La faute à la manette !

Omission complete !

Game A — Tue, 21 May 2013 15:24:51 PDT

Si exécuter sa mission sans poser de questions est une grande qualité pour un soldat, les shmups (pour shoot’em up, jeux de tir) attendent manifestement des joueurs qu’ils soient des combattants exemplaires.

Seul aux commandes de son vaisseau, sur une rampe de lancement voire déjà en vol, aussitôt dans le feu de l’action, il est souvent déjà trop tard pour s’interroger sur les motifs voire même sur la nature de ses objectifs, et la cadence nourrie des tirs ennemis ne ménage pas le temps de s’en préoccuper.

C’est au point que non seulement on détruit parfois un ennemi sans connaître son identité mais que, pire encore, on peut ignorer jusqu’à celle de son camp : j’ai longtemps cru que Darius (Taito, 1986) et Nemesis (le nom de la planète Gradius dans certaines adaptations occidentales du jeu de Namco) étaient des objectifs militaires. Grave erreur, c’est à chaque fois la planète d’origine des pilotes du Silver Hawk et du Vic Viper.

Spontanément, on a pourtant du mal à s’identifier au roi perse ou à la terrible déesse de la vengeance, impitoyable personnification de la colère. Et avec de telles connotations, difficile aussi de conserver le sentiment confortable de la légitime défense.

En général, l’évidente disproportion des forces plaide cependant en notre faveur : vaisseau unique contre une armée, on est déjà les plus faibles, on ne va pas en plus être les méchants !

Evidemment, lorsque d’autres vaisseaux identiques nous rejoignent à la fin d’une mission et que notre supériorité technologique s’est avérée écrasante, l’argument paraît moins solide.

Le gamedesign de Space Invaders, qui inventait à lui seul un genre, rassurait au moins sur ce point : nous étions les agressés. Mais, dès Xevious (Namco, 1982), tout devient moins évident : à mesure que le décor se déroule, qui empiète sur le territoire de l’autre ? Qui attaque, qui se défend ? Après tout, les géoglyphes et les tours SOL en témoignent, les « extra-terrestres » nous précédaient sur Terre.

Quand on commence à y prendre garde, plus aucune cause n’est évidente : pourquoi tant de combats au-dessus d’un milieu urbain, sans la moindre précaution pour épargner les habitants ? Et pourquoi peut-on dégommer les voitures civiles dans Last Resort (SNK, 1992). Ne devrait-on pas plutôt les protéger ?

Même Solar Striker (Nintendo, 1990) soulève finalement quelques problèmes moraux : d’après le scénario (qui n’apparaît pas dans le jeu), il s’agit d’une frappe plus ou moins préventive contre le système planétaire de Turin (qui possède des armes de destruction massive).

Bref, on en viendrait finalement à douter de la doxa officielle : les modèles Raiden (Seibu, 1990) seraient ainsi le dernier espoir de l’humanité contre la domination extra-terrestre qui a colonisé la planète. Pourtant, cette situation critique n’est absolument pas confirmée par le paysage du premier niveau.

Le territoire survolé est sans doute le seul espace habité moderne qui a empêché les promoteurs de bétonner son littoral (on aborde la ville à l’extrême fin du niveau) sans le consacrer pour autant entièrement au tourisme, au loisir ou à l’agriculture : les champs sont étrangement circonscrits et irréguliers, de vastes espaces sont laissés à l’élevage extensif et d’autres encore plus importants sont inexploités. On se croirait à la Grande-Motte dans les années 60, pas en 2090.

Le paysage côtier ne manifeste pas non plus d’occupation militaire étrangère récente. Au contraire, la menace est minutieusement camouflée, les tanks stationnent sous les hangars ou sous les arbres d’une forêt résiduelle rigoureusement dimensionnée, des batteries de missiles sol-air sont enfouies sous des étendues herbeuses, un important réseau de voix ferrées a été installé dans le sable. La vue aérienne ne laisse deviner aucun terrain récemment retourné en dehors du sillage des deux avions écrasés, dont un très proche du Raiden (à droite, en gris).

Difficile alors de croire que ce territoire vient d’être colonisé par les Cranassians : l’absence de villas, la faible mise en valeur agricole signalent au contraire un aménagement militaire réalisé de longue date en prévision d’une attaque par la côte.

L’énorme vaisseau écrasé sur le sol (à droite) a un design pas si éloigné de notre propre porte-avions (gauche) et les « 187 » sur la carlingue font plutôt penser à une précédente attaque infructueuse de notre camp qu’à un vaisseau extra-terrestre détruit.

