Den syvende utgaven av bransjeseminaret Digital Storytelling ble avholdt på Filmens hus mandag 14. mai. Som vanlig blir VFX-artister, regissører, produsenter, journalister og andre interesserte fra både inn- og utland samlet på dette seminaret for rette et fokus på hvordan digitale effekter kan fremme historiefortelling på ulike plattformer. Hovedgjest i år var teknologisjef i WETA Digital, Sebastian Sylwan.

I den årlige bolken The Nordic VFX omelette oppsummeres og oppdateres bransjen på nye prosjekter fra en del sentrale aktører i Norden. Det lille, finske spillstudioet Theory Interactive presenterte sitt nye spillprosjekt Reset, særlig i forhold til den populære youtube-traileren. Det svenske VFX-selskapet FIDO var på plass med klipp fra tre av sine største prosjekter den senere tiden – den tyske barnefilmen Yoko, Hollywood-oppfølgeren Underworld: Awakening og kanskje mest spennende for vår del: Et klipp fra den norske mastodont-produksjonen Kon-Tiki. Jeg kan ikke avsløre så mye annet enn å si at det så lovende ut.

Sebastian Sylwan, seminarets hovedgjest, har tidligere vært teknologisjef i Digital Domain samt Senior Film Industry Manager i designselskapet Autodesk. For tiden er han teknologisjef i WETA Digital, og har jobbet med noen av de aller største VFX-produksjonene i nyere tid, deriblant Avatar (2009), The Adventures of Tintin (2011), Rise of the Planet of the Apes (2011), The Avengers (2012) og X-Men: First Class (2011). I tillegg til Ridley Scotts kommende Prometheus og Peter Jacksons The Hobbit. Montages fikk anledning til å slå av en prat med ham dagen før seminaret:

Sebastian Sylwan

Vi beholder praten nedenfor på engelsk, som var slik intervjuet ble ført.

M: We’re going to have your lecture tomorrow, but I’ve seen a few clips from some of your talks online. Your whole approach seems to view digital effects as the meetingpoint between art and science. Could you briefly sum up that idea?

SS: Well, I think in the history of art, there’s always been the intention of pushing the boundaries of what’s possible, and I think what that means is to look at the way the artists understood light, geometry, composition and so on. It’s easy to talk about painting since I’m a visual person, but the same applies to music with rhythm and harmony, or to poetry with pauses etc. You can really think of everything in the same way. It’s always a challenge to have a deeper form of communication, or a more direct or subtle form of communication. Maybe less so in the printed word, because it has had few innovations recently.

That is, untill you think of Twitter, where we’ve seen a resurgence of the haiku poem in order to fit everything into 140 characters. I was at a conference in Stuttgart last week, and the Indian director Shekar Kapoor told me he steered a controversy in India with a simple Twitter message. The reason he said it worked so well was that he was making a somewhat political statement, while also having a story in 140 words. So even in the spoken word or written word, you can see changes in the way the stories are told. The Gutenberg press, for example, pretty much brought us the three stages of dramatic narrative.

So if you look at things that way, there definitely is a brotherhood between technological advancement and artistic expression, and it’s been like that for ages. In my field (digital effects) we are now at the peak or the center of that encounter. We’re trying to understand the physics of light or the physics of movement in terms of cloth, muscles, hair and so on. We try to understand the natural phenomenon in order to model them. We want to model them not just to replicate them, but also to control them and say that we drive them to better express the creative intent of the director, the director of photography, the art director etc.

Avatar (2009)

M: You’ve previously said that digital effects have changed the linearity of film production. Could you explain what you mean by that?

SS: Traditionally, film production has evolved over the last 120 years to include specific tasks. Because film was expensive, you needed to plan very well what needed to be done when you were in front of the camera. And everything needed to work like clockwork. You needed the performance at the right time, you needed the sets to be ready at the right time, you needed the grips to not be walking in the middle of the stage, you needed both performances in a dialogue to be like clockwork, you needed the lighting to be right, you needed everything to have a sort of magic at that moment. And in order to do that, it required a lot of planning. There was a pre-production stage, where you had a limited number of people being creatively involved with the project, then there was the production phase, and then there was the post-production, where you did the ulterior processes, to alter its colours, to give it a grade, to edit it.

Nowadays, the visual effects part of that has grown a lot, compared to where it was even 10 years ago. That growth has been accompanied by a lot of technological advancements, and those technological advancements have enabled some of the creative parameters to be extended, experimented with, brought forward, involving impulses from various areas. In short, I think we are talking about a type of virtual production now. There isn’t really a checklist in my mind or a definition of what virtual production is or isn’t, but I think it’s basically about using virtual tools in order to make films. So it’s really production with the best tools available, and those tools are able to enable communication between creative figures in the film making process that would normally not talk to each other.

For example, an art director normally gets involved in the early phases of the process and then leaves the project, hoping that his content was conveyed well enough to be preserved throughouh the production. But now, if you’re tracing digital assets early on, the input of that art director can be tied to that specific asset, and that data is going to flow with the same data probably all the way to the end. Just as much you are able to provide visual input from the visual effects side, saying what will look better from that point of view.

M: So there is more of a simultaneity going on?

SS: There is a simultaneity, but also not. You can’t have 950 people at WETA Digitial involved at once, so it’s more about making sure that the tools and work flows are made so that the communication and the input can be properly expressed. The other thing is that you can now change things later on. A leading example of that is Avatar, where a lot of creative content is created digitally. So you can go and revisit creative decisions very late in the process.

M: Speaking of Avatar and aesthetics in general, I’ve always found it fascinating how you can have digital effects enhancing the storyline to make it a seamless universe on one hand, but then you also have individual moments where the audiovisual effects are allowed to shine more. How do you balance between narrative storytelling and also getting the spectacle in the moment?

SS: I see visual effects as one of the tools in the arsenal of storytelling, and if we follow the metaphor of painting, the fact that you’re using a broad brush doesn’t mean that you cannot bend laws and use a detailed brush or water your colour down or mix them differently. The overall intent is to tell a better story, and to follow the director and to hopefully to provide as much input to the director so that he can make the best decisions. I think that the tools we create – even the tools to make the digital effects – need to be as transparent as possible. As much as I like technology, what matters is the intent.

M: It’s interesting that you say that, because Ridley Scott was recently interviewed in relation to the upcoming Prometheus, and he was asked by an audience member if he was going to go “old school” or “new school” with more CGI. He replied that ‘no, he was going to go sensible school’ because he wanted the interaction with the production design as well, not just the green screen. I’ve always been curious – how do you relate to all that, in terms of having production design, real-life footage and visual effects interact without one getting more than the other?

SS: I think it’s a case-by-case basis, and you really need to be engaged with your brain on when you make decisions on how things are going to work. I wasn’t part of WETA Digital at the time, but when we were doing King Kong (2005), we ended up putting Andy Serkis on top of a platform so that the eyeline  from Naomi Watts would be the correct one, at the correct scale. And he had a microphone that would be so strongly amplified that the whole stage would pretty much shake, just to convey that sense of power. And we knew all that was going to be CG later on. We have an amazing selection of tools at our disposal, and what we need to preserve is just that; keeping our mind on the intent rather than the tool. There are plenty of ways to do that. On a case-by-case basis, we need to evaluate the situation and acknowledge that the actors are there; and they need to feel they’re there.

The Adventures of Tintin: The Search of the Unicorn (2011)

M: There is a fantastic shot in Tintin which has the ship entering the London docks at night, and I noticed the background, in particular. It was dark, you had light sources emanating from each house window and I thought to myself – this must be real footage superimposed on the CG landscape. Can you enlighten me on that?

SS: There was no real footage in the film.

M: So that combination never happens?

SS: Nowadays, even if you have real footage, it’s probably easier to create it. We did that on The Avengers. I’m not quite sure about this, but I was talking to the visual effects supervisor, and at this point our pipeline is sophisticated enough that we can easily reconstruct environments and have it look good. Quickly.

M: And not only environments, but motion capture too. As I watched Rise of the Planet of the Apes, I was waiting for you guys to go overboard; to make the ape emote too much; to become too human. But that never happened. You managed to be restrained – to have the ape-like quality while at the same time making him a little ‘off’. Was that a challenge, to not go overboard?

SS: I don’t know, we definitely participated in the character design, and we bounced ideas around with the director. There was very much a creative collaboration in that. You don’t want it to go overboard, but the sensitivity of the character; what the character had to be, was certainly at the center of our attention for the whole year. And yes, we needed to have that edge of human nature without going overboard. I think that was a central point of the movie; we would really be making a large mistake if we were focussing on the visual effects themselves rather than what the creative intent was.

M: There is this phenomenon now with virtual or digital cinematography as well. In Tintin it’s particularly evident with the Stereoscopic 3D and the swirling cameras everywhere. That’s also a challenge; to not go overboard with the possibilities of that. How do you see digital cinematography?

SS: Fortunately, I think that’s also the sensitivity of the time. If you look at how a modern concert is shot, or a modern series, there is a lot of that. The ubiquity of the digital camera has changed the aesthetics. Personally, I’m not too fond of the Dogma-style filmmaking. Although I understand the principles and intent behind it, I think that when you bring an intent to be a rigidity or a dogma, it’s when you’re kinda losing the soul of why you’re doing something. And I didn’t feel that in Tintin. Yes,  sure, there was very much a Spielberg signature in it, but I actually like that. I think that is a great thing; there were also several transitions that said ‘Spielberg’. That was actually created by the previous departments, who had the idea and the knowledge and the study of Steven’s style, and then proposed things that he could use. Some of these gags were changed from what was originally proposed, but the seed was preserved. And I think that’s the seed of creative collaboration.

M: Is there anything that WETA is working on right now that could be a new, potential gamechanger?

SS: There definitely are a few cool things happening. I’m in a lucky position right now, because there’s been a public announcement on a project we’ve been working on a year and a half – the sequels to Avatar. Avatar was the prototypical virtual production, and so after it finished, we started setting up a work flow, a pipeline and a series of tools that would make the next step. We have been working on this in a partnership with James Cameron’s Lightstorm Entertainment, Autodesk and ourselves. So that’s one of the things we’re working to define. To bring the techology together with the process.

M: So will the new Avatar will be just as groundbreaking, or will it just be an organic continuation?

SS: We’ll certainly try. Beyond that, there isn’t much more on the production side. The fact that Peter [Jackson] decided to shoot The Hobbit at 48 frames pr. second is certainly an area where there will be changes.

M: That’s a bit controversial in certain circles, isn’t it?

SS: There was certainly a lot of discussion around it. To me, the fact that people noticed there was a difference is the most important part. Whatever thing audiences can discern can be used as a creative tool in one way or the other. You might disagree with the way it was used, but if it’s something you can notice, it’s something you can use to a creative intent. The same goes for stereo, colour, sound. If we are discussing resolutions and people go ‘I think that was scanned at 4k or 6k’, then maybe you’re going to tell if you’re seeing a digital projection or a film projection. In any case,  Peter is pioneering it, so he will definitely push the boundaries. To a certain extent, the controversy is a…

M: …a PR thing?

