A Faixa NEOJIBA, apresentada por Renata D’Urso, da Rádio Vida FM, teve como entrevistado o professor Paulo Costa Lima, confira a entrevista:

Ouçam essa interpretação primorosa do flautista Lucas Robatto.

A gravação foi feita no Museu de Arte Sacra – UFBA por Alexandre  Espinheira (áudio) e Emilio Leroux (vídeo).

A obra envolve uma alternância entre ambientes contemporâneos e nordestinos, e constrói um grande climax a partir de sonoridades que surgem do nada…

A Revista ART foi minha primeira cria acadêmica (1981), logo que iniciei como Professor na UFBA. Foi um meio importante para a veiculação de ideias e relatos de pesquisa em música e contribuiu para que a área se consolidasse em termos de pesquisa e pós-graduação.

Fico muito contente em retomar esse desafio, agora como revista eletrônica em inglês, buscando interlocuções pelo mundo a fora. E para concretizar esse objetivo contei com a confiança e o entusiasmo do Diretor da EMUS, o Prof. Heinz Schwebel, da parceria de todos os que compõem o Conselho Editorial, e de forma muito especial o trabalho compartilhado com Guilherme Bertissolo (co-editor) e Jean Menezes (autor da concepção digital da revista).

A Revista ART — Universidade Federal da Bahia, Escola de Música — surgiu em 1981, numa época em que as opções de publicação da produção acadêmica da área de música no Brasil eram muito limitadas. Funcionou de maneira ininterrupta até 1996 e colocou 23 números em circulação, com artigos de importantes pesquisadores brasileiros, desempenhando um papel relevante no contexto brasileiro.

Retorna em 2013 quando o cenário de produtividade acadêmica em música já é outro, com opções diversificadas de publicação, mas ainda poucos canais de projeção das temáticas e autores brasileiros para um público internacional. Daí a modulação de seu raio de ação, tornando-se uma Revista Eletrônica em inglês.

É que a escolha sutil do verbo ‘mangar’ coloca essa rivalidade no campo do humor, da troça (dizem que mangar vem de mugango, fazer mímica e caretas), tudo girando em torno de um fole prateado, que um tinha e o outro não. E quanta coisa simboliza esse fole prateado…

Ex. 1 (texto)

Quando eu voltei lá no sertão eu quis mangar de Januário com meu fole prateado Só de baixo cento e vinte botão preto bem juntinho como nêgo empareado

Ora, essa ‘leveza’ de caráter aparece por inteiro no gesto inicial da melodia, todo puladinho com as notas da Tônica (Láb, c. 1-2) e da Dominante (Mib, c. 5-6), uma marca de estilo tradicional do forró- dá para imaginar Alzira sacudindo o pescoço pra lá e pra cá. Na verdade, o que temos aí parece uma transposição da rítmica do triângulo para a voz, dando origem a linhas melódicas com muitos ataques (e muito texto), uma coloração toda especial.

Ex. 2 (música)

Mas o pula-pula melódico, que traduz muito bem a irreverência do sanfoneiro filho, também vai marcado por uma aderência rigorosa aos acentos de cada tempo (veja em negrito, no Ex. 1), enfatizando ainda mais a jocosidade, a brejeirice de um gesto melódico que parece querer saltitar, mas sempre é puxado pra baixo (na direção dos 8 baixos), pros eixos.

Esse rigor de acentuação também se reflete na arrumação simétrica das frases. A primeira, harmonizada em Tônica se dirige à Dominante através da célula – láb-sib-láb-sol-mib, grafada no Ex. 2 como (a). A segunda ao contrário, harmonizada em Dominante retorna à Tônica – mib-réb-dó-láb, grafada como (a’ ). Essas células conclusivas são como panos que caem articulando a narrativa.

É como se as funções harmônicas opostas e complementares passassem a representar mais do que isso, projetando as tensões épicas do conflito entre pai e filho, montando o cenário dual onde tudo vai acontecer. Rigor e pinotes compondo a cena musical da relação entre um pai e filho.

