Por la matria

Mía, de Ana Arzoumanian

2009-10-23T18:16:00.000-03:00

Por Liliana Heer

“Un poquito más y balancea. Lo hamaco tanto que si tiro fuerte de la cuerda sale volando”, escribe Ana Arzoumanian.

Vuela como el niño del cuadro de Simone Martini, motivo de tapa de Mía, novela a dos voces con innumerables flexiones y tensión retenida: paradigma de La segunda caída.

Has thou know I Fashioned thee,

Child underground?

{¿Has sabido cómo te modelé,

hijo, bajo el suelo?} escribe Swinburne.

El niño abre una cueva en el cuerpo de la madre.

Madre es molde, modder, materia.

Mutter es mut: coraje.

“Resbalaré y lo haré caer por un barranco de tres metros. Respira aún. No llores. No tengo leche”. Así empieza la historia. Hambre y caída, respiración y falta.

“Dales Yahvé, ¿Qué les darás? ¡Dales seno que aborte y pechos secos!” Oseas, 9:14

El personaje infisionado en el interior, impenetrable por el exterior es, como todos los átomos, una ilusión. Marx y Freud sostenían que “Todos éramos miembros de un cuerpo.” Si todos somos miembros de un cuerpo, entonces en ese cuerpo único no hay macho ni hembra ni madre ni hijo.

Blake lo dice así:

“El pecado en el acto sexual no es el del amor sino el de la procreación. Padre y madre y no amante y amada, son quienes desaparecen del Paraíso más elevado. En la resurrección, Jesús es un Malquisedec, sin padre, madre o descendencia.”

Una vez más, Ana Arzoumanian sitúa el conflicto en el espacio prístino. Cuerpo erógeno y cuerpo político confluyen en un decir poético, original por su estado de excepción. Mía está producida con un lenguaje que opera desde adentro y desde fuera del lenguaje, apunta simbólicamente a un estadío de la vida inmanente. El hijo sol héroe y la noche madre dragón pierden sus máscaras, se trasvisten, vagan entre luces y tinieblas. Los universos de ambos personajes convergen, discrepan, parodian con tintes críticos, lúcidos, no sólo dramáticos sino también trágicos, aquello que se espera del amor filial.

Lacan concluye Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis con este epígrafe que introduce el capítulo XX:

“Yo te amo,

pero, porque inexplicablemente

amo en ti algo

más que a ti

el objeto a minúscula +,

Yo te mutilo.”

La dystychia, el mal encuentro, es uno de los temas centrales de Mía. La pulsión con sus dientes de metal desgarra, cava fosas, suspende el devenir, muestra ese nucleo irreductible en el que la belleza no sólo es veladura sino amenaza, anticipo. El orden del caos reina con fulgor granate. El más acá de la amabilidad, la muerte del lugar común, del obligatorio sí porque sí y no porque no, imperan.

En tanto espejismo especular, esta novela denuncia lo que en el amor hay de engaño, privilegia aquello que llama al ocultamiento, opera sobre el hambre, el hambre de mutilar. De ese horror se defiende la protagonista cuando pregunta:

“¿Hay tetas? Y para qué. Es mejor no sentir la ventosa láctea. Cuajados grumos gruesos colman la llamarada, el alarido, la distancia del paladar. La mandíbula y tu lengua como codos, como vértebras, como caderas acalambradas. Tu lengua estirándose de rodillas en la contracción…”

Mía enfrenta a dos seres unidos por un imperativo lógicamente imposible: hacer coexistir la vida entre términos dispares, hacer coexistir aquello que sólo existe fuera de relación.

La primera hazaña, el desafío, el sueño infantil del quiero tener convertido en: Me hubiera gustado. La imagen en las pupilas, el apogeo de la niña en la mirada, la sensación de elegir un segundo nacimiento: “Ahora yo soy él y nadie impedirá que conquiste los mares, sea aviador, torero, cantante, nadie me impedirá poseer a una, a otra, a otra mujer, besar su cuerpo y partir cada noche en el fuego azul de la espera con infinito agradecimiento por haber recibido de alguien más y más: pronunciar el nombre que no es un nombre y contiene a todos: Mamá.”

En estado de trance, la voz del hijo en Mía pide, pide que le cuenten, que vuelvan a contarle, quiere estar en los lunares del traje de Carmen la cigarrera, en el furor, la danza y la risa, quiere perderse en el laberinto, en la espiral del palacio de las entrañas, busca el diente de leche y el anhelo de los minúsculos movimientos cotidianos, los roces:

“Yo tengo buen oído mamá. Te escucho por la humedad del traperío que colgás en el tendedero. Por el olor te escucho, por el olor cercado, impúdico de la madera de tus muebles que quedaron bajo el agua sucia inundada…. Me abandono a lo turbio, al rapto del pasillo, al tirón de la última puerta”.

Leer es un vicio afiebrante, metastásico, polimorfo, una operación que implica riesgos, abre esclusas, privilegia escenas, transforma en propios los textos ajenos, inscribe en el mapa de los sentidos una secuencia siempre distinta y a la vez sobredeterminada por anteriores recorridos ficcionales y reales. Mientras leía esta novela experimenté la resonancia de varios textos: Los verbos auxiliares del corazón, de Peter Esterházy (relato de la muerte de la madre contada por el hijo y relato de la muerte del hijo contado por su progenitora), Mi madre, de Bataille (”Provienes del terror que sentía cuando iba desnuda por los bosques, desnuda como los animales y gozaba temblando. Gozaba durante horas, repantigada en la podredumbre de las hojas: naciste de ese goce”), La Muerte de Gardel, de Lobo Antunes (el ritmo, la respiración heroinómana).

Mientras leía esta novela me acompañaron múltiples maternidades, modelos que testimonian decires, actos que sostienen una trama, consecuencia de la sensibilidad textual que Ana Arzoumanian sutilmente amalgama a los personajes. Desde la figura con vértice ciudadano que da a luz bajo código de monogamia, hasta la pesadilla apolítica de Clitemnestra: el palpitar de una filiación exclusivamente masculina, el parto como empresa cívica, Zeus y su cabeza fértil pariendo a Atenea, la diosa sin madre que renunciará a serlo por los lazos que la unen a su padre. El pretexto de excluir la maternidad femenina desplaza un peligro latente, protege, pero al mismo tiempo incita a violar la norma cívica. Eurípides lo materializa en Medea.

Para concluir, voy a evocar un poema de Mario Trejo, se llama “El combate verbal”:

“Cuando las palabras no nos remiten a un código familiar y domesticado debemos leer en ellas los nombres de un planeta desconocido, nombres para llamar a seres animales y vegetales surgidos tal vez del silicio y no del carbono, piedras desmesuradamente pequeñas para imaginar su peso atroz, rocas ásperas a la vista y dulcemente verdes al tacto, colores que el arco iris ha olvidado.”

El combate, en la escritura de Mía, es cicatriz sobreviviente en el papel, secreto difícil de pronunciar, huella, asfixia, coágulo, inundación, tesoro, tropismo.

Posesión y ejército. Lo bélico arma, desarma, vuelve necrópolis la metrópolis.

Uno de los significados del vocablo Mía refiere a una tropa regular indígena al servicio de España en Marruecos, formada por cien soldados de infantería y otros cien de caballería.

En: Textódromo.

"La minificción tiene posibilidades infinitas". Entrevista a Ana María Shua

2009-09-23T16:26:00.000-04:00

Por Soledad Gallego-Díaz

Los microrrelatos requieren toda la atención del lector, afirma la autora de Cazadores de letras. "Son como una caja de bombones, si uno los come todos seguidos se empalaga".

Los microrrelatos de Ana María Shua (Buenos Aires, 1951), que aparecen ahora reunidos en un volumen único (Cazadores de Letras), son difícilmente clasificables: cuentos brevísimos, normalmente, de menos de 25 líneas, capaces de exigir al lector un esfuerzo de concentración y al mismo tiempo de proporcionarle un universo coherente y compacto, recorrido por una fina línea de humor y cotidianidad. Shua ha cultivado desde los 17 años este género tan especial, pero lo ha hecho alternándolo con la novela, la poesía, el cuento tradicional y la literatura infantil, hasta el punto de que no es posible analizar ninguna rama de la literatura argentina de los últimos treinta años sin tener en cuenta su brillante aportación. Shua recibió recientemente un multitudinario homenaje en Buenos Aires, en el que muchos de sus colegas resaltaron esa extraordinaria capacidad suya para moverse en los límites de géneros muy dispares sin perder en ninguno de ellos su peculiar mirada. En su casa de Buenos Aires, pocas horas antes de embarcar hacia Madrid, Shua se ríe con ganas de quienes la califican como "Reina del Minirrelato".

"Tengo una minificción de sólo tres palabras pero no la he recogido en ningún libro: 'Terremoto busca profeta"

PREGUNTA. ¿En qué se diferencia un microrrelato de un cuento?

RESPUESTA. En 25 líneas, como máximo, es imposible desarrollar personajes o su psicología; hay que trabajar con los conocimientos del lector, hacer como en las artes marciales, donde se aprovecha la fuerza del adversario. Usar los conocimientos del lector para seducirlo y que sea él mismo quien complete el significado. Juega mucho en esos límites. Hay que tener mucho cuidado en lograr que no cruce la frontera del chiste, porque eso es realmente peligroso, quedarse en un jueguito de ingenio.

P. ¿No son sólo un chispazo de ingenio?

R. Deberían ser algo más; algunos son solamente eso, un chispazo de ingenio, pero los autores siempre quisiéramos que fueran también otra cosa.

P. ¿Va publicando los minirrelatos según los escribe o los guarda hasta que tienen una cierta unidad y se publican juntos?

R. El libro que sale ahora en España reúne mis cuatro libros de microficción, con unos sesenta textos nuevos. Mi primer libro, La sueñera, es de 1984. El género no tenía todavía el auge de ahora y a mí no me parecía que estuviera haciendo nada particularmente nuevo, en especial porque en Argentina tenemos una fuerte tradición de microrrelato. El primer libro de este tipo fue Cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares, en 1953. Y todos nuestros grandes escritores, los que han sido cuentistas, escribieron también microrrelatos. Borges, Cortázar, Bioy Casares.

P. Una de las cosas que más me gusta de su libro es el sentido del humor. ¿Es una parte importante de su trabajo?

R. Es una parte importante de mi personalidad. Aparece en todo lo que hago. Mi problema es que muchas veces me propongo lo contrario, escribir sin humor, porque tampoco uno quiere estar riéndose todo el tiempo.

P. Como usted dice, el minirrelato es, por un lado, un género poco novedoso, pero, por otro, está muy relacionado con este tiempo, en el que todo va muy deprisa.

R. Es un género que se adapta muy bien a Internet. En este sentido, sí tiene que ver con la cultura actual. Pero, por otro, los best sellers en Occidente son tremendos novelones de 800 páginas y nunca jamás un libro de minificción. Por algo será. En una novela, uno conoce un mundo, forma parte de alguna manera de él y puede entrar y salir tranquilamente en cualquier momento. Con el microrrelato es todo lo contrario, cada texto es independiente y requiere mucha atención. Cada texto es un pequeño cosmos que hay que comprender y por eso, en cierto modo, produce fatiga. Un libro de microrrelatos no es para leer de un tirón, como se puede decir de una novela; es todo lo contrario, algo como una caja de bombones, si uno los come todos seguidos se empalaga. No es un libro que se adapte a la velocidad y al poco tiempo que marca la cultura actual.

P. Ese cansancio, ¿puede relacionarse también con el hecho de que son historias sin un contexto?

R. Es el lector quien debe poner el contexto. Se le exige que preste una alta concentración y parte de sus conocimientos.

P. Leí en algún lado una frase de Hemingway, o que se le atribuye a él: "Se venden zapatos de bebé que nunca han sido usados". ¿Eso es para usted un microrrelato?

R. Es un microrrelato con una forma que considero fácil, la del "aviso clasificado". Trato de evitarla. Tengo una minificción de sólo tres palabras, pero no la he recogido en ningún libro: Terremoto busca profeta.

P. ¿No es un poco exagerada tanta exigencia al lector? Si yo tengo que crear la historia entera, a lo mejor no tengo necesidad de Hemingway, ¿no?

R. Eso es interesante. Si el lector tiene que trabajar tanto, ¡para qué necesita al autor!

P. ¿Diría usted que el más clásico de todos los microrrelatos es el de Augusto Monterroso, el del dinosaurio?

R. Es el más conocido.

P. ¿Pero es el más representativo?

R. No necesariamente. Me parece que es limitado y hasta peligroso. Tiene esto que veníamos comentando, lo mismo que el de Hemingway, es demasiado breve. Tiene un elemento sorpresa y, por supuesto, es interesante y valioso. Pero creo que la minificción tiene posibilidades infinitas que, quizá, ese texto no muestra. Lo que pasa es que es perfecto y muy fácil de citar.

P. Leyendo su libro tuve la impresión de que sus relatos están totalmente relacionados con el mundo cotidiano.

R. Pienso lo mismo. Mis fuentes de inspiración están aquí. No son exóticas, son del mundo de todos los días. Me gusta trabajar con personajes corrientes, en todo lo que escribo, también en los cuentos y en las novelas. Hay dos posibilidades, trabajar con personajes extraordinarios, fuera de serie, a los que a su vez les suceden grandes aventuras, y la otra posibilidad es trabajar con personajes comunes a los que les suceden cosas inesperadas, y a mí me gusta mucho más ese juego, gente de todos los días en un ambiente cotidiano y que lo inesperado irrumpa de una manera violenta.

P. Diría que tiene usted una relación curiosa con los objetos. Bastante mala con la bañera, por ejemplo.

R. ¡Es que los objetos son malos! Los objetos se resisten, no quieren obedecer órdenes. Yo soy particularmente torpe. Los objetos tienden a caérseme de las manos. Vivo una especie de guerra constante contra los objetos, en la que gano algunas batallas y pierdo muchas, y eso se refleja en lo que escribo. De la bañera, ni hablar. Ella me toma el pelo.

P. El elemento sorpresa de sus microrrelatos está más relacionado con lo inesperado que con lo extraño o insólito. Uno tiene la impresión de que para usted la vida es enormemente inesperada.

R. Sí. Yo tengo esa sensación de que la vida es absurda e inesperada, y que, cuando te está acariciando, lo que menos uno espera es que te dé un sopapo, y te lo da. Tiene que ver con mi visión del mundo.

P. Los microrrelatos son una lectura con muy buena acogida en la radio. Pero a mí me pone algo nerviosa, porque no me da tiempo a darme cuenta de lo que oigo.

R. Eso es fundamental. Es la teoría del clic sobre la que discutimos mucho los escritores y los críticos. Yo creo en la teoría del clic. Las minificciones necesitan espacio, aire alrededor. Tienen que estar solas en la página y también necesitan espacio cuando se las lee. Una minificción necesita unos 20 segundos de silencio para que se produzca ese clic de comprensión en la mente.

P. Y a la hora de escribirlos, ¿cómo hace?, ¿va cortando o eliminando palabras?

R. No. Nacen con esa forma y medida. Lo que hago es cambiar muchas palabras, pulirlo y tratar de perfeccionarlo. Es como si trabajara con distintas partes del cerebro cuando escribo cuento, minificción o novela.

P. ¿Piensa en algún momento: "Sobre este tema me gustaría desarrollar una serie de microrrelatos"?

R. Algunas veces me siento a pensar sin nada preconcebido y algo surge. Otras veces, como por ejemplo en Casa de Geishas, tomé la idea de Italo Calvino en Las ciudades invisibles. Y en este momento estoy trabajando con minificciones sobre el circo, que son las últimas que aparecen en este libro.

P. Con esa facilidad que tiene para escribir conciso, ¿para escribir novelas cómo hace?

R. Sufro. Pero me parece que, en el fondo, todos los novelistas sufren. Esas películas que muestran que el novelista está bloqueado y le da un ataque, y toma la máquina de escribir o la computadora y la tira contra la ventana, siempre se trata de un novelista, nunca de un cuentista.

***

Cazadores de letras. Ana María Shua. Páginas de Espuma. Madrid, 2009. 896 páginas.

En: Letras de Chile.

Entrevista con Lilian Elphick: acerca de "La elegida"

2009-08-25T11:47:00.004-04:00

Por Paula Vera (São Paulo, Brasil)

Paula: Podemos ver la ciudad de Santiago como espacio y personaje dentro de “La Elegida”. Santiago es escenario perfecto para ese encuentro clandestino entre dos mujeres; es el espacio nocturno, frio y solitario. Y también es testigo de ese encuentro furtivo. Es quien guía y acompaña a la protagonista y “su elegida” y es quien, finalmente, acoge el sufrimiento de la protagonista al ser abandonada por Miriam. ¿Cuál es el papel que para ti cumple la ciudad en el cuento?

Lilian: Es muy difícil hablar, analizar o interpretar mis propios textos. No es primera vez que lo digo ni será la última: A veces los cuentos se generan solos, no hay ideas preconcebidas ni cuestionamiento previo.

“La Elegida” fue escrito en los talleres de Pía Barros, año 87-88. Al principio tenía una página. Ahí, ya estaba plasmada la idea de una ciudad sola, lluviosa y estas dos mujeres que vagan por ella. Son las errantes que eligen un punto de fuga para el descanso, un espacio ajeno: el hotel ruinoso, con claraboya, un espacio que se llueve, con espejos sucios, que no reflejan. El hotel, el adentro, refleja el afuera: la ciudad devastada, clausurada, silenciosa. La casa de la narradora es oscura y fría, la mampara de pavos reales está empañada. Luego, al terminar la historia hay un sol interminable. Todo se ha desempañado, por así decirlo. Miriam está sólo en el recuerdo que es, por supuesto, muy fugaz, inverosímil.

La ciudad es laberíntica, calles sin salida, que dan vueltas y vueltas. Creo que el espacio es fundamental en este cuento. Es una ciudad sitiada y apocalítica: sin semáforos ni automóviles. Una ciudad en tiempo de crisis. Es aquí donde se propicia el “encuentro” o la “fusión” de las dos mujeres.

P: En la ciudad fictiva de “La Elegida” se revela la soledad, frustración y fugacidad en las relaciones de sus personajes-habitantes, que están representados en la narradora y Miriam. La primera busca el amor y la segunda busca un trabajo. ¿Cuáles son las epifanias que ves al interior de tu cuento, qué revelan tus personajes y la ciudad en que habitan?

L: No creo que las cosas sean tan determinantes como para decir que la narradora busca un amor y Miriam busca trabajo. Es decir, son simplemente denotaciones. Los personajes se hacen solos en la historia y, de algún modo muy raro, se liberan de la mano de la autora.

El ambiente urbano influye en las dos: es día lunes (Luna) y todo está detenido (salvo la verdulería como espacio sinestésico: zapallo-sol, olor, bigotes del hombre). La narradora sale de su propia casa a caminar, a “perderse”. Miriam no se mueve (está detenida en el tiempo) de la esquina. Espera cruzar y no cruza. Para ambas, el día es imaginario, pero con ingrediente muy real: No hay trabajo; hay vagancia, búsqueda, desánimo.

Quizás Miriam está sustentada desde cierta locura. Personaje descentrado, periférico.

La narradora sin nombre es la que "ordena" el mundo, le da coherencia: es la que escribe la historia. Y en tres partes: principio, medio, fin. Casi aristotélica.

Entonces, tenemos la generación de los opuestos: orden-desorden, locura-cordura. La narradora es la que se queda y recuerda; la otra se va, no permanece y olvida. Ergo, recuerdo-olvido.

P: ¿Cuando comenzaste a trabajar en “La Elegida”, ya sabías que la protagonista tendría un encuentro amoroso con una mujer? ¿Cómo fue ese proceso de mostrar una relación sexual entre mujeres y cuál fue la recepción que tuvo el cuento en la época de la publicación, considerando que aún se sentía la presión de la dictadura y la sociedad era muy conservadora?

L: Como dije, uno no sabe nada acerca del propio texto que se está escribiendo. Simplemente, aflora. No busqué ex profeso la imagen del “encuentro amoroso” de las mujeres. No me dije: “Ah, en Chile no se ha escrito nada acerca de este tema, por lo tanto, escribiré sobre él”. No. No es tan burdo. Lo que es burdo es considerar que las protagonistas de este cuento son lesbianas u homosexuales. ¿De qué estamos hablando, entonces? Hablamos de que no se puede etiquetar para acomodar las cosas, para que todo cuadre en tu cabeza, para hacer más real la vida de dos seres que no son reales. “La Elegida” no es una crónica ni un testimonio, es un cuento ficticio que narra el encuentro de dos mujeres, encuentro fugaz, cargado de erotismo, sí, pero de un erotismo triste. Dos mujeres. Punto aparte. No dos lesbianas.

En cuanto a la recepción, “La Elegida” es mi cuento más antologado, y creo que ha tenido una excelente recepción. Sigue gustando, a pesar de que ya tiene 19 años de vida. El único que vio sólo la superficie del cuento fue el cura Ignacio Valente. “Un episodio lesbiano sin pena ni gloria”.

Para Paula Brenning, el cuento es una bella pieza sobre el amor tratado con humanidad. Y la visión del profesor y escritor Jaime Hagel fue básicamente que no se trata de dos mujeres, sino de una sola. Este análisis está basado en el tema del espejo y el reflejo. Ahora bien, yo escribí el cuento pensando en dos mujeres. Estas mujeres no son explícitas, son personajes ― a pesar de la carga erótica ― muy desencarnados, fantasmales. Hay ambigüedad por todos lados. Lo importante, a mi modo de ver, no es que haya una o dos mujeres. Podrían haber tres o cuatro repetidas en la magia del espejo, pero eso está en la mente del que lee, del lector. Y ya decía Borges que los espejos son abominables. Aunque para mí, que soy mujer, el espejo es algo muy ligado a lo femenino, partiendo por el cuento de hadas: “espejito, espejito...”. Pero también como pasaje a otro mundo, a otra dimensión.

P: Dentro del análisis del cuento, observé, por un lado, la pérdida del reflejo que sufre la protagonista al no poder ver su imagen en el espejo – y, sin embargo, ve la de Miriam, una mujer religiosa inmersa en la teoría de “los elegidos”. ¿A qué atribuyes ese conflicto de identidad en la narradora? Por otro lado, detecté una oposición entre el espacio del hotel y el espacio del domus, la casa de la protagonista. En el primero se produce el encuentro amoroso entre las mujeres y en el segundo se revela la soledad de la narradora. Para ti, ¿existe también esa oposición entre el hotel (espacio neutro) y la casa (espacio familiar)? ¿Qué representan dentro del cuento estos espacios?

L: No veo a Miriam como a una mujer religiosa por el sólo hecho de decir que el mundo se va a acabar. Ahora, el inconsciente puede traicionarte, asunto que sucede a diario. Miriam es María. Para mí se hace evidente que la frase de Miriam va más por el lado político-social que por el religioso. El mundo se va a acabar. El sol está a punto de estallar. Dictadura. Crímenes. Bombas.

¿Las elegidas? Sí. El amor siempre ha sido subversivo, sobre todo el amor que se profesan dos mujeres. En el medio de la muerte, hay vida, luz, fuego, pasión.

El amor se organiza en toda su fugacidad. Y ya pasó, siempre está pasando.

Lo clandestino (tiempo sitiado y apocalíptico) establece marcas en el relato. La narradora no tiene nombre. Y no sabemos a ciencia cierta si Miriam es realmente quien dice ser.

“Dijo: Mi nombre es Miriam”.

Y como todo está signado bajo la ambigüedad más espesa, creo que no se pueden establecer criterios de verdad y falsedad en el cuento. ¿Podemos entonces cuestionarnos cuántas mujeres hay? Si yo te digo: hay una sola mujer, ¿cambia el cuento?

Yo creo que no. Porque esa mujer genera un doble (el doppenganger). Dobles en la literatura hay muchísimos como El Dr. Jeckill y Mr. Hyde. Y ese doble, que es diferente, no es la misma, actuará como la otra.

Todo esto que he dicho, jamás lo pensé cuando escribí el cuento. Tenía ciertas imágenes dando vueltas por mi cabeza, tenía referentes literarios mordiendo mis huesos: Duras y Kafka, y tenía una mano para escribir la historia. No podría negar mis referentes. Son mi alimento. Lo digo con todo orgullo. No puedo escribir si no leo. Y esto, que lo he repetido hasta la saciedad y el infinito, es clave: No hay escritura sin lectura.

Luego, al terminar el cuento, todo vuelve a la normalidad. Aún no hay palomas de la paz; hay ratas con alas. El Hotel está clausurado en el presente eterno de la narradora.

