Dans le Buenos Aires tumultueux des années 1990, Mariana Enriquez met en scène un trio amoureux composé de Narval, un adolescent hanté par des visions terrifiantes, Facundo, un jeune homme d’une beauté mystique qui vend son corps pour survivre, et Carolina, une jeune femme prête à tout pour s’extraire de son quotidien.

Tout comme ses personnages, le roman est dévoré par la drogue, l’alcool, les cigarettes fumées les unes après les autres, et la manière dont les stupéfiants pervertissent la réalité. Il en ressort une version sud-américaine de Moins que zéro de Bret Easton Ellis, où les élites désabusées sont remplacées par des marginaux célestes. Génie des ambiances et de la mise en scène de la noirceur, Mariana Enriquez déploie dès ce premier livre toute sa modernité gothique.

Ce point de départ pourrait tout à fait ne donner vie qu’à un court-métrage, une forme cinématographique vers laquelle Obsession reviendra dans le final – on y reviendra aussi. Pour tenir la durée d’un long, Barker se concentre sur la nature foncièrement dérangeante et nocive du souhait de Bear. Loin de faire mine de ne pas voir le problème, il fait de celui-ci son carburant narratif pour dézinguer toutes les formes de la masculinité toxique, en mixant avec brio les influences de Frankenstein, Smile, et… Get Out. Le mécanisme qui exauce le vœu de Bear ne passe pas par le fait de rendre Nikki folle amoureuse de lui, mais par le remplacement de cette dernière par une version altérée de sa personne, réduite à cette unique obsession. A l’instar de ce qui se produit dans Get Out, l’âme véritable de Nikki est toujours là, mais emprisonnée et cherchant désespérément à se libérer. Cette dualité et ce combat intérieur donnent au film plusieurs de ses meilleures idées visuelles – la manière dont Barker filme le personnage comme l’ombre qu’elle est devenue – et narratives – le passage obligé de l’explication de la malédiction devient soi-même un moment de pure terreur.

D’autres tropes du genre horrifique sont réinventés avec talent par le film, à commencer par la figure de la scream queen, qui ici ne hurle plus d’impuissance et de fragilité face à une menace extérieure, mais de douleur et de rage en raison des sévices qui lui sont infligés. Comme dans la franchise Smile, la victime qu’est Nikki devient étrangère à elle-même, et cette perte se manifeste par une apparence extérieure mécaniquement et excessivement joviale ; et comme dans le roman Frankenstein, Nikki n’est plus qu’un simulacre d’être humain, une créature sous l’emprise de son créateur qui est le vrai monstre. Tout cela donne un premier rôle féminin extraordinaire, et la performance de son interprète Inde Navarrette l’est tout autant. Elle donne brillamment vie aux deux versions de son personnage, la marionnette (dont les excès dans la violence – une mise à mort incroyablement sauvage – comme dans l’amour sont pareillement effrayants) et la femme, et plus encore à la friction constante entre les deux, qui se traduit par des bascules abruptes, traumatisantes en partie parce qu’elles nous font sentir à quel point elles doivent être encore plus cauchemardesques à vivre pour l’héroïne.

Nikki et Inde Navarrette sont au cœur du film pendant la plus grande partie de celui-ci, uniquement parce que Bear refuse d’assumer la responsabilité de ses actes, et de faire le nécessaire pour la libérer. C’est la double lame de la masculinité toxique : faire du mal puis rejeter sa culpabilité, voire se poser soi-même en victime. Pourtant le film explicite rapidement, par la parole de personnages secondaires, le caractère mauvais de la situation, et ne tarde pas non plus à donner à Bear la solution pour y mettre un terme. Mais il est incapable de s’y résoudre, continuant envers et contre tout à se focaliser sur ce qu’il gagne dans l’état actuel des choses, et ce qu’il perdrait à les changer. Son égoïsme est tel qu’il fait toujours passer avant tout son intérêt personnel, peu importe l’ampleur des dommages de sa domination, qu’il considère comme collatéraux.

Les dommages en question ne font que s’accumuler et empirer, avec en point d’orgue le dernier acte où Curry Barker sort enfin de sa manche sa carte maîtresse, qu’il ne pouvait utiliser qu’une fois pour qu’elle conserve toute son efficacité : la surenchère de vœux et de malheurs afférents, une fois que quelque chose est enfin tenté pour modifier le cours des événements. L’accélération brutale du récit qui en résulte est formidable, dans ses idées comme dans leur exécution, mais pas autant que la chute finale. Son mécanisme à double fond montre que la masculinité toxique est plus forte que tout, même que les plus grandes œuvres tragiques, même que la mort.

Emilia, qui a épousé une carrière d’actrice, évolue dans le même milieu que son père. Au fil du récit, on découvre qu’elle a hérité d’autres traits de ce dernier – même si sous des formes moins douloureuses pour elle et ses proches. Elle a parfois tendance à boire trop, quand lui est un ex-alcoolique aujourd’hui sobre ; elle est comme lui sujet à des accès de colère, même si comme elle le lui fera remarquer, « elle n’a jamais frappé ni pourri la vie de personne ». Si père et fille ne sont clairement pas mis sur un pied d’égalité, l’opposition potentiellement manichéenne entre eux – lui le méchant toxique et elle la victime en puissance – est intelligemment brouillée, ce qui maintient une connexion ténue entre eux deux, en marge de tout ce qui les éloigne. La persistance de ce lien explique pourquoi Emilia donne à Esteban une chance à la fin du prologue de L’Être aimé en acceptant sa proposition.