Plutôt que la clé de voûte d’une contre-attaque décisive, le Raiden semble en fait la tête de pont d’une nouvelle attaque stratégique.

De toute façon, l’ampleur de la percée dans les rangs ennemis s’accorde mal avec l’atmosphère dramatique de la dernière chance : dans ce cas, stopper momentanément leur progression, voire récupérer un peu du territoire perdu, serait déjà une victoire. Or, dans les shmups, il s’agit invariablement d’exterminer l’ennemi que l’on poursuit au plus profond de son antre.

Big Star Brain (Star Soldier), Gopher (Gradius II), Major (R-Type Leo).

On devrait même dire au plus profond de ses entrailles : on y explose en effet souvent des cœurs, des yeux, des cerveaux… L’adversaire est détruit au niveau cellulaire. Dans ces jeux, le dernier ressort se confond souvent avec la solution finale et le génocide.

Que les jeux nous amènent à accomplir des actions immorales, la belle affaire. Rarement pourtant comme dans les shmups on y cause des massacres de cette échelle sans l’idée même d’un remords. À croire que ces jeux de tir annonçaient ce que les attaques de drones vérifient aujourd’hui : la mort administrée à distance a très peu d’impact sur le responsable, à tel point qu’on peut s’enrôler dans tous les camps et en ignorer les connotations les plus louches (Raiden est le nom d’un avion japonais de la Seconde Guerre, Bugs vs Tanks met le joueur aux commandes d’un tank nazi…). L’instinct de survie justifie manifestement toutes les compromissions.

Beaucoup d’images ont été empruntées aux sites gravitorbox.free.fr (Axelay), shmups.com (Star Soldier) et surtout vgmuseum.com (R-Type, Gradius…). Un bouquin, Théorie du drone, opposant (notamment) drones et kamikazes vient de sortir, l’auteur en a fait un article intéressant sur le Monde diplomatique. Place de la toile vient d’y consacrer une émission.

Le sprite et la lettre

Game A — Tue, 07 May 2013 13:49:50 PDT

S’il fallait lister les raisons pour lesquelles les jeux Sega à base de sprite scaling sont formidables, les fausses publicités arriveraient sûrement en tête. Pas seulement parce qu’elles sont parfois superbes, mais aussi pour la liberté que les développeurs prenaient avec les marques qui les inspiraient.

On pourrait songer longtemps au paradoxe qui rend ces panneaux publicitaires agréables dans ces jeux alors qu’ils sont tellement indésirables en vrai.

Cela tient sans doute en partie à l’effet de réel qu’ils produisent, et en partie à la distance impertinente qu’ils conservent simultanément.

Rares en effet sont les véritables marques que l’on peut surprendre dans les jeux : on croise bien subrepticement un « Honda » dans Enduro Racer (1986) mais c’est exceptionnel.

D’habitude, Sega se contraint à quelques changements mineurs, comme le « MCHELIN » sur la même image. Yu Suzuki l’évoquait récemment (32-36m, traduction remaniée) :

C’était une époque différente où, par exemple, pour Coca-Cola, il existait au Japon une boisson qui s’appelait Kome-Cola (coca de riz). A l’époque ce genre de choses étaient complètement autorisé, il suffisait juste de changer une lettre [mais] petit à petit, de génération en génération, c’est devenu un peu plus strict.

Les équipes de Sega ont copieusement appliqué le principe : la course d’OutRun est sponsorisée par Malboru et Modil, Turbo OutRun (1989) par Totota et Nizin…

OutRun, Turbo Outrun, Power Drift, Super Monaco GP.

À mesure que la puissance des cartes d’arcade augmente, c’est également les logos et le packaging qui sont repris…

Voire même des personnages célèbres :

Il y a plus qu’un air de famille avec Popeye et Woodstock (les 4 panneaux proviennent de Power Drift).

Super Monaco GP (1989) est le jeu qui est allé le plus loin pour « tenter de reproduire innocemment des lieux réels » (comme disait Sega of America). Le nombre et la fréquence des marques est impressionnante.

Je passe sur « Hell », « BF », « Birelli », « Sbell »…

Ce faisant, Sega dépasse en même temps les limites : Philip Morris entame une action en novembre 1989, qui aboutira en 1992 à un kit de conversion purgeant le jeu de presque toutes les publicités (banderoles Flicky en remplacement et color-swap plus ou moins réussi) et 200$ pour l’exploitant qui renvoie l’ancienne rom. Si le jeu y perd un peu de son attrait,

autant de publicités si proches des vraies pour de l’alcool (Hoster’s) ou des cigarettes (Marlbobo, Gisanes) posaient c’est vrai quelques problèmes moraux, notamment vis-à-vis des plus jeunes joueurs.

