di T.T.

Il fatto è questo: non c’è nessuna storia se non quella di un silenzio. Non parlare, non ricordare, non tramandare. Arrivando in Italia mio padre ha tentato di ricostruirsi, di essere altro, di dimenticare. Sono nato nel solco di questa amnesia, uno spazio nuovo e salvifico in cui semplicemente poter cominciare da capo. Così questa stanza bianca, appena intonacata e ridipinta è stata coperta e agghindata da pezzi sparsi, frammenti e stracci appesi alle pareti: qualche parola in libanese, alcune immagini familiari, i sapori della cucina mediorientale e poco più. Sono coperture, pezzi di un tutto che manca all’appello, superfici senza sostanza, cocci che uniti insieme non producono senso, ma nascondono – questa è la loro funzione – un passato che mi è stato lasciato in eredità.

Non parlo arabo, non sono arabo; non sono libanese, non mi sento libanese. Il seme di mio padre nel ventre di mia madre, un innesto.

Eppure ci sono memorie e forme che non possono essere offuscate. Nei gesti, nei sospiri, nei non detti, in ciò che non ci si rende conto di fare o agire, probabilmente si stratificano e si miscelano storie implicite e somatiche, millenarie, contatti tra corpi, carezze e aggressioni, ricordi trasmessi che hanno la forma della sensazione. Così insieme al precetto che imponeva di non chiedere, non nominare, non toccare, e di negare, è passato qualcosa di tattile e sordo, silente e non rappresentabile, ruvido e materico come la pietra. Non basta imbiancare le pareti, non è sufficiente fingere che nulla sia accaduto, ortopedizzare le memorie svuotandole di profondità. Se qualcosa esiste, ritorna.

Luglio 2025. I miei erano alla stazione Termini, sul finire di una vacanza romana. In attesa, nel caos ferroviario, un grosso tonfo, probabilmente una valigia caduta a terra, attira l’attenzione dei viaggiatori. Mio padre (diamogli un nome, il suo nome, qualcosa che non può cancellare), Rami, inizia a correre a più non posso, mentre mia madre (diamole un nome, il suo nome, che costituisce a sua volta una storia e un’eredità, che al momento non è il caso di disturbare), Cristina, cerca di stargli appresso, chiamandolo preoccupata. Rami sale sul primo vagone del treno che gli capita a tiro, è visibilmente agitato, fuori di sé. Si siede affannato e si addormenta. A poco sono serviti i tentativi di mia madre di ottenere una spiegazione.

L’accaduto mi viene raccontato il giorno successivo, a casa, mentre Rami riposa a letto. È supino, smagliato, con le mani conserte sul petto brizzolato; il sole pomeridiano illumina la sottile ricrescita del cranio liscio. Mi guarda sereno, circondato dal candore delle lenzuola appena sfatte. Non ascolta ciò che mia madre, seduta poco più in là, sul bordo del materasso, cerca di descrivere.

Non ascolta o non sente. È sempre stato un mistero per me. È parzialmente sordo, forse per una semplice degenerazione genetica, forse a causa di una bomba, esplosagli quarant’anni prima a pochi metri di distanza. Nessuna spiegazione attendibile, nessun senso, solo pezzi sparsi. Coprire il vuoto con stralci di ricordi e non guardarlo, evitarlo. È una sordità che grida di voler essere lasciata in pace, dimenticata.

Cade il silenzio. Le valigie del viaggio sono ancora sparse per la stanza, testimoni di quanto è accaduto. Senza nemmeno rendersene conto Rami prende parola. Non gli era mai successo qualcosa di simile dice, se non qualche mese prima in aeroporto. Era seduto sulle poltroncine d’attesa del gate, quando ha notato un tizio che correva trafelato. Immediatamente si è buttato a terra, stringendo gli occhi e coprendosi la testa. Solo dopo si è accorto che era un semplice turista in ritardo per il volo di ritorno. Cos’è successo? Nessuna spiegazione, nessun senso. Pezzi sparsi.

Mettere assieme i pezzi, invano tentare di chiudere il puzzle. Perché erano a Roma? In vacanza dicevo, ma non una vacanza qualsiasi. Era un ritrovo, una rimpatriata, con un amico di gioventù, che non vedeva da almeno 20 anni. Charbel Karam, diamogli un nome e un cognome, compagno fraterno di Rami nell’infernale Beirut degli anni ’80. A differenza di mio padre ha scelto il Canada come meta di espatrio, trovando lì fortuna e una moglie di origini calabresi. Una vacanza in Italia, ha pensato allora Charbel, per rivedere un amico, con lui ricordare, con lui forse dimenticare. Ciascuno però dimentica a modo proprio, i pezzi sparsi rischiano di non rimanere così isolati, di sfiorarsi, innescare connessioni: non ricordare, non guardare, non tramandare.

Charbel era presente quando scoppiò quella famosa bomba che forse, e dico forse perché “non si sa”, e dico forse perché è solo un pezzo sparso, ha innescato l’ipoacusia di mio padre. È una storia che so, ma che sono convinto di non aver mai sentito uscire da nessuna bocca. È qualcosa che ho scritto addosso, proprietà del mio essere innesto, inciso tra i tessuti dei muscoli, irrimediabilmente parte di me. La conosco non essendoci stato, non avendo mai saputo, non avendola vissuta, sempre presente e sempre assente, materia invisibile che fa da sfondo ad ogni interpretazione delle azioni di mio papà.

La storia in questione vuole che Rami, Charbel e un terzo amico, diamogli il suo nome, Jean, fossero per le strade di Beirut, a fine serata, pronti per tornare a casa. Cade una bomba. Un’auto esplode. Jean viene travolto, mentre Charbel e Rami, sufficientemente distanti dalla zona di impatto ne escono intatti seppur frastornati. I due trasportano il terzo amico in ospedale. Jean viene salvato. Lieto fine. La storia si ferma qui, stop. Pezzo staccato e isolato. Non farsi altre domande, andare avanti.

C’è una seconda inedita versione dei fatti. Esce direttamente dalla bocca di mio padre, sdraiato sul letto, proprio dopo gli eventi di Roma, ancora circondato dalle valigie del viaggio. La racconta a me e mia madre come se non l’avessimo implicitamente incamerata, senza averla mai nemmeno sentita. Rami, Charbel, Jean e un quarto amico, a cui non darò un nome perché non c’è più un nome, sono per le strade di Beirut, precisamente ad Achrafieh, quartiere storicamente maronita della città. Giocano a basket assieme, evitano il dramma della guerra, cazzeggiano e si danno manforte, sono amici in un mondo in piena rovina. Dal cielo una bomba impatta direttamente sul quarto amico, di cui non dirò il nome perché non c’è un nome, perché non c’è mai stato modo di nominarlo e pensarlo, non c’è mai stato e se c’è stato è stato polverizzato, cancellato, muro bianco. Rami non pensa, non capisce. Si volta e corre fino a casa senza mai fermarsi, chilometri e chilometri in direzione Nord-Est, tra strade e vicoli, chilometri senza sosta, non provando alcuna sensazione, alcuna emozione, gambe da cestista veloci su per le scale, gradini a due a due, fino al terzo piano, dove entra in casa e annuncia a chi è presente: “non so se qualcuno è ancora vivo”.

Ha poi scoperto dopo che Charbel era uscito incolume dall’esplosione, mentre Jean era gravemente ferito. Rami non ha salvato nessuno. Qualcuno, di cui non dirò il nome, è morto.

Mio padre tace, ha gli occhi vivi di un adolescente, brillano e si interrogano senza saperlo, mentre il pomeriggio si avvia verso sera. Durante la cena, per la prima volta da quando esisto, papà racconta della sua infanzia. Storie spensierate, tra piante di melograno e corse nei prati. Storie per non pensare. Mangiamo tabbouleh e manousheh di kishik e zaatar, lo facciamo da sempre.

Il giorno dopo sono in auto per le vie del centro. Un vecchio marocchino si getta in strada per attraversare; inchiodo. Mi sorride e con un cenno si scusa. Lo guardo attentamente mentre si allontana svelto. Ha le stesse fitte borse sotto gli occhi che aveva mio nonno Ibrahim; baffi spessi e grigi, carnagione color cuoio, un certo modo di tendere le gambe nel passo.

Scoppio a piangere.

Sento un vento polveroso e violento soffiare dietro di me, il colpo di un’onda d’urto che non ho mai esperito. Qual è il mio ruolo ora?

(Immagine: Da sinistra a destra: Rami, Jean, Charbel e basta)

Ecco una storia ispirata a fatti che mi sono realmente accaduti. È una cosa ambientata nel mondo della sanità italiana, quindi è comunque un po’ fantasy.

Sono svenuto due volte, nel giro di pochi giorni, tra Natale e Capodanno. Una volta, passi. La pressione bassa, mangiato poco. Chi lo sa. Ma due. Mia moglie esige che io vada dal medico di base. Anche io penso che sarebbe il caso, però non ci voglio andare. Ho paura che mi trovino qualcosa. O che mi prescrivano delle terapie, o degli esercizi che poi mi toccherebbe pure fare. E poi perché anche solo cercare la tessera sanitaria, prendere e andare, trovare il posto, capire a chi tocca, spiegare, stare a sentire: io non ne ho voglia. Variazioni di questo approccio alle cose definiscono il mio rapporto con il mondo. Ma se mia moglie esige, esige. Andiamo dal medico di base.

*

A Rocchetta di Vara, settecento abitanti, in Val di Vara, in provincia di La Spezia, niente medici di base. I medici di Rocchetta sono due ma seguono già il numero massimo di pazienti. Ci siamo trasferiti qua da circa un anno. Prima abitavamo a Sarzana. Là ero seguito da un medico che andava per i novecento anni e riceveva al pianoterra di un palazzo dalle parti del Conad. Online i suoi orari, il numero di telefono e l’indirizzo dell’ambulatorio non erano aggiornati, per stanarlo bisognava andare al vecchio indirizzo, trovare su una bacheca zeppa di bigliettini quello con l’indirizzo nuovo, risolvere gli indovinelli della Sfinge e poi una caccia al tesoro. Oltretutto l’ambulatorio da fuori era mimetizzato da ristorante di pesce, uno non l’avrebbe mai detto. Dentro era minuscolo e condiviso da vari dottori. Macchinari medici parcheggiati dove c’era spazio. Si attendeva il proprio turno in mezzo a ecografi rotellati e altri apparecchi misteriosi. Sembrava uno studio medico fatto con i pezzi avanzati da altri studi, come un’automobile costruita con i pezzi di ricambio.

A ogni modo questo signore, il quale una volta non fu in grado di aprire i file di una tac che egli stesso mi aveva prescritto, se n’è andato in pensione esattamente quando abbiamo traslocato. E quindi eccomi qua, a Rocchetta, settecento abitanti, due svenimenti, zero medici di base.

Dice: nei paesini piccoli di montagna può succedere: cerca un altro dottore a Sarzana. Anche a Sarzana niente medici di base. Ce n’è uno in un comune ancora un po’ più in là, piuttosto fuori mano. All’Anagrafe Sanitaria un impiegato logorato dalla sanità lascia intendere che, se questo medico è l’unico che ha ancora posto, un motivo ci sarà. Decidiamo di lasciar perdere.

Che milioni di italiani siano in questa situazione è cosa nota. Il motivo, a volerlo indagare, va indagato in un groviglio politicoamministrativo oramai impossibile da sciogliere, il quale può essere interessante quanto ti pare, ma io però sono svenuto due volte per davvero, sono qua e sono un po’ preoccupato. Che si fa? Si fa che a Rocchetta di Vara c’è l’ambulatorio medico di prossimità. L’hanno organizzato apposta per far fronte a tutta questa faccenda.

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Una volta alla settimana, dalle alle, nel tal posto, è disponibile questo ambulatorio per i cittadini senza medico di base. Si va su appuntamento. Ovviamente io, all’ambulatorio medico di prossimità, non ci voglio andare. Ho un metodo per persuadermi a fare le cose che non voglio fare. Ce l’ho fin dall’adolescenza, ma è praticabile solo se si vuole scrivere. Mi dico che è tutta materia da romanzo. Le esperienze spiacevoli che nella vita tocca affrontare: materia da romanzo. Vado, le affronto, prendo qualche appunto, rimugino e filosofeggio. In seguito magari ci scriverò qualcosa. Soprattutto, così facendo, mi trasformo in un osservatore esterno della mia vita, e queste cose spiacevoli è come se capitassero a un altro.

E funziona? Macché. Assolutamente no. Se vado all’ambulatorio medico di prossimità è solo perché mia moglie esige.

In macchina mi prepara psicologicamente. Non ti piacerà il posto, dice. Lei non ha nessuna idea di come sarà il posto, ma sa che non mi piacerà. Non ti piacerà il loro modo di fare. Bisognerà aspettare una quantità di tempo offensiva. Dirai che sono incapaci e ostili.

È importante che lei mi ricordi tutte queste polemiche eventualità, così da non aggiungere, all’eventuale disagio, anche la sorpresa, la quale si applica alla misura del disagio come un moltiplicatore, e a quel punto il climax esponenziale è un attimo, come niente ti ritrovi in pubblico, in piedi su una sedia, a strillare questo paese è una vergogna e uno schifo. Partire con aspettative bassissime è fon da men ta le.

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E l’ambulatorio di Rocchetta com’é? Dipende. Il posto è uno spazio comunale in prestito, e non è sempre lo stesso. In questo caso si tratta di un’ex scuola elementare, credo, un paio di stanze vuote al piano superiore. Al piano di sotto c’è un negozio, ti vendono i trattori, i rastrelli e altra roba da giardinaggio. Ci avevamo portato il tosaerba quando mi era rimasta in mano quella corda che si tira per metterlo in moto. Ci avevano cambiato la corda in un attimo e ci era costato cinque euro. Cosa vuoi di più.

Per trasformare uno spazio di proprietà del comune in un ambulatorio di prossimità servono: un paio di impiegate dell’ASL, un dottore, una porta che si possa chiudere, uno stetoscopio, un paio di portatili, una stampante, tavoli, sedie, un lettino, e in questo caso anche una stufetta elettrica portatile, perché comunque siamo in gennaio, sono le otto del mattino e hanno appena aperto l’ambulatorio.

Arriviamo e una delle due impiegate dell’ASL si sta appunto scaldando le mani sulla stufetta appena accesa. L’altra mi domanda il codice fiscale e tutta la tiritera. Non aspettiamo che cinque minuti, dopodiché ci riceve una dottoressa.

Una persona normale, bendisposta. E non ha nemmeno novecento anni. Le spiego e lei mi sta a sentire. Sta a sentire anche mia moglie. Mi domanda. Mi ausculta. Nel breve incontro non ho avuto tempo di farmi un’idea approfondita, ma ipotizzo che si tratti di una persona animata da un travolgente ottimismo perché con me ha usato almeno due volte la parola prodromi.

In caso di svenimento è rilevante stabilire se ci sono stati dei prodromi, cioè se hai sentito arrivare lo svenimento, o se invece no, sei caduto come una peracotta senza preavviso.

Ora. Realisticamente. Se fermassimo per strada uno a caso e gli domandassimo cosa vuol dire prodromi, che probabilità avremmo di sentire una risposta grosso modo sensata? Pensiamoci un attimo.

Però, prima di farci tutti sconvolgere dal contagioso ottimismo della dottoressa, rivediamo un attimo quelle disperanti statistiche che ogni tanto compaiono sui giornali a proposito di cultura, di scuola e di editoria. Quelle cifre dell’Istat che misurano i lettori in Italia, ad esempio. Sapete quali. Quelle in cui se uno legge un paio di libri in un anno è già un lettore forte. E, anche così, con questo ridicolo metro di giudizio, rimangono cifre risibili. Oppure quelle cronache dell’apocalisse che ci ricordano come un adulto su tre non sappia leggere e comprendere il senso di semplici frasi scritte. Tra l’altro molti di loro scrivono libri, spesso di successo. Poi ci sono i genitori che aggrediscono gli insegnanti perché hanno dato un brutto voto ai figli, le serie tv scritte in modo ridondante perché la gente le guarda scrollando con il cellulare, l’Università del Massachusetts che dice che non siamo più in grado di rimanere concentrati per più di tredici secondi. Insomma, tutte queste informazioni davanti alle quali non c’è speranza, percentuali ed episodi che mettiamo in un cassetto del cervello che non apriamo mai, perché comunque uno cosa può fare.