Del hotel y la casa creo que ya hablé. Ambos son espacios fríos y húmedos, muy femeninos si los miramos desde el punto de vista simbólico.

También, el hotel, al contrario de la casa, significa una transitoriedad. Además, es un hotel parejero y ‘pasajero’, de paso. Las mujeres también subvierten ese espacio que se construye sobre el gran cliché del amor pasional, de los amantes, porque precisamente ellas no son amantes (por el hecho de relacionarse sólo una vez); son huérfanas, unas huachas como decimos en Chile, buscando protección y cariño.

En la calle, los cantos son acallados; ululan las sirenas. Estado de sitio.

(Recordé esa canción de Silvio Rodríguez que dice: Quedamos los que puedan sonreír, en medio de la muerte en plena luz…, y no sabes la nostalgia que me está dando).

P: “La Elegida” pertenece a tu primer libro de cuentos, La última Canción de Maggie Alcázar, publicado en 1990. ¿Qué elementos surgidos en el cuento desarrollaste en tu narrativa posterior y, en especial, continuaste con el tópico de la ciudad, ya sea creándola o retratándola?

L:“La Elegida” también fue publicado en El otro afuera (Cuentos, 2002, Cuarto Propio) y, como ya te he dicho, en varias antologías.

Es extraño que puedas enamorarte de tu propia historia y, a la vez, olvidarla, forzar a los personajes a que se alejen de ti, que desaparezcan para vivir otras vidas.

He seguido tratando la ciudad y lo urbano en mis textos posteriores, tema siempre subyugado a las relaciones humanas. Mi obsesión estos últimos años ha sido el tópico de la mirada: ver más allá de la literatura; el ojo ciego y el ojo lúcido-lúdico. La visión – y esto se lo copio a Cortázar- desde el intersticio, zona escritural y existencial.

Y no me preguntes qué significa porque no lo sé, sólo lo intuyo. Hay muchas cosas que yo no sé. Mis dos ojos aún me dicen que la escritura es extrañeza.

Libros publicados:

La última canción de Maggie Alcázar (Cuentos, 1990, Mosquito Comunicaciones.)

El otro afuera (Cuentos, 2002, Cuarto Propio).

Ojo Travieso (Microrrelatos, 2007, Mosquito Comunicaciones.)

Bellas de sangre contraria ( Microrrelatos, 2009, Mosquito Comunicaciones.)

Agosto del 2009.

Poética de la literatura femenina chilena del siglo XX : Un esbozo

2009-08-02T20:22:00.000-04:00

Por Cecilia Palma

Yo tengo una palabra en la garganta

y no la suelto y no me libro de ella

aunque me empuje su empellón de sangre.

(Una palabra: G. Mistral)

La poética de un artista es la reflexión acerca de su oficio y de sí mismo con relación a él; de esta reflexión surge su voz, el motivo de su arte y la ruta que este último tomará; es decir, la poética es el artista confrontado con su ser y, en esa perspectiva, las categorías reseñadas más abajo, son en principio, hijas de la modernidad.

El concepto de poética se acuña desde que se intentó explicar la esencia de la poesía a partir del lenguaje y se palpa cuando el discurso del hablante se convierte en el manifiesto; en él desarrolla a través de su propia voz, su pensamiento y su visión del mundo y de su imaginario.

El énfasis del poeta se descubre en sus versos y el mensaje se desarrolla a través de las palabras, que pueden o no ser comprendidas en primera lectura, pero que sí se sienten o perciben en ésta; ese trasfondo refleja la interioridad del hablante y su forma de ver. Así, tenemos una diversidad de poéticas según cuán diversos también son los escritores: poéticas de resistencia, a la sociedad, a una dictadura, a la negación rebelde de aceptar alguna intromisión sobre una verdad personal, poéticas de la soledad, el desamparo como sentimiento interior, relacionado a diversos motivos, poéticas del amor, ese amor perfecto y real, el amor perfecto pero ficticio, el amor físico, el amor perdido, el desamor, etc., las poéticas del sueño, donde tienen cabida todas las voces, porque en ellas y en sus trabajos, siempre hay un sentido, una búsqueda, una instancia de razonamiento empírico que intenta rescatar algún sentido.

En este trabajo intento develar la valiosa labor de mujeres escritoras chilenas, sus imaginarios, su visión del mundo y la particular poética de sus versos.

Hablar de literatura de mujeres ya contiene en sí misma esa frase, una discriminación en la que no quisiera caer; sin embargo, no se puede hacer un análisis de ningún tipo si no se habla de la distancia entre la difusión, la oportunidad y el costo que la mujer tiene en el aspecto literario, con relación al hombre; así como dejar de lado, por un lado, el contexto histórico, cultural, social y la postura freudiana o no de la sociedad en la que esta mujer creadora se está desarrollando y, por el otro, la aceptación de que la percepción femenina del mundo circundante es distinta puesto que ella es a partir de su propio cuerpo, un ser diferente con emociones y visiones especiales. Tendríamos que mencionar aquí las dificultades a las que ellas se enfrentan para mantener su pluma y hasta de la diversidad de horarios que ambos géneros destinan a la labor creadora. Con todo, esta diferencia en el aspecto de las poéticas, como concepto meramente estético, tiene una identificación absolutamente femenina que resalta el mundo interior de las hablantes, destacando su esencia de mujeres a través del lenguaje.

En la poética femenina he querido abordar distintos fondos y formas de tratamiento en sus creaciones. Pienso en su deseo, necesidad, visión, intimidad, vivencia, presencia de un mundo interior que quiere ser expulsado a través de la literatura. Su poesía como sueño, como signo de vida y mirada, como imaginario.

La mujer, más allá de su condición de hembra, posee en su interior un mundo rico de vivencias íntimas y de pensamientos que, en la generalidad del tiempo, calla. Hay un gesto dentro de sus entrañas que genera en ella una forma de sentir, una sensualidad que va más allá del erotismo; sino más bien una sensualidad de la percepción de la vida. Esta riqueza interior se plasma en el arte de manera única. Aunque sus palabras, en el caso de una escritora, se perciban, nombren y hasta griten, siempre, tras esas letras, hay un significante:

"a nadie le importa
el maldito lloriqueo
de una poeta de mierda."

(Malú Urriola)

Este texto, siendo lo fuerte y lo duro que es, trasluce un sentimiento de dolor, de fuerza, de soledad y de rebeldía, muy profundos, donde la palabra adquiere un valor más allá de sí misma.

Las voces que aluden a la soledad, el sentimiento de desamparo, de frustración son una constante en nuestra poética; sus causales son diversas.

Un fragmento de La visión y la calle:

… la soledad que hay en la calle

es tan profunda, que decenas de carruajes

y tranvías no podrían perturbar esta visión.

(de Cecilia Palma, A pesar del azul, 1992)

De Stella Díaz Varín:

… Uno ya no puede valerse de nadie.

Yo no puedo estar en todo;

para eso pago cada gota de sangre

que se derrama en el infierno.

(de Breve historia de mi vida)

La representación del motivo “soledad” en la voz femenina, se desarrolla a través de diversas concepciones. Durante siglos y desde que a la mujer se le permitió aprender a escribir y leer, su escritura estuvo ceñida a diarios de vida en los que volcaban sus emociones y sentimientos más íntimos, esos que no era posible decir en voz alta porque “una señorita no puede pensar o decir esas cosas”; así mismo, a cartas con posibilidades o no, de llegar al destinatario y a veces, a la narración de algún cuento para sus hijos.

En Chile, en los albores del siglo XX, la mujer necesitó comunicarse con los otros y especialmente con las otras, a través de sus creaciones literarias, en las que volcaban subjetivamente su mundo interior. No hay que ser muy entendido en la materia para confirmar que estos mundos internos no han cambiado demasiado, más bien se mantienen a través de los años, aunque el lenguaje y la forma de expresarlo sea diverso. Este argumento deja por sentado que la esencia de la mujer, (tomando el concepto de esencia como el mundo interior que sostiene a la conciencia) y su visión del mundo, sigue explotando y buscando nuevas formas de expresarse.

Teresa Wilms Montt, poetisa de los inicios del siglo, proveniente de la alta burguesía chilena, fue duramente castigada por su familia y su estirpe por la rebeldía a la que se entregó en su corta vida; asidua a las tertulias literarias, tuvo ideas anarquistas y de la masonería; debió soportar que una especie de tribunal familiar la condenara a la separación de sus hijos y al enclaustramiento; del que finalmente escapó ayudada por Vicente Huidobro; no encontrando, pese a ello, su tranquilidad espiritual, terminando con sus días el año 1921, en París, a la edad de 28 años. En las últimas páginas de su diario, escribió:

"Morir, después de haber sentido todo y no ser nada...".

O en otro de sus textos:

"extraño mal que me roe, sin herir el cuerpo va cavando subterráneos en el interior con garra imperceptible y suave... desnuda como nací me voy."

Este mismo imaginario de sentirse abandonada en un mundo que al parecer no es para ellas, es el que la poetisa Elvira Hernández, (Lebu, 1951) nos entrega en este texto y en el que realiza un analogía entre la bandera chilena y la mujer.

"Nadie la identifica en el charco donde vive

si la han visto no se acuerdan."

O de Yenny Paredes, poeta de Valdivia, (1968)

Escapo hacia el borde de la cama
a punto quedo de salirme de la página
colgando de la cornisa
como nieve herida por el sol.

En todos estos versos hay dolor, hay soledad, hay sueños y una firme rebeldía que se asoma inasible entre las palabras. Esto es lo que intento develar: En la de la mujer escritora chilena, no sólo hay el sentido del dolor y del desamparo, si no también fuerza y lucha.

Gabriela Mistral, nuestra Premio Nobel, como es por la mayoría sabido, fue una mujer sufriente y sola en un mundo patriarcal, con una concepción durísima de sí misma, al punto de escribir: y bendito mi vientre en que mi raza muere, dictaminando con ello una sentencia: No habrá descendientes. La representación de su dolor, se desarrolló a través de toda su vida de diversas formas y motivos, manteniendo también esa voz fuerte y luchadora, la que resiste a todo.

Sin ir más lejos, en Desolación nos dice:

¿A quién podrá llamar la que hasta aquí ha venido
si más lejos que ella sólo fueron los muertos?

Gabriela también causó controversia. Una vez que nos despegamos del recuerdo de la escuela primaria, donde nos enseñaron de memoria los “piececitos de niño/ azulosos de frío...” y nos embarcamos en un conocimiento más profundo de ella y de su obra, nos encontramos con una mujer muy potente; con un discurso poético y también político que en Chile no se ha valorado en su justa medida, pese a que no fue considerada como “vanguardista”.

Las vanguardias significaron una liberación extraordinaria de los procedimientos expresivos el poema “La flor del aire”, abre una dimensión distinta de la obra de la poeta, con un lenguaje distinto, más atrevido, que bien podría ser un retrato desacralizado del amor que contiene un erotismo tenue:

LA FLOR DEL AIRE

Yo la encontré por mi destino,
de pie a mitad de la pradera,
gobernadora del que pase,
del que le hable y que la vea.

Me subí a la ácida montaña,
busqué las flores donde albean,
entre las rocas existiendo
medio dormidas y despiertas.

Cuando bajé, con carga mía,
la hallé a mitad de la pradera,
y fui cubriéndola frenética,
con un torrente de azucenas.

Para algunos este poema atisba un encuentro furtivo, amatorio... ¿entre dos mujeres?... Si bien es cierto, el tratamiento estructural del texto es tradicional, no lo es, la osadía y la sensualidad que se asoma de manera sutil entre sus versos.

Como mencioné anteriormente, la escritura de mujeres, estuvo sometida durante siglos, al desarrollo de sus letras de manera íntima, como el Diario de Vida, la Autobiografía, el Testimonio, las cartas y a sus pensamientos, sin embargo, a comienzos del siglo XX, busca ahora comunicarse con el exterior. En esta etapa, algunas poetizas intentan igualarse o mimetizarse con la literatura de hombres y emergen desde las casonas y cuartos cerrados, sus arengas, artículos y protestas genéricas. Los argumentos: el sexo y el derecho al trabajo. Ellas logran, con todo, aunque con algunas desventajas; ser incorporadas a la vida cultural de nuestro país. A partir de entonces, comienza una propuesta de trasgresión religiosa y sexual, la utilización de los recursos poéticos simbólicos, confrontacionales y contextualizados; son una búsqueda de revaloración de sí mismas y de la vida a partir de la ruptura de las antiguas imágenes.

Han habido en Chile grandes poetisas que hicieron un bello trabajo creativo durante el siglo XX; no es posible en estas líneas, lamentablemente hablar de todas ellas, como quisiera. Siento que no han tenido el espacio ni el tributo merecido y por ello las traigo en estas palabras, con sus voces propias.

Stella Díaz Varín, en el poema VII de Los dones previsibles, nos dice:

Me han quitado la sombra

El canto de los pájaros

La bienamada sombra de las alas

Tutela dulce

A mi dolida resistencia.

Y otros motivos, ya más agresivos, fueron apropiándose de una intención distinta, comienzan a desarrollar mis congéneres por allá por los setentas, donde el momento histórico, el desarrollo vertiginoso de una sociedad cada vez más inhumana fue poblando el sentimiento de la poesía:

Paz Molina, en su poema “Libérame”:

Libérame dios suicida

Sentado en tu trono de basura

Con una solemnidad impúdica.

Tu envoltura circense, tu menear el trasero

En busca de buenos dividendos

Para tu campaña publicitaria.

O la resignificación de los símbolos nacionales que hace Eugenia Brito, en los que a través de sus versos rearma un país fragmentado. Brito, en su libro Vía Pública (1984) entrega estos versos dedicados a la Virgen, la que está en la cima del Cerro San Cristóbal, la que nombraron los patriotas: la madre de Chile:

"Sí, Virgen del Carmen,
no quiero tender mis brazos desde el cielo
Yo quiero estar abajo
dentro de la miseria
dentro del abandono
dentro de mi sexo"

O cuando indica;

"ESCUCHA DIOS
Quién iría a creer que para verte
bastaba con tenderse de espaldas"

No como adopción de la fe, sino una reconstrucción de la identidad y en cierta forma es una ironía a la misma.

En este mismo sentido; Elvira Hernández, nos dice:

"La Bandera de Chile está tendida entre dos edificios

se infla su tela como una barriga ulcerada

_cae como teta vieja_

como una carpa de circo

con las piernas al aire tiene una rajita en el medio...

un hoyito para las cenizas del general O'Higgins

un ojo para la Avenida Bulnes"

Ella libera en este texto una analogía entre la mujer y la bandera, uniendo con signos eróticos el destino de ambas.

María Luisa Bombal, una de las narradoras más extraordinarias de Chile, fue una exponente de creación y desborde del imaginario narrativo, utilizando en sus escritos una serie de símbolos como forma de rebelarse al lenguaje y al medio, pese a que ella poseía una fuerte aceptación de los diferentes roles de ambos sexos. (ver Testimonio Autobiográfico, pag. 342)

Invoca, a través de las palabras, un símbolo erótico y sutil en las siguientes líneas: “Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas (...) Cierro los ojos y me abandono contra un árbol. “¡Oh, echar los brazos alrededor de un cuerpo ardiente y rodar con él, enlazada, por una pendiente sin fin!.

Un abandono al sentimiento del placer, sometida a la vez, a una soledad inmensa.

El avance de la sociedad, la historia, la participación en política, el protagonismo que de a poco la mujer va tomando en la vida de la nación y a veces en su propia vida; la lleva a disfrazar sus emociones tanto de manera externa como interna; es como si no quisiese que nadie la visite hasta su esencia; la creación de un desmembramiento personal. Marina Arrate en Máscara negra:

"Plena, precisa y pausada

procederé a iniciar

la ceremonia

de mi propia coronación."^.

"Se despeja el rostro de las manos

Dos ojos en el espejo

hechizados se contemplan.

Detrás de ese antifaz

de serpiente empalizada

dos ojos absortos

embebidos de asombro/ palidecen."

Para Arrate, el espejo es el objeto que la conoce y reconoce y en él demanda la instalación de la nueva apariencia, con rebeldía; ella misma se corona o autocorona la reina de sí misma.

Malú Urriola (1967) en Piedras rodantes, su primer libro (1988), crea un diálogo entre sí, como espectadora y hablante. Como propuesta estética, este trabajo fue bien recibido tanto por la crítica como por sus pares; sin embargo, quisiera mencionar aquí, un poema suyo, publicado en Hija de Perra, que me parece notable. Permítanme mencionar algunos fragmentos:

"...cuando no estás me faltas como si me faltara un brazo, daría un brazo por no sentir esta falta...daría un brazo, pero no el brazo con el que escribo. El brazo con el que escribo no se lo doy a nadie, si me deshiciera de este brazo moriría atragantada... Si no tuviera este brazo tampoco podría hablar, porque este brazo es mi lengua, con este brazo puedo decir lo que la lengua se calla, podrían cortarme la lengua pero no el brazo, por eso no siento ningún miedo cuando tengo la lengua dentro de tú boca, porque aunque la arrancaras me quedaría este brazo... Si no fuera por este brazo no se que sería de mi, por eso sigo a mi brazo, porque este brazo es capaz de encontrar lo que yo no hallo, por eso es él quien escribe, porque si escribiera yo, no encontraría las palabras necesarias, en cambio mi brazo es exacto."

Quise terminar mi trabajo con este texto, porque esta poética de Malú es una eclosión que representa a la resistencia que la poesía de mujeres ha sostenido a través de su historia en nuestro país. Es un brazo porfiado y así somos. Es cierto que el lenguaje y el imaginario femenino, a través de los siglos es distinto por cuanto, la problemática ha cambiado; el constante movimiento de la historia y sus vértices, como lo han señalado teóricos de la literatura, conlleva necesariamente al enriquecimiento del lenguaje y sus expresiones y, en ese sentido, la voz femenina con su poesía, estará allí, siempre; como testigo de una civilización desde una particular y única forma de observarla o aprehenderla.

Cecilia Palma

Feria Internacional de La Habana

2008

Foto: Milco Van Klingeren.

El otro alumbramiento: mujeres escritoras en la literatura chilena

2009-07-15T00:00:00.002-04:00

Por María Teresa Cárdenas ( Periodista, U. de Chile)

Los cincuenta años de la muerte de Gabriela Mistral han coincidido con un regalo inesperado para los chilenos: la recuperación, si es que cabe llamarlo así, de todo el material -poemas inéditos, cartas, fotografías, artículos- que permaneció en poder de su albacea Doris Dana.

De esta manera, y gracias a la colaboración de Doris Atkinson, sobrina y heredera de Dana, Gabriela Mistral se ha convertido este año en la figura más presente de nuestra literatura. Sólo comparable a la exitosa Isabel Allende quien, después de celebrar los 25 años de La casa de los espíritus con una edición conmemorativa, acaba de presentar su nuevo libro, La suma de los días, el que, por supuesto, se ubicó rápidamente en el primer lugar de la lista de libros más vendidos. Entre paréntesis, en la misma lista se mantiene desde hace un año Inés del alma mía, su novela sobre Inés de Suárez.

Pero, aunque el apoyo de los lectores a Isabel Allende es indiscutido y comprobable a través de estas listas de ventas, Gabriela Mistral ha sido la protagonista del gran hecho literario y extraliterario de este año en Chile. ¿Por qué? Precisamente porque fue NOTICIA. No hay ningún antecedente de que quienes hayan visto o leído con interés los informes sobre el importante hallazgo de material inédito, su clasificación y posterior viaje a Chile, sean lectores de Gabriela Mistral. O conozcan al menos el título de algún poema, de un libro. Pero la noticia salió en los diarios y, lo que es más asombroso, en la televisión.

Así, resulta casi una paradoja el título con el que se ha convocado a esta Feria del Libro. Ausencia de Gabriela Mistral, que está más presente que nunca, aunque sea por un rato, y presencia de las mujeres en la literatura chilena. ¿Cuántas de esas mujeres escritoras realmente se conocen? ¿Cuántas de sus obras se leen y son valoradas dentro de la tradición literaria chilena?

En una entrevista a propósito del Premio Nacional de Literatura, al cual por primera vez era postulada formalmente, Diamela Eltit hacía ver el año pasado lo antidemocrática que había sido la otorgación de este premio en sus sesenta años de historia. Sin ánimo -por favor- de promover la paridad en este terreno, cito sus contundentes palabras:

"Aquí han premiado a Mistral, cinco años después de que le dieron el Premio Nobel, eso se llama mostrar la hilacha, no tiene otro nombre; a una escritora muy poderosa que es Marta Brunet, y a otra escritora que tiene una producción que se llama Papelucho, en la cual se lee parte de la cultura del país. Y ahí llegamos. Premios de excelencia máxima para mujeres de indiscutible excelencia literaria. Y yo me pregunto si el nivel de excelencia es tan alto en los cuarenta otros premios que se han dado. Más allá o más acá de que se premie a una mujer hay una cosa antidemocrática, entonces, si uno fuera coherente políticamente, yo te diría que los próximos diez premios nacionales se los deberían dar a las mujeres. Para empezar a equilibrar".

Si hablamos de tradición literaria, el Premio Nacional debería ser la instancia que fijara la excelencia de esa tradición, y claramente, hay nombres de muchas mujeres que se han omitido. La propia Diamela Eltit mencionaba entre las escritoras vivas a Isidora Aguirre y a María Elena Gertner, pero cuántas más, como María Luisa Bombal, Stella Díaz Varín o María Flora Yánez, podrían haberlo recibido.

Suponiendo que el Premio Nacional quedara reservado sólo para las y los mejores, también ayudaría a garantizar que otras mujeres formaran parte de esa tradición el hecho de que sus obras ya desaparecidas se reeditaran y estuvieran disponibles. En materia de rescate y reedición, parece que las editoriales locales también han optado por los escritores, o por los nombres de mujeres consagradas.

Una saludable excepción ha sido, en este caso, la publicación por parte de Ediciones B de Cual no sería mi sorpresa de Violeta Quevedo, personaje singularísimo de nuestra literatura y una de las pocas mujeres chilenas incluidas por el argentino César Aira en su Diccionario de Autores Latinoamericanos. "El más honesto de sus lectores no llega a dilucidar si la lee por risa o por admiración -escribe Aira-. De todos modos, su fascinación es ineludible. Fue un personaje casi folclórico entre la clase alta chilena".

Menos suerte tuvo con las reediciones Magdalena Petit, también considerada, aunque mínimamente, por Aira en su Diccionario.

Hace unos años, en la búsqueda de material para un reportaje, encontré en el Archivo del Escritor, uno de sus libros, no recuerdo ahora, pero creo que era Los Pincheira, en una edición sencilla y que ya estaba deteriorada. Al abrirlo, encontré un papel en el que la propia autora había escrito algunas indicaciones para cuando el libro se reeditara. Habían pasado por lo menos treinta años de su muerte, y el papel seguía ahí.

¿Quiénes son entonces estas escritoras? ¿Cuál ha sido su aporte a la literatura chilena? ¿Cuánto las han valorado los lectores, los críticos, sus pares?

Una rápida mirada a la realidad actual permite hacerse una idea de la variedad y riqueza de la literatura escrita por mujeres. Aparte de la reedición de Tala, de Gabriela Mistral y la publicación de La suma de los días, de Isabel Allende, la propia Diamela Eltit, una de las voces más originales de nuestra cultura, publicó este año Jamás el fuego nunca, su décima novela. A esto se suma La grandmother y otros cuentos, un pequeño libro de relatos de Pía Barros con el que, además, esta escritora y tallerista infatigable lanzó una nueva colección en la que ya se cuentan otros libros escritos por mujeres. También este año aparecieron La preciosa vida que soñamos, libro de relatos de Sonia González, y la novela policial Asesinato en la Moneda, de Elizabeth Subercaseaux. Y entre las más jóvenes, Alejandra Costamagna resultó finalista del Premio Planeta/Casa de América con una novela que debería aparecer en los próximos meses, mientras que Lina Meruane y Nona Fernández ya tienen sus respectivas novelas en imprenta. Sin olvidar a Andrea Maturana y su libro de cuentos No olvidar, premiado este año por el Consejo del Libro. En poesía, Malú Urriola, que ganó el año pasado el Premio de Poesía Pablo Neruda, acaba de publicar un nuevo libro, uniéndose a las voces de Carmen Berenguer, Gladys González, Nadia Prado, Cecilia Palma, Delia Domínguez...

¿Hay una variedad así de propuestas en lo que están escribiendo hoy los hombres?

