, cuyos escasos vestigios subsisten aquí y allí: en los desiertos que no son ya más del Imperio, sino nuestros. El desierto de lo real en sí mismo.” Simulacro y simulaciones, por Jean Baudrillard.

En: http://homepage.mac.com/eeskenazi/baudri_simul.html

[2] Enrique Giordano y Roberto Echavarren. Manuel Puig: montaje y alteridad del sujeto. Instituto Profesional del Pacífico. Santiago: Artimpres,1986.

[3] Baudrillard, Jean. La transparencia del mal. Ensayos sobre los fenómenos extremos. Anagrama: Barcelona, 1991.

[4] Palabra creada hacia 1668 por el médico suizo Johannes Hofer.

[5] Cixous, Hélène. La risa de Medusa. Ensayos sobre la escritura. Anthropos: España, 1995.

«Diálogo de Tigres» (O el arte de la concisión fragmentada)

2011-09-26T15:54:00.000-03:00

Por Juan Mihovilovich

"Escribir duele. Que quede claro."

(Cosas que sólo Borges entiende. Pág. 105)

La brevedad, aunque sea de Perogrullo, es una condición esencial de un buen cuento corto; sin embargo, dicha cualidad no tendría nada de especial sino va seguida del impacto del contenido y de una estructura formal acorde con la exigencia mayor: su calidad. Todos estos factores, entre otros, hacen de este libro un texto singular entre los de su género. La precisión, su lenguaje directo y llano, la ironía que nutre parte importante de sus páginas, el sarcasmo y un humor negro o blanco -dependiendo de las circunstancias- hacen de su lectura un bálsamo, pero también la profundidad y agudeza de sus reflexiones obligan al lector a estar atentos a lo dicho entre líneas, a lo sugerido, a lo insinuado que, en muchas ocasiones, excede la frase justa y la precisión material invadiendo un territorio que desconocemos, y al que accedemos premunidos de una actitud vigilante: en cualquier momento la narración de Lilian Elphick nos dejara mudos, sorprendidos, admirados de un desenlace que, paradójicamente, no siempre se da al final de cada cuento.

La ilación natural de muchas de las narraciones está premunida, justamente, de una coherencia temática expansiva que establece una secuencia perfectamente definida: nada está dicho ni hecho al azar, si bien la propia conformación de aquellas obedece a una suerte de “intuición mágica,” a una advertencia encubierta que seduce y que logra insertarnos en mundos paralelos donde el mito y la leyenda, la fábula y la historia se confunden y nos dejan atónitos mirando a nuestro alrededor como si la existencia transcurriera en una multiplicidad de espejos fragmentados. Allí luego nos reconocemos como parte de ese misterio inalterable de la vida y la muerte, de la verdad o la mentira, la frialdad o la pasión, dependiendo del momento o de sus circunstancias.

Así entonces surgen textos notables que por sí mismos justifican este libro como Conversación en medio del agua, basado en el viejo tema del alacrán y el sapo que lo transporta de una a otra orilla, pero ahora reformulado y dando pábulo a una concentración de alternativas en espiral como parábola de lo que somos, hacemos o decimos. O, en Escenas de la vida posmoderna, donde el fantasma que regresa a verse en el reflejo de un cuchillo se perdona la vida por amor y uno se pregunta si no es acaso el fulgor de lo que existe o apenas una sombra difusa que intenta resolver su propia ilusión de subsistir. O en El relincho de don Quijote, cuando Rocinante deja de ser caballo y transformado luego en hombre trastoca de tal modo el universo Cervantino que Alonso Quijano nos parece, repentinamente, una invención desfigurada dentro de otro artificio que se superpone como una escalera infinita donde todo es posible a la vez que interminable. Y estos son apenas tres ejemplos tomados al pasar para no desvirtuar el efecto sorpresa que emerge de la mayoría de estos cuentos.

De ahí que, basado en el mismo principio, la narración se sustente, como telón de fondo, en un reiterado “diálogo de tigres,” (fábulas y contra fábulas) pasando por los temas de una humanidad confundida en sus apetitos animales, cansada de sus sueños de trascendencia que instalan al lector, invariablemente, en la encrucijada de creer que lo leído es parte de un sueño colectivo del que apenas puede intentar descifrar dos o tres enigmas que justifiquen este tránsito fabuloso y ordinario, mínimo y grandioso, antediluviano y moderno, sobre el que siempre se suele tropezar con la misma piedra.

Y todo ello manifestado de un modo tan elocuente en su multifacética expresividad, que uno no puede menos que agradecer a Lilian Elphick el que nos haya reconciliado con un universo que parece succionarnos a cada instante y que, por el prodigio de sus reiterados zarpazos verbales, nos resitúa en esa otra vastedad literaria donde la metáfora o el símbolo, la poesía en suma, cabe en pocas y lúcidas palabras.

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Diálogo de Tigres

Lilian Elphick

Mosquito Comunicaciones, 120 págs., 2011

Monstruos diminutos

2011-09-09T09:18:00.000-03:00

Por Patricia Espinosa

Diálogo de tigres, de Lilian Elphick

Minificciones –o textículos, como los llamó Julio Cortázar- que no van más allá de una página y que en algunos casos parecen concatenarse o seguir su propia ruta; textos cuya trama se encoge para dar lugar a una especie de prosa poética, una reflexividad en torno a sensaciones, afectos, relaciones de dominio y la preocupación por el acto de escritura.

Este libro de Lilian Elphick crea un espacio en el que predomina un imaginario del dolor que vaga por retazos cotidianos, donde emerge una simbología que traspasa el realismo.

Diálogo de tigres es un volumen de 75 relatos, en los que convive la profundidad con la extrema simpleza. Esta tensión entre los textos, que a veces lindan en la ingenuidad, no logra por ello quitar peso al conjunto. Un excelente ejemplo de esa convivencia con la sencillez fabulística sucede en los relatos dedicados a una pareja de tigres. Riesgosamente se enfrentan los diálogos de los personajes mediante escenas que bordean la alegoría. Digo riesgosamente, porque la lectura ingenua pudo coagularse, pero la autora consigue dar a cada texto un peso filosófico donde la vida, la muerte y el amor están siempre presentes. Los tigres funcionan como personajes adánicos, desprotegidos, cargados de historias, marcados en la piel, a veces lejanos y otras tremendamente cercanos entre sí: “En los ojos de uno se reflejan los del otro. Cuatro soles en la oscuridad, y una distancia enorme que los separa. Ellos lo saben”. La animalidad confluye con un discurso triste, rotundo, porque saben que “morirán si no encuentran una mano que morder, aquella que los escribe en la mitad de la noche”.

Seres monstruosos pueblan además esta narrativa, seres que abren la presencia de mujeres desoladas, que sufren, que escriben, que se desligan de la escritura, que matan y que aman tormentosamente. La construcción de un sujeto femenino que ha traspasado límites y se duele, pero que a pesar de ello experimenta una extraña felicidad, es un acierto de este libro, en lo particular porque logra dar cuenta de cierta perversión necesaria para el logro de la liberación.

Con sutileza, las narraciones van dando cuenta de que los personajes deben destruir a la figura autorial, aquella que los escribe, aquellos “cazadores que disparan tinta en blancos papeles”. De tal modo, se reinstala el tópico de los personajes autonomizados de su creador, o en franca disputa con él, que es una especie de dios al que sus hijos deben matar. Se remarca así la condición de ficcionalidad de esta escritura desprendida del escritor, cita a la muerte del autor planteada alguna vez por Roland Barthes, que postula la autonomía absoluta del texto en oposición a la tendencia de leer a partir de la biografía del autor.

Diálogo de tigres es un conjunto de relatos rasposos, cargados de imágenes rudas que se deslizan por atmósfera dolientes en las que se distorsiona lo que pudo ser una fábula, un cuento y especialmente la pureza de un género, dando lugar siempre a una reflexión sobre el acto de la escritura.

Diálogo de tigres, de Lilian Elphick

Mosquito Comunicaciones, Santiago de Chile, 2011

120 pgs.

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En: Diario Las Últimas Noticias, Santiago de Chile, 9 de septiembre de 2011.

"Dialogo de Tigres": La microficción de Lilian Elphick

2011-09-02T09:21:00.002-03:00

Por Francisco Martínez B.

Aunque poco conocida en España -sus libros han sido editados en Chile-, Lilian Elphick es una de las voces más potentes y singulares de la narrativa hiperbreve en lengua española. Directora de talleres literarios, editora de la página web Letras de Chile, ha demostrado sobradamente su experiencia y buen hacer en el género de la distancia corta y la recompensa inmediata, con varios libros de su autoría, publicados entre los años 1990 y 2011, así como en antologías de cuentos y relatos breves que vieron luz, tanto en Chile como en otros países.

Diálogo de Tigres es su más reciente aportación a la microficción en lengua española, merecedora, por la agudeza e ingenio de sus historias y por su prosa briosa, teñida de colores líricos y destellos de reflexión filosófica, de figurar en la nómina de las más selectas antologías del relato breve. Y, por supuesto, de una lectura atenta e inteligente, generadora de ese sublime placer estético que se genera en nuestra mente cuando la belleza y el ingenio nos posee a través de la palabra.

Un cuento, escribió Andrés Neuman, se juega la vida en las primeras líneas. En la última tiene la posibilidad de resucitar. Las fronteras del microcuento son mucho más angostas y muchas veces la primera línea es también la última. En un simple guiño, en una rápida mirada, es preciso encerrar toda una historia. El microcuento se sustenta, pues, en la parquedad de la formulación verbal y en la absoluta excepcionalidad. Escribir lo mínimo, pero constriñendo al lenguaje y hacerlo además con esa precisión y con esa intensidad, de forma que en la mente lectora su denotación sea a la vez amplia, rica y profunda.

En la microficción, los ciento veinte relatos de este volumen de Lilian Elphick, como diría Cesar Aira, suben la apuesta, se lo juegan todo. Pero los riesgos que asume la autora resultan ser a la vez sedante, bendición y estímulo. Sobre todo estímulo para el lector porque la narrativa breve de Lilian Elphick desarrolla al máximo la teoría de la alusión, “to write on the principle of the iceberg” (E. Hemingway). Escritura alusiva o insinuante que afecta al nivel simbólico sumergido debajo del lenguaje, como el iceberg bajo el agua. Microcuentos, pues, que en su dimensión conceptual no dejan asomar más de un tercio de su magnitud, correspondiéndole al lector activo, a su imaginación, la tarea de bucear para descubrir la epifanía de los dos tercios restantes. En algún caso es la propia escritora la que incita al lector a hallar esa parte invisible del témpano sumergido: “Tigre le ofrece una manzana para que ella sea una, sólo una, pero Fábola es la manzana acribillada de lujuria. ¿Se entiende?”(página 26). Por eso mismo, los relatos de Lilian Elphick son témpanos en la imaginación que ilustran la disimulación, artificio que resulta muy eficaz tanto en los cuentos independientes, como en aquellos otros que forman series (“Diluvio I-V”, “Fábulas”, “Diálogo de tigres” I-X).

Me detengo en estos últimos, en su hilo conductor, tal como lo reconstruye mi imaginación, porque de ese hilo surge una verdadera historia. Los tigres heridos por flechas que no son flechas cualquieras, sino flechas que detienen corazones, enamorados y sueñan sueños imposibles, sin leer a Borges, sólo escuchando boleros. O prometen verse de nuevo cuando no dejen huellas y el amor sea un olvido, un dejarse ir. En su último salto en el vacío, sus colas llevan atadas la cuerda de la escritura. Y cuando decidan estar solos y tomar cada uno su rumbo, treparán la pared, pero a la tigresa le costará mucho más porque está “preñada de sueños” (páginas 7-16).

En los ajustados parámetros en los que Lilian Elphick concibe sus piezas breves hay, sin embargo, lugar para la fábula, para la reflexión filosófica, para el deseo y para un sutil erotismo, escondido en esos tercios sumergidos de la condensación del hiperbreve. Encierra eficazmente la autora estructuras narrativas completas en muy pocas líneas, diseñadas generalmente a través de un lenguaje sencillo, conciso, elíptico, mas sin renunciar por ello a los exquisitos regalos de una prosa primorosa, rebosante de tensión, fuerza, sorpresa, belleza e incluso musicalidad. Prosa torrencial que se amalgama a veces con otro tipo de escritura: sensual, lúbrica, capaz de seducirnos. Es el personalísimo acento de Lilian Elphick expresado lingüísticamente.

…………………………

Crestomatía de Diálogo de Tigres

Diálogo de tigres III

“Luego de caminar por las extensas planicies de la escritura, los tigres llegan al río del silencio. Ahí se bañan y olvidan que están hechos de tiempo y de sangre. A sus pieles mojadas se adhiere la palabra ’pez’. La tigresa puede nadar debajo del agua a gran velocidad; el tigre da brincos contra la corriente. Juegan a acariciar burbujas.