Bene. Tiriamo fuori queste nozioni e, anche stimando che magari una parte sarà allarmista, facciamoci un’idea realistica delle probabilità che una persona presa a caso sappia cosa vuol dire prodromi. Magari lo sa, eh. Magari non lo sa. Vogliamo fare un cinquanta percento? Io francamente dico di meno, ma facciamo un cinquanta. Ecco, anche in questo caso dare per scontato che un estraneo a caso lo sappia è comunque precipitoso. Per questo dico che la dottoressa sia una persona ottimista.

Se invece sono pessimista io e ho esagerato ad abbassare le aspettative allora, è chiaro, è colpa di mia moglie.

A ogni modo. I prodromi, dicevamo. I prodromi io ce li avevo avuti. Avevo sentito che stavo per svenire. Lo dico alla dottoressa. La dottoressa pensa. La dottoressa ipotizza: sindrome vasovagale. Vorrebbe dire che svengo se provo emozioni forti, o se vedo del sangue, cose del genere. Speriamo che sia così, perché la sindrome vasovagale non è una cosa grave. Per verificare l’ipotesi mi prescrive esami cardiaci e neurologici. Bisogna andare per medici.

*

Me ne esco, devo dire, abbastanza soddisfatto. L’ambulatorio improvvisato sopra al negozio di trattori non è una clinica avveniristica, ma sono stato visitato bene, senza perdere tempo e non ho speso un euro. Certo, se fossi uscito di casa aspettandomi di andare in un edificio superattrezzato me ne sarei andato dicendo questo paese è una vergogna e uno schifo. E invece. Merito di mia moglie.

Fuori, a due minuti dall’ambulatorio, ci sono il municipio di Rocchetta, l’ufficio postale, la chiesa, la farmacia. La farmacia di Rocchetta è una cosetta piccina picciò, con dentro un genovese abbastanza simpatico, che nel retro ha una stufa a pellet e un computer per prenotare gli esami. Lì, in quattro e quattr’otto, ci prende tutti gli appuntamenti che ci servono e nel giro di un paio di settimane. Ed è molto meno di quello che mi ero preparato ad aspettare, sempre per via di quella cosa delle aspettative basse.

Prima cosa: analisi del sangue e ECG, per i quali andiamo al poliambulatorio di Brugnato, una metropoli in confronto a Rocchetta: milletrecento abitanti. Arriviamo la mattina presto. All’entrata non si vede anima viva. Non c’è una segreteria o uno sportello. C’è un portone in alluminio, una scala, varie porte, tutte chiuse. Tutto è tappezzato di fogli A4 con stampate frecce e indicazioni in Arial corpo trecentocinquanta. Ufficio Tal dei Tali, Ufficio Talaltro. Entrare, Non entrare. Pediatria.

La segnaletica fatta con i fogli A4 attaccati con lo scotch è un indice importante, misura la precarietà del mondo. Più fogli A4: più precarietà. Sapete quei film in cui un cambio di uffici o di dirigenza viene sottolineato mettendo nella scena un operaio che con un raschietto stacca per benino le lettere dorate da una porta a vetri? Fantascienza. O magari cattivo cinema. Registi italiani che volessero fare il realismo oggi dovrebbero inscenare un infermiere che arriva, stacca un foglio dal muro, ne attacca un altro e se ne va. In un attimo ambienti privi di caratteristiche diventano avamposti comunali, regionali o statali in virtù di questa segnaletica provvisoria che più provvisoria non si può, e con altrettanta semplicità possono tornare a essere ambienti vuoti. Come niente il reparto di oncologia ti diventa l’anagrafe zootecnica, il catasto, il magazzino dei pompieri. Ecco qua un colpo di Stato: un uomo arriva, stacca dal portone di Palazzo Chigi il foglio A4 con scritto Repubblica Italiana, ne attacca un altro con scritto Gran Confederazione del Davide. No, davvero, niente grida solidità istituzionale come la solidità fisica, datemi retta. Delle belle lettere di pietra, grandi come utilitarie, costose da mettere, difficili da rimuovere. Avete visto qua fuori la nostra scritta gigante Gran Banca del Credito del Davide, tutta di marmo di Carrara? Significa che ci penseremo due volte prima di sostituire questi uffici con una lavanderia e scappare con i vostri soldi.

Comunque sia. Le indicazioni qua, oltre che precarie, sono anche abbondanti, ma non per questo esaurienti. Arriva un signore, un novantenne con berretto degli alpini. Anche lui non capisce dove deve andare. Il posto non è grande, procedendo per esclusione saliamo le scale. Al primo piano c’è un corridoio con sedie di plastica allineate lungo i lati. Ci sediamo. Arrivano altre persone. Si siedono. Un tipo con un braccio rotto parla ad alta voce, lui solo in mezzo a un gruppo di estranei che tacciono. Monologa. Non so, parla di Facebook.

Comunque di lì a poco un’infermiera mi preleva il sangue, poi arriva la cardiologa. Un’altra persona normale, bendisposta, un’altra che non ha novecento anni.

Trovo leggermente imbarazzante riferire l’ipotesi che io svenga a causa di un’emozione più forte del normale. In quanto figlio maschio del patriarcato sono conscio di respingere inconsciamente l’idea di essere svenevole. E poi comunque non sono mica svenuto mentre guardavo un film horror o cosa ne so. Stavo a casa, seduto a scrollare col telefono apocalittiche notizie in materia di editoria. Dunque riferisco sì la teoria della sindrome vasovagale, ma rilevando che comunque io boh. Mentre riferisco, immagino che la dottoressa immagini quanto sopra a proposito del fatto che sono un uomo, e dunque, almeno per quanto riguarda certe questioni, un imbecille. Cosa più che giusta, vi dirò.

Mi domanda se fumo. Ho smesso da 12 anni. Nel referto mi indicherà comunque come ex fumatore. Mi domanda dei prodromi. Ancora con questi prodromi. Sono sinceramente in ansia per la mia salute, un sacco di cose gravi possono incominciare con un paio di svenimenti, ma siccome sono anche uno scemo mi viene in mente che Davide e i Prodromi sarebbe un gran nome per una band. Se mi organizzo con l’alpino e quell’altro col braccio rotto possiamo fare delle serate, sul palco sveniamo, ci facciamo venire degli attacchi epilettici e degli infarti. Davide e i Prodromi, siore e siori.

Alla dottoressa dico solo che i prodromi, in effetti, li ho avuti. Mi ausculta. Mi fa questo ECG, cioè mi attacca degli elettrodi e io, modestamente, produco un grafico. L’esame durerà sì e no dieci minuti. Tutto normale, pare. Mi prescrive comunque un test da sforzo, un ecodoppler e un holter. Ecco che gli esami medici si moltiplicano.

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A casa comincio a misurare pressione e battiti tutti i giorni, con la macchinetta, sempre alla stessa ora. Misuro tre volte e poi faccio la media, come mi hanno detto le dottoresse. Non l’avevo mai fatto prima, non con questa costanza, e ora che lo faccio sono preoccupato. Ho i battiti lenti, dicesi bradicardia. È normale negli sportivi, e io non sono uno sportivo. Cerco sull’internet e scopro che morirò. Bradicardia e svenimenti possono indicare cose gravi. Si parla come minimo di un pacemaker. Avevo uno zio col pacemaker. Ho quarantacinque anni. A quarantacinque anni si può già essere in condizioni di dover pensare a un pacemaker?

Veniamo all’holter. Io, che non so mai niente, credevo fosse chissà che. È un aggeggio che ti attaccano con una cinturina tipo marsupio e ti misura i battiti per ventiquattr’ore. Magari devi stare un po’ attento a non ingarbugliarti con i fili degli elettrodi mentre dormi, ma questo è tutto. La cardiologa me l’ha prescritto perché, quando un medico mi ausculta, i battiti mi salgono per l’ansia da prestazione, è più forte di me. Mia moglie sostiene che dovrei fare meditazione.

A ogni modo l’holter te lo mettono giù ad Arcola. Arrivo alla clinica di Arcola e non c’è neanche un singolo foglio A4 appeso da nessuna parte. È una struttura privata. C’è anche una reception, una saletta che biancheggia come i laboratori nelle pubblicità dei dentifrici. Videocamere discrete sorvegliano la sala d’attesa, peraltro vuota. Due dottori biancheggiano e bighellonano. Due segretarie fresche di parrucchiere. Io ne traggo subito conferma che una volta ancora le mie idee in materia di apocalisse sono valide: quando la società democratica si sbriciolerà le società private resteranno in piedi, e noialtri, we, the people, ci daremo guerra brandendo scudi con il logo di Google o della Nestlé. Una specie di monarchia medievale capitalistica, non mancano certo le narrazioni distopiche che ce lo spiegano.

Comunque sia, uno dei due dottori mi attacca gli elettrodi. È contento di avere qualcosa da fare e fa con calma. Intanto mi racconta che gli piace andare a caccia. Dice che dovrò tornare domani a riconsegnare l’holter. Tra l’altro domani è il mio compleanno. Quando avevo vent’anni festeggiavo con gli amici, mangiando e bevendo. Domani ne farò quarantasei e festeggerò andando a togliere l’holter. Magari dopo faccio colazione in pasticceria, dài.

L’esito degli esami del sangue si può scaricare online. L’interfaccia del Fascicolo Sanitario Elettronico, in questo mondo che da trent’anni sembra non fare altro che aggiornare le app per modificare leggermente un’icona o spostare un menù a tendina, mi fa tornare giovane perché sembra una cosa uscita dai miei ricordi di Prince of Persia o di Lemmings. Nondimeno fa il suo dovere e mi scarica un pdf con gli esami. I valori, da quel poco che capisco, che è poco, sono nella norma.

Bene, per l’elettroencefalogramma, il test da sforzo e l’ecodoppler bisogna andare al Sant’Andrea di La Spezia.

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In ospedale ti arrabbierai davvero, m’informa mia moglie. Ci sarà da aspettare. Ti passeranno davanti in fila. Saranno sgarbati. Non si capiranno le istruzioni. E poi ti perderai.

In effetti mi perdo subito. A quanto pare il Sant’Andrea è composto da nove edifici diversi, e io li provo tutti. Ovunque vado vedo anziani meglio orientati di me, in coppie o anche in triplette. C’è la solita vegetazione di istruzioni e frecce stampate su fogli A4 attaccati con lo scotch. Entrare, non entrare. Neurologia struttura complessa. Chissà che cavolo significa. Paginate fitte di informazioni sul trattamento dei dati personali durante la prestazione ambulatoriale. I signori utenti sono pregati di attendere in sala d’attesa. Offendere o aggredire verbalmente o fisicamente gli operatori di questa struttura è un reato. È obbligatoria la mascherina. Ecco, l’obbligo della mascherina è ribadito più e più volte, ma non ce l’ha quasi nessuno.

Mi domando se sono cartelli rimasti appesi lì dai tempi del covid. A prima vista questo potrebbe essere in contraddizione con la teoria sulla precarietà del mondo. Cioè. Come fa un’indicazione fatta con un foglio appeso con lo scotch a indicare precarietà, se poi rimane lì stabilmente per anni? Urge definire meglio la teoria: i fogli appesi e poi rimasti lì a ingiallire sono indice della stabilità della precarietà. Cioè: non siamo precari in modo precario, siamo precari in modo stabile. Siamo precari da anni. Ci si può contare su questa precarietà. E infatti ci contiamo, siamo abituati, viviamo così.

A ogni modo. Io son qua con in mano la cartellina delle mie scartoffie sanitarie assortite, che è già diventata un bel mazzetto, e sono vestito in tuta, perché per la prova da sforzo ti devi presentare vestito pratico. Non mi piace essere in tuta fuori di casa. Sotto sotto mi sento che sto già cominciando ad andare in giro vestito da ospedale. Come in quel racconto di Buzzati, i Sette piani, in cui un tizio viene ricoverato per un nonnulla e un po’ alla volta lo spostano sempre più vicino al reparto dei malati gravi. Alla fine, ora non mi ricordo bene cosa succede, ma, diciamocelo, probabilmente il tizio schiatta. E queste cose iniziano così, andando in giro in tuta. Come niente ti ritrovi a tuo agio in pubblico col camice aperto dietro e l’asta rotellata che ti regge la flebo.

Comunque forse ho trovato il posto. Un cartello dice che devo attendere e verrò chiamato. Sono italosvizzero, dunque in quanto svizzero il mio impulso sarebbe quello di rispettare l’indicazione come fosse un dogma della fede, ma in quanto italiano ho imparato che devo ignorarlo e domandare a qualcuno. Infatti l’infermiera che tiene le redini di tutta la situazione, che per inciso non è fresca di parrucchiere ma è precisa e paziente, non si turba. Lo ignorano tutti quel cartello. Mi conferma che l’elettroencefalogramma si fa lì, e mi dà da firmare cose che non leggo.

L’elettroencefalogramma è quello che tu ti sdrai e ti attaccano degli elettrodi sulla testa. Dura un quarto d’ora. Ti dicono tenga gli occhi chiusi. Ti dicono si rilassi. Io, mi dicono si rilassi, mi agito. Ho messo l’holter apposta perché mi agito. Non è che mi agito da smaniare, ma forse è comunque sufficiente ad alterare le mie attività cerebrali. Lo è? Non lo è? E io cosa ne so. Ora mi rilasso. A cosa penso per rilassarmi? A cose assolutamente pigre e piacevoli. Ai miei gatti che cercano la posizione per dormirmi addosso. A un racconto di Barthelme che ho letto e che non ci ho capito niente. A cosa c’è per cena. Risotto al pomodoro. Molto bene. Ti sei rilassato? Guarda che, se non ti rilassi, verranno fuori dei valori sballati. Vuoi essere operato d’urgenza al cervello perché non ti sai rilassare?

Mi fanno aprire e chiudere gli occhi. Fanno lampeggiare delle luci. Ecco Davide, di Davide e i Prodromi, che adesso si fa venire un attacco epilettico, siore e siori, rullo di tamburi. Ma tanto quale posto migliore al mondo per farsi venire un bell’attacco epilettico del reparto di neurologia del Sant’Andrea? Siamo in una botte de’ fero.

Bene, quanto il test è finito domando al tizio che mi sta staccando gli elettrodi dalla testa se, così, grosso modo, ha mica visto cose rilevanti. Siccome mi risponde che lui è solo un tecnico, io ne deduco che morirò, che lui questo lo sa perché lo ha visto nel mio encefalogramma, ma vuole che sia qualcun altro a dirmelo.

Venite che adesso andiamo tutti a farci fare un bell’eco color doppler al cuore. È tipo un’ecografia a colori, a quanto ne so. Alla parete della stanzetta è appeso un foglio A4 con stampata l’immagine di una scultura del Canova. Paolina Borghese, pare, una bianca signorina stesa sul fianco sinistro sul suo triclino, perché a quanto pare per fare l’eco doppler bisogna appunto stare a torso nudo stesi sul fianco sinistro.

*

Il dottore che mi ecografa è uno simpatico. Sarà sui cinquanta. Mentre mi ecografa, mi domanda cosa faccio. Ho una risposta strategica per questa domanda, di solito dico, molto genericamente, che lavoro in editoria. Se la circostanza lo richiede, spiego meglio: prima facevo il redattore, dico, cioè correggevo i romanzi degli altri, poi ne ho scritto uno io, ora magari ne scrivo un altro. Comunque evito, se posso, di usare la parola scrittore. La parola scrittore accende spesso nella fantasia delle persone due possibili idee, diametralmente opposte, entrambe problematiche. La prima idea: uno scrittore: certamente un saggio, un inarrivabile genio. Ma per favore. La seconda idea: uno scrittore: un cretino disoccupato.

