di Andrea Inglese

Letteratura standard, letteratura edificante, letteratura di ricerca

In un’intervista apparsa il 6/10 su “Il Giornale”, Gianluigi Simonetti e Walter Siti intavolano un duetto quasi all’unisono su diversi temi. E toccano persino, sollecitati dall’intervistatore, quello della poesia*. E qui Siti mi chiama in causa, ossia cita il mio ultimo libro “Prati. Extended Version” (2025), ma anche i concetti di “prosa in prosa”, “poetiche non assertive”, “scritture adiacenti alla poesia”, concetti che riguardano, in realtà, diversi scriventi oggi, in zona poesia o nei suoi paraggi. Gli sono grato per questo, grato per la sua curiosità e onestà. È uno dei nostri migliori narratori e anche uno dei migliori critici, e continua a interessarsi anche a quello che avviene nelle periferie editoriali, ossia in poesia. E inoltre ha l’onestà, dalla piena luce della “scena ufficiale”, d’indicare, seppure con aria perplessa, quello che accade nelle penombra, laddove si hanno pretese d’innovazione letteraria in generi e forme ben poco standard, poco edificanti e poco commerciali. In genere, questo tipo di segnalazioni, i residenti della “scena ufficiale” si guardano bene dal farle, chissà mai che qualche spot secondario si sposti dal podio ai retroscena.

Detto questo, c’è qualcosa che vorrei dire pubblicamente di Siti e a Siti. E il discorso riguarda in fondo anche Simonetti. In questa intervista, Siti riprende i temi di battaglia grosso modo già esposti nel saggio Contro l’impegno del 2021. È un saggio che io ho molto apprezzato, intelligente come tutte le cose che scrive Siti, e nutrito, per altro, della migliore critica marxista novecentesca. Siti, e nella sua scia Simonetti, sono spesso impeccabili nel denunciare quella che una volta si chiamava “letteratura edificante”. Sono entrambi convinti, come certuni di noi della vecchia guardia, che l’inconscio dello scrittore “forte” dica o possa dire cose più avanzate, articolate, di quanto gli dica, ad esempio, la sua “coscienza” ideologica. E quindi il buon vecchio Lukács su Balzac. Nulla di nuovo, sul piano critico, ma benissimo ricordarlo. E siamo pure d’accordo sull’amarezza per la lingua standard del romanzo standard. Ma perché quando si arriva alla poesia, Siti sostiene la tesi che “la metrica è considerata reazionaria e i poeti si sentirebbero sminuiti a fare quello che fa Sfera Ebbasta”. Grande semplificazione sotto il sole.

Di che metrica sta parlando Siti? Di quella tradizionale, che precede il verso libero e che scatenò scandalo, ad esempio, nei lettori degli Alcools di Apollinaire negli anni Tredici del secolo scorso? Sta parlando semplicemente di poesia in versi (verso libero) rispetto a testi che rifiutano sia la scansione versale sia la tradizione della prosa lirica? E Simonetti non chiarisce granché, quando parla di “poetiche costruite come teologie negative”, che già si trovano nel Montale degli Ossi di seppia. Certo, siamo sul “Giornale”**, si tratta di un’intervista, è già anomalo che si parli di poesia, ma caro Siti facciamo uno sforzo di chiarezza. Ciò renderebbe altrimenti efficace la tua curiosità e onestà. Davvero la faccenda della poesia oggi (e delle sue adiacenze) si riassume a un immaturo pregiudizio contro la metrica tradizionale? Non pensi, invece, che la prosa in prosa, le scritture non assertive, siano alcune vie, tra diverse altre, per fare qualcosa di diverso rispetto alla letteratura standard e a quella edificante che giustamente biasimi? Ma anche rispetto alla lirica standard e edificante? Non pensi che la necessità di sperimentare forme diverse, nell’ambito della poesia, ma anche in narrativa, nasca non da un partito preso ideologico (la tradizione alla destra, la rottura alla sinistra), ma, come ho scritto altrove recentemente, “dal disagio di un poeta nell’utilizzare strumenti, forme, figure che ha ereditato e attraverso le quali si è ‘costruito’ come soggetto poetante [?] E questo vale evidentemente per il romanziere, o il drammaturgo, ecc. (…) [I motivi dell’innovazione] sono semplicemente conseguenza di un conflitto tra il mondo, come l’autore lo percepisce, e la forma (letteraria e linguistica) nella quale questo mondo dovrebbe ridursi / rivelarsi / posarsi / arrendersi.”

Questo non lo dico per difendere la bontà letteraria del mio libro, ma per invitarti a confrontarti più spesso, nel tuo panorama della “letteratura circostante”, anche con queste forme che difficilmente possono essere associate alla letteratura standard e a quella edificante. Certo la loro rilevanza editoriale (si legga: vendite) è minima. Ma non credo che sia questo il criterio che condizioni interamente la tua attenzione critica.

Note

*

Riporto per intero il passo dell’intervista di Siti e Simonetti dedicato alla poesia:

“Si diceva che manca il recinto delle regole, utili anche per trasgredire. Ha qualcosa a che vedere, ad esempio, con la crisi della poesia?

SITI: «Perché la metrica è considerata reazionaria, e i poeti si sentirebbero sminuiti a fare quello che fa Sfera Ebbasta. Così non vanno più nemmeno a capo: fanno “prosa in prosa”. Con la prosa ormai si può fare di tutto: in Sotto il vulcano di Lowry ci sono metafore che qualunque poeta invidierebbe. Nei Prati di Andrea Inglese è come se un verme solitario impedisse il formarsi della narrazione e dell’argomentazione: ci si blocca dove dovrebbe partire un racconto e dove dovrebbe partire una riflessione.

Forse sono regole in negativo».

SIMONETTI: «Sono poetiche costruite come teologie negative, a partire da ciò che gli autori sanno di non voler fare. Un po’ come la sinistra da qualche decennio, nascono da ciò che non si può fare: non nel senso del politicamente corretto, ma in senso strettamente letterario. Uno sperimentalismo frutto di molte sconfitte politiche».

SITI: «Loro le chiamano poetiche non assertive, contro una tradizione in cui un io forte dice delle cose, in genere lamentandosi.

Qualcuno parla di scritture adiacenti alla poesia, come se la poesia fosse un prato minato: stanno attenti a dove mettono i piedi».

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Non m’interessa qui discutere della linea politica del “Giornale”, ma non posso non manifestare una difficoltà d’ordine immaginativo. Faccio fatica a immaginare come un lettore che ha assaporato frasi dell’editoriale del 6 ottobre (“Una sinistra confusa, che non sa più distinguere tra dibattito parlamentare e retorica da Brigate Rosse…”), si getti poi con altrettanta golosità sulle analisi di Siti sulla mancanza d’inconscio dei dispositivi dell’IA, nella creazione letteraria. Così come faccio fatica a far rientrare tale quotidiano nell’orientamento politico che generalmente gli si attribuisce (centro-destra o liberal-conservatore), dopo che titola il 10/10: “Premio Nobel per Hamas”, allineandosi con le posizioni isolatissime del presidente USA (che pretendeva per sé il premio Nobel della pace) e del capo del governo di estrema destra israeliano, Netanyahu, colpito da un mandato di arresto internazionale per crimini di guerra e contro l’umanità. Ma probabilmente si può senza ombra d’incongruenza condividere l’opinione che vede il comitato del Nobel come un raduno di antisemiti pro-Hamas e leggersi poi delle lunghe interviste a scrittori e critici contemporanei che citano i giudizi del marxista Lukács su Balzac.

Immagine: Edward Ruscha

Nella nostra testa le campagne sono qualcosa che sta a mezzo tra le città e la natura, che ci rappresentiamo istintivamente sotto forma di folta foresta, di savana, di prateria alpina, di vasti spazi poco frequentati. Nelle città è l’uomo che la fa da padrone, nelle campagne anche, ma sporcandosi le scarpe e le mani, e mediando con le piante, e nei boschi le cose ci sembrano andare avanti da sole, in modo insomma prevalentemente spontaneo. È l’idea tripartita che mi sono fatto io stesso da bambino, perché casa nostra per me era la città – restavamo pur sempre dei cittadini, anche se abitavamo in collina – e nemmeno il giardino poteva essere considerata campagna, anche se per certi aspetti se ne avvicinava. Poi però cominciavano i campi veri e propri, con le loro regole e la loro filosofia completamente diverse: mi accorgevo che lì tutta la prosopopea della mia famiglia veniva a cadere, sommersa da altri saperi e da un’altra lingua, il dialetto. E più a monte c’era il bosco, che era molto meno frequentato e più misterioso. Io stesso ci andavo poco, e mai da solo.

In realtà anche nelle città c’è la natura, anche se noi non siamo tanto abituati a considerarla, e la nostra abilità consiste appunto nel nasconderla, nel reprimerla appena alza la testa, nel tenerla confinate in ridotte aree a essa dedicate. E tanto più c’è nelle campagne, dove i processi in gioco restano per molti versi naturali, seppure pilotati e guidati. Quanto ai boschi, essi hanno molto spesso pochissimo di intatto, in particolare dalle nostre parti: la loro composizione e struttura sono opera degli umani, tanto che molto spesso possono essere considerati delle vere e proprie coltivazioni. È il caso delle peccete delle Alpi, le foreste cioè a dominanza di abete rosso – quello con gli aghi in tutte le direzioni attorno ai rametti – che sconfinando alla grande dal loro areale di predilezione dominano in molto vallate. O anche dei diffusissimi boschi cedui degli Appennini, quelle foreste di latifoglie dei quali si sfruttavano – la maggior parte sono oggi abbandonati – i ricacci, tagliandoli ogni quindici o vent’anni.

La nostra società è tutta focalizzata sulle tecnologie di precisione e informatiche, e l’agricoltura interessa poco. Economicamente conta come il due di picche: rappresenta una percentuale irrisoria, l’uno due per cento, del reddito delle nazioni più ricche, ed è ormai un qualcosa strettamente riservato agli addetti ai lavori. Per molti aspetti sembra quasi un anacronistico residuo del passato, legata com’è a fattori poco controllabili. I discendenti di contadini, un tempo molto numerosi, sono adesso molto pochi, e i comuni mortali non hanno un accesso diretto a come si coltiva. Se negli ultimi tempi se ne parla di più, è principalmente perché i prezzi di molte derrate tendono a seguire gli aumenti del petrolio. Non a caso, perché l’agricoltura industriale è molto dipendente dalle energie fossili: i concimi chimici, i pesticidi, le macchine agricole e l’irrigazione ne richiedono in grandi quantità. Produce molto, in termini di rese quantitative a ettaro o anche per addetto, ma consuma altrettanto. È una tara – che si aggiunge a quelle ambientali – che la rende molto vulnerabile, anche se non viene sottolineato come meriterebbe.

L’idea che ne abbiamo, la stessa che avevo io quando mi sono iscritto a Agraria, tende a restare invece piuttosto bucolica. Produttori e grande distribuzione fanno di tutto per mantenerci in quest’illusione: le confezioni e le pubblicità sono ingentilite da scene arcadiche, sorrisi, gesti antichi, cieli tersi, bimbini e nonne. Relativamente pochi consumatori – è lo stesso termine che si usa anche in ecologia per indicare gli esseri che vivono cibandosi di altri esseri – hanno visto l’inferno di un allevamento di polli o suini, pochi sanno che un peperone riceve durante la sua crescita decine di formulati chimici diversi, che agiscono all’esterno ma anche dall’interno, che l’olio di semi è estratto con un solvente, che la pasta dei marchi italiani è fatta prevalentemente con grano duro canadese seccato con un erbicida, visto che il clima di quel Paese non permette una maturazione completa, che la maggior parte delle farine per il pane contengono una sfilza di additivi e miglioratori, che gli agricoltori sono vittime preferenziali di molte forme di tumore e del Parkinson, che molti prodotti caratteristici, come lo speck altoatesino, sono fatti con materie prime che vengono da lontano, e via dicendo.

Già a partire dal diciannovesimo secolo il modello dell’agricoltura è diventato l’industria, visti gli incredibili successi di questa. Si riteneva che andasse imitato il meglio possibile quell’esempio vincente, sbarazzandosi di ogni arcaica dipendenza dalle contingenze locali e dalle deleterie tradizioni. Ma è a partire dalla seconda metà del secolo scorso che si è fatto di tutto per escogitare e imporre procedimenti standardizzati di stampo ingegneristico, e la sottesa logica riduzionista, a tutte le produzioni agricole. E proprio qui sta l’altro grande inghippo del settore, perché i campi, così come i corpi delle persone, non sono macchinari meccanici, e hanno i loro complessi funzionamenti biologici, conosciuti solo in parte, le loro fragilità e le loro reazioni agli interventi esterni, le loro ineludibili differenze. Insomma la loro vita. Ma certo chi coltiva forzando la mano ai processi naturali, o ignorandoli, e non può non rendersene conto almeno in modo subliminale, non ha molto interesse che si metta il naso nei suoi modi di procedere: i consorzi dei produttori sono sempre molto preoccupati che ci si faccia una cattiva idea delle loro mercanzie. Hanno la coda di paglia, e sopportano molto male le inchieste e le critiche. Pensano – non ha torto – che meno trapela meglio è.

Strano saperne così poco di un ambito che ci dà da vivere, i cui prodotti entrano tutti i giorni nei nostri corpi influendo sul nostro stato e equilibrio, modificandoli. E che è localizzata vicino a noi, perché circonda i nostri nuclei abitati: la attraversiamo per spostarci da una città all’altra, spesso la frequentiamo per riposarci, fare una passeggiata, una mangiata fuori dalla frenesia. Ci è molto familiare, anche se la guardiamo distratti, senza cogliere i dettagli. Molti di noi confondono il granoturco con il grano, ossia il frumento, pochi sanno riconoscere l’erba medica, le lenticchie, il luppolo. Paradossalmente sono meno ignote certe curiosità delle colture più particolari: il riso, il tè e il caffè, le uve dei grandi vini. E ancora meno si ha contezza delle tendenze in atto nelle proprietà fondiaria, degli arcani dei mercati agricoli, dei modi di procedere della potentissima grande distribuzione. Sarebbe come non avere mai sentito parlare dei colossi del mondo digitale, come non cogliere la differenza tra un camion e un motorino, tra un’auto elettrica e una con il motore a scoppio. Ma certo le automobili si conoscono meglio, anche se non si mangiano: se ne occupano ogni giorno i media, ci sono riviste e programmi divulgativi, approfondimenti e spiegazioni sulla rete. Del resto per guidare ci vuole la patente, mentre per mangiare non occorre: si ritiene forse che fare male solo a sé stessi e alla propria famiglia non sia grave.

Forse proprio come reazione a questa alienazione, dell’agricoltura se ne parla sempre di più dal punto di vista dei malanni. Volta a volta vengono a galla la presenza di residui di pesticidi negli alimenti, i danni ai suoli, l’inquinamento delle falde, l’emissione di gas a effetto serra, il massiccio contributo nella formazione dei particolati nell’aria, lo stravolgimento o la banalizzazione dei paesaggi. Agli antipodi delle visioni idilliache propinate, aumenta la consapevolezza che c’è qualcosa che non va, in quel modo di produrre il cibo. Cresce una visione negativa, o comunque di diffidenza, è un dato di fatto, che contamina anche i relativi territori. Inchieste televisive vanno a mettere a naso in questo o quel prestigioso distretto agricolo, mostrando l’altra faccia della medaglia. Quello che si dice meno è che la maggior parte delle colture possono condurre a buone produzioni con ottime qualità organolettiche e alimentari senza inquinare, utilizzando meno energia, con una resilienza molto maggiore di fronte agli eccessi climatici. Non si sottolinea che le tecniche ci sono già, anche se certo possono essere migliorate, e c’è chi le usa da tempo con successo. Gli interessi in gioco sono enormi, se si considerano pure le filiere di trasformazione e di distribuzione, che nel complesso hanno un peso ben maggiore delle produzioni primarie nel prodotto lordo dei vari Paesi, e gli influenti attori del settore sono abituati a manovrare i media, la politica e la ricerca scientifica. Riescono a farlo con una relativa facilità proprio grazie alla spessissima nebbia che stagna sulle coltivazioni.