Dans le cas contraire, cette longue séquence de retrouvailles tendues aurait été un court-métrage se suffisant à lui-même. Superbement dialogué et mis en scène, il raconte au passé comment l’irascibilité et les addictions peuvent faire dérailler n’importe quelle situation, et s’imposer comme l’unique – et mauvaise – image que l’on garde d’un être, même cher. Une deuxième scène, tout aussi étirée et tout aussi remarquable, fera écho à cette première, en donnant à voir au présent, en temps réel, le gonflement et la déflagration de la rage d’Esteban. Le fait qu’il soit réalisateur prend tout son sens à cet instant : il explose sur un plateau de tournage, où il règne en maître absolu et peut imposer sa volonté à toutes les personnes présentes, ce qui en fait un cadre parfait pour illustrer l’extrême violence d’un tel déraillement.

Cette seconde séquence est le pivot autour duquel s’articule toute la mécanique du récit, aussi ample que précise. La première moitié de L’Être aimé menait patiemment à ce choc, et la suite et fin en ramassera les débris. La crise d’Esteban n’est pas un deus ex machina qui sort de nulle part, mais l’aboutissement d’une accumulation de micro-évènements, contrariétés et actions-réactions qui font ressurgir le pire de sa personne et lui font commettre l’irréparable. Le film déploie la même assurance et la même intelligence pour gravir cette colline et pour la redescendre ensuite, en ne se contentant pas d’avoir produit un climax puissant, mais en développant ses conséquences. Comme les causes, celles-ci sont loin d’être d’un seul bloc. Mouvantes et hétérogènes, elles évoluent en fonction des tentatives des personnages de répondre à la question de savoir ce qu’il est possible de recoller ou non, d’amender ou de mettre à l’amende.

On voit ainsi Esteban essayer de faire maladroitement mieux, sans que ce soit toujours suffisant, dans la continuité du portrait fait de lui dans la première partie du film, qui nous le montre comme ayant atteint un état plutôt serein et équilibré, dans sa vie professionnelle autant que familiale. On voit aussi les membres – féminins, essentiellement – de son entourage refuser de passer l’éponge parce que ce dérapage de sa part imprime en elles une mauvaise image de lui, une fois de plus, une fois de trop. Là encore, la décision de faire du protagoniste un cinéaste s’avère d’une grande force. Son existence est toute entière consacrée à la fabrication d’images, et pourtant c’est comme s’il était incapable de maîtriser véritablement l’impact de ces dernières. Il ne comprend pas quelles images traumatisantes de lui les autres gardent en mémoire, pas plus qu’il ne parvient à surmonter l’effet sur lui-même d’une image obsédante, qu’il a pourtant fixé sur la pellicule – le visage de la mère d’Emilia jeune, interprète de son premier film et dont L’Être aimé nous dit qu’il la retrouve, à raison ou par hallucination, chez leur fille.

Despote sur ses tournages et artiste porté aux nues, Esteban en tire l’orgueil de se croire supérieur en voulant prendre appui sur son présent stable pour corriger les ratés de son passé. Alors qu’il a en réalité les mêmes faiblesses que ses congénères. En premier lieu la colère, une des choses les mieux partagées entre les êtres comme le fait percevoir le choix de mise en scène de Sorogoyen de recourir brusquement au noir et blanc, pour exprimer les instants où ladite colère prend le dessus sur la raison et l’intellect, chez Esteban, mais pas seulement. La différence entre lui et les autres est qu’il ne sait pas se contrôler. Qu’il ne sait pas être socialement humain. Et qu’il se condamne de fait lui-même à l’enfermement dans son monde de films, royaume d’images et de sons dont les sujets font sécession.

Sur cette base, Thomas Bronnec déploie un roman d’anticipation complexe, précis et glaçant, dont les protagonistes, à l’exception de quelques personnages, sont tous des politiciens aguerris, à la tête des nations, ou en passe de le devenir. C’est un challenge en soi de faire tenir un récit avec en première ligne des chefs d’État. Défi que l’auteur relève haut la main en proposant des personnages habités, dans lesquels on peut se projeter. Pour cela, il rend ses leaders mondiaux plus pragmatiques que ceux du monde réel. Plus lisibles aussi, mais sans rien enlever de leur radicalité. Nikita Malishev est plus raffiné que Vladimir Poutine, Roy Patterson plus fin que Donald Trump, et Émilie Cornelly plus dévouée que nombre de dirigeants français. C’est un des paradoxes de la fiction : en amoindrissant la folie de la réalité, Thomas Bronnec sonne beaucoup plus vrai. Voilà la grande force de Toute l’infortune du monde : sa capacité à mettre en scène tous les points de vue, et à ne jamais ridiculiser les personnalités les plus extrêmes, pour que l’on puisse comprendre leur logique, leurs humiliations et leurs convictions.

Ses personnages sont terriblement humains. Ils sont malades, fragiles, sujets aux maux de tête, aux acouphènes. Ils dorment mal, ils n’ont pas le temps de manger. Leurs corps sont fatigués et vieillissants. Ils semblent impuissants face à ce nouveau monde corrompu, où règne la loi du plus fort, où chaque phrase est transformée, chaque information détournée, où tout le monde devient le fasciste de quelqu’un d’autre, où les IA et les réseaux sociaux détruisent chaque jour un peu plus les fondations du réel, qui permettent aux gens d’habiter le même monde. Ce qu’on appelle « valeurs » est devenu culturel et conjecturel. Les Français considèrent ici comme des héros ceux qui s’adaptent, qui acceptent de subir, et non plus ceux qui résistent. L’auteur met en scène en permanence l’inversion des valeurs, et enchaîne les situations déroutantes, malaisantes. Thomas Bronnec dévoile un monde gangréné par le pouvoir, avec des hommes obsédés par le sexe et la domination. Une agressivité sexuelle dont même la présidente de la République française peut être la cible.

Au cœur du roman, un questionnement philosophique et politique sur le fameux « pour avoir la paix, prépare la guerre ». Défendant l’idée d’une France forte qui ne courbe pas l’échine, Émilie Cornelly défend une Europe militarisée, face à une gauche qui refuse l’escalade guerrière, et à une extrême droite désireuse de s’inféoder aux grandes puissances totalitaristes. Thomas Bronnec n’impose jamais son point de vue. Il ne prend pas parti, mais donne tous les éléments aux lecteurs et lectrices pour leur permettre de se positionner.

