Pere Ubu é uma banda seminal. Ela é pouco conhecida no Brasil, graças ao conservadorismo do nosso público, crítica, e conseqüentemente das gravadoras. Fora não chega a ser exatamente popular, no entanto é uma

das bandas mais influentes de todo o rock a partir de 1975.

David Thomas é praticamente o Pere Ubu, embora tenha existido Peter Laughner, morto há mais de trinta anos. Ele se diz herdeiro de Beach Boys e Captain Beefheart, uma ironia talvez. A banda mais pop dos anos 60 e

a mais experimental. Não é ironia. Thomas faz uma música inteligente, instigante, sem deixar de ser pop e acessível.

Se você ouvir seus primeiros álbuns, vai entender de onde nasceram muitas bandas punk, pós punk (exemplo: Joy Division) e mesmo New Wave(David Byrne copia muito o estilo de cantar de Thomas). Ao contrário dos demais, o cheinho Thomas parece um daqueles meninos super-dotados que tem a inteligência sempre à frente de todos, com um sarcasmo impagável.

Pere Ubu iniciou sua produção entre dois importantes momentos culturais: o fim do sonho libertário dos anos 60 e o início de uma cena mais política, o punk rock. O que você pode dizer a respeito da importância do Pere Ubu e sua inserção nestas cenas?

Nós não temos nada a ver com nenhuma cena externa. O punk rock não foi uma cena política. Ela representou a corrupção da cultura americana por estrangeiros que procuravam uma desculpa para fugir das exigências que o caminho evolucionário do rock estava fazendo.

Os críticos dizem que o punk inglês foram muito importantes para a mudança social da época, e uma evolução no modo de pensamento. Olhandopara trás, você acredita nesta idéia, ou você preferiria dizer que as idéias mudaram a música?

Críticos britânicos são obcecados por aclamar seu punk como responsável por grandes mudanças. Não sendo britânico, posso falar livremente. Punk pode ter sido importante para uma mudança social, mas não do tipo que os críticos afirmam. O punk era e é reacionário. Ele rejeita a natureza da arte, que é um ofício. Ele é covarde e fraco. Ele teme toda experiência humana que não vem pré-embalada numa estilo licencioso, caracterizações de um cartoon.

Eu realmente acredito que Pere Ubu eram muito mais livre e radical que os reacionários Pistols e a maioria da cena punk dos anos 70. Mesmo agora, passados mais de vinte anos, Pere Ubu faz rock com muito mais liberdade criativa do que a maioria das bandas atuais (sendo liberdade mais do que punch – punch, volume e energia não são a essência. Mesmo assim Pere Ubu tem muito de tudo isto. Se punch fosse a questão, os Stones seriam a melhor banda da atualidade).

Logo que começamos a trabalhar juntos, ficou claro para nós que éramos as pessoas certas no momento certo. Nós tínhamos o material certo. Nós nos posicionamos no limite do rock como uma forma de arte. Nossos antecessores passaram a tocha para nós e nos olharam com expectativa e esperança. Agora, enquanto tudo isto estava tomando forma nas nossas cabeças, nós nos achamos vivendo num local peculiar. Para as bandas bem estabelecidas de rock, para aquelas que tocavam nos clubes, nós éramos amadores. Parecia que nós éramos muito incompetentes para aprender as convenções do ofício ou, pior, nós éramos tão ignorantes que estas coisas nem pareciam existir. Nosso método, segundo uma “celebridade”

local, envolvia tomar toneladas de drogas e esmurrar os nossos instrumentos num torpor até que chegasse o momento de parar. Nossos supostos “colegas” na cena de rock local nos consideravam desprezíveis. Nós ocupávamos um “underground”, no pior sentido da palavra. Mas, pior, uma vida “underground” em uma cidade que era erradamente considerada um atraso por si mesma. Fomos avisados que tudo que era considerado significativo, de ponta, só poderia ser encontrado em New York City. Nós não éramos nada mais que broncos provincianos. Ninguém fora de um grupo muito pequeno e muito restrito parecia gostar daquilo que fazíamos. Aparentemente, jamais alguém fora deste mundo pequeno conheceria ou ouviria falar a respeito de nós. As escolhas podem se tornar simples: mude suas idéias ou aceite o seu “destino”. Sabendo o que sabíamos, sentindo a corrente do imperativo histórico,

como nós poderíamos voltar atrás? Então, rejeição, uma vez escolhida, é personalizada, se volta contra aqueles que não se encaixam nesta visão e nosso modo de encarar o mundo se torna mais agudo. Ninguém gosta do que fazemos, de forma que podemos fazer tranquilamente o que gostamos. Está inscrito nas nossas almas. Nós somos “livres”. Anos depois, e, ironicamente, quando nos aproximamos da possibilidade de um

sucesso comercial que antes era impossível de ser imaginado, a lição foi reforçada. Depois de gravar Dub Housing, nós tivemos um encontro com

nosso agente naquele tempo:

CB: “Se vocês gravarem este álbum duas ou três vezes mais vocês se

tornarão estrelas.”

PU: “E se não pudermos ou não quisermos fazê-lo?“

CB: “Vocês conseguirão sobreviver neste negócio fazendo o que querem por tanto tempo quanto desejarem, continuando a fazer discos artísticos, mas vocês nunca farão sucesso.”

Soou como um bom negócio. Um negócio justo. Nós estávamos dispostos a pagar o preço por fazer o que desejávamos. Você pode chamar isto de liberdade. Nós não. Nós chamamos de fazer o que nós queremos.

O rock é arte? E isto realmente interessa?

Sim e sim. Importa porque arte gera questões, é socialmente consciente,é historicamente consciente.

Nós estamos discutindo agora o poder da arte. Um escritor (bastante acadêmico) escreveu num importante jornal brasileiro que na modernidade, arte e sociedade são distintos, são coisas separadas. Arte pertence muito mais aos museus e catálogos do que à vida das pessoas. E mesmo quando a arte traz um elemento social ou revolucionário, ou se é mostrada nas fábricas, igrejas ou outros locais públicos, ela ainda assim está fora da realidade e não tem força para mudar o mundo. Arte não é parte do mundo real, como foi no passado. A questão é esta: a arte tem este poder?

É claro que tem. Arte é o empreendimento na linguagem verdadeira. Homens percebem, entendem, sentem por meio da metáfora. Consciência humana, na minha impressão, é um complexo de sensações hieroglíficas que nós interpretamos e somente podemos interpretar por meio da metáfora e da visão. Arte é o meio de expressar a consciência não-linear, não-lógica da natureza, uma vez que a sua linguagem é o mesmo que a linguagem da mente: metáfora, sensação e visão.

A arte pop é mais poderosa que a arte acadêmica?

Boa arte é mais poderosa que arte ruim.

O pobre no Brasil é um objeto a ser admirado e principalmente tutoriado. Ele precisa da curadoria do muderno e do badauê para entender que cultura é olhar para si próprio e reproduzí-lo. Nada de olhar e desejar essas coisas pequeno-burguesas de classe média como carro, casa e geladeira cheia. Pobre não percebe, mas já é feliz por não ter que se preocupar com essas coisas.

Photo by kindgottPobre não consegue ter acesso à cultura (apesar dele próprio ser o maná da cultura brasileira, o que é contraditório) então vamos criar um vale-cultura. Mas nada de usar no pagode, no rodeio ou no show de brega: só pode usar em eventos que são populares de verdade, como show do Lenine e Zeca Baleiro e teatro experimental, que representam o pobre na arte brasileira. Pobre deveria entender melhor o que é a cultura certa para ele. Para isso, Lula criou a TV Brasil, uma TV que é feita para o povo.

Na faculdade, pobre tem que ter acesso, mas nada de alterar a base de educação dele, porque se não, ele perde seu élan. O bom é mudar lá no topo, depois que ele perdeu a chance de sair da pobreza (e portanto, se prostituir como classe média). Assim, ele entra pobre na universidade e continua pobre ao sair dela. Para isso, o brasileiro inventou um vale-faculdade: o tal do Pro-Uni. Dessa forma, o pobre continua com seus amigos pobres em faculdades pobres, de onde saem pensando que estarão ricos, mas continuarão ainda pobres, do jeito que o brasileiro gosta. Afinal, o que seria do brasileiro sem uma elite para culpar o pobre? Ou sem uma pobreza para culpar a elite?