Peccato non insistere su queste potenzialità a portata di mano. Perché nella tripartizione dalla quale siamo partiti, la fetta che offre grandissimi margini di manovra, senza bisogno di investimenti colossali, sembra essere in effetti questa. Le superfici in ballo sono enormi, nonostante la tendenza alla contrazione. All’inizio degli anni Sessanta più dei due terzi del territorio italiano era agricolo, esattamente come trent’anni prima. In pochi decenni siamo scesi, in seguito all’abbandono delle aree snobbate dall’agricoltura industriale, e che lasciate a sé stesse contribuiscono ora massicciamente al dissesto idrogeologico, a meno del quaranta per cento. Resta pur sempre una fetta molto grande del Paese. E appunto molte zone lasciate a loro stesse potrebbero essere recuperate.

È interessante andare a vedere più in dettaglio, prima di proseguire con la riflessione, cosa è successo. Certo la cementificazione di ampissime zone di pianura e non – si è passati da meno del tre per cento del territorio nazionale del dopoguerra all’attuale sette e passa per cento – ha molto pesato, ma il fenomeno principale è stato la fuga degli agricoltori dalle zone collinari e montane, e la conseguente incuria delle stesse. Questo disastro è potuto avvenire solo perché si faceva affidamento unicamente sulle procedure agricole predatorie considerate ottimali, e si guardava solo ai tornaconti finanziari immediati, senza considerare che i paesaggi sono fondamentali anche per una buona gestione delle acque, della vegetazione e della fauna, che alla lunga hanno una loro determinante incidenza economica, e sono spazi di vita e di bellezza. Il dilagare degli incolti e delle problematiche boscaglie di nessun valore ecologico e commerciale, e la desertificazione dei borghi che la accompagna, sono il risultato dell’incapacità di pensare utilizzi agricoli e agroforestali economicamente sostenibili, o comunque non troppo costosi, adatti alle caratteristiche specifiche dei vari ambienti, grazie anche ai saperi tradizionali, funzionali alla loro preservazione. L’attuale percentuale nazionale delle superfici boscate, circa un terzo, contro il quinto di un secolo fa, che potrebbe essere considerata positiva, nasconde invece un profondo degrado, del quale se ne parla solo quando succedono eventi catastrofici, purtroppo sempre più frequenti.

In altri Paesi a noi vicini le aree agricole sono ancora più abbondanti. In Germania e Spagna sono di poco inferiori al cinquanta per cento del totale, comprendendo anche i pascoli, e superano questa soglia in Francia. Per non parlare dell’Inghilterra, dove sono superiori ai due terzi. La media europea, inferiore al quaranta per cento, è relativamente bassa solo per il peso dei paesi nordici e baltici, prevalentemente forestati, in relazione alla loro posizione geografica. Nel contesto della crisi ambientale e climatica, è proprio questa grandissima diffusione, considerata la disponibilità di reali alternative, che le rende così centrali. Esse rappresentano in effetti la leva più facile da manovrare per ridurre i consumi di energia e gli impatti sull’ambiente e sulla salute. Va sottolineato che l’agricoltura europea, così come quelle degli Stati Uniti, e anche quella cinese, è molto sovvenzionata: quasi il quaranta per cento dei redditi degli agricoltori provengono da sostegni pubblici. È evidente che gli aiuti – ora concentrati sulle aziende più produttive e redditizie, spesso le più impattanti – dovrebbero essere strettamente vincolati all’adozione di pratiche non dannose.

Le esperienze delle agricolture ecologiche degli ultimi cinquant’anni, sempre più diffuse, hanno dimostrato che è possibile produrre cibi sani con metodi sani. Le vari metodi sono stati osteggiati e ostacolati per decenni, tuttora sono spesso denigrati, e non vengono sostenuti come dovrebbero, ma funzionano bene. Rassegnandoci a produrre un po’ meno per unità di superficie, ma consumando meno e senza provocare disastri, che pur non rientrando nella contabilità aziendale non possono essere esclusi dal bilancio complessivo, l’agricoltura può diventare quella macchina solare molto efficiente che sa essere, che trasforma l’energia gratuita in ottimi cibi. Ci sono studi molto approfonditi che cercano di valutare a scala continentale o mondiale se questo è davvero possibile. Tutti concludono, a dispetto dei minacciosi pronostici strombazzati da chi le avversa senza sostegno di calcoli precisi, che non sarà affatto facile, e ci vorrà la collaborazione di tutti, in particolare per adottare una dieta meno carnivora e meno ricca. Ma è possibile.

Per ora le principali organizzazioni del settore si arroccano sulle proprie abitudini consolidate, e sulle urgenze contingenti, negando di fatto la gravità senza precedenti della situazione e la necessità di cambiare rotta. Vedono solo il problema del momento, come lo scoglio dei prezzi del petrolio, o di una annata troppo calda, quasi fossero inghippi congiunturali, e non svolte epocali legate al cambiamento climatico e alla necessità di ridurre la dipendenza dalle energie fossili. Ripropongono i metodi che ritengono essere i soli possibili, i quali sono molto sensibili e poco resilienti, e quindi destinati al fallimento, e chiedono volta a volta sostegni puntuali finalizzati a mantenere inalterato lo status quo. In mancanza di altri santi a cui votarsi, parlano moltissimo di nuove tecnologie: sono certe che faranno miracoli. Chi le mette a punto e commercializza ha interesse che prosperi questa credenza: riesce a farglielo credere. Se va bene da queste verranno ridotti apporti positivi, per le agricolture che potranno permetterseli, ma non certo le meraviglie promesse. Già in passato – in particolare con gli organismi geneticamente modificati di prima generazione – sono stati pronosticati prodigi che non sono arrivati, e che anzi si sono rivelati dei costosi e pericolosi boomerang: non a caso non vengono fatti dei bilanci sinceri, che sarebbero impietosi.

La realtà è che le terre coltivate, queste zone ibride che stanno tra le città e le aree più naturali per le quali vagavo da bambino, restano quelle di sempre, sono anzi molto più fiacche e spossate, visto come si è tirato loro il collo per decenni. E le soluzioni più efficaci per rigenerarle tendono a essere purtroppo sempre le stesse, quelle già abbozzate dagli agronomi latini e – un millennio più tardi – da quelli arabo-andalusi: apporto di sostanza organica e uso di piante cosiddette miglioratrici, in particolare le leguminose, che regalano azoto – il principale elemento della fertilità – ai suoli. Quelle appunto preconizzate da ogni tipo di approccio ecologico, che si chiami agroecologia o agricoltura biologica o altro, che mira sempre a insinuarsi nei meccanismi naturali per sfruttarli a proprio vantaggio, anche per quanto riguarda la lotta contro parassiti e patogeni. Sempre basandosi su prove in loco, mai dimenticando le specificità locali, chiedendo la complicità di chi vive lì e di chi compra i prodotti. Perché non è saggio tenere lontano chi utilizza gli alimenti, presupponendo che le campagne non siano un problema anche loro. E anzi è solo coinvolgendoli che si può ricreare un legame con i territori.

NdA: le tre puntate precedenti di questa serie si possono leggere qui, qui e qui

di Lisa Ginzburg

Sempre nitida e affilata come una lama di stiletto chirurgico la disamina che Annie Ernaux opera su se stessa, di se stessa. Vicinissima e fedele a sé, quanto da sé distante, capace di mettersi in prospettiva. Ora ne L’occupazione (come tutti i suoi libri in Italia pubblicato da L’Orma, anche questa volta  nella ineccepibile e straordinariamente “intonata” traduzione di Lorenzo Flabbi) al centro dell’analisi c’è una particolare tempesta privata: quella che può scatenarsi in una donna che sebbene sia stata lei a lasciare un uomo, viene subito poi da lui molto in fretta “sostituita”.  Sostituita da un’altra: la temibile “altra” che diviene qui per Ernaux oggetto di pensieri farneticanti e febbrili, ossessioni, folli indagini, pedinamenti metaforici perché solo mentali, ma sfiancanti come fossero veri, fatti fisicamente. Al contrario di come si potrebbe immaginare, l'”occupazione” non è però l’ingombro da cui la mente si trova impegnata  in un rovello del genere; piuttosto la scrittura che quel rovello partorisce e costruisce grazie al suo affidarsi alle parole. Occupare lo spazio vuoto dell’angoscia da abbandono riempiendolo con parole che riempiano quel vuoto. Con ipotesi che assemblandosi in una riflessione compulsiva solo alla fine  sfociano nella presa d’atto della assordante realtà della fine di un amore, della verità di un abbandono. Prima, l’occupazione è abitare il fantasma e dargli un volto; sforzo strenuo, anche inane, ma necessario a sopravvivere al dolore, aggirandolo.

Riflessione sull’abbandono, sul rimpianto dettato solo dalla gelosia: l’uomo non si fosse tanto rapidamente riaccoppiato, per la donna non ci sarebbe probabilmente stato nessun ripensamento sulla propria decisione. E anche, riflessione malinconica e come sempre in Ernaux onesta in modo spietato sul proprio modo di essere amante, una maniera che fatalmente si lega al guardare il mondo e perciò anche, indirettamente, allo stile di scrittura. “Dal piacere sessuale mi sono aspettata tutto, oltre al piacere stesso. L’amore, la fusione, l’infinito, il desiderio di scrivere. Ciò che mi sembra di avere ottenuto di meglio finora è la lucidità, una sorta di visione improvvisamente semplice e desentimentalizzata del mondo”. È nel quadro di questa desentimentalizzazione che trova come articolarsi il periplo della gelosia, dei suoi meandri e chiaroscuri.

Rispetto ad altri suoi libri, qui il paesaggio narrativo si amplia e si restringe al tempo stesso. Si amplia per grado di oggettivazione di sé, si restringe per lo stesso motivo. I l racconto dell’ossessione di gelosia trasforma questa in materiale non unicamente e non più soggettivo, bensì solo letterario. Perché è data la lucidità di guardarsi da fuori, ogni moto d’animo, anche il più violento, perde connotazione individuale e diventa racconto. A posteriori, Annie Ernaux dei grandi tormenti del passato, quando l’uomo la lasciò e la sostituì tanto in fretta, ricorda tutto, senza però provare nulla. I moti intimi si sono disincarnati e ora trascendono qualsiasi cronologia. “in queste pagine non ci sono più il mio desiderio, la mia gelosia: c’è del desiderio, della gelosia, e io lavoro nell’invisibile“. Perché il tempo è passato e ha scavato solchi di riparazione, perché l’esperienza si è fatta parola, staccandosi dalla storia personale che ne era all’origine, quella esperienza può diventare letteratura. Il risultato è una volta di più una potente ipotesi letteraria. Una lezione di metodo del racconto.

Così, mai “occupazione” è intrattenimento: in nessun modo è mente bonificata (maleficata) dalla peste dei sentimenti  di gelosia. Non è certo l’ingombro mentale a spingere Ernaux a fare ricerche minuziosissime ai limiti della paranoia per risalire all’identità della donna che l’ha sostituita e che ora dorme, fa l’amore, convive con l’uomo che per sei anni è stato il suo. No, occupazione è e resta procedimento letterario. Scrivere colmando con le parole l’immagine mancante di un personaggio (in questo caso una persona, una donna rivale in amore, ma potrebb’essere anche un personaggio di finzione). E la donna, la temibile “altra”, diventa così più che rivale, oggetto e soggetto di una proiezione. Un fantasma: l’occupazione consiste nel dare corpo a quel fantasma, arginarne l’assedio rendendolo figura letteraria.  Straordinario, scrive Ernaux, quanto nella gelosia “si popola la città, il mondo, di un essere, persino se non lo si è mai incontrato”. “Occupare” è occupare ogni spazio vuoto con fantasie sull’identità, la personalità, la fisicità di qualcuno il cui pensiero ci invade e ci tormenta, ma che non conosciamo, di cui nemmeno sappiamo il nome, qualcuno che probabilmente non vedremo né conosceremo mai. “Occupazione” è colmare con la scrittura, con la forza magnetica delle parole quel vuoto angoscioso che genera la non conoscenza di una persona che per il solo fatto di esistere, ci fa soffrire. Così, questo breve mémoir dal ritmo serrato tanto quanto concitata ne è stata l’origine, le affannose e meticolose ricerche condotte da una Annie Ernaux pazza di gelosia pur di trovare chi fosse la donna con la quale è stata sostituita, ci dice come grazie alla scrittura quel che non è visibile diventi altro. Realtà, semi-realtà; come che sia, un racconto da poter condividere con gli altri. Cronaca di un tormento liberato da implicazioni presenti, e divenuto qualcosa di obbiettivo che proprio perché tale, si può dire e raccontare. Dal rigore della disamina di sé, l’ampiezza di una oggettività letteraria che si fa universale. Ecco quel “del desiderio, della gelosia”: quell’articolo indeterminativo è la forza dirompente del sapere universalizzare. Ecco che la verità (verità sull’amore, per prima cosa) cui solo una sana assenza di giudizio nei propri confronti può far raggiungere. Verità da toccare con mano, sgombrandola di ogni altra “occupazione” così da potere infine scriverla.