SS: I don’t know if it’s PR. People definitely have an opinion and are certainly entitled to it. In order to judge, you need to see the final results. Otherwise, you’re judging the tool and not the final product.

M: OK, thank you so much for taking the time to talk to us.

SS: You’re welcome.

Diskutér denne artikkelen

Charlie and the Chocolate Factory, which has been faithfully adapted from Roald Dahl’s great 1964 children’s novel, is a delectably sustained flight of fancy. It’s filled with puckish, deranged Burton touches, like the all-singing, all-melting puppets that herald Wonka’s arrival, but it’s also a grand and transporting celebration of the primal pleasures of childhood — namely, family and candy. As Wonka gives five children, who have all found his Golden Tickets, a tour of his famous factory, with its edible garden and chocolate waterfall, its kooky sci-fi chambers for testing out revolutionary new delights, he makes no secret of the fact that with the possible exception of Charlie (Freddie Highmore), a modest English lad as gracious as he is poor, he despises them all. He has good reason: The other children are brats, pigs, rich little bullies of entitlement. Burton gives us acidly funny new versions of the spoiled-rotten monsters you may remember from the 1971 Willy Wonka & the Chocolate Factory — big babies like the German porker Augustus Gloop (Philip Wiegratz), the spiteful princess Veruca Salt (Julia Winter), and the television (now videogame) sociopath Mike Teavee (Jordan Fry). If anything, they seem timelier now, in an era when so many kids do get everything they want. As Wonka vents his disdain, though, it’s still a comic shock to see an adult interact with children as if they were something he’d prefer to be roasting on a spit.

Charlie and the Chocolate Factory revives, in a sassier but more artful way, the pixilated whimsy of Willy Wonka & the Chocolate Factory. The earlier film was driven, of course, by the creepy cuddliness of Gene Wilder — the smile of cozy dimpled warmth giving way to hysteria, then snapping back. Burton and Depp push Wonka further, making him into a sinister enigma, and in flashbacks to his childhood we see how he got that way: His father (Christopher Lee), a dentist, treated candy like poison and forced the boy to wear a torture chamber of a head brace. If that all sounds a bit Freudian, what it does is turn the entire film into a fairy-tale meditation on our relationship to candy: why it’s wrong to love it too little, or too much.

- Owen Gleiberman, Entertainment Weekly

Diskutér denne artikkelen

Denne uken og neste arrangerer OCA (Office for Contemporary Art Norway) et retrospektiv med Peter Watkins, som organiseres i forbindelse med Watkins’ deltakelse i OCAs internasjonale studioprogram. Arrangementet vil løfte frem Watkins grunnleggende historiske bidrag til film som kritisk praksis og vil ha spesielt fokus på hans forhold til Norge gjennom filmen Edvard Munch fra 1973. Du kan lese mer om arrangementet på OCAs hjemmesider.

*

Paranoid. Hysterisk. Utroverdig. Blasfemisk. Nasjonalt nedbrytende. Britiske aviser var med få unntak nådeløse til hvordan Peter Watkins så for seg en framtidig, nærmest diktatorisk stat på de britiske øyer. Privilege tramper, kanskje med vel oppblåste føtter, over popmusikken, kapitalismen, regjeringen, flagget og kristendommen, men legger aldri skjul på dette. Om ikke hans Oscar-vinnende “dokumentar” The War Game (1965) var problematisk nok i sin samtid, så sørget Watkins selv for å slå den siste spikeren i kista hva angår filmproduksjon i England. Bare tre år etter at han var BBCs nye yndling, ble han i 1967 bortimot landsforvist av institusjoner og kritikere. Hans standhaftige tro på seg selv og sine ideer brakte ham ut i verden hvor han siden har levd i eksil og forsøkt å finne et mer artistisk egnet sted for sine produksjoner.

På bakgrunn av hans to kortfilmer, The Diary of An Unknown Soldier (1959) og The Forgotten Faces (1961), fikk Watkins i 1963 tilbud om jobb i BBCs dokumentaravdeling, hvor han raskt produserte Culloden (1964). En unik film som dokumenterer det siste slaget på britisk jord mellom skotske klaner og engelske soldater i 1746 på en slik måte at man nesten kan spørre seg om filmkameraet var oppfunnet i nettopp 1746. Watkins skulle med denne filmen sementere sitt filmspråk og sin tilnærming til mediet. Ved å kombinere dokumentarsjangerens sannhetspremiss, sjangerens mange ”autentiske” uttrykk og spillefilmens friheter var han utvilsomt en pionér innenfor dokudramaet.

I Culloden skaper han i praksis en 70 minutter lang nyhetsreportasje om slaget ved Culloden, som dokumenterer slagets mange sider. I cinema verité-stil skaper Watkins en illusjon av umiddelbar virkelighet, på samme måte som en reportasje fra en krigssone på Kveldsnytt vil oppleves som sannferdig. Den usynlige reporteren henvender seg direkte til de involverte partene i slaget, hvorpå de serverer meningene sine direkte til kameraet. Voice-overen, som er Watkins’ egen stemme, imiterer fjernsynsreporterens kalde og nøytrale toneleie. Hans neste film, The War Game, benyttet seg også av filmspråket han ble hyllet for i Culloden, men i motsetning til å lage en fiktiv beretning basert på historiske fakta, skapte han i stedet en dystopisk framtidsvisjon av England i det øyeblikket landet blir involvert i atomkrig. Dokumentaren skulle opprinnelig bli vist på 20-årsdagen til Hiroshima-bomben, men krefter innad i regjeringen, militæret og institusjoner som på ulike måter ville tape på at offentligheten fikk kjennskap til ødeleggelsene ved en slik type krig, sørget for at dokumentaren ikke ble sendt før i 1985. Watkins var i harnisk og reagerte med å si opp stillingen i BBC.

Samtidig som hans første filmer var grensesprengende i hvordan han kombinerte dokumentar og fiksjonsfilm, viser Watkins også en gryende misnøye over fjernsynets begrensninger – hvordan ulike programmer skapes. Watkins har gjennom årene skrevet en rekke tekster som kritiserer massemediet og hvordan vi som publikum blindt aksepterer dens form og innhold. I 2004 utga han boka Media Crisis som setter søkelys på hvordan massemedier er konstruert. Han benytter seg av begrepet ’monoform’, som da i korte trekk er et sett med regler for hvordan ulike former for massemedia i dag er konstruert. Konstruert på en måte som er lettfattelig, vanedannende og forutsigbart med en klar agenda. Watkins eksemplifiserer dette med hvordan stat og medier, deres påståtte uavhengighet fra hverandre til tross, jobber svært tett sammen. Han trekker blant annet frem hvordan amerikanske medier i kjølvannet av 11. september adopterte militærets agenda om hevn og hvordan de ”nøytrale” nyhetene i stor grad brukte virkemidler for å fremme sin sak – ikke ulikt hvordan propagandaministeriet under ledelsen av Goebbels fremstilte det tredje riket og deres okkupering av Europa, mener Watkins.

I Privilege skal vi til England i en nær framtid, hvor det nylig har blitt dannet en koalisjonsregjering mellom Arbeiderpartiet og De Konservative. Ulikheter og kontraster mellom partiene har blitt jevnet ut og landet er nå praktisk talt ledet av et to-parti- diktatur. Denne koalisjonen kan ifølge dem selv opprettholdes så lenge Englands unge innbyggere kues inn i en bestemt tankerekke – ’keep them happy, off the streets and out of politics’. Sentralt i denne rekken står idéen om Steven Shorter – en popstjerne som er elsket av alle, både av unge og eldre generasjoner over hele England. I virkeligheten er han en statssponset kameleon som kan ledes og manipuleres etter regjeringens ønske, og som videre har skapt et konglomerat som tilsynelatende er verdensomspennende. Steven Shorter Enterprises (SSE) driver alt fra diskoteker ”som skal holde de unge lykkelige”, radiostasjoner som tilsynelatende kun spiller hans ferskeste hit ’I’ve been a bad boy’, til salg av jernvarer og klesmote – alt med Steven Shorters navn og bilde på.

Peter Watkins tar oss med til et England som i grunnen oppleves som en videreføring av det vi finner i A Clockwork Orange (1971). Foruten visuelle likheter, viser begge filmene en sterk stat som på to ulike måter må hanskes med ungdommens rebelske impulser. Staten i Kubricks mesterverk løser dette ved å eksponere Alex de Large for det Watkins ville omtalt som fjernsyn i det 21. årehundre – et bombardement av sanseinntrykk. Steven Shorter er derimot løsningen i Privilege. En løsning som skal skape lykke blant ungdommen og dermed holde de unna ”uheldige” impulser – deriblant politikk. Privilege er skutt på 35mm og dette forklarer hvorfor filmen har en mer iboende spillefilmestetikk enn hans mer gjenkjennelige geriljafilmskaping med 16mm. Den har likevel alle de trekkene som gjør Culloden, The War Game og flere av Watkins’ senere filmer så fascinerende. For undertegnede er nok Watkins’ voice-over, hvordan han kynisk kommenterer begivenhetene, hans mest interessante og uunværlige filmiske grep. Med denne fortellerstemmen skaper han en form for diskusjon på meta-nivå, hvor han gjennom fremmedgjøringsteknikker bevisstgjør publikum på filmens illusjon, samtidig som han skaper relasjoner til seerens virkelighet, det være seg fortid, nåtid eller framtid. Finnes Steven Shorter i virkeligheten?

Gjennom ulike dokumentar-moduser gir Watkins seeren innblikk i apparatet rundt Steven Shorter – fra hans manager, pr-assisstent, platedirektør til direktøren for SSE. Alle gir sin versjon av forholdet til Steven Shorter som person og deres rolle i firmaet. Disse omtalene er nærmest panegyriske, men det er åpenbart at Steven selv ikke er tilfreds i situasjonen, og han gjennomskuer at alle de selverklærte vennene bare er opptatt av formuen hans. Som en form for dekonstruksjon av myten om popstjernen, går Watkins rett i halsen på f.eks ”swingin’ London” eller The Beatles-filmene A Hard Day’s Night og Help! som aldri avslører hvem som er bak maskene, men opprettholder det kalkulerte ”spillet” som foregår bak kulissene. På styremøtene tas de store beslutningene. Statistikk føres og man er stadig bekymret for Stevens helse og velvære. Ikke fordi han er viktig som individ, men fordi han representerer arbeidsplasser og store inntekter. På den ene siden er han uvurdelig for SSE, men samtidig blir han behandlet som en liten gutt og blir aldri involvert i planleggingen. Han er fanget i et kapitalistisk system som ikke gir rom for personlig utfoldelse, fordi det forventes at han er det feilfrie popikonet som ikke støter vekk noen. Gjennom hele filmen er Steven distansert og uengasjert overfor sirkuset som utspiller seg. Musikken hans renner ut av hver eneste høytaler, og for Steven blir dette et repeterende mareritt som aldri tar slutt. Den ene meningsløse dagen avløses av den neste; han er fanget i sin gudommelige tilværelse som popikon og nektes dermed et normalt liv. Kirken benytter hans navn når de skal arrangere Christian Crusade Week, et forsøk på å vekke frem gamle følelser for land og flagg og, viktigst av alt, få flere til å gå i kirken. Korsfareruken kulminerer i en gedigen seremoni på en idrettsarena hvor unge samles og Steven Shorter, som for anledningen er blitt troende, skal skape religiøst engasjement hos de unge.