Avec en son sein une terrible prise d’otage, Toute l’infortune du monde est à la fois un thriller intense et une anticipation politique sombre, qui observe avec lucidité l’effondrement des démocraties.

Mais par sa structure, son style et ses ambiances, le roman dérape dès ses premières pages. Le réel se fissure et on entrevoit dans les interstices l’insondable et le mystérieux. Le livre convoque les fantômes de l’Histoire, les traces spectrales des aïeux et les membres fantômes. La réalité est ici hantée. L’étrangeté saisit chaque occasion pour pervertir le monde tangible, qu’il s’agisse d’un silence inquiétant, d’une maladie incompréhensible, d’une apparition monstrueuse, des contes que l’on se raconte dans l’obscurité, d’une odeur rance dont on ne sait l’origine, ou encore d’incantations et de jeux de tarot. Même les objets du quotidien, comme un extracteur de jus, sont présentés comme des instruments de torture. Les sphères numériques deviennent un espace immatériel, où il ne reste que des traces fantasmagoriques, tandis que les références littéraires et cinématographiques glorifient les esthétiques gothiques.

Voir venir intrigue aussi par sa forme. Chaque chapitre cartographie un lieu du pensionnat, comme pour en révéler les morbides secrets, tout en s’attachant à un moment particulier dans le temps – dont la chronologie est beaucoup plus complexe qu’il n’y laisse paraître. Bien que présenté rationnellement, l’espace-temps nous échappe. On peut aisément lire le roman deux fois, sous deux angles différents, sans qu’il y ait une vérité et un mensonge. Deux textes cohabitent, selon que l’on en connaisse l’issue ou non – et les deux fonctionnent aussi bien l’un que l’autre.

Roman dans lequel on a envie de se replonger aussitôt la lecture terminée pour y découvrir de nouveaux détails, Voir venir est une merveille, un grand texte de sororité gothique. Politique, sensible, horrifique et évanescent, il résonne avec l’œuvre de Mariana Enriquez, également publiée aux Éditions du sous-sol.

Dans ce nouveau roman, Joseph d’Anvers observe le chant du cygne des hommes issus de la génération X qui ont brûlé la chandelle par les deux bouts. Ses souvenirs enfouis, Paul est nostalgique d’un passé dont il ne sait rien, si ce n’est qu’il y avait de la bonne musique. Il se laisse happer par la beauté des paysages, drapé dans la chaleur de l’été. Tout est évanescent et vaporeux. Le lecteur accompagne le protagoniste dans ses pérégrinations, confronté en même temps que lui aux comportements étranges de la population, imprégnée de légendes et de croyances ancestrales.

La beauté et la sensualité apparaissent tel le dernier repas du condamné. C’est la fin d’une époque que décrit Joseph d’Anvers. Une époque vouée à disparaître, et dont il ne restera que des regrets et un peu de beauté. Intrigant et mystérieux, Un été sans fin est porté par le mélange de tendresse et de lucidité que l’auteur porte à son personnage, comme s’il hésitait lui-même à le soutenir ou à le condamner. Un très beau roman, qui déborde de sensualité.

L’Île hallucinée place les enfants au cœur de son histoire, s’appuyant sur le fait qu’ils ont accès au merveilleux et aux angoisses associées. Mais il s’agit surtout d’un pont pour révéler combien les adultes sont eux aussi perméables à une autre forme de magie, celle de la rumeur, des faux espoirs, et des hallucinations collectives. La modernité technologique – celle qui nous rend joignables 100 % du temps – et les inquiétudes qu’elle a engendrées – telle que la mythologie du bug de l’an 2000 – résonnent ici avec les traditions, les croyances et les récits collectifs. Julien Freu montre combien le réel peut se fissurer pour laisser pénétrer l’irréalité, qu’il s’agisse d’une véritable force fantastique ou de purs biais humains mésinterprétant le monde. Cette façon dont « l’inhumain », qu’il soit positif ou négatif, s’immisce dans le roman est amplifiée par la personnification des éléments et des émotions, faisant de ceux-ci de véritables personnages qui se déplacent sur le territoire, cherchent et trouvent.

Ce qui est en train de se briser, c’est aussi le monde dont nous avons hérité. Julien Freu illustre comment l’ultralibéralisme était déjà en germe dans les années 1990, sans que rien ne puisse l’enrayer : « Le temps des rêves était fini. Les idéologies avaient échoué. Ils ne voulaient pas admettre le triomphe définitif d’un système qui les broierait, qui les opposerait les uns aux autres, une compétition forcenée qui en laisserait un sur deux sur le tapis » dit, au sujet des activistes de gauche en 1997, le Professeur Anaïs Legendre, anthropologue qui viendra prêter main-forte aux forces de police.

Cette imbrication du fantastique avec le social et le politique fait évidemment écho à Stephen King, avec lequel Julien Freu ne cesse de marquer sa filiation – jusque dans un personnage d’écrivain, venu narrer les événements d’Hurlin. En cela, Julien Freu est au cœur de cette nouvelle génération d’auteurs français qui réinterprètent le maître américain. Il prolonge ses travaux entamés avec ses deux précédents romans, pour, à l’instar de Jean-Baptiste Del Amo avec La Nuit ravagée, explorer les années 1990. Il tente de redéfinir les contours du mal, à l’image de Jérémy Fel, et cherche à comprendre « la langue des choses cachées », tout comme Cécile Coulon.