-¿A quién le contaremos nuestra historia?- pregunta ella.

-¿Cuál historia?- pregunta él.

Los tigres jadean bajo el sol implacable y sus patas se hunden en la arena. Tienen sed. Saben que morirán si no encuentran una mano que morder, aquella que los escribe en la mitad de la noche”.

Fábula del tiempo

“Fábola y Tigre han decidido tomarse un tiempo. Él es el primero en beberlo. Ella tiene un poco de miedo, pero Tigre la incita a coger la copita y tragarse el líquido de una sola vez.

-Amargo

-Más bien ácido.

-Como el limón.

- Pero con un toque de cicuta.

- Oh, sí.

Y así hablan hasta que el tiempo surte efecto. Los devora de inmediato, sin el trivial acto de canibalismo.

Fábola y Tigre se miran. Son un par de desconocidos en la enormidad de las praderas amarillas”.

Sic gloria transit mundi

“Y cuando despertó, Dios le dijo: «Quiero que estés en el pesebre». Entonces, el dinosaurio fue y se acomodó como pudo entre la vaca y el burro. El Niño nunca más olvidó esa bucólica escena.”

Final feliz

“Nos amamos desde el lugar de las palabras; el deseo era una escritura que iba y venía, ataviada de un presente compacto.

Nos amamos con furia, siempre indagando en la perversión que tiene toda historia ficticia.

Nos buscamos en libros y cartas; fuimos el papel y la tinta, unidos por ojos que nos leyeron.

Por eso lo maté: para amarnos más y eternizar el mejor de los finales”.

Balada de la piedra

“Qué curioso es ver el viento en su transparencia de pelo revuelto. Y qué inquietante esta inmovilidad inquebrantable frente al mar convulso, y las agujas de agua fatigándome, los pequeños crustáceos cerca de mí, arriba de mí, silenciosos y activos. Qué decir de las gaviotas graznando asesinatos: me abraza la sangre que poco a poco se evapora. El pañuelo voló hace mucho.

Y por ser piedra, lloro”.

(Lilian Elphick, Diálogo de Tigres, páginas 9, 27, 42, 100, 111)

Diálogo de Tigres

Lilian Elphick

Mosquito Editores, Santiago de Chile, 2011, 120 páginas.

En: Brújulas y espirales

Metáforas del deseo y la violencia

2011-04-07T08:34:00.000-03:00

Por Javier Edwards Renard. Revista de Libros de El Mercurio.

Es la menos bulliciosa, la más tímida y escueta de las escribientes que - junto con Diamela Eltit y seguidoras- llevan ya más de una década explorando un Chile mirado con ojos de mujer.

Presente en numerosas antologías, con algunos cuentos verdaderamente admirables, en 1990 publicó su primera colección bajo el título La última canción de Maggie Alcázar. Debían pasar 12 años antes de que, esta escritora publicara su segundo texto, El otro afuera, con 15 relatos de peso, espesos, ominosos en los que la existencia se presenta brumosa, limítrofe, extrema, dolorida y dolorosa.

Como en el epígrafe que introduce su primer cuento, "Juego de cuatro estaciones", las historias de Lilian Elphick se alimentan del deseo hasta en sus formas más abstrusas y también de la violencia en su múltiple presencia, como sentenciando: la vida no suele ser más que la azarosa combinatoria de uno y otra, y la existencia un resultado, mero despojo o el arte de sobrevivir.

Así, entonces, esta sumatoria de cuentos se abre con el texto de Luisa Valenzuela que dice: "Cabe el deseo/ El deseo cabe en todas partes/ y se manifiesta de las maneras más insospechadas, cuando se manifiesta, y/ cuando no se manifiesta - la más/ de las veces- es una pulsión interna, un latido/ de ansiedad incontenible" y sigue con la escritura de la propia Elphick. "...Por eso ella cree y no le molesta el sudor que se anida en su cuello cuando se desnuda enterita, dejando la ropa tirada en el suelo, porque ya nada importa (a ella nada le importa), la pieza oscura y el sol de pelusas que se filtra por un agujero que ella escarbó en la madera".

Historias de lo femenino que se apartan de la inmediatez de la acción o la contingencia, del discurso feminista, para adentrarse en lo más secreto: luz del centro del alma u oscuridad que todo lo traga (deseo/ pulsión/ plenitud/ privación). Escritura de símbolos, metáforas diamélicas, elphickas que se alejan de la escritura más críptica y, si bien desenrollan la madeja del inconsciente, del imaginario individual y social, no pueden leerse exclusivamente desde su literalidad. La letra de Lilian Elphick obliga la apertura de los diccionarios más bizarros, aquellos donde es posible encontrar interpretaciones del significado profundo, el que realmente justifica la reiteración en espiral de estas historias de féminas encerradas, solitarias, entregadas a una realidad, a un otro afuera que les cae encima como una lápida: "Si yo pudiera ir a verlo iría, pero mis piernas son anclas y esa voz cantando en los adentros: Coronela, no seas tan lacha, Coronela, tonta, sí, y todos los días la voz se repite hecha pedazos...."

Y es que estos relatos que no admiten síntesis sólo pueden evaluarse desde la eficiencia de la escritura y sus imágenes. En el primer aspecto, no puede sino decirse que Lilian Elphick escribe con notable precisión, sin excesos estridentes, ni bajo la esclerotizante gazmoñería tan frecuente en nuestra cultura; en el segundo, debe advertirse que la asfixiante atmósfera en que inserta a sus mujeres, más allá de la sordidez literal de lo que narran, dan la clave para mirar dentro de las causas de esa violencia a la que se abre y de donde proviene una realidad silenciada de lo femenino y, al mismo tiempo, de la fuerza que ha habitado a nuestra sociedad moldeando una forma de mirar, un modo de hacer en el que todo aquello que no satisface la ilusión con que hemos escogido anestesiarnos, es remitido, relegado, exiliado hacia un mundo que no queremos ver porque ofende, aunque sabemos que existe y, aun así, volteamos la cabeza.

Lilian Elphick pertenece a la raza de las Clarice Lispector. Este último libro la acredita como una narradora que merece la atención de los lectores y que debiera asumir la obligación de explorar al extremo su palabra, exprimiendo hasta la última gota que la habita para entregar, entonces, todas las imágenes que la visitan; buscando el tono, la forma, el estilo que la singularice en toda su potencia.

El otro afuera, de Lilian Elphick
Editorial Cuarto Propio
Santiago de Chile, 2002.

Palabra y silencio en Lilian Elphick

2011-03-30T10:38:00.000-03:00

Por Javier Edwards

En el marco de posibilidades que ofrece el acto narrativo encontramos, por una parte, escrituras que adscriben a una poética del decir diciendo, con una palabra que se expande y expresa llenando el espacio de la página en blanco, sometiendo al lector a importantes cantidades de información, a las definiciones y reglas que quiere -de algún modo- imponer el autor; y, por la otra, escrituras del silencio, minimalistas, microcósmicas, en las que la palabra escrita se repliega hasta la mínima expresión, como una manera de explorar significados, sentidos, imágenes que se potencian precisamente en el punto donde se inicia el silencio del texto.

Lilian Elphick pertenece a este último tipo de escritores, al de los que dicen lo mínimo y esperan que de ello surja el máximo significado posible. Así lo ha demostrado en sus anteriores publicaciones, de entre las que cabe destacar los excelentes cuentos de El otro afuera (Cuarto Propio, 2002). En su última publicación, Ojo travieso, el ejercicio es llevado al extremo, a un lugar donde la máxima economía de la palabra obliga a pensar en un texto lleno de significados en los que, sin embargo, la mayor parte de ellos termina por desarrollarse y adquirir pleno sentido fuera del libro como objeto, en un lector cuya retina actúa como telón de fondo. Elphick es una gran escritora de cuentos que se siente especialmente cómoda en la escritura de lo que se ha dado en llamar el microcuento, y dentro del cual cabe una gama variadísima de exploradores de palabra y silencio, desde Monterroso a Bellatin, en el ámbito latinoamericano. Desde las relativas 88 páginas de este libro, que son mucho menos en escritura estricta y mucho más en términos de resultado literario, vuelve a abordar sus exploraciones sobre la vida, la muerte, el amor, la compleja trama de sentido que se teje en el universo de la pareja, las distintas formas de violencia que se instalan en la vida cotidiana y el acto mismo de la literatura en tanto que gesto artístico.

Ojo travieso es un pequeño libro con grandes desafíos a la imaginación, con una invitación a leer más allá de la palabra impresa, a colaborar en la escritura descubriendo el relato implícito, a aceptar que la palabra en el papel sea breve y fugaz, pero que los significados posibles se queden pegados y se expandan a gusto del lector. "Y el fantasma vino corriendo y me atravesó. Cuando quise verlo ya no estaba. Ahora, dos pulsos me habitan y mi sombra algunas veces me besa en plena boca", habla de una impresión y de un efecto que la contradice, el fantasma no siguió de largo, no simplemente la atraviesa, sino que se queda, se instala y el lector puede imaginar las aristas posibles del resto de la historia no contada; un cuento que es solo título, "El significado del zen", y se abre en una página en blanco que entrega una imagen perfecta, llena de sentido, un sueño que cuenta: "Un pájaro soñó que era Chuang Tzu. Al despertar tenía brazos y no alas. Triste porque ya no podía volar, se dedicó a escribir. Una mariposa se posó en su ala y le dijo: 'No has despertado aún' ", insinuando que la realidad posible siempre conlleva una sorpresa mayor; las sugerentes historias que revisan textos mitológicos, leyendas y bíblicos en los Bestiarios I a III; o algo tan simple como "V", un cuento que habla de una ortografía alterada: "Un día todas las v cortas del mundo bolaron en bandada, representando una graciosa forma en el horizonte y que ahora algunas abes imitan", entregando una imagen amable y llena de humor, son sólo algunos de los ejemplos de este libro lleno de sorpresas.

Como epígrafe a uno de estos cuentos se incluye una frase de Clarice Lispector: "El silencio latía en la sangre, y ella jadeaba con él", y éste, como una de las muchas claves intertextuales que aparecen en Ojo travieso, denuncia la tensión que habita estos relatos mínimos, la fuerza de su significado y la razón por la que Lilian Elphick escribe libros breves y profundos que merecen ser leídos, celebrados como una muestra efectiva de la función literaria de su escritura microscópica.

***
OJO TRAVIESO

Lilian Elphick

Mosquito Editores, Santiago, 2007, 88 páginas.

MICROCUENTOS

En: Revista de Libros de El Mercurio

Apuntes sobre Jameson, Eco y Lukács

2011-03-06T18:05:00.000-03:00

Red Lenin-Andy Wharhol

Por Lilian Elphick

El discurrir de la estética contemporánea: Apuntes sobre Jameson, Eco y Lukács

Caminando con Fredric Jameson

El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío.[1]

1.-Estrategia discursiva

El Metacomentario

"[...] Nunca confrontamos un texto -dice Jameson- de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa en-sí. Antes bien los textos llegan ante nosotros como lo siempre-ya-leído; los aprehendemos a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas, o bien -si el texto es enteramente nuevo- a través de los hábitos de lectura y las categorías sedimentadas que han desarrollado esas imperativas tradiciones heredadas" (Documentos de Cultura. Documentos de barbarie.1981: 11). [2]

a.- Acto interpretativo de carácter alegórico en el que el texto objeto se reescribe en virtud de un código maestro que lo incorpora a su propia textualidad.

b.- La interpretación basada sobre códigos maestros debe entenderse como una escritura alegórica que ejecuta operaciones de ocultamiento, inversión o transformación sobre su objeto, con la finalidad última de asimilarlo a las constantes culturales dominantes en el momento histórico desde el que se efectúa su lectura.

c.-El metacomentario se constituye, así, como una hermenéutica, pero fundada sobre lo que para Jameson es la labor central del método marxista: el análisis de la ideología. Es la “reevaluación histórica y dialéctica de métodos objetivamente interpretativos en conflicto”.

d.- La Historia es el gran espacio donde pueda mostrarse la trascendencia ideológica de los códigos maestros y de las operaciones de descripción y apropiación de la cultura y donde podrá verse no sólo cómo se leen los textos culturales, sino para qué se leen.

e.- Para Jameson la Historia es la historia de las luchas de clases: “La historia de todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia de las luchas de clase: hombre libre y esclavo, patricio y plebeyo, señor y siervo, agremiado y jornalero –en una palabra- opresor y oprimido.” (Manifiesto del Partido Comunista. Marx y Engels. Citado por Jameson en Documentos de Cultura. Documentos de barbarie.1989:17).