Funksjonshemmede blir rullet framfor scenen i det de skal opptre, og det er vanskelig å ikke se et nikk til amerikanske vekkelsesmøter på fjernsynet hvor de syke blir friske. Lys, farger, bannere, militære marsjer, inspirende taler og musikk – Watkins satiriske visjon på hvordan kirken skaper tilhørighet, bærer opplagte likheter mellom kirken og Leni Riefenstahls filmer om naziansamlingene på 30-tallet. Watkins trår på ingen måte lett når han drar en svært åpenbar parallell til nazismen og Hitlerjugend, men det er heller meningen. Han er og blir en provokatør som i alle sine filmer ønsker å endre samfunnet til noe bedre.

Filmhistorien er full av eksempler på verker som aldri fikk anerkjennelsen de fortjente i sin samtid, og som derfor har blitt glemt. Privilege hører utvilsomt hjemme i denne kategorien; en film som nærmest ble forhåndsslaktet, hovedsakelig grunnet kontroversene rundt The War Game og Peter Watkins opposisjonelle forhold til britiske verdier. Watkins sparker mot alt og alle han ikke liker, men et samlende brennpunkt er konformitet og hvordan enkeltmennesket bare tilsynelatende besitter fri vilje, når det i virkeligheten er fanget i et kontrollerende system. På bakgrunn av hva som skjedde tidligere i Watkins’ karriere, er det enkelt å se paralleller mellom mediekritikken i Privilege og måten regissøren ble behandlet på av BBC.

På mange måter er Watkins selv en slags Steven Shorter, som først hylles for å gjøre noe genuint annerledes, men deretter sables ned og spyttes på når han forsøker å bryte seg ut av komfortsonen.

Diskutér denne artikkelen

Vi har fått servert en rekke enkeltstående Marvel-filmer om individuelle superhelter de siste par årene som tilsammen skulle munne ut i dette slektstreffet, med Loke som felles nemesis. Det kunne gått begge veier, men i Joss Whedons regi var det lov å forvente en viss grad av ‘smarthet’. Er resultatet vellykket?

Selv har jeg et merkelig forhold til Joss Whedon. Jeg har sett nesten alt han har gjort, både som manusforfatter og regissør, helt siden Buffy the Vampire Slayer (1997-2003) sparket blodsuger-rumpe på TV Norge. Som den sjangerpuristen jeg er, har jeg ikke alltid omfavnet blandingen av skrekk og humor; på den andre siden er det så smart utført, med så mye karakterdybde og intrikate fiksjonsunivers dvelende under den postmoderne overflaten, at jeg ikke kan unngå å bli fascinert. Det er alltid noe mer der enn bare staffasje og tonemiks. De svært undervurderte TV-seriene Firefly (2002-2003) og Dollhouse (2009-2010) er også eksempler på det.

På Marvel-siden må jeg bare innrømme først som sist at jeg aldri har vært noen stor fan. Jeg samlet på tegneserier som liten, men av en eller annen grunn ble jeg aldri grepet av kreasjonene til Stan Lee og kompani. Allikevel har det vært interessant å følge superheltfilmene i senere tid, særlig i forsøkene på å grunnlegge estetikken i et så realistisk miljø som mulig, i mer eller mindre vellykket grad. The Incredible Hulk (2008) var finslepen, rent dramaturgisk, men et betydelig skritt ned fra Ang Lees nydelige adaptasjon fra 2003. Iron Man-filmene bæres i høy grad oppe av Robert Downey Jr‘s karisma og humor. Thor (2011) var en kitsch-fest fra en annen dimensjon (bokstavelig talt). Captain America: The First Avenger (2011) husker jeg knapt noe fra, annet enn Chris Evans‘ fantastiske transformasjon fra pingle til bodybuilder.

Det var med andre ord et svært sammensatt sett med forutsetninger jeg bar på i møtet med The Avengers. Da er det til Whedons fortjeneste at jeg ganske raskt frigjorde meg fra dem og lot meg hengi til historiefortellingen. Nøkkelen ligger veldig mye i tidsaspektet og rollefordelingen. Det er en lang film (nesten 2 ½ time), og hver superhelt får dermed anledning til å bli ordentlig etablert, med alle sine særegenheter. De introduseres gradvis og organisk, og selv om Tony Stark/Iron Man får en slags katalyserende funksjon, er det vanskelig å påpeke én bestemt karakter som hovedrolle-innehaver. Man identifiserer seg sannsynligvis med den man har et godt forhold til fra før. I tillegg holder Whedon tilbake potensielle utløsninger akkurat lenge nok til at du holdes i suspense. Det tydeligste eksempelet er kanskje Bruce Banner/Hulk (Mark Ruffalo). Vi vet alle hvem han er og hva han kan bli, men transformasjonen skjer ikke før godt ut i filmen, og da med så operatisk kraft at undertegnede fikk gåsehud. The Avengers byr kanskje ikke på det nyanserte karakterportrettet vi fant i Ang Lees film, men viser definitivt ærefrykt for Hulkens mystikk og urkraft.

Hulken fremstår som min personlige favoritt i The Avengers.

Filmens kvalitet ligger ikke bare i dramaturgisk stålsikkerhet. Whedons tone virker godt tilpasset Marvel-miljøet generelt, særlig i forhold til selvbevisste, komiske øyeblikk. Som når Thor (Chris Hemsworth) først reagerer på uttalelsene fra sine medsammensvorne om sin bror Lokes (Tom Hiddleston) korrupte natur, før han avslutter med “Ja, men han er adoptert, da!”. Selvsagt ikke en replikk som vanligvis hører hjemme i hans pompøse, shakespearianske språkbruk, men som tilfører den nødvendige balansen av ironisk distanse. Slike replikker settes inn på strategiske tidspunkt for å lette stemningen. Samtidig er Whedon overaskende sober i scener av mer alvorlig karakter, som i etterdønningene av et Loke-angrep ombord på det flyvende krigsskipet.

Det er alltid fascinerende å se superheltene gjøre “sin greie”, enten det er mot en felles fiende eller innad i hevneralliansen. Vi blir sittende på sidelinjen og heie som i en fotballkamp, vel vitende om spillernes svakheter og styrker. Med andre ord en legemliggjøring av gutteromsfantasiene våre  – hvem er sterkest av Hulken og Thor? Kan Iron Man og teknologi overvinne guddommelig magi? Hvordan står Captain Americas menneskelighet seg mot slemme romvesener? Alle disse settstykkene fremstår som ekstremt velkoreografterte og nyttegjør seg av 3D-formatet uten å bli gimmicky. I det hele tatt fremstår spesialeffektene som en nøye kontrollert ekstravaganza. Aldri så mye at du fokuserer mer på Hollywood-maskineriet bak, aldri så lite at du ikke kjøper universet. En mer strømlinjeformet Michael Bay, hvis det går an å si.

Loke (Tom Hiddleston) er hevneralliansens nemesis denne gangen.

Allikevel, med så mange karakterer og narrative elementer sier det seg selv at man noen ganger tyr til enkle løsninger. Jeg kunne godt vært foruten alle referansene og flashback-sekvensene til karakterenes bakgrunnshistorier (slik de fremstår i deres respektive filmer). Dette blir overeksplisitt og unødvendig mye eksposisjon. Det får være grenser for hvor mye man skal tilpasse filmen til publikummere uten forhold til de andre filmene. Kranglesekvensen ombord på krigsskipet, der hevneralliansen snakker anstrengt i munnen på hverandre før det avsluttes med en opphisset Bruce Banner, virker også konstruert og ad hoc, nærmest for å understreke en gang for alle at det ikke er bare-bare å sette sammen en gruppe med så forskjellige personligheter. Dynamikken ligger allerede i gruppens interaksjon gjennom handlinger. Den trenger ikke mer enn det.

Men alt i alt er The Avengers den beste Marvel-filmen siden Hulk (2003), og før det Blade (1998). Joss Whedon er smart; han forstår universet og forteller historien med fokusert og riktig tone. I motsetning til flesteparten av de foregående filmene, unngår den å bli altfor utvasket i sin estetikk og sin forutsigbarhet. Noen ganger gapes det over litt for mye, men aldri så mye at det går ut over helhetsopplevelsen. En oppfølger er allerede på planleggingsstadiet, og jeg håper Whedon får fortsette i registolen litt til, for det finnes fremdeles en bærepose full av narrative tråder bare han kan strikke sammen.

Diskutér denne artikkelen

I anledning de digitale cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim sitt ukentlige arrangement Torsdagsfilmen, vil Montages hver uke presentere en artikkel relatert til ukas film. Resten av programmet og mer informasjon om arrangementet finner du her. God film! Frøken Julie vises torsdag 10. mai kl. 18.00 på alle cinematekene (unntatt Bergen, som viser den kl. 19), samt fredag 11. mai kl. 20.30 på Cinemateket i hovedstaden.

*

Det er lett å glemme at det fantes betydelig svensk film mellom stumfilm-gullalderen med Sjöström/Stiller og Bergman-hegemoniet fra midten av femtitallet. Hasse Ekmans Flicka och hyacinter (1950) trekkes ofte frem som en glemt skatt (ikke minst av Bergman, som ved flere anledninger har kalt den et mesterverk), men Alf Sjöbergs Frøken Julie (1951), basert på August Strindbergs teaterstykke, anses nok gjerne som selve kronjuvelen fra denne perioden i svensk film.

I sin tid vant Sjöberg hovedprisen i Cannes (som på denne tiden het Grand Prix, ikke Gullpalmen) og ble nominert til en BAFTA for beste film, og i dag står Frøken Julie relativt stødig i den internasjonale, kollektive filmhukommelsen, mye takket være at Criterion har valgt å innlemme den i sin samling. Foruten Frøken Julie, er nok Sjöberg mest kjent for det medrivende dramaet Hets (1944), basert på Ingmar Bergmans første manuskript (som på denne tiden gikk i lære hos Sjöberg) – et illsint opprør mot de destruktive praksisene i det svenske skolesystemet.