Digo ‘épicas’ por que trata-se de uma narrativa de retorno do herói à sua origem – “quando eu voltei lá no sertão…”¹. Portanto, podia ser Ulisses voltando, só que com chapéu de couro, já famoso em todo o Brasil, e pronto para fazer bonito em sua passagem por Granito…

Logo percebemos que essa troça do início, essa sem cerimônia de chamar Januário pelo nome (sem nenhuma marca de respeito), esse afã de fazer bonito esculhambando o fole do pai, e até mesmo humilhando-o com uma sanfona de 120 baixos – tudo isso é apenas o prenúncio de uma curiosa reviravolta moral, uma verdadeira fábula construída com material da própria vida – o que certamente exige uma sintonia fina entre compositor e letrista.

E não deve ser por acaso que a reviravolta acontece em Granito, lugar de dureza paradigmática.

Ex. 3 (música)

Mas antes de fazer bonito de passagem por Granito Foram logo me dizendo: “De Itaboca a Rancharia, de Salgueiro a Bodocó, Januário é o maior!” E foi aí que me falou meio zangado o véi Jacó:

Pois foi aí em Granito que o narcisismo do filho partiu-se, quando esse verdadeiro coro grego personificado pelo veio Jacó estabeleceu os limites do reinado de Januário, levando o próprio narrador-cantor (doublé de herói ou anti-herói) a proclamar que Januário é o maior!

Na gravação original Cf. Youtube esse gesto é feito com grande sutileza, há um suave glissando no mib agudo, que tanto pode ser ouvido como uma imitação do clamor do povo, como uma reação irônica a tal reinado, ou ainda uma aceitação contrita da força do velho.

Em termos composicionais a música dessa segunda parte da canção caminha para uma tonicalização da Dominante, Mib (antigamente diziam modulação transitória). Esse movimento coincide com a exaltação do velho, através da célula grafada como (a” ),que aliás contem o ré natural, a sensível do novo tom.

Então é como se a força do reconhecimento do velho estivesse casada na música com a força de atração para a nova região harmônica. Mas a modulação é transiente e traz aspectos curiosos. O grande gesto quase recitativo – “e foi aí que me falou meio zangado o veio Jacó” – desdobra um longo arpejo em Mib, e portanto, seria uma exaltação harmônica de Januário, por assim dizer.

Mas eis que falsifica o próprio Mib com sua sétima (réb) e propicia o retorno ao tom inicial, Láb, onde a descompostura-refrão – “Luiz, respeita Januário” – dá início à parte final da canção. Essa é uma quadra deveras interessante. Passada a região central de quebra do narcisismo e de expiação, essa descompostura final, ao invés de diminuir Luiz, também o engrandece: “você pode ser famoso mas seu pai é mais tinhoso”. Igualados em rima, um famoso, o outro tinhoso (e essa palavra tem muitas conotações para uma psicanálise da canção), seguem em pé de igualdade e de diferença…

Ao representar o herói narrador como tendo pretendido mangar do pai, e tendo recebido a devida descompostura, a canção aciona uma espécie de catarse que o perdoa – pois ele próprio canta sua desgraça, ele próprio admite seu erro. O grande Luiz Gonzaga, Rei do Baião, fica maior ainda ao reconhecer o valor dos 8 baixos do seu pai. Chega como menino narcisista e leviano, e sai como homem feito. Já não se trata de medir as coisas pelo número, 120 versus 8, e sim pela sacralidade da relação que as enlaça, pela sacralidade da vida e da sanfona.

Ora, então, se o sertão é o lugar dos coronéis e do patriarcalismo repressivo, também é o lugar onde se pode rir do pai (e rir de si mesmo por querer rir dele) – e muito haveria para desenvolver nessa linha sobre a maturidade da cultura nordestina/sertaneja: um lugar onde é possível ultrapassar o impulso narcisista na direção de um reconhecimento legítimo (e jocoso) da tradição, que vem de dentro da gente. E tudo isso num xote danado de bom…

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1 Não custa lembrar que naquela época não estávamos divididos entre sudestinos e nordestinos, havia o sertão, tanto para Guimarães como para Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga.

Disse isso outro dia num encontro com psicanalistas. Queria o efeito da ideia.  E claro, todo o humor de fazer ecoar afirmações de Lacan — ‘A mulher não existe’, ‘A relação sexual não existe’ — denúncias da visão biologizante da sexualidade, sem o inconsciente.

No caso da Universidade, a denúncia é outra: a ideia ingênua de que a universidade é algo igual no mundo inteiro. A rigor, a universidade não existe, existe apenas esta, essa ou aquela, cada uma diferente da outra.