2.- El zapatazo o la lógica cultural del capitalismo tardío

a.-El postmodernismo es más que un fenómeno estético o estilístico; “es un modo de producción en el cual la producción cultural encuentra un lugar funcional específico, y cuya sintomatología está tomada principalmente de la cultura.” (1991:120).

b.- “El único modo-dice Jameson- de abarcar y registrar la diferencia genuina del postmodernismo es mostrarlo a la luz del concepto de norma hegemónica o de lógica cultural dominante.” (Ibíd:20).

c.- «…esta cultura posmoderna global (…) es la expresión interna y superestructural de toda una nueva ola de dominación militar y económica norteamericana de dimensiones mundiales (Ibíd:19)».

El posmodernismo aparece así como dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío.

d.- Jameson sigue la periodización del capitalismo realizada por Mandel: capitalismo de mercado, estadio monopolista o imperialista y el momento actual que Mandel llama capitalismo multinacional o tardío. Este último constituiría una prodigiosa expansión del capital hacia zonas que no habían sido previamente convertidas en mercancías y la eliminación de los enclaves de organización precapitalista que hasta el momento había tolerado y explotado de manera tributaria.

3.- El grito del zapato usado y la mudez de los zapatos sin estrenar. Rasgos del Postmodernismo

Jameson compara modernismo y postmodernismo confrontando las obras de arte de Van Gogh, E. Munch y A. Warhol.

Zapatos de labriego- Van Gogh

a.- Van Gogh-Zapatos de labriego (Modernismo):gesto utópico en la transformación del mundo objetivo del campesino a la materialización del color en el cuadro.

Munch-El Grito (Modernismo): expresión de la alienación, angustia, soledad, aislamiento. Es la “reconstrucción virtual de la expresión estética en sí misma que parece haber dominado gran parte de lo que llamamos modernismo.” (Ibíd:32).

Warhol (Postmodernismo): Diamond Dust Shoes: estética mercantilizada, falta de profundidad o superficialidad. El mundo objetivo es ahora un conjunto de textos o simulacros (1). Hay un retorno a lo reprimido o una merma de los afectos (el “ocaso de los afectos”), es decir, el fin de los sentimientos y emociones, el fin de la mónada o del yo burgués. El arte se fetichiza. (2).

b.- La desaparición del sujeto individual y del estilo único o del ideal de vanguardia política o artística generan el pastiche o parodia vacía, “desligada del impulso satírico y desprovista de hilaridad.” (Ibíd:43).

Andy Wharhol

c.- El pastiche provoca un eclipse del historicismo sobre la Historia. Éste consiste en "la rapiña aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística al azar y, en general, lo que Henri Lefèvre bautizó como la progresiva primacía de lo neo."(Ibíd:45).

Existe una incompatibilidad entre el lenguaje posmodernista artístico (Moda de la nostalgia o moda retro, por ejemplo) y la historicidad genuina. Esta modificación del pasado no es otra cosa que “la copia idéntica de la que jamás ha existido el original” (Ibíd:45).

d.- La crisis de la historicidad conlleva a la esquizofrenia o ruptura en la cadena significante. Esto quiere decir que “al romperse la cadena del sentido, el esquizofrénico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o (…) a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo.” (Ibíd:64). El presente engloba al individuo y lo aísla de su historia.

e.- La cultura postmodernista está dominada por el espacio y una lógica espacial. Existe una mutación del espacio urbano. Por ejemplo, los malls (Ref. B. Sarlo). Ascensores, escaleras mecánicas, fachadas de vidrio, restoranes giratorios. Los malls, como los edificios analizados por Jameson, no son parte de la ciudad, representan una ciudad en miniatura.

“El hiperespacio postmoderno ha conseguido trascender la capacidad del cuerpo humano individual para ubicarse, para organizar perceptivamente el espacio de sus inmediaciones, y para cartografiar cognitivamente su posición en un mundo exterior representable.”(Ibíd:97).

f.- Esto último es análogo a “nuestra incapacidad mental de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos.” (Ibíd:97).

4.- Zapato Sintético

a.- Jameson asocia la postmodernidad a la lógica cultural del capitalismo tardío, originada en Estados Unidos. Esta lógica “elimina todos aquellos enclaves de la organización precapitalista que hasta ahora había tolerado y explotado de forma tributaria…” (Ibíd:81).

b.- Los medios y la cultura de la imagen surgida en su torno, constituyen el modo privilegiado para expresar las verdades de las sociedades postmodernas.

c.- Hoy la cultura, gracias a las operaciones intelectuales y sociales de desacralización del mundo que llevó a cabo la modernidad, ya resulta perceptible en su materialidad y se constituye en su más importante elemento simbolizante, mediador entre lo Imaginario y lo Real de Lacan. En consecuencia con esto, lo que interesa de la cuestión, desde una hermenéutica crítica, es la comprensión del tipo de relaciones que está simbolizando hoy la cultura de la imagen.

Jameson describe la finalidad de su teoría hermenéutica en términos de una cartografía (mapas cognitivos) que se propone situar al sujeto en la realidad social problemática en la que vivimos. Para esto retoma el concepto brechtiano de "arte pedagógico", de modo tal que el trazado de mapas cognitivos (3) le proporcione "al sujeto individual un nuevo y más elevado sentido del lugar que ocupa en el sistema global."

d.- Lo sublime camp (Susan Sontag) o histérico según Jameson, lo que provoca terror y asombro en el ser humano es la tecnología: computadores, televisión. Máquinas de reproducción, no de producción. “La nueva red global descentralizada de la tercera fase del capitalismo.” (Ibíd:85).

5.- Zapateando con Jameson. Últimas apreciaciones

¿Son Van Gogh, Antonin Artaud, E. Munch, etc., realmente sujetos centrados? Son centrados en su conflicto angustioso de querer cambiar su entorno a través de sus proyectos modernos. Esto, paradójicamente, provoca una descentración y una esquizofrenia. En cambio, las obras de Andy Warhol u otros artistas postmodernos no reflejan angustia, no reflejan nada, no se abren a una realidad más amplia. Esta opacidad podría ser llamada “ansiedad”. Al no existir proyecto sobreviene la fragmentación y finalmente esquizofrenia. La diferencia entre sujeto moderno y postmoderno es cualitativa. Se trata de una diferencia de ‘intensidades’. Es decir, el descentramiento es común a ambos sujetos, lo que cambia es la intensidad.

6.- Notas

1.-“Los conceptos de Baudrillard de simulación y simulacro se refieren a la creación de lo real a través de modelos mitológicos o conceptuales que no tienen conexión con la realidad. El modelo deviene el determinante de nuestra percepción de lo real, según Baudrillard. Las fronteras caen entre la imagen y la realidad. La simulación y el simulacro crea un mundo de hiperrealidad donde las distinciones entre lo real y lo irreal se difuminan. La industria cultural borra las líneas entre los hechos y la información, entre la información y el entretenimiento, entre el entretenimiento y la política. Se bombardea a las masas mediante imágenes (simulaciones) y signos (simulacros). El tejido social se reelabora irrealmente, ya que las simulaciones y los simulacros no tienen, en definitiva, referentes. Ésta es la idea de Baudrillard.

Los simulacros tendrían una noción más amplia y global al poderse leer semióticamente. La duda, con respecto al entorno latinoamericano, es hasta qué punto se puede aplicar la noción de hiperrealidad porque, por un lado es evidente su presencia en el continente, pero, por otro, los discursos latinoamericanos en su mayoría, parecen estar claramente anclados en su problemática histórica. Desde los testimonios hasta los discursos neorrealistas, desde la novela del terror colombiana hasta los cuentos de Senel Paz, todos ellos muestran su referencialidad con respecto a lo que se llama comúnmente ‘realidad’. Incluso en las telenovelas donde se establece un simulacro de identificación/sublimación no se rompe el lazo con el contexto latinoamericano, con sus problemáticas específicas.”

Francisco Villena. La posmodernidad como problemática en la teoría cultural latinoamericana

En:

http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/posmolat.html

2.- Para que determinados procesos históricos sean caracterizados como fetichistas se deben dar ciertas condiciones previas. Entre otros fenómenos fetichistas cabe mencionar a la cosificación de las relaciones sociales, la personificación de los objetos creados por el trabajo humano, la inversión entre el sujeto y el objeto, la cristalización del trabajo social global en una materialidad objetual que aparenta ser autosuficiente y crecer por sí misma-por ejemplo, el equivalente general que devenga interés-, la coexistencia de la racionalidad de la parte con la irracionalidad del conjunto y la fragmentación de la totalidad social en segmentos inconexos, etc.

3.- “…Mapa cognitivo era en realidad nada más que una palabra en clave para conciencia de clase… sólo que proponía la necesidad de una conciencia de clase de un género nuevo ni soñado hasta ahora”. (Jameson.1991:127-128) “Marxismo y Postmodernismo.”

*Conciencia de clase: Conocimiento que el proletario tiene de la situación de explotación y alienación en la que vive como consecuencia del modo de producción capitalista.

1.- Umberto Eco y la poética de la obra abierta

[3]

Síntesis

1.- Obra abierta (1962):

a.- Aportes a la disolución del concepto de obra.
b.- No hay autoconciencia de la crisis de la Estética, pero se contribuye a la generación de esa crisis.

c.- Obras ya no pueden ser leídas de modo unívoco -->sujeto lector. Se anticipa inconscientemente a la idea de la recepción (teoría de la recepción).

d.- Eco está amparado por la estética de Pareyson (teoría de la formatividad, derivada del catolicismo).

e.- Defensa del textualismo.

f.- Concepción de obra es estructuralista.

g.- Estructuras cerradas vs abiertas; estructuras inmóviles vs móviles.

h.- Historia del arte cíclica, una sucesión histórica de lo cerrado a lo abierto.

i.- Sin saberlo, Eco contrapone la modernidad con la postmodernidad.

j.- Problemática entre obra abierta y obra cerrada es similar a la problemática entre texto y discurso --> Eco apoyado en teoría de la discursividad.

k.- Concepto de obra en movimiento es un ideal, no realizable aún.

l.- Tránsito del punto al circuito (estructura macrodiscursiva-->usuarios que se conectan con el mensaje).

2.-Lector in fabula (1979)

a.- Lector dentro del texto; la idea del receptor extratextual desaparece.

b.- El receptor es el que hace la obra abierta.

3.- Antecedentes: Bajtín: infinalizabilidad de la obra literaria; Jakobson (1959) y las seis funciones del lenguaje. Teoría de los códigos-->multiplicidad de códigos.

Para Eco la obra de arte puede ser definida como “un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible gozador pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor”. (Eco.1991:29).

(…) la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante. (Ibíd.: 34)

Obra -->recepción -->goce

En este libro de Eco aún no hay autoconciencia de la crisis de la Estética, pero contribuye a aquella crisis con el concepto de obra abierta. Las obras ya no podrán ser leídas de modo unívoco porque cada lector las lee según su propio punto de vista. El lector es quien abre la obra, no el autor ni la época. En su libro Lector in fabula (1979) el lector es intratextual, está dentro del texto. Aquí Eco está haciendo Estética de la Recepción sin saberlo, aunque él teoriza sobre la obra, no sobre el lector. Concibe la obra como una estructura o como múltiples estructuras que permiten múltiples decodificaciones. Plantea la posibilidad de una historia del arte cíclica, una sucesión histórica que va de lo cerrado a lo abierto.

Estructuras cerradas--> estructuras abiertas

Estructuras inmóviles--> estructuras móviles

M. Bajtín habló antes que Eco de la obra abierta al referirse a la infinalizabilidad de la obra literaria. También Jakobson (1959) habló de las seis funciones del lenguaje. La función que corresponde al código no está en Eco. La discursividad literaria se mueve hacia los códigos. La macrodiscursividad supone una multiplicidad de estructuras y una multiplicidad de códigos. Sin embargo, Eco todavía abre puertas al futuro:

Obra en movimiento --> hipertexto

Existe un tránsito del punto al circuito (entendido como estructura macrodiscursiva) -->usuarios que se conectan con el mensaje.

Secuencia - punto - circuito - red (web)

Equivalencias obra cerrada obra abierta obra en movimiento

Estructuralismo Receptor

1.2.- El mensaje estético

[4]

Eco intenta conjugar los modelos del marxismo y del estructuralismo a comienzos de los años ’60. La noción de estructura que Eco maneja es cerrada, jerárquica y sincrónica. Falta la idea de que la estructura es un sistema de equilibrio inestable de relaciones entre los elementos. Es decir, no incorpora la inestabilidad como un proceso constante de articulación y rearticulación (Mukarowsky). Sin embargo, utiliza una concepción diacrónica del discurso (en cuanto concepción histórica). En Eco sigue gravitando la idea de que las obras de arte son la suma de un significante y un significado. Lo central es la forma, pero ésta no está yuxtapuesta como un proceso de significación; Eco no diferencia entre significado y significación. Trabaja dentro de la concepción de De Saussure. Con respecto a la autorreflexión del mensaje estético, este concepto está enfocado muy generalmente, ya que la conciencia del autor no es lo único que define la autorreflexión. Asimismo, el concepto de ambigüedad no queda unívocamente definido.