La publicité Canpari ne semble pas avoir été utilisée, comme quelques autres (Magneti, Sholl oils…).

Plus ou moins hypocritement, Philip Morris se félicitera ainsi de leur retrait (quelques mois auparavant, Namco avait dû retirer le même type de pub de Final Lap), tandis que l’avocat de Sega USA explosera tous les compteurs du bullshit en invitant les associations à lui signaler les logos Marlboro qui pourraient se trouver dans d’autres de leurs jeux.

Il faut lire cette interview d’anciens de chez Data East, boîte qui avait élevé le plagiat jusqu’à l’art, pour saisir la liberté que se laissaient alors les créatifs (sont cités pêle-mêle Masa de Shiritsu Kiwamemichi Koukou, Yawara, Indiana Jones…).

Nakamura : on avait tous à l’époque l’habitude d’intégrer les choses à la mode dans les jeux.

Morita : on ne nous a pas accusé d’infraction du droit d’auteur mais une fois on a fait un flyer en s’inspirant des Dents de la mer. Je me demande si c’était légal.

Nakamura : et le personnage de Sly Spy: Secret Agent était exactement comme 007. C’était une bonne époque.

L’action de Philip Morris puis celle de Capcom USA contre Data East en 1994 signeront la fin de cette belle époque où la création ne s’embarrassait pas de l’accord préalable du service juridique.

Aujourd’hui, le placement de produits a remplacé les fausses pubs et le plagiat sauvage. Les jeux n’ont pourtant rien à attendre des marques réelles ; ce qu’elles peuvent éventuellement gagner en prise avec le réel, l’arrière-goût de l’allégeance et le soupçon de la connivence le lui font perdre.

Quelque chose d’OutRun s’est perdu quand Sega a finalement obtenu la licence Ferrari. Jusqu’au jeu lui-même en fait, puisqu’il a disparu des plateformes de téléchargement fin 2010 sur PSN et en décembre 2011 sur Xbox live, à la fin de sa licence d’exploitation (le si bien Tatsunoko vs. Capcom vient de rejoindre le même enfer). Le prix de la soumission est bien amer.

Merci à Youloute pour l’interview de Data East. Les sprites sont presque tous récupérés grâce au logiciel S16 Sprite Viewer de yt. J’ai ajouté les couleurs à partir de captures d’écran du jeu, d’où de possibles erreurs (notamment quand le sprite en question ne semble pas avoir été utilisé). Le logiciel m’a permis de tomber sur ces jeunes dévergondées dans Super Monaco GP. Qui l’eut cru, le sprite est bien utilisé dans le jeu, mais la course allait si vite qu’il était très difficile de le distinguer.

Comme quoi les développeurs à l’époque ne se permettaient pas seulement le plagiat !

Le billion, le billion !

Game A — Sat, 27 Apr 2013 01:24:26 PDT

C’est d’abord un très bel objet, surtout dans sa forme « star », offerte aux membres platinum du Club Nintendo japonais en 2007.

Le potentiel du design pouvait ne pas sauter aux yeux en 1980 (il avait alors une forme de tonneau de plastique translucide, des billes opaques et une partie coulissante en plastique noire) ; aujourd’hui, il est indéniable : campé sur ses cinq colonnes transparentes remplies de billes translucides (elles ne l’étaient pas à l’origine), le Tenbillion («10 milliards ») est vraiment magnifique.

Le mécanisme n’a pas la complexité du Rubik’s Cube sur le succès duquel il voulait surfer (une partie qui coulisse décalant d’un cran en haut ou en bas trois colonnes et deux étages qui tournent déplaçant cinq compartiments de deux billes chacun), mais son ingéniosité compense largement : en trois mouvements (c’est très agréable à manipuler à propos), les billes sont sens dessus-dessous, la partie commence.

D’ailleurs, le potentiel ludique n’a échappé à personne à l’époque, au Japon bien sûr mais pas seulement. S’il n’a peut-être pas été commercialisé à grande échelle en France, il a toutefois reçu un excellent accueil en Allemagne (de nombreuses annonces en proposent encore sur les sites d’enchères, sous le nom « Teufelstonne », baril du diable).

Le Star Tenbillion est donc si beau au départ qu’une fois ce bel ordonnancement cassé après quelques manipulations, l’angoisse ne manque pas de monter très vite : comment va-t-on faire pour retrouver l’alignement impeccable de ses 23 billes ?