Ecco, io non voglio rientrare in nessuna di queste due categorie, se possibile, quindi al dottore dico, molto genericamente, che lavoro in editoria.

Bello, dice lui.

Bello è bello, dico io.

Una volta leggevo, dice lui.

Non ho dubbi che sia vero. Tutti leggevamo quando i libri costavano undicimila lire, non c’era Netflix e non avevamo uno smartphone al posto della mano.

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*

E come vanno le cose in editoria, molto genericamente? mi fa.

E come vanno. Ecco che sento i prodromi. Al medico che in quel momento mi sta letteralmente guardando dentro al cuore con un ecocardiografo a colori, mi scappa di dire che l’editoria italiana, e dunque la letteratura italiana, è piena di problemi. Le cose vanno male, dottore, gli dico. E poi gli riassumo le solite cose, le cose che si sanno: le librerie indipendenti non ce la fanno, in classifica c’è spesso roba indegna o libri di cucina, i piccoli editori non pagano, i grossi editori monopolizzano, l’amichettismo, la siccità e le cavallette. Dico che l’unico che paga l’affitto alla fine del mese è probabilmente il distributore, cioè quello che sposta fisicamente il libro dalla tipografia al magazzino, dal magazzino alla libreria, dalla libreria di nuovo nel magazzino, dal magazzino al macero. Se conta il profitto, il libro produce profitto più che altro come oggetto fisico da spostare di qua e di là. Tanto varrebbe spostare dei manubri.

Mi rendo conto che mi sto agitando, ma non posso fare a meno di dire anche, a questo signore qua che in fin dei conti mi ha solo domandato come va, che, secondo me, quando ero un adolescente, la letteratura faceva bene al mio equilibrio mentale. Non solo per le cose su cui fare qualche bella pensata che si possono trovare nei libri validi, ma anche, banalmente, perché per leggere ti devi concentrare e chiudere fuori il mondo, il che mi faceva un gran bene. Eccola la meditazione che mia moglie dice che dovrei fare. All’epoca non sapevo nemmeno distinguere tra una casa editrice e l’altra ed ero più sereno, caro il mio dottore, mentre oggi mi sembra che le cose che so dello stato dell’editoria mi avvelenino l’atto di leggere e quello di scrivere. E tanti saluti alla meditazione e all’equilibrio mentale, dico. E poi svengo.

Dopo so solo che un’infermiera mi sveglia con una sberla, devo dire una sberla assolutamente competente. Sto bene sto benissimo, dico. Mi tengono lì sdraiato venti minuti, per sicurezza. Mi danno un succo di frutta.

Ho un’oretta prima del neurologo e del test da sforzo. Rimuginando e filosofando cerco la prossima stanza. In un incontro che dura credo tre minuti, un neurologo annoiato dalle mie condizioni di salute non interessanti guarda le mie scartoffie, si dichiara d’accordo con la sindrome vasovagale, mi congeda. Non ho fatto in tempo a sedermi, ma va bene così.

È quasi fatta. Cosa rimane? Rimane l’ultimo cardiologo, il terzo. Questo non mi domanda né dei prodromi né che cosa faccio. Anzi, non spiccica una parola. Risponde alle mie domande a proposito della bradicardia in modo appena rassicurante, ma senza una parola di troppo, non un avverbio, non un aggettivo in più del necessario. Mi piace. Un minimalista, lo chiameremo Raymond Carver.

Mi mette su una cyclette, mi attacca elettrodi da tutte le parti, mi fa pedalare per un quarto d’ora. Io non mi preoccupo, è un esame che capiterà di fare anche agli anziani, penso, o a gente meno in forma di me. Si pedalerà così, un po’ in scioltezza. Tipo scampagnata. Col cavolo. Il minimalista qua aumenta sempre di più la resistenza della cyclette, ogni paio di minuti i pedali diventano più duri. Ecco qua uno che, molto genericamente, lavora in editoria che arranca su una cyclette mentre tutti gli elettrodi del mondo misurano quando ci vuole per fargli venire un infarto. Ce la farà? Ci rimarrà secco? Tutto è contro di lui. Si pubblica sempre di più, sai, e si legge sempre di meno. I libri costano sempre di più, si viene pagati sempre di meno. E io che faccio? Io pedalo, siori e siore.

*

Come va a finire. Alla fine l’infarto non mi viene. Anzi. Raymond approva il mio sistema cardiorespiratorio. È soddisfatto, forse persino orgoglioso. Mi fa appena un impercettibile sì con la testa. Sembra niente, ma è un po’ questa l’essenza del minimalismo, no? In un sistema di espressioni trattenute, di rimozione del superfluo, un gesto minimo è una cosa enorme. Imparo che la felicità non sta nel coronamento del vero amore, ma nel sorriso del cardiologo che ti ha messo su una cyclette.

Questa storia termina qui. In totale ho fatto sei esami nel giro di tre settimane, e ho speso circa 230 euro di ticket, che non è tanto. Me ne torno a Rocchetta di Vara portando con me l’immagine del personale sanitario di tutta Italia che fa del suo meglio in questo mondo precario, come d’altro canto fa la gente dell’editoria.

Quanto a me, tutto ha confermato la diagnosi della dottoressa ottimista, ed è un sollievo. Grazie per l’interessamento. Sono uno che sviene, a quanto pare, un po’ come faceva Dante quando non sapeva come finire un canto.

di Ornella Tajani

«La radio più ascoltata di tutta la Sicilia sud-orientale», recitava con orgoglio il jingle dell’emittente Agira International durante un road trip nel maggio 2011, quando accompagnai Peter, amico e lontano parente americano, sulle tracce dei suoi antenati di Gagliano Castelferrato. Fu un viaggio bellissimo, in un’epoca della vita in cui credevo ancora che esistesse una felicità senza compromessi.

Gagliano Castelferrato è un paesino in provincia di Enna: la prendemmo larga, arrivandoci dopo aver percorso il perimetro dell’isola; il paesaggio ennese mi lasciò incantata. Ho ritrovato tutto quell’incanto leggendo Viaggio nell’Appennino siciliano di Luca Alerci (Tarka, 2026), studioso di meteorologia e docente di scienze. Non si tratta di un racconto di viaggio, perché in quelle zone l’autore ci vive: il piacere della lettura sta proprio nel ripercorrere insieme a chi scrive sentieri ch’egli conosce perfettamente, e che nondimeno continuano a lasciarlo stupefatto, ad esempio sui monti Nebrodi, vicino Floresta, dove

Il cielo, spesso coperto da una coltre densa di nubi, incute timore e il dedalo di sentieri che da questo vallo dipartono, più che un invito alla scoperta, diventa un enigma, una scelta di salvezza.

Il libro è accompagnato da bellissime fotografie che fanno da contrappunto al testo insieme a citazioni letterarie, ad esempio dei versi di Quasimodo che l’autore rievoca davanti al lago di Maulazzo: «e tu amore, non portarmi davanti a quello specchio infinito: vi si guardano dentro fanciulli che cantano e alberi altissimi e acque».

Idealmente ambientato in autunno, il viaggio che Alerci propone nel primo capitolo attraversa faggeti, vegetazione varia, boschi di abeti, venti, rocce e stagioni. Non solo poesia, però:

Le difficoltà, il disincanto, la dissipazione delle terre del sud sono, purtroppo, evidenti pure quassù, nell’incapacità di coltivarli questi sogni, nella negazione che questa bellezza sia per tutti. Non ci si è stancati dello stigma della terra selvaggia, inesplorata, mitica? Io credo si abbia bisogno di storia, non di mito, di scoperte, non di nascondimenti.

E ancora:

Una mattina, era inverno, vi salii perché volevo visitarne i laghetti ghiacciati. La neve superava le mie ginocchia, e non avevo portato le ciaspole. Quando raggiunsi la cresta, c’era questo spettacolo di vapori, suoni, vite nascoste. Bisogna guardare la Sicilia anche da queste forre, e restare, sì, bisogna restare, fermarsi dove si è nati, imparando dagli alberi.

Nel secondo capitolo l’autore compie un’incursione nel mondo letterario attraverso le figure di grandi scrittori siciliani come Sciascia, Vittorini, Consolo. Quest’ultimo gli aveva raccontato di un suo viaggio in Grecia e della visione, a un tratto, del camion di una ditta di traslochi sul quale c’era scritto «metafora»: trasporti. L’aneddoto diventa per Alerci un modo per definire il senso che la scrittura riveste per lui, appunto «trasporto, disseminazione, immedesimazione, emozione».

Nel terzo capitolo di questo libro ibrido, che tanto parla di alberi ed è a sua volta arborescente, le conoscenze climatologiche dell’autore dettano un percorso fra le quattro stagioni, proseguendo in quel «vortice tra dissipazione e conservazione» che per lui rappresenta la sicilianità. Si chiude con due racconti d’impronta biografica.

È un viaggio pieno di grazia, quello proposto da Luca Alerci, la cui prosa dal tocco delicato e autentico si adatta bene a ciò che narra, fondendosi col paesaggio descritto.

Per Emmanuel Carrère la Russia è un enigma senza più alcun mistero (forse). È un enigma perché per un francese non è facile scegliere tra Tolstoj e Dostoevskij. Eppure, non è più un mistero perché è figlio di Hélène Carrère d’Encausse, la più autorevole studiosa della Russia e dell’Unione Sovietica. Il 3 ottobre 2023, cinquantanove giorni dopo la sua morte, le viene reso l’onore nazionale. La figlia di poveri esuli russi, che ha dovuto imparare il francese a cinque anni, sarà infine eletta all’Académie française e la prima donna a guidarla. Siede virtualmente sullo stesso scranno di Corneille e Victor Hugo.
Carrère stesso lo afferma. Adora le storie che presentano contemporaneamente la dimensione orizzontale della vita e quella verticale. Orizzontali sono i rapporti privati, l’amore, l’amicizia. Verticali sono i rapporti tra le generazioni, e dunque anche la storia, tanto quella privata quanto quella collettiva. Per dirla alla maniera di Leonardo Sciascia, predilige i cruciverba. E l’anima russa è stata spesso il centro di queste coordinate. Se in Limonov il percorso è stato più orizzontale, in Un romanzo russo è stato in prevalenza verticale. Kolchoz è perfettamente in asse. Accede contemporaneamente all’una e all’altra dimensione dell’esperienza umana. E ci offre così il segreto dei grandi libri.
È anche il racconto di una catastrofe. Anzi, di più catastrofi. Del tracollo, addirittura, della nostra civiltà. Ma se il mondo crolla, resta il mestiere di persone come lui per renderne conto. Kolchoz allora è un luogo protetto. Un punto di salvezza. “Facciamo Kolchoz”. È l’invito affettuoso della madre a suoi tre piccoli. Tutti insieme sotto le lenzuola nel lettone. “Facciamo il tendone” (quello del circo), era invece la mia proposta felliniana. Chissà perché scegliere proprio il nome di una azienda agricola sovietica da parte di una figlia di esuli russi. Ironia o magari inconsapevole, malinconica nostalgia. Comunque, tutti i mondi che Carrère racconta hanno origine in questa parola. È uno snodo, un crocevia, dal quale se ne espandono altri, alcuni possiedono persino sbocchi imprevisti e imprevedibili, e ognuno di noi lettori può scegliere liberamente il suo itinerario. Non c’è modo di perdersi, anche se si sceglie di procedere a brulichio, senza un seguire un sentiero lineare.
La lettura intrapresa è un viaggio stellare tra le parole scritte. Il punto di gravitazione è la storia familiare dei Carrère, e Emmanuel non si limita a raccontare tutto su sua madre. Anche il padre Louis è presente. Eccome. Forse è proprio suo padre “l’autore di queste righe”. Di questa lunghissima storia è stata sua madre la protagonista, ma ad avergliela dettata è stato lui dal fondo del suo studio scuro tappezzato di iuta verde bottiglia. Mi ha fatto pensare all’immenso oceano senziente del pianeta Solaris. Kolchoz, dentro questa realtà, è un’isola fluttuante nel mezzo della catastrofe dell’Occidente.
I tre quarti degli uomini muoiono nel dolore, è Carrère a citare il naturalista de Buffon. La nostra speranza, non solo quella di Carrère, è di far parte del quarto restante. In fondo, si scrive e si legge per questo.

Monumento Mori

di

Francesco Forlani

Mentre camminavamo per le strade del quartiere europeo di Bruxelles ho chiesto al mio amico Renzo dove potessi comprare delle sigarette. Lui mi ha indicato un negozietto poco distante da noi e promettendogli che avrei fatto in fretta mi sono involato verso la mia quotidiana dose di Tabacco. Il fatto è che nulla lasciava intendere all’avventore che vi si vendessero le adorate Lucky Strike nè tanto meno le altre marche. Non v’era nulla che ricordasse anche lontanamente la tradizionale carotte rouge, insegna dei bureaux de tabac parisiens. La carota? Vi chiederete voi ed eccovi spiegato l’arcano. I primi pacchetti di sigarette, di tabacco, si ottenevano usando le foglie arrotolate e legate in modo da ottenere proprio la forma di una carota.

Non v’erano le carote parigine, dunque, e nemmeno i bastoni in forma di fascio delle amministrative regie insegne italiane. Ad ogni modo se da fuori nulla lasciava pensare che vi vendessero le sigarette in quel negozio, dentro andava anche peggio perché di marche e pacchetti non v’era nessun segno tangibile. Ho dovuto chiedere allora alla negoziante ed è a quel punto che il muro di pannelli dietro di lei, come certe scarpiere metalliche grigie modello Le Roi Merlin, si è aperto mostrando l’oggetto, proibito, del desiderio mio e di tanti altri, ça va sans dire. Un nascondiglio perfetto che avrebbe reso felici gli intrepidi scafisti blu, marinai e contrabbandieri che sfrecciavano negli anni Settanta e Ottanta davanti al golfo di Napoli inseguiti dai finanzieri.

Per una sintetica ma approfondita storia del tabacco si rimanda qui alla voce Treccani che ci racconta perfino l’origine della parola sigaretta: Ma i Maya avvolgevano anche le foglie di tabacco nei teneri involucri delle pannocchie del mais, e le fumavano: davano a questi rotoli il nome di sicar, donde è derivata la parola “sigaro”, nome che più o meno modificato si trova in tutte le lingue europee. Da non crederci. Di certo non avrei mai immaginato che quest’esperienza mattutina straniante mi avrebbe permesso di capire meglio quel che sarebbe successo nel pomeriggio

Il fatto

La mostra Post colonial? alla Maison de l’histoire éuropéenne ( curatori Kieran Burns, Ayoko Mensah, Simina Badica and Joanna Urbanek ) me l’aveva indicata la mia amica Francesca, organizzatrice della presentazione dell’Amico Spagnolo alla Piola, libreria animata da Jacopo e sodali. Tabacco e colonialismo, da sempre legati a doppio filo, corde con cui si legavano milioni di schiavi per lavorare nelle piantagioni, si presentavano a me dunque in una strana sincronicity. In questa incursione a Bruxelles la verità della storia andava cercata in un labirinto che a differenza di quelli impervi e classici della tradizione si poteva  risolvere soltanto in un modo, ovvero aprendone le pareti come la gentile e sorridente tabaccaia aveva fatto con me in mattinata. In altre parole solo frugando tra i rimossi riposti nei cassettoni dell’inconscio collettivo di un continente poco kantiano nei fatti.