A grandes rasgos, y tal vez superficialmente, podríamos decir que así como no hay ningún escritor chileno, ni latinoamericano, que sea tan leído como Isabel Allende, ya que el propio García Márquez publica menos y no ha tenido tanta repercusión con sus últimos libros, tampoco existe en la actualidad un escritor chileno vivo que despierte el interés de académicos y especialistas a tal punto de que se organicen en el país y en el extranjero coloquios en torno a su obra, como es el caso de Diamela Eltit.

Pero esta literatura no acaba de nacer y habría que preguntarse entonces desde cuándo existe.

Yendo a los orígenes de la prosa y de la poesía escritas por mujeres, nos encontramos con que sus precursoras son nada menos que dos monjas de claustro del tiempo de la Colonia: Sor Úrsula Suárez y Sor Tadea García de la Huerta. Sor Úrsula, que fue monja clarisa y vivió entre los años 1666 y 1749, escribió en forma de relatos sobre su infancia y su vida conventual, pero lo que es más interesante, contribuyó a delinear el Santiago colonial, sin dejar de lado curiosas costumbres, como la de los "endevotados", galanes que sin importar su edad, visitaban a las monjas en sus claustros.

Hay que destacar que tanto ella como Sor Tadea, a quien debemos los primeros trazos de la lírica, contaron con la anuencia de sus superiores para la escritura y que incluso, fue el propio confesor de Sor Tadea quien le entregó a la familia de la monja su poema "Inundación del Río Mapocho", para que fuera publicado, en 1784. Sor Tadea, que vivió entre 1755 y 1827, fue testigo directo del desborde del río en 1783, ya que las aguas llegaron hasta el mismo Monasterio del Carmen de San Rafael. Mucha gente acudió en ayuda de las monjas, y eso también quedó estampado con gracia en el poema:

"…pero es lo menos sensible

Comparándolo al tormento

Que toleramos al ver

El gentío tan atento

Cuando en brazos de los peones

Nos transportaban sin tiento

Y a unas las tomaban mal

Y a otras las echaban al suelo

Y algunas bien embarradas

Eran de la risa objeto…"

Ya fuera de los claustros y en pleno siglo diecinueve, Mercedes Marín del Solar es considerada la primera poetisa chilena gracias a su "Canto fúnebre a la muerte de Diego Portales", publicado el 18 de julio de 1837 en el diario El Araucano, sin firma. Y más allá de sus escritos, reunidos de manera póstuma por su hijo, Mercedes Marín fue en su tiempo una líder femenina de la cultura, impulsando desde su lugar de privilegio social la educación de la mujer y la igualdad de la enseñanza.

Entre 1860 y 1870 se publica la obra de Rosario Orrego de Uribe: Alberto el jugador, que su autora firma con el seudónimo de "una madre", Los buscadores y Teresa. Todas de corte realista, sus obras la acreditan como la primera novelista chilena, quien cuenta además con una abundante obra poética y periodística, siendo incluso fundadora de la Revista de Valparaíso, donde colaboraron destacados escritores chilenos y extranjeros.

Tanto Mercedes Marín y Rosario Orrego, así como otras mujeres que escribieron en ese período, cuentan con una educación privilegiada y el dominio de otros idiomas, por lo que no es extraño que muchas de ellas, en el paso del siglo XIX al XX, empiecen por traducir obras ajenas que las han conmovido o deslumbrado, antes de atreverse a escribir las propias. Una cosa era que recibieran educación para ser buenas anfitrionas en los salones y desenvolverse con facilidad en los viajes, y otra es que aprovechen esa educación para entrar en un terreno reservado o monopolizado hasta ese momento por los hombres.

Y es precisamente en ese período de entresiglos cuando empiezan a surgir las figuras más interesantes de la literatura escrita por mujeres, quienes publican muchas veces con seudónimo, pero se transforman además en tempranas líderes feministas, colaborando en el periodismo y participando, a través del Club de Señoras y del Círculo Femenino de Lectura, en discusiones que van mucho más allá de lo literario.

Es la época en que escribe Mariana Cox Stuven, Shade, autora de numerosos y controvertidos artículos, muchos de ellos censurados. Amigo y admirador de la escritora, Hernán Díaz Arrieta, Alone, cuenta en su libro Pretérito imperfecto cómo Shade le mandaba a él los artículos para que se los entregara al director eclesiástico del diario La Unión, de propiedad del arzobispado. "Don Carlos Casanueva, censor estricto -escribe Alone- le aplicaba un criterio inquisitorial. Muchos los devolvió conmigo cubiertos de duras observaciones".

En sus dos obras publicadas, Un remordimiento y La vida íntima de Marie Goetz, Mariana Cox interpela a la sociedad burguesa a la que pertenece, poniendo en duda todo lo que hasta ese momento era considerado absoluto e inamovible, las costumbres, la religión, la maternidad.

Pero quien de verdad sobresale en este escenario es Inés Echeverría Bello, Iris, nieta de Andrés Bello y miembro de la alta sociedad santiaguina. Tan sorprendente y polémica es su figura, que ha dado origen a numerosos estudios y libros, como el de su sobrina Mónica Echeverría: Agonía de una irreverente, publicado en 1996.

Recién el año 2005 apareció la primera parte de sus Memorias, un libro de casi 600 páginas que una de sus nietas se decidió finalmente a publicar y que estuvo algunas semanas en la lista de los más vendidos.

En 1904, Inés Echeverría publicó su primer libro, Hacia el Oriente, y tuvo a su cuarta hija. El libro, fruto de sus viajes y sus reflexiones, apareció sin firma. "Mitad por modestia, mitad por coquetería, escondo mi nombre", escribe en sus memorias, aunque reconoce que hay otra razón: "Quiere ir anónimo, quizás para penetrar en ciertas almas enemigas mías o a quienes mi personita frívola y vanidosa inspira poca fe". En la cerrada sociedad santiaguina de principios de siglo, Inés Echeverría ya había escandalizado con sus artículos y opiniones. Abominaba de la situación de la mujer de su clase, sometida por la autoridad del marido, pero también por su propia comodidad y conveniencia, a una vida puertas adentro y carente de instrucción formal. Adelantada a su época, visionaria y feminista, terrenal y mística, Iris parece haber abarcado todas las posibilidades de una sensibilidad que se debatía entre pasiones encontradas y diversas. Decía adorar a sus hijas, pero culpaba a la maternidad de sus enfermedades nerviosas, de las que iba a recuperarse a Europa; era femenina y vanidosa, pero combatía la estrechez mental de las mujeres de su clase; católica de origen, creía en la reencarnación y buscaba sus propios caminos para conectarse con el más allá, dedicándose al estudio de la teosofía y practicando el espiritismo. Con esa misma pasión, declaraba su amor por la cultura francesa al mismo tiempo que manifestaba su admiración por el pueblo alemán, simpatizando incluso con el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial.

De su vida tampoco estuvo ausente la tragedia, como fue la muerte de su hija Rebeca, asesinada por su marido. El dolor, pero también la culpabilidad por haber descuidado a esa hija llevaron a Iris a escribir el libro Por él, donde narra minuciosamente el caso, pero además, según escribe Alone, "lanza unas luces turbadoras sobre la intimidad de los hogares aristocráticos".

Es curioso cómo esta mujer bajita logra remecer a la sociedad de su época con sus dichos y opiniones, abogando en los primeros años del siglo veinte por la educación de la mujer y por una ley de divorcio.

Imposible no relacionarla con otra mujer chilena, bajita, que en los años sesenta reclamaba los mismos derechos a través del periodismo y que hoy es reconocida en todo el mundo por sus libros.

Entre ellas, todo un siglo de escritura de mujeres que es imposible abordar en este momento, aunque quizás baste con algunas luces.

A la hora de definir el aporte de las mujeres escritoras a la literatura chilena, el profesor y crítico José Promis da una respuesta que de tan obvia, según él, ya es un cliché: "Ellas miraron y analizaron poéticamente desde la periferia, como se dice hoy, los asuntos que habían sido siempre contemplados desde una perspectiva masculina, y por lo mismo, ofrecieron una realidad alternativa".

En ese sentido, José Promis distingue tres grandes etapas en la literatura del siglo veinte e inicios del veintiuno: "Yo creo que claramente hay tres generaciones y cada una ha tenido una práctica diferente: la proyección de la maternidad sobre el mundo, por ejemplo en el caso de la Mistral, y las desesperaciones que desarrollaron las damas de la alta sociedad de los años veinte; los espacios bloqueados y deseos de huida de un segundo grupo, entre las que se encuentran María Luisa Bombal, Elisa Serrana y otras; y las actuales, entre las que habría que distinguir aquellas que efectivamente tratan de dar una visión alternativa, como Diamela Eltit o Pía Barros, Alejandra Costamagna, Juanita Gallardo, Ana Vásquez, Ana María del Río, y otras que trabajan más con fórmulas o slogans, como por ejemplo Lucía Guerra". Por último, dice Promis, "yo creo que las buenas escritoras chilenas actuales ya no plantean tanto problemáticas, sino desafíos al establishment".

Y es precisamente en el análisis de esa visión alternativa de la realidad y en la inclusión de temas ignorados por la literatura escrita por hombres donde pone el acento la crítica feminista, desarrollada en Chile a partir de los años ochenta a través de los distintos programas de estudios de género.

Si tomamos entonces a ese primer grupo, al que pertenecen Gabriela Mistral e Inés Echeverría, aunque difícilmente puedan existir dos personas más diferentes entre sí, es de toda justicia nombrar también, por su calidad literaria y la elección de los temas, a Marta Brunet. Nacida en Chillán, es conocida la anécdota según la cual ella le mandó una carta al crítico Alone para encomendarle la lectura de algunos poemas. Alone desechó los poemas, pero en cambio la incitó a escribir prosa. El resultado fue la novela Montaña adentro, publicada en 1923 y recibida con el más absoluto entusiasmo de Alone, que se convirtió prácticamente en su padrino. Tanto así que, para destacar aún más la precocidad de esta escritora, no dudó en cambiar la fecha de su nacimiento. En la Historia Personal de la Literatura Chilena, se lee: Marta Brunet, 1904, en circunstancias que había nacido en 1897.

(Este cambio de edad contó con la aprobación de Marta Brunet quien le aclaró esta incógnita a Pedro Lastra a principios de los años sesenta).

Alone escribe con entusiasmo: "La literatura femenina empieza a existir seriamente en Chile, con iguales derechos que la masculina, el año 1923, cuando aparece Montaña adentro, de Marta Brunet. La sorpresa de todos fue grande. Se esperaba una novelita de una señorita muy compuesta: se halló una recia obra, audaz, sólida, hecha de duros metales, inatacable en su brevedad; el dominio de la lengua, castiza y sabrosa, competía allí con el conocimiento de la vida".

Un comentario exultante, en el que la crítica feminista ha detectado una "auténtica clave ideológica". El contraste entre lo que el crítico esperaba y lo que la novela ofrece "revelan -según Haydée Ahumada- un esquema de pensamiento que se asienta, firmemente, en la oposición binaria de los conceptos masculino y femenino". Más bien, creo que Alone estaba feliz de haber acertado como otras veces en su apuesta.

Tal como lo afirmó, y lo demostró en sus largos años de ejercicio de la crítica en La Nación y El Mercurio, para él: "La creatividad es la base de la función del escritor, y no tiene sexo, un autor no es ni hombre ni mujer. Sólo es inteligente, sensible y creador". Una opinión compartida por el crítico Ignacio Valente quien se resiste a hacer diferencias de género: "Los que realmente no somos machistas no nos damos cuenta si el autor es hombre o mujer. Le exigimos todo al libro".

Por el contrario, la crítica feminista distingue perfectamente los géneros, y en el caso de la obra de Marta Brunet, por ejemplo, Haydée Ahumada rescata "aquel signo extraordinario que se configura cuando la mirada de la mujer cruza la perspectiva criollista y logra fijar en el discurso los estereotipos femeninos que se ofrecen, nítidos y transparentes, en el conservador reducto del espacio rural". Claramente, Marta Brunet aporta una visión del campo, de sus habitantes y particularmente de la mujer, muy diferente de la que entregaban sus compañeros de generación y de escuela, encabezados por Mariano Latorre, el padre del criollismo chileno y a quien, hay que decirlo, Alone detestaba.

Curiosamente, Marta Brunet comparte con Gabriela Mistral el apoyo irrestricto de Alone, la misión diplomática y, sobre todo, un sentido maternal sublimado en parte de su literatura. Los poemas y rondas de la Mistral y los "Aleluyas para los más chiquititos" de Marta Brunet, así como la trascendencia de sus respectivas obras, las convierten en madres universales de los hijos que no tuvieron.

Sobresale también en esta primera etapa del siglo veinte Amanda Labarca quien, aunque tuvo una escasa producción narrativa, cumplió una notable labor como ensayista, educadora, fundadora y directora de colegios e institutos, catedrática e integrante del Consejo Universitario. Sin dejar de lado la fundación en 1915 del Círculo Femenino de Lectura, la primera organización secular de mujeres, de la cual fue secretaria general hasta 1919. Ese año se fusiona con el Club de Señoras, fundado por Inés Echeverría, lo que da origen al Consejo Nacional de la Mujer, que Amanda Labarca preside hasta 1925.

En las antípodas se encuentra Teresa Wilms, un nombre casi mítico de nuestra literatura, por su belleza deslumbrante, su existencia azarosa y su trágica muerte, a los 28 años. Publicó cinco libros de relatos, pero más que su obra sigue despertando interés el misterio de su corta vida.

También murió tempranamente, a los 37 años, María Monvel, seudónimo que ocultaba la identidad de Tilda Brito Letelier. Directora de una revista y traductora, fue sobre todo una gran poeta, reconocida por sus pares e incluida, por lo mismo, en la célebre antología Selva Lírica de 1917.

Ya en los años treinta surge la voz inconfundible de María Luisa Bombal que, con sólo dos novelas y algunos relatos marca un cambio rotundo en las técnicas literarias y modifica al mismo tiempo el formato realista de la literatura escrita por mujeres. Vale la pena citar también el entusiasmo con el que Alone la incluye en su Historia Personal de la Literatura: "¿Dónde aprendió esta joven de sociedad, en qué escuela, con cuál maestro, su arte que parece inmemorial e impalpable, esa lengua que lo dice todo y no se siente, que hace ver, oír, saber de una manera como milagrosa, entre angélica y diabólica?"

Antes de continuar la cita, y respondiéndole con años de retraso a Alone algo que él tenía perfectamente claro, conviene recordar que María Luisa Bombal recibió la mayor parte de su educación en Francia, hasta donde viajó después de la muerte de su padre, cuando ella tenía alrededor de diez años. Sus estudios culminaron en la Universidad de la Sorbona, donde recibió un título en literatura francesa.

Sigue entonces la cita de Alone: "La última niebla, La amortajada y otro relato más, los tres muy breves, han bastado para que los más rigurosos críticos la estudien, no sin asombro. Ahí está la vida; pero también está el sueño; no se distingue, a veces, si lo que cuenta es cierto o lo ha inventado, si está hablando realmente o en trance creador. (…) Antigua y moderna, tiene antepasados en la antología griega, en los remotos líricos, no menos desnudos e inocentes, al par que se codea con las escuelas vanguardistas, mezclada a sus filas sin sorpresa".

"El pago de Chile", tituló Ignacio Valente su comentario publicado inmediatamente después de la muerte de María Luisa Bombal, en 1980. Ese año, el nombre de la escritora figuraba nuevamente entre los candidatos al Premio Nacional de Literatura, un reconocimiento que desde hacía mucho tiempo ella esperaba con ansiedad. En agosto, el jurado tuvo un problema menos a la hora de decidir. Y si una de las razones -o sinrazones- para no darle el premio antes fue la escasez de su obra, con el tiempo ésta ha ido creciendo en consideración crítica e incluso ha sido rescatada íntegramente en un libro a cargo de Lucía Guerra y publicado hace algunos años por Editorial Andrés Bello.

Sin duda, María Luisa Bombal marca un hito entre las escritoras de su época, como María Flora Yánez, Marta Jara, Magdalena Petit y otras. Pero es a partir de la década del 40 cuando se produce lo que algunos estudiosos han caracterizado como una eclosión de la literatura escrita por mujeres. Son años marcados por la guerra civil española y la segunda guerra mundial, pero también por la lucha de las mujeres por la igualdad, la que alcanza un punto máximo en 1949, cuando en Chile se consagra el derecho a voto femenino. Esta reafirmación básica de sus derechos políticos tiene una expresión también en la literatura, un terreno en el que las mujeres se mueven con destreza y sin culpa, acudiendo, quizás por lo mismo, mucho menos al seudónimo.

Quien sí lo usa es María Carolina Geel, figura enigmática de nuestra literatura quien, después de haber escrito a fines de los años 40 El mundo dormido de Yenia y Soñaba y amaba el adolescente Perces, dos novelas que exploran el erotismo y que reciben el respaldo no unánime de la crítica, protagoniza el homicidio de su amante y es encarcelada. Múltiples gestiones de amigos escritores culminan con su liberación después de tres años. El resultado es el crudo testimonio de su libro Cárcel de mujeres, prologado por el propio Alone. Publica un libro más, La huída, en 1961, y asume el silencio literario, hasta su muerte, ocurrida en 1996.

Muchas de las narradoras y poetas que empiezan a publicar en esos años serán reconocidas como parte de la emblemática generación del 50. María Elena Gertner, Margarita Aguirre, Stella Díaz Varín, Cecilia Casanova, entre otras, exhiben sus dotes literarias a la par de sus compañeros de generación y exploran, como ellos, formas y temas más audaces.

Nuevos nombres se suman en la década siguiente, la de los revolucionarios años 60. Elisa Serrana, Mercedes Valdivieso, Marta Blanco asumen sus propios caminos de búsqueda, poniendo el acento en esa realidad no vista por la mirada masculina, donde conviven, muchas veces en tensión, la intimidad de la mujer y el rol cada vez más activo que cumple en la sociedad. En poesía, en tanto se empiezan a oír las voces de Delia Domínguez y Rosa Cruchaga, entre otras.

El triunfo de Salvador Allende y el golpe militar marcan un cambio rotundo en la cultura chilena, lo que sin duda afecta a la literatura escrita por mujeres. El exilio, la censura y la desaparición de la industria editorial imponen un silencio que empieza a ser combatido tímidamente a través de los talleres literarios. A fines de los ochenta, el tejido cultural lucha por recomponerse, y la literatura vive un florecimiento con la llegada de los escritores exiliados, la publicación de obras que habían permanecido inéditas y el despertar de nuevas voces. El hecho coincide con la aparición de dos suplementos literarios: Literatura y libros del diario La Época en 1988 y Revista de Libros de El Mercurio, en 1989, el que, quizás como una señal de los nuevos tiempos, publica en su primer número una entrevista a Elizabeth Subercaseaux y la crítica de Ignacio Valente a su novela El canto de la raíz lejana.

Para el crítico Javier Edwards, es en esos años "cuando se comienza a escribir una literatura propiamente femenina, original, poderosa, incisiva, diversa en sí misma".

Buscando una síntesis de lo que identifica la escritura reciente de nuestras mujeres, Edwards afirma que "el tema central -tratado de una y otra manera- es el poder, la relación de lo femenino con el poder, ejercido éste en la pareja, en la familia, en la sociedad, en el trabajo, en la política. Con mayor o menor precisión, las mujeres se abren a la escritura para articular una denuncia que tiene que ver con una revancha del género frente al silencio precedente, pero también con el ánimo de legitimar una mirada autónoma, distinta, sobre un mundo que antes sólo era explicado desde la mirada masculina".

Y da algunos ejemplos: "la violencia que habita en los cuentos de Pía Barros; las novelas políticas de Ana Vásquez; las indagaciones sobre el poder y lenguaje, sobre género y realidad que se instalan en los textos de Diamela Eltit; el retrato de la mujer promedio en los textos de Marcela Serrano; la escritura fragmentaria que se desarrolla en los textos de Lina Meruane, Lilian Elphick, Nona Fernández; la historia reformulada en La Emperrada, de Marta Blanco, novela que le permite a Constanza Nordenflycht, la amante de Portales, adquirir una voz que la historia oficial le había negado".

Qué lugar ocuparán estas escritoras recientes en la tradición literaria chilena es, por el momento, una incógnita. Sólo invito a leerlas a ellas y a sus antecesoras para disfrutar y para reconocer la riqueza de una literatura que ha podido reunir en sus filas desde la poesía popular de Violeta Parra hasta las narraciones aparentemente ingenuas de otra Violeta, la Quevedo. Desde la experimentación del lenguaje llevada al límite por Diamela Eltit hasta la asombrosa facilidad narrativa de Isabel Allende. Desde el realismo de Marta Brunet hasta la envolvente niebla de María Luisa Bombal...

Así, desde aquellas primeras monjas que escribieron en el claustro, hasta las voces más recientes y jóvenes, las mujeres chilenas han dado a luz una obra que no hace más que enriquecer nuestra tradición literaria.

Y ésa es una gran noticia.

En: Revista Universum Nº 23 Vol. 1, 2008.

Foto: Simón Fernández.

Dos puntas tiene el camino

2009-07-05T09:54:00.000-04:00

Por Lilian Fernández Hall

Sobre El infinito en la palma de la mano, de Gioconda Belli.

Morder la fruta prohibida

“(Eva): —¿Qué nos hará felices?

(La Serpiente): —La inquietud. La búsqueda. Los desafíos” (p. 189).

Muchos escritores afirman que no son ellos quienes eligen el tema de su escritura sino que, por el contrario, es el tema el que los persigue. Ciertos temas se experimentan como una especie de revelación o un destino, y algunos llegan a convertirse en obsesión. El caso de Gioconda Belli, sin embargo, no es éste. Esta apreciada escritora nicaragüense ha declarado muchas veces haber elegido los motivos de su escritura con plena conciencia. Sus textos muestran claramente la recurrencia de sus preocupaciones estéticas: el amor, el deseo, la sexualidad, el compromiso político y el deseo de romper ciertas barreras de conducta tradicionalmente atribuidas a la mujer. Gioconda Belli ha luchado siempre para recobrar espacios tradicionalmente masculinos sin dejar de lado aquellos considerados como femeninos, lo que nos lleva siempre a un replanteamiento del sentido y la carga política de estos dos términos.

En su última novela, sin embargo, Belli parece haber encontrado la suma y la síntesis de sus temas esenciales. En El infinito en la palma de la mano logra recrear los interrogantes acerca de la condición humana (hombre y mujer) con una visión original, en el doble sentido de la palabra. Como la autora misma lo cuenta en la nota introductoria, el tema de la creación de Adán y Eva y de sus descendientes como relato fundacional de la especie humana llegó a ella de manera casual, revisando unos libros en la casa de un familiar. La imagen de la creación y los dilemas del primer hombre y la primera mujer se revelaron, sin duda, como la síntesis perfecta de las inquietudes intelectuales y estéticas de la autora. Y esta elección es, ciertamente, a la vez genial y riesgosa. La idea de recrear estéticamente el mito fundacional es acertada porque, a pesar de ser un tema conocido por multitudes en el mundo occidental y cristiano, no ha sido lo suficientemente explotado por la literatura contemporánea. Lo riesgoso es el tedio que muchos posibles lectores puedan sentir al creer que, a esta altura, ya no hay mucho que decir sobre el tema. Y sobre todo, el riesgo de caer en el estereotipo.

Como la misma autora nos cuenta en la introducción de su novela, el relato bíblico de Adán y Eva ocupa apenas cuarenta versículos del Génesis. Pero paralelamente a este relato surgieron en la antigüedad infinidad de variaciones apócrifas que por distintos motivos no fueron incorporadas en el canon eclesiástico. Algunos de estos “libros secretos”, que a pesar de haber sido excluidos (o quizás gracias a ello) se difundieron masivamente, son: los Libros de Enoch, el Apocalipsis de Baruk, el Libro Perdido de Noé, los Evangelios de Nicodemo y los Libros de Adán y Eva, que incluían: Las vidas de Adán y Eva, el Apocalipsis de Moisés y el Libro Eslavónico de Eva. Estas son algunas de las fuentes que Gioconda Belli explorará con pasión y que darán origen a un bello y profundo relato, quizás el más logrado hasta el momento de esta notable escritora centroamericana.

El higo de la discordia

El infinito en la palma de la mano está estructurada en dos partes: la primera (“Hombre y mujer los creó”) narra la creación de Adán y Eva, la desobediencia, el destierro del Paraíso y la lucha del primer hombre y la primera mujer por sobrevivir en un mundo hostil y desconocido. La segunda parte (“Creced y multiplicaos”) es el relato de la descendencia de la pareja original, y es tan fascinante como la primera. Incluye en su trama un crimen, con ingredientes tan universales como la pasión, los celos, la injusticia de Dios, la imposibilidad del perdón, el castigo divino, el destierro y la lucha por la supervivencia.