Photo by George Eastman HousePobre também é legal para ver na rua: assim, posso twitar reclamando como tem pobre na rua e xingando o prefeito que não toma providências. Tá certo que fiz um abaixo-assinado pedindo para não permitirem aquele conjunto habitacional há 2km de casa, já que tem tanto terreno na periferia, por que vão querer pegar esse terreno perto de casa? Lá ao menos eles terão terreno. Mas tem pobre que é obrigado a ir para albergue, o que está errado. Ele tem que ter direito de ir e vir, mendigar à vontade e exercer seu direito de molestar, roubar, sujar e incomodar a área pública, especialmente quando não me afeta.

O que acontece quando o líder de uma banda que explodiu no cenário independente – banda essa que se tornou a base de um estilo musical que gerou algumas das piores bandas da história [e que nada tem a ver com o sentido original do termo ou mesmo do que a banda tocava] –  decide gravar um “álbum solo”? Em 99% dos casos ou sai uma versão light do que a banda original fazia, ou então vem um álbum acústico mas que lembra muito a banda original.

Era o que todo mundo esperava quando Jeremy Enigk, vocalista e líder de fato do Sunny Day Real Estate, anunciou seu primeiro álbum solo, <a href=”http://www.amazon.com/gp/product/B0000035HJ?ie=UTF8&tag=oerr-20&linkCode=as2&camp=1789&creative=390957&creativeASIN=B0000035HJ”>Return of the Frog Queen</a><img src=”http://www.assoc-amazon.com/e/ir?t=oerr-20&l=as2&o=1&a=B0000035HJ” width=”1″ height=”1″ border=”0″ alt=”" style=”border:none !important; margin:0px !important;” /> pela SubPop em 1996. Até então, o Sunny Day Real Estate estava cotado como a grande promessa pós-Nirvana por parte da crítica, com seu rock que misturava os tempos musicais quebrados e matemáticos do Fugazi com a emotividade dos vocais de um Radiohead, sendo a primeira banda marcada com a maldição do “emocore” (emotional hardcore). Mas basta ouvir Circles para ver que não há qualquer semelhança com o que virou emocore na década seguinte.

Acontece que o álbum solo de Jeremy Enigk nada tem a ver com Sunny Day Real Estate. Aliás, nada tem a ver com que viria a fazer nos anos seguintes. Ou com qualquer coisa que se fazia na época. Seus álbuns solos seguintes, inclusive, soam exatamente como álbuns acústicos do Fire Theft (sua banda pós-SDRE).

Aparentemente, entre o primeiro e segundo álbum do SDRE, Jeremy Enigk passou por uma crise espiritual e quase não grava este último. Quando o LP2 foi lançado, inclusive, a banda já havia dissolvido e dois de seus membros (Nate Mandel e William Goldsmith) foram para o Foo Fighters, enquanto Jeremy anunciava que se retiraria da música.

Esse período não durou muito: em 1996, um enxuto álbum de apenas 10 faixas, intitulado Return of The Frog Queen, aparece para desconcertar todo mundo. Os fãs do SDRE não entenderam nada, os críticos do SDRE se surpreenderam e o álbum inclusive parou em algumas das listas de melhores daquele ano. Mas na verdade, poucos ainda falam nele, já que além da sombra do SDRE ser muito maior, o álbum é um ET musical: não se parece com nada que veio nem antes, nem depois.

Trata-se de um álbum pop-folk orquestral, com a paixão de um verdadeiro punk rock, a intensidade dos lamentos de um Kurt Cobain e arranjos que enfiam tubas, clarinetes, violinos e tudo o que há direito. Esse equilíbrio de ser um álbum acústico longe do voz-violão estava há anos-luz do que se fazia na época. Lembrem-se: era o ápice dos Acústicos MTV e Enigk fez tudo ao contrário.

O álbum começa com os delicados toques de violão de Abigail Anne, que de repente se abrem para um carrossel de instrumentos que transforma tudo numa opressiva imagem onírica. Quando você se dá conta, o caminhão sonoro já passou por cima de você. Sem tempo de se recuperar, cai-se na faixa título, que poderia acompanhar um filme de Tim Burton, com sua tensão crescente e a sensação de que a qualquer momento sairá uma Rainha de Copas para te liquidar num canto. Enigk, com seus vocais extensos e graves, é o perfeito contraponto aos ricos arranjos da orquestra.

Não se trata de um álbum feliz: claramente, é um álbum de alguém que perdeu algo (pelos temas, provavelmente a fé) e busca se reencontrar, mas em lugar da felicidade pura, acaba num parque de diversões em Gotham City. Não à toa, Carnival é um dos destaques, com seu arranjo a là carrousel e vocais distorcidos, que aparentemente aludem à essa descoberta de fé, mas nada tão simples quanto uma música crente. Sim, Enigk usa religião como inspiração para esse álbum, mas é tudo tão sutil e tão equilibrado, que podemos interpretar de múltiplas formas. O que dizer de “the lines made me perfect and came then/the light gave me dark/threw myself in your door/why you stage at me/windows high”? Pode representar o encontro com a Palavra ou com uma mulher. Ou nada disso.

Os pequenos momentos reflexivos também existem em abundância. Em Shade and The Black Hat, por exemplo, um violão é delicadamente acompanhado por piano e um quarteto de cordas, sem em nenhum momento parecer algo arrastado e pseudo-romântico. Não há espaço para esses joguinhos, para a balada fácil. O tempo todo os arranjos surpreendem, seja na criação do clima soturno, seja na busca do momento delicado. Call Me Steam é um dos mais belos usos de orquestra de câmara que já ouvi numa canção pop. É uma verdadeira jóia perdida de 2:49.

A composição de Enigk também deve ser aplaudida: não há nada fácil ou óbvio nas 10 faixas. As letras são verdadeiras preciosidades, não há o refrão/verso, nem o gancho, nem o riff. E ainda assim, você ouve e não tem como esquecer. Vejamos a letra de Abigail Anne: “open eyes to see it all/I’ve known you at six feet tall/no time to see where you’ll drift abigail/wait for me”. E aqui vai o vídeo, mas cujo final foi editado (no CD, há um belíssimo arranjo com a orquestra completa, ao estilo A Day in The Life):

O álbum termina com Fallen Heart, tocada inteira ao contrário, inclusive vocais, mas de forma estudada – parecendo que está gravada com a melodia certa. Não é o jeito mais óbvio de se terminar o álbum – inclusive não há nada além de um violão e um baixo acústico e um delicado arranjo em cordas que surge como uma brisa e some sem conclusão. É o final dessa obra prima, e não se há dúvida que é um dos melhores álbuns da década de 1990. Como sintetizou o ótimo crítico Jack Rabid na época, “uau”.

Recomendado para quem gosta de: Radiohead, The Zombies, The Left Banke, chamber pop

Meu DJ set será de Power Pop, então vai rolar mais coisas do que só anos 90 e 00. Começa com Beatles e The Who e chega até uns Supergrass e Superdrags da vida… Apareçam por lá!

Era necessário um capítulo à parte para The Idle Race, grupo ainda mais desconhecido que o Move. Formado das cinzas da primeira banda de Roy Wood, que era seu guitarrista, o Mike Sheridan & The Nightriders era formado por Mike Sheridan (ex-Dakotas, ex-Checkers) nos vocais, Brian Cope no baixo, Dave Pritchard (ex-Planets) na guitarra rítmica e Roger Spencer (ex-Hound Dogs) na bateria. Com a saída de Wood e entrada de Jeff Lynne, gravam alguns singles pela Pye como Nightriders, que deram em nada.