Ci sono stato dunque con Remie, amica parigina originaria della Martinica, che mi ha fatto da guida in quella cartografia del dolore, senza perdere quella leggerezza caraibica che attraversa le storie danzando. Era impossibile non ritrovarsi in ceppi davanti a ognuna di quelle isole documentarie, prigionieri di un passato in cui l’essere bianchi o neri di pelle non è un dettaglio ma l’interstizio, la ferita senza cicatrice e insieme spiraglio di luce di fronte a un arcipelago di rimozioni. Due sono state le storie che mi hanno particolarmente colpito e per ragioni differenti. La prima sulla questione dei monumenti da abbattere o imbrattare in nome di una riscrittura della storia da parte dei vinti,come nel movimento Black lives matter  e la seconda sul progetto Eurafrique  che pochi conoscono- io per esempio ne ignoravo totalmente la portata – ovvero la matrice coloniale come fondamento dell’origine della Storia dell’Unione Europea.

La rimozione

C’è un articolo di Nicola Martellozzo, pubblicato in Dialoghi Mediterranei n. 45, settembre 2020, che si interroga a mio avviso in modo molto esaustivo sulla questione dell’anti monumentalismo. Particolarmente felice per esempio la distinzione che lo studioso riprende  tra memoria storica e patrimonio: Occorre fare una netta distinzione tra la Storia, intesa come tentativo sistematico di descrizione del passato, e patrimonio, come assemblaggio contemporaneo ottenuto dalla Storia attraverso processi selettivi e interpretativi che chiamano in causa la memoria pubblica ( Kisić, Višnja, 2016, Governing Heritage Dissonance, Amsterdam: European Cultural Foundation). Mentre osservavo la galleria fotografica dei monumenti imbrattati, sbullonati, decapitati dai collettivi della Counterculture, ho tentato di mettere ordine nelle esperienze e nella memoria legata ai monumenti.  Particolarmente al modo in cui il popolo, la gente, le persone potevano difendersene attraverso operazioni situazioniste di détournement, come il famoso e delicato storytelling popolare dei re immortalati davanti al Palazzo Reale di Napoli.

Ne esistono centinaia, forse migliaia di azioni collettive di “trasformazione” del messaggio dotati della stessa capacità dissacratoria dell’imperdibile e ben più hard intervento commesso  sul Monumento dell’Armata rossa a Sofia, 18 giugno 2011. L’iscrizione significa: «al passo con i tempi» [foto Ignat Ignev – CC-BY-SA 3.0].

Propongo questo esempio perché utilizzato in un altro interessante articolo di Elena Pirazzoli, Sul piedistallo della storia. Statue innalzate, contestate, difese e demolite dalla Rivoluzione francese a oggi. Nel saggio si fa riferimento, tra i molti autori citati, a colui che credo abbia rivoluzionato più di tutti il rapporto alla grandeur, attraverso l’invincibile arma dell’humour romanesque: Robert Musil.

A proposito dei monumenti ci offre forse la migliore via d’uscita al dilemma su cosa fare dei monumenti indegni ma ancor di più di quelli degnissimi:

[…] la cosa più strana dei monumenti è che non si notano affatto. Nulla al mondo è più invisibile. Non c’è dubbio tuttavia che essi sono fatti per essere visti, anzi, per attirare l’attenzione; ma nello stesso tempo hanno qualcosa che li rende, per così dire, impermeabili, e l’attenzione vi scorre sopra come le gocce d’acqua su un indumento impregnato d’olio, senza arrestarvisi un istante.

Robert Musil, Monumenti, 1927

Non occorre dimenticare i monumenti, ci suggerisce l’autore dell’Uomo senza qualità, perché di fatto i monumenti sono fatti proprio per non ricordarsene. La mia proposta, da questo punto di vista potrebbe allora essere di eliminarli tutti preservandone però il basamento, come nella splendida maglietta di Banksy creata in difesa dei quattro attivisti che avevano sbullonato la statua del celebre mercante di schiavi Edward Colston durante il Black Lives Matter protests nel 2020, maglietta esposta nella mostra, lasciando all’immaginazione di tutti di posarvi chiunque ai suoi occhi meriterebbe tale riconoscimento. Accompagnato dalla dicitura: è fortemente raccomandato di non posare sul piedistallo per evitare deiezioni di piccioni.

Europei, brava gente. La ligne claire.

Ed eccoci al secondo punto, forse più importante o quantomeno sorprendente di questa mia incredibile histoire belge. Lo farò partendo da Hérgé ovvero Georges Rémi che pare si vantasse di essere insieme a Simenon il Georges più famoso in Belgio. Nella mostra Postcolonial? ci imbattiamo a un certo punto proprio sulle avventure di Tintin in Congo pubblicato per la prima volta nel 1931. Hergé, quasi coetaneo del creatore di Maigret, ha ventitré anni, Il Congo è stato “donato” al Belgio da Re Leopoldo II.

In una bella intervista pubblicata su Philomag la ricercatrice Felwine Sarr – Comment décoloniser Tintin au Congo – prova a rispondere alla domanda dell’intervistatore che non riesce a spiegare il successo in Congo di questo album, ritirato dall’editore Casterman per molti anni a partire dagli anni sessanta e oggetto ancora oggi di accuse di razzismo. A un certo punto la mia amica Remie me lo ha perfino detto che la semplice vista della copertina in bacheca le aveva dato il voltastomaco.

È un fenomeno strano. Non credo che si possa spiegare con un ribaltamento dello stigma, in virtù del quale Tintin dovrebbe incarnare la stupidità dell’impresa coloniale. Propendo piuttosto per l’ipotesi che degli africani abbiano interiorizzato lo sguardo dell’Occidente. Al momento dell’indipendenza del Congo nel 1960, divenuto poi lo Zaire, il generale Mobutu rivendicava una politica dell’autenticità africana che camuffava a fatica la dittatura. Il che ha sicuramente contribuito a creare una coscienza divisa. Come evidenzia lo scrittore Albert Memmi nel libro Portrait du colonisé, pubblicato nel 1957, il colonizzato interiorizza lo sguardo che viene posato su di lui: desidera assimilarsi, ma poiché non viene accettato, si ribella e ritorna a una originaria forma di autenticità; eppure non riesce a coincidere a pieno con la propria identità. È quindi scisso: descritto dal colono secondo il modello della mancanza e del deficit (di ragione, di tecnica, ecc.), nell’emanciparsi vuole innanzitutto rassomigliare a colui che si presenta come uno a cui non manca nulla. Ma questo non funziona: viene rigettato dall’altro. Di conseguenza, nel tentativo di ritrovare se stesso, finisce per rivestire l’identità che gli è stata assegnata dallo sguardo del colono. Questi continui andirivieni sono al cuore della coscienza postcoloniale e può aver avuto un ruolo nella ricezione positiva di Tintin au Congo in Africa. 

Come dicevamo prima, Le avventure di Tintin in Congo sono contemporanee alla cessione di un territorio ottanta volte più grande del Belgio e soprattutto al periodo di più grande violenza di matrice coloniale. Ecco perché nella mostra tra i “monumenti” molestati e imbrattati con la vernice rossa vi è anche quello del regnante belga.

Quel che rimane confuso nella percezione che abbiamo di noi, italiani, a questo punto europei brava gente, non ha ragione di esserlo di fronte alle prove fattuali e storiche di violenza disumana perpetrata dai nostri concittadini, compatrioti, familiari in molti casi, sulle popolazioni di Eritrea, Somalia, Libia, Etiopia dal 1882 al 1960, peraltro evocate nella mostra in questione.

La ligne est claire, verrebbe da dire con una piccola allusione allo stile di Hergé, molto amato da Simenon. E la linea era non solo profondamente chiara per i paesi europei coinvolti nella fondazione dell’Europa, ma potremmo dire fondante del potere economico che voleva darsi. L’Union européenne fut aussi un projet colonial è il titolo di un dossier curato da Peo Hansen e Stefan Jonsson per Contretemps.

Si tratta in realtà del capitolo introduttivo al volume Eurafrique pubblicato dalle éditions de la découverte ( sarebbe importante che un editore italiano trovasse il coraggio di tradurlo e pubblicarlo anche da noi) e credo che bastino questi passaggi a comprendere la portata di una scoperta, personale, da non addetto ai lavori a dir poco sconvolgente almeno per due ragioni. La prima perché ci fa capire meglio le due anime dell’Europa, la sua evidente schizofrenia, nel pensarsi come il migliore dei mondi possibili senza al contempo rinunciare al peggiore dei modi possibili di esistere, grazie al suo potere coloniale, per rendere chiara e credibile la terza via in quel mondo del dopoguerra ormai dominato dai due blocchi, americano e sovietico. Tale schizofrenia è ravvisabile anche in questa opera meritoria, l’ideazione di una mostra del genere nel cuore dell’Unione Europea, ovvero nell’istituzione che ne custodisce la memoria e la storia. La seconda ben più preoccupante è il disegno che si sta sempre più delineando di una rinnovata alleanza, postcoloniale, per rispondere alla drammatica questione di grande attualità di accesso alle risorse energetiche e alle materie prime indispensabili per queta nuova era tecnologica, senza dover per forza ricorrere alle altre potenze economiche, a Russia, India, Cina e Stati Uniti. In poche parole liberarci dagli uni per sottomettere gli altri, ovvero il continente africano. Seguono alcuni passaggi a mio avviso estremamente illuminanti, rivelatori di qualcosa che non va mostrato, tenuto lontano dagli occhi e del cuore, come pacchetti di sigarette che senbrano preoccupare più i non fumatori dei fumatori, e infatti me ne accendo una, a questo punto.

Brani tratti dall’introduzione al volume Eurafrique ( edizione francese)

(…)Non deve affatto sorprenderci il fatto che la versione ufficiale della storia dell’Unione europea promossa da Bruxelles insista sul consenso popolare che avrebbe accompagnato la sua fondazione all’indomani della Seconda guerra mondiale, periodo durante il quale i leader politici avrebbero cercato, attraverso l’integrazione europea, di favorire la pace e la cooperazione per così superare le rivalità nazionaliste e le aspirazioni imperialiste. Il che emerge chiaramente dalla promozione, da parte della Commissione Europea, di diverse narrazioni relative alle tappe storiche della costruzione europea, ai padri fondatori e ad altre storiche figure retoriche, tutte destinate a offrire ai cittadini europei di oggi l’immagine di un’organizzazione impegnata in una nobile causa e con il solo fine storico di provvedere al bene comune. Una tale strategia è risultata particolarmente evidente durante le celebrazioni del cinquantesimo anniversario dell’UE  nel 2007. L’assegnazione del Premio Nobel per la Pace all’Unione europea nel 2012 non ha fatto altro che rafforzare ulteriormente tale immagine.

(…)Lo storico Mark Gilbert solleva una questione importante quando propone l’idea che gli Studi europei (European Studies) non sono ancora riusciti a liberarsi da una visione finto ingenua della storia del proprio tema. Troppo spesso, infatti, gli studi europei assumono come principio il fatto che l’integrazione europea sia un fenomeno dettato da uno spirito e da una teleologia progressisti, proprio come in passato gli intellettuali nazionalisti  si rifiutavano di osservare con uno sguardo critico le origini storiche dei progetti nazionali. La sostituzione del mito alla storia è pericolosa. Si insegna a studenti e al grande pubblico a considerare il progetto europeo in una maniera che, in realtà, è ben poco «europea», se lo si separa da una delle poste in gioco più importanti della storia europea: il progetto imperialista.

(…) Nello specifico, intendiamo mettere in luce un progetto politico e una costellazione geopolitica troppo a lungo dimenticati, o rimossi, che ci sembrano indispensabili per comprendere a fondo la storia dell’integrazione europea e le storie intrecciate di Africa e Europa nel XX secolo. Questa costellazione portava il nome di Eurafrica, ed è questa la storia che ci accingiamo a raccontare.

Mostreremo come l’Eurafrica, pur passando dallo status di rappresentazione geopolitica dai tratti utopistici negli anni Venti a quello di realpolitic negli anni Cinquanta, sia sempre stata il luogo per eccellenza in cui l’interesse per l’integrazione europea coincideva con le ambizioni colonialiste. Secondo il principio dell’Eurafrica, l’integrazione europea poteva realizzarsi soltanto attraverso uno sfruttamento coordinato dell’Africa, e l’Africa poteva essere sfruttata efficacemente solo se gli Stati europei avessero cooperato unendo le loro competenze economiche e politiche.

(…)Vedremo come l’Eurafrica abbia assunto una forma politica concreta con la fondazione, nel 1957, della Comunità Economica Europea (CEE), antenata dell’attuale Unione Europea. Al momento della sua creazione, la CEE comprendeva non soltanto Belgio, Francia, Italia, Lussemburgo, Paesi Bassi e Germania Ovest, ma anche i principali possedimenti coloniali dei suoi Stati membri. Nel linguaggio ufficiale, questi ultimi erano designati come «Paesi e territori d’oltremare» (PTOM) e comprendevano principalmente il Congo Belga, l’Africa Occidentale Francese (AOF) e l’Africa Equatoriale Francese (AEF). L’Algeria, che allora faceva parte integrante della Francia metropolitana in quanto insieme di dipartimenti, era ufficialmente integrata nella CEE, pur restando esclusa da alcune clausole del trattato.

(…) «Verso l’Eurafrica», si poteva leggere in prima pagina sul quotidiano Le Monde il 21 febbraio 1957, il giorno successivo alla conclusione con successo dei negoziati preliminari al Trattato di Roma da parte dei sei leader europei. Pochi giorni dopo, il presidente del Consiglio francese Guy Mollet scese dal suo aereo a Washington per incontrare il presidente americano Dwight D. Eisenhower e annunciargli che non solo gli europei avevano deciso di unirsi, ma che era nata anche «un’unione ancora più grande: l’Eurafrica».

(…)«All’epoca nessuno chiese il loro parere sulla questione, perché non disponevano di una voce autonoma», scriveva nel 1962 Schofield Coryell sulle pagine della rivista Africa Today. Tuttavia prevalse la maggioranza europea, sotto l’impulso di convinti sostenitori dell’Eurafrica come il capo del governo francese Guy Mollet, il ministro degli Esteri belga Paul-Henri Spaak e il cancelliere della Germania Ovest Konrad Adenauer. La nuovissima CEE venne così istituita nella forma di ciò che la rivista Business Week definì, in un reportage pubblicato dopo le cerimonie della firma del trattato a Roma, «un New Deal per il continente nero».

In altre parole, l’immagine che l’Europa offre di se stessa e le narrazioni che produce riguardo al proprio rapporto con l’Africa si incrinano non appena vengono messe a confronto con gli archivi storici. Questi ultimi, ricchi di una documentazione esplicita e eloquente, delineano infatti la storia di un soggetto europeo che, preoccupato per la propria futura sostenibilità economica e geopolitica, si rivolge all’oggetto africano per ritrovare nuova vitalità. Come osservava un analista nel 1955, due anni prima della creazione della CEE: «È in Africa che l’Europa si farà».

(…) Il capitolo 3 si apre con il rilancio dell’integrazione europea avviato dalla Conferenza di Messina del 1955, che conduce due anni più tardi alla creazione della Comunità Economica Europea e alla concretizzazione dell’Eurafrica attraverso l’associazione al mercato comune dei territori coloniali degli Stati membri. L’analisi si conclude con la realizzazione del regime associativo eurafricano sancita dal Trattato di Roma del 1957.

Tornando in serata dal mio amico Renzo, ho esitato per un attimo davanti alla sua bellissima casa. Come in un quadro di Magritte, ho pensato. La realtà oltre ogni principio di realtà. Ci sono radici nascoste come pacchetti di sigarette, di alberi che sovrastano le case in cui abitano i sogni.

di ⇨ Paolo Marco Durante

Nemmeno i vampiri sono eterni. Tra libri, film, sequel, spin-off, manga, anime, graphic novel, web-series, videogiochi, il format “vampiro” è stato sfruttato e spremuto fino all’ultima goccia.

Eppure una rilettura di questo archetipo “decaduto”, ma pure così tipico nella spenglerianamente declinante e mixata cultura occidentale, sarebbe senz’altro opportuna.