1. Stai guardando Canella incastrato dentro una sua opera e il tuo bulbo oculare ha piccole scosse. Vede addensamenti, grumi pettinati. Sappi  che il rosa delicato sono i succhi gastrici che hanno lavorato bene, dopo cena. Allegri. I grumi pettinati dev’essere un pensiero storto. Materia, cellule al lavoro che si trasformano. È la favola della pittura, quella!
2. Tu stai guardando ed io ti consiglio di guardare con la mente analfabeta. Analfabeta, assapora il vuoto tra i segni, occhiolingua che spazzola anfratti tra gli spazi interdentali. Il vuoto dà sapore e troppi denti fa male potrebbe essere un’idea di poetica (dentale, direi). Assaporerai meglio il rosa delicato e i grumi pettinati. Scoprirai addensamenti e piccole scosse di piacere. Nuove.
3. Ti dico una cosa: io ho la mente analfabeta quando dipingo. Senza pensieri incastrati nelle parole. I fiori del ciliegio, il sole sul collo, una coccinella infragilita. I fiori del ciliegio…l’ho detto? La mia mente fa ripetizioni, sgrammaticature, salti. E vi si aggrappa, analfabeta. Sul foglio, sulla tela.
4. Intanto ascolto gli urti dell’uovo nel pentolino sul tavolo della cucina. Quando dipingo. O assaporo una glassa medusacea acida lucente. Nella mente. Acquosa direi che ci nuoti dentro con gli odori della tua pelle e i sensi tirati… LA LUNA!!! e lo sfrigolio del freezer che fa tanto poesia. C’è sempre la luna incastrata nello spazio aggrumato fra i segni che vedi. Spalmata, senza pensieri. Analfabeta pure lei. Cercala!
5. Pensieri-sensazioni che fluttuano nella mente. La scrittura li afferra nel picchiettio delle lettere, veloce. Striscia invece più lenta la pittura e fa la sua bava schiumosa sulla tela, sul foglio. Rimangono atomi addensati che ora macchiano il tuo occhio di pixel colorati. Sulla tela, sul foglio dove io non ci sono. Piccole scosse di piacere.
6. Io sono già da un’altra parte. Butto la spazzatura, schiaccio una zanzara, mangio l’uovo sodo cotto nel pentolino (vedi sopra). O disteso freddo sento il biscio schifoso che si insinua tra il pezzo di pollo incastrato tra i denti. Nel buio. Te ne mancano quattro, dice. Di denti. Il ragno peloso titilla invece tra i bulbi oculari e i cespugli piliferi, una glassa medusacea spalamata su di me. Acida lucente…LA LUNA!! Un sogno. C’è la spesa da fare, mi sveglia la Polly.
7. In rete trovi pezzi di me. Cose accadute parole incontri. Sappi che non sono io. E non saprei neppure dirti chi sia, quello. Leonardo Canella è nato a Bologna nel 1971 è tutto il mio curriculum. Di mio, ti consiglio di afferrare Canella incastrato dentro una sua opera. Basta. Lascia il tuo occhiolingua libero di assaporare, di non capire o di pensare di avere capito. Costruisci storie, tu ed io ci incontreremo nelle trame che avrai saputo tessere.
8.   Questa è la favola della pittura. Materia, cellule al lavoro che si trasformano. Con la mente analfabeta il sole sul collo e i fiori del ciliegio. E i grumi pettinati. Stai guardando Canella incastrato dentro una sua opera. Adesso sai che lui è alla Despar vicino casa a fare la spesa. E sai che il rosa delicato e i grumi pettinati sono i succhi gastrici che hanno lavorato bene. Ieri, dopo cena. E la luna sfrigola tra i segni. E’ la favola della pittura, quella!

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Immagine: opera di Leonardo Canella

di Massimiliano Governi

A Marco Papa (1955 – 2026)

Verso la fine di marzo del 2019 prendemmo a incontrarci a metà strada, che avevamo individuato come Ponte Milvio – lui difatti adesso viveva ai Parioli, io alla Balduina: di solito ci davamo appuntamento il pomeriggio verso le cinque e vagavamo un po’ a caso, evitando la pista ciclabile, che ci costringeva a scartare continuamente di lato per far passare ciclisti, corridori e monopatteisti. A dire la verità non era un buon camminatore, strusciava i piedi, si sgranchiva spesso le spalle, si chinava e si grattava un ginocchio, dovevo di continuo accomodare la mia andatura alla sua. La natura delle nostre passeggiate divenne ben presto questa: fare congetture mentali sulle persone che vedevamo. Forse perché avevamo perso confidenza, dato che non ci frequentavamo da molti anni – avevamo anche una faccia diversa, una voce diversa – o forse perché volevamo sfidarci segretamente, o per tutt’e due le cose insieme, fatto sta che invece di concentrarci su di noi, sulle nostre vite e sui nostri libri, preferivamo rivolgere l’attenzione agli uomini e alle donne che incrociavamo. Non ricordo nemmeno chi cominciò con questa idea, credo lui perché era un pensatore determinato e più competitivo, o forse io, perché ero il più imbarazzato e di carattere ossessivo.

Nel corso di quelle camminate sulla riva destra del Tevere, o intorno al piazzale o sulla Cassia antica o su via della Farnesina, o al ritorno sotto ai platani alti come palazzi di viale Angelico, ci facevamo un sacco di domande e mettevamo a punto i collegamenti.

Da dove viene quell’uomo? Nord est? Sardegna? Qual è il suo lavoro? Quanti anni di contributi ha versato? Quel loden che indossa odora di tabacco di pipa? Avrà un calzino bucato? Alla punta o al calcagno? Cos’ha quel tizio sulla fronte, un ciuffo a banana? O una versione ridotta del ciuffo alla Elvis, una versione all’inglese, alta solo un paio di centimetri? Quando si rade a volte si taglia? Come tampona il sangue? Usa un kleenex o appallottola un piccolo quadrato di carta igienica e se lo preme sulla guancia? E quella tipa chi è? Che fa? Disegna e realizza gioielli a cera persa? Presenta i libri per vocazione? È benestante, va a tantissime mostre d’arte, suo marito lavora al consolato italiano a Cracovia? O a Lisbona? Quei due lì parcheggiati in auto su via Capoprati, di fronte al centro remiero, sono una coppia cuckold? Lei, ogni tanto, gli manda piccoli video in cui il bull si svuota il cazzo sulla sua pancia? Potremmo quindi dire, che per un certo periodo di tempo, abbiamo vissuto come fossimo in un racconto di Don DeLillo, io e Emanuele.

Di noi parlavamo poco e niente, gli argomenti privati solo sfiorati, certi dispiaceri e delusioni appena lambiti, dalle nostre recenti produzioni letterarie rispettosamente giravamo alla larga. C’è stata poi una lunga fase invernale che, in balia del freddo e delle intemperie, iniziarono a venirci a noia le congetture su persone sconosciute e siamo passati – chissà per quale oscuro motivo – a sviscerare le morti più orrende dei calciatori della Lazio – ovviamente Re Cecconi ucciso dal gioielliere, Nando Viola decapitato dal parabrezza del suo motorino su viale Parioli, Maurizio Scarsella devastato dall’Aids; Mirko Fersini, il forte terzino degli allievi nazionali, schiantatosi con il motorino contro un cassonetto mentre stava andando a tagliarsi i capelli prima di un torneo; Gianmarco Agostinelli fulminato in un albergo di Montecatini dalla cocaina, Riccardo Magherini, morto soffocato a Firenze durante un’operazione di fermo dei carabinieri, gli ultimi due non erano giocatori bensì figli di calciatori biancocelesti, ma ormai un nome richiamava l’altro, per automatismo – e poi, giunti a quel punto, dai calciatori morti siamo passati agli scrittori morti – Maurizio Salabelle, Sandro Onofri, Sergio Atzeni, Filippo Betto – e quindi, un po’ misteriosamente, ci siamo fermati su Marco Papa. Non ci risultava che fosse morto, ma che diavolo di fine aveva fatto? Non so quanti lo ricordano, ma è stato un vero genio che ha scritto tra la metà degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta una decina di racconti ipnotici, circolari, ossessivi, disturbanti, onirici, folli, buffi e commoventi. E poi di colpo è scomparso, decidendo di non pubblicare più nulla.

Ci venne in mente in quel momento che era tra i più grandi scrittori del Novecento italiano, il nostro Kafka romano, e ricordammo i suoi personaggi – Ricky, Lothar, Bruno, Rolando aviatore, Lolita, Marcella Sfiga, la Papessa, i punk del bibobàr – e ne parlammo con molta nostalgia, come fossero degli amici dimenticati. Ne discutemmo durante tutto il tragitto fino al Ponte di ferro di Castel Giubileo, ridotto a tre grandi piloni rugginosi a mollo nel fiume con una campata che finisce nel nulla, undici chilometri ad andare e undici a tornare, l’unica volta che usammo la ciclabile. Sapevamo entrambi che lavorava alla Biblioteca Nazionale, ma io ero contrario ad avvicinarlo, la ritenevo una violazione, una follia, e mi sono tirato subito indietro, Emanuele invece una mattina scrisse una mail alla sala Linguistica e Letteratura per chiedere sue notizie e il responsabile, il dottor Mario Sebastiani, gli comunicò che era andato in pensione e per entrare in contatto con lui doveva mandare una richiesta a quelli dell’Ufficio del personale, cosa che Emanuele fece senza indugio, e la loro risposta, che non tardò ad arrivare, fu gentile ma ferma: per motivi di riservatezza non potevano fornirgli il suo numero di telefono. Per circa una settimana, svolse una piccola ricerca tra gli amici comuni e conoscenti, che si rivelò per fortuna infruttuosa: nessuno a quanto pare sapeva dove fosse finito. Meglio così, mi dicevo tra me, nelle nostre passeggiate ora potevamo metterci a fare i collegamenti, a sistemare i dettagli, a immaginare.

E infatti iniziammo da lì a poco a chiederci se Marco Papa mangiava pasta di semola o integrale, se leggeva Beckett in originale, se aveva un account social falso, se si masturbava nel bidet o sul lavandino, se faceva camminate intorno al quartiere e ogni tanto finiva la giornata con una capatina al negozio di ferramenta e si incantava a osservare quegli attrezzi dai nomi secchi, implacabili, tipo il girabacchino, e gli sembrava di stare nel luogo linguistico per eccellenza, oppure passeggiava in centro con le mani strette dietro la schiena e al tramonto fotografava con il cellulare i ponti che si inarcano sul fiume; se aveva scritto dei nuovi racconti o si era dedicato alla composizione di “versicoli”, come forse li chiamava lui alla maniera di Ungaretti; se era rimasto in contatto via mail con qualche collega più giovane della Biblioteca, magari della Sala Falqui o dell’Emeroteca; se andava a prostitute, e se sì, se le cercava girando la notte in macchina, o se invece le trovava su Escort Advisor.

Non sapevamo nemmeno noi perché facevamo questa cosa. Per Emanuele forse era un gioco, per me era come un lavoro. In certi messaggi notturni sul telefono ipotizzavamo che avremmo trascorso la vita a formulare ipotesi, a mettere a posto le connessioni. Durante il periodo di isolamento per il virus, non potevamo ovviamente più incontrarci e passeggiare nei dintorni di Ponte Milvio, ma continuavamo a pensare in maniera maniacale e malata a lui. Io verso aprile avevo aperto un account Instagram chiamandolo Mirko Polkan, il personaggio di quel suo racconto che stava nell’antologia Mondadori di scrittori degli anni ’90 intitolata “Italiana”, e postavo frasi prese dai suoi libri, del tipo: “Sono inseguito dalle mie cacche! Le sentite come abbaiano lì fuori?”. Emanuele mi mandava messaggi sms con scritto: “In questi giorni di pandemia, M.P. gioca a strip poker con il suo amico Ricky”, “solo sul suo balconcino fuma Milde Sorte e canta Yellow Submarine”; “ha una mascherina chirurgica con l’immagine di Cocco Bill, o forse di Jack Mandolino”; “medita di farsi asportare due costole per autopraticarsi sesso orale”.

Finito il confinamento, come tutti riprendemmo a uscire, e all’inizio dell’estate andammo ogni tanto a cena in un ristorante triste su viale Angelico, con l’insegna blu elettrico, quasi venisse da un film di Lynch: io un po’ ascoltavo le sue pene amorose e i suoi problemi ai denti, un po’ guardavo le foglie palmate dei platani sulla strada grandi come mani dalle dita aperte e i cartelloni pubblicitari con delle scritte allarmanti tipo “Il 3 settembre è vicino”, e quasi sempre poi me ne uscivo con qualcosa su Marco Papa. L’ultima volta, dopo aver lasciato le posate ai lati del piatto, dissi: “Vive a Ostia, in una vietta accanto al palazzo razionalista delle Poste, nel trentatreesimo quartiere di Roma, si è rifidanzato con la sua ragazza storica, Anna, a cui aveva dedicato ‘Le birre sonnambule’, hanno un figlio di diciassette anni di nome Silvano, molto intelligente e un po’ solitario. Silvano ha il sogno di aprire una piccola casa editrice, chiamarla SPedizioni – SP sono le sue iniziali – e ripubblicare tutti i libri di racconti di suo padre in eBook. Non vanno mai al mare, spesso a pranzo prendono cibo da asporto da Old Wild West: hamburger Navajo, Apache, Dakota, Toro seduto double da dividere, tre vaschette di Dippers Fries, diverse bustine di salsa barbecue. Di regola non lasciano vuoto l’appartamento per paura dei ladri, ma certe sere d’estate decidono di fare due passi tutti insieme fino al molo di marmo, e lui, quando la compagna e il figlio sono già sul pianerottolo, porta il suo computer portatile nel terrazzino e lo nasconde dentro la caldaia – ormai è abile a togliere e rimettere il pannello molto velocemente. Da quando ha imparato questa piccola accortezza, esce molto più tranquillo”.

Sono sincero, mi aspettavo la sua approvazione, che mi dicesse che era ingegnoso, ben strutturato, che tutto teneva, al limite che ridacchiasse, invece arrivò il rumore della notifica di un messaggio whatsapp e lui recuperò il telefono dalla tovaglietta di carta grezza dove era disegnata l’Italia con tutti i vini collocati nelle varie regioni, lesse quello che c’era scritto e poi rispose brevemente, quindi poggiò il cellulare di nuovo sul tavolo e riprese a inforcare i tonnarelli alla gricia. Dopo una lenta e laboriosa masticazione, guardandomi distrattamente, disse: “Mi piace che il figlio ripubblichi i suoi libri solo in eBook, è un bel dettaglio”. Poi per il resto della cena continuò a rispondere e a mandare messaggi, e a parlarmi di questa donna, una cantautrice jazz lesbica di cui si era innamorato. Avevo altre cose da aggiungere, altri pezzi della vita di Marco Papa da montare, belle idee, ma non dissi più niente, ingoiai tutto e me li tenni per me. Terminato di mangiare, tornammo a piedi a casa, lui da una parte, direzione Parioli, io dall’altra, verso la Balduina. Fino al ventitré giugno non ci siamo né visti né sentiti. Il ventiquattro riprendeva il campionato di calcio dopo la pausa per il virus e lui alle dieci e cinquanta mi ha mandato un sms per invitarmi a casa sua, a vedere Atalanta-Lazio. Ho lasciato passare circa due ore strategiche prima di scrivergli nel primo pomeriggio uno stringato Ok, ma non ero a mio agio, anche perché la notte precedente avevo fatto uno strano sogno. Io e Emanuele camminavano in silenzio su Viale Angelico, arrivavamo sul lungotevere Maresciallo Cadorna, poi lui si fermava a fissare con un’intensità ebete un tratto di strada tra il Foro Italico e l’aula bunker del tribunale e quindi mi diceva: “Qui è morto Alessandro Momo con la moto”. Io non capivo perché se ne fosse uscito con quel fatto. “Che cazzo c’entra?” quasi urlai. “Qui si parla di calciatori o scrittori morti”. Ma lui sembrava essersi messo in testa di irritarmi e ha continuato: “A Circonvallazione Clodia si è schiantato invece Alex Baroni”. Al solo udire nominare un cantante mi sentii addentare da una rabbia improvvisa, incontrollabile, e diedi un calcione sul parafango di una macchina parcheggiata. Una fitta mi attraversò il piede. Scattò l’antifurto. Qualche secondo e si zittì. Poi, zoppicando più per scena che per il dolore, ripresi a camminare, lasciandolo dietro. Ben presto ci siamo ritrovati in un altro quartiere. Credo l’Appia, o la Tiburtina o la Casilina, era calato il buio e non riuscivo a orientarmi. Io ero sempre davanti, ogni tanto mi voltavo a guardarlo, e lui come d’abitudine arrancava, si trascinava. Portava la sua felpa grigia che non riusciva a camuffargli del tutto la pancia e i jeans dall’orlo sfrangiato. Non è abituato a questi quartieri, pensavo malignamente, lui viene dai Parioli. Non ha mai preso la metro verso Furio Camillo, Colli Albani, mi dicevo. Non sa neanche che qui vicino c’è la pescheria Bezziccheri, che è del padre di quel ragazzo promettente che è cresciuto nella Lazio e ora è in prestito alla Viterbese. Ero sicuro che stesse pregando Dio: se esisti, ti scongiuro, fammi ritornare a via Mercalli. Ci eravamo comunque allontanati troppo, capii dove eravamo perché dalla tozza costruzione di una specie di stabilimento color paglierino apparve la scritta: CINECITTÀ. Dal cancello vedemmo uscire ombre smilze e poi un uomo con gli occhiali dalle spesse lenti e la montatura antiquata, portava un trench fuori moda, tutto risvolti, ganci e cerchietti, stringeva nella tasca un libro quasi fosse una rivoltella. Era Marco Papa, lo riconobbi subito e lo dissi a Emanuele, che mi raggiunse quasi correndo. Ora sembrava improvvisamente rinvigorito, non il solito postino sciancato. “Sta lasciando gli Studios, andiamogli dietro”, disse. “Lo fermiamo e ci parliamo”. Io gli diedi uno spintone a due mani per allontanarlo, o almeno ci provai, anche se lui non si spostò di un centimetro. Era tosto, ossuto, come non credevo, dotato di una forza nascosta. “Noi non andiamo da nessuna parte, stai fermo lì, non ti muovere” urlai, per supplire allo spintone fallito che mi aveva reso poco temibile. Ma lui reagì, con una mossa a sorpresa, e mi agguantò per il collo facendomi indietreggiare e sbattere contro il cancello dello stabilimento. Visto che non potevo parlare perché mi stava strozzando, scossi ripetutamente i palmi delle mani sull’inferriata, come segno di resa. Lui stringeva con le dita a tenaglia alla gola, ma non mi guardava: aveva la testa girata di lato e teneva d’occhio la strada. Dopo qualche secondo lasciò la presa. “Se n’è andato”, disse, “è sparito verso i Castelli”. E iniziò a correre come un idiota sulla Tuscolana, con lunghe falcate sgangherate, saltellando in modo ridicolo, con il cappuccio logoro della felpa che gli ballonzolava dietro la nuca. Io rimasi lì, a tossicchiare e a osservarlo, e mi sentivo completamente vuoto, distaccato, da lui, da quello che era successo, da Marco Papa, dalla nostra idea, forse anche dalla vita.