Idea de cultura en Eco:
1.- Muchos presupuestos no implícitos en torno a la cultura.
2.- Los fenómenos artísticos se transforman rápidamente en fenómenos culturales.
3.- La mejor manera de controlar la subversión artística es la cultura.

Eco no logra conciliar el discurso artístico y el científico, no logra percibir que él ya no está haciendo filosofía. Le falta una palabra: Teoría. El nacimiento del discurso teórico es la síntesis de los discursos artístico y filosófico. La reflexión de Eco es altamente homológica o isomórfica, es decir, tiene una idea de la uniformidad y de la armonía de los niveles superiores e inferiores del mensaje estético. Lo que Eco quiere es conservar el carácter unitario de la obra de arte como ilusión de perfección. Frente a esta concepción moderna de la obra de arte, el postmodernismo concibe el desfase y la falta de concordancia del mensaje estético.

1.- Lo particular como categoría central de la estética de Georg Lukács[5]

El proyecto de Lukács consiste en recuperar la dimensión progresista y crítica del marxismo en su renacimiento. La raíz de la historia es el hombre que trabaja, que crea, que configura su mundo y supera lo dado.

Lukács esboza una filosofía de la historia dentro de la cual la unidad del individuo y el género aparece como la verdad de la historia. En el arte y a través de él emerge y se resuelve la cuestión de la verdad de la historia.

Esta filosofía de la historia abre una dimensión de esperanza.

En el arte el hombre produce un "mundo" para sí que sólo tiene existencia en tanto es para el hombre. La esencia del reflejo estético se basa en que levanta la unidad sensible y significativa de lo humano y su entera y contradictoria riqueza a un efecto evocador que aspira a hacer vivenciales conexiones como sufrimientos, éxitos y derrotas.

Esta estética no podría desenvolverse en el mundo de ahora, donde el arte tiende al fetiche, a la fetichización o, como dice Jameson, al simulacro (Baudrillard), esa hiperrealidad sin asidero alguno.

La categoría de la Particularidad se presenta en tres campos interdependientes:
1.- Conocimiento científico
2.- Conocimiento artístico -->Lo reflejado es la misma realidad objetiva
3.- Conocimiento Cotidiano

1.1.- La teoría del reflejo

Para el marxismo todo lo que emerge de la materia es secundario, es un mero reflejo. La realidad antecede al signo. Según Lukács sólo la literatura realista, incluyendo la literatura burguesa, son válidas (Tolstoy, Dickens, Gorki, Walter Scott, etc). La vanguardia es decadente e irrealista, inventa mundos (Kafka, Mann, Elliot, Proust, Joyce, Woolf, etc.). Lukács reifica la teoría del reflejo, no se trata de un reflejo fotográfico meramente mecánico.

Universalidad y Singularidad

1.- La Universalidad puede extraerse del conjunto de las obras.
2.- La Singularidad es el reino de la cotidianidad.
3.- La Universalidad corresponde al lenguaje filosófico (discurso filosófico).
4.- El discurso singular o individual es un discurso de lo cotidiano, pero también es un discurso científico.
5.- El elemento superior que unifica lo Universal y lo Singular es la obra de arte.

Lo Particular

Universal Individual (Singular)

EL ARTE ES LA SÍNTESIS-->VISIÓN DIALÉCTICA

Toda síntesis es una mediación en un campo intermedio entre los dos polos que están en pugna. El arte va de lo individual a lo social.

1.2.- Caracterización general del pensamiento cotidiano [6]
Síntesis

a.- La Estética de Lukács (cuatro volúmenes) se propone revisar la historia humana completa; la construcción de este léxico filosófico se basa principalmente en Marx (Tercer manuscrito sobre el trabajo).
1.- El trabajo es el motor que permite la división de los distintos tipos de discursos.
2.- Existencia de tres lenguajes: ciencia, filosofía, religión.
3.- Gran diseño con tres esferas (desde la dialéctica hegeliana):
3.1.- Vida cotidiana (praxis)
3.2.- Terreno Intermedio (arte) -->Interacción de estos tipos de discursos
3.3.- Ciencia (teoría)

b.- La realidad es la interacción entre los tres sistemas:

Discurso de la realidad cotidiana + Discurso científico mediado por la Particularidad Estética. Ésta pone en tensión los polos, pero no hegemoniza a una sola fuerza por sobre las otras.
c.- El arte es un producto de la evolución social, del hombre que evoluciona mediante el trabajo.
d.-Lo que Lukács plantea es una afirmación sobre el arte desde el materialismo histórico.
e.- Su Estética no sigue un modelo idealista de la realidad, sino que uno histórico. Considera luchas de clase, problemas epistemológicos en primer plano, luchas del hombre a través de la historia.
f.- Desde la visión pavloviana, Lukacs establece dos sistemas de señales. El primero es eléctrico, químico (neurológico); el segundo, incluye al lenguaje, todas las obras hechas con signos: literatura, reflexión filosófica y estética sobre el arte. Esto significa una conciencia semiológica latente en Lukács. Iuri Lotman denomina el segundo sistema de señalización como logósfera artificial.

La obra de Lukács se enmarca en la tradición de los grandes sistemas filosóficos, como la Crítica del juicio de Kant, y la Estética de Hegel. Dos son los elementos centrales de su estética: reflejo y particularidad. El proyecto de Lukács consiste no sólo en un enfoque marxista del arte, sino es un esfuerzo enorme por sistematizar la disciplina estética, partiendo desde la Poética de Aristóteles. El trabajo de Lukács se sitúa dentro de un proceso de renovación del marxismo y la dialéctica.

Para Lukács sólo el materialismo dialéctico o histórico puede elaborar un método histórico-sistemático para la investigación de la peculiaridad de lo estético. Su objetivo es “estudiar los momentos del trabajo que lo determinan como factor fundamental de la vida cotidiana y de su pensamiento, o sea, del reflejo de la realidad objetiva en la cotidianidad”. (Lukács.1966:40). “El hombre de la vida cotidiana reacciona siempre a los objetos de su entorno de un modo espontáneamente materialista… La esencia del trabajo consiste en observar, descifrar y utilizar ese ser y devenir que son en-sí.” (Ibíd.:46).

La gnoseología marxista parte de la base de que el conocimiento es el reflejo de la realidad objetiva en el cerebro del hombre y en la cual la conciencia del sujeto recibe a través de representaciones el reflejo de la realidad, de las cuales se produce con mayor o menor exactitud los rasgos de los objetos. La relación entre la conciencia y el ser se aplica asimismo al reflejo artístico de la realidad. Para Lukács la teoría del reflejo tiene su origen en el materialismo dialéctico, en las obras de Marx, Engels y Lenin. El reflejo artístico parte de los mismos supuestos que cualquier reflejo del mundo, su carácter peculiar es que busca un camino distinto para materializarse.

***
[1] El original inglés es Postmodernism or the cultural logic of late capitalism. 1984. EEUU: New Left Review. Otra edición en español es Ensayos sobre el Postmodernismo. Incluye dos ensayos, “Las políticas de la teoría. Ideologías en el debate postmodernista” y Postmodernismo y Marxismo”.1991. Bs. As: Imago Mundi.

[2] Jameson, Fredric. Documentos de cultura. Documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico. 1989. España: Visor.

[3] Eco, Umberto. “La poética de la obra abierta”. En: Obra abierta. 1990. Barcelona: Ariel.

[4] Eco, Umberto. “El mensaje estético”. En: La estructura ausente. Introducción a la semiología. 1972. Barcelona:Lumen.

[5] Lukács, Georg. “Lo particular como categoría central de la estética”. En: Prolegómenos a una estética marxista. 1969. Barcelona: Grijalbo.

[6] Lukács, Georg. “Caracterización general del pensamiento cotidiano”. En: Estética. Vol. I. La peculiaridad de lo estético. 1966. Barcelona:Grijalbo.

Las Bellas de Lilian Elphick

2010-12-14T17:26:00.000-03:00

Por Esteban Dublín

Lilian Elphick es una de las escritoras que mayor difusión ha hecho del microrrelato en su país. Muestra de esto es que se encuentra al frente de la dirección de la página Letras de Chile, donde publica periódicamente a consagrados del género y a nuevas promesas. El mérito de Elphick, que ya ha abordado otros géneros con igual maestría y sin inconveniente alguno, es la sorprendente combinación que logra entre la prosa y la poética. Tal vez, un buen ejemplo de esto es su libro de microrrelatos, Bellas de sangre contraria.

A través de los magníficos minicuentos de este libro, Elphick conduce a las mujeres de la literatura, especialmente de la mitología, a nuevas y sabias versiones, bellamente concebidas desde su estructura narrativa. Penélope, Circe, Lilith, Medusa, Afrodita, Perséfone, Casandra, Helena, Ariadna, Pandora, Yocasta y Cleopatra son algunas de las elegidas por la autora para recontar sus mitos con brevedad e ironía. Del mismo modo, elevando el papel de la mujer, la autora convierte en femeninos a personajes ampliamente conocidos como masculinos, renombrándolos como Sísifa, Aquilea, Poseidona, Narcisa, Sansona o Dionisia, entre otras.

Cada microrrelato de Elphick mantiene un profundo respeto por la historia original, factor que contribuye de modo contundente a la calidad de la escritura intertextual y a la sublimación femenina desde la literatura breve.

Bellas de sangre contraria, además, está concebido en una bellísima edición impresa; no en vano, hace poco ganó el Premio Mejores Obras Literarias Editadas en la categoría cuento, según el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en Santiago de Chile.

Les dejamos el enlace la entrevista que le concedió a La Internacional en julio de este año, aquí, el enlace a su blog personal, Ojo travieso y un microrrelato para que se antojen de las bellas de Lilian Elphick.

Aquilea

Me preparo para el salto. Respiro. Boto todo el aire y, con el alma vacía, corro. Me persiguen los hombres, de piernas largas y fuertes. Quieren sacarme la lengua como a Micaela del Perú. Extienden la mano para alcanzar mi espalda. Falta poco para llegar a la meta. Un impulso de recuerdos agita mi cuerpo. Las imágenes avanzan conmigo. Ellos quedan atrás, jadeando. El despeñadero está aquí. Un paso más. He vencido.

¡Mujer de vida ligera!, me gritan desde arriba los que lamieron mi talón envenenado.

Bellas de sangre contraria, Mosquito Editores, 2009.

En: Internacional Microcuentista

Micro-relato y posmodernidad: Textos nuevos para un final de milenio

2010-11-04T19:44:00.002-03:00

Francisca Noguerol

Por Francisca Noguerol
Universidad de Sevilla
Sevilla, España

A unos años del fin de milenio una nueva forma de entender la realidad, el pensamiento posmoderno, se ha abierto paso en la teoría y la creación artística¹. La literatura, expresión fiel de su época, refleja esta nueva “episteme”. El estudio desarrollado en las siguientes páginas no pretende seguir los postulados de la crítica recetera que aplica la última teoría literaria a la creación. Parte de la base de que la Posmodernidad ha creado un marco ideológico muy sugerente para describir un fenómeno literario tan poco estudiado hasta ahora como la eclosión del micro-relato, un corpus textual que poco a poco va consiguiendo el estatus que merece en los estudios literarios. Mi exposición parte de la constatación de un hecho que se ha repetido en acercamientos anteriores al micro-relato: cada vez que quería explicar una característica de esta modalidad textual, debía recurrir a teorías literarias (deconstrucción, estética de la recepción, postestructuralismo) desarrolladas en el marco del pensamiento posmoderno. Por otra parte, era obvio que la minificción, aunque ha contado con prestigiosos antecedentes en la historia de la literatura, se “categoriza” como nueva forma literaria en los años sesenta, cobrando especial auge en los setenta y ochenta para llegar a nuestros días con enorme vitalidad. El establecimiento del “canon” del micro-relato es paralelo, por consiguiente, a la formalización de la estética posmoderna.

¿Es el cuento brevísimo un cauce genérico especialmente adecuado para la Posmodernidad?

Examinemos algunos de los rasgos atribuidos a la estética posmoderna con el fin de comprobar su aplicabilidad al micro-relato y específicamente a los textos que siguen esta pauta producidos en Hispanoamérica, donde gozan de especial relevancia².