La novela presenta una estructura temporal estrictamente lineal. Se inicia con el relato de cómo Adán es creado y cómo despierta a la vida. Desde un principio, Gioconda Belli equipara la vida a la conciencia: “Y fue. Súbitamente. De no ser, a ser consciente de que era” (p. 17). Es esta conciencia, de nosotros mismos y del mundo que nos rodea, lo que nos diferencia del reino animal, que simplemente es. El punto de vista es también estático: si bien la voz narradora es omnisciente, es la perspectiva humana la predominante. Las figuras centrales son Eva y Adán, con un enfoque especial en Eva. Elokim (nombre de Dios o el Creador en el texto) es siempre visto como el Otro. Nunca aparece en forma directa en el relato sino que se comunica con los seres humanos a través de una inconfundible voz interior, en sueños o a través de fenómenos naturales interpretados como “señales”. En muchas oportunidades, es la Serpiente la portadora del mensaje divino, transmitido con astucia e inteligencia.

Las dualidades están presentes no sólo en las figuras de Adán/Eva y Elokim/la Serpiente sino en otros pares como ser: creador/criatura, masculino/femenino, conciencia/inconsciencia, inteligencia/sensualidad, dolor/placer, vida/muerte, ser humano/animal y, sobre todo, bien/mal. Afrontando el riesgo constante de caer en los estereotipos, Belli juega continuamente con el fuerte lazo biológico del ser humano con su arquetipo y a la vez el deseo humano (ya desligado de su sexo) de libertad y elección individual. Eva nace del costado de Adán. Dice la Serpiente: “Elokim te guardó en una de sus costillas; no en su cabeza, para que no descubrieras el orgullo, ni en su corazón, para que no sintieras el deseo de poder” (p. 26). Entonces: ¿son el orgullo y el deseo de poder típicamente masculinos? ¿Cuándo se transforman los arquetipos en estereotipos? Gioconda Belli se balancea en una cuerda delgada y resbaladiza, pero logra deslizarse con gracia y eludir dar una respuesta definitiva a los dilemas que a cada momento surgen en el texto.

El acto crucial de morder la fruta prohibida (un higo, según la mayoría de las fuentes) es presentado en toda su complejidad, superando la dicotomía tradicional de obediencia o desobediencia. Al comer la fruta, como le advierte la Serpiente, Eva adquirirá el Conocimiento pero a la vez perderá la inocencia y se transformará en mortal. En realidad la Serpiente la engaña: poseer el Conocimiento no significará obtener todas las respuestas ni tampoco tener la certeza del Bien y del Mal. El Conocimiento es, como Eva experimentará dolorosamente, algo mucho más profundo y complicado; en realidad, una continua incertidumbre. Una necesidad de plantearse las preguntas esenciales y nunca estar seguro de cuál respuesta es la correcta, o la más cercana a los valores morales de cada uno. La única certeza es que no hay certezas, que nada es enteramente bueno o malo, que el bien y el mal son probablemente dos caras de una misma moneda, que tanto el bien como el mal habitan dentro del corazón de cada ser humano: “El conocimiento, pensó Eva, no era la luz que ella imaginó abriría de pronto su entendimiento, sino una lenta revelación, una sucesión de sueños e intuiciones acumulándose en un sitio anterior a las palabras; era la queda intimidad que crecía entre ella y su cuerpo” (p. 98).

Otro aspecto interesante en el relato es la visión de un Creador indiferente, egoísta y hasta a veces cruel. Un dios que, por aburrimiento, crea universos y luego los olvida. Dice la Serpiente: “Hoy está descansando. Después se aburrirá. No sabrá qué hacer y de nuevo seré yo quien tendrá que apaciguarlo. Así ha sido desde la Eternidad. Constelación tras constelación. Las crea y luego las olvida” (p. 27). Como notamos, Elokim es siempre un “él”. Contrariamente a la Serpiente, que asume una imagen hermafrodita, el Creador es siempre mencionado como una figura masculina que actúa, además, de manera impulsiva. Se muestra colérico, vanidoso y deseoso de demostrar su poder: “Cuando se enfurece hace cosas que luego olvida. Con suerte, cuando las recuerda, se arrepiente y las corrige” (...). “Si Elokim no hubiese querido que comieran la fruta, no les habría dado la libertad. Que se atrevieran a desafiarlo, sin embargo, hiere su orgullo” (p. 56). Si bien ésta es fundamentalmente una novela dedicada a la humanidad y sus orígenes y no a la Divinidad, aquí elude Gioconda Belli un punto esencial, y es la necesidad de presentar un Dios que le dé unidad al relato. Así como las figuras de Adán y Eva se problematizan y profundizan, la figura de Dios (Elokim) está bastante simplificada, reflejada en los comentarios muchas veces irónicos o maliciosos de la Serpiente.

¿Destino ineludible o libre elección?

Y es también la Serpiente quien introduce el tema crucial del libre albedrío. Eva siente el deseo de probar la fruta prohibida y al hacerlo, según la Serpiente, no desobedecería sino que haría uso de su libertad. Sólo ellos, Adán y Eva, gozan de ese privilegio. La Serpiente les ha prevenido que en el momento mismo en que muerdan la fruta se transformarán en mortales, y de esa manera comenzará la historia. Eva dedica mucho tiempo a reflexionar sobre este deseo, y se convence de que la voluntad del Creador es que ella pruebe la fruta, si no no le hubiese inspirado el deseo de hacerlo y no hubiese guiado sus pasos hacia el Árbol. En una muy lograda escena, Eva comprende. Se encuentra meditando al pie de un arroyo y en un instante eterno logra vislumbrar, a través del ojo de un pez, el vertiginoso hilo de la Historia. Es una revelación instantánea e intuitiva, pero Eva toma su decisión. Intuye que el Creador no quiere hacerse responsable del inicio de la Historia, por eso les dio a ellos la libertad de elegir, y con esa libertad, la responsabilidad por su elección. Más que desobedecer, Eva asume su responsabilidad (“No moriré. Lo sé. Él espera que yo coma. Por eso me hizo libre”, p. 41).

Se podría también interpretar la desobediencia de Eva como una misión que la trasciende: gracias a su renuncia —al Paraíso, a la vida eterna— y a su sometimiento a la muerte, el dolor, las penurias y el trabajo, Eva inaugura la Historia y se transforma en fundadora y madre de la especie humana. Ésta es una interesante vuelta de tuerca de Gioconda Belli, incluida con el objetivo de dar una imagen grandiosa y admirable de la primera mujer (arquetipo de toda mujer, de lo femenino). Y a pesar de que el recurso a veces pueda sonar un poco forzado, es una de las muchas herejías liberadoras de este libro. La mujer no como pecadora y culpable, ni como víctima de un engaño, sino como un ser pensante, consciente, ejerciendo su libertad y asumiendo la responsabilidad que ello implica. El incipiente pecado de Gioconda Belli es adorar a otro dios: la Mujer. La escritora nicaragüense logra, sin embargo, presentar una revalorización interesante de la figura de Eva. De ser estereotipada como desobediente y pecadora según la tradición cristiana, Gioconda Belli eleva a Eva a madre de la especie humana, gracias a la libre elección y la asunción de la responsabilidad de sus actos.

¿Y cuál es el papel de Adán en este drama? Mientras que Eva (la Mujer) reflexiona, tiene visiones, ve imágenes, duda, “siente” que tiene que hacer lo que su conciencia le indica; Adán (el Hombre) actúa racionalmente. Es mesurado, poco imaginativo, obediente, temeroso y un poco cómodo: prefiere mantener el bienestar que poseen antes que aventurarse en acciones que podrían tener consecuencias desconocidas. Gioconda Belli se acerca de nuevo peligrosamente a una versión estereotipada de los géneros. Eva entiende que tiene que dar este paso sola, no cuenta con el apoyo de Adán. La difícil escena en que Eva muerde el higo está muy lograda: más que la descripción de una desobediencia es un acto de afirmación de la vida y de la libertad, lleno de gozo: una verdadera fiesta de los sentidos.

Y como ya sabemos, también Adán comerá la fruta prohibida. No lo hará por emulación o engaño sino en un acto de solidaridad para con Eva. Con la terrible sospecha de que ha sido un acto prohibido que acarreará consecuencias terribles, Adán come para correr la misma suerte que Eva. Lo hace, sencillamente, por amor. Y también por temor a quedar solo: “...una vez que tú la habías comido, ya no podía hacer otra cosa. Pensé que dejarías de existir. No quería quedarme solo” (p. 79). Este acto redime a Adán de la figura estereotipada de un ser humano sin voluntad que es simplemente engañado por la astucia femenina (“Se durmió con la oreja puesta contra el vientre de Eva, aferrado a sus piernas, pensando en que no quería otro paraíso que estar así contra ella, escuchando aquel mar que crecía en su interior y donde a él le parecía escuchar el canto de los delfines”, p. 140). Si bien a Adán y a Eva se le adjudican los roles tradicionales masculinos y femeninos (Adán protege, alimenta y, de ser necesario, mata para sobrevivir; mientras que Eva, por su parte, es la dadora de vida), esta descripción está correctamente ubicada en su contexto. Son seres humanos buscando sus roles en un mundo regido por la biología y un ambiente hostil y desconocido. Otra solución de parte de la autora hubiese sido impensable.

Los roles tradicionales se acentúan cuando Eva queda embarazada. Gioconda Belli logra describir con verosimilitud y belleza el asombro y la inquietud de estas criaturas primigenias ante la gestación y el alumbramiento de los hijos. ¿Qué seres son los que saldrán de su vientre? Belli se da de lleno a la descripción del acto que quizás más ate al ser humano a su biología y a sus más hondos instintos: el de procrear y dar a luz. El resultado es un relato poético y a la vez acorde a su contexto: el nacimiento de los gemelos Caín y Luluwa primero, y de Abel y Aklia luego, ahondan la incertidumbre de Adán y Eva. ¿Cuál es el destino de estas criaturas, tan parecidas a ellas pero a la vez tan distintas? ¿De qué manera continuarán la cadena de vida que ellos mismos han iniciado? El relato, a pesar de conocido (por lo menos en parte) es apasionante, y lleva al lector a seguir la trama intensa y dolorosa hasta su desenlace final.

Un creador indiferente

Ligado al tema de la vida y la muerte se encuentra el dilema de matar para sobrevivir. Apenas expulsados del Paraíso, Adán y Eva experimentan el hambre y el problema de cómo aplacarlo. Lejos de las facilidades modernas que ofrecen substitutos a la carne y los productos alimenticios provenientes de los animales, Adán y Eva no logran saciarse con frutos y semillas. Es Adán quien primero mata para alimentarse. Imitando a los animales, caza por primera vez y come de su presa. Es un instante cargado de angustia, que Adán acepta como se acepta el peso de lo determinado. Inicialmente, Eva no puede aceptar que la armonía que originalmente existió entre seres humanos y animales en el Paraíso se quiebre de tal manera, y si bien el sentido común la hace finalmente comer, sentirá siempre un peso en su conciencia por lo que considera un acto prohibido. La Serpiente, nuevamente, culpa al Creador por su indiferencia ante esta situación:

“(Eva) —¿Así sobreviviremos en este mundo, comiéndonos los unos a los otros?

(La Serpiente): —La vida alimentándose de la muerte. Elokim se enfurece y hace estas cosas: condena a un tipo de naturaleza a vivir como otra. Pero ya ves. A mí me dijo que comería tierra, a ti que comerías hierbas y espinas, pero cambió de idea. Ahora deja que nos comamos unos a otros” (p. 105). Y al tema de matar para sobrevivir retornarán Adán y Eva cuando experimenten la muerte brutal de Abel. Eva está convencida, en medio de su dolor, de que la muerte de Abel es una consecuencia de la primera muerte cometida por ellos —por Adán— contra un ser vivo: “¿Qué había hecho Adán, qué había hecho ella al matar la primera criatura? ¿Qué fuerzas crueles desataron para sobrevivir, para comer? ¿Y por qué lo había dispuesto así Elokim?” (pp. 221-222).

Otro espacio inexplorado que Belli rescata en su novela es el mundo de los sueños: un mundo complejo y atrayente del cual sabemos actualmente tan poco como lo que sabían o intuían el primer hombre y la primera mujer: “—Adán, ¿dónde vamos cuando dormimos? ¿Quiénes son esos como nosotros que viven dentro de nuestros sueños? Anoche vi otra como yo en la playa. Quizás esté allí. Tendríamos que ir a buscarla. (...) Él soñaba con otros como él, dijo Adán. No quería decir que existieran. Los sueños eran lo que ellos querían ver” (p. 119). Sobre todo Eva presenta una receptividad (o “inteligencia social” como se la denominaría actualmente) muy especial, perfilándose como un ser humano a la vez sensible y pensante. En El infinito en la palma de la mano, inteligencia y sensualidad van mano a mano. Inteligencia en su sentido verdadero: como capacidad de adaptación a nuevos ambientes y nuevas circunstancias.

Así como en la primera parte de la novela (a pesar de los sucesos dramáticos de la transgresión y del destierro del Jardín) predomina un tono poético, de descubrimiento, sensualidad, belleza y asombro por las maravillas de la creación, en la segunda parte predomina un sentimiento de catástrofe, una especie de premonición de que algo tremendo sucederá, acompañado de la impotencia de saber que es algo predeterminado, que nadie podrá detener. Eva se angustia por el paso del tiempo y por la certeza que el mandato de Dios de cruzar a sus gemelos terminará en catástrofe. Aquí se retoma el tema del conocimiento, como contracara del dolor. Dice la Serpiente: “(...) El Mal, el Bien, todo lo que es y será en este planeta, se origina aquí mismo: en ti, en tus hijos, en las generaciones que vendrán. El conocimiento y la libertad son dones que tú, Eva, usaste por primera vez y que tus descendientes tendrán que aprender a utilizar por sí mismos. A menudo te culparán, pero sin esos dones la existencia se les haría intolerable” (p. 201).

Al final de la novela comete Gioconda Belli lamentablemente el mismo pecado (para utilizar una terminología acorde al tema) que en varios de sus libros anteriores: una vuelta de tuerca extra para acomodar los hechos y darle un “final” a la historia. La pregunta es si no hubiera sido mejor que la autora terminara una poco más abruptamente la trama, quizás cerrando el relato con la muerte de Abel y el destierro de Caín, que el intento un poco forzado de encajar el relato bíblico con algo así como un preludio a la teoría darwiniana de la evolución.

El infinito en la palma de la mano pareciera ser, finalmente, la novela que buscaba a Gioconda Belli. Con ella, la escritora nicaragüense ha logrado el punto más alto de su escritura. El infinito... cristaliza el imaginario belliano y calza a la perfección con su concepción del mundo y la escritura. Un tema universal y un excelente trabajo literario. Bien ganados están, a nuestro criterio, el Premio Biblioteca Breve Seix Barral (2008) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2008) con los que la autora ha sido galardonada por esta novela, que ahonda el tema que siempre fue su pasión: el ser humano y sus inquietudes fundamentales.

***

Todas las citas provienen de la siguiente edición: Belli, Gioconda. El infinito en la palma de la mano. New York, Rayo (Harper Collins Publisher), 2008.

En: Letralia.

Mujer, frontera y delito

2009-06-17T14:07:00.000-04:00

Por Diamela Eltit

La pasión, como uno de los territorios en los que se confrontan los límites humanos, constituye una constante tras la que se articulan los materiales privilegiados del arte y particularmente de la literatura. La escritura que narra el drama sentimental inexplicable, artero, incontrolable ha sido magistralmente abordada en las obras principales que conforman el trazado de la literatura occidental. Ya con Edipo Rey y su irreversible sino trágico nos recorre la amplia gama de transgresiones familiares pensables y posibles, y desde allí se puede registrar la emergencia del sujeto en crisis -siempre ajeno y culpable a la vez- que se configuró como un espacio extremo al que podía arribar el relato literario.

Precisamente por el poder simbólico que porta la literatura es que la última transgresión posible, como es la acción criminal, ha podido traspasar la barrera del legítimo horror que provoca una determinada realidad sin mediaciones, para reponerse en otra vertiente de legibilidad que otorga la ficción literaria, porque nos permite atisbar la parte dramática en la que se articula una determinada poética de las emociones.

El sujeto femenino históricamente signado y consignado por la cultura como el sujeto de la pasión por excelencia, debido a la distancia con que la misma cultura la separó del pensamiento científico y de la conciencia racionalista del mundo, ha sido protagonista de innumerables secuencias pasionales, ligadas mayoritariamente al suicidio. Por otra parte, un número considerable de obras narrativas escritas por mujeres ha optado por hacer de su centro narrativo la sentimentalidad y allí el destino fatal de un amor imposibilitado de consolidarse.

Quiero detenerme en un libro que se cierra sobre un único universo: mujer y delito. Cárcel de mujeres, publicado en 1956 por Editorial Zig-Zag en Santiago, es una obra de género incierto. A medio camino entre el testimonio, la autobiografía y la ficción, recoge la experiencia carcelaria de María Carolina Geel, escritora, mientras purga su condena por haber asesinado a su amante en el salón de té de un lujoso hotel santiaguino de la época. Este crimen pasó a formar parte de la historia de la crónica roja chilena por la espectacularidad pública con que se llevó a cabo y, muy especialmente, porque incriminaba a una renombrada escritora nacional.

Con la publicación de Cárcel de mujeres, el delito cometido por María Carolina Geel alcanzó un nuevo formato y puso a su autora en el espacio mediador de la literatura, vale decir, el crimen se resguardó tras el prestigio editorial que le otorgaba el objeto libro, publicado por la editorial de mayor prestigio de su tiempo.

Un prólogo peculiar

Se trata, sin lugar a dudas, de un libro particular en varios sentidos. En primer término, habría que detenerse en el prólogo realizado por un influyente crítico chileno que ejerciera su labor desde el diario más poderoso y conservador del país, El Mercurio. Hernán Díaz Arrieta -Alone- alcanzó un enorme poder cultural desde la tribuna de El Mercurio, ya canonizando o desautorizando obras literarias, hasta transformarse en un juicio imprescindible a la hora de establecer jerarquías y valoraciones en el transcurrir de la literatura nacinal. Este es el mismo crítico que se encarga de prologar el libro Cárcel de mujeres y su gesto excede el mero trabajo de presentación para establecerse, en cierto modo, como protector o defensor no sólo de los materiales que el libro va a contener, sino especialmente avalando a su autora María Carolina Geel para reponerla en el estatuto de escritora, volviendo ambiguo y ficcional su acto criminal.

Una lectura atenta a este prólogo, escrito en la década de 1950, por un crítico filiado al pensamiento conservador, va revelando la fascinación que a éste le produce la conexión entre crimen, escritura y cárcel. Subliminando el espacio carcelario, Alone vislumbra la reclusión como el sitio idílico para la producción literaria, cuando compara la situación de Geel con la de Oscar Wilde o Cervantes. Desde estas referencias, el crítico incita a la narradora reclusa a escribir, amparándose en ejemplos extraídos de la alta cultura europea: "Escriba, cuente, diga simplemente cuanto sepa; porque, aunque se trate de usted misma, usted no lo sabe todo".

Apelando a un tono no exento de dramatismo, Alone se hace parte de la épica de María Carolina Geel en la cárcel y a su vez su propia épica radica en que esta escritora reclusa produzca un texto que recoja el "privilegio" de escribir en la cárcel, privilegio que corresponde al espacio ensoñado por Alone, así como su deseo de impulsar una obra carcelaria. De hecho, según el prólogo de Alone, él es el receptor primero de las páginas informes que luego van a dar origen al libro, libro dictado por el deseo de Aone o bien el libro como resultado de un pacto cultural entre el crítico y la escritora, para soslayar así la sanción social que provocara la transgresión misma del crimen.

A medio camino entre la disquisición filosófica y la disposición de conceptos provenientes de la sicología, la presentación de Alone se empeña en aludir a la pluralidad que porta el sujeto, a ese remanente fatal e imprevisible que se aloja en uno de sus resquicios y que lo vuelve irresponsable de sus actos. En ese lugar de irresponsabilidad y de misterio ontológico ubica Alone a María Carolina Geel.

Alone alude a un cierto "sonambulismo" (como lo tenue, lo ensoñado) que atraviesa al texto y a la vez, paradójicamente, le otorga al libro Cárcel de mujeres una lógica que estaría reñida con el caos de la locura criminal. Este prólogo excede la presentación tradicional en la medida que el crítico se pone en varios lugares a la vez. Desde la filosofía llega a la sicología hasta erigirse como el propulsor del texto mismo, un libro híbrido, escrito por el pedido epistolar de Alone, quien "convence" a la autora de la necesariedad de redimirse y así redimir el crimen por la escritura.

Insiste el escritor del prólogo en que María Carolina Geel al asesinar al amante, en realidad se ocasionó su propia muerte, pues se retrotrajo hacia un lugar indeterminado de "senderos irreales, desprendida, entre calle y casas de fantasmagorías". Y entonces es a él a quien le corresponde actuar porque "los que permanecen vivos tienen esa obligación de tender la mano a quienes van hundiéndose, sin ánimo ya ni deseo de remontar el aire para respirar". Pero por la posición del prólogo que forma parte concretamente del libro, el crítico es un participante de la cárcel de mujeres, se introduce en el espacio del delito y de lo convencional femenino, ya como poder masculino o bien como una palabra sentimentalizada que lo transforma, en el interior del libro, en un femenino más.

El poder de la escritura

Luego, aparece la voz híbrida de la naradora, una voz que rehúsa darse un nombre y que se va a abocar a dos tareas: por una parte a describir a las mujeres internas de la cárcel y, por otra, en una aguda tarea diferenciadora, a ubicarse a sí misma como aquella atrapada desde siempre en el interior de la cárcel de su propia mente.

El libro no pasa por el espacio previsible de la confesión y el arrepentimiento para llegar al perdón por su falta. De hecho el texto evade de manera sistemática la palabra "asesinato". Se trata más bien de instalar el poder de la escritura como arma y estrategia para obtener un determinado salvamento social.

La voz de la protagonista del relato va a revelar su carácter letrado en el interior de uno de los espacios más frecuentados por el sujeto subordinado, como es el espacio carcelario que congrega a las delincuentes comunes. Contra la arreflexividad con la que convencionalmente se define lo lumpen, en cuanto a zona de pulsiones y de rencores, surge esta voz dotada de saberes, de éticas y estéticas, para organizar así una interioridad violentamente diversa a los seres que pueblan su entorno.

La diferencia, desde luego, radica en la escritura, en el poder total que le otorga el construir un sujeto que se dota de una subjetividad plena, mientras escribe a las otras desde una mirada externa y premeditadamente superficial. Así, la protagonista se organiza dualmente no sólo en cuanto narradora del relato, sino además por la distancia conceptual que la separa del resto de las asiladas: un microespacio recorrido por rateras, prostitutas, alcohólicas, cuyo hacer o mal hacer es idéntico a su ser, puesto que de cada personaje se extrae una identidad burda y tosca que la va ratificando en un lugar social fijo y subordinado.

La ficción del convento

Pero más allá de las estrategias textuales, la cárcel constituye un lugar de iniciación para la narradora. Iniciación múltiple y compleja, pues la protagonista, escindida, experimenta la cárcel como material de escritura, a partir de su observación de las demás, y por su posición social -ella está en una sección especial del reclusorio, el pensionado- puede escoger, a su vez, la autoexclusión que le permite aislarse de la convivecia diaria con las otras prisioneras. Habita así en una especie de cárcel dentro de la cárcel y este juego de reclusiones le permite una ficción del encierro que resulta más afín a la experiencia conventual que a la relidad carcelaria.

No obstante, es a partir de esta ficción del convento donde se permuta la cárcel por el claustro. Un claustro desde donde atisba el mundo degradado de las mujeres de la cárcel. Una degradación que pasa a formar parte de su propio proceso de expiación, que consiste en la obligación a observar este universo impuro e imperfecto que le recuerda la dimensión del delito que la lleva a esta experiencia.

No es la reclusión el síntoma que provoca más angustia en la narradora, sino tener que coexistir, aun en la distancia, con las otras desde sí misma, las delincuentes que, anecdotizadas y caricaturizadas por la narradora, se vuelven figuras monstruosas no en tanto representantes del "mal", en el sentido más sagrado del término, sino por el carácter de inferioridad psíquica y social que la escritura va demarcando.