Alle ventuno e cinquanta del ventiquattro giugno arrivai sotto il suo palazzo, mi ricordai che la targhetta era sulla pulsantiera in ottone di sinistra e non su quella di destra e citofonai; il cancello di ferro pieno di decorazioni e riccioli si aprì con uno scatto elettrico dopo qualche secondo. Attraversai il cortile e mi trovai di fronte un portone di legno chiaro: citofonai ancora, un altro scatto secco, entrai. Salii al primo piano piuttosto lentamente, anche se la partita era iniziata da cinque minuti. La porta era aperta, vidi la targhetta con il nome del padre psicoanalista, e non feci in tempo a varcare la soglia che sentii un fitto mormorio di persone che parlottavano e poi un’esplosione di grida: gol della Lazio, anzi autogol dell’Atalanta. Mi abbassai passando davanti allo schermo e mi sedetti su una poltroncina rivestita di un cencio bianco, spalle alla finestra aperta. Venni presentato velocemente a tutti. Tre avevano un soprannome, “il professore”, “il pescatore”, “lo spacciatore”, gli altri nomi comuni che non ho afferrato. Mi guardai intorno. Tutte le pareti del salone erano ricoperte da grandi cartine geografiche ben fissate con lo scotch, colorate immagini di isole o di città di ogni genere, Ventotene, Zanzibar, Procida, Repubblica Dominicana, Capri, Naxos, Favignana, tra cui spiccava quella della Guida Monaci dedicata alla Capitale, l’unica ad avere una sua cornice. Dello studio di suo padre sopravviveva solo la lunga scrivania in legno massiccio, che Emanuele aveva riempito di oggetti, cartoline, foto, peluche, e una fila di taccuini Moleskine per i suoi appunti, dall’aria sciupata dall’uso. Sembravano tutti felici di essere lì, con la Tv, la telecronaca, le urla degli allenatori, dei secondi e dei panchinari che rimbombavano nello stadio vuoto: seguivano, si accendevano, avevano bisogno di essere accesi, mangiavano patatine da una ciotola verde di plastica, sbriciolavano per terra, stappavano bottigliette, lasciavano rivoli di birra sul tavolino basso, spargevano fiato alcolico. Emanuele, invece, in piedi, dietro il divano stazzonato, sorrideva ma stava pensando a tutt’altro, forse al viaggio di Flaubert in Egitto o a quello a Roma di Émile Zola, oppure al racconto di Kafka “Sciacalli e arabi”. Spostava la mascella a destra e a sinistra, aveva ancora mal di denti. I suoi capelli parevano più ordinati, forse qualcuno glieli aveva spuntati, scorciandoglieli alle tempie. Mi alzai per andare in bagno e poco dopo il salone esplose di nuovo, tutti urlavano e picchiavano con i piedi sulle assicelle del parquet a ritmo sempre più incalzante, la casa riecheggiava di tamburi selvaggi. Una volta finito, tirai l’acqua e poi mi misi in ascolto. Sentii il telecronista che diceva: “È una super Lazio, come se il tempo non si fosse fermato”, e anche: “Ripartenza col botto per la banda di Simone Inzaghi”. Prima di tornare, girai un po’ per l’appartamento che un tempo era lo studio di suo padre, quello dove riceveva i pazienti. Oltre alla camera da letto con due cuscini ammaccati e di traverso e le lenzuola attorcigliate alla trapuntina estiva, c’era un’altra stanza con al centro uno stendino con i panni penzolanti ad asciugare, due strofinacci, un telo in spugna, un paio di calzini da donna a righe rosa e nere, un costume bermuda da uomo rosso. Sulla scrivania un computer portatile chiuso e degli auricolari bluetooth bianchi abbandonati sul ripiano. Forse era la stanza della cantautrice jazz lesbica. Qui ascolta musica e compone testi sofisticati e insulsi, pensai. Percorsi il corridoio, mi fermai a osservare la libreria di legno a parete, molti Adelphi, libri sapienziali, viaggi iniziatici, alchimia, tutte le edizioni straniere dei suoi libri: israeliane, francesi, polacche, bulgare, portoghesi, turche, ucraine, croate, giapponesi. Mi misi a guardarle, a tirarle fuori dai ripiani e a sfogliarle anche se quasi mai capivo quale cavolo fosse il libro tradotto, ma volevo perdere tempo, mi faceva effetto tornare in salone con loro, guardare la partita su quella poltroncina. Non avevo mai detto a Emanuele che io avevo già messo piede in quella casa, ero stato lì una quindicina di anni addietro, per una seduta con suo padre, qualche anno prima che lui morisse, suo paziente per un giorno: dalle undici a mezzogiorno di una domenica mattina di ottobre. Lo chiamai dopo aver letto una sua intervista sul giornale e prendemmo quello strano appuntamento perché, come ci dicemmo al telefono, “le domeniche deprimono”. Passai un’ora con lui imbarazzante ma anche piacevole. Continuammo a parlare della domenica, della sua esasperante lentezza: “sembra che la giornata non voglia mai finire”, disse il padre di Emanuele, oppure io, non ricordo. Lui cercò di capire che cosa facessi durante le mie domeniche. Gli parlai della Lazio, delle partite che per quarant’anni ho visto allo stadio con mio padre, pure con la grandine e con la neve, tribuna Monte Mario perenne, e che ora avevo un bambino piccolo di due anni e non potevo certo continuare ad andare allo stadio, e finivo per guardarle da solo, in poltrona, sollevando appena un pugno quando segnavano; gli dissi anche del sesso che schivavo con mia moglie, che lei a un certo punto a metà domenica se ne andava a passeggiare intorno al quartiere o in qualche villa, e sbatteva leggermente la porta quando usciva, facendo tintinnare le chiavi attaccate. Lui mi ascoltava, aveva delle grandi mani e dei grandi baffi, quindi mi disse che suo figlio era un importante critico e guardava le partite della Lazio con altri amici, scrittori e gente di ogni genere, nella sua casa del Ghetto, ma che non si era mai unito a loro perché del calcio e dello sport non gli importava niente. Stavo per dirgli che conoscevo bene il figlio, che per un periodo ci eravamo frequentati, che lo stimavo anche se la sua cultura e la sua vanità mi innervosivano, e volevo aggiungere che tra l’altro non aveva mai recensito un mio libro, ma poi lasciai perdere. Prima di andarmene, fissandomi con i suoi occhi dal taglio orientale e stringendo con la sua manona la mia, lanciò una bizzarra idea: mi propose di andare nello spazio insieme a lui: “in orbita la domenica sarà tutta un’altra cosa, la routine darà forma e sostanza al nostro tempo”.

Appena tornato di là, l’Atalanta accorciò le distanze, il telecronista disse “Colpo di testa splendido, la DEA la riapre al minuto trentotto”, poi finì il primo tempo. Fu riempita di nuovo la grande ciotola verde di patatine, furono portate altre birre ghiacciate e una scodella con dell’uva bianca moscata che Emanuele aveva comprato al mercato rionale dei Parioli, al banco da Alfredo, dove da sempre faceva la spesa. Lui non toccava niente perché faticava ancora a masticare. Stavo per consigliargli di cambiare dentista e andare da Perpetuini. “Ve lo ricordate? Il mediano di Cisterna, ha esordito in serie A nel 2009, stava pure su Fifa 11. Ha smesso di giocare a ventisei anni, ora fa l’odontoiatra”. Ma non so perché, feci cadere la cosa e agguantai una manciata di patatine dalla ciotola e iniziai a sgranocchiarle. Erano un po’ stantie, di sicuro avevano qualche giorno. Lo spacciatore poi confezionò una, due sigarettine di erba, muovendo le cartine tra pollici e indici con velocità sorprendente, e le fece girare. Instupiditi sul divano, gli altri si scambiarono battute, insulti virili, voci, notizie, pettegolezzi, indiscrezioni. Ora facevo parte di un’élite, come forse avevo sempre desiderato, ma ero incapace di integrarmi in quel gruppo di persone che si incontrava da anni tutte le domeniche, di dire cose efficaci, pungenti, allegre, ero debole e spacciato, non mi avrebbero più chiamato. Emanuele, vedendomi ai margini, provò a darmi un’opportunità, a inserirmi, chiedendomi: “Secondo te che fine ha fatto Antonio Elia Acerbis, ‘il muto’?”. Era una domanda facile, era il mio pane, il mio campo, quello delle congetture. Senza quasi pensarci, dissi: “Ha aperto un autonoleggio a Port Victoria, alle Seychelles, affitta macchine ai turisti”. La risposta ebbe un fiacco successo, qualcuno scoppiò in una risata forzata e sputacchiò un po’ di birra, qualcun altro disse che sì, poteva essere che ‘il muto’, colui che non aveva mai concesso un’intervista in vita sua, il nostro Salinger, si fosse ritirato nell’oceano indiano e ora affittasse automobili; poi la partita ricominciò. Al sessantaseiesimo: “Controllo e sinistro, spacca la porta! Gol pazzesco dell’ucraino al Gewiss Stadium. Missile terra-aria. Fa due a due”. Adesso l’odore dell’erba nella stanza era talmente forte che sembrava fosse andato a fuoco un deposito di camomilla e gommalacca, e il pescatore prendendo una sigarettina chiese che diavolo fosse questo Gewiss, gli pareva di aver letto quel nome sulla Portuense, vicino Ponte Galeria. Sapevo che era un’azienda elettrotecnica che aveva acquisito il diritto di naming del complesso sportivo, ma non fiatai, avrei guadagnato comunque pochissimo credito. Il popolo degli affratellati alla Tv, amici di lunga data, compagni di bisboccia, non si fece certo abbattere dalla disfatta che avanzava. “Vinceremo il campionato”, disse il professore, “come il Leicester”. Emanuele fumava e aveva un sorriso estatico, a lui bastava occupare il tempo. Per lui noia e morte erano la stessa cosa. A dieci minuti dalla fine: “Gomez dalla bandierina, la porta è vuota, Palomino! L’Atalanta ribalta la Lazio, ribalta la partita, mette la freccia del sorpasso, è tre a due a Bergamo”. Vacui accessi di allegria, vecchie battute, ancora bottiglie marroncine, spuntò un’altra ciotola con delle albicocche di stagione, “le perzicocche” le chiamò il pescatore – del solito banco di Alfredo del mercato dei Parioli.

“L’Atalanta dei sogni scrive un’altra impresa. Castiga la Lazio, da zero a due a tre a due”, disse il telecronista con un tono di voce vagamente posseduto.

La partita era finita, erano soltanto le undici e trentacinque di un mercoledì di fine giugno, tra di loro c’era ancora questo bisogno ardente di fuggire dalle responsabilità, dai figli e dalle mogli, dal mondo esterno e dalla routine. Emanuele propose di cucinare una pasta con le olive e i pomodori, alla calabrese.

Io risposi che ero a piedi e dovevo avviarmi, e mi alzai dalla poltroncina, salutai in modo sbrigativo e mi avvicinai alla porta. Un po’ intontito, senza scarpe, la maglietta grigia bagnata sotto le ascelle, come se si fosse appena svegliato e non sapesse in che casa si trovasse, Emanuele mi accompagnò. Una leggera depressione mista a sollievo si fece strada nella mia mente. Volevo togliermi una soddisfazione e rivelargli della vecchia seduta con suo padre, avevo già pronta l’immagine che avevo rimuginato durante tutta la partita: “Io e tuo padre su una navicella spaziale, una domenica qualunque, che sbattiamo contro le pareti, ci attacchiamo a un angolo della grata del soffitto, succhiamo un budino di cioccolato termostabilizzato”. Ma ero già fuori della porta ormai, e fu lui a riservarmi l’ultima battuta. “Ricordi la jazzista lesbica? Mi sono spinto dentro di lei come una canna in una palude”. Era una frase di un racconto di Marco Papa intitolato “Uccelli, aereo, operai”, mi ricordavo anche la pagina del libro, ventuno; mi limitai a sorridere flebilmente giusto per fargli capire che avevo colto la citazione e trottai giù per le scale, uscii dal portone e poi, dopo aver attraversato il cortile, dal cancello. Camminai su via Antonelli, via Domenico Chelini, Piazza Euclide, giunsi alla rotonda di Via De Coubertin, poi a Piazzale Cardinal Consalvi, il Lungotevere Salvo D’Acquisto, piazzale Ponte Milvio. Controllai la distanza sul telefonino: 2,7 chilometri. Mi diressi verso lo Stadio, passai il Foro Italico, viale Angelico, viale delle Milizie, via Andrea Doria, Piazzale degli Eroi, Viale delle Medaglie d’oro, arrivai in cima, svoltai a sinistra per la mia vietta e raggiunsi in fondo al vialetto di lecci il mio cancello verniciato di bianco. Mi fermai, controllai di nuovo il telefonino: da Ponte Milvio segnava 5,3 chilometri. “Non era a metà strada, il nostro luogo d’incontro”, pensai, mentre infilavo la chiave nella serratura.