A pesar de que en los últimos años se ha multiplicado la bibliografía sobre la Posmodernidad, no existe siquiera consenso acerca de lo que implica el concepto. El debate sobre el asunto, que compromete a todos los órdenes intelectuales, refleja la crisis de la Modernidad y supone para algunos teóricos (Jürgen Habermas, Fredric Jameson, Terry Eagleton o Iris M. Zavala entre otros) una forma de pensamiento de signo conservador, antagónica a los postulados modernos. Frente a esta postura, Linda Hutcheon considera la nueva “episteme” como una continuación de los presupuestos de la Modernidad, superadora de las falsas antinomias que sustentaron el debate moderno. El adjetivo “pos- moderno” es algo más que un guión rodeado por la contradicción, y se perfila como consecuencia de la era ecléctica, cínica y paródica en la que vivimos.

Ihab Hassan, uno de los primeros autores en aplicar el término a la literatura, percibió ya en 1970 un fenómeno anárquico, un “will of unmakind” o deseo de deshacer general en la creación literaria a partir de los años sesenta. En 1980 el concepto, tomado originariamente de la arquitectura, se había ampliado en la noción de Hassan con características como la preferencia por la disyunción, la apertura, el proceso, lo lúdico y la fragmentación. En 1979 Jean-François Lyotard publicó La Condition Postmoderne, donde define lo posmoderno como consecuencia de la incredulidad en los metarrelatos que en la Modernidad habían hecho concebir al hombre la esperanza en el poder de la razón para mejorar el mundo. Según Lyotard, las narrativas que se arrogaban autoridad total han perdido su legitimidad en la época contemporánea. En su lugar permanecen los “pequeños relatos”, los juegos lingüísticos sin pretensión alguna de soberanía. Se ha creado una crisis epistemológica irresoluble a través de los discursos maestros del pasado —religión, ciencia, ideologías políticas, psicoanálisis—, siendo sólo posible en el mundo actual un consenso local y provisional sobre lo que observamos. En su ensayo “Réponse à la question: qu’est-ce que le postmoderne?”, publicado en la revista Critique en 1983, Lyotard concluye que el eclecticismo es el grado cero de la cultura general contemporánea. Para él, la estética por excelencia de la actualidad es el “kitsch” o “todo vale”. Lo posmoderno es lo que no se puede gobernar con reglas preestablecidas, lo que no se puede juzgar según principios determinados, siempre poniendo mucho cuidado en no convertir los márgenes (ahora objeto de atención especial) en nuevos centros. De ahí que la noción de descentramiento, tan cara a Foucault o a los deconstructivistas derrideanos, sirva de base a su teoría. En su célebre trabajo de 1984 “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism”, Fredric Jameson identifica de nuevo la discontinuidad como uno de los fundamentos de la Posmodernidad, añadiendo en la lista de rasgos la ruptura de fronteras entre alta cultura o cultura popular (consecuencia de la atención especial prestada ahora a los márgenes), la falta de profundidad, la desaparición del sujeto individual, la abolición de la historicidad, la aparición del pastiche, exento de la rebeldía que sustenta la parodia, la “onda retro” y el nuevo sublime posmoderno basado en la réplica, el simulacro y la tecnología (evidente en la importancia que han cobrado objetos de consumo como la televisión, el vídeo o el ordenador). En 1988 Linda Hutcheon avanza en el conocimiento del fenómeno con un nuevo y estimulante punto de vista plasmado en A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction. Para Hutcheon una de las características más sobresalientes de la estética posmoderna, que considera una problemática más que una poética formalizada, es precisamente su focalización de la historicidad. La profesora canadiense, rechazando el pensamiento de los teóricos marxistas que han seguido la estela de Jameson, encuentra en esta estética una problematización de la relación entre ficción e historia. Destaca en la literatura posmoderna una vena paródica que impugna la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, la coherencia y las fronteras establecidas entre artes, géneros, discursos o disciplinas, privilegiando lo discontinuo, local y marginal. Frente a Jameson, que señala el pastiche acrítico como rasgo fundamental de la época contemporánea, Hutcheon destaca el papel de la parodia, que supone una ruptura y contestación de lo establecido.

De la síntesis realizada hasta el momento se deduce que el estatuto posmoderno es paradójico, ambiguo y ambivalente, reflejo de una doble codificación, pues supone tanto una contestación como una complicidad, una crítica como un homenaje a la tradición. Los rasgos más significativos de este pensamiento en el campo de la literatura se deducen de los párrafos anteriores:

1) Escepticismo radical, consecuencia del descreimiento en los metarrelatos y en las utopías. Para demostrar la inexistencia de verdades absolutas, se recurre frecuentemente a la paradoja y el principio de contradicción.

2) Textos ex-céntricos, que privilegian los márgenes frente a los centros canónicos de la Modernidad. Esta tendencia lleva a la experimentación con temas, personajes, registros lingüísticos y formatos literarios que habían sido relegados hasta ahora a un segundo plano.

3) Golpe al principio de unidad, por el que se defiende la fragmentación frente a los textos extensos y se propugna la desaparición del sujeto tradicional en la obra artística.

4) Obras “abiertas”, que exigen la participación activa del lector, ofrecen multitud de interpretaciones y se apoyan en modos oblicuos de expresión como la alegoría.

5) Virtuosismo intertextual, reflejo del bagaje cultural del escritor y por el que se recupera la tradición literaria aunando el homenaje al pasado (pastiche) y la revisión satírica de éste (parodia).

6) Recurso frecuente al humor y la ironía, modalidades discursivas que adquieren importancia por definirse como actitudes distanciadoras, adecuadas para realizar el proceso de carnavalizar la tradición, fundamental en el pensamiento posmoderno.

¿Qué relación guardan estas características con el micro-relato? ¿Se pueden encontrar en estos nuevos textos los rasgos de la estética posmoderna? Para contestar estas dos preguntas debemos comenzar definiendo la nueva modalidad textual.

El cuento se ha manifestado como una categoría transgenérica a lo largo de la historia de la literatura, ya que posee una gran disposición para el cambio y la permeabilidad. Este hecho se ha agudizado en las últimas décadas. El nuevo relato, que sólo mantiene como característica esencial su brevedad, se ha apropiado de los modos de otros ámbitos discursivos como el anuncio publicitario, el diario o el informe policial, rechaza las categorizaciones puristas y plantea la necesidad de explorar nuevas posibilidades estéticas³. La profesora Ana Rueda considera este hecho propio de la estética posmoderna:

En las dos últimas décadas sobre todo, el género [cuento] estalla y transgrede la famosa “ley del género”, que se fijara en el siglo XIX (...). El fenómeno se produce cada vez más, lo que (...) ha creado una estructura híbrida que resiste las categorizaciones puristas y los sistemas taxonómicos de clasificación. Se trata de operaciones de desmantelamiento que afectan directamente a la noción de cuento como tipo genérico y que, por no haber sido aún admitidas en el canon, no suelen recibir el escrutinio crítico que merecen. No se dirigen tanto a imponer nuevos modelos como a la necesidad de hacer propuestas y descubrir nuevos campos (Rueda: 29).

(...) Las apropiaciones de otros ámbitos discursivos y el golpe al principio de unidad son parte de un mismo impulso posmoderno de derrocar los centros privilegiados. Son textos ex-céntricos, cuyo lenguaje está dirigido a des-centrar/des-autorizar el discurso mesiánico (Rueda: 30).

Los textos breves han recibido nombres tan diversos como “micro-relato”, “semicuento”, “ultracuento”, “ficción súbita”, “caso”, “crônica” (Brasil), “artefacto”, “varia invención”, “textículo”, y en Estados Unidos “short short story” o “four minute fiction”. Como señalan Irving e Iliana Howe en su antología Short Shorts, la diferencia entre el cuento y el micro-relato es más de grado que de especie (Howe: X). El micro-relato posee las mismas características del cuento, aunque por su brevedad (raras veces supera la página de extensión) las potencia al extremo. De ahí que se diferencie del relato tradicional por sus tramas ambiguas, el abocetamiento de los personajes, el lenguaje multívoco y los finales sorprendentes⁴.

Los micro-relatos, considerados por la crítica hasta hace poco carentes de peso específico, modestos en su intención o extravagantes en su forma, han sido cultivados sin embargo por los nombres más importantes de la literatura hispanoamericana de la segunda mitad de siglo. Los escritores que elaboran estos relatos cortísimos observan un “ars poetica” específica, con diversos puntos que los vinculan entre sí y que permiten establecer las características de un nuevo corpus narrativo bien definido. La nómina de autores que lo practican da idea de su importancia, especialmente en países como México, Venezuela, Argentina o Chile⁵.

El micro-relato ha tenido como canales de difusión prioritarios dos revistas literarias dedicadas al estudio de la narrativa breve, la mexicana El cuento y la argentina Puro cuento, que en los últimos años han realizado una valiosa labor convocando concursos literarios destinados a estimular su desarrollo. La profusión de talleres literarios en Hispanoamérica, donde el relato breve suele ser un ejercicio imprescindible en el aprendizaje de las técnicas narrativas, ha contribuido asimismo a la eclosión de estos textos. Por otra parte, por su reducida extensión los micro-relatos evitan fácilmente la censura en los países que la sufren, pudiendo transmitirse en muchos casos oralmente. Buena prueba de su éxito ofrecen las antologías de micro-cuentos publicadas en los últimos años y las tesis defendidas sobre el tema⁶. La existencia del cuento breve data casi de la invención de la escritura, pues siempre se han escrito relatos cortos, incorporados a veces a obras más extensas o editados como “rarezas” inclasificables de ciertos autores. Sin embargo, el micro-relato como tal constituye una categoría estética diferenciada a partir de los años sesenta, cuando comienzan a cultivarlo autores de la talla de Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Marco Denevi, Enrique Anderson-Imbert o Julio Cortázar. Julio E. Miranda da cuenta del auge de estos nuevos textos en la narrativa venezolana actual en un comentario que puede extenderse al resto de Hispanoamérica:

Si llamamos nueva narrativa venezolana a la producción de los autores nacidos a partir de 1946, encontraríamos que el fenómeno, acaso más inconfundiblemente propio de este cuerpo de obras, sería la importancia cuantitativa del cuento breve, dándole a dicha categoría funcional la extensión máxima de dos páginas impresas (Miranda: 26).

Por consiguiente, observamos una primera coincidencia cronológica entre la formalización del pensamiento posmoderno (años sesenta, con especial relevancia en los setenta y ochenta) y la aparición del micro-relato como categoría diferenciada del cuento tradicional. Veamos a continuación si es posible aplicar los rasgos que definen la literatura posmoderna a esta nueva categoría textual.

1. Escepticismo Radical

En la época contemporánea la pérdida de la fe en la razón ha generado la incredulidad en que el hombre pueda mejorar gracias a los avances de la tecnología. Como ya señalábamos anteriormente, el modo de conocimiento posmoderno, que postula la inexistencia de la Verdad absoluta, derriba los grandes relatos que legitimaron el pensamiento anterior (Hegel y Marx han muerto definitivamente para resucitar el pensamiento nietzscheano):

El arte y la literatura ya no pueden ofrecer en la era posmoderna una relación con la realidad privilegiada ontológicamente, puesto que hoy la verdad y la moralidad abstractas han fracasado. La ‘realidad’ no es sino un código más; es algo que se nos escapa, para convertirse en la invención de cada uno de nosotros (Africa: 53).

Esta relatividad de los conceptos se observa frecuentemente en los micro-relatos. De ahí que Marco Denevi denomine a sus textos breves “falsificaciones”.

Yo diría que ese título está cargado de malicia, y la intención sólo era demostrar que lo que llamamos historia, y aún la historia inventada, que es la literatura, no es más que una probabilidad elegida entre muchas. Lo que sabemos de la historia no es más que una de las caras de un poliedro, elegida por un historiador (...). Querer mostrar que todo lo que llamamos verdad es verdad, no es sino una de las posibilidades de la verdad. Siempre puede haber otras, tan legítimas como la anterior (Denevi 1987: 3)⁷.

Nos encontramos ante el “pensiero debole” del teórico de la Posmodernidad Giovanni Vattimo, una forma de reflexionar que opera en términos paradójicos en su intento de desplazar toda autoridad epistemológica. El siguiente texto de Enrique Anderson-Imbert refleja que nada es verdadero al enunciar las distintas explicaciones generadas por un mismo mito:

Zeus

Conversación sobre Io.

Tiresias: Zeus vio a Io paseándose a orillas del río, la acosó y, cuando ella se metió en un bosquecillo, la sedujo. Después, para que no descubrieran su amorío, transformó a Io en una hermosa vaca blanca.

Penteo: No. Io siguió siendo una hermosa muchacha. Por envidia, las gentes la maltrataron y, para insultarla, inventaron la leyenda de que era una vaca cualquiera.

Erictonio: Al contrario, Io siempre fue una vaca. ¡Zeus no se quedaba en chiquitas! Pero las gentes, por respeto a Zeus, imaginaron que cuando la poseyó fue porque tenía formas de muchacha.

Evémero: De Io no sé, pero para mí que Zeus fue un hombre (Anderson 1989: 442)⁸.