De esta manera se establece con fuerza la óptica burguesa centrada en el clasismo y en la calidad de una determinada interioridad. El femenino que la obra construye radica en la sensibilidad extrema, en la extrema discreción y aun en la inteligencia de ir asumiendo el nuevo contexto precisamente para construir la integridad del propio texto. La cuota de horror que le provocan los nuevos saberes que la cárcel va entregando es vivida con serenidad y hasta comprensión de los nuevos hábitos.

Una fina ironía recorre la escritura cuando describe a las otras, donde la gran paradoja parece ser el drama de enfrentarse, aun en su oblicuidad, a seres dotados de una moral rudimentaria. La gran épica que atraviesa el libro es entonces el castigo de permanecer junto a lo más excedencial que convoca el sujeto femenino.

El alter ego de la narradora lo va a constituir la figura de la monja, pues el reclusorio es manejado por la congregación religiosa del Buen Pastor. Las monjas son descritas como "mujeres que deben acorazar sus pudores y la finura de sus costumbres, de raigambre aristocrática, frente a las otras, para cuya gran mayoría no hay más ley que la violencia,ni más principio que el deseo".

Dentro de este grupo de religiosas, la narradora encuentra su paridad en la madre Anunciación, quien intenta introducir a la protagonista en el amor a Cristo. Pero, más allá de la imposibilidad de un encuentro con Dios, porque es agnóstica, la protagonista ve en la monja un "espíritu" semejante al suyo en tanto víctima de las otras mujeres de la cárcel. La protagonista se detiene en el sacrificio de la monja -donde lo sacrificado es el halo aristocrático- para donarlo al servicio "sin tregua con seres que la vida situó exactamente en el cabo opuesto de los mandatos morales".

De esta manera, se configura una alianza entre la reclusa y la monja. La monja en la cárcel tiene una doble función: se presenta como la redentora moral a través del catolicismo, pero también es la encargada de que se cumplan las leyes penitenciarias. Desde un doble poder sagrado y civil, la monja encarna la ley de Dios y los códigos de justicia cuando se convierte en la carcelera. Así la monja, subordinada al poder masculino, se hace la representante de ese poder ante el universo de mujeres que caen bajo su estricta vigilancia. La protagonista se alía a esa figura subordinada a los poderes centrales, pero que aun en su subordinación se erige en la figura dominante del espacio de la cárcel.

De esta manera, la protagonista se territorializa junto a la monja y esta ubicación no está conectada con la religiosidad, puesto que no es creyente, sino más bien se trata de una idéntica relación con el poder que es el de la clase. En ese sentido, su formación dentro de la más estricta cultura burguesa le permite organizarse detrás de una actitud que bordea el misticismo cuando opta por aislarse en su propio claustro del pensamiento. Pero esta mísica que atraviesa el libro -su doble retiro de la cárcel a la ficción del claustro- mantiene fuertes nexos con lo profano.

Un panóptico

La protagonista, doble o triplemente aislada, conserva sin embargo una visión controladora sobre los sujetos femeninos que pueblan la cárcel. Su mirada se transforma en un panóptico (siguiendo el pensamiento de Michel Foucault en su obra Vigilar y castigar) cuando su mirada se hace un foco poderoso y omnipotente que observa los cuerpos prisioneros incesantemente sin que a su vez sea vista por nadie. Una visión que controla, clasifica y captura los cuerpos de las mujeres para repenalizarlos en un juicio permanente que se produce dentro del recinto.

La simetría de la mirada le permite lo que la ley no le permite: juzgar sin ser juzgada. Su cuerpo no circula, se confina como haría una novicia, para observar como si estuviese detrás de una tupida reja las formas que caracterizan a la mujer de la cárcel. Esta mujer carcelaria va a transformarse en su material de escritura, en el texto que legitima la penuria de la cárcel. Quebrando el estatuto tradicional, no es la carcelera la figura estigmatizada a lo largo del relato, sino la de sus compañeras delincuentes, no por la dimensión de sus delitos, sino por la degradación psíquica y moral que las recorre de acuerdo con la mirada censora y persecutoria de la narradora.

Pudor y represión

Desde luego, esta degradación está ligada a la sexualidad, una sexualidad que constituye la real iniciación de la protagonista en la cárcel. La homosexualidad recorre los cuerpos de las prisioneras y sumerge a la protagonista en la angustia de este nuevo saber. A pesar de que entiende el lesbianismo no como una opción, sino en tanto perversión que otorga una especie de sobrevivencia afectiva frente a la realidad carcelaria, la narradora establece un sello moral, como cuando después de escuchar una conversación erótica entre dos reclusas reflexiona: "Oprimí con violecia mis manos contra mis oídos... Por qué en el mundo hay sujetos que se ponen a sufrir por lo que a otros les es connatural".

No quiere oír pero escucha, no quiere ver pero se estructura en la mirada. Más allá de lo que el texto explicita, existe en la protagonista una aguda curiosidad, un afán por enterarse de todo lo que ocurre en el penal, siempre resguardada de la mirada de las otras. Pero los nuevos saberes corresponden mayoritariamente a la esfera de la transgresión sexual con los modelos dominantes. Una sexualidad que a la protagonista la hiere por descarnada y que se transforma en el terror a la sexualidad propia : "... de súbito me llegó el golpe que me hirío a lo largo de toda mi vida: la mujer relataba un hecho sexual".

Pudor y represión se funden en el relato para dar origen a la conjetura acerca de la homosexualidad latente de la protagonista. Efectivamente, cuando atisba, escucha, supone palabras o actos sexuales, la protagonista, de manera evasiva, muestra el recorrido de su propio deseo escondido detrás de su deseo manifiesto de "timidez, huida de la vulgaridad, temor del hombre, anhelo de un aticismo que no hallé jamás. Soledad".

Es el temor al hombre y a la vulgaridad (la del hombre) lo que la lleva a refugiarse en el terreno pagano de la cárcel de mujeres, como si para llegar al espacio puramente femenino hubiera requerido del crimen como corte radical. Una cárcel signada y consignada por la evidencia explícita de la pulsión lésbica que al escribirse, al darle un nombre, se constituye en una forma de consumación. Pero darle nombre y forma implica a su vez degradar su propio deseo, dejar fluir la materia lésbica a partir del cuerpo otro de sí misma, a esa parte suya que el crítico, Alone, señala sabiamente: "aunque se trate de usted misma, usted no lo sabe todo".

La homosexualidad va a ser la licencia que la cárcel permite una vez que las normativas sociales ya están transgredidas. Desde el centro mismo de la práctica homosexual, la narradora evoca al hombre que la llevó hasta el crimen. De manera reiterada, la protagonista insiste en la necesidad de aislamiento con la vida cotidiana que requirió a lo largo de su vida, y cómo el amante era el único nexo que le permitía una comunicación con el afuera. Pero la necesidad de aislarse no se debe a la timidez o al misticismo, sino que radica en que el afuera o la realidad es vista como un mundo mediocre, una realidad apenas soportada porque su transcurso carece de elegancia y de profundidad. El amante entonces forma parte de esa mediocridad, se hace el representante del afuera, se constituye en el hilo conector con la vida y de esa manera ella se sostiene en él, con la franja de mensoprecio que rodea a lo que se considera débil: "... y yo, sin percatarme, puse ilusión en la legitimidad de la ilusión de él, es decir, de esa inferioridad suya que en cierta forma lo hacía superior al mundo demoniáco de la inteligencia".

Un móvil difuso

La inferioridad del amante, no inteligente, posiblemente no de clase, es tolerada mientras se respete el pacto que los convoca. Pero el pacto se rompe, cuando el amante, casado, queda viudo y, según la narradora, la solicita en matrimonio al que ella se niega, una vez más movilizada por "la espantosa miseria moral que el matrimonio logra infiltrar en los seres". A pesar de reconocer que el amante se iba a casar con una mujer joven, hecho que según la protagonista ignoraba, su relato descarta como movil este crucial acontecimiento, como si la pasión y los celos formaran parte de la indignidad del mundo al cual se rehúsa a sumarse.

Cuando se niega a reconocer los celos como motivación del crimen -porque se vería envuelta en la órbita del conocido y común crimen pasional- las razones se vuelven ambiguas, difusas. Y en el interior de esta ambigüedad se teje la posibilidad de la fatalidad del destino, de un algo ya predeterminado y del cual los dos serían participantes. Entonces, el crimen se trataría de un acto compartido entre víctima y victimario, ya presagiado desde el encuentro cuando él la acompaña a comprar una pistola, hecho que marca el inicio de la relación entre ambos.

La pistola triangula la relación; él elige acompañarla en su búsqueda para comprar un arma entre 400 hombres que trabajan con ella. Este hecho augural, teñido de elementos mágicos, va a formar parte del convencimiento de que el amante es el agente de su propia muerte, que ella no hace sino obedecer su deseo y en ese sentido es que se invierten los papeles, pues la frágil barrera entre víctima y victimarios se vuelve intercambiable. Pese a que no se concreta la primera compra, aunque en esa primera salida no se cumple el objetivo de la pistola, si da origen a una relación amorosa entre ellos en donde la pistola va a ser diferida para otro momento, cuando, sin razones aparentes, más que una vaga, buscada ruptura, se precipita el instante del disparo y junto con el disparo se concretiza el deseo antiguo de reclusión de la protagonista, ese deseo de pasar inadvertida.

Pero para hacerlo, paradójicamente, necesita del escándalo y de la publicidad, requiere enfrentarse al juicio que le resulta siempre mediocre de los demás, para escribir en la cárcel el texto de la otra reclusa, de aquella movilizada por pasiones descontroladas y así borrar el descontrol propio, su propia pulsión criminal, esa masa de sentimientos humanos que no es capaz de reconocer que la habitan, ni menos de integrarlos balanceadamente a su estructura.

Entonces, Cárcel de mujeres es el resultado de una experiencia radical, pero es también una operación desinada a escamotear las aristas que la narradora decide sortear. Sin embargo, la escritura como una práctica que se caracteriza por la ambigüedad que portan sus signos deja entrever, con relativa facilidad, las fragilidades en la construcción del relato que emprende.

Allí se filtra la dirección de un ojo voyerista que, en el centro de la descalificación, deja transcurrir la dimensión del deseo del encuentro con esa mujer que le resulta despreciable porque, quizás, es su propio deseo homosexual lo que desprecia y por eso se encarniza no en la legitimidad de la diferencia, sino en el relato de una obstinada desigualdad. Esta política -digamos- reacconaria de la mirada se hace análoga a un determinado manejo de la memoria.

Una memoria que está imposibilitada de reconocerse en el abandono y los celos como causa del crimen para politizar estas causas en tanto causa histórica femenina y develarlas como productos de una tecnología sabia y monotonamente inoculada por los sistemas dominantes. En cambio, la narradora más bien utiliza una vaga filosofía para enaltecerse y evadirse así del estallido de la pasión a la que la conduce su historizado, histerizado crimen pasional.

En: Revista de Estudios Hispánicos 33 (2), 1999.

El discurso amoroso en las cartas de Gabriela Mistral

2009-06-02T00:00:00.001-04:00

Por Darcie Doll Castillo

Introducción

Tradicionalmente se han establecido relaciones entre la carta privada y las mujeres, destacando una relación "natural" sustentada en ciertos rasgos atribuidos superficialmente, por un lado, a la forma epistolar, y por otro, a la mujer, de acuerdo a los discursos hegemónicos de nuestra cultura. La vinculación más difundida tiene como eje la carta de amor, y la relación de las mujeres con el amor, y en sentido amplio, la asociación esencialista de las mujeres con el polo de lo sensible y sentimental, lo subjetivo e irracional, lo cotidiano y privado, según las oposiciones jerárquicas establecidas por la razón hegemónica patriarcal.

Pedro Salinas1, por ejemplo, en uno de los ensayos más citados respecto de la forma epistolar, explica que la afición de las mujeres a escribir cartas "sin duda ha de responder a algún rasgo psicológico particularmente femenino". Citando a Gustave Lanson afirma que "las mujeres por menos dotadas e inclinadas al ejercicio del pensar abstracto y de la facultad analítica, y por más propensas al abandono y la espontaneidad en sus modos de expresarse, encuentran en la carta desembarazado campo para explayar esas cualidades."

Ideas de este tipo, suelen ser una constante cuando se pregunta por la relación entre cartas y mujeres, obviamente, las razones de esta "inclinación" femenina a escribir cartas son otras: los nexos que vinculan a las mujeres y las cartas obedecen a complejas circunstancias que atañen a las condiciones de producción, circulación y recepción de estos textos, así como a tendencias características presentes en esta práctica significante, que facilitan y provocan una cierta atracción inscrita en las interrelaciones que implica todo género de discurso, considerado como praxis social.

Una necesidad ineludible, para abordar el estudio de las cartas privadas, fue avanzar primero, en elementos que dieran cuenta de algunas características de esta práctica discursiva, en ningún caso una definición absoluta, sino una serie de tendencias recurrentes, a fin de poder realizar un acercamiento analítico más sólido, que no se transformara en una vigilancia de la vida de la escribiente de las cartas. La complejidad y ambigüedad de esta forma, nos indicó en primer lugar que una de las que hemos llamado tendencias, consiste en el carácter permanentemente fronterizo de la forma epistolar, que permite que se desplace ambigua, heterogénea y conflictivamente en los límites de las nociones tradicionales y los cánones, en las fronteras de las dicotomías y jerarquizaciones, cambiando de estatuto o valoración a través del tiempo.

Este mismo rasgo permite que la carta se constituya en un territorio excepcionalmente favorable de ser apropiado desde la marginalidad de las mujeres ante los discursos hegemónicos, atravesando épocas y geografías. Instrumento útil, texto literario, documento, autobiografía, son ubicaciones hacia las que tiende, pero al mismo tiempo, suele desplazarse velozmente, negándose a una definitiva clasificación, siempre en la frontera de lo privado y lo público entendidos como posiciones móviles, en la ambigüedad entre la autoría como autoridad y el anonimato de una mujer que escribe cartas, en el límite entre el emisor/a real y las figuras textuales.

Desde esas tendencias fronterizas, nos interesa emprender una lectura de las cartas de amor de Gabriela Mistral2 a Manuel Magallanes Moure. Y puesto que se no se trata de cualquier carta, tipo de discurso que en su formato definido puede incluir la más amplia variedad de contenidos imaginables, sino de cartas de amor, es necesario establecer, antes de abordar los textos concretos, los supuestos que dirigen nuestra percepción de la carta y el discurso amoroso desde una perspectiva crítica feminista.

Carta, mujeres y discurso amoroso

Las cartas de amor, corresponden quizás, a la clase de cartas que gozan de más fama e interés, y claramente podrían señalarse como las mejores exponentes de esta práctica significante, y por otra parte, son textos que han funcionado como sitio estratégico desde el cual las mujeres han tomado la palabra, especialmente en épocas en que emprender la escritura en los géneros llamados "mayores" era una cuestionada transgresión, si no una imposibilidad. Recordemos también, que la carta amorosa apócrifa, fue uno de los objetos privilegiados por los discursos hegemónicos a la hora de difundir la "educación amorosa" apropiada para las mujeres. La carta de amor no es un objeto inocente, como "literatura menor", afirma Deleuze3 en su texto acerca de las cartas de Kafka, permite la articulación de lo individual en lo inmediato político: en ellas todo es político, tan político como puede ser el amor, si asumimos la concepción de Anna Jonnasdóttir4, quien, desde la teoría política marxista y el feminismo propone un replanteamiento del problema básico del patriarcado, que entiende más como una lucha sobre las "condiciones políticas del amor sexual" que sobre las condiciones del trabajo de las mujeres. El concepto del "amor" es entendido como "prácticas de relación socio-sexuales" y no solamente como emociones de las personas. Desde este punto de vista, la "vida sexual" no es sólo objetivo del cambio, sino que conlleva en sí misma poderes formativos del cambio social, esto en la perspectiva de las relaciones entre los sexos como sistema de poder socio-sexual y político particular.

El "amor" está evidentemente cruzado por las relaciones de poder, y, por ende, es sometido a la hegemonía de cierta función del amor como cautiverio y control, un modo de relacionarse de los sexos-géneros. Pero como de discurso y poder se trata, no existe la inamovilidad institucional, ni una unidireccionalidad o supremacía absoluta del poder en sus facetas opresivas: el discurso amoroso de las mujeres puede y contribuye a socavar las bases patriarcales.

En el terreno de la carta y el discurso amoroso, si consideramos este último como parte de la comunicación familiar, de la esfera privada o prácticas íntimas, y su virtualidad de ser apropiado por los géneros secundarios, novela, folletín, telenovela, podemos apreciar que uno de sus mejores exponentes es y ha sido la carta privada; especialmente desde el punto de vista, no ya de la carencia de elaboración o de mediación, que se le atribuye, sino a raíz del efecto de inmediatez y del efecto de realidad5 que ella provoca (una de las tendencias características de la carta), además de una inclinación al simulacro y a la puesta en escena, que nos sitúan en el campo de las estrategias de seducción.

A esta afinidad de la carta y el discurso amoroso podemos agregar otro elemento, utilizando la tipología discursiva de Mijail Bajtín y que aplicada a la carta señala como uno de sus rasgos la orientación de su discurso al discurso ajeno, y por lo tanto, la consideración anticipada de la respuesta del otro, lo que de hecho implica la presencia del poder performativo y las estrategias de seducción, en este sentido, el/la escribiente de las cartas de amor ha de saber la importancia táctica de este discurso orientado al discurso ajeno y lo que con ellas puede hacer.

Por otro lado, en la forma epistolar hallamos la existencia de una forma de diálogo en que los sujetos intercambian sus comunicaciones a través de códigos de los que sólo ellos son los dueños en propiedad (una enciclopedia idiolectal, señala Violi,6 en manos de un destinatario más específico y caracterizado que en otros tipos de texto), situación que provoca que la carta se constituya en el espacio, el lugar y la mediación ideal para el intercambio comunicativo amoroso, y el contenido "básico" de ese intercambio es, primero que todo, la propia mantención de la comunicación amorosa, de allí que Barthes explique como una de sus figuras, que la carta "enfoca la dialéctica particular de la carta de amor, a la vez vacía (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo)"7.

Barthes postula el no-valor táctico de la carta amorosa, la gratuidad, lo que muestra una faceta de este tipo de discurso, otros autores destacan de la carta de amor este mismo aspecto, entre ellos Patrizia Violi:8

"Las cartas amorosas no entran en la lógica del intercambio, no exigen un equivalente, no buscan un resultado, su gratuidad es absoluta, su placer incorpóreo; nuestra propia palabra volverá a nosotros, reconocida y hecha verdadera por los ojos del ser amado. La "verdad" de estas cartas está en el espacio de nuestra mente, en la relación que éstas persiguen, la de nuestras imágenes. Evidentemente también por esto muchas veces las cartas de amor no dicen nada, no comunican nada, aparte del hecho de haber sido escritas; se dicen a sí mismas."

No obstante, es innegable que las cartas de amor no pueden menos que construir un discurso cuyos objetivos son seducir al otro, con mayor o menor grado de intencionalidad, consciente o inconscientemente. La "gratuidad" aquí consiste en que la carta de amor en sí cumple su propio objetivo, ser carta de amor, como objeto metonímico del deseo. Como bien Barthesindica: "El sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros", y, agrego, por lo que echa mano de lo que tenga más cercano.

Pero el discurso amoroso contiene también dos facetas en pugna; la existencia de una evidente duplicidad en su interior: la lucha entre una necesidad de articular el deseo y una fuerza contraria que intenta dominarlo. La carta de amor construye un relato, y un o unos discursos que dan lugar a una historia de amor y que no pueden apartarse en forma absoluta de los modelos construidos, aun cuando se intente, el discurso dará cuenta de la oposición, tensión o transgresión a los modelos.

Las cartas de amor de Gabriela Mistral o la geografía de una sujeto en fuga

Las cartas de amor de Gabriela Mistral nos muestran esa ambigüedad presente en las posibilidades básicas del discurso epistolar, y del discurso amoroso. Por un lado la asunción del discurso de la ley presente en los discursos hegemónicos, y por otro, las transgresiones de lado del discurso del deseo que pueden deconstruir los estereotipos a que puede tender el polo melodramático e institucionalizado de la expresión del amor en nuestras sociedades. Ambos parecen conjugarse en el discurso de estas cartas, pero no es posible afirmar que como resultado se configure un discurso contrahegemónico y rupturista, de lo que se trata es de una pugna que se halla en medio de un discurso amoroso fuertemente convencional en apariencia, pero que transporta en sí las posibilidades de escape o transgresión a través de un serie de estrategias discursivas que marcarán la incomodidad de la sujeto en el discurso amoroso tradicional, una verdadera fuga a través de máscaras y discursos tradicionales.

Las cartas que nos ocupan fueron escritas por Gabriela Mistral / Lucila Godoy entre 1913 y 1922 y dirigidas a Manuel Magallanes Moure, conocido poeta de la chilena de la época, interrumpidas por un lapso de dos años (1918-1920). La recepción9 ha destacado estas cartas de Gabriela Mistral, al momento de su publicación, como cruzadas por el dolor y la frustración. Incluso se sugiere un componente fantasioso, exagerado, irreal, de parte de la escribiente, o simplemente se tiende a valorar alguno de los estereotipos que han sido construidos por los discursos hegemónicos en torno a la poetisa e intelectual chilena, como el misticismo o religiosidad, la maestra rural, o la madre estéril, y en otros casos se hace evidente el intento de resguardar o explicar el "misterio" de la sexualidad de Gabriela Mistral.

Lucila/Gabriela, se niega a la relación amorosa en persona e intentará mantener el amor sólo a través de la escritura, a través de cartas. Durante los primeros años de correspondencia Lucila y Manuel no se han visto nunca en persona, el probable encuentro que se deduce de los mismos textos será recién en el año 1921.

Como todo y toda amante que escribe al amado/a, no puede menos que hablar de sí, la sujeto de las cartas ha de enviar una imagen al amado-destinatario, por lo tanto, debe realizar un proceso de autoobjetivación, convertirse en otra para sí misma, distanciarse, lo que Bajtín10 señala como momentos transgredientes a la propia conciencia, que ella hará comparecer, a veces acercándose a la confesión, para ello debe tomar en cuenta la conciencia valorativa del otro: del otro destinatario específico, Manuel; del Otro social, y del Otro/a de sí misma, recordemos que hablar de uno mismo, es también hablar con uno mismo.

El proceso de elaboración de su imagen estará dado por dos aspectos interdependientes: la construcción del yo para mí y la construcción del yo para otro.

El yo-sujeto visto por sí misma resulta en una autoevaluación negativa: fea, insensible, ruda, tosca. El cuerpo no parece propicio para el deseo, es denigrado continuamente y no es capaz, no se le quiere capaz de seducir al amado.

"Alguna vez he pensado en mandarte un retrato mío en que esté parecida (porque el que tú conoces es muy otro) ¡pero eso es ineficaz! Tu imaginación siempre pondría luz en los ojos, gracia en la boca. Y algo más: lo que más ha de disgustarte en mí, eso que la gente llama el modo de una persona, no se ve en un retrato. Soy seca, soy dura y soy cortante. El amor me hará otra contigo, pero no podrá rehacerme del todo. Además, tardo mucho en cobrar familiaridad con las personas. Este dato te dirá mucho: no tuteo absolutamente a nadie. Ni a los niños. Y esto no por dulzura, sino por frialdad, por la lejanía que hay entre los seres y mi corazón." C14- 134

La autoobjetivación de la sujeto Lucila/Gabriela, pasa por una suerte de narcisismo herido, trizado, se hace objeto de su discurso expresando una autoimagen negativa, pero en la ambigüedad del intento de construir-se una imagen positiva se desplazará bajo distintas máscaras que resultan positivas y negativas a la vez, ensayando una suerte de cosmética y maquillaje de una sujeto narcisista que busca el modo de entenderse a sí misma, y al mismo tiempo dependiente de la imagen que le devuelva el espejo del otro. El yo para mí aparece sobre el fondo de un yo para otro.

La máscara se opone al retrato, éste petrifica, o intenta petrificar al sujeto, fijarlo en una unidad que no merezca duda, incluso pretende pasar por el sujeto. En cambio, las máscaras implican un juego de sustituciones, una imitación de algo, un querer ser. Si la máscara puede quitarse, revela una movilidad, consciente o no. Ambas formas revelan un exhibirse de la sujeto en intento de fijeza y de movilidad, exhibición para sí y para el otro.