Abbiamo scorto la presenza
di un metalupo
durante una videochiamata
ho riconosciuto la sua testa
da dietro la tenda
mi è parso di vederlo alle tue spalle
durante una panoramica
veloce della stanza
e veloce il suo manto
quante volte è già accaduto
accadrà altre volte
posso leggere dentro di te
non hai scampo
abbiamo imparato a vedere il metalupo
e oramai fa parte delle nostre giornate
appare come un’ombra
alle nostre spalle
le volte che si assenta ci stupiamo
e parliamo sommessamente
aspettando un segno
è accaduto altre volte
che frequenza avranno le sue visite
ci mancherà
quando non lo vedremo più
studieremo un altro tipo di mirroring
forniremo ai fantasmi una nuova merce
li addestreremo agli scambi
ci adatteremo

*

Benvenuta
con chi sto parlando
mia cara ti aspettavamo
lo sappiamo sono inganni dei governi
con brutali pensieri psichici
sono le tecnologie che vi tengono
a basse frequenze
ci sono esseri
tu procedi
mi potete dare informazioni
è una nave plasmatica
cristallina
è cambiata di colore
prima argento e blu
poi verde e adesso color oro
la sua magnificenza
vi donerà grazia cosmica
tanti non saranno pronti
ma è inevitabile che questo flusso arrivi
deve fare il salto frequenziale
di un’ottava superiore
la densità che si era creata
intorno al sole
non preoccuparti del vedere

*

L’estrema operosità
dei morti viventi
consapevoli di esistere nell’esercizio
di qualche occupazione convenzionale
portateli in campagna
o imbarcateli su una nave
non provano piacere
nel semplice esercizio
delle loro facoltà
a meno che la necessità
non li colpisca con un bastone
trascorrono in una specie di coma
le ore
l’intero universo vivente
è uno spazio vuoto
senza un pensiero che sfreghi
contro un altro
degli esseri che respirano
inermi se non impegnati
in un compito riconosciuto
collocati tra i campi
affidati al ponte di una nave
le mani restano inattive
gli organi inutilizzati
non producono gioia
le facoltà lasciate a sé stesse
arrugginiscono
la pressione della necessità
come un colpo secco
altrimenti il tempo
li attraversa senza attrito
il mondo è per loro
una vasta superficie inerte
l’iperattività
dei vivi che sembrano morti
è una cosa nota

*

Immagina di sostituire il tuo lavoro
insoddisfacente
con uno scopo profondo
con un profitto di cento
duecentocinquanta euro per sessione
fornendo una pace inestimabile
a coloro che ne hanno più bisogno
immaginati mentre crei
rituali trasformazionali
di fine vita
vieni chiamato dalle famiglie
nei loro momenti più vulnerabili
sei la guida fidata nella tua comunità
per l’assistenza compassionevole
alla morte
sei il custode della transizione
guidi i morenti a trovare pace
nel loro capitolo finale
aiuti le famiglie ad affrontare il lutto
con dignità
mostri come creare addii
belli e significativi
lacrime di terrore
lacrime di liberazione
mentre i clienti
stanno aspettando
stanno affrontando i giorni finali
entri nella tua vocazione
entri nel servizio sacro

*

Su Lumina ex Ade di Silvia Tripodi (Aragno 2026) 

di Renata Morresi

Questo libro lavora sulla cattura e ricombinazione di linguaggi già socialmente attivi: tecnologie relazionali e di lavoro, discorso motivazionale e retorica della spiritualità, con i relativi esercizi di sollievo o incremento della sensazione e della prestazione, ma anche testi tradizionali della modernità immersi nell’ultracontemporaneo. Siamo di fronte a postpoesie che sono fantasie di accesso all’oltre (più che la beatitudine, un regime di ricompensa perpetua) sotto forma di inviti perturbanti all’affidarsi e all’indocilirsi, in cambio di un aumento di intensità. Il soggetto, collocato nel “fuori campo dell’identità”, come recita il retro di copertina, non dispone di una posizione esterna da cui smascherarle, essendo già preso nella loro economia libidinale. Questi testi, dunque, non sono semplicemente parodie dall’effetto ironico. Sappiamo che “il metalupo”, “la nave plasmatica”, “i rituali trasformazionali”, le “esperienze extracorporee” e le altre pratiche estreme esibite attingono al repertorio dei dispositivi mercificati, spesso grotteschi; e tuttavia riconosciamo che quel linguaggio si modella sul desiderio di una frequenza superiore, riconosciamo il fruitore che spera (o magari si vanta) di capire come separare ciò che è buono dal suo medium. “Noi siamo d’altro canto il bene” (15). O no? No. Il metalupo è lo spettro che invece di essere temuto ed esorcizzato viene integrato in un sistema di produzione e circolazione. L’orrore contemporaneo che arriva durante il flusso di lavoro non provoca una crisi, tantomeno una presa di coscienza, diventa piuttosto una nuova competenza: “li addestreremo…ci adatteremo”. Dove finiscono il sentimento e le sensazioni e dove cominciano la gestione e la vendita? Non è tanto semplice dirlo. Prendiamo la nuova professione dei death doula evocata nell’ultimo testo di questo estratto, figure professionali preparate al delicato compito di accompagnare le persone morenti, dando loro supporto spirituale e psicologico a “duecentocinquanta euro per sessione”: non sentite anche voi un brivido di angoscia? Chi è fragile e chi ha il potere in questa ‘sessione’? Ancora in quarta si parla della “secolare reversibilità dei ruoli tra vittima e carnefice”; aggiungerei: una reversibilità che non riguarda la responsabilità, ma il punto in cui ‘si salva chi può’ mettere le mani sul bisogno, modellarlo a sua immagine e poi rivenderlo come promessa di una salvezza.

Tripodi non contrappone un linguaggio ‘vero’ ai linguaggi falsi. Qualche anno fa parlavo del suo lavoro sull’eccesso e sulla sottrazione, dell’oscillazione tra nomenclatura, tono sapienziale e ripetizione infantile. In Lumina ex Ade il passo è ulteriore: qui avviene un amalgama di grande potenza immaginativa, in cui i registri cessano di essere distinguibili. Non vi è un fuori dal discorso contaminato. La cura può essere “scopo profondo” e contemporaneamente merce; il metalupo è fantasma e dato da processare; un saggio di Robert Louis Stevenson, campionato nel terzo testo di questo estratto, può rappresentare la letteratura canonica e contemporaneamente sembrare un post sul burnout. È questa compresenza fibrillante che permette di non ridurre l’operazione di Tripodi alla parodia della retorica dell’ottimizzazione o alla semplice found poetry. I testi affondano nei discorsi artificiosi fino a far tremare i polsi, riuscendo a far coesistere l’assurdità acefala di un linguaggio che è insieme padrone e servizievole, coercitivo e sempre a disposizione. Critica e adesione restano invischiate. Il perturbante di questa scrittura sta nella lucidità con cui riconosciamo la corruzione reale e, insieme, il nostro impulso a inseguirne ancora la promessa sul come addestrarci meglio, chiedendo alla stessa macchina che ci consuma di massimizzarci. I carnefici pregano di essere salvati (è un dato di fatto, in streaming al momento).

(in copertina: Astral body of the average man)

di Nicola De Rosa

Da qualche mese, l’editore Castelvecchi ha dato alle stampe la traduzione italiana, firmata da Luca Cianca, del saggio di Horst Bredekamp sull’iconografia del Leviatano. Il libro, pubblicato per la prima volta in tedesco nel 1999 col titolo Thomas Hobbes visuelle Strategien. Der Leviathan: Das Urbild des modernen Staates [Le strategie visuali di Thomas Hobbes. Il Leviatano: l’immagine originaria dello Stato moderno], aveva vissuto progressivi aggiornamenti. Ad esempio, dopo gli eventi successivi all’11 settembre 2001, dopo un diffuso dibattito sulla “guerra delle immagini”, l’autore aveva proposto una seconda edizione aggiornata, modificando il titolo in Thomas Hobbes: Der Leviathan. Das Urbild des modernen Staates und seine Gegenbilder. 1651-2001 [Thomas Hobbes: Il Leviatano. L’immagine originaria dello Stato moderno e le sue contro-immagini. 1651-2001]. L’intreccio tra morfologia delle immagini e storia delle idee politiche aveva suscitato interesse, portando l’opera a essere tradotta sia in francese che in inglese. Mancava però una traduzione italiana, sebbene il lettore italofono potesse già leggere alcuni studi di Bredekamp[1].

Il Leviatano, com’è noto, forniva un’immagine (fig. 1) alla teorizzazione della sovranità scaturita dal contesto delle guerre civili che insanguinarono l’Europa del Seicento. Hobbes articolava, entrando in frizione con l’aristotelismo, un’antropologia negativa in cui la dimensione della naturalità – di ciò che sta all’origine dell’umano – si dà come stato di guerra permanente. Da tale stato bisogna uscire attraverso la costruzione di un potere artificiale quanto efficace, un sovrano identificato col mostro biblico che dà il nome all’opera. Il Leviatano assume prima di tutto il compito di allontanare dalla comunità la paura della morte violenta, monopolizzando l’esercizio della violenza nella sua persona.

Il saggio di Bredekamp sosteneva la tesi secondo cui – al di là dei problemi di attribuzione, che coinvolgono soprattutto artisti come Abraham Bosse – la concezione del frontespizio del Leviatano abbia visto plausibilmente anche il contributo autoriale dello stesso Hobbes. Tale tesi si articola seguendo poi più direttrici di analisi. Prima di tutto quella delle fonti o più in generale delle influenze, che concernono la tradizione dei “corpi compositi”, dai corpi cosmici medievali alle teste composte di Arcimboldo, passando per le forme di body politics rinascimentali e per le anamorfosi, immagini ricombinabili in una figura coesa attraverso apposite lenti. Critico nei confronti della persuasione oratoria, Hobbes avrebbe in prima persona fornito un’importanza specifica alla funzione poietica delle immagini. Ciò a partire dagli interessi per la scienza ottica, espressi in scritti confluiti nel De Homine (1658). C’è inoltre la storia della ricezione, prima di tutto sincrona, poiché l’immagine del Leviatano vive di riappropriazioni e risemantizzazioni già nei vari contesti culturali in cui gli scritti di Hobbes appaiono: in particolare in ambito francese e olandese, oltre che inglese. Rimangono particolarmente interessanti, ad esempio, le riflessioni di Bredekamp sui frontespizi delle edizioni francesi, in cui al pastorale impugnato dal sovrano si sostituisce la libbra della giustizia. Dopo le guerre di religione, un’allegoria dello Stato in terra francese avrebbe dovuto essere più cauta nell’avvicinare il potere spirituale al corpo del sovrano.

Il libro presenta poi una sezione in cui le figurazioni che sfruttano la metafora anatomica per pensare il politico sono portate nell’ambito delle società di massa. Qui, il contesto a cui, in modo più immediato, tale problema iconografico si addice è quello della psicologia dei nazionalismi novecenteschi (fig. 2), non necessariamente nei loro esiti totalitari (fig. 3).

In un certo senso, però, le riflessioni di Bredekamp sono altrettanto attuali per l’età che ha visto, secondo alcuni, l’arretramento dello Stato per come la modernità lo ha conosciuto, di fronte a un nuovo sviluppo del modo di produzione capitalistico e al suo impiego della rivoluzione tecnologica in atto.

Le ultime evoluzioni del digitale rappresentano infatti lo sviluppo di un’infrastruttura di sovranità concorrente. L’automazione dei processi decisionali e il loro uso negli ambiti attraverso cui abbiamo storicamente pensato la sovranità, la finanza e la guerra^[2], pone non solo il problema teorico della “coscienza artificiale”, ma anche quello della “persona giuridica” che la incarna. Si potrebbe dire che anche qui si pone il problema di un’“immagine” che connette più corpi per crearne uno astratto, quanto concreto nei suoi effetti.

Di recente, sono emersi vari interventi di confronto teorico tra il funzionamento dell’IA e quello dello Stato hobbesiano^[3]. Il Leviatano nasceva, come accennato, per superare lo spettro della guerra civile, che in Hobbes tende a essere assimilata a un ritorno allo stato di natura. Ciò avveniva prima di tutto attraverso una territorializzazione della decisione politica tale da superare in parte le strutture feudali. Come ha mostrato Bredekamp, tale territorializzazione, nell’immagine del frontespizio, è figurata attraverso una metonimia che subordina le parti al tutto. La logica che emerge dagli attuali sviluppi tecnologici, oltre che dalla progettualità di alcuni vertici del settore^[4], ha qualcosa di simile e insieme qualcosa di diverso. Prima di tutto, la decisione slitta potenzialmente dal sovrano agli strumenti di calcolo. Ragionando in termini puramente astratti, sebbene anche in questo caso un gruppo di uomini deleghi qualcosa a qualcun altro, ciò non avviene più in un contesto che vede il singolo sottostare alla legge per ottenere in cambio l’assetto civile. Il “soggetto” assume piuttosto la funzione di un “oggetto” da cui estrarre dati comportamentali, il cui accumulo possiede un valore di scambio. Per il soggetto, si tratta di un’esperienza – incessante eppure occultata – descrivibile nei termini di un «lavoro morto» (tote Arbeit)^[5].

Ciò dipende, oltre che dalla progressiva virtualizzazione dell’esperienza individuale e collettiva, prima di tutto dalla proprietà del mezzo tecnologico e dalla concezione dei suoi fini. Su questo, bisogna dire che i modelli occidentali di IA non sono gli unici attualmente in circolazione^[6]. In ogni caso, la tendenza di una tale rivoluzione tecnologica vede all’orizzonte una distorsione nel modo in cui la modernità, anche quella capitalistica, ha pensato la proprietà e l’accumulazione del capitale. Oltre ad arretrare lo Stato, anche la forma del capitalismo finanziario neoliberale, governato da meccanismi concorrenziali e speculativi, evolve con l’incedere dei grandi monopoli privati nel settore tecnologico. Non è un caso che si parli di un autosuperamento dello stesso modo di produzione capitalistico e si rievochi la categoria di feudalesimo o, meglio, tecnofeudalesimo^[7].

Dicevamo, però, che interrogarsi sul piano sia estetico che politico in merito al problema dell’immagine è utile a pensare gli attuali sviluppi dell’IA. Ciò è vero se la si guarda come una rappresentazione impressa su un supporto, la cui specificità è di comporsi dei dati estratti da molteplici corpi, trattati da manodopera ingegneristica a basso costo, accumulati in molteplici archivi fisici che richiedono l’estrazione di specifiche materie prime e l’utilizzo cospicuo di acqua per il raffreddamento[8].

Nel suo libro, Bredekamp traccia un percorso che inscrive gli elementi concettuali dell’immagine prodotta dal trattato hobbesiano all’interno di una parabola di lunga durata della tradizione ermetica – come aveva fatto Frances Yates, non a caso da pioniera dell’iconologia politica, per l’immaginario dell’Inghilterra rinascimentale. Il nucleo problematico di tale filone risiede nell’intendere in modo attivistico il rapporto tra natura e uomo e tra l’uomo e il Dio, attraverso una visione poietica dell’artificio umano come ri-creazione di un Dio mortale, che nel caso di Hobbes concerne la costruzione meccanicistica dello Stato in quanto persona ficta. Bredekamp aveva insistito sul fatto che uno dei problemi di Hobbes fosse quello di ostentare la personificazione dello Stato. Di qui l’utilizzo dell’armamentario allegorico barocco che lo caratterizza. Uno dei fini del nascente Stato moderno fu di certo quello di convincere il più possibile il corpo civile della sua esistenza, sia materialmente che dal punto di vista della rappresentazione.