Ripartendo dalle radici del discorso: non tanto però da quelle che affondano nei secoli antichi delle subculture e delle tradizioni popolari soprattutto dell’ Europa Centrale e di quella dell’Est – non c’è bisogno nemmeno, se non come birignao storicistico, di risalire sempre e comunque a Vlad III di Valacchia, l’Impalatore della stirpe dei Draculescu – ma da quelle stabilite proprio dalla letteratura e quindi dal cinema, a cominciare dalla prima metà dell’Ottocento arrivando alla prima metà del Novecento, e che si sono poi prepotentemente imposte all’immaginario collettivo, divenendone appunto un archetipo.

Per tentare questa parzialissima ripartenza, sarà opportuno scegliere solo tre soggetti in ambito letterario e altrettanti in ambito cinematografico da cui ricominciare a muovere i primi passi.

Dato che non ci piacciono le uova di pasqua con le loro deludenti sorprese, dichiariamo subito gli ambiti di questa limitata e un po’ faziosa indagine: per la letteratura parleremo de Il Vampiro di John William Polidori (1819), di Carmilla di Joseph Sheridan LeFanu (1872) e, immancabilmente, di Dracula di Bram Stocker (1897). Per il cinema andremo invece a rivedere Nosferatu (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Vampyr (1932) di Carl Theodor Dreyer e il più emblematico ma del tutto sopravvalutato Dracula (1931) di Tod Browning (a scapito del suo, a nostro parere, strepitoso Freaks). Anche se, prima di concludere, ci capiterà di dover effettuare due brevissime fughe in avanti, appena un po’ meno che contemporanee.

Dove nasce, e diventa mito, il vampiro nella cultura letteraria di massa e di consumo? Ormai è universalmente risaputo che la data di quel parto fatale è quella di una atmosfericamente turbolenta notte di giugno del 1816, che verrà poi battezzato “l’anno senza estate” proprio a causa delle estreme intemperanze climatiche di quel periodo. La storia è nota. Una villa sul lago di Ginevra. Ospiti, pochi ma di altissimo livello. Dopo aver letto a voce alta alcune novelle di Fantasmagoriana, arriva pure la noia. Fuori continua a infuriare una vera e propria tempesta. Ma il cervello dei grandi viene sempre stimolato, elettricamente eccitato, da lampi e tuoni. E allora ecco che ci si inventa un gioco – un gioco, si intende, sempre al livello di quei singolarissimi personaggi – per passare la nottata, diremmo a Napoli: inventare storie insomma, storie particolari. Vincerà chi sarà riuscito a scrivere la più terrificante.

Ne vengono fuori delle belle! Nientedimeno che Frankenstein, creato (per il momento appena abbozzato) quella notte stessa da Mary Wollstonecraft Godwin, prossimamente in Shelley – un indiscutibile capolavoro, altro che letteratura di genere! – e, appunto, Il Vampiro, elaborato, sempre in quella notte di tregenda, da John William Polidori, medico e segretario personale di Lord Byron. Questa la storia divenuta ormai leggenda.

In realtà pare che le cose non siano andate proprio così. Sembra, ma anche questi dati non sono confermati al cento per cento, che in quella nottata straordinaria Percy Shelley avesse scritto appena poche righe, forse distratto dalla presenza della sunnominata Mary, tutta presa a creare il suo capolavoro; e Byron, anche lui non particolarmente attento per una ragione molto prossima a quella dell’amico Percy – la presenza in loco di una certa Claire Claremont, sorellastra di Mary ed ex amante del lord – si fosse dedicato superficialmente al gioco, scrivendo solo alcune paginette di un curioso racconto, che sarà denominato A Fragment o anche A Fragment of a Novel o addirittura The Burial: a Fragment, e che comunque sarebbe rimasto incompiuto. Mentre – sempre col beneficio del dubbio però – si vocifera che il medico e segretario particolare di Lord George, non avesse affatto creato Il Vampiro in quelle ore burrascose, ma avesse redatto soltanto un testo alquanto bizzarro, che aveva intitolato Ernestus Berchtold, un lungo e complicato racconto che all’epoca passò quasi del tutto inosservato e che pochissimi ricordano. Tempo dopo i due, il fascinoso Lord e il vessato depresso e frustrato segretario, litigarono per l’ennesima volta, definitivamente. Ognuno se ne andò per la sua strada. Ma forse quelle paginette del Byron restarono in copia conforme in tasca all’ormai ex assistente, deciso a vendicarsi delle tante umiliazioni subite dal suo datore di lavoro – caratterialmente tipetto non facilissimo – e a diventare anche lui un grande artista. A quegli appunti molto probabilmente si ispirò (copiò? derubò?) il Polidori, con i quali riuscì dunque ad elaborare un singolare racconto che, pubblicato circa tre anni dopo, lo avrebbe fatto finalmente passare alla storia. Non prima che venisse però chiarita la squallida faccenda della falsa attribuzione, vicenda che fece prendere una topica pazzesca nientemeno che a Goethe, il quale non soltanto attribuì quell’operetta proprio al Byron ma che, non contento, la giudicò tra le cose migliori di quel grande!).

Il Vampiro è in realtà un racconto di non eccelsa lunghezza e qualità, certo non un romanzo. Un testo sicuramente dignitoso anche se, almeno in questo caso, non stiamo parlando di capolavoro. Tuttavia il suo grande merito è proprio quello di aver introdotto negli argomenti, nei temi e nei personaggi della letteratura moderna il topos vampiro, non morto, revenant, nosferatu, che, da quel momento in poi, si sarebbe ritagliato un ruolo preminente nell’immaginario popolare e non, di quel secolo e soprattutto di quello successivo.

Abbiamo detto che Il Vampiro è stato “elaborato”- non creato o inventato – da Polidori e questo perché riteniamo fondamentale aver citato e rispettato le fonti. Infatti abbiamo già sostenuto come, molto probabilmente, in questa faccenda non si possa trovare solo farina del sacco di quel pur capace medico e scrittore dilettante, ma di come, nella ricostruzione di quella così particolare invenzione, faccia capolino – sospettiamo sia avvenuto proprio così – la mente fiammeggiante e immaginifica del grande Byron, il quale aveva appunto “buttato giù”, proprio durante la fosca nottata e poi subitamente abbandonate, le poche righe in cui compariva, anche se in modalità nebulosa, non ancora ben definita, ma in quel caso davvero per la prima volta, il modello paradigmatico del “vampiro moderno”.

Del Dracula di Stoker c’è invece poco da dire. È stato detto tutto infatti, anche troppo, probabilmente. Ha creato una moda i cui svolazzanti orpelli sono comparsi, compaiono e probabilmente continueranno a comparire in ogni settore della vita intellettuale, produttiva, commerciale e di consumo delle nostre società. Solo una cosa pensiamo sia doveroso aggiungere, anche a costo di farci dei nemici: ceci n’est pas un roman si potrebbe dire scimmiottando Magritte. E allora, per tornare a quei denti aguzzi e a quei diari fin troppo intrecciati, di cosa si tratterebbe in sostanza? Anche se non è bello e forse neanche giusto suddividere la letteratura in categorie e generi, questo è proprio uno di quei casi in cui non ci si può esimere dal farlo: Dracula è un feuilleton, un vero capolavoro di quel genere, in cui bisogna avere il coraggio di tenerlo confinato. Feuilleton, secondo la definizione del dizionario di Oxford Languages, sta ad indicare uno scritto popolare, di appendice, strutturato approssimativamente in forma di romanzo, con intreccio complesso, personaggi fortemente caratterizzati nel bene e nel male, trionfo finale dei buoni sentimenti, ricco di colpi di scena, per il coinvolgimento emotivo di un pubblico vasto e non molto colto. Genere o sottogenere? Non è questo il punto. È la fruizione di massa – semplice, elementare a dispetto dell’intreccio (groviglio?) della storia – omologata e omologante che ne stabilisce le caratteristiche fondamentali e mostra, in quella data, l’entrata impudìca prepotente e massiccia, anche nel mondo letterario, del commercio e del consumo, il nuovo dominio della neonata industria culturale.

Possiamo adesso discutere di un’opera del tutto diversa, sebbene temporalmente (1872) precedente: Carmilla, lo strepitoso romanzo brevissimo, ma sicuramente romanzo, anzi, grandissimo romanzo di J. Sheridan Le Fanu, autore fino a qualche decennio fa praticamente sconosciuto alla massa dei lettori, poi scoperto e rivalutato – da una critica sempre in ritardo – ma che ancora non occupa l’alto scranno che invece gli spetterebbe. Tra i suoi racconti e romanzi troviamo dei veri gioielli come Schalken il pittore, Il fantasma e il conciaossa, La vendetta del lago, La locanda del Dragone Volante, Il giudice Harbottle, Lo strano caso avvenuto in Augier Street, Dickon il diavolo e tanti altri. Molte le invenzioni letterarie, come quella del personaggio narrante, il dottor Hesselius, il quale affronta con spirito critico e scientifico i casi straordinari in cui si imbatte, non rinunciando però a constatarne le implicazioni soprannaturali, e raccontando quei casi stessi con straordinaria attenzione e intelligenza. La lingua è sempre curata, con infinite sfumature, dall’ironico, al grottesco, al grave, allo spaventoso, ma anche controllata e raffinata, moderna oltretutto, con una sopraffina intelligenza artistica, quella di suggerire l’orrore solo per suggestioni. Moltissimi, come Montague Rhodes James e Algernon Blackwood, per citarne due soli, in seguito si ispireranno a lui.

Due opere nella produzione di Le Fanu svettano su tutto il resto: Tè verde e, naturalmente, Carmilla. Non è questa la sede per trattare di Tè verde, comunque conosciutissimo e amatissimo dai cultori del settore, mentre due parole su Carmilla vorremmo ancora spenderle. Soprattutto per dire che Carmilla è il più bel vampiro della letteratura moderna e contemporanea. La storia è troppo nota per essere anche solo accennata, e sembra poter avere qualche vaghissima e lontana ascendenza nella Christabel di Samuel Taylor Coleridge, chissà, mentre l’insinuante e persistente profumo di amore irregolare, lesbico, ha contribuito così fortemente alla sua notorietà. Quello che possiamo aggiungere consiste soltanto nel ribadire che Carmilla è un capolavoro, che la sua immagine è divenuta un’icona leggendaria, e che, prima volta di un vampiro al femminile, informerà di sé tutta la letteratura a venire. È curioso notare come, altro caso veramente singolare per l’epoca in cui avviene, Dreyer si ispirerà, anche lui molto liberamente, proprio a Carmilla per il suo Vampyr, situazione unica, allora, di un vampiro cinematografico al femminile (poi, per carità, arriveremo fino a Zora la vampira, sia quella originale dei fumetti “zozzi” degli anni settanta, sia il modesto filmino dell’anno 2000 ultimo scorso che da quegli albi bisunti prende in prestito il titolo – eccezionale – ma non le storie neopop e l’originalità).

Carmilla dunque è un personaggio straordinario, vibrante, irregolare, eversivo, così ricco di sfumature, accennate con grandissima classe e mestiere da parte dell’autore, da evocare in continuazione una dimensione simbolica e onirica che non concede tregua al lettore, una tensione erotica che, come una corrente elettrica, percorre, neanche troppo latente, tutta la storia, con un effetto dirompente e profondamente provocatorio per la società e la mentalità dell’epoca. Per Carmilla non si può non provare orrore e amore. Il suo fantasma è ancora oggi dentro di noi, ognuno di noi, richiamando continuamente in superficie quei tratti di psicologia del profondo che il nostro Io tuttora cerca di negare a se stesso.

Insomma, il più bel vampiro è lei, Carmilla, col suo fascino ambiguo e malinconico, la sua adorabile nevrastenia, i suoi momenti di “lontananza” e di modernissima depressione e di “non detto”, quell’esitazione che è probabilmente il più calzante atteggiamento moderno, una modernità in cui ogni cosa è immersa nel dubbio. Il volto che ricorda il bilioso angelo della “Melencolia” di Albrecht Dürer. Una Semiramide ipocondriaca, afflitta, dolente, tediata, bellissima. Che riscuote anche la nostra pietas. Come si fa a non amarla?

Poi se, per ragioni di pari opportunità, dovessimo indicare anche un credibile vampiro al maschile, potremmo sostenere che la rappresentazione più centrata non la troviamo stavolta in un libro ma in un quadro. Il Viandante sul mare di nebbia, lui sì che, se si voltasse solo per un momento verso di noi, ci mostrerebbe il volto emaciato, fascinoso e malinconico e lontano del vero vampiro.

Andiamo al cinema adesso.

Nosferatu , “eine Symphonie des Grauens”: c’è già una geniale intuizione nel sottotitolo, in quella sottile, impercettibile invenzione linguistica, appena suggerita.

Ma tutta l’opera, perché di opera si tratta, è percorsa da uno spirito scompigliante, da una turbolenza disordinata e disordinante, inarrestabile, incontrollabile e sobillatrice che prelude – forse senza neanche averlo voluto consciamente Murnau stesso – al “mostruoso” che a breve apparirà sulla scena del mondo. E in quello stupendo, straniante bianco e nero espressionista risalta, accecante, il rosso del sangue che a fiumi è già scorso in Europa. E che, fra non molto, tanto altro ne scorrerà in emorragie ed esondazioni sempre più drammatiche e violente.

Murnau si è chiaramente ispirato al libro di Stoker, sebbene non ne avesse i diritti (da ciò scaturirà una causa con gli eredi Stoker, che perderà). Ma è evidente che il suo conte Orlok non c’entra niente con quelle storielle da intrattenimento serale. Orlok cammina in mezzo a noi perché noi siamo Orlok, perché tutti noi siamo portatori di malattia, dentro tutti noi c’è il bacillo della peste, della grande morte nera. E in questo caso non si tratta di emergenza ma di “normalità”.

Stiamo parlando indubbiamente di un capo d’opera, e non soltanto perché riguarda in assoluto il primo film sul “vampiro”, ma soprattutto per aver affrontato, per la prima volta in immagini, il problema della “pulsione di morte” comparso in Al di là del principio del piacere uscito, guarda caso, proprio nel 1920. Anche nel vampiro, come negli uomini con la guerra, risalta infatti la “coazione a ripetere” che è il tipico sintomo di quella tendenza distruttiva. Nosferatu è l’orrore nella dimensione della normalità, nel quotidiano che è più spaventoso di qualunque stravagante stranezza e che si concretizza in un’anomalia, in una degenerazione, in un pervertimento morboso che toglie completamente equilibrio e senso all’esistenza, spalancando una finestra segreta e sconosciuta dalla quale ammirare, stravolti, i vertici e gli abissi di un orrore e un ribrezzo mai prima conosciuti. Previsione, o anche soltanto intuizione, della notte del mondo prossimo venturo. Una sinfonia sovversiva, discordante, che rompe la finta armonia della vita di tutti i giorni rivelandosi nel frastuono assordante e spaventoso del Dies Irae.

Alla fine il bene, almeno apparentemente, vince. Il male ha perso e si dissolve (o si nasconde) nella luce del giorno. Ma a quale prezzo? E per quanto tempo? E tornerà la notte? Sono tante le domande inespresse che ci restano dentro.

Del Dracula di Tod Browning, possiamo dire pochissimo, sottolineare principalmente il fatto che non ci piace. Sì, per carità, Bela Lugosi, sì, quel signor vampiro in frac, che diventa icona e che informerà di sé l’immaginario di massa e precipuamente tutto il pessimo cinema di serie B e C ancora di là da venire. Diciamolo dunque – sennò la critica, anche quella senza titoli, presuntuosa e insolente come questa, che ci sta a fare? – che, a nostro parere, stiamo parlando di un vampiro da melodramma, se non da opera buffa o addirittura da operetta. Un vampiro finto-europeo, “americano”, su misura per gli americani, e per il loro bisogno di emozioni forti ed elementari, scevri da arrischiate complessità del pensiero. Anzi, anche gli stessi americani, almeno alcuni, si accorgono che qualcosa non va e il Chicago Tribune, nella recensione dell’epoca, dichiara il film “troppo ovvio e scontato” e “troppo evidenti i tentativi di spaventare”, come nel tunnel dell’orrore dei peggiori luna park. Lugosi, con quello sguardo (che Leslie Nielsen, guidato dal geniale Mel Brooks, rifarà magistralmente in versione comica), il volto in ombra e le luci sparate negli occhi… ma per favore!