Las estrategias de enmascaramiento de la sujeto tienen una funcionalidad, como estrategias de seducción, sirven para atraer al otro y mostrarle las coordenadas de su ubicación amorosa, se trata de versiones que va utilizando conforme al desarrollo de lo que espera obtener del otro, son estrategias de ocultamiento, de exhibición e imitación, de deformación y de conformación, sirven paraevidenciar y ocultar intenciones, cambiar de posición, revelar y sorprender, o variar de estatuto.

En estas imágenes encontraremos a la mujer humilde y digna del sector rural, la vieja sabia y hosca, la imagen asociada a lo religioso, la amante engañada o víctima del imaginario melodramático. Por otra parte, estas imágenes se van configurando a través de diversos modos discursivos, ello lo examinaremos empleando algunos conceptos de Mijail Bajtín11 respecto de los tipos y estrategias discursivas.

Uno de los modos más recurrentes y significativos en estas cartas para construir su imagen, es la comparación con el otro/destinatario -en realidad con la imagen que ella construye del otro-, procurando siempre anticiparse a la virtual respuesta ajena. Esto lo podemos apreciar concentrado especialmente en la tercera carta:

"Siempre pensé en que lo que es la flor misma, la coronación de mi religión, el amor a los seres está en Ud. mucho, mucho más que en mí. En Ud. es estado cotidiano, en mí florece después de luchas reñidas con mi ángel malo." (C3-103).

"Cada día veo más claramente las diferencias dolorosas que hay entre Ud. -luna, jazmines, rosas- y yo, una cuchilla repleta de sombra, abierta en una tierra agria. Porque mi dulzura, cuando la tengo, no es natural, es una cosa de fatiga, de exceso de dolor, o bien, es un poco de agua clara que a costa de flagelarme me he reunido en el hueco de la mano, para dar de beber a alguien, cuyos labios resecos me llenaron de ternura y de pena." (c3-105).

Esta autoobjetivación que ofrece en un primer plano una autoimagen negativa, es matizada o refutada hábilmente, mediante al recurso a un modelo canónico y prestigiado: la humildad/sacrificio cristianos: es decir, la valoración del esfuerzo de los pecadores para lograr la perfección mediante el esfuerzo y el sufrimiento, vinculada también a la aceptación del dolor como destino que se adjudica a las mujeres. Vemos un enmascararse de la sujeto con la imagen que ha de revelar un mayor valor.

"Pero siempre, siempre, hubo en mí un clamor por la fe y por la perfección, siempre me miré con disgusto y pedí volverme mejor. He alcanzado mucho; espero alcanzar más." (c3-103).

"No dudo de Dios, no; dudo de mí, veo todas mis lepras con una atroz claridad, me veo tan pequeña como los demás, escurriendo mis aguas fétidas de miseria por un mundo que es una carroña fofa." (C3 104).

"Yo sé que la perfección no puede ser sino la serenidad. Y la busco, y la hallaré algún día." C3 104.

Al mismo tiempo podemos apreciar un fuerte deseo de la sujeto por monologizar su discurso, la voz del yo se percibe con gran intensidad, frente a la posible respuesta del otro, y lo hace oponiéndole la fuerza de un modelo prestigiado y canónico. Pero modelo que es también palabra ajena, una mediación, la palabra autorizada y convencional12 se ve claramente expresada a través de la comparación a modo de parábola.

La carta revela un intento de adoctrinamiento religioso, por un lado, intentando enseñarle, por medio de un contraejemplo, ella, que él posee todas las cualidades para perfeccionarse, y por otro lado, construye una imagen de él para sí misma, y se la envía, para que, a su vez, él la acepte como suya.

Esta imagen máscara propone al otro la posibilidad de una relación mística, al ubicar la exaltación del éxtasis religioso como modelo amoroso al que es posible acceder.

"Ud. que sabe del amor a todo lo que vive habrá sentido que ese estado de simpatía es una felicidad. (Puede llegar al éxtasis.) Bueno; este estado de fe a que le he aludido se parece mucho a ese estado de arrobo que da ese amor. De ahí que el que ama se parezca mucho al que cree y de ahí que la fe pueda llenar el sitio que el amor debió llenar en un alma. Santa Teresa y los místicos conocieron, dentro de la exaltación espiritual, el estado del amor como el más apasionado de los mortales; no les quedó ignorado ese estado; tal cosa fue una inferioridad; lo conocieron enorme y arrebatador en sus éxtasis. ¡Se parecen tanto el rezar y el querer intenso!" c3 p. 103.

Entre las estrategias discursivas que utiliza para provocar el "efecto-imagen" de sí misma, encontramos el discurso o palabra con escapatoria, que Bajtín define como un discurso que pretende ser el último, es decir, significa tener la posibilidad de cambiar el último y definitivo sentido de su propio discurso, pero en realidad, el discurso con escapatoria sólo es el penúltimo, que pone un punto final sólo convencional, no definitivo13.

"¿Porqué le hablo tanto de mí? No sé; me parece un deber mío mostrarle todo lo que de malo y de amargo yo alojo dentro." C3 105

y luego:

"No. Yo no soy capaz de enseñarle nada y todo lo que puedo hacer por Ud. es matar sus ocios con cartas largas que le devoren una hora de fastidio. 3 105

"la vida me ha dejado un guiñapo sucio de las ropas magníficas que mi alma debió tener y Ud. no puede, ¡no, por Dios, llamarme maestra!" c3105

"Hoy me he visto tan miserable que he desesperado de ser capaz de hacer bien. A nadie, a nadie puede dar nada quien nada tiene. ¡Dulzura! me he dicho. Pero si no la poseo. ¡Consolación! Si eres torpe y donde cae tu mano es para herir. Y este demonio me ha azuzado cruelmente. No es a los demás a quienes odio en estos días, es a mí, a mí. No sé, el negror de los pinares se me entró en el espíritu. A propósito. Corrija en ellos cambiando en "Así el alma -era tapiz sonrosado", tapiz por alcor." C3 106.

La forma increíblemente brusca de cambiar de tema y de tono, revela también el uso de este subterfugio, y se interrumpe, se detiene, anticipándose a la posibilidad de que el otro acepte su propia opinión de sí misma. Casi al final de la carta, dice: "Espero lavarme de mi lodo de pesimismo y estar limpia para mi próxima," a fin de evitar que pueda romperse la comunicación.

La fuerza del discurso del otro-destinatario aquí es débil, las apelaciones al otro sólo sirven para reafirmar su discurso. Lo que sí posee indudable poder es la potencia del modelo en la construcción de su autoimagen, y de la imagen del otro destinatario: modelo que es asumido sin mayores reservas.

Un segundo modo de distanciar al otro y negarse al encuentro físico amoroso con el amado, y, al mismo tiempo elaborar su autoimagen, es, paradojalmente, la destrucción de esta imagen, forma que está presente también en los fragmentos de cartas citados anteriormente.

La destrucción de la propia imagen, uno de los modos que puede asumir la palabra con retracción o escapatoria, revela un fuerte intento de liberarse del poder del otro, del poder de la conciencia ajena, y así ubicarse en su propio discurso con mayor potencia; esto se verifica dramáticamente en el contexto de su intento de no acceder a la demanda del otro: la sujeto recibe la palabra ajena y la confronta destruyendo su propia imagen para el otro. Esto va a darse a través de toda la correspondencia. En una primera etapa forma parte del diálogo en el que ella rehusa el encuentro en persona y se niega.

"Este es el punto que tú evitas tratar y es el único que debiéramos tratar, porque es "el único que importa". Tú no serás capaz (interrógate a ti mismo) de querer a una mujer fea. (...) todo lo que dices, tu acariciar y tu emocionarte hasta lo más hondo es por lo que tú crees que soy yo." C14- 134.

"Tú ¿me querrás fea? Tú ¿me querrás antipática? Tú ¿me querrás como soy?" c14- 135.

En un segundo momento, la confrontación resultante (a partir de una respuesta del destinatario) se percibe más violenta y, ahondando en el registro de la figura de destrucción de su imagen, se aprecia el intento de molestar o irritar al otro, pero la dependencia se vuelve más poderosa, tanto más fuerte es la presencia de la voz del otro, que se evidencia en su necesidad de utilizar un tono más agresivo.

A diferencia de un intento destructivo que podría considerarse auténtico o sincero, aquí emerge un discurso heroizante, por un lado como contrapartida de una imagen de sí que no quiere asumir, y por otro, como enaltecimiento de imágenes que ella valora, y que son, paradojalmente, las que le permiten mantener a distancia al otro.

"(...) no quiero obligarte a ser falso, besándome con repugnancia, (...)" c15 135.

"Tienes razón cuando me dices que me consolaré. Tú sabes que de otro amor se hizo el tuyo en mí. Yo también me sé todo lo mujer que soy, todo lo pobre criatura de miseria, para volver a querer." C15-140.

"Yo te lo digo por la última vez y con más energía que nunca, no soy digna de atar las correas de tu calzado. Soy una pobre mujer." C15-141.

Posteriormente, y ligado al mismo tema, luego de la interrupción de dos años de la correspondencia,se percibe la continuación del diálogo a modo de una polémica implícita14, el tema sigue siendo el mismo pero el discurso atenúa la voz del otro, y desea instalarse más tendiente a un monólogo aparente, a simular independencia del discurso ajeno, hasta que irrumpe la palabra con escapatoria y abre la entrada al otro y al deseo de que refute sus afirmaciones nuevamente:

"Antes no observaba; tenía la intuición y creía tenerla. En verdad iba ciega de idealismo, con una verdadera borrachera de sentimiento. Creí que la conciencia que vi en algunos seres sería el mayor suplicio y no lo es. Esta conciencia no mata la piedad: al contrario, con los ojos abiertos se compadece más, se es delicadamente dulce. La única diferencia es que en la dulzura una no se da sino levemente. Viene una especie de pulcritud del alma, que aborrece el exceso por dañino o por ridículo, y una aparta los ojos a tiempo, se despide a tiempo de los seres y las cosas.

No sé si me he dado a entender. Soy torpe como siempre, y este corazón nuevo, aún no lo sé decir bien. El viejo tal vez sabía hablar mejor." C20-153.

Vuelve a emprender la destrucción de su imagen con un nuevo matiz de distanciamiento. Aquí se percibe un intento de serenidad y sobriedad pero también de cinismo.

En una última etapa, luego de que el encuentro ha tenido lugar, surge la confirmación, la profecía autocumplidaque ha estado elaborando a través de toda la correspondencia: él no la quiere, y nuevamente recurre a la destrucción y denigración de su imagen, mezclada con la máscara de la capacidad de sufrimiento y el enaltecimiento de la fuerza en el dolor de la mujer pobre y humilde.

"Siempre le dije lo que soy, siempre. Y si no lo hubiese sabido por mí, lo supiera por la gente, y si ni esto hubiese sabido, con leerme un poco los versos habría comprendido que soy la más desconcertante y triste (lamentable) mezcla de dulzura y de dureza, de ternura y de grosería." c34 183.

"Es cierto, Manuel; tengo algún orgullo y no acepto la lástima. Que se me deje sola con mi pena, soy capaz de cualquier dolor; pero me ofende la lástima, porque es un desconocimiento de la fuerza de mi alma." C 3 184.

El yo-para-mí surge de la oposición entre la autoimagen negada y rechazada, y el recorrido y fuga entre las máscaras que se instituyen como la única manera de proveer de una autoafirmación a la sujeto, imágenes que tampoco son positivas en sí mismas, pero que representan una alternativa. Decimos representan, pues es una imitación, una mimesis de imágenes que pertenecen a los estereotipos que emanan de los valores del imaginario religioso cristiano; el estereotipo que señala a la mujer pobre pero digna, víctima del mundo; y los estereotipos que corresponden a la heroína/víctima del imaginario amoroso melodramático. Lo podemos apreciar en los siguientes fragmentos:

"Yo sé que la perfección no puede ser sino la serenidad. Y la busco, y la hallaré algún día." C3 104.

"Debieran tener los hombres, Manuel, un criterio distinto para juzgar cada acto de los que nos hemos peleado cara a cara con la miseria para que la miseria no nos entierre en el lodo. Si con un criterio así me juzgaran, Manuel , podrían perdonarme el que hoy se haga en mí un eclipse moral y tire al suelo mi fardo y diga vigorosamente que quiero tener un paréntesis de amor y de dicha, que me lo merezco, (...)" c4-107.

"Tuve que serenarme y guardar la carta unos momentos. Después respiré hondamente, como el que ha estado a punto de ahogarse, y me tiré sobre un sillón, como otra vez, exhausta por la emoción que casi me mata. ¡Qué dicha tan grande después de un martirio de tanto día!

Este no es un amor sano, Manuel, es ya cosa de desequilibrio, de vértigo. ¿Y en mi cara beatífica, y en mi serenidad de abadesa! ¡Qué decires de amor los tuyos! Tienen que dejar así, agotada, agonizante. Tu dulzura es temible: dobla, arrolla, torna el alma como un harapo fláccido y hace de ella lo que la fuerza, la voluntad de dominar, no conseguirían. Manuel, ¿qué tirano tan dulce eres tú! (...)" 17-144

El yo1 negado es sustituido por un Yo2, éste último se configura como una escapatoria al yo1 y se presenta a través de la mediación de estos modelos, -modelos que están destinados también a construir las máscaras del otro, imagen del destinatario que ha de ser adecuada para reflejar/completar a este yo2, pues es siempre el otro el que ha de confirmarle la imagen que demanda.

Es así que encontramos un segundo par de términos involucrado en las cartas de amor de Gabriela/Lucila: el otro para el yo y el otro para el otro, que se realiza en relación indisoluble con el primer par (yo para mí y yo para el otro).

Decíamos antes que la construcción de la imagen de la sujeto dependía del otro, pero al mismo tiempo, la construcción de la imagen del otro en el discurso depende a su vez de la sujeto y su imagen. Tomar en cuenta la palabra ajena, de acuerdo a Bajtín, que mencionábamos como uno de los rasgos de la carta, determina el tono, el modo y los contenidos del discurso, por lo tanto, la manera de pensar, de sentir y comprenderse a sí mismo y al mundo.

La orientación del discurso hacia el discurso del otro y la anticipación a su respuesta, supone una percepción del otro, una configuración del destinatario, y en las cartas esta percepción es más aguda que en otros textos y está, por ende, marcada composicionalmente e implica así componer una imagen del destinatario acorde a lo que será su propio discurso y su propia imagen, a fin de lograr sus propósitos comunicativos.

La sujeto objetiva hace objeto al otro en su discurso y de su discurso, en primer lugar, al construir la comparación con su propia imagen, que da paso a la primera figura/máscara positiva: la idealización vinculada al estereotipo de los valores religiosos mencionada antes.

Una segunda forma de construcción del destinatario es realizada a través de la máscara del "niño", la sujeto dirige sus esfuerzos a ubicar al otro en la posición de niño/hijo.

"Te siento niño en muchas cosas y eso me acrece más la ternura. Mi niño, así te he dicho hoy todo el día y me ha sabido a más amor la palabra que otras. (...) ¡Niño mío! Yo no sé si mis manos han olvidado o no han sabido nunca acariciar." c14 p.135.

Un tercer modo es la idealización de belleza física y los atributos de cultura que adjudica al destinatario Manuel, que se acomodan a su ideario romántico-amoroso:

"(...) Y eso que ese hombre quizás pueda querer a una mujer fea, porque él no es lo que eres tú físicamente ni lo que eres como refinamiento de espíritu." C14 p.135. .

No obstante, esta configuración no impide la crítica y ataques, él no parece cumplir con sus expectativas.

Así la destrucción aparente de su imagen en el otro, es también la que contribuirá a la configuración de la imagen positiva de él y como resultante, una imagen de sí que resulte adecuada, es decir, la imagen del destinatario apela a la sujeto y la construye también. Por otro lado, el destinatario de la carta es también el destinatario de las imágenes que ella construye de él.

Estas imágenes del otro que construye la sujeto, están destinadas a reforzar el impedimento del amor, esta imagen contribuye a la imposibilidad de la realización amorosa, debido a la idealización que lo recubre y distancia, no sólo las imágenes negativas de la hablante son las barreras.

Por esa misma razón la cristalización del amor romántico empieza a trizarse cuando conoce a Manuel en persona, y cambia el estilo de la escritura, pues la imagen del sujeto en el que busca reflejarse, el mediador (creado por ella), no es digno porque no la ama. Ante tal situación ella expresa que él no la conoce, el objeto que ha sostenido su estructura se rompe y cede lugar al personaje asociado a lo literario como autoridad, exhibiendo un recorrido ahora por el mundo exterior al mundo amoroso, a veces lo meramente informativo ocupará toda una carta, aumentan las referencias a sus textos poéticos y publicaciones, situación que rematará al enviar, en la última carta que conocemos, el poema Balada. Gabriela, la máscara de la autoría literaria empieza a ocupar más espacio que Lucila, aunque el discurso amoroso, siempre latente, emergiendo como exabruptos cínicos y dolientes.

Junto al "otro", Manuel, destinatario específico de la carta, existe el Otro (social), entendido como el discurso hegemónico, el orden de lo simbólico y cultural, y la forma en la que éste es percibido por el discurso, y se revela a través de las palabras autorizadas de lo religioso, lo melodramático, entre otras. En este sentido, el otro social cumple la función de mediador entre el yo y el otro de una forma mimética, es decir, la repetición de estructuras narrativas previamente elaboradas, o lo que Bajtín llama palabra autorizada y convencional.

En este itinerario trazado, la hablante admite la posibilidad de prescindir de la presencia real de su destinatario (presencia física), puede construir su imagen, y construir un imaginario amoroso que prescinde de aquello que no sea escritura: de la palabra hablada, del cuerpo, de la relación físico-erótica, para ser generada en el imaginario amoroso epistolar.

La metonimia como figura recorre las cartas desde el objeto mismo. La carta como sustituto del cuerpo amoroso, y su discurso, sustituye lo que podríamos llamar realidad.

El cuerpo también se convierte en metáfora ("la fuente más pura"). Del cuerpo se dice que no, pero al mismo tiempo que sí, el deseo emerge, se repite y se solaza al enunciarse como negación, y el acto de escritura mismo testimonia su existencia. Las formas de seducción "toman cuerpo" en la elaboración de una escritura seductora, la seguridad que no existe en el cuerpo se manifiesta y redobla en el acto de escribir.

Al mismo tiempo se dramatiza el acto escriturario de las cartas, y al sujeto de la enunciación como ese algo inalcanzable que sólo deja sus huellas en el enunciado, es decir, dotado de cuerpo en el enunciado, así, el cuerpo de Gabriela, como figura, estará en el enunciado como huella, huella marcada sexual y genéricamente, enfrentada a la imposibilidad cultural de autorrepresentarse como ella desea, pero sí construida como sujeto femenino anclado en su realidad material, incardinado. Ella radica en el espacio de la carta como espacio de seducción, como fetiche, como prolongación del cuerpo. Lo auto-bio-gráfico de las cartas de amor puede ser leído como una escritura del cuerpo y con el cuerpo, el discurso amoroso que se desplaza como metonimia, sustitución, pedazo de cuerpo que se le envía al amado:

"Si la carta amorosa nos remite a una imagen, al pensamiento de una ausencia, ésta parece sustituirse a posteriori, con su propia materialidad, con el fantasma de aquel cuerpo ausente, aludiendo a su fisicidad (...), haciéndose instrumento de contacto metonímico, extensión casi de nuestro propio cuerpo, el otro, el ser amado, tocará esas hojas." 15

En nuestras sociedades las mujeres se presentan como dueñas de la capacidad de amor, y no existen leyes o reglas formales y explícitas que la obliguen a ejercerla, sin embargo, esto ocurre en circunstancias que plantean otro tipo de fuerzaso reglas; la mujer "necesita amar y ser amada para habilitarse socio-existencialmente, para ser persona."16 pero carece de un control efectivo acerca de la forma en que puede y quiere usar su capacidad, y de la autoridad para poder determinar las condiciones del amor en la sociedad y cómo deben ser sus productos.

Pero la propia heterogeneidad del discurso amoroso, por un lado como representante de la ley, y por otro, como sede de la productividad del discurso del deseo, permite afirmar a Roxana Pagés-Rangel17 que:

"la escritura del amor (...) nos habla hoy del paradójico destino que todo acto de escribir significa: se da vida y se aniquila, se compone y se descompone. Las cartas de amor, como la naturaleza misma del sujeto que la concibe, ejercen una "influencia amenazante" sobre el orden (simbólico, masculino) e incluso, puede decirse, lo "revolucionan".

Y en este contexto es que planteamos que el discurso presente en las cartas de amor de Gabriela Mistral, exhibe una sujeto que se desplazará creativamente por el cautiverio del amor, uno de los cautiverios que la antropóloga mexicana Marcela Lagarde explica como aquellas "definiciones estereotipadas que prevalecen en los discursos hegemónicos acerca de la mujer y que vienen a configurar círculos particulares de vida para ellas, constituyendo modos de vida limitantes."18 Modelos que todas las mujeres viven de diferente forma e intensidad.

Este desplazamiento es una "fuga"19 de un sujeto femenino que, careciendo del control y de la autoridad sobre la realización de su modo de amar, y también acerca del modo de expresar el amor, recorrerá a través de las cartas distintas posibilidades que le presenta "la vida" (como dice Lucila/Gabriela), pero limitándose a las posibilidades aceptables por esta cultura, asumiéndolas y al mismo tiempo negándose a ellas confusa y ambiguamente, de lo que resulta que finalmente no se quedará ni en una ni en otra de las máscaras a las que recurre.

Las cartas de amor en general, constituyen una verdadera "enciclopedia" del discurso amoroso, donde no podría haber pura originalidad, sino las huellas de ese discurso transpersonal que da cuenta de las negociaciones amorosas de sujetos (femeninos y masculinos), en una sociedad y una época. Como bien dice Soledad Bianchi en relación a las cartas de amor de Gabriela, "¿Cómo poder decir el amor sin plegarse a imágenes ya usadas y evitando vocablos recurrentes desde tiempos pretéritos? (...)"20

NOTAS

1 Pedro Salinas. "Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar". El defensor. En Ensayos completos, Tomo II. Taurus, Madrid, 1981, pp. 258-259.

2 Sergio Fernández Larraín. Cartas de amor de Gabriela Mistral. Editorial Andrés Bello, 1978, Santiago. En lo sucesivo, se indicarán las citas de las cartas recopiladas en este libro, anotando el número de página y de carta al pie de la cita.

3 Gilles Deleuze y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Era, 1978, México, p. 29.

4 Anna Jonasdóttir. El poder del amor. ¿Le importa el sexo a la democracia? Cátedra, 1993, Madrid, p. 34 y ss.

5 Conceptos empleados por Patrizia Violi en "La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar", enRevista de Occidente, enero 1987, N 68, Madrid, p.94.

6 Ibíd. p. 92.

7 Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI, 1982, México, p.51.

8 Violi. Op. Cit., p. 98.

9 El discurso público y también el discurso crítico literario en sus facetas más conservadoras y tradicionales optó por recuperar el lado menos peligroso, al mezclar los mitos elaborados en torno a su vida y supuestos amores frustrados, con sus textos poéticos, resultando así una amalgama que producía una lectura inocente de estas misivas, muestra de ello es el prólogo de la 1 y 2 ediciones.

10 Mijail Bajtín. Estética de la Creación Verbal. Siglo XXI, 1990, México.

11 Mijail Bajtín. Problemas de la Poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica, 1986, México. Y del mismo autor: "El problema de los géneros discursivos", en Estética de la Creación Verbal. Op. Cit.

12 Bajtín: 1986. Op. Cit., 253-378. Entiende el discurso o palabra autorizada como aquel discurso convencional, ya decantado en el interior de la praxis social.

13 Ibíd.

14 Ibíd.

15 Violi. Op. Cit., p. 98.

16 Anna Jonnasdótir. Op. Cit., p. 315.

17 Roxana Pagés-Rangel. Del dominio público: itinerarios de la carta privada. Editions Rodopi Bv., 1997, Amsterdam, p. 146.

18 Marcela Lagarde. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. UNAM, 1990, México. p. 35.

19 Adriana Valdés en el artículo "Identidades tránsfugas (Una palabra cómplice, Isis Internacional y Casa de la Mujer La Morada, 1990, Santiago), se refiere a la identidad y la fuga en la poesía de Mistral.

20 Soledad Bianchi, "Amar es amargo ejercicio" en Una palabra cómplice, Isis Internacional y Casa de la Mujer La Morada, 1990, Santiago.