En ocasiones el micro-relato recurre al principio de contradicción y a la paradoja. Cuando un texto presenta algo como verdadero y luego lo contradice, debemos pensar que el autor nos ha hecho una ineludible invitación irónica. Así ocurre en “Las últimas palabras” del guatemalteco José Barnoya, donde la ruptura del “tono” esperado potencia el efecto irónico:

Agonizante, el dictador entreabrió la boca para decir:

Perdono a todos y cada uno de mis enemigos, con la única condición de que no asistan a mi entierro.

Pueden quedarse en sus tumbas (Barnoya: 13).

2. Textos Ex-Céntricos

En el pensamiento posmoderno se privilegian los márgenes frente a los centros canónicos de la Modernidad. Como destaca Jorge Ruffinelli en “Los 80: ¿ingreso a la posmodernidad?”, “se pulveriza la noción de centro, orden y jerarquía, y se inicia un nuevo trabajo sobre los márgenes, las fronteras y las minorías, por lo que lo periférico pasa a ser observado centralmente” (Ruffinelli: 40). En el terreno literario, la ex-centricidad se aprecia en diversas vertientes. El paratexto (títulos, epígrafes, citas...) recibe una atención especial⁹. Los micro-relatos reflejan esta característica con asiduidad, desviando en ocasiones la línea de pensamiento del receptor como en “Así es el amor” de Barnoya:

Todas en fila. Se les quedó mirando fijamente con lascivia. Escogió a la tercera de la segunda fila.

Con la mano izquierda le ciñó el cuello. Con la derecha empezó a acariciarle el vientre. Apasionadamente, acercó sus labios a la boca anhelante de ella. Después, se la bebió enterita (Barnoya: 23).

El título puede ayudar a interpretar el mensaje. El siguiente microtexto de Juan José Arreola cobra plena significación si conocemos el carácter misógino del filósofo alemán Otto Weininger:

Homenaje a Otto Weininger

Como a buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra. La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita.

No he vuelto a verla. Estoy casi ciego por la pitaña. Pero de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de basura, pegándose con perros grandes, desproporcionados.

Siento entonces la ilusión de una rabia y quiero morder al primero que pase y entregarme a las brigadas sanitarias. O arrojarme en mitad de la calle a cualquier fuerza aplastante (Algunas noches, por cumplir, ladro a la luna)... (Arreola: 342).

A veces, la ex-centricidad viene dada por la ruptura de los moldes expresivos. Luisa Valenzuela inventa un insólito título mucho más extenso que el texto que encabeza:

El sabor de una medialuna a las nueve de la mañanaen un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles a la tarde

Qué bueno (Valenzuela 1975: 91).

Observamos otra prueba de ex-centridad en la reinstitucionalización que desarrollan los micro-relatos de formatos conocidos como géneros menores o “Trivialliteratur”. Estos moldes literarios codificados, despreciados por la tradición (novela policiaca, “rosa” y gótica, melodrama o “western” entre otros) tienen la mala reputación de banalizar la historia. Los autores de micro-relatos juegan con estos formatos expresivos, manipulando de forma desenfadada la tradición literaria. El guatemalteco Max Araújo realiza una versión del cuento “La princesa y el sapo” titulada significativamente “Telenovela”:

Érase que se era una vez una princesa que vivía en un castillo encantado. Además de mirarse al espejo, dos únicas ocupaciones tenía: ver telenovelas y representarlas. De esa cuenta, a la familia de sapos que poseía, les asignaba papeles novelescos. Así, papá sapo resultaba enamorando a la sobrina sapo, ésta a su vez tenía amores con el cuñado sapo, el cual era el amante de mamá sapo, a quien el lechero sapo trataba sospechosamente. De tal manera fueron las cosas que un príncipe de un reino lejano cayó un día bajo el hechizo de la bruja mala del bosque y ésta lo convirtió en sapo. Una noche de lluvia, el príncipe sapo se introdujo en el castillo donde habitaba nuestra princesa. Ya se imaginan ustedes las penas que el ahora príncipe sapo pasó con los caprichos de su protectora. Finalmente sucedió que como premio al papel que tan magníficamente nuestro príncipe sapo representó, la princesa le dio un beso, y ¡taz!, que el príncipe sapo se convirtió en un gallardo joven; era el mismo que las hadas madrinas le habían prometido a la princesa. Esta, tal como se acostumbra en los cuentos de hadas, cayó desmayada, con la única diferencia que el príncipe, en lugar de acudir en su ayuda, salió corriendo. Todavía hoy el cuerpo de investigadores está sobre su pista (Araújo: 75).

La parodia de la novela policial se percibe en el siguiente texto aparecido en la revista Puro cuento:

Un día oscuro de otoño de un oscuro año llegó a una oscura estación de tren de un oscuro pueblo de provincia un oscuro personaje que llevaba oscuras intenciones. Justo apareció un bichito de luz y le arruinó los planes (Lichy: 55).

A veces se utilizan modalidades expresivas fuertemente codificadas (anuncio periodístico o radiofónico, boletín informativo, telegrama) para añadir verosimilitud de prosa oficial a sucesos absurdos o fantásticos. Según Murray K. Morton los medios de comunicación se emplean con frecuencia para provocar una inicial suspensión de la incredulidad. La forma convencional y fosilizada recubre un material inesperado que genera una nueva toma de conciencia en el lector, obligado a percibir el significado escondido tras la superficial objetividad (Morton: 32). Los recursos expresivos utilizados en los “mass- media” permiten una gran economía en la comunicación y al mismo tiempo desacralizan el ejercicio literario. En el satírico “De l’Osservatore” Arreola se sirve del anuncio periodístico:

A principios de nuestra era, las llaves de San Pedro se perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han podido ser forzadas con ganzúas (Arreola: 273).

El guatemalteco René Leiva satiriza los premios literarios en un micro-relato que asume forma de telegrama:

Premio nobel a un tal homero

Estocolmo, Oct. A un tal Homero, poeta griego, le fue otorgado el codiciado Premio Nobel por sus dos poemas, La Iliada y la Odisea, “obras representativas del espíritu helénico”, anunció escuetamente la Academia sueca.

El poeta, ciego según fuentes bien informadas, y sin domicilio conocido, no es el primer griego que gana el premio.

Homero fue escogido entre doscientos candidatos al galardón que este año, indudablemente, despertará más polémicas en el mundillo literario (Leiva: 75).

El carácter ex-céntrico del micro-relato se manifiesta también en la aversión que muestran sus cultivadores hacia los clichés verbales, que en los textos analizados adquieren significaciones insospechadas. Luisa Valenzuela juega con expresiones hechas referentes a animales para contar la historia de un individuo mediocre:

Zoología fantástica

Un peludo, un sapo, una boca de lobo. Lejos, muy lejos, aullaba el pampero para anunciar la salamanca. Aquí, en la ciudad, él pidió otro sapo de cerveza y se lo negaron:

—No te servimos más, con el peludo que traés te basta y sobra...

El se ofendió porque lo llamaron borracho y dejó la cervecería. Afuera, noche oscura como boca de lobo. Sus ojos de lince le hicieron una mala jugada y no vio el coche que lo atropelló de anca. ¡Caracoles! el conductor se hizo el oso. En el hospital, cama como jaula, papagallo. Desde remotas zonas tropicales llegaban a sus oídos los rugidos de las fieras. Estaba solo como un perro y se hizo la del mono para consolarse. ¡Pobre gato! manso como un cordero pero torpe como un topo. Había sido un pez en el agua, un lirón durmiendo, fumando era un murciélago. De costumbres gregarias, se llamaba León pero los muchachos de la barra le decían Carpincho.

El exceso de alpiste fue su ruina. Murió como un pajarito (Valenzuela 1975: 93).

Los textos ex-céntricos reivindican a las minorías que por razones de sexo, raza o ideología no han aparecido hasta ahora en la historia de la literatura. Los micro-relatos, proclives a ofrecer la otra versión de los hechos, reflejan este rasgo en textos como “Traducción femenina de Homero” de Marco Denevi, que en una vuelta de tuerca a la tradición presenta La Iliada y La Odisea desde la perspectiva de Penélope y Andrómaca, esposas de héroes con un rol secundario en la leyenda:

Toda la Odisea, con sus viajes, sus naufragios, sus sirenas, sus hierbas mágicas, sus animales míticos, sus palacios misteriosos, sus aventuras y sus desastres es, para Penélope, una inútil y tediosa demora en sus amores con Ulises. Mientras tanto Andrómaca refunfuña: “Que el viejo Homero cuente la historia a su manera. Yo daré mi versión. Yo, que la he vivido. Yo, una pobre mujer desdichada. Primero, recuerdo, fue la prohibición de salir de la ciudad. Después tuve que pulir escudos, coser sandalias, fabricar flechas hasta que las manos se me llagaron. Después, vendar heridas que sangraban y supuraban y enterrar a los muertos. Después escasearon los víveres y nos alimentábamos de ratas y raíces. Después perdí a mi marido y a mis hijos. Después el ejército invadió la ciudad y abusó de mí y de mis hijas. Por fin el vencedor me hizo su esclava” (Denevi 1984: 281).

“El eclipse” de Augusto Monterroso privilegia el papel de los Mayas en su encuentro con el evangelizador español:

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido, aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte (...).

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponía a sacrificarlo ante un altar (...). Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas (...). Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

—Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.

Dos horas después, el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles (Monterroso 1981: 55-56).

3. Golpe al Principio de Unidad

Descreídos de la teleología, los autores posmodernos consideran como única acción intelectual posible la deconstrucción, el análisis de las piezas del mecano, del detalle minúsculo. Como señala Simón Marchán Fiz, “la fragmentación tiene que ver con el abandono de los cuadros permanentes, de las jerarquías, del estilo o las tendencias homogéneas” (Marchán: 335). En literatura se defiende lo fragmentario frente a las narraciones totalizantes modernas. Ante el desprestigio del concepto de universalidad y totalidad reina lo que Frank Kermode llama “the postmodern love-affair with the fragment” (Kermode: 38). Este hecho viene producido por la falta de tiempo que caracteriza la vida contemporánea. En las artes visuales, por ejemplo, el vídeo musical, donde en unos minutos se suceden rápidamente imágenes cargadas de contenido que cuentan una historia, ha adquirido hoy el rango de obra de arte y es realizado en ocasiones por famosos directores de cine que no desdeñan sus posibilidades. El micro-relato responde a esta filosofía posmoderna de la brevedad. La antología de 1971 Anti-Story: An Anthology of Experimental Fiction, refleja en sus diferentes capítulos la reacción contra los modos dominantes en la etapa anterior: “Against Mimesis: Fiction about Fiction”, “Against Reality: The Uses of Fantasy”, “Against Event: Primacy of Voice”, “Against Subject: Fiction in Search of Something to be About”, “Against the Middle Range of Experience: New Forms of Extremity”, “Against Analysis: “The Phenomenal World”, “Against Meaning: Forms of the Absurd”, y “Against Scale: The Minimal Story”¹⁰.

Otro factor fundamental para demoler el principio de unidad viene dado por la desaparición del sujeto tradicional en la obra de arte posmoderna. Los micro-relatos descubren este rasgo en el hecho de que los personajes no suelen recibir nombres, encontrándose en una zona de anonimia y vaguedad que permite al lector identificarse con su experiencia. Luisa Valenzuela juega con esta característica en “La cosa”:

El, que pasaremos a llamar el sujeto, y quien estas líneas escribe (perteneciente al sexo femenino) que como es natural llamaremos el objeto, se encontraron una noche cualquiera y así empezó la cosa.(...). Fue ella un objeto que no objetó para nada, hay que reconocerlo, hasta el punto que pocas horas más tarde estaba en la horizontal permitiendo que la metáfora se hiciera carne en ella. Carne dentro de su carne, lo de siempre.

La cosa empezó a funcionar con el movimiento de vaivén del sujeto que era de lo más proclive. El objeto asumió de inmediato —casi instantáneamente— la inobjetable actitud mal llamada pasiva que resulta ser de lo más activa, recibiente. Deslizamiento de sujeto y objeto en el mismo sentido, confundidos si se nos permite la paradoja (Valenzuela 1980: 129).

La experiencia individual se colectiviza con el empleo de deícticos demostrativos que dan a entender el conocimiento previo del lector de las experiencias del personaje. Así ocurre en “El dinosaurio” de Monterroso, convertida hace unos años en una famosa charada en círculos literarios hispanoamericanos. La clave del texto se encuentra en el artículo y en los adverbios “todavía” y “allí”, que sugieren el conocimiento por parte del lector del tiempo y el espacio en que se desarrolla la trama, pero que no restringen la libertad imaginativa del receptor:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí (Monterroso 1981: 77).