Julien Freu fait preuve d’une générosité folle. Il se permet tous les mélanges des genres et n’hésite pas à saupoudrer son histoire d’un esprit à la Goonies, en incorporant un galion échoué rempli d’or. Il s’attaque frontalement au mal, mais sans jamais se prendre au sérieux, réussissant même à créer des personnages drolatiques, telle Anaïs Legendre, qui parle très sérieusement à son chat. Enfin, et surtout, il fait de l’ensemble une formidable histoire d’amour tragique entre deux adolescents, Jonas et Anh, et un grand récit de la réconciliation familiale. En somme, une apothéose pour le roman noir fantastique français.

Tout comme dans Capitale du Sud, sa trilogie au sein de La Tour de Garde, Guillaume Chamanadjian propose un récit initiatique, qui cette fois est condensé sur une très courte durée. À travers celui-ci, Noah va découvrir ce qui se cache sous le vernis, tout en prenant conscience de la lutte des classes et de la morbidité de l’ultralibéralisme. À l’instar de Nox, dans La Tour de Garde, Noah est animée par une passion – la cuisine pour le premier, la musique pour la seconde – qui lui sert de point d’ancrage avec son humanité. À la bêtise de l’enrichissement sans fin, Guillaume Chamanadjian oppose toujours la puissance des arts.

En présence d’une population d’ultra riches décérébrés, accompagnés de leurs IA, qui à force de fonctionner en boucle fermée se sont auto-intoxiquées, Noah et BINS-42 sont les seules entités encore capables de produire de la pensée. Ici ce ne sont pas les humains contre les IA, mais la raison et la sagacité, qu’elles soient physiques, virtuelles ou d’une autre forme, contre l’absurde idéologie de l’enrichissement perpétuel et absolu.

Bourré de références pop, Heureux comme jamais file à cent à l’heure, en mélangeant satire sociale, space opera et réflexions philosophiques sur la nature humaine, telle une version intergalactique de Zadig ou la Destinée de Voltaire. Savoureux et puissant.

Avec L’ami universel, Jean-Hubert Gailliot, cofondateur avec Sylvie Martigny des éditions Tristram, et figure essentielle du paysage de la littérature française, raconte notre perte de prise avec le réel à travers une fiction de l’absurde. Qu’est-ce qui dans notre monde est un rébus ou une énigme à décrypter ? Qu’est-ce qui relève du pur hasard ? En plaçant sur le chemin de ces personnages des signes que l’on peut interpréter ou laisser de côté, l’auteur interroge notre désir de donner du sens au point de parfois préférer le complotisme à l’absence de sens. Ici point de dystopie bureaucratique comme dans Le Procès de Franz Kafka ou Brazil de Terry Gilliam. L’absurdité et l’étrangeté ont contaminé tous les esprits ! Ce sont désormais les citoyens lambda qui portent en eux la folie du monde. Le complotisme, la paranoïa et le désir de savoir ce qui se cache sous les apparences sont devenus simultanément une terrible maladie et une force salvatrice pour les personnages principaux. La quête de vérité y est un pharmakon, à la fois poison et remède.

Le roman multiplie les métaphores en rapport avec le monde actuel. La manière dont l’exposition répétée aux faits divers modifie les perceptions de la population se traduit ici par un accroissement des alertes pour enlèvement, initié par des voisins suspicieux. Le livre interroge les angoisses irrationnelles des citoyens, persuadés qu’un danger les guette, à l’image des peurs xénophobes dans nos sociétés. « Ce qu’on veut c’est être protégés », dit Madame Voisin, sans être capable de préciser protéger de quoi.

Sans recourir aux termes de la modernité – il n’est jamais question ici de réseaux sociaux, d’IA ou de fake news – L’ami universel creuse la fragilité d’une société qui a perdu pied avec la réalité. « C’était avant que la société déraille en son entier. Les sectes ont été rétrogradées au rang de problème mineur », dit le roman. Mais Jean-Hubert Gailliot propose un texte qui n’est pas plombé par le pessimisme, et qui, au contraire, rappelle qu’il existe une issue grâce aux explications rationnelles et à la force des collectifs. Le résultat est intrigant sans jamais être obscur. Intelligent sans jamais prendre le lecteur de haut. À la noirceur des labyrinthes, Jean-Hubert Gailliot préfère toujours la lumière.

Après My Absolute Darling, Gabriel Tallent revient avec un roman intime. Alors que My Absolute Darling était un pur exercice de création littéraire, qui malgré ses qualités manquait parfois d’authenticité, La Voie s’inspire d’une période de la vie de l’auteur et de sa passion pour l’escalade, pour un résultat viscéral. Ici, la vie est une succession de « crux », ces passages décisifs sur une voie d’escalade, qui donnent également son titre au roman originel, et de « voies », chemins à trouver pour esquiver les embûches et s’inventer un futur. L’escalade a beau être mortelle, l’existence, parsemée de trahisons et soumise aux dépressions, s’avère tout aussi ardue, à cause du capitalisme, cette machine à broyer, où, contrairement à ce que convoque le mythe du self-made-man américain, il est presque impossible de se relever après avoir chuté, notamment à cause du système de santé.

Chaque fois que Tamma et Dan se relèvent après une chute, c’est comme s’ils s’opposaient à leur condition sociale. « C’est une question de travail acharné et de minutie, un pied après l’autre. Le monde entier fonctionne ainsi. Ça paraît impossible, mais les mouvements existent, il suffit juste de trouver comment les exécuter, et de garder espoir », dit Tamma. La Voie est un appel à ne pas baisser les bras face à l’adversité. Ce n’est pas un livre de développement personnel, mais un livre de combat, où l’amitié et le flux de la vie sont les seuls à même de nous tirer vers le haut.

Bien sûr, il s’agit de l’escalade, le sport du dépassement, celui de l’ascension, où il faut mettre ses tripes sur la table. Tamma, puissante et rebelle, mais fragilisée par un double complexe, celui d’infériorité et de supériorité, guide Dan, grâce à sa voix, pour survivre un jour de plus. La Voie parle aussi en filigrane de l’écriture et des difficultés qu’a rencontrées Gabriel Tallent, après le succès de son premier roman, pour écrire le second. Le résultat est là et dépasse toutes les attentes.