Già l’apertura del film, sui titoli di testa, con le note, completamente fuori contesto, sentimentali e struggenti de La morte del cigno (dal balletto di Ciajkovskij) diventano un trionfo del cattivo gusto, oscillando tra il patetico e il grottesco. E quelle ambientazioni stragotiche ricordano più Walt Disney che i luoghi “impazziti” dei disegni di Kubin, di Redon o di Topor, o l’orrore malinconico e abissale dei dipinti di Caspar Friedrich. La recitazione è pessima, enfatica e prevedibile, didascalica, dozzinale e teatrale insieme. Solo gli americani potevano inserirlo nell’anno 2000 – dimenticando molte pellicole sicuramente fondamentali e maggiormente degne di memoria – nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti come opera “culturalmente, storicamente ed esteticamente significativa” [sic].

Ma torniamo alle cose serie. A Vampyr di Dreyer cioè. Che invece è un grande film sperimentale, con una trama caotica e illogica, ambigua come quella di un sogno (anche se si sostiene ispirata liberamente a Carmilla e ad altre novelle di LeFanu come La locanda del Dragone Volante, mentre è più probabile che risulti motivatamente orientato da Die Traumdeutung). D’altra parte il titolo completo è Vampyr, Der Traum des Allan Grey, avendo l’autore l’onestà di dichiarare subito in che ambito ci muoviamo. Abbiamo già detto che si tratta di un vampiro al femminile, pur non costituendo, in questo caso il vampiro, il protagonista più evidente della storia-non-storia, e non avendo alcuna intenzione, Dreyer, di tratteggiare una figura vampirica nei termini già conosciuti, già quasi canonici. È la dimensione fortemente onirica, visionaria, l’uso limitato e spiazzante dei dialoghi mischiati ai rumori, la sintassi illusoria e irrazionale, la totale distorsione della realtà, le ombre furtive e inquiete che giocano un allarmante rimpiattino da un fotogramma all’altro, a costituire il linguaggio cinematografico sovversivo, sconcertante e certamente di avanguardia di Vampyr. Non c’è spazio per la razionalità in un sogno, e così nel film. Scene memorabili: il funerale in soggettiva del protagonista, la danza delle ombre, la fine dell’ambiguo dottore soffocato dalla farina nel mulino, scena in cui il bianco assume, come normalmente farebbe il nero, una valenza luttuosa e orrorifica senza eguali. Incubi e allucinazioni si susseguono in un profluvio di immagini babelico, informe e inarrestabile – una sintassi spezzettata molto prossima a un flusso di pensiero disorganico, accozzato, insano, perverso – che sgorga dal profondo dell’inconscio. Capolavoro? Assolutamente sì, come si risponde oggi in continuazione a qualsiasi domanda, e in occasioni certamente meno motivate. Pietra miliare comunque, non solo per i vampiri, ma per il cinema tout court.

Dopo i pochi, ormai remoti, esempi di “luoghi vampirici” appena proposti in modo certamente troppo sommario, si può comprendere comunque da dove sia sorto e come si sia strutturato il topos vampiro che ha informato di sé cultura e coscienza collettiva moderna, solo che, stavolta, è stato lui, il vampiro, ad essere risucchiato, svuotato del sangue, vampirizzato dunque, e ad aver nutrito di sé l’industria culturale di massa fino ai giorni nostri, fatto che probabilmente proseguirà, magari leggermente rallentato, anche oltre. Fra cent’anni noi saremo sicuramente morti e sepolti, mentre i vampiri, saranno ancora lì, con la loro fine apparente, sempre pronti all’agghiacciante risveglio, a sorridere malinconici e a farsi beffe di noi.

Non sappiamo se esista un dizionario che riporti tutti i libri editati e tutti i film realizzati sui vampiri, qualcosa si è visto, ma ancora di molto parziale. Da un presunto volume di quel genere, da biblioteca borgesiana, vorremmo però, in conclusione, trarre ancora due titoli, di film più recenti – diversamente recenti, in questo caso – dei quali sarebbe opportuno esporre brevemente, proprio per concludere. Scelti per motivi opposti, anche se si tratta, in entrambi i casi, di due differenti ma emblematici prodotti.

Il primo – non poteva mancare! – è il già nominato Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola, del 1992. Ragazzi, che bel film! E quanto ci è piaciuto! Con quel Van Helsing esagitato, pazzo, quella Lucy così bella, sensuale, così vivace e birichina! Quella Mina così pura, così virginale! E quegli uomini, così buoni, così coraggiosi, così fedeli! E Quincey Morris, col suo “enorme” bowie-knife! E Dracula, gran signore nel suo castello (ci ricorda, chissà perché, Casanova di Fellini interpretato da Donald Sutherland), poi creatura immonda fatta di topi, licantropo violentatore spaventoso, orribile pipistrello, repellente geco antigravità che discende a scatti rapidi e ripugnanti le mura del castello, gentiluomo affascinante, raffinato, dolcissimo amante dolorosamente romantico! Le sue tre mogli-mostri bellissime e lussuriose (in mezzo c’è pure Monica Bellucci!), i costumi strepitosi, le location inimmaginabili! Viaggi, colpi di scena, fotografia grandiosa, rappresentazioni meravigliose e terrificanti come la Lucy bloofer-lady nella cripta,abbigliata sontuosamente nello spaventoso, raffinatissimo abito-sudario di pizzi candidi, come l’indimenticabile sequenza del cinema muto, grande novità tecnologica, e del magnifico, inquietante lupo al centro di Londra, come i discorsi folli e sconnessi dell’incontenibile Renfield-Tom Waits che mangia mosche e insetti vari e che vorrebbe un gattino, o almeno un passerotto! E per concludere l’ indimenticabile, struggente Love song for a Vampyr, scritta e interpretata stellarmente dalla divina Annie Lennox (anche lei molto vampiro…) Che cosa si può volere di più?… Niente. Niente, salvo il fatto, a questo punto incontrovertibile (avendo notato proprio quelle tinte troppo forti, quelle situazioni estreme, eccessive, la recitazione sopra le righe, quelle contrapposizioni nette, a colpi di scure, tra i buoni e i cattivi?) che, sì, stiamo parlando di un capolavoro. Ma di un capolavoro pop. Anzi, pulp.

Mentre il secondo film, con cui era opportuno concludere – Nosferatu, il principe della notte di Werner Herzog (1979) – è un capolavoro. Un capolavoro e basta. Senza ulteriori specificazioni. Altro che rifacimento di Murnau, che comunque sarebbe stato ugualmente un grande onore! Ma no, invece è tutta un’altra cosa, difficilissima da descrivere. Bisogna vederlo. Quel gigante di Kinski, tetro e abissalmente depresso, fatto di materia nera, poi l’ineffabile volto dal pallore sepolcrale di Isabelle Adjani, una madonna dell’amore e della morte, bella oltre ogni misura.

E l’avvicinamento al castello attraverso un paesaggio fiabesco, una natura sovrana, grandiosa e terrificante, con lo straordinario preludio del Rheingold a fungere da chiave che possa forse aprirci a un mistero, a una rivelazione, o la scena della festa in piazza tra sordide deiezioni e liquami, tutto il putridume dell’ex umanità, da far impallidire lo Hyeronimus Bosch più estremo, o Bruno Ganz, quieto e inquietante quanto basta, soprattutto per quel laido, spaventoso saltino che fa per uscire dal cerchio di ostie che l’aveva inchiodato in un angolo (e che una cameriera frettolosa e incosciente rimuove con paletta e scopino, braccio armato, inconsapevole, del demonio e del destino), con una nuova luce beffarda e sogghignante negli occhi, altro che il buon, patetico Jonathan Harker!

Lui nuovo nosferatu, lui il futuro del Male, il male che invece stavolta ha vinto e che cavalca conquistatore, libero e forsennato, nell’immenso mondo deserto ora a sua disposizione, per riempirlo di sé, mentre nell’aria si spandono, solenni e angosciose a sottolineare la disfatta, le note sublimi del Sanctus di Gounod. Il trionfo proprio di quell’istinto di morte che percorrerà e pervaderà e contagerà, proprio come un vampiro infestante, tutto il Novecento. E purtroppo, lo vediamo tutti i giorni, anche il nuovo millennio.

Noi, surrealisti, non riponiamo alcuna aspettativa nel Vertice delle Nazioni Unite sul cambiamento climatico (COP30, novembre 2025) organizzato a Belém, nella regione amazzonica del Brasile.

Le nostre speranze sono tutte rivolte altrove: nella resistenza al disastro ecologico prodotto dal capitalismo e al cambiamento climatico; una resistenza condotta dalle forze della natura selvaggia stessa e dalle comunità in lotta contro le forme mostruose assunte dal potere della civiltà occidentale moderna. I movimenti indigeni e contadini brasiliani, insieme ad altre forze critiche, saranno presenti a Belém do Pará portando con sé la bandiera della disobbedienza.

Il magnifico quadro di Max Ernst, Jardin gobe-avions (1935), è un vero manifesto surrealista ecologico in anticipo sui tempi. Affascinato dalla foresta selvaggia, Ernst ne dipinse molte, negli anni Trenta e Quaranta, popolate di spiriti e divinità pagane. Ma nel Jardin gobe-avions la natura non si limita a esibire la propria potenza lussureggiante e enigmatica: divora «selvaggiamente» le macchine della civiltà.

Esistono tre versioni del dipinto: in tutte, una vegetazione rigogliosa e multicolore assale con voracità dei pezzi di metallo pallido sparsi al suolo, che in una delle versioni assumono esplicitamente la forma di parti di aeroplano. Non si può non restare colpiti dalla preveggenza dell’artista: l’aereo avrebbe mostrato, negli anni successivi, da Guernica (1937) ai nostri giorni, la sua forza come arma di distruzione di massa.

È anche un mezzo di trasporto, certo. Ma nel XXI secolo gli ecologisti non mancano di sottolinearne il ruolo deleterio: riservato a una minoranza privilegiata, l’aereo contribuisce in modo determinante alle emissioni di gas a effetto serra e dunque al riscaldamento globale. Da qui le lotte ecologiche contro la costruzione di nuovi aeroporti, come a Notre-Dame-des-Landes, dove il Jardin des Zadistes è riuscito a ricoprire tutti gli aerei destinati al sito…

Nel 1937 Benjamin Péret pubblicò su Minotaure (n. 10) un sorprendente articolo, «La nature dévore le progrès et le dépasse», ispirato probabilmente da un episodio vissuto in Brasile all’inizio degli anni Trenta. Un estratto descrive la lotta vittoriosa – erotica! – della foresta vergine contro la locomotiva, simbolo del progresso industriale capitalista:

«La foresta aveva ceduto alla scure e alla dinamite, ma tra due passaggi del treno si era slanciata sui binari, facendo al macchinista gesti provocanti (…). La macchina si fermerà per un abbraccio che vorrebbe effimero, ma che si prolungherà all’infinito, secondo il desiderio perpetuamente rinnovato della seduttrice. (…). È allora che ha inizio la lenta assimilazione: biella dopo biella, leva dopo leva, la locomotiva entra nel letto della foresta e, di voluttà in voluttà, si bagna, trema, geme come una leonessa in calore. Fuma orchidee, la sua caldaia ospita le effusioni dei coccodrilli nati il giorno prima, mentre nel fischietto vivono legioni di colibrì che le restituiscono una vita chimerica e provvisoria, poiché presto la fiamma della foresta, dopo aver a lungo leccato la sua preda, la inghiottirà come un’ostrica».

Nella battaglia tra foresta e macchina, Max Ernst e Benjamin Péret hanno scelto chiaramente da che parte stare.

***

Ne L’Amour fou, Breton rende omaggio «all’amore per la natura e per l’uomo primitivo che impregna l’opera di Rousseau». Questo duplice amore, ereditato dal romanticismo rivoluzionario rousseauiano, attraversa lo spirito surrealista lungo tutta la sua storia, ben oltre la Francia o l’Europa: basti pensare alla poesia di Aimé Césaire, ai saggi di Suzanne Césaire o alla pittura di Wifredo Lam e Ody Saban.

Idee analoghe sono state sviluppate da Franklin Rosemont del Gruppo Surrealista di Chicago nel saggio «Marx e gli Irochesi» (Arsenal, n. 4, 1989). Questa militanza surrealista acquista oggi un nuovo rilievo, nel momento in cui le comunità indigene sono in prima linea nella lotta contro la distruzione della natura da parte della «civiltà». Leonora Carrington scriveva, in What is a Woman (1970): «Se le donne restano passive, temo ci sia ben poca speranza per la vita sulla Terra». Per nostra fortuna le donne sono molto attive in tutte le lotte ecologiche, talvolta a prezzo della vita, come Berta Cáceres, attivista indigena honduregna assassinata da sicari militari nel 2016.

In contrasto allo sfruttamento capitalistico ed ecocida della natura, tra le comunità «selvagge» (termine sospetto che i surrealisti preferiscono tuttavia a «primitive») di tutti i continenti possiamo trovare una percezione della natura come «foresta incantata». Il rispetto per il mondo sacro della natura è una delle ragioni per cui i surrealisti, sin dagli anni Venti, hanno manifestato simpatia, ammirazione e sostegno ai «selvaggi» nella loro lotta contro l’oppressione omicida del colonialismo e contro la sua pretesa di imporre, con il ferro e il fuoco, la «civiltà» e il «progresso» ai popoli colonizzati.

In uno splendido testo del 1963, Main première, Breton rende omaggio agli aborigeni australiani e alla loro «terra dei sogni» (Alcheringa), di cui l’ «art brut» descritta nelle opere di Karel Kupka, «abbozza una certa riconciliazione dell’uomo con la natura e con se stesso».

Non è forse questa l’utopia surrealista ultima, la riconciliazione dell’uomo con la natura? Un’utopia più attuale che mai, nell’epoca in cui il progresso conduce una guerra senza tregua per saccheggiare e schiacciare, con le sue macchine, con «la scure e la dinamite» (Péret), il giardino incantato che ci circonda.

Nelle sue Tesi sul concetto di storia – un testo criticato da Jürgen Habermas, apologeta incondizionato della «modernità», proprio perché ispirato «alla concezione del tempo dei surrealisti, che si avvicina all’anarchismo» –, il marxista Walter Benjamin prende discretamente le distanze dalle illusioni progressiste di Marx: «Marx diceva che le rivoluzioni sono la locomotiva della storia mondiale. Forse le cose stanno diversamente. È possibile che le rivoluzioni siano l’atto con cui l’umanità, viaggiando sul treno, tira il freno d’emergenza.»

Noi, surrealisti, riteniamo che l’immagine di Benjamin sia oggi più pertinente che mai. Siamo tutti passeggeri su un treno guidato da una locomotiva suicida chiamata «civiltà capitalistica industriale moderna», che accelera verso un abisso: la catastrofe ecologica. Occorre fermarla con urgenza e lasciare che la natura si riaffermi, divorando con calma le locomotive del cosiddetto «progresso».