Com uma mudança de direção e a ascenção de Lynne como compositor, mudaram de nome para The Idyll Race e, depois, The Idle Race. Assinando com o selo Liberty (parte da EMI), gravam uma cover do Move: (Here We Go Round) The Lemon Tree. Mas com a versão original ainda em alta rotação, acabaram optando por rapidamente lançar um segundo single. Este seria o excelente Impostors of Life’s Magazine, um psychpop esquisito, divertido, com múltiplos “pedaços” e produção intrincada, que se torna um cult favorite imediato, já que não vendeu nada por problemas de promoção. Impostors tem de tudo: English Hall, soul, freakbeat, rock, folk… Não à toa, entrou na caixa do Nuggets II: Original Artyfacts From The British Empire And Beyond.

Em 1968, sai The Birthday Party (teríamos aí uma conexão com Nick Cave?), álbum que teria uma das primeiras capas duplas do rock (claro, depois de Sgt. Pepper’s) e um poster central com dezenas de músicos numa festa de aniversário. Este é um daqueles clássicos trabalhos que fazem você coçar a cabeça perguntando porque não ouviu isso antes. Ou melhor, porque isso não tocou na época? Talvez a resposta esteja ao escutá-lo: trata-se de um álbum muito inglês. Inglês demais para o público americano. As influências estão por toda parte: Beatles na fase Revolver/Sgt. Pepper’s, Kinks de The Village Green Preservation Society, Small Faces de Ogden’s Nut Gone Flake… Mas com um toque a mais de “briticismo”: nas letras, que em certos momentos são absolutamente inintendíveis para um não-local, e nas nuances excêntricas e divertidas. Roger diz até hoje que se tratava de um álbum do Rupert, o Urso… Foi nesta época que Jeff começa a se apaixonar pela produção.

Este lado professor maluco surgiria com seu primeiro trabalho na mesa, o excepcional single Days of Broken Arrow, talvez o ápice da banda. Outro fracasso de vendas, conseguia unir seu futuro famoso falsetto a uma melodia que remete a Beatles em seu mais psicodélico e a Kinks em seu mais teatral. O caminho estava aberto para o segundo, homônimo e melhor álbum do Idle Race. Lançado em 1969, é um dos álbuns mais bem produzidos até então. A qualidade de som, a clareza nos detalhes eram certamente inusitados numa época em que o heavy rock despontava. O Idle Race ia na contramão, lembrando mais Rubber Soul que Let It Be, mais clowns que trolls barbudos. De certa forma, eles eram retrógrados nesse sentido. Mas isto é irrelevante perto do belíssimo trabalho. Quase como um álbum conceito, as faixas se mesclam umas nas outras, antecipando o som e estilo do High Llamas em 25 anos. A grande maioria das faixas são sutis, bem orquestradas, mas sem nenhum dos excessos que viriam de Lynne no final dos anos 70. Se antecipavam o escopo do futuro trabalho com o Electric Light Orchestra, não deixava ainda de ser um som típico do pop inglês sessentista. O álbum foi inexplicavelmente mais um fiasco de vendas e Jeff Lynne resolve sair da banda para juntar-se a Roy Wood no Move (e quase simultaneamente, ao ELO). Os membros restantes recrutam Mike Hopkins (guitarra) e Dave Walker (vocais) e continuam, lançando alguns singles de covers simpáticas (inclusive In the Summertime do Mungo Jerry, que fez sucesso na Argentina…) e o fraco Time Is em 1971, muito mais puxado para o blues e o folk rock. Um caso de sintonia com os tempos, mas que soava já ultrapassado. Com mais este fiasco, o Idle Race baixou suas cortinas em 1972 e de suas cinzas surgiu a Steve Gibbons Band, tradicional banda de blues rock britânica. Atualmente, seus dois primeiros álbuns e singles podem somente ser encontrados na compilação Back to the Story, que contém toda a obra da banda, mas reeditado sem os singles do Nightriders que vinham na primeira versão. Aparentemente, também estão no pacote de relançamentos de Roy Wood/Jeff Lynne que começaram em 2003 os álbuns originais e um box quádruplo. Mas não contem muito com isso, pois a EMI parece estar muito resistente de apostar em relançamentos no atual cenário.

O pirata BBC and Beyond é muito recomendado, pois mostra o ótimo trabalho ao vivo da banda, além de alguns outtakes de Birthday Party.

Formado em 1966 por Bev Bevan, Carl Wayne, Chris “Ace” Kefford (Carl Wayne & the Vikings), Roy Wood (The Nightriders) e Trevor Burton (Danny King & The Mayfair Set), começaram como uma banda de covers, principalmente de R&B e soul music, cantada em 4 ou 5 vozes, mas com aquele típico punch das bandas mod. Aos poucos, com a ascenção de Roy Wood à liderança da banda, passaram a compor seu próprio repertório. Foram, então, contratados pelo svengali Tony Secunda (que já cuidava do Moody Blues e do The Action). Foi ele o grande responsável por relocá-los a Londres e assegurá-los um lugar no histórico Marquee Club, a ex-casa do Who. Mas também era expert em criar factóides e gerar barulho – aliás, com o outros tantos naqueles anos. Entre outras, mandou um postal com a montagem de uma foto do primeiro-ministro inglês nu para promover um single, à revelia da banda, causando um pequeno furor (e causando ao Move a perda dos direitos autorais do single até hoje também). Também vinha dele boa parte das idéias para os shows, marcantes pelas loucuras e pelo espetáculo visual da banda. Destruiam carros ao vivo, usavam roupas mais extravagantes que os Beatles de Sgt. Pepper’s, estouravam alarmes nos clubes para que os bombeiros aparecessem durante a canção Blackberry Way, quebravam aparelhos de TV com um machado no meio do público, que se ralava inteiro, entre outras bobagens. Roy Wood não era muito fã disto, sendo um verdadeiro freak bigodudo, e talvez um dos mais reclusos líderes de banda de então. Tanto é que Carl Wayne, vocalista, era considerado o porta-voz para a imprensa – apesar de Wood ser o compositor. Se por um lado, estes esquemas de marketing funcionavam no curto prozo, acabou machucando a percepção de muitos sobre a qualidade da banda, isto sim inquestionável.

O Move era uma banda de singles: seu primeiro álbum só foi lançado em 1968, e era quase que uma coletânea destes. Seu primeiro single, Night of Fear, que chupa o riff da Overture 1812 de Tchaikovsky, chega a segundo lugar nas paradas inglesas em janeiro de 67. Apesar de um grande gancho pop, não era ainda o som típico da banda. O lado B, The Disturbance, contudo, acaba sendo mais representativo da mente de Roy Wood: aliás, se passa num hospital psiquiátrico. Tinham o punch de um Small Faces, a coesão de um Who, mas com um sotaque ainda mais inglês, mais florido (pela ampla influência do som da Costa Oeste americana – Byrds e Love, especialmente) e, principalmente, mais melancólico. O sensacional clássico psicodélico I Can Hear The Grass Grow veio em seguida, com uma daquelas letras nonsense que só ingleses em 1967 poderiam fazer. Enfiaram mais uma seqüência de hit singles. Flower In The Rain, que pode ser colocada junto a Waterloo Sunset (Kinks) e Itchicoo Park (Small Faces), como as mais representativas canções do flower pop britânico. Cherry Blossom Clinic, o single seguinte, foi vetado pela gravadora depois da série de problemas legais, pois tratava também de uma clínica mental e acabou sendo lançado só em 1969 no segundo álbum. Seu melhor momento até então foi (Here We Go Round) The Lemon Tree, obra-prima psychpop que imediatamente virou nome de banda e cover de um importante grupo que já falaremos: o Idle Race. Fire Brigade, pop irresistível, de riff chicletão, e Blackberry Way, um clássico, uma espécie de marcha-rock com um refrão majestoso, imponente, fecham esta primeira fase.