La rinnovata attenzione per il libro di Bredekamp, che nella traduzione presenta anche un cappello introduttivo firmato dai curatori, Gianluca Bonaiuti e Silvia Rodeschini, è un ottimo risultato non solo per la ricezione italiana di una tradizione di studi iconografico-politici di grande interesse, ma anche per il suo impatto teorico su fenomeni che trascendono il corpus studiato dallo storico dell’arte; egli, d’altronde, in particolare in Nostalgia dell’antico e fascino della macchina, si è interessato anche al tema degli automi. Del progetto leviatanico l’IA restituisce la sensazione di un organismo composto da parti dislocate, ma, data la struttura economica in cui attualmente tale organismo si inscrive, il funzionamento della sua “immagine” è ben diverso: essa tende in un certo senso a presentarsi come un’“apparenza” particolarmente efficiente, occultando la materialità che la produce e il luogo in cui va accumulandosi la sua ricchezza.

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Note

[1] Tra i più importanti, e in parte complementari al saggio su Hobbes, si possono citare: Nostalgia dell’antico e fascino della macchina, tradotto dal Saggiatore nel 2020 (ed. or. 1992) e incentrato sulle Wunderkammern; il libro sull’iconografia delle scienze naturali di tradizione evoluzionistica: I coralli di Darwin, tradotto da Bollati Boringhieri nel 2006 (ed. or. 2005); il libro di taglio più teorico sugli “atti iconici”, a cui la traduzione per Raffaello Cortina, del 2015, aggiunge un titolo redazionale: Immagini che ci guardano (ed. or. 2010).

^[2] Si pensi all’utilizzo dell’IA durante i bombardamenti genocidari nella Striscia di Gaza: Y. Abraham, ‘Lavander’: The AI machine directing Israel’s bombing spree in Gaza, «+972 Magazine», April 3, 2024, https://www.972mag.com/lavender-ai-israeli-army-gaza/.

^[3] Ad esempio T. Thielmann, C. Borbach, The Digital Leviathan: Medializing Sovereignty for Critical AI and Data Studies, in «Communication + 1», XI, 2, 2025, pp. 1-31.

^[4] Si veda T. Cowen, Interwiew with S. Altman, Sam Altman on Trust, Persuasion, and the Future of Intelligence – Live at the Progress Conference (Ep. 259), in «conversationwithtyler.com», November 5, 2025, https://conversationswithtyler.com/episodes/sam-altman-2/. Sam Altman è il CEO di OpenAI. C’è poi Peter Thiel, volto di Palantir noto di recente per aver utilizzato concetti tipici della teologia politica per fornire la sua interpretazione delle attuali poste in gioco globali: M. Dotti, La teologia politica di Peter Thiel, in «Polidemos. Centro per lo studio della democrazia e dei mutamenti politici», 20 marzo 2026 https://centridiricerca.unicatt.it/polidemos-notizie-la-teologia-politica-di-peter-thiel. Per quanto riguarda i CEO che si pongono in una prospettiva precauzionista si veda D. Amodei, The Adolescence of Technology: Confronting and Overcoming the Risks of Poweful AI, in «darioamodei.com», January 2026, https://darioamodei.com/essay/the-adolescence-of-technology. Ricordo solo che nel luglio 2025 la Anthropic di Dario Amodei aveva firmato un contratto con il Dipartimento della Guerra statunitense. Nel febbraio 2026, tuttavia, il Segretario alla Guerra Pete Hegseth ha chiesto di rinegoziare il contratto eliminando le clausole legate all’utilizzo del software Claude per la sorveglianza di massa e per la gestione autonoma di armi senza supervisione umana. Amodei si è rifiutato di accettare tali condizioni. Il 27 febbraio 2026, Hegseth ha designato Anthropic «supply chain risk to national security», misura normalmente riservata ad aziende di paesi nemici, e ha annullato il contratto. Cfr. C. Metz, J. E. Barnes, S. Frenkel, Pentagon Officially Notifies Anthropic It Is a ‘Supply Chain Risk’, in «New York Times», March 5, 2026, https://www.nytimes.com/2026/03/05/technology/anthropic-supply-chain-risk-defense-department.html.

^[5] La formula marxiana ricorre nel primo libro del Capitale (1867) relativamente al lavoro “sepolto” nel mezzo di produzione, in passi che, in fondo, oltre al problema dell’alienazione, pongono essi stessi quello della metonimia anatomica per pensare la subordinazione nel corpo sociale. Direi che la lungimiranza di alcune di queste pagine risulta oggi quasi sinistra. Si veda ad esempio K. Marx, Il capitale, vol. I, trad. di D. Cantimori, introd. di M. Dobb, Roma, Editori Riuniti, 1980, p. 349: «I mezzi di produzione si trasformano subito in mezzi di assorbimento di lavoro altrui. Non è più l’operaio che adopera i mezzi di produzione, ma sono i mezzi di produzione che adoperano l’operaio. Invece di venire da lui consumati come elementi materiali della sua attività produttiva, essi consumano lui come fermento del loro processo vitale».

^[6] Sul modello cinese DeepSeek e le differenze rispetto ai modelli occidentali si vedano F. Sun, DeepSeek’s innovative breakthroughs and choice between open versus closed-source, in «The CASE Journal», XXII, 3, 2026, pp. 515-529.

^[7] Si veda Y. Varoufakis, Tecnofeudalesimo. Cosa ha ucciso il capitalismo, Milano, La nave di Teseo, 2023.

[8] Cfr. G. Murdock, Artificial intelligence as primitive accumulation: enclosure, extraction, exploitation, in «Communication and Change», 1, 2025, pp. 1-24.

di Antonella Cilento

Mi sono spesso chiesta in questi anni in che modo abitare il confine, che è, secondo l’etimo, il segno che traccia la separazione e, insieme, il luogo della congiunzione.

Veniamo sfidati ogni giorno a superare un confine o a restarvi all’interno: inserire nuove password, memorizzare nuovi percorsi, adattarci a ripetere, in circolo, la stessa riduzione di noi stessi impostaci dal mondo. Spesso ci ritroviamo bloccati a cavallo di un confine, in impasse, in cima alla fortezza dove si attendono i Tartari, come scriveva Buzzati.

Tutte le stagioni dell’esistenza sono soglie, dall’infanzia all’adolescenza, dalla maturità alla vecchiaia, e le attraversiamo bruscamente, o a una lentezza tale che ci accorgiamo del passaggio solo dopo aver lasciato alle nostre spalle il confine da tempo.

Poi ci sono il mare in cui annegano generazioni di migranti, le spiagge dove muoiono bambini, le montagne su cui si combatte, linee astratte segnate da penne indifferenti o superate da droni, il fuoco nelle case in cui si cresce d’improvviso invase. Confine è recinto, lager, carcere, esilio. Spesso solitudine, abuso e follia.

Il confine dell’identità diventa il bersaglio nelle mani di chi è armato di missili, pistole, banconote, carta bollata e tastiere.

C’è stato un tempo in cui per traversare un fiume, entrare in una città, varcare un ponte, oltrepassare un bosco, occorreva pagare una tassa. Quando l’infinito frazionamento dei confini è diventato arcaico e vergognoso (i due fiorini chiesti ottusamente a Massimo Troisi e Roberto Benigni per traversare una dogana) ci è parso che ormai non ve ne fossero più di confini, grazie a democrazia, aerei, treni, Rete, flessibilità.

In Occidente studiare, viaggiare, lavorare e navigare ha illuso intere generazioni che i confini fossero svaniti finché l’accesso libero a infinite informazioni è diventata la trappola della menzogna e la fine di ogni fatica, persino quella di pensare, grazie all’AI, la nuova droga globale. La cessione dei nostri dati, il controllo, l’isolamento sono nuove facce di antichi confini. Il confine disegnato dal denaro stabilisce che chi può arraffa e chi non può muore. Scompaiono le lingue e i Paesi, se il mercato editoriale non mostra interesse alla traduzione. Scompare la vera letteratura, senza scuse, perché occorre puntare al prodotto. Scompare la libertà e il diritto alla parola, scompare il corpo, immobilizzato a scrollare contenuti social. Scompare l’esperienza, prestata a una macchina, scompare perfino la vita, troppo imbarazzante perché ci ricorda la morte. Scompare il diritto internazionale perché chi è armato esercita la legge a proprio uso e consumo.

Nascono così gli incontri che quest’anno ho immaginato per Strane Coppie, che arriva alla sua diciottesima edizione mentre il confine è la questione.

Penso sempre, per questa manifestazione nata con l’idea di creare un campo, uno spazio di ragionamento, visione e bellezza, a incontri irrealizzabili, matrimoni letterari improbabili: l’unico vero spazio dove il confine esiste solo come metafora è la letteratura (e l’arte, la musica, il teatro). Così quest’anno ci addentriamo in una foresta dove le parole tagliano mentre illuminano la natura del confine (e del conflitto che lo agita).

Quindi, la guerra: il confine fisico su cui avviene, quello temporale dentro cui si ripete, eterna, quello umano, ovvero il modo in cui gli umani abitano la guerra.

Rachel Bespaloff, ad esempio, nasce in Bulgaria ma la sua famiglia è di ebrei ucraini, cresce fra Ginevra e Parigi e morirà suicida nel Massachusetts. Osservando l’Iliade, scrive: “Invano cercheremmo nell’Iliade o in Guerra e pace una condanna esplicita della guerra in quanto tale. La guerra la si fa, la si subisce, la si maledice o la si celebra”.

Simone Weil ha radici alsaziane, russe, belghe, è di cultura familiare ebraica ma la sua formazione è tutta francese. Quando parla dell’Iliade scrive: “L’uomo che non è protetto dall’armatura di una menzogna non può patire la forza senza essere colpito fino all’anima”.

Queste due giovani donne che appartengono a generazioni vicinissime (Bespaloff nasce nel 1897 e Weil e nel 1907) s’interrogano, sincrone, sul primo poema della letteratura occidentale, un poema che inscena un assedio, una guerra e le sue terrificanti conseguenze e lo fanno nel decennio in cui matura e scoppia la Seconda Guerra Mondiale.

Avvinte da uno stesso pensiero diversamente elaborato, e a distanza, senza incontrarsi mai.

Un altro incontro “strano”, praticamente impossibile, che ho molto sognato, è quello fra Stephen Crane e Franz Werfel.

L’americano Crane, nato nel 1871 e morto a ventinove anni, autore di culto della letteratura americana cui Paul Auster ha dedicato una monumentale e bellissima biografia, descrive ne Il segno rosso del coraggio la Guerra Civile senza averla vissuta. Il suo giovane soldato, anonimo fra anonimi, finito nel bosco violento della sua stessa terra, spaventato dalla morte e inconsapevole, in nulla eroico, antesignano di milioni di altri americani finiti in analoghi boschi (in Europa, in Vietnam, nel Golfo), a lettura finita non ci lascia. Forse lui, come tutti i soldati, non ha ancora capito molto di sé, noi però sappiamo ormai troppe cose, non tutte dicibili, sul mistero umano.

Franz Werfel, nasce vent’anni dopo di Crane, nel 1890, a Praga, e morirà nel 1945 negli Stati Uniti, scampando al nazismo e ottemperando, da ebreo, a un voto cristiano: scrivere, in caso di salvezza, il romanzo di Bernadette, la santa di Lourdes. Amico (e nemico) di Franz Kafka (che a sua volta morirà leggendolo), vive da pacifista ma si arruola nell’esercito austriaco, visita il Mediterraneo con sua celebre e chiacchieratissima moglie, Alma Mahler, incrociando l’occultata vicenda del genocidio armeno del 1915 e raccontando, con assoluta genialità, la resistenza di alcune migliaia di armeni sulla montagna del Mussa Dagh (I quaranta giorni del Mussa Dagh usciranno con successo internazionale nel 1933 e saranno il libro più letto nel Ghetto di Varsavia: a Varsavia, però, le vicende non saranno favorevoli alla salvezza come quelle dei resistenti armeni).

Uno scrittore giovane e uno scrittore maturo: uno che la guerra la sente solo raccontare, l’altro che la odia, la fugge, vi partecipa. Mai come in questi due romanzi, uno asciutto e stringato come una staffilata e l’altro compatto e lungo come l’eco di un’eruzione, si ha l’impressione di essere esposti davanti alle scelte: difendersi o non difendersi, lasciarsi morire o sopravvivere, uccidere o non uccidere.

Ma in realtà i confini spesso non hanno nemmeno bisogno delle dichiarazioni ufficiali di guerra: come mi avrebbe detto Anna Toscano, se questa edizione che le è dedicata (la celebreremo sia a Milano che a Napoli) l’avessimo potuta fare insieme come tante altre prima, il confine che ci spezza è nella casa che si deve lasciare dopo un bombardamento, il giorno in cui si perde l’ultimo laccio con la vita (basta un gelato) ed è disseminato nelle poesie e nelle pagine di numerose poete che raccontano l’est dell’Europa, i Balcani, i finti paradisi neutrali.

Se l’ungherese Agota Kristof, rifugiata in Svizzera dove fiorisce il suo successo mondiale, l’avevamo in Strane Coppie già narrata, mai l’avevamo incrociata con la storia terribile e straordinaria di Mariella Mehr, svizzera di etnia Jenisch.

Un agghiacciante programma eugenetico negli anni Cinquanta e Sessanta strappa Mariella bambina a sua madre, la affida a una famiglia dove subisce violenze e abusi, le sottrae la figlia quando a sua volta diventa madre, secondo linee guida che prevedono la sterilizzazione e la rieducazione dei bambini di etnia nomade.

La normalità, il confine: Labambina, una sola parola, senza confine fra articolo e nome, è il titolo del terribile romanzo che narra la discesa nella patologia psichiatrica della narratrice. La letteratura, boa di salvezza: la Svizzera chiede poi scusa per le mostruosità commesse ma il segno resta. Mehr si salva con la parola, Kristof si salva con la parola: i bambini che raccontano Trilogia della città di K, traditi e abusati, ingannevoli, inaffidabili, sanno quanto poco c’è da fidarsi degli adulti. Bisogna trovare un modo per dirsi, contro la morte. La lingua in cui scriviamo, lo ripetono spesso scrittrici e scrittori di confine, è l’unica vera patria, l’isola in cui abitiamo.

E per difendersi e germogliare una lingua tende a fondare una tradizione: il confine è anche segnato dal tradursi di secolo in secolo, prende la forma di una la corda cui in tanti (e tante) aggiungono un nodo. Una cima che si stende sopra il mare del tempo.

Da Giovanbattista Basile, genio del cunto barocco confinato nel vicereame spagnolo a Napoli, nascono i sogni di Benedetto Croce, che lo traduce in lingua italiana per la prima volta, e quelli di Roberto De Simone, il cui teatro, la cui musica, la cui immaginazione antropologica e letteraria non sarebbero esistiti senza Basile e senza Croce.

A volte la tradizione è visibile e l’incrocio del confine agile, altre volte serve che qualcuno lo noti, come fa D. H. Lawrence che scrivendo de La madre di Grazia Deledda, premio Nobel per la Letteratura nel 1926 (prima donna al mondo a ricevere questo premio e unica scrittrice italiana a tutt’oggi: del premio ricorre quest’anno il centenario), trova elementi di congiunzione con Thomas Hardy, straordinario romanziere vittoriano.

E in effetti la Sardegna di Deledda e il Dorset di Hardy sono popolati da donne e madri potenti e sono anche il confine del mondo più remoto, quello agricolo-pastorale, sulla soglia di una rivoluzione tecnologica definitiva.