Quelle joie de suivre la vie intense et terrible de ce duo, juste après avoir accompagné Aava dans son ascension de Kami, au sein du fantastique Cairn (PC et PlayStation 5), développé par The Game Bakers. Aava et Tamma, deux héroïnes féminines qui fuient le monde à travers l’escalade, espérant que celle-ci apportera la réponse à toutes leurs questions, avant de réaliser que la seule chose qui compte, ce n’est pas l’objectif, mais la fusion avec la nature pour l’une, et la recherche du « crux » pour l’autre.

Quinze ans plus tard, force est de constater que nous ne sommes pas sortis de cette boucle. Pire, la prédiction de Reynolds s’est réalisée avec une exactitude clinique : nous avons cessé de tourner en rond sur un vinyle rayé pour nous installer confortablement dans une plateforme de streaming où tout est disponible, tout le temps, mais plus rien n’émerge vraiment. Confortable. L’observation centrale de Reynolds était que l’accès illimité au passé, via Internet et YouTube, ce musée collectif de la culture pop, tuait la rareté, et avec elle, la nécessité d’inventer. Quinze ans plus tard, ce musée a non seulement absorbé tous les pavillons adjacents, mais il a également commencé à exposer ses propres vitrines comme des attractions principales. À l’époque de Retromania, on pouvait encore s’étonner des reformations de groupes cultes. Aujourd’hui, l’économie de la musique et du divertissement repose grandement, si ce n’est majoritairement, sur l’exploitation du catalogue.

Reynolds parlait de « loop éternel » : nous y sommes, et le son est parfaitement rodé. L’innovation ne se situe plus dans la création de nouveaux sons, mais dans l’art du collage et de la citation, un « ré-enchantement » de formes connues. Les artistes ne sont plus jugés sur leur capacité à surprendre, mais sur leur habileté à manier les codes d’une époque révolue avec un vernis de modernité. Reynolds craignait que cette obsession n’étouffe la créativité. L’industrie culturelle, elle, y a vu une mine d’or. Pourquoi prendre le risque de financer un projet inédit quand on peut capitaliser sur la mémoire affective des consommateurs ? Les algorithmes des plateformes, qui ne sont que des machines à reproduire du connu, ont perfectionné ce biais. Ils nous renvoient sans cesse à ce que nous avons déjà aimé, créant une chambre d’écho temporelle dont il est presque impossible de s’extraire. Le « futur antérieur » évoqué par Reynolds est devenu notre seul temps de conjugaison culturel.

L’une des ironies les plus cinglantes est que cette rétromanie, d’abord identifiée comme un travers de vieux rockers nostalgiques, est aujourd’hui portée par une génération qui n’a pas connu ces époques. Les reprises de morceaux des années 90 sur TikTok, l’adoration pour des groupes séparés avant leur naissance… La jeunesse n’a plus de passé propre, elle adopte celui des autres, un passé sous vide, désossé, disponible en playlists. Cela ne fait pas d’eux des « vieux cons », mais des conservateurs malgré eux, évoluant dans un présent saturé de fantômes. Et pour couronner le tout, ce constat trouve aujourd’hui son incarnation la plus parfaite et la plus vertigineuse avec l’irruption de l’intelligence artificielle générative.

L’IA, dans son fonctionnement le plus profond, est l’enfant prodige et monstrueux de la rétromanie. Par essence, elle est incapable de créer ex nihilo. Elle ne fait que prédire le mot, la note ou le pixel suivant en se basant sur l’immense bibliothèque du passé qu’on a bien voulu lui donner à ingurgiter. Là où l’artiste du XXe siècle puisait dans l’histoire pour la transcender, l’IA, elle, ne peut que la recombiner. Elle est la machine à « coller » parfaite, l’outil ultime du sample infini, le digesteur compulsif de tout ce qui a été fait avant. Mais avec une différence fondamentale : là où le sampling chez un Public Enemy ou un DJ Shadow relevait d’un geste politique ou poétique, d’une réappropriation chargée de sens, l’IA recompose sans conscience, sans intention, sans ce désir de subversion qui animait les pionniers du cut-up. Elle produit un pastiche lisse, statistiquement optimal, qui est l’aboutissement logique de notre ère : une création qui n’en est pas vraiment une, un miroir tendu à un public qui ne demande plus qu’à reconnaître ce qu’il connaît déjà. L’IA ne fait pas époque, elle fait synthèse – et c’est précisément là son attrait et son vertige.

Alors, quinze ans plus tard, rien n’a changé ? Si, justement : ce qui était un diagnostic est devenu un état de fait. La machine à remonter le temps s’est emballée et a cessé d’avancer. Nous ne regardons plus le passé avec une certaine distance pour nous en inspirer ; nous y habitons. La question posée par Reynolds – ces formes de la nostalgie bloquent-elles le chemin à toute créativité ? – a trouvé sa réponse. La créativité ne s’est pas éteinte, elle s’est reconvertie. Son nouveau nom est patrimoine, ou plus simplement contenu. Et dans ce monde où le futur a été annulé faute de combattants, Simon Reynolds apparaît plus que jamais comme un prophète lucide dont nous n’avons malheureusement pas su écouter l’avertissement.

Le peuple de verre, c’est un peuple prisonnier d’une matière transparente à travers laquelle il est observé par la société de contrôle. Catherine Leroux propose une œuvre d’anticipation ancrée dans le réel, qui extrapole à partir des termes « gentrification », « spéculation immobilière » et « exclusion », pour basculer dans une dystopie où les démunis sont traqués et exclus de l’espace public, comme si la pauvreté était un virus dont il fallait préserver les citoyens. Mais dans le roman, le verre joue aussi le rôle de miroir. Loin d’être manichéen, le récit montre combien Sidonie est le reflet de cette société, elle qui manipule aussi la réalité. Enfin le verre, c’est aussi celui du quatrième mur. Un verre qui se brise pour faire résonner la vie de Catherine Leroux avec celle de son héroïne.