C’est que son nom allemand est loin d’être usurpé, la difficulté est en effet diabolique : 4 000 milliards de possibilités ! Certes, le Rubik’s Cube en aurait beaucoup plus (43 milliards de milliards de combinaisons*), mais le puzzle de Nintendo en offre largement plus qu’assez pour abandonner de dépit, à tel point que Gunpei Yokoi lui-même, au moment de sa conception, ignorait comment le résoudre :

Ce casse-tête, je l’ai vraiment développé par-dessus la jambe. Vous voulez une preuve de ma désinvolture ? Le fait que j’étais moi-même incapable d’expliquer comment résoudre les problèmes de mon propre jeu devraient vous suffire, non ?

Takefumi Makino, Gunpei Yokoi, Pix’n Love éditions, p.56.

La difficulté du jeu obligera finalement Nintendo à éditer une brochure pour les vendeurs, afin de répondre aux plaintes des clients.

Entre-temps, « c’est un autre utilisateur qui est parvenu à trouver la réponse et qui a eu la gentillesse de venir me [Gunpei Yokoi] l’expliquer. Je buvais ses paroles,comme s’il avait été lui-même l’inventeur du jeu ! Je me souviens ensuite avoir fait une apparition télévisée dans laquelle j’expliquais, comme si c’était évident, comment jouer et vaincre au Tenbillion ! » (ibidem, p.57).

Il me semble qu’on peut voir de ce point de vue le Tenbillion comme un symbole ; celui de vouloir commercialiser un produit sans avoir à se charger du service après-vente. C’est peut-être le même espoir qui faisait dire fin 2010 à Miyamoto, à propos du Virtual Boy que

si vous le considérez comme un jouet amusant, c’est déjà un franc succès si vous en placez 50 000. Les ventes générèrent un certain bouche à oreille et dépassèrent 100 000, puis 200 000 et enfin 500 000 exemplaires, ce qui est une plutôt bonne progression. C’était une bonne tendance. Vu sous cet angle, le Virtual Boy était, à mon avis, un jouet intéressant. Pour ceux qui l’ont vu ainsi, je pense que c’est toujours un produit intéressant, mais si vous le mettez en avant et […] si vous le considérez comme une plate-forme de jeu, c’est un échec.

Je pensais qu’il aurait déjà été très amusant avec 5 très bons jeux. […]

La même tentation est sans doute à l’oeuvre dans leur manière de multiplier les fonctionnalités de leurs consoles ou les périphériques, aussitôt lancés et aussitôt négligés : dans un cas comme dans l’autre, ils n’ont jamais d’idée précise de ce qu’ils pourraient en faire et comptent un peu sur les développeurs tiers. Cet espoir est évidemment vain, chaque génération de console l’a prouvé : Nintendo ne peut compter sur les autres pour faire vivre ses machines.

Heureusement, en ce qui concerne les Tenbillions dans le désordre, une fois n’est pas coutume, un tiers est venu à leur secours : Jaap a développé une application javascript pour y jouer mais surtout résoudre n’importe quelle combinaison. Vous ne savez pas à quel point vous le remercierez.

* Je reprend benoîtement les chiffres de l’article wikipédia. En 1980, la communication autour du Rubik’s Cube se limitait modestement à annoncer « plus de trois milliards » de possibilités (image), ce qui placerait donc Nintendo et ses « 10 milliards » dans une surenchère de bon aloi.

Le Tenbillion est sorti en 1980 pour 1000 yens (soit dans les environs du prix du Rubik’s - 69,9 FR en 1980, mais il faudrait les prix des deux objets au Japon et en Allemagne pour comparer), l’année même où le Rubik’s Cube était désigné « jouet de l’année ». En parlant de l’Allemagne, le Tenbillion y était déjà commercialisé en 1981 si on en juge des dates de parution des brochures qui lui étaient consacrées (ici ou là ou encore ce dōjinshi). Je ne comprends pas grand-chose aux brevets mais je me demande si celui du Tenbillion n’est pas tombé dans le domaine public aux Etats-Unis en 1997. En tout cas, le brevet validé en décembre 1983 avait une validité de 14 ans. Le Star Tenbillion est trouvable sur les sites d’enchères pour une trentaine d’euros (sa photo est d’ailleurs empruntée à ce vendeur). Les autres images proviennent de l’excellent beforemario.com.

L'affront national

Game A — Sun, 21 Apr 2013 14:22:29 PDT

Les jeux de combat sont cosmopolites par principe, cela tient sans doute au processus même de création de personnages et de décors variés. Street Fighter et consorts, c’est le tourisme de la mandale.