Som Hets, kretser Frøken Julie rundt en mørk materie, selv om iscenesettelen bærer sterkt preg av den mest utpreget idylliske av alle svenske tradisjoner – en mektig midstommerfeiring. Men dette er altså ikke rammen for et lystspill à la Sommarnattens leende (Bergman, 1955); Strindbergs fortelling handler om et tragisk forsøk på forsoning mellom to mennesker som har elsket hverandre hele livet, men som aldri har hatt muligheten til å omsette de svermeriske følelsene til kjærlige handlinger. Frøken Julie (Anita Björk) og Jean (Ulf Palme) har kommet til et sted i livet hvor de føler at alt har forsvunnet som sand mellom fingrene, og de er fanget i dødsonen mellom å bli ved deres lest eller følge drømmene de burde ha oppfylt for lenge siden.

For å bli bedre kjent med hverandre, holder de selvmedlidende monologer om sin egen oppvekst, hvor deres veier ble krysset en rekke ganger. Disse anekdotene formidler Sjöberg gjennom lange tilbakeblikk (Jean-Pierre Jeunet gjør noe lignende når han viser Mathilde og Manechs barndomforelskelse i En langvarig forlovelse), med en drømmeaktig tone som understreker minnenes subjektivitet. Sjöberg bruker dypfokus og ofte majestetiske kamerabevegelser, og hans musikalitet og fingerspissfølelse for visuell historiefortelling påminner om både Orson Welles og Jean Renoir. Filmen nærmest danser av gårde fra første til siste innstilling, hvilket er særlig imponerende med tanke på at opphavsmaterialet er skrevet for scenen, som gjerne resulterer i stivbeinte og livløse adapsjoner på lerretet. Forflytningene mellom ulike tidsplan skjer elegant og helt sømløst; istedet for å bruke overtoninger, lar Sjöberg kameraet beholde innstillingen i nåtidsplanet, og panorerer eller tilter til et annet sted i samme rom, hvor en hendelse i fortidsplanet påkaller vår oppmerksomhet. Så forlyttes vi helt plutselig, som i en drøm.

Frøken Julie og Jean arrangerer nærmest et “mesterskap i traumatisk oppvekst”, og fattiggutten Jeans froskeperspektiv på Julies overdådige materielle velstand, krakelerer når hun forteller om sitt møte med verden som et uønsket barn. At moren på groteskt vis forsøkte å forme Julie til å bli en gutt, før hun brant til døde – som om hun skulle vært en heks (dette får meg faktisk til å tenke på von Triers Antichrist, men den diskusjonen kan vi ta en annen gang). Lykke kan altså ikke tilskrives klassetilhørighet, og denne erkjennelsen er med på å bryte ned den aller siste rest av romantikk Julie og Jean måtte ha overfor livet. Det var ikke mer idyllisk å være gutten i snekkerbukser som dro på epleslang, ei heller å være jenta på slottet med de enorme værelsene og den praktfulle hagen. Uten å røpe hvordan det hele forløser seg, er det vanskelig å komme utenom at Frøken Julie er en nedadgående spiral fra første stund.

August Strindberg døde 14. mai 1912, og omtrent nøyaktig hundre år senere velger altså cinematekene å vise Frøken Julie, som også er aktuell som oppsetning på Nationaltheatret, med undertittelen ‘Et spill om makt’. Forestillingen med Kjersti Holmen og Herman Sabado i hovedrollene har høstet gode kritikker, men jeg stiller meg tvilsom til at noe kan måle seg med Sjöbergs tolkning. Med andre ord må du pakke snippsekken og løpe til nærmeste cinematek.

Vi avslutter med å vise en av filmens fineste – og mest dramatiske – tilbakeblikk.

Diskutér denne artikkelen

Allerede fra første note, fargetone og innstilling er det klart at Dark Shadows innehar alle de idiosynkratiske Tim Burton-ingrediensene som fansen elsker. Riktignok snubler flere elementer litt i sine egne ben, men de strutter også av så mye livsglede at du fryder deg mer enn du gremmes.

Nå er jeg blant dem som faktisk ser kvaliteter i Corpse Bride (2005), Sweeney Todd (2007) og Alice in Wonderland (2010). Jeg kjøper ikke holdningen om at Burton har “mistet det” i løpet av sine tre siste filmer. Allikevel mangler de på mange måter den fandenivoldske eksessen som ligger grunnlagt i regissørens livsanskuelser. Hvor er det burleske? Sweeney Todd var blodig, men uten særlig mye glimt i øyet. Corpse Bride virket uferdig. Alice in Wonderland var stort sett glorete. Vi må tilbake til Charlie and the Chocolate Factory (2005) og den perfekte symbiosen mellom Roald Dahl og Tim Burton for å finne et uttrykk som spilte på regissørens styrker. Her returnerer han imidlertid til sine hjertebarn; til den konstrastfylte fargepalletten i Beetlejuice (1988), de visuelle punchlinerne fra Mars Attacks! (1996) og det gotiske skrekkmørket fra Sleepy Hollow (1999).

Dark Shadows er basert på en amerikansk såpeserie fra 60-tallet. I USA har den en svært dedikert fanbase, i Europa er den forholdsvis ukjent. Nå tror jeg strengt tatt en adaptasjonsdiskusjon ikke har allverdens for seg med tanke på regissørens markante auteurtrekk – da er det heller mer interessant å betrakte den som en frittstående Burton-film. I dette perspektivet har prologene alltid stått sentralt. Av en eller annen grunn er disse stort sett utsøkte, selv når filmene for øvrig har visse mangler. Dette er heller ikke noe unntak. Vi kastes hodestups ut i den episke rammefortellingen om Barnabas Collins (Johnny Depp) som vokser opp i en fiskerlandsby i Maine på 1700-tallet. Han knuser hjertet til den vakre heksen Angelique (Eva Green), som i retur forvandler ham til en vampyr og begraver ham levende. 200 år senere, i 1972, blir han gravd opp og konfrontert med både en ny tidsalder og sine emosjonelt forkvaklede etterkommere. Voiceover og dialog er deilig pompøs gjennom hele sekvensen. Vista-kjøringene over herregården Collinwood og de forblåste kystklippene løfter deg nesten ut av setet mens sjøsprøyten pisker deg i ansiktet. Månelyset penetrerer trekronene. Bleke, lidende ansikter åler seg gjennom skjevt, viktoriansk interiør. Det er nesten som å åpne døren til Burtons egne, nedstøvede kjellermuseum. Ja, Collinwood ser til alt overmål ut som en eksakt replika av slottet i Edward Scissorhands (1990).

Eksempel på lyssetting, produksjonsdesign og generelt gåsehud.

Og som i så mange av Burtons filmer, spisses kontrastene først mellom virkeligheten og eventyrverdenen før de gradvis glir over i hverandre i løpet av historiens forløp. Kort og brutalt klippes det fra prologens overlessede gotikk til 1972, Moody Blues’ Nights in White Satin på lydsporet og en betydelig sobrere lyssetting. Her ligger også mye av filmens appell – kontrasten mellom Barnabas’ arkaiske fremtoning og 70-tallets motkultur. Ikke bare er han en snål vampyr; han må også forholde seg til samtidens populærmusikk, kvinnefrigjøring og kapitalisme. Det byr naturligvis på komiske øyeblikk, men ikke lenger enn at man i neste sekund kastes tilbake til grusomheter og sprutende blod. Klassisk burlesk. Klassisk Burton.

Danny Elfmans musikk spiller også på filmens side, selv om den til tider begraves av et massivt lydeffekt-bilde. Her dykkes det ned i det slaviske, Wojciech Kilar-inspirerte tonelandskapet han utforsket i The Wolfman (2010), spesielt i sekvensene knyttet til heksen Angelique og Barnabas’ forhistorie. Innenfor Collinwoods vegger tones det imidlertid ned betydelig; en slags miks av 70-tallsgrooves og sære, theremin-aktige uleinstrumenter. Elfman vil alltid være Burtons musikalske speilbilde, uavhengig av filmenes kvalitet.

I likhet med Elfman, er Johnny Depp naturligvis på plass. Det er ingen revolusjonerende oppdagelse å påpeke at han også denne gangen spiller en outrert outsider, men her virker han mer komfortabel enn jeg har sett ham på lenge. Timingen sitter, emosjonsregisteret er mer definert, replikkene er gull. Det er tydelig at John Augusts trygge penn har gjeninnført et sårt trengende kredibilitetsnivå på manussiden. Nå må det skytes inn at dialogen for øvrig ikke er like bra. Tvert i mot virker den nokså anstrengt, melodramatisk og lite original, særlig når de skal formidle familieintrigene på Collinwood. Det er mulig dette er en referanse til språkbruken i den originale tv-serien, men det kunne uansett vært gjort mer organisk. Den eneste som egentlig klarer å levere replikkene på en overbevisende måte er Michelle Pfeiffer som herregårdens mater familias. I løpet av sin relativt korte skjermtid rekker hun å kommunisere en klokkeklar fornemmelse av sensualitet, eleganse og sluhet.

Barnabas og Angelique etter en natts hardabal. Legg merke til bruken av rødt.

Dialogen er ikke det eneste som går på halv-tolv. Eva Green overspiller, og filmens crescendo kommer ut av det blå; et komplett sammensurium av historieelementer som plutselig bestemmer seg for å samles i samme rom, i tillegg til nye overraskelser sånn helt på tampen. De rekker knapt å introduseres før de er ute. Det totale kaos, med andre ord. Men det er Burton slik vi kjenner ham. Han har aldri vært noen stor historieforteller, og han er i hvert fall ikke subtil – det er heller ikke derfor jeg går for å se filmene hans. Han kommuniserer nesten utelukkende audiovisuelt, gjennom bilder, musikk, typologier og situasjoner. Her peises det på i hytt og gevær, fra det ene settstykket til det andre (en stilisert sexscene er noe av det mest hysteriske jeg har sett på en stund). Du er bare nødt til å henge med og suge opp kvaliteten i øyeblikket.

Vi publiserte nylig en artikkelserie om regissør Lynne Ramsay og Vi må snakke om Kevin, med særlig vekt på bruken av rødt som symboltung farge. Det samme slo meg i Dark Shadows. Colleen Atwoods fantastiske kostymer har nesten alle sammen islett av røde elementer, det være seg knapper eller stropper. Plutselig står det en rød frokostblanding midt på familiebordet. Barnabas fascineres av en rød lavalampe. Helena Bonham Carters karakter har rødt hår. Angelique kaster en rød truse i ansiktet på Barnabas. Det krever ingen avansert tolkningskompetanse for å se forbindelsen vampyr-blod-rødt, men nytelsen ligger mer i å gjenkjenne det på detaljnivå; å la audiovisuelle signaler kommunisere meningen alene – litt som når oppfinneren holder et pepperkakehjerte opp mot en av sine fabrikkroboter i Edward Scissorhands. Så enkelt, men så elegant.