Sous couvert de brûlot politique dénonçant la logique mortifère de l’ultra-capitalisme, Le Peuple de verre est aussi une méta réflexion sur la littérature. Tout au long du roman, Sidonie tient un journal à destination de la psychologue de l’établissement qui accueille, ou plutôt enferme, les sans-abri. Un journal qui semble être le roman. Mais, à l’image de sa protagoniste qui essaye de manipuler l’administration par le biais de sa psy, Catherine Leroux brouille les pistes – et laisse même supposer une potentielle dimension fantastique tant l’établissement ressemble à une structure kafkaïenne, qui se reconfigure la nuit et descend jusque dans les profondeurs. Elle nous rappelle combien tout peut être faux dans un texte. Que le pacte de fiction avec le lecteur est un simulacre. Une promesse qui peut être brisée à tout instant sans que l’on puisse rien trouver à y redire, faisant ainsi du Peuple de verre un grand livre sur les fake news et la manipulation de la pensée.

Pour autant, malgré ces tours de passe-passe, le roman dégage une impression de sincérité. Alors que la tromperie – celle au sein des couples, celle du système, celle de la protagoniste et celle de l’autrice – est au cœur du texte, Catherine Leroux ne triche pas et nous donne toutes les clefs pour comprendre son projet. Au point que la lumière du roman – diffusée par le sens du collectif – ramène de la vérité dans le mensonge.

En plus d’être un retour à un genre aimé, Send Help a même des airs de retour aux sources tant son concept et son déroulement font écho à ceux des deux premiers Evil Dead, qui avaient lancé en leur temps la carrière de Sam Raimi. Le huis clos sur une plage d’une île déserte au milieu de l’océan Indien – où les deux personnages principaux ont échoué suite à un accident d’avion dont ils sont les seuls rescapés – remplace le huis clos dans un chalet au milieu d’une forêt reculée, avant d’engendre un même jeu de massacre gore et méchant. De prime abord, on pourrait croire que la différence majeure entre les deux films est l’absence, dans Send Help, d’entité maléfique décimant les protagonistes. Pourtant cette présence existe bien ! Même si ses manifestations et incarnations sont moins explicites.

Lorsque Linda (Rachel McAdams, extraordinaire dans toutes les facettes de son rôle) et Bradley (Dylan O’Brien) se retrouvent sur l’île, la dynamique de leur relation s’inverse du tout au tout – lui était le PDG de l’entreprise où elle était une employée corvéable et méprisée mais, rendu impuissant dans ce nouvel environnement hostile, il est forcé de s’en remettre entièrement aux compétences en survie de Linda, passionnée du sujet et des émissions telles que Survivor. Face aux premières scènes exposant ce renversement de situation, on suppose un changement d’attitude de Sam Raimi, qui remplacerait la misogynie macho sans bornes de la trilogie Evil Dead – dont l’intégralité des personnages féminins était constamment dépréciée et soumise à des tortures, des humiliations, voire des viols – par un propos d’émancipation féministe, où le personnage féminin prend en main son destin et le récit. Mais en réalité, Sam Raimi s’intéresse moins à la prise du pouvoir par les femmes, qu’au pouvoir en soi. L’affirmation et la libération de Linda prennent la forme d’une domination, aussi violente et écrasante que celle exercée par Bradley auparavant. Elle reconduit les mécanismes d’oppression à son avantage égoïste plutôt que de chercher à les faire disparaître pour tou⸱tes.

Les protagonistes du film, peu importe leur genre, se comportent ainsi en purs agents capitalistes, uniquement motivés par l’écrasement des concurrents et l’exploitation des ressources, sautant dès qu’elle se présente sur l’opportunité de se retrouver dans une position dominante, sans être jamais freinés par aucune morale ni compassion. Ce qui fait que Send Help fonctionne est la cohérence entre ce qu’il raconte donc et sa propre nature intégralement cynique, jusqu’à la moelle. Car le film est en définitive lui-même un pareil agent capitaliste, exploitant comme on l’a vu sans vergogne – et avec sa participation, évidemment intéressée – l’œuvre la plus connue de Sam Raimi et l’image qu’elle a contribué à façonner de lui ; et lui adjoignant un plagiat éhonté du dernier acte de Sans Filtre de Ruben Östlund, qui fournit la quasi entièreté de la trame de Send Help, rebondissements compris.

Send Help sait donc indéniablement de quoi il parle. Et ce qui fait qu’il est une réussite, en plus des nombreuses bonnes idées de gags, de gore, de rythme, est que le penchant – et le talent – de Sam Raimi pour l’abstraction et le symbolisme dans sa mise en scène colle parfaitement à ce que le film est et à ce qu’il exprime : qu’il s’agisse des décors, des personnages, du découpage ou des péripéties, tout vise une représentative excessive, théâtrale, railleuse plutôt que réaliste des mauvaises pensées et actions humaines.

On pourrait synthétiser le découpage du récit de la vie de Berthe ainsi : la Shoah, puis l’après Shoah, et enfin la mort. Un programme qui fait froid dans le dos, mais qui est parsemé de moments lumineux et de réflexions stimulantes. Durant la Seconde Guerre mondiale, Berthe et sa famille, originaire de Pologne, ont fui le nazisme, de ville en ville, au sein de la France occupée, avec l’aide de faux papiers. Une époque maudite, parcourue par de terribles trahisons, dont Victor, le frère aîné de Berthe, déporté par le convoi 73, en direction des pays baltes « dans le cadre de l’Opération 1005, le Sonderaktion 1005, dont l’objectif consistait à effacer toutes traces d’exécution de masse, en particulier des Juifs », ne réchappera pas. Le reste de la famille de Berthe survit au drame. Elle incarne alors cette génération née dans la misère, mais qui a pu accéder à la société de consommation dans les années 1960. Et qui pour aller de l’avant a dû oublier sa judéité, pour oublier la Shoah.