Chamei essa tendência homogeneizadora de ‘força reprodutiva’, lembrando que seria necessário dar espaço para algo diferente, a força interpretativa, a produção de experiência que é mais do que mera repetição, a capacidade de reinvenção de si mesma.

Dada uma universidade, queremos saber que processos culturais ela materializa, como interpreta o tecido de onde surge, a que sintomas sociais responde.

Em lugares como o Brasil, submetidos por séculos ao rígido controle colonial, construir universidades foi (e continua sendo) um desafio de construção de liberdade de pensamento, de construção de capacidade crítica.

Ao longo dos séculos, o compromisso com essa liberdade exigiu autonomia com relação às figuras de autoridade, representantes do domínio colonial. Os que fundaram a nossa independência mental, lançaram as raízes do fazer universidade brasileiro.

Impossível deixar de lembrar do genial Gregório de Mattos e de sua invectiva contra o Governador Antonio de Sousa de Menezes, o Braço de Prata, o mandão ‘baiano’ daqueles tempos:

O rosto de azarcão afogueado  /E em partes mal untado,

Tão cheio o corpanzil de godolhões,/ Que o julguei por um saco de melões…

A palavra godolhões marca a liberdade crítica do poeta — cavalga uma ousadia estrutural, não é mero ornamento barroco. O poeta acabou degredado em Luanda, mas o espaço de liberdade estava inaugurado. Observem como ele vai adiante até a radicalidade mais desarvorada:

Xinga-te o negro, o branco te pragueja,/ E a ti nada te aleija,

E por seu sensabor,e pouca graça / És fábula do lar, riso da praça,

Té que a bala, que o braço te levara,/ Venha segunda vez levar-te a cara.

Mas, como esse espaço de liberdade prenuncia o desafio do conhecimento crítico e da universidade? Ora, desmitificando o poder absoluto desse mandão exacerbado que foi o eixo de estruturação de uma sociedade herdeira das capitanias hereditárias.

Esse gesto é crucial para que toda uma população explorada pelo poder colonial consiga enxergar um outro mundo. Porque, bem sabemos, o mandão colonial (do qual ainda não nos livramos), faz par com a figura do ‘outro degradado’, o elo desumanizado da cadeia produtiva. A tensão entre os dois mantém a sociedade em estado de disciplina.

O que sabe esse ‘outro degradado’? Nada (do ponto vista das elites) — aparece na universidade dos nossos dias como indigente dos hospitais universitários. Paradoxo: o melhor de nossas criações artísticas (mesmo as letradas) vêm muito mais da proximidade com esse magma cultural do que da imitação ou da cópia.

Ao atacar os godolhões do mandão baiano, Gregório coloca em cheque o maior mecanismo de dominação, o laço de identificação criado com a figura do poder, aquilo que Paulo Freire traduziu como o fenômeno de absorção da imagem do opressor pelo oprimido, relendo o Freud da Psicologia das Massas.

Numa sociedade onde a referência simbólica unificadora foi sempre um grande problema (portugueses deslocados, negros escravizados e índios exterminados), e onde a ausência dessa instância civilizadora gerou uma carência tão pronunciada a ponto de estimular uma exaltação doentia da autoridade exacerbada…

Ou seja, projetou no real o ditador como sintoma e solução… tornando muito mais difícil, dessa forma, tanto o trânsito como a democracia…

Pois bem: nesse lugar sintomático, a universidade que surge tem desafios e atributos próprios, traços que a vão constituindo que são necessariamente distintos de uma empreitada semelhante em outro lugar do mundo.

O compromisso da universidade com o pensamento crítico vai necessariamente envolver essa missão interpretativa, e esse distanciamento da mera reprodução, mesmo que habilmente apresentada como qualidade internacional em rankings feitos alhures. Isso, sem prejuízo de sua ligação íntima com o discurso da ciência, ou com a verificabilidade de resultados seja lá onde for.

Portanto, se a universidade herda de Gregório de Mattos a investidura de espaço de liberdade, ao ser criada em pleno século XX, no seio do poder republicano e de suas oligarquias, absorve uma série de traços da própria elite e do seu inexorável impulso de identificação com o espetáculo civilizatório europeu.

Mesmo em projetos revolucionários como a criação de escolas de arte na Universidade da Bahia, na década de 50, o ensino de percussão “esqueceu” completamente da rede de centenas de terreiros de candomblé, verdadeiros centros de excelência da formação percussiva, adotando a técnica germânica das baquetas de tímpano e de caixa clara.