Vi snakker med andre ord om en klassisk Burton-potpurri, både forutsigbar og uforutsigbar på en og samme gang. En lekker prolog, orgasmisk vakre bilder drapert i månelys og rokokko, Johnny Depp, Christopher Lee, Helena Bonham Carter, skjeve vinkler, skumle trær, Danny Elfman, historiefortelling direkte fra blenderen, hyperdetaljert produksjonsdesign og burlesk humor. Pluss Alice Cooper, av alle ting. Det er på langt nær det beste Burton har gjort, men det er veldig forfriskende å se ham i det lekne hjørnet igjen; at han tør å bruke filmmediet for alt det er verdt, uten eksterne, industrielle føringer.

Dark Shadows er en god påminnelse om hvorfor Tim Burton er og blir en av mine favorittregissører.

Diskutér denne artikkelen

I en serie på tre deler gjennomgår vi alle Steven Soderberghs spillefilmer. I den første saken så vi på det første tiåret i Soderberghs karriere, og i denne andre artikkelen presenterer vi filmene som ble laget i Soderberghs “kommersielle gullalder” – fra 2000 til og med 2007. Soderbergh regisserte i denne perioden også TV-serien K Street (2003). Dette prosjektet inngår ikke i presentasjonen nedenfor.

Filmomtalene i denne artikkelserien er skrevet av et knippe folk fra Montages-redaksjonen og våre bidragsytere. Hver tekst er signert med skribentens initialer, og i denne gjennomgangen av Soderberghs filmer fra 1989-1999 er bidragene skrevet av: Karsten Meinich (KM), Lars Ole Kristiansen (LOK), Martin Sivertsen (MS), Trond Johansen (TJ), Sivert Almvik (SA) og Magnus Nikolaisen (MN).

*

2000

Erin Brockovich

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

Etter sitt første tiår som en formmessig eksperimentell, utforskende og til slutt kommersielt vellykket filmskaper, beveget Soderbergh seg i 2000 over på et par prosjekter som begge var å regne som «problem-filmer»: Erin Brockovich og Traffic. Denne første av de to var også en overgang til noe nytt for hovedrolleinnehaver Julia Roberts, som gikk fra å være superstjerne i en serie av romantiske komedier på 90-tallet til denne tittelrollen i Erin Brockovich, et gritty portrett av en alenemor som mot alle odds avslører og bekjemper urettmessigheter i et stort selskap. Ved å både være en «viktig» film rent tematisk, et tilsynelatende dristig steg utenfor komfortsonen for både indie-auteuren Soderbergh og stjernen Roberts, og i tillegg basert på en sann historie, hører det helt naturlig til historien om Erin Brockovich at det også ble en Oscar-film, og tok hjem statuetten for Roberts – som lenge hadde ønsket seg en.

Men tolv år senere er det hverken prosjektets funksjon som avvik i de involvertes karriere eller status som prisvinner som er elementene jeg tenker tilbake på ved denne filmen. Mer enn noe annet er dette Steven Soderberghs TVNorge-film, hvis det uttrykket fremdeles er i omløp. Historien er naturlig nok godt fortalt, og vanntett dramatisert, men i sitt vesen er den også velfungerende særlig fordi den er rammet inn av sentimentaliteten i underdog-historiens normer og regler. Soderbergh gir den legitimitet som noe kunstnerisk tyngre enn innholdet egentlig krever, mens Roberts’ nærvær tilfører filmen all den folkelighet og medrivende identifikasjon som setter følelsene i sving. Etter at han fikk vist sin kommersielle sensibilitet med Utenfor rekkevidde ble 2000 året der Soderbergh entret mainstreamen, og der Traffic kombinerer alle hans kvaliteter til noe mer substansielt er Erin Brockovich er for meg en av de filmene som står lengst vekk fra hva som gjør Soderbergh interessant. –KM

2000

Traffic

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

«Det var ikke før jeg begynte på medievitenskap at jeg oppdaget at Traffic bruker fargefiltre avhengig av de ulike karakterenes synsvinkler,» overhørte jeg noen si på bussen ned fra Dragvoll rett etter at jeg hadde startet på filmvitenskap ved NTNU i 2004. Jeg kunne ikke huske å ha lagt merke til noe slikt da jeg så den på kino, så jeg dro sporenstreks og kjøpte filmen for å sjekke om dette faktisk stemte. En stor overraskelse ved gjensynet var at filmen egentlig er en slags orgie av filmatiske formgrep: håndholdt kamera, utstrakt bruk av fargefiltre, grovkornet film osv. Så opptatt ble jeg av formgrep at jeg dagen etterpå nesten blakket meg på ekstrabøker utover pensum.

Traffic er altså et hypervisuelt stykke film, som i tillegg til bildenes karakter også var tydelig identifiserbar som en av de mange flettverksfilmene som preget 00-tallet. Soderberghs film er etter mitt syn en av de aller, aller beste i denne kategorien. Traffic viser oss hvordan et enkelt samfunnsproblem angripes som en helhetlig fiende. «Krigen mot narkotika» har siden 1971 herjet uten at tilgangen på narkotika i USA har minket en promille. Traffic kritiserer på en mesterlig måte hvordan partene i bunn og grunn er mest bekymret for seg selv og sin egen overlevelse, og manusets valg om å knytte separate historier til den samme skjebnen, skaper et sterkt uttrykk for nettopp dette. På dette tidspunktet i sin karriere behersker også Soderbergh eksperimenttrangen, og utforsker filmspråket kun i den grad det hjelper fortellingen (de visuelle valgene styrker eksempelvis den viktige følelsen av realisme i denne historien). Historiens brutalitet til tross, filmen presenterer også et håp: få folk ut av fattigdom og elendighet er det beste våpenet, ikke krutt, kuler og blod. Og skildringer av elendighet på en emosjonelt engasjerende måte gir suksess: For Traffic vant Steven Soderbergh Oscar-prisen for beste regi. –SA

2001

Ocean’s Eleven

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

Det er neppe kontroversielt å påstå at Soderbergh ved tusenårsskiftet var på sitt foreløpige karrierehøydepunkt målt etter vitalitet og kvalitet. Og det hele fikk en slags utløsning med den stjernespekkede Ocean’s Eleven i 2001, en nytolkning av den «Rat Pack»-dominerte 1960-tallsversjonen med samme tittel. Vi møter Danny Ocean som umiddelbart etter å ha blitt løslatt fra fengsel orkestrerer et tilsynelatende perfekt kupp som skal berike ham (og hans ti sammensvorne) på bekostning av tre styrtrike kasinoer i Las Vegas. Ocean-karakteren ble naturligvis portrettert av Steven Soderberghs på det tidspunktet nye favorittskuespiller George Clooney – et åpenbart, og ikke minst perfekt valg som understreker Soderberghs estetiske tilnærming i et glattpolert univers. Ocean’s Eleven er til fingerspissene gjennomført i sin skinnende Las Vegas-estetikk der Soderbergh presenterer heist-plottet gjennom et filter av stilsikker eleganse. Det er såvisst både substansløst og våsete, men fornøyelsen ligger nettopp i den uhøytidelige tonen og fortellergleden som gjennomsyrer hele produksjonen. Soderbergh sørger også for å fortelle historien med et gjennomgående driv, som også skyldes et godt, tettpakket manus av Ted Griffin.

Etter de tematisk “viktige” filmene Traffic og Erin Brockovich, var denne filmen ganske sikkert et befriende pusterom for den alltid søkende Soderbergh. I hvert fall opplever jeg det som en real overskuddsfilm, laget som ren underholdning etter oppskriftsmessige Hollywood-prinsipper, men med en lekenhet og smartness som bare kan komme fra en mester. Soderbergh gir oss et klassisk heistplott, dog med en finesse i form og innhold som hever produktet langt over sjangerkonvensjonene og gjør Soderberghs versjon til et nytt referansepunkt i sjangeren (slik originalfilmen aldri har vært). Manuset balanserer en spennende historiefortelling med en overraskende velfungerende komedie, der mye ære også må gis skuespillernes åpenbare gode kjemi og forståelse for konseptet de er en del av. Ocean’s Eleven er rett og slett like estetisk tiltrekkende, vittig, smart og gjennomført som sin sin frontfigur. Likevel vil filmens iboende lettbenthet gjøre at den aldri kan regnes blant Soderberghs mest betydningsfulle verk. –TJ

2002

Full Frontal

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

Full Frontal er et forfengelig, mislykket dogme-inspirert prosjekt som etter mitt syn er Steven Soderbergh på sitt verste – en erkjennelse som smerter litt å komme med, ettersom jeg ofte forsvarer nettopp denne lekne siden av Soderbergh når han blir kritisert for å være formalist og eksperimentalist kun for å bruse med fjærene. Likevel er det ikke til å komme unna at Full Frontal på alle måter avslører Soderbergh som en posør av tankegods. Heldigvis er denne filmen et unntak. Premisset er å skildre filmbransjens indre – «behind closed doors in Hollywood» – gjennom å se på én dag i en rekke karakterers liv gjennom to linser, både et dokumentært filmet realistisk univers og i en polert film-i-filmen. Ideen er åpenbart at ulikhet i form og innhold skal sette opp problemstillinger om Hollywoods tankesett og overfladiske strukturer, men Full Frontal blir dessverre heller et eksempel på hva den kritiserer.

I sin første rolle for Soderbergh etter suksessen med Erin Brockovich er eksempelvis Julia Roberts smertefullt inderlig i sin rolletolkning som filmstjerne i Full Frontal, og de mer komisk tiltenkte sekvensene med David Hyde Pierce skaper hverken ironisk distanse eller særlig mye humor. Kort fortalt er filmens forfengelig anlagte autentisitet en skam både for nybølge- og dogmereferansene, og det eneste positive med Full Frontals tilstedeværelse i Soderberghs filmografi er det faktum at den setter hans andre eksperimentelle filmer i et godt lys.  –KM

2002

Solaris

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

Stanislav Lems fabelaktige science fiction-roman «Solaris» har blitt adaptert i flere omganger, og før Soderbergh valgte å plassere Hollywood-ikon George Clooney i hovedrollen mot Natasha McElhone i 2002 er det først og fremst Andrej Tarkovskys seige, meditative psykodrama fra 1972 som har festet seg til filmhistorien. Riktignok går begge langt i å redusere Lems storslåtte eksistensfilosofiske roman til et enklere mellommenneskelig drama, men der Tarkovskys film fremdeles er en prøvelse for både intellekt og tålmodighet serverer Soderbergh – ikke overraskende – betydelig mer destillert, polert og lettfordøyelig kost. Lem selv var ikke begeistret over denne utvanningen, og skal tørrvittig ha påpekt i en kommentar til filmen at boka hans har tittelen “Solaris”, ikke “Love in space”.