Comment Berthe a-t-elle construit sa vie sur les bases de ce terrible passé ? Comment a-t-elle transmis son amour, qui a fini par s’assécher, au point de faire d’elle une personne atrabilaire, avec laquelle l’auteur est obligé de prendre ses distances ? À travers ce portrait plein d’humilité, Vincent Jaury, qui ne se donne jamais le beau rôle, interroge les relations intrafamiliales, et la culpabilité de ne pas rendre à nos grands-parents l’amour qu’ils ont eu pour nous.

Le livre analyse le lien avec nos proches quand ils font de nous le déversoir de leurs problèmes, quand leur colère cible toutes les autres personnes que l’on aime. L’auteur a beau savoir que son éloignement est légitime, les faits ne changent rien à sa culpabilité, celle de tourner le dos à son aïeule. Lui à qui Berthe a tout donné, mais qui a aussi essayé de le façonner pour qu’il prenne le relais de Victor, le frère décédé.

Pour autant Archives de Berthe Bendler ne tourne jamais à l’analyse psychanalytique. C’est aux lecteurs et aux lectrices de reconstituer la cartographie des traumas et de leurs conséquences – sur les questions d’emprise, de transfert, de reproduction des schémas.

Le texte trouve un équilibre sensible entre singularité – liée au parcours de vie hors normes de Berthe – et universalité – sur la difficulté des relations intrafamiliales, sur l’égoïsme de l’enfance… Non seulement Archives de Berthe Bendler est un portrait dense et stimulant, mais surtout il rappelle à quel point les histoires de nos familles sont profondes. C’est un appel à l’exploration de nos arbres généalogiques et à la confrontation avec nos failles et nos non-dits – pas ceux de nos familles, les nôtres. Une plongée dans ces moments où on a envie d’être tendre, mais où le corps se crispe, et où ce qui était hier naturel devient impossible. Le tout sans langue de bois, sans prendre de gants, sans se chercher des excuses – ou du moins en assumant qu’il s’agit d’excuses. Une mise à nu difficile, intense et touchante.

Après l’excellent De femme en femme, Hélène Couturier continue, avec Un homme raisonnable, d’explorer les masculinités modernes des hommes qui se croient déconstruits, mais sont rattrapés par leurs peurs et la manière dont ils ont été formatés. Si le précédent roman était guidé par la musique, celle-ci laisse sa place au cinéma et à la musique. Une fois de plus, l’art et le parallèle avec des œuvres permettent à l’autrice de dresser le profil des personnages et des situations.

Artiste touche-à-tout, Hélène Couturier compose des récits à son image. Elle mélange les thèmes et les idées, valorise la psychologie et les émotions, ne se prive jamais de faire des pas de côté, avec même des dérapages contrôlés en matière de rebondissements rocambolesques. Ici se croisent merveilleusement le milieu de l’art, la situation politique à Cuba, les indépendantistes corses et les actions humanitaires en Somalie, avec du marivaudage en fil conducteur.

Montse, spécialiste du peintre espagnol Joaquín Sorolla, est une copiste mais pas une faussaire. Cette distinction, essentielle, est la matrice du roman : il y a les faux assumés et les faux dissimulés. Le copiste ne nie pas l’original, il s’y adosse. Tandis que le faussaire cherche à pervertir la réalité et à tromper son monde. Il en va de même des hommes raisonnables. Il y a ceux qui marchent dans les clous de l’existence, adossés au réel. Et ceux dont la raison, au contraire, fait vaciller le monde. En voulant rationaliser l’adultère, Orso brise la normalité de son quotidien, prend le contre-pied de sa dépression et révèle ce qui se cache sous les couches de peinture.

Qui trompe qui ? La tromperie est-elle un choix raisonnable si elle nourrit une plus grande cause ? Hélène Couturier, sans jamais être didactique, traite de la question du faux – faux-semblants, fausse identité, faux sentiments, fausses interprétations, et même fausse mort – sous toutes ses formes. Avec l’amour et les émotions comme seul révélateur de la vérité.

Formé par Mitt, Jay entreprend une grande aventure physique et psychologique qui ne pourra durer qu’une heure et demie, soit la longévité de sa bouteille d’oxygène. La suite de l’histoire est annoncée par la couverture de Will Staehle : Jay va être avalé par un cachalot et Whalefall va se transformer en un incroyable roman de survie.

Trempé dans les entrailles, le sang et le pus, forgé dans des matières visqueuses et répugnantes, le roman de Daniel Kraus est un cauchemar éveillé auquel s’oppose sans cesse le sang-froid de Jay Gardiner qui refuse son statut de lâche. À travers sa quête, Jay va réinterroger son regard et mieux comprendre la personnalité de son père, sans pour autant lui pardonner ses erreurs. Whalefall s’avère volontairement ludique et dictatorial : chaque flashback est l’occasion pour Jay de découvrir une information qui l’aidera à survivre un peu plus longtemps dans le ventre de la bête. Si le héros semble plus seul que jamais, prisonnier des profondeurs, toute sa famille est derrière lui ; et peut-être plus encore. Par ce biais, le texte prend aussi des allures d’escape game jouissif.

Roman de réconciliation, Whalefall abat simultanément les cartes du drame familial et du thriller horrifique pour un résultat intense, surprenant et dérangeant. Épaulé par une documentation solide et les conseils de scientifiques, Daniel Kraus rend crédible l’impossible, tout en nous ouvrant les portes du monde sensible qui se déploie au fond des eaux. Somptueux et anxiogène.

Engagée par une société de manutention spécialisée dans le forage minier, Simone, une jeune femme de 19 ans, va se retrouver au cœur d’une révolution politique contre le mépris de la Métropole, mais aussi d’une révolution culturelle. Car pour défendre ses racines, il faut renouer avec celles-ci dont « le passé reste encore à découvrir », comme l’explique Tahi, l’homme dont va tomber amoureuse Simone.