Nesta época, Ace Kefford, que queria a banda caminhando mais para o blues, resolveu sair. O quarteto seguiu em frente, cada vez mais incluindo metais e cordas, cujos arranjos eram feitos por Tony Visconti, e paradoxalmente, cada vez mais pesada. Não em barulho, mas em peso mesmo: sax alto, baixo com volume lá em cima e guitarras carregadas nos graves. Os singles Yellow Rainbow e o corretamente nomeado Brontossaurus davam uma boa idéia desta fase. Logo em seguida, gravariam o segundo álbum, o esquisitíssimo Shazam. Na contramão dos singles, que eram pérolas pop dentro dos 3 minutos de praxe, o álbum tem só 6 músicas – batendo quase todas acima dos 5 minutos. Guitarras intrincadas, longos interlúdios musicais, muitos intrumentos e, principalmente, muita confusão. Uma verdadeira massa sonora, de fazer Phil Spector parecer minimalista. Exceção feita à belíssima Beautiful Daughter, balada com quarteto de cordas e slide guitar.

Roy Wood já começava a indicar seus caminhos futuros. Um pouco depois de Shazam, um EP ao vivo é lançado e mostra uma outra face da banda. Com covers de Byrds, Love, Eddie Cochrane e Spooky Tooth, mostra uma banda matadora ao vivo, com uma pegada própria para as covers. E, sim, completamente distinta dos trabalhos dos singles e do álbum citado. Não haviam muitas bandas com esta capacidade de explorar caminhos tão diversos como The Move em 1969, e muito menos com esta qualidade.
Trevor Burton sai da banda, na época em que fazem uma desastrada turnê nos Estados Unidos. Aliás, o Move nunca estourou no mercado americano, assim como aqui. Resultado de problemas com a gravadora, apesar de queridinhos do underground. Carl Wayne também resolve sair, para cantar em cabarés, antecipando David Lee Roth em uma década.

Com isso, se encerra este período do Move. Wood assume os vocais e guitarras, Bevan continua na bateria e vocais e dois novos membros surgem: Rick Price no baixo e Jeff Lynne, outro guitarrista. Jeff vinha da cult fovorite The Idle Race (uma das favoritas dos DJs John Peel e Kenny Everett, que era até presidente do fã-clube!) e era amigo de Wood, desde Birmingham. Com sua entrada no Move, a banda passa a ter dois compositores e ganha uma nova dinâmica. Jeff era uma espécie de gênio produtor e arranjador e, com isso, tornou o som da banda mais complexo. Pode-se creditar a sua influência como fundamental para a guinada do Move para uma banda de estúdio.

O terceiro álbum não tardaria. Chamado Looking On, era mais uma cacetada sonora. O Move nesta época (1970) passaria a fazer show insanos, com maquiagens tribais, um som beirando ao heavy metal –no sentido literal, pesadão nos graves e cheio de metais de base. When Alice Comes Back To The Farm já indicava os novos tempos: violoncelos em multi-track (vários canais ao mesmo tempo), sax tenor, vocais rasgados. Mas ainda pop. Kilroy Was Here é uma pérola tipicamente britânica, na linha English Hall tão típica do Kinks e do Small Faces de então.

Contudo, Roy estava se cansando do Move. De certa forma, Lynne havia sido convidado por Wood para participar do Move porque gostaria de tê-lo em seu novo projeto paralelo, que em breve se iniciaria: o Electric Light Orchestra. Sua idéia era uma banda que partisse exatamente de onde I Am The Walrus havia deixado, ou seja, de um rock misterioso cheio de cordas que fosse além da guitarra/baixo/bateria. Por isso, Roy passa a aprender a tocar violoncelo, bateria, entre outros instrumentos. O Move de então passou a ser apenas uma obrigação contratual, pois tanto Jeff quanto Wood e Bevan já estavam trabalhando no ELO. E, portanto, Electric Light Orchestra era o próprio Move, com outro nome. Rick resolve sair por causa disto e o Move/ELO vira trio. A distinção entre as bandas fica ainda mais borrada, já que as gravações do Move, do Electric Light Orchestra e até do futuro primeiro álbum solo de Roy Wood eram gravados ao mesmo tempo e até nas mesmas fitas master!

Estas mudanças não passaram desapercebidas. As bandas assinam contrato com o selo progressivo Harvest (casa de outros importantes artistas, como o Pink Floyd, Syd Barrett, Barclay James Harvest e o pessoal de Cantenbury). E então é lançado o último álbum do Move, o bom Message From The Country, onde uma espécie de banda heavy blues maníaca assume o controle. Chega até a soar paródia em determinados momentos – vocais estilo cabaré, riffs carregados e gracinhas em geral. O ouro na verdade estava guardado para o primeiro homônimo álbum do Electric Light Orchestra. A soberba 10538 Overture, de Lynne, é a faixa de abertura. Um início com uma guitarra fuzzy, chamando o riff, para a entrada triunfal do violoncelo furioso de Roy Wood, que mais parece um ataque. Realmente, soava como a continuação de I Am The Walrus, em sua estranheza, em seu clima sorumbático e dark. Whisper In The Night, de Wood, é uma belíssima balada que fecha o álbum, que passeia por faixas inteiramente instrumentais, cuja base é Roy ainda no violoncelo e mais músicos convidados no corne inglês, noutro violoncelo, e um par de violinos. Muito estranho e sombrio, como The Battle of Marston More, pouco parecido com o prog da época. Não havia a intenção erudita ou exageros jazzísticos, ou mesmo exercícios em técnica. Havia pegada, punch. E, sim, chegou a sair em vinil quadrafônico no Brasil. 10538 Overture entra em primeiro lugar na parada inglesa miraculosamente.
Enquanto isso, mais dois singles do Move, que continuava sendo o veículo pop do trio, são lançados pela EMI: Tonight e a deliciosa Chinatown. Provando serem imbatíveis nos compactos, eram típicos clássicos que reuniam o melhor de dois mundo: o arranjo esmerado de Lynne e melancolia estranha de Wood. Para complicar, nesta época, o Move consegue pela primeira vez entrar na parada americana com o futuro sucesso do ELO: Do Ya, numa versão muitíssimo superior àquela, por sinal. Mas que ficou relegada ao lado B do derradeiro single inglês, California Man. Para quem se lembra, se tornaria um hit nas mãos do Cheap Trick em 1978. E aqui se encerra a história do Move. E de certa forma do Electric Light Orchestra fase 1?

Sim, acontece que Roy Wood não achava correto que os holofotes estivessem sobre ele, quando Jeff Lynne era tão importante quanto ele próprio na visão do grupo. E, claro, por seu sucesso no Move, isto acabava ocorrendo. Mas é importante afirmar que ELO é sim um disco muito diferente do que viria a ser a Electric Light Orchestra, sintomático pela presença de Roy Wood. De qualquer forma, durante as gravações do ELO II, Wood deixa amigavelmente a banda, que continuaria com Bev Bevan e Jeff Lynne. Aliás, ganhariam muito dinheiro no final da década com hits como Last Train To London, Rock’n’Roll Is King e a infame Xanadu. E faria a fama de produtor de Lynne – para bem (ultra-fidelidade, som quente) ou mal (agudos lá no talo e orchestração exagerada) –, que se tornaria amigo de George Harrison e Tom Petty – fazendo inclusive parte dos injustiçados Traveling Wilburys – e responsável pela produção da série Anthology dos Beatles.

E Roy Wood? Cada vez mais excêntrico, monta o Wizzard, mega-banda (sim, tinha trocentos membros) que mistura rock básico, R&B vocal da Motown, Beach Boys fase Pet Sounds com muitos metais e orquestra, numa mistura estranha, mas que conseguiria vários primeiros lugares ingleses, como a genial See My Baby Jive, uma espécie de Beach Boys encontra Ronnettes e Phil Spector ao cubo, Angel Fingers, em seu estilo cabaré post-punk, e a única canção de Natal que importa, It’s a Wonderful Rock’n’Roll Winter. Grava, então, o álbum Wizzard’s Brew que, claro, nada tem a ver com os singles! Trata-se de um álbum de produção chapada, carregado nos graves e médios, com faixas de 8 a 13 minutos que provoca ódio ou paixão, dependendo de quem as ouve. Não deixa de ser, contudo, sintomático da carreira de Roy Wood, que nunca seguiu o que se esperava dele. Seus shows viram então grandes eventos: cabelos compridos coloridos, palco que parecia palco de guerra de paintball, pintura na cara – isso, bem antes de KISS e outras bandas. Lança ainda um álbum em 1973, atualmente fora de catálogo, chamado Boulders, muito elogiado, onde toca todos os instrumentos e havia sido gravado na época do Move/ELO. Passa então a ter uma carreira cada vez mais errática, montando vários ensembles, trabalhando com Brian Wilson (Beach Boys) em 1975, produzindo alguns trabalhos menores e montando sua atual formação, o sensacional Roy Wood’s Army, que é formado por 8 mulheres no metais!