Dans leur représentation du monde, ces jeux ont d’ailleurs les mêmes contradictions que le secteur touristique : prétendant l’authentique, on ne fournit au voyageur qu’un fac-similé de la réalité (mais comment faire autrement puisque le touriste veut admirer un bout du monde dans l’état qu’il était avant qu’il puisse justement venir le voir).

SSFII : touristes entre des figurants en costume et un ersatz de l’Hospice Cabañas.

Ainsi, en s’ouvrant de prime abord à tous les types de différences (nationale, culturelle, physique…), les jeux de versus en colportent en fait les clichés les plus artificiels.

Ces clichés ont évidemment un avantage : dans ce monde étrange, à la fois hyper-connecté mais pas uniformisé, où chaque lieu aurait magiquement conservé sa singularité, on reconnaît le lieu voire la nationalité du personnage au premier coup d’œil. Tous les monuments sont convoqués à cet effet : un seul round dans Fatal Fury 2 permettra ainsi de réviser une bonne partie des curiosités architecturales de l’Italie ou des États-Unis.

Notons à ce propos le cas particulier des décors chinois, qui reprennent souvent les conventions picturales traditionnelles du pays, à la fois dans les thèmes (eau et roches, dont les symboles composent l’idéogramme « paysage ») comme dans leur représentation (la profondeur créée par l’étagement des plans et l’application de la perspective atmosphérique).

Pour ce qui y est de la France, il ne faudra pas s’étonner de voir la tour Eiffel et l’arc de Triomphe voisiner, et ses compatriotes presque toujours attablés, séducteurs, arrogants et maniérés jusqu’à l’effémination (voir Jean-Pierre dans Fighter’s History et Pielle (sic) Montario dans Breakers). Quant au fait que presque tous les personnages français de ces jeux sont blonds (King, Abel, Janne, Charlotte, Gado…), cela prouve à quel point certains stéréotypes sont déconnectés de toute réalité de départ.

Beaucoup de pays subissant globalement le même traitement (les Allemands doivent tellement adorer Brocker, le cyborg nazi ou Heidern, ce combattant au nom si germanique expatrié en Amérique du Sud), pas étonnant que le cas d’Hakan soit rarissime :

L’ambassade de Turquie a même envoyé des remerciements officiels pour avoir mis comme ça en avant leur art martial ancestral (rires). Du coup, nous on s’est dit « qu’on en vende ou pas, au moins on a fait un peu de politique malgré nous ». En revanche, avec Zangief, on n’a jamais été remercié par la Russie pour avoir créé un tel personnage (rires).
Yoshinori Ono interviewé par Yukishiro, Gamekult.

À voir le traitement de la Corée chez SNK ou Capcom, on peut d’ailleurs se demander si les développeurs japonais ne font pas très souvent de la politique « malgré eux » : si les décors de jeux de baston sont des cartes postales conçues pour être singulières et marquantes, qu’apprendra-t-on d’autre de la Corée sinon qu’il y pleut beaucoup et que ça ressemble à la Chine ?

Je serais un Japonais élevé dans l’idée qu’on a gentiment voulu leur apporter la prospérité économique au XXe siècle et qu’ils nous remercient en nous piquant nos îles, je n’exprimerais sans doute pas autrement mon total désintérêt pour ce pays.

Il y a des clichés géographiques, des clichés culturels, mais il existe aussi des clichés historiques. Et si l’on convient que ces jeux s’appuient fortement sur les stéréotypes géographiques et culturels, pourquoi ne s’abreuveraient-ils pas également à des sources historiques aussi peu rigoureuses ?

Prenons Last Blade une série en deux épisodes (1997 et 1998) de SNK : si en tant que joueur je l’adore, en Européen, elle est un poil irritante.

Les deux épisodes de Last Blade sont le chef d’oeuvre de la Neo-Geo. Après lui, ni SNK ni aucun autre n’atteindra ces sommets dans le soin apporté à un univers 2D. Graphismes, musique, animation, système de jeu et histoire, tout était parfait. C’est d’ailleurs précisément l’argument du jeu : en 1863, arrivée à son sommet, l’humanité (comprendre « le Japon ») est sur le point de disparaître ; les portes de l’enfer ont été ouvertes.

L’imminence d’apocalypse n’est cependant pas l’impression que l’on retire de ce stage par lequel le jeu commence souvent. Bijou de composition et de pixel art, le stage de Kaede (héros de la série et « érable » - en japonais - lui-même) rendrait méditatif le plus insensible des joueurs.