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(tradotto dal francese dal Groupe Surréaliste en Clandestinité @g.s.c.fr)

Silvia Guiard  (Argentina), Ameli Jannarelli, Alex Januário, Elvio Fernandes, Guilherme Ziggy, Diogo Cardoso, Leonardo Chagas, Rodrigo Qohen, Marcela Mendes Mejias, Leonardo Silvério, Renato Souza, Liz Under, Pedro Spigolon, Nitiren Queiroz, Flávia Falleiros, Maria Regina Margini Marques, Otávio Moraes, Renan Brigeiro (Brasile) Beatriz Hausner, Ron Sakolsky, Sheila Nopper,  Susana Wald (Canada) Vicente Gutierrez Escudero, Jesús García Rodríguez  (Spagna),  Gale Ahrens, Jay Blackwood,  Laura Corsiglia, , Beth Garon, , Robert Green , Gina Litherland, David Roediger, Hal Rammel, Penelope Rosemont, Tamara Smith, Abigail Susik, Debra Taub, Joel Williams, Craig Wilson (Stati Uniti), Yoan Armand Gil, Milène Lang, Victor Lejeune, Patrick Lepetit, Michael Löwy, Muriel Martin, Isidro Martins, Ody Saban (Francia) Miguel de Carvalho (Portogallo),  John Richardson, John Welson  (Regno Unito), Giovanni di Benedetto, Luca Matano, Gennaro Pollaro (Italia).

Il testimone muto 
di
Luigi Toni

Il falso testimone non resterà impunito
chi diffonde menzogne perirà.

C’è qualcosa di programmaticamente inattuale – e proprio per questo necessario – nel Decalogo di Alida Airaghi. È un libro che mette alla prova i lettori, li espone a una lingua che non consola, a una visione che non ricompone, a una morale che non redime. L’omaggio a Krzysztof Kieślowski non è solo tematico ma strutturale: come nel capolavoro del regista polacco, anche qui non si tratta di illustrare i comandamenti, bensì di verificarne il fallimento dentro la materia opaca del vivere.

Nella premessa, Airaghi chiarisce il gesto che fonda il libro: non una riscrittura, ma una reazione. Un lasciarsi attraversare dalle immagini del Decalogo di Kieślowski, fino a farle sedimentare in una forma autonoma, “una costruzione più composita e studiata” nata da un’urgenza non del tutto razionalizzabile. Più che un omaggio, un modo di abitare l’incertezza, di sostare nelle pieghe del quotidiano senza illuminarle. Le situazioni non vengono spiegate, ma lasciate nella loro opacità. E proprio in questa opacità si produce una forma di intensità trattenuta, mai spettacolare, mai risolta. Il Decalogo lavora proprio su questo margine, incrinando “i rapporti tra visibile e invisibile, tra opacità e trasparenza”.

Il dispositivo dell’opera è semplice: dieci sezioni, un apparato biblico che affiora e scompare, una serie di scene minime. Il flusso delle immagini si intreccia continuamente con l’emergere dei comandamenti, come se due registri incompatibili fossero costretti a coesistere. Da un lato il racconto, dall’altro la legge. Ma nulla si salda davvero: tra le due superfici si apre uno scarto. Alida Airaghi attraversa il Decalogo da non credente e lo restituisce alla sua zona più perturbante — quella in cui la legge non coincide più con il bene, e la colpa non produce alcuna catarsi.

La scena è quasi sempre la stessa: interni anonimi, periferie, stanze, scale. Microcosmi chiusi, dove il gesto minimo si carica di conseguenze irreparabili. Fin dall’inizio, il mondo è dato come chiuso, seriale, quasi immobile: “occupa spazio regolare nel quartiere/ il blocco cementizio undici piani”. In questo paesaggio, le figure umane non sono personaggi ma presenze: si sfiorano, si ignorano, si mancano. Vite che sembrano dominate dal caso, che incrina ogni idea di necessità: “Il ghiaccio del laghetto così duro compatto/ può creparsi sotto il peso di una piuma?”. Solo frammenti di vita che emergono e scompaiono, senza che nulla si compia davvero. Solo l’accumulo, l’avidità come condizione, come forma di vita che sostituisce ogni altra forma di senso: “colleziona oggetti e sentimenti / il bulimico di beni materiali / investimenti spirituali”. Non solo le cose, ma anche le emozioni e la spiritualità vengono trattenute, consumate. “Insieme avere ed essere”. Qui ogni distinzione sembra saltata. È una comunità senza comunità, attraversata da un senso diffuso di solitudine, sospetto, colpa diffusa, mai del tutto identificabile: “Il ragazzo feroce di rabbia si sfoga/ contro chi non si merita rabbia”. Le vite si organizzano dentro questo spazio senza mai davvero incontrarsi, nella loro distanza irriducibile: “i vicini così lontani estranei”. La prossimità non produce relazione, ma una distanza ancora più sottile.

In questo paesaggio, anche i legami affettivi si danno per difetto: “mai stati amanti, eppure peccatori”. Non c’è epica, non c’è destino, solo la grigia serialità del quotidiano. E la violenza che quando emerge, non ha nulla di eccezionale, ma si iscrive nel flusso delle cose, come un gesto tra gli altri — “con calma finire / il panino che il porco aveva iniziato”. Non c’è enfasi. Qui la violenza non è tragica, è banale. È forse questo il punto più vicino alla poetica del regista: la sottrazione di ogni grandezza all’evento morale.

La lingua segue questa logica: piana, narrativa, ostinata. Accumula dettagli senza scioglierli. È proprio in questa superficie apparentemente neutra che le immagini resistono. “Due vinti rassegnati, carcassa di animale e uomo senza casa […] testimoni del niente”. Il controcanto biblico non illumina, non spiega. I comandamenti restano una lingua incomprensibile: non orientano più, non hanno più presa sul reale. È qui che emerge la figura decisiva: il testimone. Non solo quello dei film di Kieślowski, ma quello che attraversa esplicitamente il libro: “il testimone triste non giudica / non parla. Passa vicino, osserva”. Non accusa, non assolve, non interviene. In Kieślowski il testimone non è colui che parla, ma piuttosto colui che vede. Un testimone anonimo, ricorrente, quasi invisibile: attraversa le scene senza intervenire, compare nei momenti di maggiore intensità e poi scompare. Non giudica, non interpreta, non offre appigli. È presenza e insieme sottrazione. Non garantisce alcuna verità. Il testimone coincide con lo sguardo, ma non quello dei personaggi, né quello dello spettatore. È l’occhio della macchina da presa, e insieme occhio eccedente, esterno, che rende visibile le azioni sottraendole all’anonimato quotidiano. Uno sguardo che sfiora il divino senza mai dichiararlo, e che proprio per questo resta inquieto, irrisolto.
Accanto al testimone muto si affaccia un’altra forma di testimonianza, più fragile: quella che passa attraverso il tempo, il ricordo, la parola che arriva tardi. Dire la verità non basta, mentire non salva. Così il testimone si sdoppia: da un lato, sguardo che vede senza intervenire; dall’altro, coscienza che tenta di dire — sempre in difetto. Colpisce, infine, l’assenza di qualunque consolazione. Non c’è redenzione, non c’è trasformazione, non c’è alcuna direzione. Anche quando affiora una possibilità (una nascita, un gesto minimo, un ritorno) viene subito riassorbita nel flusso delle contraddizioni.

In questo Decalogo, i personaggi non sembrano più credere nei comandamenti, eppure non riescono a farne a meno. Anche qui, come nel cinema di Kieślowski, tutto sembra governato da una tensione tra limite e superamento. I personaggi si muovono dentro un ordine che non comprendono, e che pure continuano a interrogare. Come se ogni gesto fosse già oltre il proprio senso, già eccedente rispetto a ciò che può essere spiegato. Ed è forse in questa tensione irrisolta — tra il bisogno di trovare un senso e l’impossibilità di raggiungerlo — che il libro trova la propria forza più autentica.

di Paolo Rigo

Nel film di esordio alla regia di Volfango De Biasi, Come tu mi vuoi, si racconta la storia di Giada, studentessa modello di Scienze della Comunicazione. Giada, nonostante i successi, vorrebbe una vita diversa; vorrebbe frequentare i locali, essere desiderata, vorrebbe, forse, far innamorare di sé Riccardo, personaggio agli antipodi – perditempo, celebrità dell’università, capace di ottenere il minimo indispensabile grazie al proprio fascino… come descrivere Riccardo in una parola? fico.

La certo non ardua trama del film, con Giada che stringe una sorta di patto con il ragazzo che la snobba e da cui vorrebbe essere finalmente considerata (ripetizioni in cambio di consigli e ingresso nel circolo dei ragazzi à la page), è, insomma, piuttosto banalotta; e poggia su una serie impressionante di precedenti cinematografici (e non solo). Chi è nato negli anni Ottanta si ricorderà, per esempio, di Playboy in prova (1987, titolo originale: Can’t Buy Me Love) con un giovanissimo Patrick Dempsey, ambientato però in una high school di provincia con i suoi miti e i suoi limiti.

C’è un particolare del film di De Biasi che mi colpì molto – quando uscì lo vidi con la mia ragazza d’allora (un’antichista che sembrava destinata a una sicura carriera accademica e che aveva un debole per le fairy tales alla brutto anatroccolo). In una scena, la protagonista chiede al suo professore preferito di venir presa in considerazione per il ruolo di assistente. Si dovrebbe trattare della figura di assistente universitario volontario, ruolo che veniva concesso su nomina; il fatto però è che quella funzione era stata abolita con il DPR 382 da diverso tempo, già nel 1980. Un anacronismo che, da studente universitario, iscritto alla magistrale in Italianistica, mi rimase impresso. Evidentemente nella realtà di Come tu mi vuoi, uscito e ambientato nel 2007, dunque ben 27 anni dopo la cancellazione dell’incarico, quella figura esisteva ancora. Possibile che gli sceneggiatori non ne fossero al corrente? Oppure è più probabile che la scelta rispondesse alle esigenze del pubblico ignaro dei nuovi meccanismi dell’università? La seconda strada mi sembrò e ancora mi pare quella più probabile: credo che all’università sia stato e sia attribuito un immaginario esistente a prescindere dalla realtà, e si tratta di un immaginario parte di un patrimonio ormai comune, difficile da smantellare.

Da quando bazzico in accademia con un ruolo diverso da quello di studente, dall’inizio del dottorato di ricerca (intrapreso a partire dal 2013), mi sono scontrato con una galassia complicata, un cosmo affascinante per me, e misterioso per molti; un universo che, per una sua vocazione intrinseca, risulta spesso incomprensibile e inaccessibile a chi non ne fa parte. Conoscere le dinamiche del piccolo mondo antico in questione non è però impossibile, soprattutto per chi ha voglia di leggere. Libri satirici che trattano di quello che capita tra corridoi e aule, che si soffermano sugli incontri, sulle lezioni, sui docenti, sugli amanti, sugli studenti e le studentesse, e, ancora, sui convegni, i congressi, sulle meschinità, sulla politica e sulle ricerche – dulcis in fundo – sono davvero molti. Uno dei casi letterari più interessanti degli ultimi anni è ambientato nell’ateneo di Pisa (e a Parigi). Mi riferisco a La ricreazione è finita di Dario Ferrari (2023). In Italia il libro di Ferrari è andato molto di moda tra gli accademici – non conosco un solo collega (e amico) che non l’abbia letto. Invece, so di tanti amici (e colleghi) che non sono a conoscenza del fatto che il cosiddetto campus novel ha una vera e propria tradizione letteraria, e si tratta di una tradizione amplissima. Solo a gusto personale vorrei rapidamente menzionare quattro capolavori del genere: il malinconico (e durissimo) Verso un sicuro approdo di Wallace Stegner (Crossing to Safety, 1987); i campioni di risate Scambi e Il professore va al congresso di David Lodge (rispettivamente Changing Places: A Tale of Two Campuses, 1975, e Small World: An Academic Romance, 1984); Tutte le anime di Javier Marías (Todas las almas, 1989). La lista potrebbe essere lunga, ma quello che si ritroverà in ognuno di questi libri e negli altri – e si noti un particolare: non casualmente quelli citati sono quasi tutti usciti negli anni Ottanta – sono sempre gli stessi temi: le tensioni, le insoddisfazioni, il sistema in crisi, l’assenza di finanziamenti, i cattivi e i buoni docenti, lo sfruttamento dei più giovani, la mancanza di dialogo con gli studenti, e, di nuovo, gli innamoramenti clandestini tra colleghi, tra studenti, tra docenti e studenti, i flirt (più o meno innocenti), i convegni, i viaggi (più o meno complicati), le lezioni, le sperimentazioni, gli alberghi di lusso e le topaie, i divani dove ogni tanto si dorme per un eccesso di zelo o per amicizia, ecc..

Non solo fiction. Ricca è anche la saggistica dedicata a quell’universo. Talvolta – raramente a dire il vero – capita che qualcuno di questi lavori risulti tanto perspicace quanto divertente: una gustosa chicca è del 2018. Un allora giovane studioso di comparatistica e oggi professore associato, Alberto Comparini, ma al tempo ancora alla ricerca di un posto fisso e di un sicuro approdo (appunto), sulle pagine de Le parole e le cose rifletteva sulle differenti prassi del reclutamento universitario in Italia e negli States; e la cosa curiosa è che lo faceva proponendo un’interessante analogia basata sul sistema del draft Nba (Alberto è un campione di basket mancato).

La trattatistica sull’università è segnata da un orizzonte ampio, con prospettive e focalizzazioni varie, insomma. Un prezioso libro sul tema è Dell’università. Una storia di idee di Stefano Jossa, uscito per Quodlibet nel 2025. Mi stupisce non poco che il volumetto, godibilissimo a livello stilistico come molti altri lavori di Jossa, sia passato praticamente sotto silenzio (o quasi). L’assenza di discussione – se non di ricezione, sempre se di essa si può parlare dato il periodo ancora breve trascorso tra la pubblicazione e queste pagine (ma è altresì vero che nella vertiginosa società odierna anche un solo anno può segnare uno iato significativo) – colpisce. Dopotutto, l’università, meccanismo vetusto con i suoi corridoi e i suoi muri di gomma, è da sempre un argomento caldo, in grado di suscitare interesse anche in chi non ne fa parte; non solo, infatti, molti dei libri che ho su ricordato sono dei veri e propri bestseller (e non credo che ciò sarebbe possibile se quegli stessi titoli fossero stati acquistati solo da professori, assegnisti e dottorandi), ma quell’universo fa da ambientazione alla storiaccia di un film di secondo piano com’è Come tu mi vuoi. Insomma, l’università può essere ed è pop.

Questo stato le è proprio da centinaia d’anni: ricorderò che nel 1847 il “lirico minimo” Arnaldo Fusinato poté pagarsi un viaggio in Europa grazie alla pubblicazione del poemetto Lo studente di Padova sulla rivista Il caffè Pedrocchi. Tornando a Jossa, mi chiedo se il successo “parziale” del libro non sia dovuto al suo ontologico ibridismo: il volume non è un romanzo, né un vero e proprio saggio. È piuttosto, come spiega il sottotitolo e come viene scritto nel Prologo, una sorta di piccola storia di un’utopia: come avrebbe dovuto e potuto essere l’università e per quali motivi è diventata quello che è oggi. L’autore, insomma, a parte un piccolo intermezzo molto appetibile e relativo alla prassi del dialogo tra colleghi nei corridoi e nelle stanze (tanto amaro e ironico che verrebbe da definirlo fantozziano), si propone di riflettere su alcuni interventi critici di intellettuali passati, che formano, come afferma lo stesso Jossa, una sorta di piccolo «canone personale» (p. 12). Si tratta di lavori di stampo per lo più filosofico e dedicati all’università e ai suoi personaggi. L’obiettivo è quello di «tracciare una parabola generazionale, da un punto di partenza, l’idea di università con cui siamo cresciuti, a un punto di arrivo, il crollo di questa idea»; il compito è assolto egregiamente attraverso pagine di commento a quei testi, pagine in cui emergono questioni fondamentali dello stato, passato e attuale, dell’accademia, quali sono: «la scarsa attrattiva» dell’istituzione «rispetto ad altre esperienze di vita; il ruolo (e il lavoro) del professore; il ruolo (e il lavoro) dello studente; la sua funzione pubblica e i suoi contenuti culturali» (pp. 10-11).