O mais importante é que, finalmente, está em preparação o relançamento de todo seu catálogo remasterizado, desde o Move até seus mais obscuros trabalhos. Não acho que isso irá alterar grande coisa no conhecimento dos brasileiros sobre seu trabalho, já que o mercado brasileiro sequer está preparado para relançamentos prosaicos de gente como Roberto Carlos, mas pelo menos o tornará mais acessível, que é um grande avanço.

Discografia Recomendada

The Move

The Move Anthology 1966-1972

Electric Light Orchestra

The Harvest Years 1970-1973

Roy Wood

Boulders

Wizzard

Wizzard’s Brew

Sites

The Move
http://www.moveonline.com
Electric Light Orchestra
http://www.ftmusic.com
Roy Wood
http://www.roywood.co.uk

(resenha escrita em 2002)

Quando menos se espera, surge um álbum que dá um pouco de fé na música brasileira. E, claro, viria de um outsider, como sempre. Chico Mello é curitibano radicado em Berlim, onde trabalha com música contemporânea. Discípulo da escola de desconstrução, já trabalhou com Andrew Dreiblatt (minimalista alemão, ligado ao selo Cantaloup, do Bag On A Can) e com as orquestras de Berlim e Colônia. Sendo, portanto, sua formação muito mais ligada ao erudito que ao popular. Mas este álbum, lançado pelo selo de Arrigo Barnabé, é essencialmente pop. Não só pelo repertório, que passa por algumas figurinhas bastante populares (Noel Rosa, Chico Buarque, Herivelto Martins), mas principalmente porque é um trabalho vocal. A voz do título não é a toa: trata-se do instrumento por onde os demais passam.
Mas não pensemos que se trata de mais um albumzinho de MPB ou, seu contrário, um trabalho hermético. Pelo contrário: é instigante, provocativo e, até por sua formação erudita, muito pensado e (des)construído, sem exageros. Ouso fazer uma analogia ao trabalho de desconstrução de Tom Zé em Estudando o Samba. Só que enquanto Tom fracionava o samba, Chico brinca com outros ritmos como a valsa brasileira, o samba de morro, o samba-canção, entre outros. Gravado em Curitiba, Nürenberg e Berlim, passeia por instrumentação acústica, sopro, cordas e samples, inclusive na surpreendente releitura de Pensando Em Ti, onde fragmentos vocais de Nelson Gonçalves são inseridos por entre a re-interpretação minimalista, contrastando volume, intensidade e pausas perturbadoras. Ao dobrar e triplicar vocais e instrumentos em Achado (dele com letra de Carlos Careqa), e alterando seus tempos, acaba dando um efeito quase eletrônico à faixa. Carolina, de Chico Buarque, é executada praticamente à cappela, pois a base é feita com ruídos de arcos arranhando as cordas de um violino. E o efeito é rítmico: ou seja, nada do que se espera deste instrumento. A ótima Valsa Dourada, composição própria, resgata numa releitura contemporânea a valsa brasileira, ritmo praticamente morto. Mentir, de Noel Rosa, é gravada e sonorizada como se saísse de um estúdio dos anos 30, mas alterando o ritmo e a velocidade de execução. Há muita coisa para se descobrir neste álbum, que nos traz novas sensações a cada escuta. De quais trabalhos recentes brasileiros podemos dizer o mesmo? Aguardamos ansiosamente novos trabalhos de Chico Mello, que é certamente um dos melhores compositores surgidos na época recente da música brasileira. Fato até não difícil, já que nada de novo na MPB desde a chamada vanguarda paulistana presta.

RPQG: David Grubbs, Tom Zé, Gastr Del Sol, Mario da Silva, Waltel Branco, Walter Franco

Ano: 1991. Estouro do Nirvana e a última grande aparição na mídia do chamado rock independente. Velhos dinossauros e artistas pré-fabricados somem das paradas por alguns meses. Elvis Costello havia, 2 anos antes, gravado seu maior sucesso até então, o ultra-pop Spike, produzido por Kevin Killen e T. Bone Burnett. Musicalmente, produzido para tocar em rádio, com aquela textura exagerada típica do final dos anos 80. O primeiro sem o The Attractions. Para boa parte de seus fãs mais aguerridos, seu pior álbum até então por estas mesmas razões. Eis que grava Mighty Like a Rose, com o mesmo Kevin Killen, mais Mitchell Froom e ele próprio nos créditos, e ainda sem os Attractions. O álbum foi um fiasco de vendas comparado ao anterior. Boa parte da crítica se entreolhou para entender o que era aquele trabalho. Na dúvida, torceu-se o nariz e seguiu-se em frente.
No meio de tantas bandas novas e excitantes de então, ouvir The Other Side of Summer, a ótima faixa de abertura, em seu jeitão faux-Beach Boys não era exatamente os 3 acordes ‘grunges’ esperados na época. O sarcasmo reinante, com tiradas como “Não foi um milionário que disse ‘Don’t need no possessions’ [não precisamos de posses]?” estava até alinhado com o espírito de então. Várias bandas, não custa lembrar, eram fortemente influenciadas por Costello. Mas trata-se de um álbum duro, tenso, de um homem se auto-destruindo. Quase todas as faixas são híper carregadas de instrumentos, ao ponto da saturação – nada a ver com o espírito guitarra, baixo e bateria de 91. Nenhuma faixa é sutil: tudo parece extremado, exagerado, como um sorriso do Coringa. Hoje, sabe-se que enfrentava graves problemas alcoólicos, o que adiciona uma pitada extra de verossimilitude ao clima de MLAR. Não há otimismo ou concessões à bondade em nenhuma canção – a bílis percorre o trabalho inteiro. Era um álbum de alguém cansado do pop e, de certa forma, representa o momento de inflexão da carreira de Costello, que iria dar tiro para todos os lados durante a década que se seguiu, passando por álbuns com o Kronos Quartet, Burt Bacharach, entre outras experiências fora do rock. Há boas colaborações com Paul McCartney (So Like Candy e Playboy To A Man, que Elvis gravou como se Shane McGowan do Pogues tivesse se incorporado a uma big band roqueira) e participações de Marc Ribot e Jim Keltner. O segundo CD, só de bonus tracks, explicita ainda mais este caráter extremo da época pela qual passava. Há 3 faixas do acústico MTV que mostram Costello fora de órbita, irônico, completamente desencanado do que tocava. A versão da já citada The Other Side of Summer vale o CD extra, ganhando um tom muito mais tenso e grave que o original. Olhando hoje, sem a influência da época, MLAR é um dos grandes álbuns de Costello e o que merece ser mais ser redescoberto nos dias de hoje.

RPQG: Elvis Costello em Blood And Chocolate, Neil Young, Robert Wyatt, Big Star em Third, REM em Fables of the Reconstruction

Uma das instituições mais criticadas no Brasil e no mundo é a própria “instituição” que normalmente é responsável por esta tarefa: os críticos. Se considerarmos que a música não é exatamente um quesito muito lógico ou racional, a validade dos críticos musicais passa a ser ainda mais questionada. Por isso, fomos saber o que se passava na cabeça de algum dos críticos musicais de importantes veículos nacionais, através de algumas perguntas genéricas. Eram eles Marcel Plasse, do Estado de São Paulo, Pedro Alexandre Sanches, da Folha de São Paulo e Celso Masson, da Revista Veja. Nossa intenção foi deixá-los à vontade para responderem o que quisessem, sem qualquer interpelação. É interessante também notar como suas respostas envelheceram nestes anos entre a primeira publicação, em 1998, e hoje em dia. Estas foram suas respostas.