Likevel, selv om mye av tankegodset er filtrert vekk fra underlagsmaterialet, er det ingen grunn til å undergrave Soderberghs lekre, velregisserte film. For undertegnedes del er det i hvert fall som oftest mer fristende å hente ned 2002-filmen fra hylla enn Tarkovsky-forløperen, så går jeg heller til boka for de store grubleriene. Produksjonsdesignet har distinkte Aliens-gener (så er da filmen også produsert av James Cameron), og Soderberghs stemningsfulle fotoarbeid og minimalistiske tilnærming bidrar til å gjøre Solaris til en forførende estetisk opplevelse. Ikke minst er dette også en film som understreker Soderberghs usedvanlige overskudd og evne til å treffe blink når man kanskje minst skulle vente det. –MS

2004

Eros

Mer info

Regi: Michelangelo Antonioni, Steven Soderbergh, Wong Kar-wai

Antologifilmen Eros er tre mesterregissørers behandling av temaet erotikk og sex-fantasier. Wong Kar-wai, Steven Soderbergh og Michelangelo Antonioni laget hver sin halvtimeslange film om temaet, noe som i Eros gir seg uttrykk i tre vidt forskjellige filmer presentert som én. «I wanted my name on a poster with Michelangelo Antonioni,» uttalte Soderbergh i forbindelse med lanseringen og ved å presentere en film sammen med den italienske mesteren og Wong Kar-Wai plasserer Soderbergh seg som en kunstfilmregissør i verdenstoppen. Det kan betraktes som en anerkjennelse i seg selv å få lage film med to så store kunstnere.

Soderberghs bidrag Equilibrium blir presentert som den midterste filmen, mellom Wong Kar-Wais nydelige The Hand og Antonionis soft porn-aktige The Dangerous Thread of Things. Soderbergh har ikke en like distinkt og konsistent stil som de to andre auteurene, men hans film stikker seg likevel ut formmessig. I et point-of-view-perspektiv fra en seng ser vi en dame reise seg naken og gå inn på badet, via speilet ser vi at hun tapper et bad og trer oppi. Vi betrakter henne med nøysomhet, også mens hun tørker seg, sminker seg og kler på seg. I det hun ser oss rett i øynene avbrytes vi av Robert Downey Jr. sin stemme. Downey Jr. forteller om sine problemer på jobben til en psykolog, spilt av Alan Arkin. Sekvensen er filmet i nydelig sort/hvitt og er en film noir-pastisj med det mørke kontoret kun lyst opp av sollyset som faller inn som striper gjennom persiennene. Det viser seg at det erotiske anslaget er en gjentagende drøm som Downey Jr. sin karakter sliter med. Filmen utfolder seg etter hvert som en komedie, der Arkin stråler som den totalt uinteresserte psykologen som stadig holder på med andre, merkelige prosjekter bak hovedpersonens rygg. Soderberghs segment er det klart minst erotiske av de tre, men den handler mer om erotisismens distraherende effekt på mennesket. Filmens avslutning er abstrakt og nydelig poetisk, og Equilibrium står seg som en fin kortfilm, men på langt nær blant de mest interessante filmene i Soderberghs filmografi. –MN

2004

Ocean’s Twelve

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

Vår gjennomgang av Steven Soderberghs foreløpige karriere gir ansikt til en essensiell regissør som siden nittitallet har satt viktige spor i det amerikanske filmlandskapet. Men den samme gjennomgangen dokumenterer også at hans produktivitet og allsidighet også kan føre til et ujevnt kvalitetsnivå, der noen få feilskjær er ekstra vonde å svelge. I min bok er oppfølgerfilmen Ocean’s Twelve i så måte den virkelige skampletten i filmografien. Her gjenforenes originalfilmens stjerneensemble, mens andre store navn kastes inn i sirkuset, uten at det virker som om Soderbergh har utviklet noen idé for filmfortellingen. Den smittende entusiasmen som kjennetegnet suksessen tre år i forveien, oppleves i oppfølgeren som en intern fornøyelse uten verdi for publikum. Høy stjernefaktor foran kamera gir ikke automatisk en god film, i hvert fall ikke når hele produksjonen stinker av latskap i både regi og ikke minst manusarbeid.

Ocean’s Twelve er en vond film. De mange uinspirerte scenene henger ikke sammen som deler av en sammenhengende historie. Filmen har overhodet ingen flyt og er skrekkelig urytmisk klippet med merkelige temposkifter, noe som sammen med et håpløst manus bidrar til at Ocean’s Twelve heller ikke har noen spenningskurve. Samtidig er de humoristiske forsøkene – som faktisk var vellykket i forgjengeren – noe av det flaueste jeg har sett i en kinosal. Scenen der Julia Roberts dukker opp som en karakter som utgir seg for å være Julia Roberts (!) er naturligvis det legendariske bunnivået, og ganske betegnede for desperasjonen i Ocean’s Twelve. En film det er populært å mene Steven Soderbergh først og fremst lagde for sitt eget ego, uten tanke på at noen andre enn de involverte skulle ha glede av det. Et kaotisk stykke film uten sidestykke i Soderberghs sprikende univers. Den er ikke bare dårlig, den er fryktelig irriterende. –TJ

2005

Bubble

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

Soderberghs kanskje minst sette, men også mest undervurderte film er nok Bubble – et lite, intenst mordmysterium forkledd som indiedrama. Filmen har gått under radaren særlig fordi den ble produsert som et av Soderberghs lavbudsjettseksperimenter, og er uten kjente fjes i rollebesetningen. At det er en bitteliten film med ukjente skuespillere gjør den også heller svak som eksperiment, men ettersom fortellingen i Bubble er en av de mest renskårne og vellykkede i Soderberghs filmografi, blir den desto sterkere som narrativ spenningsfilm. Fremdriftens komposisjon er forbløffende tilbakeholden, og etter hvert som historiens mysterium trer frem blir filmen også riktig så ubehagelig.

Vi er i Ohio, på et lite sted med en ubetydelig dukkefabrikk, der tre av de ansatte på mer eller mindre tilfeldig vis vikles inn i mysteriet som Soderbergh tvinner historien rundt. Noe av gleden med Bubble er å se den uten å vite hverken noe om fortellingens gang eller aktørene i den. Det er som en blank filmopplevelse, som heller ikke underveis føles som et uttalt Soderbergh-film. Jeg så den første gang på en filmfestival, og var egentlig bare klar over at Soderbergh hadde gjort en film uten kjente skuespillere (dette var som kjent like etter de to første Ocean’s-filmene). Etter mitt syn er det filmer som Bubble (og The Girlfriend Experience som kom senere) som står igjen som de fremste eksemplene på den mest vellykkede medianen i Soderberghs filmografi – der både fintfølelsen for små, skuespillerdrevne historier og filmspråklig kontroll kommer sammen til en større helhet. –KM

2006

The Good German

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

Fra det ene til det andre. Etter Bubble gikk Soderbergh direkte tilbake til studioet Warner Bros. og ba dem finansiere et nytt forfengelighetsprosjekt – pastisjen The Good German – mot at han ga dem enda en Ocean’s-film. Soderbergh var i siget etter suksessen med franchisen og fikk grønt lys, som da resulterte i den fjollete tullefilmen The Good German. Jeg husker godt følelsen av å se denne presentert på Berlinalen, og sitte igjen under rulleteksten som et stort spørsmålstegn. Hva i denne filmen var egentlig henvendt til publikum? The Good German er omtrent i samme løse kategori som Gus van Sants remake av Psycho (1998), med Soderbergh bak spakene i sandkasse hvor denne parallellversjonen av Casablanca har blitt til.

Men det manglet ikke på hype i forkant – her var George Clooney, Cate Blanchett, Tobey Maguire m.fl. samlet i en spionfortelling satt til 2. verdenskrig regissert av Soderbergh – kunne det bli en av det årets store filmopplevelser? Nei. For det første er dette en av de få Soderbergh-filmene med direkte svak skuespillerinstruksjon, og det blir enda mer tydelig når superstjernene spaserer omkring i ekstremt ekspresjonistisk lyssetting og påtagelig konstruerte kulisser. Uvirkelig på verst tenkelig vis, og man tar seg i å savne filmene den etteraper – i 1942 gjennomførte i det minste Bergman og Bogart det som var den tidens gestikk i sine tolkninger. The Good German er et av flere eksempler på hva som tross alt er noe av Soderberghs identitet – han lager det han har lyst til med insisterende rastløshet. Konsekvensen er at vi sitter igjen med en filmografi spekket av like mange svake som sterke filmer.  –KM

2007

Ocean’s Thirteen

Mer info

Regi: Steven Soderbergh

Ocean’s Thirteen er en hundre prosent substansløs, rotete og dum, men innfallsrik og Stratos-luftig underholdningsmaskin. Rik på kalorier, fattig på næringsstoffer. Konseptet med å robbe et kasino er så opplagt at det nesten blir dumt, og innfallsvinkelen til det hele er såpass lite original at det i grunnen er et mysterium at filmen fungerer. Men det gjør den, ene og alene fordi Soderberghs formeksess evner å redde liv. Her åpnes hele verktøykassa med split screens, kreative overtoninger, finurlige bildeutsnitt og kameravinkler, og David Holmes‘ typisk funky syttitallstoner gir filmen et islett av coolness det er vanskelig å ikke la seg rive med av. Skuespillerensemblet leverer greit, verken mer eller mindre, men de har heller ikke særlig mye å spille på. Selv om Ocean’s-filmene appellerer til et stort og baconsnacks-spisende kinopublikum, er det ikke fortellingene og skuespillet, men den estetiske utførelsen som gjør dem verdt å få med seg. Jeg har oppriktig vanskelig for å tro at noen kan oppleve sitrende spenning i møtet med denne fortellingen; en gjennomsnittlig Olsenbanden-film er rene Nattsvermeren i sammenligning.

Jeg tar meg i å se at jeg skriver meg rundt filmen. For hva er egentlig kjernen her? Vel, den ligner mest et stort svart hull, av typen man også omtaler som hjernedød underholdning. Uansett hvordan man vender og vrir på det, er det åpenbart at Soderbergh bare lager disse filmene for å sope inn nok dollars til å lage så mange girlfriend experiencer som mulig. Når kommer Ocean’s Fourteen? –LOK

*

I den første artikkelen i denne serien skrev vi om det første tiåret i Soderberghs filmografi – se for øvrig også vår introduksjonsartikkel om Steven Soderberghs helhetlige karriere.