Un último elemento que refleja la desaparición del sujeto tradicional en la obra literaria posmoderna se observa en la inclusión del propio autor como personaje ficticio. Para Brian McHale, los antiguos lugares comunes de “muerte” y “ficción” están presentes en la narrativa posmoderna, donde el escritor proyecta un discurso en la muerte en su intento de crear una voz desde más allá de la tumba (McHale: 230). Encontramos el mejor ejemplo de este hecho en el célebre micro-relato borgesiano “Borges y yo”, incluido en El hacedor:

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico (...). Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica (...). Por lo demás, yo estoy destinado a perderme definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar (...). Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y lo infinito, pero estos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.

No sé cuál de los dos escribe estas páginas (Borges: 50-51).

4. Obras “Abiertas”

La obra de arte posmoderna exige la participación activa del receptor en el desentrañamiento de su significado. Por admitir múltiples lecturas resulta inasequible a un público mayoritario. En ella abundan las trampas y los sobreentendidos, por lo que va dirigida a una minoría de individuos imaginativos y cultos, con un bagaje cultural paralelo al del artista. Los autores posmodernos no comparten la obsesión de sus predecesores por el orden y la coherencia, y no sienten necesidad de explicar sus alusiones. Este rasgo se percibe nuevamente como una de las características fundamentales del micro-relato. Como señala David William Foster, “although the microtext may describe a situation or tell a parablelike story, the significance of what is grouped together depends on the reader’s need to discover symbolic meaning” (Foster: 24). La alegoría, un modo oblicuo de expresión que recurre a imágenes de la tradición para disfrazar nuevos mensajes, es fundamental en esta nueva categoría, que de este modo se vincula una vez más al pensamiento posmoderno¹¹. La revitalización de formatos tradicionalmente alegóricos como la fábula, el apólogo o el bestiario lo atestigua. “La Oveja Negra” de Monterroso ofrece un buen ejemplo de la vigencia de la alegoría en el microtexto:

En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.

Fue fusilada.

Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.

Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura (Monterroso 1991: 23).

El final sorprendente e ingenioso es recurrente en una modalidad textual que vence al lector por K.O. “Apocalipsis” de Denevi refleja este rasgo:

La extinción de la raza de los hombres se sitúa aproximadamente a fines del siglo XXXII. La cosa ocurrió así: las máquinas habían alcanzado tal perfección que los hombres ya no necesitaban comer, ni dormir, ni leer, ni hablar, ni escribir, ni hacer el amor, ni siquiera pensar. Les bastaba apretar botones y las máquinas lo hacían todo por ellos. Gradualmente fueron desapareciendo las biblias, los Leonardo da Vinci, las mesas y los sillones, las rosas, los discos con las nueve sinfonías de Beethoven, las tiendas de antigüedades, el vino de Burdeos, las oropéndolas, los tapices flamencos, todo Verdi, las azaleas, el palacio de Versalles. Sólo había máquinas. Después los hombres empezaron a notar que ellos mismos iban desapareciendo gradualmente, y que en cambio las máquinas se multiplicaban. Bastó poco tiempo para que el número de los hombres quedase reducido a la mitad y el de las máquinas aumentase el doble. Las máquinas terminaron por ocupar todo el espacio disponible. Nadie podía moverse sin tropezar con una de ellas. Finalmente los hombres desaparecieron. Como el último se olvidó de desconectar las máquinas, desde entonces seguimos funcionando (Denevi 1965: 9).

5. Virtuosismo Intertextual

Frente al énfasis en la novedad y la apertura al futuro propios de la Modernidad, la “episteme” posmoderna reivindica la autoridad y el pasado con una actitud que ha sido calificada de “neoconservadora”. La “onda retro” que apuntamos al inicio de nuestro ensayo se encuentra teñida por un doble signo, pues se utiliza material de la tradición con el fin de satirizar y homenajearla a la vez. Se cultivan por consiguiente la parodia y el pastiche, recursos que niegan la autoría individual y la originalidad de la obra artística¹²:

El artista posmoderno, que ya no cree en su ego, ha aceptado con ironía la idea del agotamiento de la imaginación. El arte se crea ahora de forma paródica, mezclando estilos, con collages que ya no contienen passages (como ocurría en la modernidad) que nos ayuden a pasar de un fragmento a otro y a crear, por tanto, un todo coherente, reflejando así un mundo sin autoridad y sin estructuras. Siguiendo una ley de la historia que Heráclito denominó enantiodromia, el artista se da cuenta de que hoy, para crear algo nuevo, ha de tomar prestado del pasado, algo que se hace con la más descarada irreverencia (Vidal: 51).

En el micro-relato la alusión a textos literarios anteriores juega un papel fundamental. Los autores de estas narraciones son, ante todo, grandes lectores, conscientes de que una buena página se escribe teniendo en cuenta la tradición. Así lo comenta Denevi en el texto que cierra sus Falsificaciones:

Falsificación de las falsificaciones

Cuando, traducido por cierto Marco Denevi, este libro salió publicado en la República Argentina, los nombres de los autores habían sido eliminados y críticos y lectores, todos en la luna, atribuyeron las falsificaciones a su inverecundo traductor (Denevi 1984: 342).

Ya hemos visto cómo los autores se apropian con frecuencia de temas refrendados por la historia de la literatura, pues al utilizarlos evocan con gran economía verbal una red de imágenes e ideas que forman parte del patrimonio universal¹³. Como señala Anderson- Imbert, “en el acto de aprovechar antiguas ficciones siento la alegría de pellizcar una masa tradicional y conseguir, con un nuevo movimiento del espíritu, una figura sorprendente” (Anderson 1989: 257). Pero no sólo los mitos antiguos tienen cabida en el cuento breve¹⁴. Los nuevos héroes del cine, el cómic y la televisión también aparecen en textos como el bello homenaje que el chileno Germán Arestizábal realiza a la película de Josef Von Sternberg El ángel azul:

Ángel azul escena cualquiera

Voy tras el farol de una bicicleta, rojo como un cigarrillo. Ladran los perros como un fantasma.

La luna estira sus piernas sobre la hamaca. Encamino mis pasos hacia el “Ángel Azul” por entre la bruma del puerto. El recinto es una nube de humo azul, azul es el vestido de LOLA y negras son sus medias y portaligas que muestran el muslo-estandarte de los años 30, el sexismo de ese tiempo, el cuerpo echado hacia atrás sosteniendo con ambas manos su rodilla, el sombrero Mandrake brillando bajo los reflectores y ocultando a las sombras como en las penumbras del cine, las burlonas risas y comentarios de los odiosos alumnos, jóvenes y sanos con sus jarras de cerveza observando al semicalvo y barbudo profesor acalorado y muerto de vergüenza, con los anteojos empañados, embelesado ante la imagen de aquella voz expresionista de Lola cantando: “Los hombres vuelan a mi alrededor como polillas, se acercan peligrosamente como a un farol hasta quemar las alas, pero qué puedo hacer yo para evitarlo” (Arestizábal 1987: 35).

El homenaje/parodia se dirige en ocasiones hacia clásicos del siglo XX. Es el caso de la novela corta El túnel, del argentino Ernesto Sábato, que sirve de base argumental a “El conferencista de cien quetzales la hora”:

Los motivos por los que maté a María son demasiado conocidos y no vale la pena repetirlos: ya un tal Ernesto Sábato escribió una novela dedicada a ese hecho. Cuando cometí el crimen era un pintor desconocido, ahora soy famoso, se me invita a dictar conferencias de criminología en las facultades de derecho de las más prestigiosas universidades, soy millonario, mis pinturas se exhiben en los mejores museos del mundo, tengo tres secretarias particulares que se encargan de mi correspondencia, un club de admiradoras (ustedes entienden lo que hago con ellas), en fin todo lo que un hombre de éxito posee. Cuando se triunfa, los amigos, el dinero y el amor vienen en seguida por su propia cuenta. Sí, también el amor, qué les extraña, que he cambiado mi pensamiento, puede ser, aunque la verdad es que no sucedió exactamente como en la novela. Las historias de amor son como los procesos judiciales, siempre han sido manipuladas por motivos económicos o de otra índole, si no que lo digan ahora los suecos que han dado nuevas versiones de la Cenicienta y de Blanca Nieves. En conclusión, la cosa es saber aprovechar las oportunidades. A estas alturas me doy el lujo de hablar de lo que quiera, que para eso me pagan, puedo desmitificar el amor, o decir que nadie como yo ha presentado en sus aspectos más íntimos y reales el proceso mental del enamoramiento, o bien terminar este discurso diciendo como mi amigo Cardenal que la que más perdiste fuiste tú, porque yo amaré a otras, pero a ti nadie te amará como te amé yo (Araújo: 15-16).

6. Recurso Frecuente al Humor y la Ironía

El papel del humor en la estética posmoderna ha sido destacado por teóricos que apuntan cómo la perspectiva cómica supone un distanciamiento de la realidad necesario para la expresión del escepticismo contemporáneo¹⁴. En Seis propuestas para el próximo milenio Italo Calvino reconoce que los rasgos de “brevedad” y “levedad” convienen especialmente al humor, lo que explica que éste sea un ingrediente constante en el micro-relato. Las estrategias humorísticas utilizadas en las minificciones son diversas. El siguiente texto de Denevi se basa en la disminución caricaturesca:

El trabajo nº 13 de Hércules

Según el apócrifo Apolodoro de la Biblioteca “Hércules se hospedó durante cincuenta días en casa de un tal Tespio, quien era padre de cincuenta hijas a todas las cuales, una por una, fue poniendo en el lecho del héroe porque quería que este le diese nietos que heredasen su fuerza. Hércules, creyendo que eran siempre la misma, las amó a todas”. El pormenor que Apolodoro ignora o pasa por alto es que las cincuenta hijas de Tespio eran vírgenes. Hércules, corto de entendederas como todos los forzudos, siempre creyó que el más arduo de sus trabajos había sido desflorar a la única hija de Tespio (Denevi 1984: 60).

El mismo autor utiliza en “Currículum vitae” el juego de palabras cercano al chiste:

A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera. A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo (Denevi 1984: 333).

Frente a los anteriores, “Suicidio” de Araújo se basa en la técnica del desplazamiento, por la que se desvía la línea de pensamiento hacia un tópico distinto del iniciado:

Y cuando llegué la engrapadora se había suicidado, ya no soportaba el parto con dolor (Araújo: 137).

La ironía es calificada por Umberto Eco como una actitud propia de la Posmodernidad, empleada para neutralizar la estética de la intensidad¹⁵. Robert Scholes la considera ingrediente indispensable de la literatura para reflejar nuestra época de inseguridad:

We do, as Nathalie Sarraute told us, live in an age of suspicion, and we can hardly help resisting a narrator who continually does our thinking for us and pretends to an omniscience we find it less and less easy to credit (...). All we can say is that for better or worse, this is our age, and any attempt to create a discourse free from irony within its epistemological confines will not be easy. In the country of the Ironic, Omniscience itself appears absurd (Scholes: 78).

Remitimos, para percibir la importancia del modo irónico en el micro-relato, a textos transcritos anteriormente como “Las últimas palabras”, “Telenovela”, “De L’Osservatore”, “Premio Nobel a un tal Homero”, “El eclipse”, “La Oveja Negra” o “Currículum vitae”.

En conclusión, a lo largo de estas páginas creemos haber demostrado que la modalidad literaria del micro-relato, surgida paralelamente a la “episteme” posmoderna, se engloba plenamente en la estética contemporánea. Este nuevo marco ideológico disuelve las normas estéticas anteriores y se caracteriza por su radical escepticismo, el privilegio de los márgenes frente a los centros tradicionales, el golpe al principio de unidad, las “obras abiertas”, el recurso continuo a la tradición (que se homenajea y satiriza a la vez), y al humor y la ironía como actitudes distanciadoras en la percepción de la realidad. El corpus textual objeto de nuestro estudio presenta claramente estos rasgos, lo que corrobora una vez más el principio según el cual teoría y práctica corren parejas en la historia del arte de todos los tiempos.

NOTAS

1.- En el mundo hispano-hablante el término “posmodernismo” fue empleado por primera vez por Federico de Onís cuando publicó su Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) (1934) New York: Las Américas. Existe una radical diferencia entre este sustantivo y el de “Posmodernidad” que emplearé en el presente trabajo, pues en la literatura hispanoamericana el primero se asocia al movimiento modernista, liderado por Rubén Darío y que floreció a caballo entre el siglo XIX y el XX. Nosotros empleamos el término “Posmodernidad” (y en consecuencia el adjetivo “posmoderno”) en relación con la Modernidad, no con el “modernismo”.

2. Los relatos breves poseen gran aceptación asimismo entre los escritores norteamericanos, como puede inferirse de la extensa nómina de autores incluidos en la antología de “ultracuentos” editada por Robert Shepard y James Thomas, Ficción súbita (1989). Barcelona: Anagrama. Sugiero a los interesados en el estudio del micro-relato la interesante labor de comparar cuentos breves producidos por autores como John Barth, Paul Theroux, Mark Strand y Donald Barthelme con los de escritores hispanoamericanos.