Quais são suas bandas e estilos favoritos?

Marcel Plasse – Mudam o tempo todo. Apenas no ano passado [1997], quatro novos rótulos ganharam destaque na mídia – big beat, speed garage, Paris Disko e electronica. Banda também é uma expressão restritiva, que ignora cantores, produtores, músicos, rappers e DJs. Mas você deve estar querendo uma resposta objetiva. No momento, o estilo favorito é breakbeat, que virou toda uma cultura. Break é uma expressão do funk, que virou breakbeat nos dias do hip-hop old school (1974 -1983) e voltou à moda nos últimos anos, passando a ser usada no jungle, no big beat e também como substitutivo para o rótulo trip-hop entre os artistas das gravadoras Ninja Tunes e Mo’Wax. Nos últimos meses, os DJs de breakbeats radicalizaram uma cena específi ca, à parte, originária do hardcore (estilo de dance music) como o jungle, mas que representa um racha em relação ao estilo drum’n’bass para os lados do big beat. Gosto de todos as fases e variações das breakbeats, mas nos últimos tempostenho dedicado mais interesse sobre essa nova cena, chamada de nu school breaks. Também tenho comprado quilos de CDs de house music francesa, o tal Paris Disko. Dentre os estilos clássicos, nada bate a soul music dos anos 60. Artistas que se revezam na fila ao lado do meu CD-Player nas últimas semanas: DJ Shadow, Fatboy Slim (Norman Cook), Radiohead, Air, Roni Size/Reprazent, Alan Freeland, Thursday Club/Rennie Pilgrem, Riverdales, Grooverider, The Mr. T Experience, Kid Loco, Jon Spencer, Nas, Missy Elliot, Cornershop, Aquasky, Plug, Fiona Apple (só para fi carolhando o encarte), Sleater-Kinney, Portishead, Belle and Sebastian, Beth Orton, Spiritualized, Monkey Mafi a, Etienne de Crecy/Motorbass, Stereolab, Bentley Rhythm Ace (BRA) Artistas que, volta e meia, fazem fila ao lado do meu CD-Player: the great Sam Cooke, the greatest Marvin Gaye, The Clash, Lou Reed, David Bowie, KRS-One, Ultramagnetic MC’s, Isaac Hayes, Run-DMC, Beastie Boys, Afrika Bambaataa, Charlatans, My Bloody Valentine, Big Star, Replacements, Funkadelic, Curtis Mayfi eld, Moonshake, AR Kane, The Loft, The Jesus and Mary Chain, The Shirelles, Herman’s Hermits, Donovan, Melanie, The Ronettes, James Brown, Roy Orbison, Eric B & Rakim, The Who, Otis Redding, The Kinks, Small Faces, Herbie Hancock, The Trane(John Coltrane), The Byrd (Charlie Parker), Count Basie, Booker T, Jan & Dean, Dee Dee Sharp, Mantronix, Blondie, Kraftwerk, The Crystals, Lee “Scratch” Perry, U. Roy, Junior Murvin, Joseph Hoo Kim, L. Lindo, Leith Stevens, The Archies, The Byrds, The Chiffons, Shop Assistants, Joe Gibbs and the Professionals, Buzzcocks, The Beat, The Cars, Kiss, Beach Boys, The Fantastic Baggys. Que fila, hein?

Celso Masson – Você não acha que isso é um pouco indiscreto demais para ser colocado assim, na rede? Eu jamais cairia nessa, meu chapa!

Pedro Alexandre Sanches – Bem, como são muitos, vou responder muitos. Os de sempre: Lou Reed e Velvet, Patti Smith, David Bowie, Rita Lee e Mutantes, Jorge Ben, Paulinho da Viola, Erasmo Carlos, Television, Love, Roxy Music e Brian Ferry, Blondie, Sly Stone, Smokey Robinson e Miracles, Sam Cooke, Marvin Gaye, Supremes, Temptations, Clara Nunes, Roberto Carlos, Prince, Michael Jackson e Jackson Five, Sonic Youth, Beach Boys, Nara Leão, Leonard Cohen, Marianne Faithfull, Itamar Assumpção, Elza Soares, Assis Valente, Clementina de Jesus, Araci de Almeida, Cartola, Elizeth Cardoso, Funkadelic, Tim Maia, Novos Baianos, Leno e Lilian, Troggs, Ira!, Marina Lima, Lobão, Modern Lovers, Big Star, Tim Buckley, Nick Drake, Tom Tom Club, Chic, Zé Ramalho, Nick Cave, Maria Bethânia, Gilberto Gil… Nos anos 90: Beck, Luna, Chico Science e Nação Zumbi, Mundo Livre S/A, Yo La Tengo, Júpiter Maçã, Ben Harper, Neneh Cherry, Air, Daft Punk, Sex Beatles, Alvin L. e Cris Braun, Edgard Scandurra, Cássia Eller, Humberto Effe, Björk, Primal Scream, Beat Happening, PJ Harvey, Chemical Brothers, Cowboy Junkies, Chris Isaak, Fernanda Abreu, Lenine, Virginia Rodrigues, Wander Wildner, Rita Ribeiro, Soul II Soul, A Tribe Called Quest, Jungle Brothers, Lenny Kravitz, Wyclef Jean, Jota Quest…

Visão sobre o que é a crítica musical (sua função, necessidade etc.)

MP – A famosa questão: defi na “vida” em 20 toques. Ok, objetividade: crítica musical é algo que a revista Rolling Stone vendeu como vital nos anos 60 e que tem pouca tradição no Brasil. A primeira geração de críticos famosos e tupi-guaranis era toda carioca e nos legou o Barão Vermelho. A segunda era paulista e nos legou o RPM. Crítico costumava ser aquele palhaço que levava porrada do Nasi na Folha de S. Paulo. Depois, virou aquele que dizia que andava armado para o Nasi na Bizz. Engraçado, mas a função da crítica não é humor, embora ajude. Cada qual tem sua idéia de crítica. Para começar, gosto se discute e por isso existe a crítica. Minha visão particular vai além disso. A música é apenas a ponta do iceberg. Há um elitismo muito grande na imprensacultural, que desdenha do pop (cinema de ficção científi ca, literatura de horror, quadrinhos, rock, etc.), mas ele é a marca mais importante da cultura contemporânea. A pop art, último movimento artístico a ser considerado como tal, copiava os quadrinhos, ia ao Club 54, fazia filmes pornôs, se entupia de cocaína e bancava o Velvet Underground. É tudo interligado: trilha sonora, comportamento, política cultural. Não é dizer que o Tchan é brega porque é brega. As Spice Girls também são. Não é dizer que Madonna é tudo. Ela já foi considerada brega. Ainda é brega, na minha opinião. Na verdade, meu ideal de crítica é uma variação da antropologia cultural, uma forma de desvendar signos, índices, ícones, símbolos, signifi cados e signifi cantes, de forma a perceber a realidade/atualidade. Não creio que a função da crítica seja ensinar, mas, sim, desvendar o zeitgeist. Não adianta nada você ter ouvido todos os discos de guitar bands (denominação de zineiros brasileiros para o chamado indie rock, que fazia sentido nos anos 80), porque a realidade musical não é monotemática e, no máximo, essa experiência só serve para avaliar ou falar de um grupo de comportamento muito restrito. Como um fã de Radiohead, que só ouviu guitar bands, avalia uma declaração de que OK Computer foi infl uenciado por DJ Shadow? O que significa a relação abobalhada da mídia diante do show do U2 no Brasil? Porque a comparação com os Beatles funcionou para o Oasis no Brasil? – até o jornal do SBT destacou a banda por conta desse cliché. Por que o disco de Madonna é um lixo pop vulgar se toda a crítica adorou? Por que alguém tem coragem de defender a misoginia dos Funk Fuckers? É preciso ter essas respostas e elas dizem muito sobre o estado das coisas, o inconsciente coletivo, grau de alfabetização, etc. de um país, de uma cultura, e, nessa época de globalização, que já é total numa cidade como São Paulo, essas respostas funcionam como senhas no computador da realidade. Uma vez acessado esse mainframe, a cultura pode ser vista por uma perspectiva muito mais agressiva.