O exemplo se multiplica em dezenas de situações onde contextos riquíssimos em termos de conhecimento (ecologia, botânica, corporealidade, medicina popular,  as artes e sociabilidades) foram ignorados porque exigiriam um outro desenho institucional, perigosamente remoto com relação à eficácia da força reprodutiva das cópias e imitações bem intencionadas.

Alguém já disse que a anatomia é um destino. Vale perguntar se o princípio se aplica à nossa geografia cultural. Como melhor interpretá-la como caminho de transformação e de autonomia?

Clara Rodrigues – flûte
Salle Claude Champagne – Université de Montréal

L’aboio est un chant sans paroles, utilisé par les vachers lorsqu’ils conduisent le bétail et typique du nord-est du Brésil. Il est toujours un chant individuel, libre, sans paroles, sauf à l’incitation finale, qui est parlée et non chantée.
Cette œuvre se veut un lien entre les rituels Nordestinos (du nord-est) et les contemporains. C’est dans cette optique qu’on remarque la tension du contrepoint (3 contre 4), ce qui renvoie directement au Forró, danse typique de cette région du Brésil. Dans ce sens, il ne s’agit pas d’un exercice de musique contemporaine pour flûte solo, mais plutôt d’un dialogue et même parfois d’un choc entre ces deux mondes.

Neste Natal     vou amar sete bilhões de pessoas

            e nem vou reclamar da loucura desse número.

                  pensarei na criança que nasce 

                             pensarei em todas as crianças 

e renderei homenagem à força misteriosa que em nós existe, 

                e que nos manda viver 

      no reflexo que me faz recolher o dedo de qualquer espinho 

                  e na atração pela rosa, que foi o que me levou até ele.

      louvarei sem cessar o impulso de proteger os mais fracos

  de cobrir com um manto quente aqueles que dormem nas ruas

                        a indignação dos que falam pelos que não têm voz

                        — não há espetáculo de estética mais apurada

            o fogo da crítica, a ternura dos rebeldes 

                           a dedicação dos que amam os animais

     e neles percebem traços muito mais humanos do que em nós

 a candura de todos os que têm filhos e neles pensam na calada da noite

                     o laço fraterno, a textura firme da amizade neste Natal.

 amarei os que emergem do silêncio dizendo: “estou preparada para tudo…”[1]

                porque eles têm uma noção privilegiada do jogo, do tudo

                        e vão além de nossa luta diária pela sobrevivência

    sabendo que viver e morrer são bem mais do que uma simples oposição.

neste Natal amarei a Terra Mãe, a Estrela Guia, as esferas cristalinas do universo,

            “o poema de alegria, escrito pela mão que se iludia”.

          amarei intensamente todas as formas de ilusão, de fantasia, 

                   todas as formas de consciência e de compromisso 

       e reverenciarei sem hesitar tudo que é diferença…

o movimento das nuvens e das marés, as espumas brancas que enfeitam os rochedos,

                        as conchas de brilho madrepérola inconfundível, 

   amarei sobretudo a capacidade de amar e a capacidade de ser além, 

                       além de si, além do céu, além do próprio Natal.

Orquestra da UFRJ na XIX Bienal de Música Brasileira Contemporânea

Estou aqui no centro do Rio de Janeiro, visitando a querida livraria ‘Da Vinci’, me admirando com o Palácio Capanema imaginado por Le Corbusier e mesmo ‘observando’ a Lapa – por exemplo, uma deliciosa apresentação da Orquestra de Congas no tradicional Bola Preta (recomendo).

Mas o fato é que estou mergulhado em outra música de invenção – a Bienal apresenta 80 obras de compositores brasileiros, desfraldando dessa forma um painel representativo do pensamento sonoro da atualidade nacional.

Trata-se do maior gesto de política pública federal para essa área de criação, e sobreviveu todo esse tempo graças à dedicação extremosa de lideranças históricas como Edino Krieger e Valéria Peixoto (entre outros) e dos incansáveis organizadores atuais – Flavio Silva e Maria José Ferreira. Merece, sem sombra de dúvida, ter suas verbas garantidas e ampliadas.

Nesta edição celebra-se um fato inaudito: compositores recebem pela primeira vez cachês, como criadores que são – entre 1975 e 2009 todos trabalharam apenas pelo bem da causa. A avaliação das obras ocorreu em 2010 e a execução em 2011, inaugurando um modelo realmente ‘bienal’ de atuação.