Chez un Japonais, la scène évoquerait immédiatement la coutume automnale du momijigari (contemplation des érables), une des nombreuses manifestations saisonnières du mono no aware, l’attention aux choses (le jeu en fournira d’autres avec les premières neiges de Yuki et le décor de Hyo Amano) : les choses ne sont belles que parce qu’elles sont périssables. Ainsi, admirer la beauté de la pleine lune, la chute des fleurs de cerisiers ou de pruniers, les chaudes nuances des feuilles d’érable, c’est aussi assister en même temps au processus de leur décomposition.

On dit que « sous les cerisiers sont enterrés des cadavres », et dans ce décor aussi la menace est déjà là ; seulement ce n’est pas celle que l’on croit : si les portes sont ouvertes, ce n’est pas sur l’enfer, mais sur l’occidentalisation.

Le bateau sombre en est le premier élément : il a forcément été construit par les Occidentaux. Pendant le sakoku, les deux siècles de fermeture du pays, le shogunat interdisait en effet de construire des bateaux de plus d’un mât : il fallait dissuader les pêcheurs et les commerçants de s’aventurer trop loin. Quant à la construction du premier arsenal moderne national, d’ailleurs réalisée par un ingénieur français, elle ne commencera qu’en 1865.

Sorti d’ateliers américains ou européens, ce bateau ne fait toutefois pas partie nécessairement de ces « sinistres navires » (kurofune), ainsi que les Japonais nommaient déjà les caraques portugaises au XVIe puis, bien plus tard, la flotte du commodore Matthew Perry (l’Américain qui a forcé la réouverture du Japon en 1853-54) : entre 1855 et 1857, les Néerlandais livrent deux bateaux à hélice et vapeur au shogunat (le Kankō Maru et le Kanrin Maru).
D’autre part, certains fiefs possédaient également une petite flotte de guerre achetée aux Américains ou aux Anglais : en juillet 1863, les Américains coulaient ou endommageaient les trois navires du clan Chōshū en représailles de l’attaque d’un navire marchand dans le détroit de Shimonoseki (les Français, en retard, participeront quelques jours plus tard à l’expédition punitive), soit quelques mois seulement avant les événements du jeu.

Ce trois-mâts lui appartient donc peut-être ; il n’est de toute façon pas l’apport occidental le plus important de l’image. Comme la beauté contient déjà son ferment de destruction, la menace ne mouille pas à une distance confortable, elle est déjà sur place : la perspective centrale impeccable qui force le regard à négliger la contemplation des érables pour se porter sur le bateau, c’est elle le signe qu’une esthétique étrangère s’est déjà imposée.

La perspective avait d’ailleurs débarqué bien avant le commodore Perry : s’il « est possible - pour ne pas dire probable - que des rudiments de perspective centrale aient été enseignés dans l’école de peinture jésuite ouverte par Giovanni Niccolo (1560-1626) en 1601 », les applications relativement rigoureuses fleurissent au milieu du 18e, essentiellement via les reproductions apportées par les Hollandais.*

Si cette convention a d’abord connu assez de succès pour représenter un sous-genre de l’ukiyo-e (l’uki-e), les artistes japonais s’en sont toutefois assez rapidement écartés : Hiroshige, Hokusai pour ne citer qu’eux l’ont étudiée sérieusement, mais ne l’ont appliquée qu’assez rarement.

Perspective centrale à un point de fuite (Hokusai, vers 1815) et à deux points de fuite (Hiroshige, vers 1834-1835).

Bref, au delà de l’attrait de la nouveauté, les artistes ont préféré leurs propres conventions pour représenter l’espace (vue plongeante, perspective parallèle) ; tandis que dans le stage de Kaede, aussi beau soit-il, on voit le Japon avec le point de vue de l’étranger.

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Je parlais de menace, mais à aucun moment les étrangers ne sont explicitement assimilés aux ennemis. C’est même l’inverse puisqu’ils frayent paisiblement avec les autochtones, loin des tensions réelles que le Japon connaissait à l’époque (les attentats nationalistes contre les ressortissants étrangers étaient extrêmement fréquents, l’un d’entre eux aboutira au bombardement de Kagoshima par les Anglais en août 1863).

Lampadaires, rickshaw, ombrelle et tonneaux, la même cohabitation paisible semble présider pour les innovations apportées par les Européens, qui se fondent discrètement dans le décor de Juzoh Kanzaki mais qui, l’air de rien, le révolutionnent.

L’introduction des « objets usuels » occidentaux n’a pas été si évidente. À gauche, palanquins et ukiyo-e contre photographie et rickshaw, à droite wasaga versus ombrelle.