CM – A melhor definição não poderia ser minha mesmo, então pego essa, de Federico Fellini: “a crítica serve para colocar um produto cultural em seu devido lugar, dentre os demais”. Se essa é uma função necessária, não sei. Mas deve ser, porque há dez anos me pagam salário para ouvir discos e escrever a respeito.

PAS – Acredito que a crítica (em qualquer área, não só a musical) seja uma forma de auxiliar a compreensão do mundo como um todo. Sendo brasileiro e gostando pra caramba de música, acabei me interessando mais pela crítica de música brasileira, acreditando que refletir sobre o último disco da Marina Lima ou do Júpiter Maçã possa ajudar, mesmo que de forma insignificante, a entender o próprio país, qual é a dele, o que está acontecendo. Aí entra também o interesse histórico: pelo passado da música (os relançamentos, os nomes injustiçados, as mudanças que foram acontecendo) acho que é possível refletir também sobre evoluções (ou retrocessos) em escala maior. Pensando em música estrangeira, também nas relações (em geral colonialistas e colonizadas) do Brasil com o mundo. Parece esdrúxulo, mas utilizo a coisa que mais gosto (a música), para tentar entender todo o resto, até o que eu próprio penso e sinto. Bem, se puder ser assim mesmo, não acho difícil responder que acho a crítica (de qualquer natureza) crucial, essencial, fundamental – tanto quanto a arte, talvez, embora menos importante e impactante.

Relação imprensa/gravadoras

MP – Um exemplo: o Estadão proibiu viagens pagas por gravadoras. Resultado: o Estadão não deu a coletiva do Oasis no Chile – único jornal importante do país a fi car de fora dessa. O que é mais importante, a notícia ou contar vantagem de jornalismo independente? Por outro lado, historicamente os cadernos de Turismo sobrevivem de jabás de agências. Acho que o pior caso desse tipo de relacionamento entre notícia e jornal é o do jornalista político, que costuma ser convidado por um político de direita para assumir um cargo de assessoria de comunicação numa campanha eleitoral – mamãe de Gabriel, o Estupor, por exemplo. Um jornalista político da Globo é hoje o péssimo governador do Rio Grande do Sul. No campo da música, o lobby é forte e há vários exemplos de jornalistas que passaram para o outro lado, fazendo releases ou mesmo assumindo cargos em gravadoras. Mas, uma coisa que poucos percebem fora do meio, é que jornalista também derruba assessor de imprensa e pressiona por lançamentos de discos. Os setores que têm verba, numa gravadora são os de mídia eletrônica. É notório que há um incentivo financeiro para certas músicas tocarem no rádio. Não há isso na imprensa, porque o alcance é pequeno. A crítica pouco influi na decisão de compra da massa. Björk nunca vendeu bem no Brasil, por exemplo – os números são mais ridículos do que se pensa. Também, Björk não toca no rádio. Mas tem quilômetros de rodagem na imprensa. A única hora em que a gravadora investe na imprensa é na hora do show, quando pode rachar a verba com alguma produtora ou patrocinador de evento, e quando há algo mais para ser promovido além de música – uma presença física (a banda). As gravadoras chiam quando você fala mal de um produto prioritário. Ficam de mal por uma semana. Na outra, têm outro produto prioritário e já esqueceram do anterior, porque precisam concentrar-se na divulgação do novo disco/artista. A maioriados assessores de imprensa estudou jornalismo. São profissionais como oscríticos e respeitam o trabalho do outro lado da cerca, embora tenham que apresentar resultados para os patrões capitalistas. Hoje em dia, já estão mais conformados com as idiossincrasias de parte da crítica, que prefere falar de Roni Size ou Cornershop ao novo disco do Hanson ou das Spice Girls. Mas Hanson e Spice Girls não precisam da crítica para vender, embora as multinacionais vejam o papel do jornalista como uma ferramenta de vendas. No fundo, é o que o jornalismo atrelado ao cronograma de lançamentos de produtos capitalistas se torna na prática.

CM – Costuma ser cordial. A dependência é mútua e ninguém é ingênuo a ponto de se achar mais importante. As gravadoras não lançam discos para a imprensa, que também não publica artigos para satisfazer os interesses das gravadoras. Quanto mais nítida for essa situação, melhor.

PAS – É, hoje em dia, absolutamente mercantilizada. Usando um exemplo recente, adoraria receber da gravadora na minha caixinha na Folha o último CD da Marina Lima. Aí eu poderia olhar, ficar curioso com a capa, ir ouvir, perceber que tem algo muito especial lá dentro, ficar com vontade de falar com ela, ligar pra ela, falar com meu editor e convencer ele que tinha algo importante aí pra virar notícia (e crítica) de jornal. Claro que nada é assim. A gravadora manda em cima da hora, eu tenho tantas horas para ouvir e ir entrevistar a mulher, que vai estar falando a mesma coisa no mesmo dia para todos os jornais. E todo mundo vai ficar desesperado pra sair no mesmo dia, pra ninguém “furar” o outro. Mediocridade e comodismo, acho. Resta tentar fazer o melhor possível dentro do esquema – mas sem, acredito, ficar puxando saco ou ficando amiguinho de artista pra ter vantagem sobre os outros, o que só cria constrangimentos de outra natureza.

Relação bandas/gravadoras

MP – As bandas hipócritas – as que não são do tipo Tchan – reclamam da indústria, odeiam dar entrevistas, acham tudo medíocre, abominam playback em programa de TV de baixa audiência, mas não se tornam independentes. Isso diz muito sobre elas. Agora, só 8% dos lucros de um CD para o artista é sacanagem da grossa. O dono da loja, que papa cerca de 50% do preço, é mais importante que o artista?

CM – Sei lá, não trabalho em gravadora.

PAS – Bem, isso eu acompanho de longe. Não sendo idiota, vejo que é bastante mercantilizada também, acho que desumana mesmo. Vejo bandas e bandas que certamente fazem (estou falando do Brasil, claro) sons muito diferentes do que fariam se não fossem as pressões. Pra citar um caso recente, não acredito que a Sony não tenha influenciado (mesmo que seja por expectativa de vendagens) o Skank a fazer um disco exatamente igual ao anterior, apenas com umas disfarçadinhas aqui e ali. Aposta-se no certo, só no certo. Parece óbvio, também, que artistas importantes, de qualquer idade – cito a Rita Lee, por exemplo –, são absolutamente subvalorizados por “hitmakers” de quinta categoria (como o É o Tchan, da mesma gravadora de Rita Lee, a PolyGram, que vende trilhões de discos a mais). Acho que nos EUA (na Inglaterra, menos) esse negócio é um tanto diferente, mais inteligente, mas o Brasil ainda é puro Terceiro Mundo, miséria mesmo.

Capacidade de indução de gosto musical

MP – Rádios e TV (não MTV) total. Jornais e revistas quase nenhuma. Importa apenas para uma pequena fatia da classe média com o segundo grau e universitários, cuja especialização costuma ser na área de Ciências Humanas. Ou seja, pessoas com cultura mais sofisticada.

CM – O que isso quer dizer?