A raccontare Strane Coppie quest’anno saranno Giuseppe Montesano, Matteo Palumbo, Vittorio Giacopini, Gianni Montieri, Anna Ruchat, Marta Morazzoni, Giorgio Mariani, Melania G. Mazzucco, Mario Fortunato, in compagnia di attrici e attori e della musica di Paolo Coletta. Ma che succede se poi l’ultima Coppia è una vera coppia nella vita e nell’arte, ovvero quella composta da José Ovejero e Edurne Portela? I Paesi Baschi e la Spagna, la rivoluzione, la guerra, le donne, la resistenza intellettuale sono solo alcuni degli argomenti di confine che terranno banco nell’ultimo incontro, il più internazionale di quest’anno, per una volta dedicato alla letteratura contemporanea narrata da chi la produce.

A tutti questi confini, diversamente esplorati al fine anche di illuminare scrittrici e scrittori non sempre al centro del dibattito o delle attenzioni editoriali, e dunque dell’occhio di lettrici e lettori, si uniscono i confini della traduzione: Palestina, Bulgaria, Ungheria e Svizzera i Paesi al centro del dibattito con quattro traduttrici impegnate sulla soglia della versione, del tradimento, della trasformazione della parola.

E poi il racconto del paesaggio e dei suoi confini, con la voce di architetti e antropologi a fare da guida, e quello dei nuovi confini dell’editoria che, mi pare di poterlo dire chiaramente, fa cose veramente nuove solo a partire da forti identità e da realtà in crescita, che credono nel sogno e nel rischio, fuori dall’elefantiasi autistica dell’editoria commerciale.

E infine, anzi, accanto a tutto, l’arte, con una mostra tutta al femminile di artiste di origini campane appartenenti alla stessa generazione e che, per scelta o per destino, non appartengono (ancora?) al giro del mercato dell’arte ma hanno storie personali profonde da raccontare.

Storie di famiglia, perché come Ellen G. alias Francesca Pirozzi, l’arte è una questione di famiglia, figlia di due protagonisti dell’arte contemporanea a Napoli, Giuseppe Pirozzi e Clara Garesio, o storie che vengono anche dal teatro, come Iole Cilento e Luana Di Sarno, che in comune hanno la scenografia, mentre si muovono in campi di sperimentazione dedicati e diversi, dalla performance alla fotografia, esplorando la linea della materia, come ha scritto la curatrice, Simona Di Sciullo.

Strane Coppie nasce per guardare alla complessità in modo complesso, senza scuse di semplificazione: anche perché la profondità, la ricchezza, una volta colte, sono in realtà così semplici da dire.

di Gianluca D’Andrea

L’ordigno testuale di Procne Machine (Einaudi, 2026) affonda le radici nel trauma del mito classico, riattivando la vicenda di Procne e Filomela, sorelle unite da un legame viscerale e separate da una violenza indicibile, laddove il titolo stesso, evocando la parola machine, apre una risonanza con la genealogia novecentesca delle macchine tragiche e con la Hamletmaschine di Heiner Müller, entro la quale il classico shakespeariano si contraeva in un congegno storico, ideologico e postumano. Diventando un apparato di montaggio, una macchina fredda che macina lingua, corpo e memoria, il mito si reinstalla nel testo poiché nel racconto ovidiano, come è noto, Tereo viola la cognata Filomela e le recide la lingua per assicurarne il silenzio, spingendo la vittima a eludere la mutilazione tessendo la storia su una tela inviata in segreto alla sorella, quale preludio a una vendetta speculare. Carmen Gallo sottrae questo materiale arcaico alla decorazione erudita e al rifugio lirico, trasformando il racconto in una lente critica capace di mettere a fuoco le fratture del presente, mentre l’apparire delle cose, dentro il dispositivo messo in scena, evoca un processo di fantasmizzazione storica, biologica e linguistica che si attiva quando il corpo mitologico diventa ingranaggio del dolore. La metamorfosi si compie così nell’automatismo di una lingua meccanica incaricata di registrare il progressivo svuotamento della realtà, spopolando i luoghi della memoria della loro consistenza materiale per mutarli in spettri che cantano la perdita mentre la mummificano, giungendo a smontare la struttura narrativa classica per isolarne i frammenti traumatici.

La minaccia assume i tratti somatici di una fobia spaziale fin dall’attacco della raccolta, nella prima sezione intitolata Aprile, dove il motivo ornitologico perdendo ogni grazia affabulatoria si dichiara come persecuzione:

Questa confessione ravvisa nel «voi» aereo lo spettro di una trasformazione subita come violenza, una traiettoria verticale in cui la carne si scopre braccata, esposta nella sua fragilità anatomica di organi e viscere, e infine silenziata lungo le strade del presente. Dall’alto della minaccia che reclama e sovrasta, questo terrore precipita nella polvere dei vicoli metropolitani, dove l’alterazione prende la forma dell’infestazione urbana e del rifiuto:

I versi stringono il cortocircuito tra la violenza arcaica e lo scenario dello sviluppo urbano, riducendo i volatili a creature dalle zampe mutilate, prive dell’aura di messaggeri della tragedia, simboli di una menomazione che eredita la ferita antica di Filomela e spoglia la morte di ogni dignità rituale per assimilarla alle logiche dello smaltimento dei rifiuti. Se nel presente metropolitano l’evento traumatico viene smaltito come scarto, la memoria storica e filosofica tenta da sempre di decodificare l’enigma di questa sparizione, costruendo attorno alla figura della rondine una fisica del mascheramento: «Aristotele diceva che d’inverno non partono, si nascondono soltanto perdono le piume per farsi rami, o restano nel fango delle paludi come anfibi che aspettano il sole». Il riferimento alla biologia primeva di Aristotele sposta l’asse del discorso dalla fobia alla metamorfosi intesa quale strategia di sopravvivenza, interpretando l’assenza delle rondini come un camuffamento, un farsi rami sugli alberi spogli o anfibi nascosti nei canneti, capace di restituire al mito la natura di testimonianza sotterranea che pulsa in uno stato di animazione sospesa.

Esaurendo la ricognizione fenomenologica e urbana del dolore, questa immagine chiude la prima sezione per spostare il vero baricentro dell’opera nella seconda parte, l’omonima Procne Machine, all’interno della quale la scrittura muta statuto assumendo la forma inquieta del saggio in versi. Gallo lascia cadere le coordinate della lirica tradizionale per abitare una zona ibrida, attraversata da indagine teorica, montaggio poetico e urgenza del mito, affinché il trauma, colto prima nei suoi riflessi spettrali, entri direttamente nell’ingranaggio del racconto antico, trasformando la pagina in uno spazio autoptico dove la vicenda di Procne e Filomela viene smontata pezzo per pezzo e la riflessione sul linguaggio prolunga l’atto creativo. In questa sezione oggettiva e fredda, il saggio agisce come dispositivo di indagine sui vettori della parola recisa e sui modi in cui la forma-mito si tramanda, si usura e resiste nel tempo, trovando in Coda di serpe il lacerto isolato che innesca il montaggio testuale:

Il passaggio mette a nudo l’equazione teorica del libro, identificando la lingua mozzata con la poesia stessa, poiché l’organo mutilato di Filomela e il fondamento del verso contemporaneo si specchiano fino a confondersi, costringendo la poesia a rinunciare al canto spiegato, all’effusione armonica o alla comunicazione lineare, per offrirsi quale referto testuale di un’amputazione. Privata della cavità orale che le garantiva senso e intonazione, la parte residua sopravvive come riflesso corporeo, grado zero di una parola che procede per sussulti sintattici, brusche interruzioni e frammenti isolati, sicché collocare questo lacerto in apertura della sezione dichiara un’impossibilità di dizione divenuta metodo saggistico e formale, per cui la ricerca dell’intero prende la forma di un accumulo ossessivo di schegge, citazioni e note di lettura che sacrificano l’integrità apparente per misurarsi con il vuoto lasciato dall’abuso, testimoniando la ferita attraverso il movimento perturbante di ciò che è stato separato dal corpo del senso.

L’operazione intertestuale di Gallo oltrepassa la fonte ovidiana, aprendo nella mutilazione di Filomela una camera d’eco in cui il canone letterario occidentale viene convocato a rispondere della stessa violenza, incrociando i miti classici con le macchine tragiche del teatro shakespeariano. Il dialogo più serrato si instaura con il Tito Andronico, dove la genealogia della ferita trova una continuità spietata nel personaggio di Lavinia, la quale, stuprata e privata di lingua e mani, riattiva il modello originario proiettandolo in una serialità del trauma, tanto che, essendole interdetta la parola naturale, la poesia di Gallo si muove come i moncherini della stessa Lavinia che incidono la sabbia con un bastone guidato dalla bocca, configurandosi come una scrittura protesica, rudimentale; emergenza e calco di una dizione recisa che rifiuta il lusso dell’eloquenza perché costretta da incombenti o consumate, in ogni caso tragiche, necessità. A questa violenza si affiancano altre opere shakespeariane, chiamate a modulare il fantasmatico e la distorsione biologica, a partire dal Sogno di una notte di mezza estate, che rovescia l’illusione della commedia restituendo il bosco allo spazio ovidiano di smarrimento e brutalità, fino alle risonanze di Romeo e Giulietta, che evocano il tempo distorto, l’azione del veleno e il sacrificio rituale dei giovani, e alle eco della Tempesta, che richiamano Prospero quale operatore di un dispositivo testuale e la dinamica del sea-change, intesa come metamorfosi delle carni sommerse che si ricongiunge alle immagini di congelamento della prima sezione.

Questa complessa rete intertestuale trova la sua sintesi formale e la sua chiave di volta nel dialogo sotterraneo con The Waste Land di T.S. Eliot, opera legata sia alle variazioni ovidiane sia alle suggestioni elisabettiane, la cui frequentazione critica e la cui pratica di traduzione da parte di Gallo (La terra devastata, Il Saggiatore, 2021) si riflettono, come tecnica compositiva, nel secondo lacerto della sezione, intitolato significativamente Il canto:

La riattivazione del celebre «Jug Jug» eliotiano restituisce una voce della vittima resa inviolabile dalla frammentarietà del montaggio modernista, muovendosi attraverso i secoli per farsi colonna sonora di un’Europa devastata, mentre Gallo disegna una costellazione di figure in cui il trauma si specchia e si riproduce, facendo riemergere Procne nell’ombra degli ultimi versi eliotiani accanto alla follia vendicativa di Hieronimo, e introducendo, con Marie e la ballata di Mayerling, una variante storica dello stesso abuso, in cui il corpo femminile ucciso viene ridotto a manichino occultato, legato a un bastone. La poesia si struttura come coro polifonico ed eterogeneo attorno all’invocazione del Pervigilium Veneris: «Quando fiam uti chelidon», momento in cui la scommessa metapoetica rivela la propria posta etica, poiché davanti a un coro che continua a cantare il soggetto contemporaneo misura l’isolamento del proprio silenzio, e la domanda sulla primavera coincide con l’urgenza di una scrittura capace di spezzare l’anestesia del presente, in attesa che la lingua mozzata della poesia possa mutarsi in rondine e smettere di tacere.

In tal modo, lo smantellamento delle retoriche consolatorie permette all’ordigno di Procne Machine di intercettare le coordinate di una riflessione sulla “cultura del femminicidio” tracciate, tra gli altri, da Ivan Jablonka. Il trauma arcaico di Filomela cessa di essere un caso isolato o un fossile mitologico per farsi sintomo di una struttura permanente, una macchina sociale e antropologica che da secoli pianifica il silenziamento del corpo femminile e l’annientamento della sua soggettività. Come Jablonka dimostra –nel recentissimo La cultura del femminicidio (Einaudi, 2026) – che la violenza di genere non è un raptus ma l’esito di una pedagogia del dominio, così il montaggio di Gallo isola i dispositivi di questa coercizione: la recisione della parola, l’occultamento del cadavere (evocato nella ballata di Mayerling) e la reificazione dello sguardo. Il saggio in versi si appropria di questa postura sociologica e documentaria, trasformando la citazione letteraria in un referto giudiziario che accusa la storia e la sua cronaca.

La traiettoria intertestuale della sezione trova infine il suo culmine geopolitico e postmoderno nell’ultima parte, programmaticamente intitolata Figure, dove la filiazione letteraria della menomazione esce dai confini europei per agganciarsi al romanzo di J.M. Coetzee, Foe, riscrittura del mito di Robinson Crusoe in cui riemerge la figura afona del servo Friday:

Con questo affondo la riflessione sul silenziamento della carne subisce una torsione radicale che investe la sfera dell’eros, inteso come energia legata alle dinamiche del potere e della scopofilia, laddove la danza circolare e solitaria di Friday a Londra cessa di apparire come performance esotica o strategia di adattamento per rivelarsi esibizione inconscia di un corpo desiderante e desiderato, sottratto alle proprie coordinate e interamente reificato dall’occhio dell’Occidente, mentre i fonemi spezzati, quei versi con la gola di chi tenta un canto impossibile, diventano il correlativo di una sessualità mutilata, di un eros privato della facoltà di nominarsi e consegnato al ritmo della ripetizione coreutica.

L’occhio di Susan Barton che resta a guardare Friday a lungo e senza vergogna inaugura una dialettica erotica asimmetrica e voyeuristica, in cui lo sguardo bianco, coloniale spoglia Friday della sua alterità per ridurlo a oggetto di una curiosità insieme anatomica, politica e feticistica. In questa pulsione a vedere si consuma una sovrapposizione concettuale per cui l’attrazione per il sesso nascosto e svelato si sposta sulla visione mentale della mutilazione della bocca, trasformando la cavità oscura di Friday in uno spazio perturbante dove eros si sposa con thánatos, e permettendo a Gallo di mettere a sua volta a nudo il nucleo dell’ambivalenza erotica nel contesto dell’abuso, dove il desiderio dell’altro si rivela inseparabile dalla coscienza della sottomissione storica. Lo slittamento dell’analogia formale del libro, con la lingua mozza che da guizzante coda di una serpe si riduce alla miseria viscerale di un verme tagliato a metà, descrive proprio questo naufragio del desiderio, esponendo il corpo di Friday nella nudità dello spasmo biologico, svuotato di ogni residuo di seduzione lirica o di esotismo consolatorio, là dove godimento e dolore si confondono nell’afasia, mentre le figure evocate da Susan Barton, orchestrate da Gallo attraverso il montaggio colto, si rivelano dispositivi di mascheramento immunologico, schermi formali necessari per coprire ciò che non riusciamo a raccontare, veli stesi per disciplinare e anestetizzare l’attrazione per la carne offesa dell’altro.

Questa specifica postura metodologica permette di tracciare un decisivo riallineamento stilistico e tematico tra l’ordigno testuale di Procne Machine e l’opera di Anne Carson, da cui Gallo assimila la pratica radicale del saggio in versi, inteso quale territorio ibrido in cui l’indagine filologica e l’ossessione critica diventano il motore della tensione espressiva, ritrovandovi la teorizzazione dell’eros come mancanza, frammento e ferita. Come Carson ha ampiamente dimostrato nel suo studio Eros il dolceamaro, il desiderio si attiva sempre nello spazio vuoto, nella fessura geometrica che separa l’amante dall’amato, e in Procne Machine questa fessura coincide esattamente con il perimetro dell’amputazione, rendendo il parallelismo stilistico stringente, poiché la poesia di Gallo, procedendo per ellissi, blocchi isolati e bruschi tagli grafici, mima sulla pagina sia l’anatomia della lesione linguistica sia l’andamento interrotto del desiderio impossibile. L’eros, per entrambe le autrici, rifiuta la dizione fluida dell’idillio per scriversi attraverso lacerti, essendo il frammento l’unico residuo biologico fedele tanto all’estasi quanto all’abuso subìto, e integrando la pulsione erotica nella tessitura critica del mito Gallo dimostra che la violenza antropologica, oltre a zittire la storia, colonizza l’immaginario dei corpi, costringendo la poesia contemporanea a cercare la propria verità proprio lì dove lo sguardo desiderante si scontra con il trauma del silenzio.