« Ils parlent politique, viol colonial, appropriation culturelle et radioactivité. Autant de mots que Simone ignorait avant de rencontrer Tahi. Depuis, elle est insatiable », écrit l’auteur au sujet de son héroïne et de ses nouveaux compagnons. La question du traitement de l’appropriation culturelle est centrale dans le projet. Comme dans Henua, Marin Ledun dénonce celle-ci, en faisant preuve d’un immense respect envers son sujet. On sent derrière chaque ligne le travail, l’implication et le désir de valoriser la culture marquisienne, non pas tel un représentant, mais tel un passeur. Pour preuve, le livre est publié dans la maison d’édition tahitienne, Au vent des îles.

Court, mais d’une densité rare, Eiao soulève des questions d’hier pour alimenter les questionnements post-coloniaux d’aujourd’hui. Marin Ledun à son meilleur.

Des années plus tard, Liki retrouve le texte qu’Ayann a écrit la veille de sa tentative d’assassinat d’Elon Musk. Le ciel a disparu, le nouveau roman d’Alain Blottière, plonge conjointement dans l’expérience des deux hommes, de l’écrivain-assassin et de son petit-fils d’adoption. S’y confrontent l’effondrement actuel et le futur post-apocalyptique, autour du questionnement philosophique, sans cesse renouvelé, de tuer ou non une personne pour en sauver des millions d’autres. Le roman a les atours d’un thriller haletant. La perspective de faire assassiner Elon Musk n’est pas un prétexte. Alain Blottière s’attarde avec précision sur la préparation du crime. Pour autant, celle-ci se retrouve sans cesse percutée par l’amour et la beauté, qui détournent Ayann à la fois de son récit et de ses objectifs. De son côté, Liki fournit aux lecteurs l’explication de texte nécessaire pour lire entre les lignes du texte d’Ayann, rappelant que ce dernier est écrivain à même de se laisser aller à des envolées narratives, y compris dans un document autobiographique et factuel.

Le Ciel a disparu désarçonne. Il remplit sa promesse, tout en élargissant les perspectives. Comme si toute la noirceur – celle du monde, celle du roman, celle des personnages – était impossible à maintenir dans le temps. Que la puissance des émotions et de la contemplation fissure toujours le désespoir. Il en ressort une œuvre hybride, à la fois ancrée dans la littérature blanche et la dystopie, à mi-chemin entre la poésie et la science, qui propose en peu de pages une réflexion dense, sombre et pourtant belle sur le monde d’aujourd’hui. Une merveille.

Psychologue clinicien de formation, Hugo Lindenberg ne se laisse jamais déborder par ses connaissances et par sa pratique. Au contraire, il met celle-ci au service du récit pour déployer une intrigue lancinante, qui se dévoile par petites touches. Rien n’y est donné, rien n’y est acquis, rien n’y est évident. La subtilité du propos n’a d’égal que la beauté de la langue, le roman étant truffé de formulations et de métaphores qui transcendent le fond.

Ce séjour parisien prend peu à peu les atours du rêve et du conte. En quelques jours, le héros se réinvente une famille, et laisse se dessiner la vie qu’il aurait pu avoir s’il n’avait pas été exclu de son environnement natal, tel un cheminement de la réparation au sein d’ « un déjà-là semblable à celui des personnages des rêves, dont on ignore d’où ils viennent et par où ils s’évadent ».

Bien que tout semble être parfaitement pensé, Les Années souterraines ne semble jamais être fabriqué, produisant un effet de réel et une sincérité touchante.

Pour donner vie à son histoire, Cécile Dupuis déploie des trésors d’imagination et de fantaisie. Les cadres sont à la fois précis et mouvants. Chaque case peut prolonger la solitude du quotidien ou, au contraire, bousculer toutes les règles. C’est joyeux, touchant, surprenant et d’une richesse visuelle infinie. Énorme coup de cœur de ce début d’année.

Suite directe de La Langue des choses cachées, Le Visage de la nuit étend son formidable univers sombre en s’intéressant, avec pudeur et sensibilité, à la figure du monstre, qu’il s’agisse du garçon le plus laid ou de son antagoniste, le garçon le plus beau. La beauté des monstres et les monstres de beauté y sont les deux faces d’une même pièce, celle de la malédiction des apparences. Une véritable tragédie où une jeune fille se retrouve tiraillée entre un frère trop beau et un être trop laid qui partagent un point commun, l’impossibilité d’être vus par leurs pairs.

Si dans le premier livre, il était question de l’écoute et des non-dits, ce second tome explore la question de l’image, de ce qu’on voit et de ce qu’on ne voit, rappelant combien Cécile Coulon est une autrice sensorielle. Dans les deux cas, il s’agit d’une histoire d’équilibre et de justice rendue. Mais à nouveau rien ne s’avérera juste ici. Réparer le monde implique toujours des conséquences et des sacrifices.

Le visage de la nuit, c’est aussi celui des entrailles de la terre et des corps, une autre forme de l’obscurité. Thanatopracteur, le garçon en arrive à la conclusion qu’« il n’y a rien dans l’organisme humain qui ne soit digne d’être exploré. » On peut lire ici un commentaire de l’écrivaine et poétesse sur sa propre pratique, elle qui n’a jamais peur de s’aventurer là où les démons sont tapis dans l’ombre.

Le résultat est un extraordinaire conte gothique, à l’image d’un film de Tim Burton où la féerie et la fantaisie auraient été remplacées par une poésie funeste. Cécile Coulon est en train de bâtir une saga intense et épurée, où chaque mot est à sa place et où chaque personnage devient un archétype mythologique – ces derniers sont toujours décrits par leur statut et pas par un nom. On a déjà hâte de retourner à Fond du Puits.