Essa história dos cachês é um fato significativo, e ao mesmo tempo um absurdo bem brasileiro. A apresentação de trabalhos musicais inovadores não pode ser pensada como um favor, ou mera atribuição de prestígio ao compositor – trata-se de um investimento em pensamento sonoro criativo, é coisa coletiva, sistema imunológico do imaginário pátrio.

A Bienal reforça nesta edição seu potencial de evento catalisador, e exige união da área para que possa ser ampliada. Temos que pensar em contemplar cerca de 200 compositores por edição, incluindo obras representativas de todos os batalhadores da área, além de espaço para criadores e temáticas emergentes – mantendo e ampliando os dois mecanismos utilizados, encomendas e concurso.

Embora pouco se fale disso, o Brasil está crescendo de forma significativa nesse campo, atualmente são dezenas de centros de atividade relevante espalhados por todo o País. No contrapelo da mídia e da indústria cultural.

Inventar música é sempre um grande desafio, porque a liberdade precisa ser construída, mesmo pelo lado da intuição. E, obviamente, inventar não significa esquecer referências, mas exige sim a escolha de uma perspectiva, de como vê-las ou mesmo fingir que não existem.

Engraçado ter entrado por aí, porque terça-feira, na Sala Sidney Miller (no Palácio Capanema) a obra ‘Musik nach W’, de Paulo Guicheney, tematizava justamente esse delicado ponto. O compositor descreve seu caminho e motivação: “apropriar-se de uma obra conhecida, desmontá-la, despedaçá-la, escutar com outros (e novos) ouvidos”. Despedaçar também envolve amor auditivo (comento com meu amigo Flavio Oliveira).

Lembro que depois de um início ruidístico o compositor fustiga nossa sensibilidade com aquele famoso gesto inicial de Tristão e Isolda – de repente estamos em pleno poema sinfônico no meio eletrônico, com multiplicação dos gestos no espaço, e eventuais desconstruções nada graduais, até um ‘liquidificador’ foi ouvido.

A obra me fez saudoso – do ‘liquidificador’ e das intervenções desconstrutivas, por incrível que pareça. Na minha fantasia de ouvinte gostaria que fossem mais freqüentes e até se confundissem com o ‘poema sinfônico’ – mas são apenas devaneios de um ouvinte ‘participativo’.

A obra de Guicheney pode aqui ser tomada como fresta para esse grande tema da relação entre a invenção e suas referências – algo que tem atravessado boa parte das composições apresentadas até agora.

Na obra de Luis Carlos Csëko,Songs of Oblivion 14, veterano da contemporaneidade, berimbaus, guitarra processada, vibrafones friccionados com arco, tudo isso envolto em fumaça de gelo seco e brilhante performance de Joaquim Abreu, também tematizavam essa fresta criativa (uma baianidade reinventada) no âmbito de atmosferas multi-coloridas, vibrantes e pointilisticas, que fazem o exagero pulsar normalmente nas criações de Csëko.

A problemática poderia ser rediscutida em amplos horizontes, mediante observação detida (aqui não dá) das obras de João Victor Bota (Cordas parassimpáticas, descrito como um concerto de Brandemburgo com as notas erradas), as Geometrias Flutuantes de Wellington Gomes, Cordamadeira de Alessandro Ferreira, ou mesmo a presença de uma escaleta mágica (gerando imitações contrapontísticas eletrônicas) na obra Dharmapala V de Marcus Alessi Bittencourt.

Não perderemos o passado portanto (ou será que já o perdemos?). O fato é que não vamos deixar que ele crie por nós sem pedir licença. Ou será que vamos, e isso pouco importa? Devemos avaliar a qualidade pela novidade ou pela profundidade, ou pelas duas, ou por nenhuma? A celebração excessiva das estéticas anteriores mata a invenção. Mata? Viram só? É isso que dá falar de criação musical…

O fato é que ainda trago no ouvido as audácias texturais da obra de Borges-Cunha, apresentada na abertura do evento – Maxacali, regida por André Cardoso à frente da Orquestra Petrobras Sinfônica -, um denso exercício de construção de um todo sinfônico planejado em suas proporções. “…são turbulências que articulam a macro-forma e intensificam o conteúdo emocional das estruturas locais…” (ou quase isso).

E sendo assim, entrei por uma porta e saí pela outra…