Il libro si sviluppa poi verso la terza sezione, Le metamorfosi, un ampio poemetto polifonico che estende la spietata fenomenologia dei corpi oggettivati, la cui analisi per estratti permette di penetrare la precisione clinica di questo movimento, a partire da una soglia presidiata da un frammento della tradizione letteraria italiana:

L’innesto della citazione leopardiana fissa la tonalità barocca e macabra dell’intero movimento, portando la dialettica tra silenzio e risonanza a sperimentare un punto di non ritorno formale, dove chi parla assume lo statuto dell’operatore, dello scienziato o del moderno Tereo che ha creduto di poter governare la carne dei vinti sottoponendola a un processo di ibernazione coercitiva e, paradossalmente, protettiva. Il panico del tassidermista davanti al risveglio acustico delle sue mummie coincide con il collasso dell’illusione immunologica, svelando che preservare i corpi dalla corruzione storica o filologica costituisce il meccanismo involontario che ne garantisce la spettrale resurrezione, sicché la poesia, lungi dall’addomesticare la ferita, ne riattiva la presenza nell’istante in cui i morti si riappropriano di un canto notturno capace di paralizzare la coscienza di chi custodisce la teca.

Subito sotto questa soglia, la dizione lirica si frantuma e si distribuisce lungo una scansione narrativa di precisione anatomica, dissolvendo definitivamente il soggetto lirico tradizionale a favore della voce corale e afona di creature ornitologiche catturate, operate e ridotte a oggetti domestici:

La prima sequenza del poemetto descrive l’esito della reificazione spaziale e organica, mostrando come le creature «impagliate» – calco contemporaneo della mutilazione di Filomela – abitano una stasi post-mortem in cui la privazione della libertà viene interiorizzata come assenza di bisogno, e dove la mensola, stretto perimetro domestico sospeso «tra la finestra e l’armadio», diventa la parodia del nido e del cielo. In questa immobilità artificiale, gli uccelli impagliati evocano l’immaginario perturbante della tassidermia cinematografica, configurandosi come presenze domestiche sospese tra decorazione, minaccia e necrofilia dello sguardo, secondo una linea che richiama alla mente Psycho di Alfred Hitchcock, dove gli uccelli imbalsamati che abitano la stanza di Norman Bates portano il segno di una vita catturata, fissata e resa disponibile allo sguardo. Anche nel poemetto di Gallo la tassidermia espone, irrigidisce e profana, procedendo a ritessere l’archeologia della cattura, il ricordo delle gabbie, la sofferenza dell’istinto migratorio represso («prendevano le sbarre a testate / […] a migrare senza andare») e l’attesa frustrata degli uomini, pronti a monetizzare o consumare esteticamente la dizione naturale («in attesa di sentirci cantare / ma noi siamo rimaste / mute per tutta l’estate»). Di fronte al rifiuto di farsi intrattenimento, il potere ricorre al congelamento, eleggendo la busta di plastica e il frigorifero a moderni dispositivi di smaltimento e sospensione della memoria.

La sequenza successiva si addentra in una vera e propria autopsia della forma, descrivendo dettagliatamente il processo di tassidermia vissuto come tortura tecnica sulla carne indifesa:

In questi versi la precisione chirurgica di Gallo mima il protocollo poliziesco e scientifico, inserendo lo sguardo contemporaneo che reifica la vittima sottoponendola a una schedatura visiva di faccia e di profilo sopra il tavolo di marmo nuovo, asettico altare del sacrificio tecnologico, mentre la scomposizione del corpo avviene attraverso la parcellizzazione metodica, dallo scuoiamento all’asportazione degli organi interni, fino allo svuotamento della carne e del grasso. La conservazione esige l’innesto dell’artificiale, sostituendo il nucleo biologico con un simulacro: «le avranno messo dentro / una specie di gesso / una massa morbida / di un materiale strano», finché la pelle originaria viene tirata e ricucita con un filo di nylon volto a rendere invisibile il taglio sul davanti, cucitura invisibile che si pone come l’esatta metafora della testualità post-traumatica, una scrittura “ortesica” che ricopre il vuoto interno, occultando la cicatrice per restituire un’apparenza ordinata e commercializzabile sul mercato delle forme.

Tuttavia, l’equilibrio della teca è precario, esposto alla degradazione atmosferica («la muffa ci rovina la pelle», «ci vengono le crepe») e alla violenza dello sguardo voyeuristico degli ospiti della casa, tanto che il corpo impagliato subisce la persecuzione del tatto infantile e adulto:

La curiosità anatomica dei visitatori smaschera lo statuto di finzione del reperto attraverso il paragone materno con le mummie, riallineando il testo alla soglia leopardiana, e questa violenza conoscitiva si riflette specularmente nella regressione bestiale dei padroni di casa, colti in un interno domestico saturo di sostanze e nudità, dove gli umani si trasformano in «due creature enormi / due glabri rapaci orripilanti / che si beccavano / fino a farsi sanguinare». L’esito di questo scontro domestico è una caduta rovinosa che sfigura ulteriormente i resti già mutilati («Lei aveva il becco scheggiato / e io un occhio caduto»), provocando l’esilio finale all’interno del «buio del cassetto», dove le forme smettono di essere guardate perché private del decoro borghese.

Nel buio del contenitore si attiva un dialogo sotterraneo tra i frammenti della memoria, in cui riemerge il comando del silenzio quale strategia di sopravvivenza psichica:

Il graffio sul cartone eredita la tela di Filomela e la scrittura rudimentale di Lavinia, ma la parola incisa si rivela un’invocazione all’oblio («smettila di ricordare»), dacché la memoria viene vissuta come un surplus tossico che impedisce l’adattamento alla condizione di scarto. Nonostante la riparazione estetica successiva, ottenuta con l’uso dello stucco per il becco e con la sostituzione dell’organo visivo tramite «un paio di madreperla» giudicato bellissimo dal pubblico, la reazione della materia produce un duplice schianto volontario, un suicidio formale in cui le due parti cadono «con lo stesso volo / con lo stesso doppio schianto» per ritrovarsi «fianco a fianco» sul pavimento, rifiutando il restauro consolatorio del trespolo.

La narrazione si sposta quindi al piano superiore, introducendo la figura patologica di un padre solo, custode di trappole e documentari ornitologici, e di una figlia adolescente ridotta in uno stato di segregazione biologica:

L’ossessione della ragazza per la storia del cuculo intruso – che svuota il nido degli altri per fagocitare tutto il nutrimento – e per l’inquietudine pre-migratoria («la necessità di ingrassare / prima di mettersi a volare») anticipa il dramma del suo stesso corpo, compiendo la metamorfosi sotto forma di ipertrofia psicosomatica e morte per accumulo. Avvisate dal lezzo della decomposizione, le autorità scoprono il cadavere della sedicenne «distesa nel letto», trasformata in una massa informe di «centotrenta chili / tra escrementi e avanzi di cibo», di fronte a cui il padre, interrogato, dichiara un’afasia morale totale, avendo nutrito la figlia assecondandone ogni richiesta, incapace di comprendere la traiettoria di quel tragico ingrassamento vissuto dalla giovane come un accumulo di riserve per un «grande viaggio» migratorio mai iniziato. La confessione dell’uomo svela una fobia profonda per la maturazione biologica della ragazza («aveva le sue cose / continuava a crescere / […] e lui aveva paura / di non riconoscerla»), un terrore del femminile che riattiva la colpa di Tereo sotto la specie dell’omissione e del distacco oculare.

L’ultima parte del poemetto introduce una figura femminile anziana e confusa, una custode che instaura con i reperti un rapporto erotico e perturbante:

L’esibizione del sesso senile e deteriorato scardina nuovamente le logiche del voyeurismo, trasformando l’isolamento in una parodia carnevalesca, finché la fine di questa donna, che muore «supplicando» gli spettri del proprio soffitto di lasciarsi toccare e baciare come bambini, precipita il testo nell’orizzonte dello smaltimento totale, dove i topi consumano i resti carnali della vecchia e i nuovi inquilini ristrutturano lo spazio eliminando la muffa e programmando l’eliminazione delle mummie ornitologiche: «andranno nella plastica / o nell’indifferenziato / non credo ci sia ancora della carne».

Prima dell’evacuazione definitiva, i corpi aperti vengono privati della loro dignità biologica e ridotti a «osceni vuotatasche», contenitori inerti all’interno dei quali Gallo elenca, con una tecnica di montaggio oggettuale, una serie di residui tecnologici e clinici della contemporaneità sotto la dicitura esplicita:

Questo inventario di scarti, che va dalle lamette usate ai flaconi di ansiolitico fino alle tracce ecografiche di una riproduzione monitorata, satura la cavità della carne mutilata colmando l’antico vuoto di Filomela con i detriti del capitalismo avanzato, mentre l’operazione finale di reificazione prevede un ultimo innesto metallico:

La reintroduzione del fonema eliotiano «Jug Jug» avviene ora sotto forma di automatismo tecnologico, un verso registrato attivabile tramite la pressione di un interruttore meccanico che canta a comando, producendo un calore interno volto a simulare la pulsione erotica («qui, nel petto, e poi piú sotto / tra le zampe»). Questo surriscaldamento del dispositivo provoca infine il cortocircuito liberatorio dell’opera, la sua catarsi incandescente e infera, giacché il metallo fonde internamente l’ingranaggio, spingendo il fumo fuori dal becco e allargando una macchia nera che mangia la pelle cancellando i tagli della tassidermia, e avviando, attraverso una combustione lenta e spietata, l’incendio che distrugge i simulacri, consuma gli arredi della casa e riduce l’apparato della rappresentazione a un cumulo di fumo nero.

Questa dissoluzione prolunga la metamorfosi e subisce una radicale torsione formale nella quarta sezione del libro, intitolata significativamente Traducendo Keats, all’interno della quale la filologia si fa carne e la dizione sperimenta una vera e propria ricreazione del mito attraverso la pratica della riscrittura. Il quaderno di traduzioni cessa di apparire come un esercizio di trasposizione accademica per configurarsi quale corpo a corpo con la parola dell’altro, permettendo a Gallo di raccogliere l’eredità dell’ode romantica e di sabotarne l’armonia originaria inoculando nella lingua di Keats le tossine del trauma contemporaneo, tanto che la traduzione diventa atto di appropriazione e metamorfosi, dove la voce del poeta inglese viene decostruita e rimontata affinché il suo celebre canto dell’usignolo assuma la dizione ferita di un corpo che tenta di nominare l’abuso. Tradurre significa allora forzare la forma fino a costringerla a dire il vero, ripetendo il gesto di Filomela che tesseva sulla tela i segni della propria menomazione, espandendo la scrittura in uno spazio di transizione in cui l’io lirico si dissolve nell’alterità del testo tradotto, a testimonianza di come la ricreazione del mito possa avvenire solo attraverso l’esperienza di uno sradicamento linguistico totale.

Questa traiettoria di spiazzamento formale approda alla quinta e ultima sezione della raccolta, Il quadro (nessun recinto salva), dove la ricerca poetica assume una densa curvatura ecfrastica, misurandosi direttamente con l’opera pittorica di Max Ernst, Due bambini sono minacciati da un usignolo, assunta quale correlativo oggettivo definitivo dell’indagine sulla minaccia e sul confine. Il quadro di Ernst, con il celebre sportellino di legno tridimensionale applicato sulla superficie dipinta, scardina l’illusione della cornice proprio come la poesia di Gallo incrina i recinti della lirica tradizionale, fissando nell’immobilità del segno pittorico la minaccia ornitologica che nella prima sezione si manifestava come fobia urbana e nella terza come automa meccanico. L’usignolo di Ernst, minuscolo e apparentemente inoffensivo, tiene in scacco lo spazio della rappresentazione e terrorizza i corpi dei bambini che tentano una fuga impossibile, facendo risuonare la formula nessun recinto salva come la sentenza dell’intero libro, per cui nessuna barriera immunologica, protezione borghese o struttura formale riesce ad arginare l’irruzione del trauma, laddove il recinto del quadro, violato dall’elemento plastico esterno, mostra una ferita sempre aperta che l’arte può soltanto esporre nella sua perturbante evidenza.

L’archeologia del trauma e l’archeologia del mito si fondono così, al termine delle cinque sezioni, in un’unica percezione spettrale dello spazio e del corpo, dove i territori dell’infanzia, le stanze dell’isolamento e gli organi della voce recano in sé le tracce di una transizione violenta, un’evacuazione silenziosa che riduce l’antico shock antropologico a una serie di presenze larvali. Si tratta della dinamica di una memoria ferita che lotta contro l’occultamento e che, per non soccombere, si fa essa stessa spettro o automa, rievocando ossessivamente il lutto di un mondo sottratto o di una lingua recisa che continua a perseguitare la coscienza moderna. Se il silenzio imposto dal carnefice viene aggirato nel mito attraverso una scrittura non verbale, identificata nella tela tessuta da Filomela, in Procne Machine questa trama si virtualizza e si scontra con le gabbie sociali attraverso “texture” grafiche, apparati testuali in cui si è trasformata la forma di scrittura che chiamiamo poesia nel contemporaneo, dove persino la carne sperimenta la propria dissoluzione e il proprio sradicamento spaziale. L’incapacità di mappare storicamente un posizionamento muta il racconto in un agglomerato di pezzi isolati, un assemblaggio robotico privo di coordinate temporali entro cui il reale e il biologico si svuotano per gradi, mentre il grido strozzato nella gola di Procne classifica un territorio ridotto a traccia sotterranea, invisibile all’iper-funzionalismo della produzione continua, spingendo il corpo marginale a farsi carico della necessità di sottrarsi, di rimanere indecifrabile, affinché l’archetipo antico si incarni in un’esistenza che resiste rendendosi volutamente inoperosa, custodendosi nel silenzio o nel ronzio meccanico dell’automa.

Il punto di massima escandescenza si compie là dove il testo, almeno a mio avviso, sembra incontrare la teoria del simulacro di Jean Baudrillard, mostrando come la realtà venga interamente sostituita dalla sua simulazione e dimostrando come il presente tecnologico sia in grado di fagocitare il sacro e il tragico per ridurli a pura interfaccia di segni orfani di un referente reale. Il presente assoluto evoca quella linea d’ombra che l’Occidente ha gettato sopra il sacrificio delle generazioni, sostituendo la profondità storica con la simultaneità spaziale e i consumi frenetici, entro un movimento generale che muove verso un lento disfacimento, consumando gli alibi lirici e i simulacri protettivi per preparare la parola a varcare il crinale dell’oggi, per andare a misurarsi con il luogo in cui tutti gli scheletri della stessa storia occidentale – e dei suoi miti, dalla “favolosa” ma quanto cruenta origine – si radunano concretamente: sul margine della terra di una cultura ferita, dove nessun recinto, appunto, salva.