PAS – É algo que foge do meu domínio. Por mais que tente ser “científico”, rigoroso e coerente nas opiniões, não posso deixar de reconhecer que elas são, também, fruto de gostos pessoais, de “crenças” pessoais. Tento acreditar que meu gosto é condicionado pelo que a arte oferece, e, sendo assim, o gosto apresenta uma linha de coerência que é ditada por fatores estéticos, artísticos, políticos até, e não só por questõezinhas do tipo “vou com a cara de fulano”. Seja como for, o que se escreve em jornal ecoa bastante num certo tipo de leitor – aqueles que são ávidos por cultura, por informação -, que acabam, sim, sendo influenciados. Com os artistas também isso é bem perceptível – eles levam muito em conta o que a gente fala, para o bem ou para o mal. Acho que o ideal seria que houvesse muitas vozes, muitas opiniões falando ao mesmo tempo e se contrapondo; quantas menos há, maior é o poder – e a arbitrariedade – das que há (é como o Caetano Veloso, ele acaba sendo nocivo não porque é do jeito que é, mas porque tudo que fala é interpretado como lei, como obrigatoriedade – e isso é apenas burrice). É péssimo, e do meu lado a única coisa que posso fazer pra tentar atenuar essa coisa de poder é tentando não me deslumbrar, manter aquelas diretrizes iniciais de refletir sobre história, sobre arte, e não sobre vaidades. É complicado.

Papel de transformação da música

MP – A música nunca transformou nada. Nem a imprensa. O único texto que fez diferença, na História, completou 100 anos recentemente, de Zola. Bob Dylan não parou a Guerra do Vietnã, embora tenha sido uma das milhões de vozes que se levantaram. Os Beatles não mudaram o mundo – na verdade, o mundo mudou os Beatles, da jaqueta de couro ensebada aos terninhos e, finalmente, ao título de cavalheiro para Sir McCartney. Contracultura? Diga isso para a herança de Linda Eastman. Punk rock? The Filthy Lucre Tour. A mulher que vira vegetariana porque Madonna virou vegetariana ignora completamente o budismo – uma cultura apenas milenar -, que agora anda influenciando a ex-garota material, que, por sua vez, representava o hedonismo nos anos 80, algo bem anti-Buda. Alguém que se veste como Michael Jackson não foi mudado pela música. Foi mudado pelo capitalismo. A música não muda o mundo, mas ela informa sobre mudanças em andamento, é um índice, em linguagem de comunicação, a fumaça que se vê, ao longe, num incêndio. Isso não é apenas na música – é no cinema, na literatura, nas artes.

CM – Poderia ser mais específico?

PAS – Bom, parece que ela já teve muito, né? Como pensar em Elvis, João Gilberto, Little Richard, Velvet Underground, Beatles, Stones, Caetano, os punks e tanta gente mais como revolucionários, alteradores do curso cultural da história? Mas hoje – não sei se por falta de distanciamento histórico – parece que tudo ruiu. Vejo o tecno modificando o mundo de um jeito entusiasmante e ainda muito incompreensível, mas de forma mais mecânica, mais fria. A época em que a música era quente parece ter ficado para trás (quem sabe volte…),  sinceramente não dá pra crer que Tricky, Oasis, Blur, Massive Attack, Portishead, drum’n’bass e essas coisas todas tenham qualquer poder transformador sobre o mundo. Talvez tenham, eu é que não tô enxergando…

Bandas mais importantes da década

MP – Mudado para artista: Nirvana, Prodigy, Primal Scream, The Chemical Brothers, Wu-Tang Clan, Blur, Radiohead, Spice Girls, Oasis, Beck, Alanis Morissette, Beastie Boys, Hole, Smashing Pumpkins, Dr. Dre, Snoop Doggy Dogg, Cornershop, Goldie, Roni Size, Daft Punk, Sean “Puffy Daddy” Combs, Tupac Shakur, The Notorious B.I.G., DJ Shadow, Stereolab, Green Day, Tricky, Massive Attack, Portishead, Fatboy Slim, Bikini Kill, Sleater-Kinney, Cypress Hill, Armand Van Helden, PJ Harvey, My Bloody Valentine, Liz Phair, Pearl fuckin’ Jam, Jane’s Addiction, Nine Inch Nails…

CM – Se eu fosse lojista ou promotor de show, diria que é o Oasis – big business como não se via há tempos. Sendo crítico, fecho com Nirvana, Smashing Pumpkins, Radiohead, Morcheeba e Prodigy.

PAS – Lá fora: Beck, Sonic Youth, Daft Punk, Chemical Brothers. Aqui: Nação Zumbi, Mundo Livre S/A, Cássia Eller, Lenine.

Papel da imprensa musical hoje em dia.

MP – Vide respostas anteriores.

CM – No Brasil, mercado fonográfico que mais cresce no mundo, a imprensa musical poderia ser utilíssima. Como estou nesse meio, posso reconhecer que seu papel atual é péssimo, sem me excluir. Tirando as idiossincrasias de uns poucos falastrões, a imprensa musical não educa, não polemiza e não revela nada de relevante.

PAS – Deveria, na minha opinião, ser aquele de veículo de reflexão sobre o mundo e de diálogo com ele. Mas, do jeito que tá, é só bajulação, falta de coragem, “em-cima-do-murismo”, falta de criatividade. A crítica, como um todo, parece bicho em extinção, é algo que não se enxerga em quase nenhuma área, em quase nenhum órgão de imprensa, em quase nenhum fórum de discussão. Costumo pensar que é a era FHC por excelência, o mundo virou um gigantesco muro em que todo mundo ta empoleirado, e todo mundo se cagando de medo de cair. Falta de vergonha na cara, em outras palavras.

O que é pop para você?

MP – O que começou como denominação de música açucarada para adolescentes – versão branca do rhythm’n’blues de Little Richards, Fats Domino, Ike Turner e Chuck Berry – ganhou outro signifi cado nos anos 60, com o termo pop art, e virou revista nos 70, Pop. Hoje, vejo a palavra com dois sentidos: música descartável, forma como é mais empregada, e também como toda a manifestação cultural considerada descartável e inócua pela elite da Cultura – tipo, o nome do suplemento de literatura do Estadão se chama Cultura. Assim, pop é a Internet, o CD-RW, o sample, o DJ, o fi lme Scream, o gibi do Super-Homem e o álbum OK Computer. Aquele que condena o Tchan repete, numa variação de valores, condenação similar a de Julio Medaglia a qualquer grupo de rock que não seja sinfônico como George Martin – ops, The Beatles. Pop é toda expressão cultural surgida na era da comunicação de massas que sofre preconceito por parte da high culture.

CM – Uma palavra que quebra um galhão na hora de escrever qualquer bobagem.

PAS – É o conceito-coisa-valor mais forte e presente e importante que existe. Engenheiros do Hawaii podem ser o fi m da picada, mas não dá pra discordar deles que o papa é pop, o FHC é pop, o tecno é pop, a Madonna é pop, a falsificação dos remédios é pop, a novela das oito é pop, a parada gay é pop… Tudo gira em torno do pop, resta diferenciar o pop burro do pop inteligente – porque o pop pode ser, sim, a coisa mais inteligente que existe também. E o pop é, com certeza, algo muito, muito, muito sério – isso muitos estão por entender ainda.

Quais são as bandas injustiçadas da história?

MP – Herman’s Hermits, Joe Meek, Ultramagnetic MC’s, The Cars, Bohannon, Can, Jimmy Cliff, X-Ray Spex, Todd Rundgren, o grande injustiçado Johnny Thunders, Jan & Dean, Modern Lovers (primeira banda de punk rock), Nick Lowe, Eazy-E, Go-Go’s, Marianne Faithfull, Cheap Trick, Blondie, The Jesus and Mary Chain, A Tribe Called Quest, Soft Boys, Suicide, Slits, Slick Rick, o grande esquecido Schooly D, o lendário quem Sonny Sharrock, Pussy Galore, Gram Parsons, The Only Ones, Meat Beat Manifesto, MC Lyte, Magnetic Fields, Last Poets, Richard Hell & The Voidoids, Galaxie 500, Marshall Jefferson, Frankie Knuckles, Bomb the Bass, Coldcut, Fugs, Eric B & Rakim, The Hollies, King Crimson, Billy J. Kramer & The Dakotas, Cilla Black…

CM – Os Carpenters. Nixon disse que eles eram um exemplo para a juventude americana. Vindo de quem veio, o elogio foi pura sacanagem.

PAS – Nossa, são milhares!!!! Troggs, Jackson Five e Michael Jackson (porque todo mundo pensa que não são sérios), Wilson Simonal, Cassiano, Hyldon, Wanderléa, sei lá…