Diskutér denne artikkelen

Med debutfilmen Ratcatcher (1999) fortsetter vi vår visuelle gjennomgang av Lynne Ramsays verker. Vi valgte å starte artikkelserien med den kinoaktuelle Vi må snakke om Kevin, som ble behandlet i to deler: Den første tok for seg den visuelle stilen og i den andre delen var en tematisk kartlegging over paralleller mellom de to viktigste karakterene. Ratcatcher er imidlertid en enklere film, både intrigemessig og visuelt, så vårt søkelys på denne blir ikke like omfattende. Også denne gangen skal illustrasjonsbildene få tale i størst mulig grad, og alle kan sees i større format hvis du klikker på dem – noe vi anbefaler varmt, for å kunne studere Ramsays visuelle mesterskap på kloss hold.

Ratcatcher har blitt beskrevet som Truffauts På vei mot livet, sett gjennom øynene til Ken Loach. Den Loach som menes her er nok ikke den nåværende, ganske bastante og ofte forenklet agitatoriske utgaven, men den unge Loach som begikk det realistisk-poetiske mesterverket Kes (1969). Akkurat som den filmen er Ratcatcher preget av en blendende barneskuespiller, som spiller et neglisjert barn i en fattigslig verden, formidlet gjennom en svært autentisitetsskapende bruk av lokal dialekt. I Ratcatcher møter vi 12-årige James Gillespie (William Eadie) som lever i slummen i Glasgow, der de kummerlige forholdene (for eksempel trange leiligheter uten innlagt varmtvann) blir gjort enda verre på grunn av en søppelstreik, som fører til svært usanitære forhold med mengder av uavhentet avfall.

Som i Vi må snakke om Kevin og hennes andre film, Morvern Callar (2002), forener Ramsay et forbløffende talent for poetisk billedspråk med et innsiktsfullt blikk på mennesker, noe som resulterer i svært intime karakterportrett, kanalisert gjennom henholdsvis Samantha Morton og Tilda Swinton. I Ratcatcher er det William Eadie – bortimot et helt ubeskrevet blad utenom denne filmen – som står i sentrum. Først skal vi se på noen bilder som viser hvor lett og ledig Ramsay forflytter seg langs aksen realisme/stilisering, og hvordan Eadie, med sitt lengselsfulle, sjelfulle blikk og meislede ansikt med høye kinnbein, egner seg til dette.

Fattiggutten James i en realistisk utendørssetting...

... her i en mer stilisert setting, både gjennom scenografi og kroppsholdning, men stadig rotfestet i en realistisk verden...

... til et kunstfoto-aktig portrett hvor James synes å befinne seg i en dimensjon bortenfor virkeligheten.

En overskridende åpningssekvens

Ratcatcher åpner med en sekvens der vi introduseres for en jevnaldrende gutt – en helt uhildet seer vil tro at det er han som skal være filmens hovedperson – som til slutt drukner i en dam med brakkvann like i nærheten av blokka. Han dør som følge av en uvøren lek med James og de to blir en slags dobbeltgjengere i filmen. Selv om åpningssekvensen samtidig er omhyggelig rotfestet i en realistisk setting, klarer Ramsay å gi den en overskridende og uvirkelig dreining via en gjennomarbeidet bruk av vinduer, iakktagelser og blikk. Merk hvordan gardinet som gutten har viklet seg inn i det første bildet kan “leses” som et likklede, noe som kan gi oss en forutanelse om døden, og hvordan åpningsbildet i Vi må snakke om Kevin, med sitt viftende gardin i vinden, også er knyttet til døden.

 f

Gutten som snart skal dø har, som del av en lek, viklet seg inn i et gardin foran et vindu.

Gjennom et vindu, og et gardin, ser vi senere James og gutten ved den fatale dammen.

Like etter at gutten er funnet druknet, ser vi James' mor iakkta dødsdammen i en stilisert komposisjon og lyssetting.

Hun ser stadig, og her er det den spesielle fokusbruken som gir bildet en overskridende følelse.

Igjen ser James' mor ut mot dammen, nå fra sin egen leilighet, i et bilde som via vinduer og gardiner slutter ringen som startet i dobbeltgjenger-guttens leilighet.

Skyld

Når moren står og ser ut av vinduet i det siste bildet over, er hun som paralysert fordi hun er sikker på at det er James, hennes egen sønn, som er død. Imidlertid dukker James snart opp, hvorpå hun med et lettelsens sukk kan omfavne ham. Lenge virker det som om ingen andre har sett James’ rolle i tildragelsen ved dammen, men skyldfølelsen rundt hans delaktighet i kameratens død er en viktig tematisk drivkraft i filmen. Det at han ikke tør å røpe at han var involvert gjør alt enda verre. Til alt overmål, som en slags erstatning for tapet, overøser moren til den døde gutten James med kjærlighet. Hun fremhever også stadig hvor lik James er sin egen sønn og ønsker å gi sønnens eiendeler til James.

I bildet under ser vi hvordan Ramsay med en kunstmalers blikk for talende positurer skaper et gripende visuelt uttrykk for sorg. Her trøster James’ mor (i grønt) den gråtende moren til den døde gutten, mens James er redusert til en maktesløs tilskuer. Merk også hvordan de grønne handleposene knytter scenen til det siste bildet av James’ mor i serien over. Bildet av en gutt i bakgrunnen som er stilt opp-ned er typisk for Ramsays bruk av symbolikk – grep som i andres hender kunne blitt overtydelig, men som hos Ramsay synes å vokse ubesværet og organisk ut fra materialet.

Moren til den døde gutten overøser James med kjærlighet, med stor forsterkende effekt på hans skyldfølelse.

Personer og miljø

Ratcatcher er ikke bare bildepoesi og psykologisk drama. Helt avgjørende for filmens suksess er Ramsays autentiske og medrivende blikk på karakterer og miljø. (Ramsay er for øvrig selv skotsk.) I det følgende skal vi gå nærmere inn på disse faktorene.

En annen av James venner, et mistilpasset og lett tilbakestående barn med spesiell forkjærlighet for dyr.

Moren sammen med den yngste av James' to søstre.

Moren er en ganske godartet skikkelse i filmen, men faren er en alkoholisert slamp som bare har forakt til overs for James.

Faren som sikler i alkoholdøsen, til stor forlystelse for resten av familien.

Lillesøsteren igjen, i et provisorisk badekar i stuen. "Ratcatcher" velter seg ikke i det miserable, men har også mye humor og varme.

James under en svært ydmykende avlusningsprosess.

James mot en typisk sosialrealistisk bakgrunn.

Til slutt blir militæret utkalt for å få slutt på søppelstreiken, med ivrig innblanding fra barna i nabolaget.

Noe av det mest forbløffende med Ramsay er hennes “all-round”-egenskaper, der hun med den største selvfølgelighet veksler mellom vidt forskjellige virkemidler og moduser. I de to bildene under er motivene utpreget realistiske, men kameraplassering og komposisjon bidrar til å skape en stiliserende effekt.

I bildet under befinner Ramsay seg i en mellomposisjon. Omgivelsene er omhyggelig realistiske, men markeringene på murveggen gir bildet et anstrøk av abstrakt maleri.

Poesi

Bildet over leder oss til Ramsays kanskje mest frapperende talent, nemlig hvordan hun stadig skaper poetiske pusterom og gir hverdagslige situasjoner et skinn av å være impresjonistiske billedliggjøringer av en sinnsstilstand.

Den særegne fokusbruken visker halvt ut faren til den døde gutten i hans sorg.

Ramsay er glad i fokusbruk: Her føler James seg ikke helt til stede i sitt eget liv...

... og her er bakgrunnen forvandlet til underliggjørende trekanter.

Ramsay er også opptatt av stofflighet. Her er veggen minst like viktig som James og det er som om vi skal føle det samme som James der han stryker hånden langs veggen.

Også her synes veggen like viktig som morens poetiske positur i vinduet.

James på en svært viktig busstur i filmen...

... hvor Ramsay kjører på med alt hun har av underliggjørende virkemidler...

... som speilinger og utydeliggjøringer.

Byggeplassen

Man kan godt si at denne bussturen, som megetsigende går helt til endestasjonen, transporter James til en annen dimensjon – noe som rettferdiggjør den litt uvirkelige følelsen man får av Ramsays stilgrep her. James ender opp på en byggeplass; som et ledd i byfornyelsen er det meningen at Glasgows familier skal kunne flytte ut av slummen og inn i nye boliger som er under bygging. I en svært sentral scene vandrer James gjennom de halvferdige bygningene, som representerer håpet om økt levestandard for familien.

James' vandringer gis en overskridende dimensjon gjennom underlige kameravinkler.

Han drømmer om å få et permanent badekar som han "prøveligger" i denne scenen.

Han vandrer videre rundt i denne nye materialistiske dimensjonen...

... til han kommer til et rom som peker rett ut mot en idyllisk eng...

... der han bryter en slags usynlig barriere, ved å hoppe ut gjennom den tomme vindusrammen og løpe glad ut i dette paradiset.

Senere i filmen vender han tilbake til byggeplassen, men dørene er nå stengt og han står som et fantom uten tilhørighet noe sted...

... og det som før betød frihet står med ett for utestengelse, der han nå er henvist til å stå og se inn, denne gangen under en hardere himmel.

Badescenen

Vi har såvidt vært inne på at Ratcatcher også har humor og varme, og den følgende scenen må være en av de mest livsbejaende – i ordets rette og reneste forstand – i nyere film. Men først må vi presentere en annen, viktig karakter, nemlig Margaret Anne (Leanne Mullen); en noe eldre jente som, tilsynelatende frivillig, lar seg seksuelt utnytte av en lokal guttegjeng.

Leanne Mullen som den lokale flyfilla Margaret Anne.

James legger sin elsk på Margaret Anne og det varme forholdet som oppstår mellom dem blir en sårt tiltrengt motvekt til fremmedgjortheten James føler, samt en frisone der han kan lindre skyldfølelsen for kameratens død. I de to bildene under ser vi hvordan Ramsay plasserer de to i situasjoner som føles realistiske, men samtidig stiliserte da personene er arrangert i positurer som vitner om en tydelig regissørhånd.

James og Margaret Anne i positurer som er både realistiske og stiliserte.

I en nydelig billedkomposisjon viderefører James avlusningen moren ga ham tidligere i filmen, nå på Margaret Anne.

Nå følger badescenen, som er et lite mirakel av naturlig iscenesettelse, lekenhet og lykkelige resultater av improvisasjon. Forholdet mellom James og Margaret Anne er helt aseksuelt og preget av uskyld. Ytterligere kommentarer blir overflødige når bildene sier så mye i seg selv:

Videre utforskning

Det hadde vært fristende å gå nærmere inn på Ratcatchers bevegende og flertydige avslutning, men vi skal la dette bli et jomfruelig terreng for leserne, og oppfordrer alle som ikke har sett dette praktverket til å oppsøke det snarest mulig. Filmen er utgitt på DVD på Criterion i en utgivelse som også inneholder tre av Ramsays kortfilmer, som alle har et meget godt rykte. Vi lar dermed filmen henge litt i løse luften, som bildet under.