Pour dépasser cette apparente harmonie, on remarquera toutefois que les Occidentaux ont déjà la plus grande et la mieux placée des boutiques du coin et qu’il n’est pas anodin non plus qu’il s’agisse d’une magnifique pâtisserie hollandaise (qui vend pourtant des spécialités d’origine portugaise, les castellas (カステラ) - mais ce n’est pas la première fois au Japon que les Bataves doublent les Portugais), concurrençant l’échoppe bien plus modeste de gâteaux japonais qui la jouxte (和菓子, wagashi). **

Paradoxalement, les castellas sont considérés aujourd’hui comme des gâteaux traditionnels japonais à part entière, mais il est clair que le dessinateur voulait créer une opposition Japon/Etranger (pourquoi ce drapeau sinon ?), quitte à la forcer. Il tenait manifestement aussi à ce qu’on puisse désigner facilement qui profitait le plus de l’affaiblissement du shogunat.

Si les étrangers se sont apparemment bien intégrés dans la société japonaise, les décors du jeu les traitent en même temps toujours comme des intrus. Le premier décor de Last Blade 2 en fournit une autre illustration. Sous une pinède et une composition belle comme une estampe,

l’incongruité du bourgeois et de la cow-girl est totale. Une nouvelle fois, la beauté du paysage n’empêche pas une symbolique moins sereine qu’il n’y paraît : avec la jeune femme, c’est tout un univers de symboles qui a débarqué des kurofune, celui du western américain, de la conquête de l’ouest et de la destinée manifeste. On peut soupçonner dès lors que la beauté des paysages ne soit pas la seule raison de la présence de ces deux personnages.

Si les étrangers apparaissent toujours comme des intrus, c’est que les décors construisent les oppositions, forcent le trait des contrastes et cloisonnent les deux cultures. La réalité était évidemment moins manichéenne, beaucoup d’Occidentaux s’entichaient sincèrement de ce Japon qu’ils découvraient, l’inverse étant tout aussi vrai : même pour ceux qui portaient encore un kimono et chaussaient des geta, le parapluie et la montre à gousset avaient beaucoup de succès.

L’engouement ne se démentira pas jusqu’au sommet de la hiérarchie : ce triptyque des années 1890 (qui a sans doute inspiré le décor de Last Blade 2 d’ailleurs) ne représente pas un groupe de touristes occidentaux venus admirer les hauteurs d’Edo mais bien la famille impériale !

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Quoi qu’en dise le scénario (qui en fait un dieu déçu par les dernières actions des hommes), Shinnosuke Kagami, le boss de fin, est aussi un parfait exemple d’acculturation : il nous reçoit dans un manoir à la perspective occidentale centrale, habillé à l’européenne.

Quant à son surnom officiel, il ne s’embarrasse pas du politiquement correct : ce ne serait rien d’autre que le « Crisis Christ ».
Cette assimilation au Christ rapproche Kagami d’un autre grand méchant de l’univers SNK, Amakusa Shirō Tokisada, boss final de Samurai Shodown 1 (SS1). (En fait, Last Blade s’inspire de SS sur bien d’autres points, dont le thème de la porte des enfers et le twist entre les deux épisodes : SS2 comme LB2 révèlent que Tokisada et Kagami ont été manipulés.)

Amakusa Shirō Tokisada, le personnage historique, était considéré de son vivant comme une sorte de messie (capable de marcher sur l’eau et de rendre la vue aux aveugles) par la communauté de Japonais catholiques qui l’entouraient. Il finira mal, massacré comme plusieurs milliers d’autres (37 000 ?) par les troupes fidèles au shogunat et les canons des Hollandais lors du siège du château de Hara.

Pourquoi aller chercher ce Shirō pour en faire le boss final androgyne et fou-furieux du jeu ? Ce n’est pas comme si le Japon manquait de daimyos salauds et qu’Amakusa était une figure si célèbre (les séries Sengoku Basara de Capcom que les Samurai Warriors de Koei s’en passent, par exemple).

Histoire d’enfoncer le clou, c’est à Nagasaki que se déroule le combat ultime dans Samurai Shodown, ville où la tête décollée du Shirō historique avait été exposée. Foyer historique du catholicisme au Japon, c’est aussi, plus globalement, le symbole des échanges internationaux, des plus paisibles (le « doux commerce » sur l’îlot artificiel de Dejima ou dans le quartier réservé chinois) aux plus cruels.