Il percorso si sviluppa in due parti: la prima, che si apre con un episodio che coinvolse Goldoni, è costituita da commenti a «discorsi fondativi» di intellettuali – intellettuali non esattamente professori – tra Otto e Novecento, appartenenti ai «cinque paesi più industrializzati e ricchi d’Europa (Germania, Gran Bretagna, Francia, Italia e Spagna)» (p. 11); nella seconda parte vengono chiosate idee derivate da interventi più recenti, dove sono contenute delle discussioni dal gusto talvolta profetico – e più o meno concretizzatesi – sul destino dell’università.

Non entro nel merito delle riflessioni di Jossa, che mi sembrano comunque misurate e appena velate di una vaga malinconia; piuttosto ciò che stupisce è che le problematiche ricavate dalla letteratura d’antan e da quella più recente siano sempre le stesse: Arrighi che si lamenta della corruzione dilagante e dell’inutilità dei titoli concessi con troppa leggerezza; Humboldt che ragiona sul valore e sul tipo di conoscenza che dovrebbe trasmettere un docente (spoiler: non è quella che si può leggere sui libri); Croce che si incazza perché Gentile ha perso un concorso contro l’oggi sconosciuto Covotti (bellissima però la risposta data da Croce a un collega sul caso, la si ritrova a pagina 54 del volumetto di Jossa).

Sarà che appartengo a una generazione che l’università di prima non l’ha conosciuta, però leggendo il libro di Jossa mi è sembrato di capire che i mali dell’accademia siano, insomma, sempre gli stessi, ricorrenti, costanti, irrisolvibili, tanto intrinseci che paiono nati parallelamente all’istituzione stessa. E quello che mi viene da pensare è che forse io mi sono abituato a questo sistema e ai suoi difetti, tanto da non stupirmi più.

D’altro canto, da studioso prima di tutto di Petrarca, leggendo il libro di Jossa mi è tornato alla mente un episodio della vita di Franciscus che non sfigurerebbe nel volume: quando da giovane studente all’università di Bologna – Petrarca non completò gli studi – egli, in compagnia di suo fratello Gherardo, si trovò invischiato in una lunga protesta del corpus studentesco, scatenata, se non ricordo male, dalla condanna a morte di un allievo dell’ateneo che aveva avuto la colpa di insidiare una ragazza del luogo. Non si sa bene come si comportò Petrarca in quella occasione, ma in una lettera più tarda, la Familiares X 3, questi ricordava proprio al fratello minore i tempi trascorsi in città. Giorni lontani, passati, invece che sui libri, tra calamistri per arricciare i capelli, impiastri e calzature strette, con lo scopo di ben apparire per sedurre giovani fanciulle. Insomma, viale Zamboni, in un certo senso, è sempre esistita. Sia chiaro: non voglio dire che il libro di Jossa non offra nulla di nuovo; al contrario, l’operazione è felice perché essa si rivela una trattazione organica, indiretta, sinuosa (e piacevole) di un sistema altrimenti difficile da spiegare. E, grazie alle riflessioni di Jossa, credo che anche chi non fa parte del mondo accademico possa beneficiare di una finestra su di esso, utile a meglio comprendere quel sistema, con le delusioni e l’amore di chi vi appartiene.

Non solo ansie e melanconie, in verità. Il libro si chiude con un decalogo, che non riporterò, e che, se è sicuramente condivisibile, appare forse un po’ troppo idealistico. E questa è l’unica critica che mi sento di muovere. Sospetto, infatti, che le interessanti proposte di Jossa non siano ormai davvero più attuabili. E non lo credo perché sono un cinico disilluso o perché penso che la macchina universitaria viaggi ormai a una velocità troppo elevata per essere fermata. Lo penso perché, forse, un punto che in qualche maniera sfugge all’attentissima analisi è che lo stato attuale dell’università è probabilmente anche il risultato di una deriva ideologica. Alcune discipline, le scienze dure su tutte, anche quelle teoretiche, come la fisica, hanno preso il sopravvento e sono riuscite a scansare le compagini umanistiche, percepite solo come speculative e, senz’altro, con ricadute sociali più invisibili nell’immediato.

Per chiudere il cerchio, mi spiegherò meglio ricorrendo ad un altro esempio preso ancora una volta dal mondo del cinema. Mi servirò di un film che, a differenza di quello di De Biasi, è tratto da una storia vera e unica: Oppenheimer, del 2023. Come noto, la pellicola è dedicata alla vita del fisico americano, padre della bomba atomica. Gran parte della storia riguarda proprio la creazione dell’ordigno letale che, in un certo senso, contribuì alla fine della Seconda Guerra Mondiale – o almeno spezzò l’ostinata resistenza nipponica. Per portare a termine il progetto Manhattan, Oppenheimer e i suoi si scontrano con la burocrazia dell’esercito americano, con la pretesa che ogni spesa dovesse essere controllata, dovesse passare il vaglio di persone che semplicemente non capivano come lavorano i fisici impegnati nel progetto. Piano, piano, Oppi – come viene chiamato amichevolmente dai suoi – entra nel sistema di gestione. Ecco, per noi letterati, per i filosofi, per i linguisti, per gli storici e via dicendo, qualcosa del genere non sarà mai possibile. È una difficoltà intrinseca nelle discipline. E questo è il dato che, forse, sfugge agli umanisti: se a noi pesa fare il lavoro da burocrati – e pesa –, se le rendicontazioni sono sempre un disastro, se non possiamo dare una valutazione oggettiva di quanto i nostri corsi contribuiscano all’impianto della vita su Marte (altra storia più o meno vera), ciò non significa che non ci siano dei colleghi appartenenti ad altre discipline che in questo apparato complicatissimo e lontano dalle utopie intellettuali vedono un sistema facilitato. E non si può non pensare che la positività di questo sistema non abbia anche una ricaduta sul piano delle assunzioni.

Qual è il punto, allora? Credo che Jossa abbia ragione, ma penso pure che quella sua ragione riguardi, appunto, non esattamente l’intera università che ha vissuto lui, ma più nello specifico la facoltà in cui si è formato. E il vero problema è che i valori e le materie su cui insistono le discipline che sono inserite in quella esperienza si stanno perdendo in modo molto ampio (si vedano le pagine 95 e seguenti del libro, ma si tenga in conto che Copleston, su cui si costituisce il tetragono relativo all’importanza della letteratura, è pur sempre un autore dell’Ottocento, che parla, dunque, della sua epoca). Si sta dimenticando, o forse lo si è già fatto, quale importanza possa avere, per esempio, leggere, riflettere costantemente sulla morte (come suggeriva Agostino di Ippona a Petrarca nel fittizio dialogo contenuto nel Secretum). Dopotutto, perfino attività che un tempo consideravamo molto utili, appunto leggere o parlare in altre lingue (oggi ci sono i traduttori automatici), o altre ancora basilari alla vita civile (saper scrivere: oggi c’è chatgtp), sono sempre meno utili. Si tratta di una questione di competenze e del relativo mercato, con dinamiche che sono tanto difficili da capire e digerire: dopotutto, all’epoca di Goldoni tutti sapevano tagliare la legna; fino a pochi decenni fa, tutti eravamo in grado di fare calcoli a mente; oggi, grazie agli smartphone che non posiamo mai e che hanno le calcolatrici integrate, ciò non è più necessario e ricorriamo al cellulare perfino per la semplice addizione del conto di una cena al ristorante. Tanto il cellulare lo abbiamo sempre con noi, e quella presenza ha sostituito, senza che ce ne accorgessimo, una competenza.

Domani, non tanto presto, magari non servirà più leggere. E i dipartimenti del mondo umanistico, forse, finiranno per assomigliare ai monasteri medievali: edifici complicatissimi a cui si accede per labirinti oscuri alla ricerca di un sapere perduto e inattuale come era inattuale, nella società del vecchio Jorge, il secondo libro della Poetica di Aristotele. Infatti, mi chiedo, se quel libro venisse trovato oggi, avrebbe davvero una ricaduta contingente, sociale, pragmatica? probabilmente no. Perché dopotutto i cinepanettoni, anche loro inattuali, o i film di Checco Zalone, entrambi campioni di incasso, non ne avrebbero ricavato un fico secco. Qual è la risposta? non lo so. Ma mi chiedo se non sarà, magari, il caso di provare a iniziare ad aprire le porte degli edifici, delle nostre aule e del nostro sapere tanto oscuro, prima che i tesori che custodiamo non finiscano per risultare così difficili da comprendere, divenendo, una volta per tutte, qualcosa che si può facilmente ignorare. Non so se è una risposta, ma l’ho maturata leggendo il libro di Jossa, e tale valore performativo è, in un certo senso, il più grande frutto che questo libro possa offrire.

Tutte le letterature, a ben vedere, nascono dalla stessa fantasia infantile: salvare il mondo nominandolo. Dare un nome alle cose significa sottrarle, almeno per un istante, alla dissoluzione. (Gli uomini compilano enciclopedie, mappe, cataloghi, archivi e poemi con la stessa minuzia con cui i bambini collezionano pietre o spoglie d’insetti).

Carlos Argentino Daneri prese questa fantasia alla lettera. Scrisse un poema chiamato “La Terra”, una macchina verbale destinata a contenere l’universo intero. Le città, i deserti, le galassie, gli insetti, gli amori perduti delle dattilografe, il riflesso dell’oceano nelle vetrine di Montevideo, gli animali estinti, le guerre passate, le guerre future, i pianeti, gli astri e, naturalmente, Dio, perché tutto entrava e doveva entrare nel poema.

E questo perché Daneri credeva ancora – e forse era questa la sua caratteristica più commovente – che la catalogazione fosse una forma di redenzione, o che la sapienza senza fine potesse diventare una scienza dell’infinito. In fondo tutta la modernità ha coltivato questo sogno: costruire sistemi perfetti, architetture assolute del sapere, enciclopedie capaci di sostituire il caos con l’ordine. Un sogno meraviglioso e, insieme, profondamente delirante.

Per secoli abbiamo immaginato la conoscenza proprio così: come accumulazione. Più dati, più controllo e più previsione, come se il sapere coincidesse con la capacità di ridurre progressivamente l’incertezza del reale.

Borges, invece, aveva già capito che l’infinito è un problema di corridoi, di specchi e soprattutto d’insonnia.

Per questo, quando Carlos Argentino Daneri gli chiede di scrivere un’introduzione al poema, Borges finisce per negargli il suo aiuto. Non perché il progetto gli sembri mediocre – Borges diffidava meno della mediocrità che dell’assoluto – ma perché intuiva il paradosso nascosto nell’opera. Come introdurre un libro che pretende di contenere tutti i libri? Come scrivere la prefazione di qualcosa che vorrebbe abolire ogni margine?

Qualche mese dopo, Daneri torna da Borges: “al libro manca un Aleph”, dice, per questo “La Terra” non è ancora completa. L’Aleph, spiega, è quel punto dello spazio che contiene simultaneamente tutti gli altri punti; il luogo impossibile dove l’universo intero si mostra nello stesso istante e nella sua totalità. Tutto è presente nell’Aleph, e tutto l’Aleph contiene; tranne, naturalmente, sé stesso. È così complicato da raccontare che lo stesso Borges, per tentare di descriverlo, elenca varie immagini incredibili dal mondo: il mare, le tigri, l’uva; il volto di Beatriz, che è la donna amata e ormai perduta.

A questo punto, il racconto di Borges – come sempre accade in Borges – smette di essere soltanto letteratura fantastica e diventa una vertigine filosofica.

L’Aleph non è soltanto l’emblema del desiderio umano di vedere tutto, sapere tutto, possedere tutto: è anche la dimostrazione del suo inevitabile fallimento. Immaginiamo pure che l’universo possa essere visto nel suo insieme da un unico punto. Resterebbe comunque fuori qualcosa: lo sguardo, o il punto stesso da cui vediamo.

In realtà, Borges prende in prestito questo principio da Kurt Gödel, il matematico che distrusse il sogno novecentesco della completezza logica. Gödel dimostrò che ogni sistema sufficientemente complesso contiene proposizioni che non possono essere dimostrate dall’interno del sistema stesso. E cioè, in altre parole: non esiste edificio perfetto del sapere. Ogni costruzione razionale porta dentro di sé una zona d’ombra, un punto di incompletezza che non può eliminare senza collassare.

È anche il principio dell’arte di Escher: scale che salgono e contemporaneamente scendono; mani che si disegnano a vicenda, geometrie che si piegano contro ogni logica pur restando perfettamente plausibili allo sguardo. Non c’è errore, eppure qualcosa non torna. L’occhio continua a cercare un centro stabile e non lo trova quasi mai.

L’universo di Borges funziona esattamente così: i suoi labirinti non sono mai chiusi davvero; le sue biblioteche non finiscono mai; i suoi specchi moltiplicano il mondo senza riuscire a esaurirlo. C’è sempre un residuo, una fenditura metafisica, una stanza ulteriore nascosta dietro quella precedente.

È una legge discreta, quasi malinconica: più il sistema si avvicina alla completezza e più diventa evidente ciò che non può integrare.

In ogni caso, è una soglia sulla quale conviene indugiare. Il problema dell’Aleph, che Borges aveva prudentemente confinato in uno scantinato di Buenos Aires, sembra essersi trasferito altrove. Nelle nostre macchine e nelle simulazioni tecniche: la vecchia vertigine di avere accesso a tutto.

Ma l’intelligenza artificiale realizza questo sogno di totalità solo per mostrarne il fallimento, lasciando finalmente scoperto lo scarto insaziabile che ogni pretesa di assolutezza si porta dietro.

È un passaggio silenzioso, quasi impercettibile, che però ci costringe a riformulare la domanda cruciale del nostro tempo: la definizione dell’umano, da adesso, smette di poter coincidere con la conoscenza.

Del resto, la modernità è una successione di sfratti: Copernico ci ha tolto dal centro dell’universo; Darwin dal centro della natura; Freud dal centro di noi stessi. È possibile che oggi stia accadendo qualcosa di simile anche al sapere. Le macchine setacciano archivi impossibili per la memoria umana, e il privilegio di essere noi i custodi assoluti del sapere si sgretola definitivamente. E tuttavia, proprio come nei nostri passati esili, si apre anche una possibilità ulteriore di comprensione di ciò che siamo.

Perché questo scarto, questa mancanza, o questo vide, direbbe Weil, fa spazio a qualcosa di più essenziale. Quando la macchina si fa carico della conoscenza, a noi torna indietro – con urgenza cieca e quasi feroce – la domanda sul senso: l’Aleph, appunto, o il punto da cui l’osservatore attribuisce significato a ciò che vede. (L’ultima immagine dell’Aleph privato di Borges era, infatti, il volto della donna amata).

Cristina Campo scriveva che è solo nelle interruzioni che sono custodite le innumerevoli possibilità di riscatto[i]. Nel vuoto si fa sempre spazio la domanda più fertile; perché al contrario, se ogni risposta fosse già data, se ogni desiderio venisse anticipato e ogni errore cancellato da un sistema ineccepibile, l’umano smetterebbe di formarsi. Non esisterebbero più l’immaginazione, la libertà e soprattutto l’evoluzione; soltanto una triste amministrazione del reale.

Di fronte all’ipotesi di questo deserto, diventa essenziale frequentare la soglia e farne scuola. Il nostro rapporto col sapere si fa pratica di orientamento, esercizio di responsabilità e di cura; pura ostinazione per il senso. Borges aveva solamente capito prima degli altri che l’infinito non è una totalità da raggiungere, ma una ferita nella struttura delle cose.

Lì, precisamente nel punto in cui il sistema fallisce, compare la libertà umana; la libertà di sostare dentro quella crepa senza affrettarsi a colmarla; di abitare l’incomprensibile, indugiare nell’assenza e, solo in seguito, tentare di dare un significato al mondo e a tutto ciò che contiene.

[i] Cristina Campo, Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 2014, p. 188.