Hva i all verden har dette å gjøre med en oppvekstskildring fra Glasgows slum?

William Eadie får ikke anledning til å smile så mye i filmen, derfor føles det passende å avslutte denne saken med bildet under – som også er filmens aller siste.

Diskutér denne artikkelen

Rome, the eternal city, has historically been as carnal as it has been sacred. Fellini won’t settle for one or the other; he uses scenes of carnality to symbolize a blessed state, and vice versa. Nothing could be more eternal, more patient, and more resigned than Fellini’s use of a weary prostitute standing beside a highway outside Rome. She is tall, huge-bosomed, garishly made up, and her feet are tired. She stands among the broken stones of the Roman Empire, expecting nothing, hoping for nothing. The prostitute, so often used as a symbol of fleeting moments and insubstantial experiences, becomes eternal; and the Church, always the symbol of the unchanging, the rock, becomes temporal. In his most audacious sequence, Fellini gives us an “ecclesiastical fashion show,” with roller-skating priests, and nuns whose habits are made of blinking neon lights. What is unreal, and where is the real? Fellini doesn’t know, and he seems to believe that Rome has never known. Rome has simply endured, waiting in the hope of someday finding out.

FELLINI’S ROMA was attacked in some circles as an example of Fellini coasting on his genius. I find this point of view completely incomprehensible. Critics who would force Fellini back into traditional narrative films are missing the point; Fellini isn’t just giving us a lot of flashy scenes, he’s building a narrative that has a city for its protagonist instead of a single character.

- Roger Ebert

Diskutér denne artikkelen

Lavbudsjettsprosjektet The Rocka har fått en trang vei til publikum etter at den verken mottok distribusjons- eller oppsetningsstøtte, og dermed heller ikke fikk noen kinodistributør (Star Media Entertainment distribuerer derimot filmen på video). Produksjonsselskapet Graceland Film Company valgte selv å distribuere filmen, og den har blitt satt opp på 33 norske kinoer med Tromsø, Drammen og Oslo som de største byene (i Oslo vises den også på Cinemateket). The Rocka fikk heller ingen produksjonsstøtte av Norsk filminstitutt, og filmen åpner derfor med et spark mot nettopp filminstituttet. Filmens produsent, Hans Bastian Borg, spiller seg selv i en rolle der han sier opp jobben som filmprodusent for å bli rockestjerne. Han er tilsynelatende møkk lei kvotering og av å ikke få støtte til sine filmer, og sier til filmens og filmen i filmens regissør Robert Næss: ”Finn deg en samisk, lesbisk, kvinnelig produsent, da får du sikkert støtte med en gang”. At filmen har et anstrengt forhold til NFIs støtteordninger og “systemet” legges det altså ikke skjul på.

Vi er jo vant med at de aller fleste norske langfilmer får kinodistribusjon, og særlig filmer som har fått såpass mye medieoppmerksomhet som The Rocka. Den har også fått gode anmeldelser i både Cinema og Natt&Dag. Filmer som ikke får støtte av NFI blir i større grad kvalitetsvurdert av distributørene og kinosjefene. Har de gjort en riktig vurdering ved å ikke sette opp The Rocka?

Førti, feit og ferdig – NOT

Således lyder filmens undertittel som henspiller på filmens hovedkarakter Hans Bastian Borg, som i filmen kaller seg Big B Thunders. The Rocka er en mockumentar, og kan sammenlignes med klassikeren This is Spinal Tap (1984) og norske Get Ready to Be Boyzvoiced (2000) som en liksom-dokumentar om et fiktivt band. I form har derimot filmen kanskje mer til felles med Sacha Baron Cohens filmer (Borat, Bruno) der den følger én sprø karakter og også innlemmer en del ”virkelighet” i filmen i form av møter med mennesker som er uvitende om fiksjonsaspektet. Blant annet ble den planlagte triste avslutningen av filmen mer positiv fordi publikummet som møtte opp på en konsert i London faktisk likte konserten.

Vi møter altså nyskilte Hans Bastian Borg som sier opp jobben som produsent i Graceland Film Company for å realisere rockedrømmen som ble spolert av kone og unger. Han ser på gamle konsertklipp av seg selv fra 90-tallet og har stor tro på at han vil erobre verden som Big B Thunders i bandet Bang Bang. Han ber derfor regissør Robert Næss dokumentere sitt rockecomeback med en dokumentarfilm, og det er denne dokumentaren vi får se. Vi får en introduksjon av hvem han er gjennom å ta oss med til Lindeberg i Groruddalen hvor han vokste opp. Vi treffer også sønnen hans, som blir en viktig karakter i filmen. Deretter ringer han gamle bandkompiser for å få dem med på konseptet, men kun trommisen Thors er interessert og sammen med en ung bassist, Brage, får de støtte til å dra på en turné – en heller mislykket affære. Filmen har en klassisk struktur der Big B er motivert i starten og har et klart mål, men når han møter flere hindre på veien, gir han til slutt opp og ”graver seg ned”. Ved hjelp av sin egen sønn kommer han seg imidlertid på beina igjen og får en spillejobb i London. Om det ikke er en platekontrakt, så er det i det minste en av Big Bs drømmer som går i oppfyllelse. I og med at alle – deriblant ulike musikkprodusenter i London – elsket konserten, legger jo filmen opp til en fortsettelse der bandets fremgang fortsetter. En lykkelig slutt.

Underveis i filmen møter vi også flere kjente fjes, blant andre Thomas Seltzer og Ronni Le Tekrø. Seltzer benekter først at Big B Thunders noen gang har spilt i Turboneger og kommenterer videre comeback-prosjektet med stor skepsis og ironi. Ronni Le Tekrø spiller seg selv som avvisende musikkprodusent. I tillegg møter vi flere andre norske musikkpersonligheter, deriblant Mette Iversen (hvem?). Det er tydelig at The Rocka er en film av (og for?) folk med tilhørighet i musikkbransjen og det norske rockemiljøet. Jeg vil gå så langt som å påstå at musikken Bang Bang spiller tidvis er bedre en filmen om dem.

Mockumentar-trøbbel

The Rocka er filmet og fremstilt som om det er en dokumentar, selv om det hele er konstruert oppspinn. Det er en form som kan vise hvor lett det er å manipulere et publikum til å tro at noe er ekte, slik noen gjorde med nevnte This is Spinal Tap, mens Peter Jackson og Costa Botes lurte store deler av New Zealands befolkning til å tro på historien om den ”glemte”, men geniale filmpionéren Colin McKenzie i mockumentaren Forgotten Silver (1995). Joaquin Phoenix og Casey Afflecks I’m Still Here (2010) er et nyere eksempel der vi åpenbart skal bli lurt til å tro at Joaquin Phoenix legger opp som skuespiller for å bli hip hop-artist.

Men som alle andre nye formgrep blir også disse grepene konvensjoner. Det har blitt en relativt vanlig form i komedie-sammenheng, noe Sacha Baron Cohens filmer er gode eksempler på. I Norge kan jo Trolljegeren (2011), i tillegg til nevnte Get Ready to be Boyzvoiced, stå som eksempler. Poenget mitt er at mockumentaren er blitt en innarbeidet form, eller sjanger om du vil. Men selv om vi ikke skal tro på at det vi ser er ekte, så er det helt nødvendig at det virker ekte, da dette er sjangerens egenart. På dette punktet feiler The Rocka på det mest grunnleggende elementet: Skuespillet. Hovedkarakteren er en ok karakterskuespiller, men overspiller og lider nok under dårlig instruksjon (noe som kanskje skyldes at han selv er filmens produsent og initiativtaker, og da mangler det kanskje et kritisk blikk?). Skuespillerne rundt ham sliter enda mer og gjør at filmen faller gjennom ut i premisset om å fremstå som en dokumentarfilm.

Dokumentarens form fullføres imidlertid rimelig bra, med håndholdt kamera og intervjusituasjoner; det hele virker stort sett gjennomførbart som en dokumentar, bortsett fra en del shot-reverse shot-filmet dialog, blant annet i psykologtimene som Big B frekventerer. Det som forstyrrer mest, og som bryter med virkelighetsillusjonen, er at tidshoppene i den episodiske fortellingen utfylles med avspilling av telefonsvarmeldinger. Kamuflasjen av konstruksjonen forsvinner på grunn av innholdet i meldingene, og måten de er lest opp på; mockumentar-stilen er en balansekunst og The Rocka vipper dessverre av pinnen rimelig fort.

Jaja, men har filmen en bra historie? Er den morsom?

Nå er ikke nødvendigvis det viktigste for filmopplevelsen at den forholder seg slavisk til et gitt premiss. Det er selvsagt uheldig at Robert Næss og Hans Bastian Borg begir seg ut på noe de ikke mestrer, men viktigere er at at selve historie er god og ikke minst morsom, tatt i betraktning at dette er en komedie. Dessverre må jeg nok også servere manuset og humoren til slakteren.

Historien er i grunnen fraværende; den er et skall av en treakter-struktur med svært lite fyll og uten noe originalt innhold. Manuset oppleves som lite inspirert, uten snev av overraskende vendinger eller minneverdige enkeltscener. Etter den mislykkede turnéen blir Thors og Brage lei av Big Bs virkelighetsfjerne drømmer om verdensherredømme og finner seg en annen vokalist. Big B får en knekk og rømmer med en campingbil ut i skogen, hvor han bor i ensomhet. Sønnen hans oppdager at de er invitert til å spille i London, finner Big B og får med seg Thors og Brage. Konserten i London er rimelig vellykket– og da er filmen ferdig. Utover dette dreier dramatikken seg blant annet om at Big B legger an på venninna til datteren sin, og at de reiser til Gardermoen bare for å finne ut at London-flyet går fra Torp (å neeei!!). Filmen er slurvete regissert og klippet, har et ujevnt tempo og er tidvis langdryg.

Når handlingen i seg selv er så lite original, hviler hele filmens appell på karakteren Big B Thunders og filmens humor. På dette punktet må det bemerkes at personlig smak spiller en stor rolle i vurderingen, men jeg vil selv kalle humoren plump, uoriginal og ikke minst repeterende. Karakteren Big B Thunders er platt og slitsom. Filmen har med andre ord ingen appell for undertegnede, men for enkelte andre vil den tragikomiske humoren sikkert falle i smak. Og jeg tror faktisk den kunne hatt et kommersielt potensial som overgår flere andre norske filmer som blir satt opp på kino. Jeg synes derimot The Rocka ligner en halvdårlig sketsj fra tv-programmet Trygdekontoret, desperat dratt ut til et langfilm. Jeg sier som Thomas Seltzer gjør det i filmen:

Seltzer: – Jeg håper ikke mine skattepenger er med på å betale den filmen her ass.
Næss: – Nei, filminstituttet ville ikke betale.
Seltzer: – Bra, så systemet funker på sett og vis.

Diskutér denne artikkelen