En: Revista Signos 2000, 33(47), 11-23

El boom del subalterno

2009-05-21T18:57:00.000-04:00

Por Mabel Moraña

La invitación a reflexionar sobre la cultura latinoamericana "más allá de la hibridez" propone la tarea de desafiar los límites de un concepto que hasta hace poco tiempo se presentaba como incuestionablemente operativo para la captación de una cualidad distintiva y definitoria de la historia latinoamericana, marcada desde sus orígenes occidentales por la violencia de la apropiación colonial. En estas páginas quiero referirme a las relaciones entre hibridez y subalternidad, y particularmente a las implicancias de la apropiación de ambos conceptos en el espacio teórico del Latinoamericanismo internacional, es decir, a las elaboraciones desde y sobre América Latina, en relación con la creación de ese Tercer Espacio de que habla Homi Bhabha para referirse al lugar contradictorio y ambivalente desde el que se enuncia, se discrimina y se interpreta un campo cultural.

Desde la década de los años sesenta, los latinoamericanos asumimos que el concepto de hibridez captaba el rasgo más saliente de la experiencia cotidiana y de la producción cultural en formaciones sociales que desde la colonia a nuestros días han debido negociar su existencia a partir del entrecruzamiento de proyectos y agendas que definíamos en términos de lo propio y lo foráneo, aunque los intercambios entre uno y otro nivel implicaran la comprensión de complejos procesos de representación simbólica y la implementación de estrategias interpretativas que nos permitían, como hace mucho advirtiera Althusser, complementar nuestra ignorancia con el trasiego interdisciplinario. La noción de hibridez era utilizada de manera "plana", como sinónimo de sincretismo, cruce o intercambio cultural, y como forma de contrarrestar la ideología colonialista que desde el Descubrimiento aplicara, con pocas variaciones, el principio de "un dios, un rey, una lengua", como fórmula de sojuzgamiento político y homogeneización cultural. En la década de los años sesenta, los trabajos de Cornejo Polar formalizan en torno al concepto de heterogeneidad un campo semántico que incluía y superaba el nivel descriptivo que estaba implícito en la noción de hibridez. Sus estudios sobre el área andina rescatan la existencia de sistemas culturales diferenciados que revela a la nación como totalidad contradictoria y fragmentada, atravesada por formas comunicacionales, modos de producción económica y cultural y agendas políticas que contradicen la utopía liberal de la unificación nacionalista. En la misma década, el concepto de transculturación extendido por Rama desde el campo de la antropología al de la crítica literaria vuelve a explorar el tema de la transitividad cultural como intento por comprender, en el contexto de las políticas desarrollistas, el lugar y función del intelectual y las posibilidades y riesgos de cooptación de éste por parte de los proyectos e instituciones del Estado, en el contexto de la modernidad.

Con la microsociología de García Canclini la hibridez vuelve por sus fueros, como cualidad central de un proceso de transnacionalización cultural e intercambios sistémicos que reemplaza el esencialismo identitario con la mitificación del mercado como espacio de conciliación civil, donde el valor de cambio de los bienes culturales incorpora una nueva dinámica social e ideológica sobre la base de la reconversión cultural y la democratización por el consumo. En el contexto de la globalización, la hibridez es entonces el dispositivo que incorpora el particularismo a la nueva universalidad del capitalismo transnacionalizado. Más que como concepto reivindicativo de la diferencia, la hibridez aparece en Canclini como fórmula de conciliación y negociación ideológica entre los grandes centros del capitalismo mundial, los Estados nacionales y los distintos sectores que componen la sociedad civil en América Latina, cada uno desde su determinada adscripción económica y cultural.

Hasta aquí, la crítica latinoamericana utiliza la noción de hibridez para una crítica "desde adentro" de la modernidad y del nacionalismo liberal, como superación de los esquemas dependentistas y las dicotomías que oponían cultura popular/alta cultura, elementos vernáculos y foráneos, centro/periferia. Sin haber efectuado un cambio epistemológico radical, la noción de hibridez incorporó cierta fluidez culturalista en los análisis de clases. Permitió, por ejemplo, inscribir en el mapa político latinoamericano la topografía de la diversidad étnica, lingüística, genérica, desafiando sólo relativamente los límites de una cartografía impuesta desde afuera, con los instrumentos que el imperialismo ha usado siempre para marcar el territorio, establecer sus fronteras y definir las rutas de acceso al corazón de las colonias. En este sentido, más que como ideologema que se sitúa en el intersticio de los discursos y proyectos hegemónicos, la noción de hibridez pareció abrir para Latinoamérica un espacio alternativo descentrando los parámetros del gusto, el valor, y la pragmática burguesa, y anunciando en la narrativa cultural del continente el protagonismo de un personaje colectivo largamente elaborado, desde todos los frentes culturales y políticos: la masa, el pueblo, la ciudadanía, el subalterno, antes representado vicaria y parcialmente en la épica de los movimientos de resistencia antiimperialista y de liberación nacional, pero ahora incorporado por derecho propio a la performance de la posmodernidad.

Con el fin de la Guerra Fría, la crisis del socialismo de estado y el consecuente debilitamiento del pensamiento marxista como parámetro para contrarrestar la implementación del neoliberalismo y los efectos de la globalización capitalista, se producen dos fenómenos fundamentales para la teorización latinoamericanista a nivel internacional: primero, la necesidad de refundamentar la centralidad de los espacios y discursos que definen el lugar y función de América Latina a nivel internacional. Segundo: la urgencia por redefinir las formas de agencia política en el subcontinente, y el correlativo problema de la representación de una alteridad capaz de subvertir el nuevo orden (la nueva hegemonía) de la posmodernidad. No es de extrañar que, por este camino, la noción de hibridez se haya visto potenciada por lecturas "centrales" que le adjudican una cualidad interpelativa creciente, una especie de "valor agregado" que permite reconstruir la imagen de América Latina dentro del campo de influencia teórica del occidentalismo finisecular. No es tampoco casual que esta apropiación del concepto coincida con el tema de la agencia política, los debates en torno a la función del intelectual en el contexto de la globalidad, la redefinición de las fronteras disciplinarias y las reflexiones acerca de la ética de la representación cultural. Particularmente en los Estados Unidos, la noción de hibridez se articula tanto al pensamiento poscolonial como a la ideología de las minorías y a la que Bhabha llama con razón la "anodina noción liberal de multiculturalismo", inscribiéndose en un debate transdisciplinario que construye a América Latina, otra vez, como objeto de representación, como imagen que verifica la existencia y función del ojo que la mira. En este contexto, la hibridez ha pasado a convertirse en uno de los ideologemas del pensamiento poscolonial, marcando el espacio de la periferia con la perspectiva de un neoexotismo crítico que mantiene a América Latina en el lugar del otro, un lugar preteórico, calibanesco y marginal, con respecto a los discursos metropolitanos. La hibridez facilita, de esta manera, una seudointegración de lo latinoamericano a un aparato teórico creado para otras realidades histórico-culturales, proveyendo la ilusión de un rescate de la especificidad tercermundista que no supera, en muchos casos, los lugares comunes de la crítica sesentista.

Para dar un ejemplo, en The Post-Colonial Studies Reader editado por Bill Ashcroft, Gareth Griffiths y Helen Tiffin (Routledge, 1995), uno de los textos más usados para la difusión académica de la teorización postcolonial, América Latina aparece representada justamente a partir de la puerta que abre la noción de hibridez, la cual titula uno de los apartados de esta antología crítica. Pero incluso en esa mínima inclusión, se rescata solamente la fórmula de lo real maravilloso, como intento por demostrar cómo el pensamiento postcolonial integra en sus nuevos productos culturales (en los procesos de creolización, por ejemplo) las formas del pasado, sin renunciar a las bases epistemológicas desde las que se construía la alteridad desde el horizonte desarrollista de la modernidad. Spivak y Said también se han referido a la hibridez latinoamericana ligándola a la obra de Carpentier, García Márquez y otros representantes del "boom", instrumentando así la inscripción de la cuestión latinoamericana en el contexto teórico del poscolonialismo. Nueva demostración de que América Latina no se repuso nunca del realismo mágico, que proporcionara en medio de las luchas por la liberación y la resistencia antiimperialista de los '60 la imagen exportable de una hibridez neocolonial gozosa y sólo moderadamente desafiante, capaz de captar brillantemente la imaginación occidental y cotizarse en los mercados internacionales, incluyendo la academia sueca.

A todo esto, en el contexto de este proceso de negociaciones y apropiaciones teóricas, y ante el quiebre ideológico que registra la modernidad, ¿dónde reside la agencia cultural, y cómo devolver a un panorama marcado por el descaecimiento de las grandes narrativas, los pequeños relatos sectoriales, las reivindicaciones, levantamientos y agendas de grupos que resisten el control de un poder transnacionalizado desde posiciones que rebasan, sin superarlo, el verticalismo de clases? ¿Cómo entender la heterogeneidad desde el fragmentarismo de los centros que se enfrentan al desafío de proponer las bases ideológicas para una nueva hegemonía postcolonial, postoccidental, posthistórica? ¿Desde qué posiciones reinstaurar el nivel de lo político, en análisis marcados por un culturalismo sin precedentes? ¿Cómo redefinir las relaciones Norte/Sur y el lugar ideológico desde donde se piensa y se construye América Latina como el espacio irrenunciable de una otredad sin la cual el "yo" que habla (que puede hablar, como indicaba Spivak) se des-centra, se des-estabiliza epistemológica y políticamente? ¿Cómo arbitrar la entrada a la postmodernidad de formaciones sociales que viven aún una (pre)modernidad híbrida, donde se enquistan enclaves neofeudales, dependientes, patriarcales, autoritarios, donde sobrevive la tortura y el colonialismo interno, la impunidad política, la explotación, la marginalidad? ¿Cómo re-establecer el papel del intelectual, su mesianismo irrenunciable, su mediación privilegiada, desde una crítica de la nación, del centralismo estatal y metropolitano, de la escritura, como violencia de las elites? Finalmente, ¿desde qué autoridad (autoría,autorización) reivindicar el programa de una nueva izquierda letrada, entronizada en la academia, en las fundaciones de apoyo a la cultura, en la tecnocracia de un humanismo postmoderno, sin dar la espalda a los derechos humanos, las clases sumergidas, y a la esperanza de una integración real, de igual a igual, entre las regiones globalizadas?

Creo que queda claro que estas preguntas intentan sugerir al menos dos problemas vinculados con la centralidad de los discursos. El primero, relacionado a la necesidad de repensar el papel que jugarán en la etapa actual los espacios que se identifican, por su mismo grado de desarrollo interno y de influencia internacional, con el programa de la postmodernidad. Segundo, qué papel corresponderá en este proceso de rearticulaciones político-ideológicas a la intelligentsia central y periférica en su función de interpretar los nuevos movimientos sociales. A pesar de que la teorización de la globalidad incorpora sin duda nuevos parámetros al problema de la representación latinoamericana, muchos aspectos de la problemática actual crean un déjà vu que vale la pena analizar. Para la etapa que se abre a comienzos del siglo XX, Angel Rama caracterizaba el surgimiento de un "pensamiento crítico opositor", con conceptos que podrían sostenerse, casi intactos, para explicar la coyuntura actual. Para aquel contexto, Rama indicaba que la fuerza del intelectual opositor residía en su capacidad de definir la siguiente agenda: "constituir una doctrina de regeneración social que habrá de ser idealista, emocionalista y espiritualista; desarrollar un discurso crítico altamente denigrativo de la modernización, ignorando las contribuciones de ésta a su propia emergencia; encarar el asalto a la ciudad letrada para reemplazar a sus miembros y parcialmente su orientación, aunque no su funcionamiento jerárquico" (Rama 1984: 128).

La construcción de la nueva versión postmoderna de América Latina elaborada desde los centros responde en gran medida a esos mismos propósitos: hacer de América Latina un constructo que confirme la centralidad y el vanguardismo teórico globalizante de quienes la interpretan y aspiran a representarla discursivamente. La noción de subalternidad toma vuelo en la última década principalmente como consecuencia de este movimiento de re-centralización epistemológica que se origina en los cambios sociales que incluyen el debilitamiento del modelo marxista a nivel histórico y teórico. Mientras los sectores marginados y explotados pierden voz y representatividad política, afluye el rostro multifacético del indio, la mujer, el campesino, el "lumpen", el vagabundo, el cual entrega en música, videos, testimonios, novelas, etc. una imagen que penetra rápidamente el mercado internacional, dando lugar no sólo a la comercialización de este producto cultural desde los centros internacionales, sino también a su trasiego teórico que intenta totalizar la empírica híbrida latinoamericana con conceptos y principios niveladores y universalizantes.

Cuando hago referencia al "boom del subalterno" me refiero al fenómeno de diseminación ideológica de una categoría englobante, esencializante y homogenizadora por la cual se intenta abarcar a todos aquellos sectores subordinados a los discursos y praxis del poder. Entiendo que se trata de una categoría relacional y "migrante", que se define en términos situacionales y que trata de escapar a todo riesgo de sustancialismo ahistórico y a todo marco de estricto verticalismo teórico. Sin embargo, ¿qué nos entrega de nuevo este concepto? ¿Dónde coloca al "otro" y desde qué sistemas de control ideológico se legitima esa reubicación? El concepto de subalternidad no es nuevo en el imaginario latinoamericano. En el discurso de los libertadores -discurso "autorizado" por la legitimidad de la praxis política- el término aparece incluido para hacer referencia a los desposeídos y marginalizados por el régimen colonial, pero la connotación denigratoria del término impide utilizarlo como interpelación de los vastos sectores a los cuales debe abarcar el utopismo de la emancipación. En las teorizaciones actuales el concepto de subalternidad se vuelve a potenciar a partir de la elaboración gramsciana, en la cual el marxista italiano hace referencia a los estratos populares que ante la unidad histórica de las clases dirigentes, se hacen presentes a través de una activación episódica, presentándose como un nivel disgregado y discontinuo con grados variables y negociados de adhesión a los discursos y praxis hegemónicos. La elaboración actual del concepto violenta, de algún modo, esa disgregación, convirtiendo la subalternidad en una narrativa globalizante, sustituyendo el activismo político que fundamentaba los textos incluidos en los Cuadernos de la cárcel por un ejercicio intelectual desde el que puede leerse, más que el relato de las estrategias de resistencia de los dominados del Sur, la historia de la hegemonía representacional del Norte, en su nueva etapa de rearticulación postcolonial.

Con la expresión el "boom del subalterno" intento poner en articulación tres niveles: Primero, lo de "boom" hace alusión al montaje ideológico-conceptual que promueve la subalternidad como parte de una agenda exterior, vinculada a un mercado donde aquella noción se afirma como un valor de uso e intercambio ideológico y como marca de un producto que se incorpora, a través de diversas estrategias de promoción y reproducción ideológica, al consumo cultural globalizado. En un segundo nivel, la expresión se refiere al modo en que las relaciones de subordinación (explotación, sujeción, marginación, dependencia) político-social se transforman en campo de conocimiento, o sea se re-producen como objeto de interpretación y espacio de poder representacional. En un tercer nivel, la expresión se refiere al modo en que ese objeto de conocimiento es elaborado (tematizado) desde una determinada posición de discurso o lugar de enunciación: la academia, los centros culturales y fundaciones a nivel internacional, la "vanguardia" ideológica, donde la misma ubicación jerárquica del emisor parece eximirlo de la necesidad de legitimar el lugar desde donde se habla. Me atrevería a decir que para el sujeto latinoamericano, que a lo largo de su historia fuera sucesivamente conquistado, colonizado, emancipado, civilizado, modernizado, europeizado, desarrollado, concientizado, desdemocratizado (y, con toda impunidad, redemocratizado), y ahora globalizado y subalternizado por discursos que prometieron, cada uno en su contexto, la liberación de su alma, la etapa presente podría ser interpretada como el modo en que la izquierda que perdió la revolución intenta recomponer su agenda, su misión histórica y su centralidad letrado-escrituraria buscando definir una nueva "otredad" para pasar, "desde fuera y desde arriba", de la representación a la representatividad. Y que ese mismo sujeto que fuera súbdito, ciudadano, "hombre nuevo", entra ahora a la épica neocolonial por la puerta falsa de una condición denigrante elevada al status de categoría teórica que, justamente ahora, en medio del vacío dejado por los proyectos de izquierda que están también ellos recomponiendo su programa, promete reivindicarlo discursivamente. Pero siempre podrá decirse que son las trampas de la alienación las que impiden a ese sujeto reconocer su imagen en las elaboraciones que lo objetivizan. Desde que la hibridez se convirtiera en materia rentable en discursos que intentan superar y reemplazar la ideología del "melting-pot" y el mestizaje con la del multiculturalismo y la diferencia, la cuestión latinoamericana pasó a integrar el pastiche de la postmodernidad. En las nuevas reelaboraciones sobre hibridez y subalternidad de alguna manera la historia se disuelve (en la medida en que aumenta la desconfianza en la historiografía burguesa) o aparece subsumida en la hermenéutica y el montaje culturalista, y la heterogeneidad se convierte, paradójicamente, en una categoría niveladora que sacrifica el particularismo empírico a la necesidad de coherencia y homogeneización teórica. Sobrevive, entonces, en este panorama de influjos transdisciplinarios y transnacionalizados, lo que hace bastante tiempo señalaba Jean Franco, entre otros, con respecto a la posición de América Latina en el mapa gnoseológico de la crítica cultural. Franco indicaba los efectos y peligros de la dominación teórica ejercida desde centros de poder económico y cultural situados en las grandes metrópolis del capitalismo neoliberal, desde las cuales se asumía la necesidad de teorizar no sólo sobre y para América Latina sino por la totalidad de un continente al que se asumía como incapaz aún de producir sus propios parámetros de conocimiento. La supuesta virginidad de América, que la presentara desde la conquista como la página en blanco donde debía inscribirse la historia de Occidente, hizo del mundo americano un mundo "otro", un lugar del deseo situado en la alteridad que le asignaran los sucesivos imperios que lo apropiaron económica, política y culturalmente, con distintas estrategias y grados, a lo largo de un devenir enajenado de su propia memoria y noción del origen, a no ser aquel que le asignaran las agendas imperiales de la hora. Localizada teóricamente como "sub-continente", mundo Tercero, "patio de atrás" de los Estados Unidos, conjunto de naciones "jóvenes" que habían llegado tarde al banquete de la modernidad, países suspendidos en el proceso siempre incierto de satisfacer un modelo exterior, sociedad no realizada (siempre en vías de), Latinoamérica sigue siendo aún, para muchos, un espacio preteórico, virginal, sin Historia (en el sentido hegeliano), lugar de la sub-alteridad que se abre a la voracidad teórica tanto como a la apropiación económica. Sigue siendo vista, en este sentido, como exportadora de materias primas para el conocimiento e importadora de paradigmas manufacturados a sus expensas en los centros que se enriquecen con los productos que colocan en los mismos mercados que los abastecen.

En resumen, hibridez y subalternidad son, en este momento, más que conceptos productivos para una comprensión más profunda y descolonizada de América Latina, nociones claves para la comprensión de las relaciones Norte/Sur y para la refundamentación del "privilegio epistemológico" que ciertos lugares de enunciación siguen manteniendo en el contexto de la globalidad. Plantean, entre otras cosas, la pregunta acerca de la posición que se asigna a América Latina como constructo de la postmodernidad que, al definirla como espacio de observación y representación cultural, como laboratorio para las nuevas hermenéuticas neoliberales y como parte de la agenda de una nueva izquierda en busca de su voz y su misión histórica, refuerza la centralidad y predominio de una intelectualidad tecnocratizada que se propone como vanguardia de/en la globalidad. El binomio hibridez/subalternidad hace pensar en otras dos nociones: sub-identidad/sub-alteridad, y en los nuevos fundamentalismos a los que esas ideas pueden conducirnos. Finalmente, ambas nociones entregan a la reflexión teórica, nuevamente la problemática de la nación en tanto "aldea global" (conjunto conflictivo de regiones, espacios culturales y proyectos político-ideológicos) desde donde puede ejercerse la resistencia a nuevas formas de colonización cultural y de hegemonía -y, no hay por qué dudarlo, de marginación, autoritarismo y explotación colonialista- que se sumarán en esta nueva etapa a las nunca superadas estrategias excluyentes de la modernidad.

Bibliografía

Ashcroft, Bill / Griffiths, Gareth / Tiffin, Hellen The Post-Colonial Studies Reader. London: Routledge 1995.

Rama, Angel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte 1984.

Tomado de Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). Edición de Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta. México: Miguel Ángel Porrúa, 1998.

Teorías sin disciplina.

Mujer y testimonio en las novelas de Marta Traba: Conversación al Sur, En cualquier lugar y Casa sin fin

2009-05-09T17:48:00.000-04:00

Por Marcela P. Zárate Fernández

¨No te obligo a que dejes de sentirte mujer, pero tu participación tiene que ser igual que la de tus hermanos. Pero tampoco debes sumarte con un número más. Quiere decir que tienes que hacer grandes tareas, analizar tu situación como mujer y exigir tu parte.¨
Elizabeth Burgos. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia.

La ¨barbarie y civilización¨ han sido un punto de encuentro y desencuentro en los pueblos latinoamericanos debido a las luchas de poder. Desde sus orígenes como una tierra descubierta hasta las más recientes fechas del siglo XXI de estos lugares ha sido acción, fuerza y búsqueda del control. Los descubridores y conquistadores del siglo XVI no sólo se aventuraron en la búsqueda de regiones que elevaran sus ideas de posesión y riqueza, se aventuraron a escribir sobre lo desconocido, lo conocido visto desde otra perspectiva, se aliaron con voces de las cuales sus sentidos no conocían. Ellos escribieron en su idioma una realidad distinta y entre ellos cada uno de ellos realidad diferente. Los testimonios tienen pupilas distintas y son herencias como lo señaló Bernal Díaz del Castillo: ¨[...] mas lo que yo ví y me hallé en ello peleando, como buen testigo de vista yo lo escribiré, con la ayuda de Dios, muy llanamente, sin torcer a una parte ni a otra, y porque soy viejo de más de ochenta y cuatro años y he perdido la vista y el oír, y por mi ventura no tengo otra riqueza que dejar a mis hijos y descendientes, salvo esta mi verdadera y notable relación.¨ (Bernal Díaz del Castillo:47)

Los testimonios de cada siglo y lugar son parte de la historia, conquistadores y conquistados, sometidos y sojuzgadores tienen visiones distintas de la realidad. Hombres y mujeres ven el mundo que les ha tocado vivir desde perspectivas diferentes y dejan su propia historia para el futuro, para las nuevas pupilas ávidas de verdades completas.

1 Cono Sur: 1960-1980

Latinoamérica en las decádas de los 60 y 70 fue espacio de barbarie; se sufrieron situaciones violentas en donde la lucha por el poder fue el punto cardinal que movió a líderes y pueblos. Los regímenes autoritarios provocaron injusticias sociales y políticas, violaciones contra la paz y los derechos humanos. Cuatro países sudamericanos y uno norteamericano que sufrieron estas circunstancias en las mencionadas décadas fueron Paraguay, Uruguay, Chile, Argentina y México.

Estos países padecieron marginalidad y pobreza, represión social y política. La desaparición, muerte, golpes y miedo eran el diario vivir de estas regiones. Hubo más de cientos de desaparecidos y miles de torturados de todas las edades.

Hoy en día la historia está siendo cambiada y los sometidos del pasado buscan justicia. En Argentina las Madres de la Plaza de Mayo buscan a sus hijos y en Chile murió el general Augusto Pinochet mientras era procesado judicialmente por los crímenes cometidos en su dictadura. Nadie regresará a los muertos, los desaparecidos, nadie olvidará los golpes y el miedo, pero el testimonio está escrito, las pupilas que padecieron la barbarie de las dictaduras han dejado su historia y esto permanecerá.

2 Documento: la novela testimonial

Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, una de las acepciones del término documento es un ¨escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo¨; es por tal motivo que la llamada novela testimonial es un documento el cual muestra parte de la historia de un país en un momento determinado. El discurso utilizado en este tipo de documento ficcional es el de ¨una persona perteneciente a determinado grupo social -generalmente marginado, y por eso nombrado subalterno- que normalmente no dispone de medios de expresión propios y gana expresión escrita a través de la participación de otra persona; ésta sí capacitada a expresar lo que el primero sería incapaz. Éste a quien llamamos mediador, generalmente se solidariza con los planteamientos del subalterno y comparte, si no sus ideas, sus ideales.¨ (Sant´Anna de Amorim)

Durante las décadas de los 60, 70 y 80 la novela testimonial en América Latina cubrió huecos de la historia oficial que no era dada a la luz, o simplemente era sofocada por los regímenes autoritarios. Los escritores y las escritoras señalaron injusticias que estaban sucediendo en sus países, dieron voz a los marginados, a los perseguidos y a las familias que sufrían por las perdidas y desapariciones. El atropellamiento de los derechos humanos entre los más desprotegidos -y a veces no tan desprotegidos- llenó la pluma de acusaciones y recriminaciones hacia los gobiernos. Latinoamérica en esos momentos vivió los momentos más fatídicos de su historia; los desaparecidos y los muertos se cuentan en miles, hoy en día todavía se les busca, el poder, la corrupción, la falta de libertad y garantías individuales como seres humanos.