3. Los siguientes títulos reflejan el cambio que se ha producido en los últimos tiempos en la noción del género: Mario Halley Mora (1983). Cuentos y microcuentos. Asunción: Lector; y su posterior revisión de 1988, Cuentos, microcuentos y anticuentos. Asunción: Lector; Marcio Veloz (1986). Cuentos, recuentos y casicuentos. Santo Domingo: Taller, o Emilio Breda (1989). Cuentos, notancuentos y requetecuentos. Buenos Aires: Plus Ultra.

4. Para un mejor conocimiento de la categorización del micro-relato remitimos a los siguientes artículos: Juan Armando Epple (1984) “Sobre el mini-cuento en Hispanoamérica” Obsidiana 3: 33-35 y del mismo autor (1988) “Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica” Puro cuento 10: 31-33; Mempo Giardinelli (1987) “Es inútil querer encorsetar el cuento” Puro cuento 7: 28-31, 55-56; Francisca Noguerol (1992) “El micro-relato latinoamericano: cuando la brevedad noquea” Lucanor 8: 117-133; Violeta Rojo (1993) “El minicuento: hacia una definición de tipo discursivo” Tierra nueva (III) 6, y Edmundo Valadés: “Ronda por el cuento brevísimo” en Alfredo Pavón (ed.) (1990) Paquete: cuento (la ficción en México) México, Universidad Autónoma de Tlaxcala: 191-198.

5. Consciente de que la lista es incompleta, destaco a continuación sus principales representantes en Iberoamérica: MÉXICO: Julio Torri (antecedente), Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Carlos Monsiváis, René Avilés Fabila, Guillermo Samperio, Edmundo Valadés; CHICANOS: Rolando Hinojosa y Tomás Rivera; GUATEMALA: Miguel Ángel Asturias (antecedente), José Barnoya, Edgardo Carrillo, René Leiva, Max Araújo, Luis Cardoza y Aragón, Otto Raúl González, Francisco Nájera y Franz Galich; PANAMÁ: Enrique Jaramillo Levi; EL SALVADOR: Alvaro Menéndez Leal, Roque Dalton y Ricardo Lindo; NICARAGUA: Rubén Darío (antecedente), Luis Rocha y Ernesto Cardenal; HONDURAS: Oscar Acosta. REPÚBLICA DOMINICANA: Marcio Veloz Maggiolo y Pedro Peix; CUBA: Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Guillermo Cabrera Infante; PUERTO RICO: José Luis González; COLOMBIA: Luis Fayad; VENEZUELA: José Antonio Ramos Sucre (antecedente), Alfredo Armas Alfonzo, Luis Britto García, José Balza, David Alizo, Ednodio Quintero, Gabriel Giménez Emán, Earle Herrera; PERÚ: Luis Loayza; ARGENTINA: Alvaro Yunque (antecedente), Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Enrique Anderson-Imbert, Julio Cortázar, Antonio di Benedetto, Luisa Valenzuela, Marco Denevi, Mempo Giardinelli, Isidoro Blaistein, Ana María Shua; URUGUAY: Mario Benedetti, Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano; CHILE: Vicente Huidobro (antecedente), Fernando Alegría, Alfonso Alcalde, Braulio Arenas, Pía Barros, Alejandra Basualto, Luis Bocaz, Poli Délano, Raquel Jodorowski, Hernán Lavín Cerda, Antonio Skármeta, José Leandro Urbina y Jaime Valdivieso.

6. Aparte de las ya mencionadas Short Shorts y Ficción súbita, destacamos algunas antologías especialmente interesantes para nosotros por ceñirse al ámbito hispanoamericano: Juan Armando Epple (ed.) (1990) Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano Chile: Mosquito, (1989) Brevísima relación del cuento breve en Chile Santiago de Chile: Lar y (1990) Cien microcuentos hispanoamericanos Concepción: Lar (en esta ocasión el profesor Epple comparte las tareas de edición con James Heinrich en un texto orientado a los estudiantes norteamericanos); y Antonio Fernández Ferrer (ed.) (1990) La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas Madrid: Fugaz. En cuanto a tesis doctorales, destacamos los trabajos sobre el tema de las profesoras Dolores L. Koch “El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso” (University of Nueva York, 1986) y de Andrea L. Bell “The Cuento Breve in Modern Latin American Literature” (Stanford University, 1991).

7. El realzado es mío.

8. Las interpretaciones de los diferentes personajes concuerdan con sus características específicas. Tiresias defiende la teoría de la metamorfosis de Io (él pasó siete años convertido en mujer), Erictonio se muestra realista, Penteo idealista y Evémero, de acuerdo con la doctrina que recibió su nombre y que difundió Ennio entre los romanos, postula que Zeus fue en realidad un hombre.

9. En su célebre ensayo de 1982 Palimpsestes (Paris, Seuil) destaca la importancia de estos elementos marginales en la literatura contemporánea.

10. En este libro, la literatura hispanoamericana se encuentra representada significativamente por Borges, Cortázar y Anderson-Imbert, tres autores aficionados a la brevedad cuyo magisterio ha sido reconocido por los actuales escritores de micro-relatos.

11. Para Craig Owens la alegoría se produce en nuestra época como respuesta al rechazo de la tradición típico de la Modernidad (“The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, en Brian Wallis y Marcia Tucker (eds.) (1986) Art After Modernism: Rethinking Representation.

12. Para profundizar en la aplicación de este rasgo de la obra posmoderna vid. Jean Franco (1989). “Pastiche in Contemporary Latin American Literature”. Studies in 20th Century Literature (XIV) 1: 95-107 y (1991) “¿La historia de quién? La piratería postmoderna”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 33: 11-20.

13. Vid. Varios (1990). Circus of the Mind in Motion: Postmodernism and the Comic Vision. Detroit: Wayne State University Press.

14. Vid. al respecto mis artículos “Inversión de los mitos en el micro-relato hispanoamericano contemporanero” (Noguerol, 1994) y “Evaluación del micro-relato hispanoamericano (1960-1990)” (Noguerol, 1996).

15. Umberto Eco (1983). Apostillas a El nombre de la rosa. Barcelona: Lumen. Alan Wilde redunda en esta idea en (1981). Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

BIBLIOGRAFÍA

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En: Revista Interamericana de Bibliografía 1996 1-2

Fragmento de "Pornotopía", de Beatriz Preciado

2010-08-28T10:57:00.000-04:00

La Mansión Playboy: La invención del burdel multimedia

El periodo de expansión global del capitalismo que siguió a la Segunda Guerra Mundial fue para Estados Unidos una bacanal de consumo, drogas e información. La economía de guerra que había conducido en Europa hasta el Tercer Reich y los campos de exterminio y en Estados Unidos hasta la bomba atómica, se había transformado en una economía de súper consumo. La sociedad norteamericana, confortablemente sentada en los salones de sus casas suburbanas, veía la tele mientras se comía los derivados de las tecnologías bélicas. La seguridad de la nueva vida que el capitalismo prometía residía en una pareja reproductiva, la propiedad privada de un recinto unifamiliar, un poco de césped, un interior doméstico con aire acondicionado, insecticidas, latas de conservas, plásticos, y un automóvil para desplazarse hasta las zonas comerciales.

Al analizar este periodo, Kristin Ross define como «privatización» el proceso por el que «las nuevas clases medias se replegaron en sus confortables interiores domésticos, cocinas eléctricas, recintos privados para automóviles; todo un mundo interior moldeado por una nueva concepción de la vida conyugal, una ideología de la felicidad ba sada en la nueva unidad de consumo de la clase media: la pareja, y la despolitización como respuesta al creciente control burocrático de la vida cotidiana». Es cierto que los esfuerzos de Playboy por reformular el espacio interior podrían interpretarse como parte de este proceso de privatización; sin embargo, sus finalidades y estrategias, paradójicamente, tienen muy poco que ver con esta noción de privacidad. Las fantasías de áticos urbanos y las mansiones Playboy representarán una alternativa radical a la vivienda unifamiliar de la década de 1950. Frente a la casa heterosexual como espacio reproductivo, Playboy va a dibujar una ficción erótica capaz de funcionar al mismo tiempo como domicilio y como centro de producción. Estos espacios Playboy no serán simples enclaves domésticos, sino espacios transaccionales en los que se operan mutaciones que llevarán desde el espacio doméstico tradicional que dominaba a principios del siglo xx hasta una nueva posdomesticidad característica de la era farmacopornográfica: un nuevo régimen de vida a la vez público y doméstico, hogareño y espectacular, íntimo y sobreexpuesto. Los espacios Playboy serán el síntoma del desplazamiento desde los interiores característicos de la modernidad disciplinaria (espacio doméstico, colegio, prisión, hospital, etc.) como cápsulas de producción de la subjetividad, hacia un nuevo tipo de interioridad posdisciplinaria.

Playboy y sus enclaves de invención de placer y subjetividad son cruciales en la transformación del régimen disciplinario en farmacopornográfico. El capitalismo farmacopornográfico podría definirse como un nuevo régimen de control del cuerpo y de producción de la subjetividad que emerge tras la Segunda Guerra Mundial, con la aparición de nuevos materiales sintéticos para el consumo y la reconstrucción corporal (como los plásticos y la silicona), la comercialización farmacológica de sustancias endocrinas para separar heterosexualidad y reproducción (como la píldora anticonceptiva, inventada en 1947) y la transformación de la pornografía en cultura de masas. Este capitalismo caliente difiere radicalmente del capitalismo puritano del siglo xix que Foucault había caracterizado como disciplinario: las premisas de penalización de toda actividad sexual que no tenga fines reproductivos y de la masturbación se han visto sustituidas por la obtención de capital a través de la regulación de la reproducción y de la incitación a la masturbación multimedia a escala global. A este capitalismo le interesan los cuerpos y sus placeres, saca beneficio del carácter politoxicómano y compulsivamente masturbatorio de la subjetividad moderna.

La Segunda Guerra Mundial, la extensión de la violencia como cultura del cuerpo y las transformaciones biotecnológicas habían contribuido a desarticular la red de percepciones y afectos que constituían el sujeto disciplinario. Sobre esta subjetividad maltrecha y postraumática vendrá a injertarse una nueva red sensorial y emocional facilitada por la economía de consumo y la cultura del ocio y el entretenimiento. La mutación farmacopornográfica comienza en el salón de cada casa.

Pronto, en medio de una guerra que cada vez parecía menos fría, el interior de la casa de Hugh Hefner atraerá una atención mediática sin precedentes. Exteriormente, nadie hubiera distinguido la Mansión Playboy entre otras casas señoriales del Gold Coast de Chicago de no ser porque la revista Playboy había abierto sus puertas a la mirada americana. Tras el frontispicio convencional de un edificio decimonónico se escondía el mayor polvorín sexual del mundo, o al menos eso era lo que la revista Playboy aseguraba.

En diciembre de 1959, Hefner compró una mansión señorial, de ladrillo y piedra, en el 1340 de North State Parkway, en el Gold Coast de Chicago, no lejos del lago Michigan. La casa había sido construida en 1899 por el arquitecto James Gamble Rogers, conocido por haber diseñado numerosos edificios institucionales, como la Universidades de Yale o Columbia, a finales del siglo xix, imitando las construcciones góticas europeas, utilizando acero recubierto de molduras y tratando la piedra con ácido para envejecerla. Pensada primero como edificio institucional y centro cívico, la casa, que había llevado hasta entonces el nombre de George S. Isham, había sido el centro de una vida social intensa a comienzos del siglo xx. Durante la Gran Depresión fue transformada en condominio de pisos, pero la segunda planta conservó su estructura para uso público, con su gran chimenea de mármol, salón de baile y cocina de hotel. Hefner decidió reformar sus casi 1.800 m2 y presentar la antigua casa en las páginas de la revista Playboy convertida no ya en un ático sino en un auténtico castillo urbano de soltero.

Los costes de las obras (3 millones de dólares) superaron con creces el precio de compra de la casa. Resulta interesante que, a diferencia de lo previsto en el diseño de Donald Jay para la primera casa Playboy, Hefner decidiera no tocar la fachada, que permaneció idéntica a la original. Los dispositivos de visibilización del interior previstos por Hefner era más sutiles y sofisticados que la fachada moderna de cristal transparente que los diseños de Mies van der Rohe habían popularizado en América. La revista, la televisión y el cine se convertirían en auténticas ventanas multimedia a través de las que acceder a la privacidad de la Mansión. Una vez más, Playboy ponía de manifiesto que lo específicamente moderno no era tanto la estética del cristal y el cemento como el despliegue de lo privado a través de los medios de comunicación.

Entrevista a Beatriz Preciado.

En: Filósofos.org