3 Novela testimonial escrita por mujeres

La novela testimonial es un documento en el cual una voz hace hablar a los marginados y oprimidos, a los condenados sociales, políticos y étnias que no eran escuchados, pero por medio de la palabra de una segunda persona deja oir sus reclamos y su vida vivida desde la otredad, siendo ¨el otro¨ dentro de un mundo desigual y en el cual le a tocado ser la minoría. La mujer escritora es parte de la literatura dominada y marginal, por esta razón su literatura es contestararia, busca hacer y hacerse oir desde su visión del medio que la rodea. La construcción del género femenino ha sido del hombre, él mismo ha señalado las características, comportamiento y vida que una mujer debe tener dentro de la sociedad. El hombre ve a la mujer desde su centro, la mujer es la periferia, es ¨el otro¨. La novela testimonial escrita por mujeres es ya desde su concepción una escritura de marginalidad doble, la escritora se convierte en la voz del otro siendo ella misma la otredad dentro de la literatura llamada ¨patriarcal¨. La mujer escribe literatura testimonial ayudando a los que, como ella, han sido extraídos del núcleo de lo ¨correcto¨ y ¨establecido¨ dentro del universo masculino.

En Latinoamérica a finales de la década del 50 empezó el auge de las novelas testimoniales concordando con el movimiento feminista. La libertad que dió a las mujeres este movimiento las impulsó a escribir dentro de un mundo falologocéntrico en donde la premisa es que lo otro tiene sentido por mí. Las escritoras dieron sentido a la ¨otra realidad¨, aquella que nutrió a la literatura testimonial como parte de una declaración de marginalidad, ellas aprovecharon su voz para denunciar a sus similares que eran foco de sufrimiento público y privado.

4 Escritura femenina y feminista latinoamericana

En el campo literario, los términos femenino y feminista pueden tener significados diversos dependiendo de la crítica y teoría que se este observando. Según Elaine Showalter y la crítica francesa -Simone de Beauvoir, Luce Irigaray, Helene Cixous, Julia Kristeva- las características femeninas son las que establecieron los primeros patrones para el inicio de una literatura hecha por mujeres, mientras que las características feministas están relacionadas a la época en la cual se instaba a que la literatura realizada por mujeres transgrediera preceptos de la literatura patriarcal y tomar un camino diferente entre la escritura de hombres y mujeres.

Las escritoras femeninas se ubican mayormente en el siglo XIX en la llamada etapa de la sumisión o, según Showalter, época de la imitación. Se caracteriza este momento por la sumisión y el silencio de la mujer se sufre en el ambiente privado y público, represión sexual, dependencia patriarcal, la mujer como objeto para procrear una familia y tal es el caso en Latinoamérica de la escritura de Mercedes Cabello de Carbonera y Soledad Acosta de Samper.

Las escritura feminista, también llamada etapa de la subversión y la revuelta, tiene como características la toma de la palabra y conciencia del ser mujer, la apertura sexual, independencia patriarcal, la mujer agente y tratando de ubicarse dentro del campo laboral del hombre. Escritoras como Rosario Castellanos, Albalucía Ángel, Isabel Allende y Ángeles Mastretta son algunos ejemplos de la escritura feminista.

Las escrituras femenina y feminista en Latinoamérica se han abierto camino en un mundo mayormente regido por hombres y, desde el siglo XIX, las escritoras tomaron la palabra, expresaron su ideología propia de la periferia en la cual estaban circundando la literatura masculina. Sobre lo anterior, Marjorie Agosín señaló sobre el papel de algunas escritoras contemporáneas en Latinoamérica: ¨These are women who invented other ways of being and living in the world, created different modalities, reconciled the private and the political, the creative life with their condition as women, and elected in their texts the liberating power of the imagination as a way of life. ¨ (Agosín: 16)

5 Conversación al sur

Diálogo, comunicación o una simple conversación cotidiana que reflejan un diario vivir en pueblos latinoamericanos, la visión de compartir experiencias o el simple hecho de morir por nada. Dos mujeres llevan a cabo una conversación que incluye un fluir de ideas, de conversaciones y acciones del pasado, recuerdos, anécdotas y situaciones que padecieron entre los países de Chile, Uruguay, Argentina, Chile, Francia y Colombia.

Conversación al sur es un libro testimonial ya que muestra la historia de en el cual se ven dos perspectivas de una misma situación pero no por eso perspectivas diferentes. Irene y Dolores, dos mujeres, la primera de 40 años y la segunda de 28, son las narradoras de sus historias, personas son nombradas por ellas, entran y salen personajes y la historia se remonta a un pasado cercano que todavía las tiene a la expectativa, momentos anteriores que han llenado sus mentes de recuerdos amargos, de historia de su gente y sus países. Ellas ven ante sus ojos el desmoramiento de las sociedades sometidas por dictadores, regímenes que matan y violan cualquier tipo de derecho humano, la época latinoamericana de las décadas de los 60,70 y 80.

La historia comienza con la llegada de Dolores a la casa de Irene. En este espacio y mediante los recuerdos de cada una es armado el mundo de América del Sur. Irene había tenido una vida relacionada con los problemas que aquejaban a los países sudamericanos. Ella se empapó de la situación de los desaparecidos y torturados cuando acompañó a su amiga Elena a la Plaza de Mayo a manifestarse como una madre en busca de su hijo, ahí conoció personalmente el terror de las dictaduras. Dolores era una mujer que ha padecido la vida de una perseguida política, inmersa totalmente en los movimientos sociales, activista y luchadora socialista. Ella había vivido la desaparición de compañeros, el terror de ser perseguida y torturada, aunque se sentía tranquila por todavía estar con vida y contando su historia, ¨Dolores seguía diciendo que se consideraba bien librada porque únicamente la habían hecho abortar a patadas en cambio de torturarla.¨(Conversación al sur: 45)

En Conversación al sur situaciones de brutalidad humana son descritas por Traba de una manera cruda y sencilla, no hay rodeos, es como leer una nota periodística en una hemeroteca, repasar los hechos acontecidos un día cualquiera en los época y lugares ya señalados. A continuación se señalan elementos que hacen este texto parte del testimonio que Traba quería dar a conocer al mundo.

Un movimiento social que se muestra en esta novela es el establecido por las madres de los desaparecidos en la Plaza de Mayo en la capital de Argentina, ¨[...]se reunían todos los jueves en Plaza de Mayo, llevando las listas y las fotos de los desaparecidos.¨ (Conversación al sur:82) Estas reuniones han ayudado, desde aquellos momentos, a las mujeres a luchar por sus desaparecidos, organizarse en una pelea sin armas, sólo mediante su voz y denuncia: ¨[...]hay un grupo que está sacando copias de las fotos del archivo de desaparecidos. Esto es todavía más macabro. Pero las de los chicos son importantes, porque se ha dado el caso que aparezcan en otro país. Es un infierno.¨ (Conversación al sur:88).

Dos elementos que no faltan en los momentos que se sufre represión es la deshumanización y falta de solidaridad en todos los ámbitos sociales ¨[...]me refiero a la compasión, a la solidaridad con el otro. ¿Se perdió del todo la lástima por el otro? Porque si se perdió, es como si una sociedad entera se hubiera vuelto inhumana, ¿no te parece? (Conversación al sur:167) Esta situación también provoca la marginación de los grupos minoritarios, los desprotegidos están a la intemperie, no hay derecho ni a una muerte digna, ¨Éste es un fenómeno nuevo; de repente la gente que era incapaz de matar una mosca perdió toda compasión. Y cuando esto ocurre, el grupo numéricamente inferior, así tenga tenga un valor suicida, está destinado a desaparecer. Es el exterminio, ¿te das cuenta? lo mismo que pasó con los judíos y los nazis.¨(Conversación al sur: 166)

Es interesante el guiño histórico-literario sobre la alusión el cuento ¨El matadero¨ de Esteban Echeverria. Este cuento surgió en otro momento histórico en el cual se sufría la dicadura de Rosas en Argentina. Traba hace una trasposición de género y en vez de toros se señalan vacas (quizá por la referencia a lo femenino): ¨Entendí que el golpe mortal en la cerviz, como a las vacas en el matadero, no se lo habían dado cuando se la llevaron a empujones, sino después, cuando nadie, en ninguna parte, en ninguna oficina, declaró haberla fichado ni encarcelado ni interrogado; nadie la había visto nunca, no entró en la antesala de ninguna comisaría, no caminó por ningún corredor, no la tuvieron horas parada delante de nadie, no la trasladaron de un sitio a otro.¨(Conversación al sur:76)

Al final la complicidad y la doble marginalidad de ser mujeres y sublevadas políticas lleva a Irene y Dolores primero al encierro y después a la muerte, atrapadas, solamente con su ser mismo para salvarse interiormente ¨La mujer pensó que se salvaría de ese pánico enloquecido si lograba percibir algo dentro de su cuerpo, pero por más atención que puso en oírse, no escuchó ni el más leve rumor de vísceras, ni un latido. En ese silencio absoluto, el otro ruido, nítido, despiadado, fue creciendo y, finalmente, las cercó.¨(Conversación al sur:170) La mujer mantiene su silencio, se retrae para no morir, pero a pesar de ello su historia queda entre voces, entre conversaciones. Por esto último y los elementos anteriormente señalados, Conversación al sur no es sólo una novela testimonial sino un testimonio femenino, en donde la muerte, el miedo y la marginalización se ven presentes en el diario vivir de las mujeres que sufrieron dictaduras del siglo XX en el Cono sur latinoamericano.

6 En cualquier lugar

¿En dónde? En cualquier lugar, en Latinoamérica, en el Cono Sur, otra vez este espacio descubierto y explorado desde 1498 es campo de lucha, poder e injusticias. Los conquistadores del siglo XVI empujaron a los habitantes nativos de estas regiones a lugares inhóspitos, a protegerse y tratar de subsistir.

En cualquier lugar, novela póstuma de Marta Traba, es una unión de imágenes dentro de un marco del exilio en algún país europeo. Los nuevos habitantes de este espacio, una estación abandonada, han salido de su patria por huir de la dictadura, aunque se encuentran con la lucha por pertecer a un nuevo lugar, son tratados como extraños y viven en la marginación, en un pedazo de tierra de nadie y que les ha sido dado mientras son reubicados. Personas viviendo al día, con penurias y fracasos de integrarse son atrapadas en un bajo mundo de crueldad e injusticias, no escaparon realmente del manto de la violencia que se vivía en su país de origen.

La historia de esta novela da inicio inmediatamente a crudeza de la realidad: el suicidio de Flora. Este hecho marca la vida de los habitantes de la estación, el pasado, presente y futuro está diseñado a partir de esta situación.

El abuso de poder .......¨¿Qué hacer en un país donde se ha dejado de pesar y participar, donde tus opiniones no cuentan para nada y apenas se te trata, después de ímprobos esfuerzos, con una discreta deferencia?¨(En cualquier lugar: 93)

La conversación como catársis ¨[...]recaen en todo lo que ocurrió, lo que le pasó a ella, lo que pasó a él [...] Quizá sólo así sea soportable hablar de las escasas posibilidades de encontrar a su hija, o de la muerte de sus compañeros más cercanos, o de los tipos de tortura que sufrieron unos y otros, empezando por Flora.¨(En cualquier lugar:95)

Represión y tortura ¨Flora parecía un fantasma; ¿cuántos kilos había perdido en tres meses? [...] Tenía la piel de la cara pegada a lo pómulos, lo que le daba una expresión de dureza. El pelo cortado con cuchillo, y unos mechones lacios le caían en la frente. Llevaba la misma ropa que tenía cuando la agarraron[...]¨ (En cualquier lugar:99)

El enemigo y búsqueda de los desaparecidos....cuando Angélica, madre de Flora, va a buscar a la hija de ésta en Chile, ¨[...]si le preguntaran, seguramente, por qué está yendo a Chile a buscar a su nieta, contestaría con preguntas inmediatas, sin saber quién es el enemigo, ni por qué hay un enemigo y qué es lo que pretende.¨(En cualquier lugar:92)

Marginados ¨Te das cuenta cómo vivimos de marginados´, le va diciendo Ada, `la mayoría de la gente de la estación no ha venido ni una vez al centro de la ciudad.¨ (En cualquier lugar:182)

Demagogia y política ¨Comprendió que nada resultaba más propicio para un político que los hundimientos totales, [...] Ese discurso, además, no tenía por ahora ninguna viabilidad; esto lo veía muy claro pero no lo desanimaba. Por el contrario, aprendía progresivamente a manejar la irrealidad como lo único concreto.¨(En cualquier lugar:59-60)

Clase alta vs clase trabajadora...¨¿Sabés con quienes anda ahora?´ me dijo sin darme tiempo a decir una palabra; `con esa banda de zarrapastrosos que quieren implantar el comunismo para robarnos todo¨ (En cualquier lugar:113)

Falta de solidaridad ¨A nadie le importaba la suerte de esos pobres tipos ahí hacinados por centenares.¨ (En cualquier lugar:166)

Exilio ¨El exilio terminó con las previsiones y con las aprensiones, con el futuro. ¿Pero no era también por ese mismo exilio que se envolvía y guardaba un recuerdo para poder seguir respirando el oxígeno que ese recuerdo generaba?¨(En cualquier lugar:228)

Es una novela testimonial femenina ya que centra su atención en las mujeres, las mujeres son las que van desenvolviendo la vida de este lugar: Flora, Ana, Mariana son los personajes con más agencia dentro de la narración. Cada una enfrenta su vida y hasta es capaz de manejar la vida de los hombres que las rodean. Estos personajes femeninos muestran su participación dentro de la vida activa de la sociedad: son exiliadas, son perseguidas, son ideólogas, son madres y sobre todo son mujeres tratando de sobrevivir su marginalidad.

7 Casa sin fin

Una casa es habitación, un techo, un espacio que representa protección, familia y hogar. Pero ¿qué sucede cuando el símbolo de una casa es tomado opuestamente? surge una casa sin fin, la burla y un espacio sin protección ¨[...]el carácter de una habitación puede adquirir ciertas emociones. Si un hombre se coloca en una habitación totalmente cerrada durante largo tiempo su reacción será de incomodidad mezclada con ira y miedo. Un intento poco existoso para escapar de la habitación lo llevará a la angustia y al terror. Si se puede quebrar su confinamiento abriendo una puerta experimentará finalmente gozo y alegría.¨(Casa sin fin:30)

Casa sin fin o la prisión sin fin, cuenta con elementos de la novela testimonial, en donde la denuncia es precisa y dolorosa. Niños, mujeres y hombres sufren, están sojuzgados ante la milicia, el gran general y los soldados. Las cárceles disfrazadas de casas reúnen familias y desesperaciones ¨En cuanto al asunto de las cárceles, que quedó pendiente, lo más pintoresco fue el modo como se descubrieron. Por puro azar, y sin que nadie, ni remotamente, pudiera prever que detrás de esa fachada, justamente de la casa más apacible, la más pequeño-burguesa [...]¨(Casa sin fin:61)

El encierro es un tópico recurrente en esta novela. La historia se lleva a cabo dentro de una prisión en donde el miedo es parte del diario vivir, la muerte ronda a cada uno de los desesperados, se encuentran inmersos dentro una realidad en donde son observados siempre, tienen al Gran Hermano [1] espiando ¨[...] Remigio se levantó de la cama en puntilla, para que Franz no se fuera a despertar, y abrió los postigos. Para su horror y sorpresa, la ventana estaba pegada a otra ventena, y adentro de la otra habitación de la otra casa varias personas lo miraban con admiración.¨(Casa sin fin:28)

Traba en esta novela traza dibujos y comparaciones entre las cárceles, torturas, brutalidad y muerte de los humanos con la de las reses en un matadero [2] ¨¿quién podía creer que colgaban a los subversivos en ganchos exactamente igual que a las reses de la carnicería, de modo que la sangre de las heridas corría y corría hasta que se volvian pellejos blancuzcos?¨(Casa sin fin:62)

En este texto de Traba nuevamente se puede observar claramente el abuso del poder. El sometimiento y la violencia por parte de la ¨autoridad¨ es recurrente y un elemento a denunciar por parte de la voz que ayuda al marginado a sacar a la luz pública su situación vivida, ¨¿Pero te gustaria, realmente, saber cómo era Márgara? preguntó. [...] lo que es desagradable es no saber qué pasó exactamente. -No puede ser que no te lo imagines-replicó el muchacho. ¿Será necesario que te enumere uno a uno los conocidos procedimientos?¨(Casa sin fin:64-65)

En el transcurso del texto son hechas dos alusiones directas a Virgina Woolf y su cuarto propio. Dina, una de las protagonistas, lucha por cuatro paredes que son su cuarto propio. Otro momento que se alude a esta escritora inglesa es cuando se señalan minorías sociales, en este caso los poetas, el cuarto propio aparece nuevamente: ¨ Y prefiero no seguir con la triste historia de los carteles trepándose unos a los otros como es de rigor y de ritual en un cuarto no propio, ¡ah, Virginia! de estudiantes pobres [...] Pero no, no somos estudiantes pobres. Somos poetas pobres, el último nivel de la escala social [...]¨(Casa sin fin:54)

Asemejar el caracol al ser humano, con su casa a cuestas, con su casa dentro de sí mismo ¨Porque el caracol, en el peligro, se refugia en la casa: sabe que ahí dura. Además estás convencido que no es el propio caracol, sino el santuario, lo que deja esa línea brillante que a tí, al menos, te da la certeza de que no te han extinguido del todo.¨(Casa sin fin:93) [3]

En este texto no hay desaparecidos, la casa sin fin es una comunidad de la cual nadie es buscado, se vive muriendo, esperando que algo suceda, salir o estar dentro de este lugar es la muerte, no hay vida más allá de la casa, la tortura se sufre en las calles, en la habitación propia y dentro de uno mismo, de la casa interior que se lleva a cuestas.

8 Trilogía del testimonio: La mujer como historia

El concepto mujer desde el génesis bíblico ha estado unido de manera intrínseca al concepto hombre, la mujer pertenece al hombre: ¨Dijo luego Yahveh Dios, No es bueno que el hombre esté solo. Voy a hacerle una ayuda adecuada. [...] De la costilla que Yahveh Dios había tomado del hombre formó una mujer y la llevó ante el hombre. Entonces éste exclamó: `Esta vez sí q ue es hueso de mis huesos y carne de mi carne. Esta será llamada mujer, porque del varón ha sido tomada." Así se unieron lazos entre el sexo femenino y el masculino pero no hubo ninguna palabra que incluyera el sometimiento al cual la mujer ha sido objeto a lo largo de la historia.

El siglo XX cambió la percepción de lo que es el ser mujer. La lucha armada de palabras y acciones ha provocado la valoración de la mujer como ser humano, una pelea ya casi saldada por las feministas de las décadas de los 60 y 70. Hoy en día la mujer tiene un espacio dentro de la sociedad, política, economía y educación, pese a que quedan obstáculos por romper, sobre todo en países subdesarrollados (aunque en todas las sociedades existe el abuso femenino). Juana Tum Kótoja’, indígena maya y madre de Rigoberta Menchú, señaló lo que quizá es el punto clave para las escritoras: ¨analizar tu situación como mujer y exigir tu parte.¨ El aceptarse mujer, luchar y escribir como tal ha llevado a las letras femeninas a buscar encontrarse en ¨lo otro¨ y de ahí salir a encontrar su camino en la pelea del marginado y reclamar su espacio. Un elemento importante para hacerse escuchar es el testimonio de ellas dentro de la sociedad en la que viven o vivieron.

Marta Traba escribió su trilogía Conversación al sur, En cualquier lugar y Casa sin fin exigiendo la parte de ella como mujer y la parte de los golpeados políticos y sociales a los que les dio voz. Esta escritora extrajo por medio de palabras el sometimiento y sacó a la luz la rabia e impotencia de los momentos más tormentosos de Latinoamérica como fueron las dictaduras militares.

El único libro que Traba vio publicado fue Conversación al sur, En cualquier lugar y Casa sin fin son póstumos, se puede apreciar, sobre todo en Casa sin fin que las ideas son como impresiones que todavía iban a ser pulidas por la escritora, no por eso deja de tener lógica y coherencia, además es un texto pequeño físicamente pero denso en contenido. En Cualquier lugar es un texto más trabajado y completo, con un final elaborado desde la esperanza de nuevas alternativas de vida y un futuro adelante de cada personaje.

Dos de las novelas, En cualquier lugar y Casa sin fin, contienen al final un post-scriptum y un apéndice respectivamente en los cuales se menciona que las historias que se relataron fueron reales y señalan que sucedió con los personajes después del término de la escritura de la novela. Es interesante señalar que la única novela que Traba vió publicada no contiene ninguna señal de que es esté leyendo una historia real, podría ser que si hubiera tenido la oportunidad también se los quitaría a los otros dos libros, para dejar el anonimato de las personas que participaron de sus historias. A pesar de ese rasgo, estas partes no esclarecen detalles de las obras, son escuetas, somo si hubieran sido el esquema de la escritora para de ahí dar seguimiento a sus personajes.

Un detalle interesante es que cada uno de los textos posee en su título un sustantivo de locación: sur, lugar, casa. Las historias se desarrollan en lugares concretos y dos de ellas sólo se ubican en un espacio cerrado. Conversación al sur y Casa sin fin la historia se desarrolla en el encierro dentro de una casa, En cualquier lugar no hay un encierro en un espacio reducido, pero si hay un espacio básico donde se desarrolla la historia, la estación donde se encuentran los exiliados. Conversación al sur y En cualquier lugar son narraciones desde el exilio y lugares inseguros. Traba quiso expresar desde el encierro la falta de libertad que el humano sufre por el abuso del poder y las injusticias, este detalle narrativo produce en el lector el sentimiento de la falta de la libertad, la incertidumbre en el futuro y una vida de miedo.

En Conversación al sur y Casa sin fin existe una mención bastante clara sobre las torturas que sufren las reses sobre todo al momento de morir. Como ya se mencionó, quizá esto sea un guiño histórico-literario a la dictadura argentina al mando de Rosas y al texto revolucionario de Esteban Echeverría ¨El matadero.¨

La triología trabiana contiene como elementos principales la denuncia de la tortura física y sicológica, las prisiones, la muerte, la marginación y el exilio. Estos temas que son elementales para las novelas testimoniales. Cada una tiene rasgo del testimonio femenino que denuncia las injusticias del otro mediante la óptica de mujeres. En Conversación al sur y Casa sin fin las mujeres son el móvil de las historias, ver sus vidas como marginadas por ser mujeres y además la otra marginación de perseguidas políticas, torturadas y asesinadas.

La trilogía trabiana es mujer, testimonio, historia, lugares y escritura. Traba dió en los libros ya señalados voz a los marginados mediante su narración, el conocimiento del pueblo y la historia. Esta escritora murió en 1982 sorpresivamente, pero dejó su literatura y, en sus tres últimos textos, el testimonio de sus países; ella fue una latinoaméricana que analizó su parte como mujer, no tuvo bandera, denunció lo que la rodeaba y preocupaba: su verdad acerca de Latinoamérica oprimida.

Notas

[1] Este elemento recuerda la novela 1984 del escritor George Orwell en donde el Gran Hermano rige y vigila.

[2] Nuevamente se hace alusión a un matadero.

[3] En otro orden de ideas, la película colombiana La estrategia del caracol (1993) muestra la imagen simbólica de lo que una casa representa para sus habitantes.

Referencias bibliográficas

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——— En cualquier lugar. Colombia: Siglo XXI editores, 1984.

——— Historia natural de la alegría. Argentina: Editorial Losada, S.A., 1952.

——— Homérica Latina. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1979.

——— Las ceremonias del verano. Argentina: Editorial Jorge Alvarez S.A., 1966.

——— ¨Hipótesis sobre una escritura diferente.¨ La sartén por el mango: encuentro de escritoras latinoamericanas. Ed. Patricia Elena González, Eliana Ortega. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1985.

En: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.