En choisissant comme méchant un personnage symboliquement si proche du monde occidental, on pourrait juger SNK coupable de message anti-chrétien ; on ne peut en fait les accuser que de plagiat : ce Shirō Amakusa vient en effet directement du roman Makai Tenshō (1967) et sans doute plus encore d’une de ses adaptations au cinéma (Samurai Reincarnation, de Kinji Fukasaku, 1981).

Comme dans le jeu, l’esprit de Shirō Amakusa emprunte un corps et cherche à renverser le shogunat par la magie noire.

Il faudrait donc plutôt interroger Futaro Yamada, l’auteur du roman, sur ses intentions, plutôt que SNK, qui n’y a peut-être trouvé qu’une matière bien commode pour son nouveau jeu, sans s’interroger plus avant sur ses sous-entendus.

En même temps, c’est justement de cette manière que se créent les légendes et les clichés historiques, par la répétition des histoires sans que les intentions qui ont présidé à leur naissance ne survivent.

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Revenons à Last Blade. On pourrait croire, aux longueurs qui précèdent, que la fin du sakoku et l’implantation des Occidentaux sont des thèmes essentiels du jeu. C’est tout le contraire : le scénario, riche et soigné, mélangeant drames familiaux et enfer sur terre, évacue presque totalement le contexte historique, qui n’apparaît que subrepticement, notamment en terminant le jeu avec Keiichiro Washizuka : un membre du Shinsengumi, une milice au service du shogunat déclinant, annonce la révolte de Chōshū et des partisans du « Sonnō jōi » (« respect de l’Empereur, expulsion des barbares [comprendre les étrangers] »).

Étrange situation que ce contexte historique quasi ignoré dans le scénario mais qui donne pourtant ses noms à la série : le « Bakumatsu » du titre japonais (Bakumatsu Romance : Gekka no Kenshi) désigne spécifiquement les dernières années du shogunat, entre l’arrivée de Perry et le renversement du gouvernement militaire en 1868, quand « Last Blade » évoque l’abolition de la classe des samouraïs, qui culminera symboliquement avec la loi de 1876 leur interdisant de porter les armes.

Si le jeu lui-même ne dit rien du contexte, c’est sans doute que les développeurs s’appuient sur un ensemble de connaissances largement partagées par les Japonais, qui fournissaient, à la manière du Shirō Amakusa du Makai Tenshō, un matelas de références rendant le choix du bakumatsu évident et confortable pour une histoire de fin du monde (outre le choc culturel, le pays a souffert d’épidémies (sans doute apportées par ces mêmes étrangers), de mauvaises récoltes…).

SNK avait-il conscience de jongler avec beaucoup de symboles ambivalents ? Sans doute pas, pour la seule raison qu’il est difficile de retirer un discours unifié de cet ensemble de petites touches ; en revanche, le changement de boss final et la diminution par trois du nombre de décors avec des personnages occidentaux dans Last Blade 2 signalent peut-être que l’équipe s’est rendue compte entre temps qu’il était difficile de ne pas lier un scénario qui annonce l’enfer sur terre et des arrières-plans avec des étrangers qui débarquent.

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Les développeurs japonais manifestent d’habitude une certaine virtuosité pour jouer avec l’histoire, la culture et les symboles : El Shaddai et Asura’s Wrath n’ont par exemple entraîné aucune levée de boucliers malgré le traitement de choc appliqué aux doctrines et aux symboles du bouddhisme et du judéo-christianisme. Il y a dans ces deux jeux une forme de sincérité joviale qui désamorce toutes les réserves.

Pour Last Blade, la situation est un peu différente dans la mesure où le jeu prétend à une certaine forme d’authenticité, au moins dans la forme (décors, musique…). Le problème ne tient cependant pas à ce que la reconstitution du bakumatsu soit approximative (c’est un jeu de combat, pas un documentaire historique), mais qu’elle perpétue une vision faussée et simpliste de l’époque : la fin du shogunat n’est pas la conséquence de l’arrivée des étrangers (ce serait bien la première fois que les Occidentaux parviennent à convaincre quelqu’un de la supériorité de leur civilisation sans user de la force militaire), l’arrivée des étrangers n’a fourni qu’une diversion bien commode à un bouleversement de la hiérarchie sociale, entamée bien avant.

Ce n’est pas le commodore Perry qui bouleverse la société japonaise par ses traités inégaux, c’est la bourgeoisie marchande qui saisit l’occasion pour subtiliser franchement le pouvoir des mains vieillissantes de la classe guerrière :

il est permis de penser que la rapidité et la réussite de cette transformation au contact certes de l’Occident tiennent pour une large part à la proto-modernité de l’époque précédente. Au cours des deux siècles et demi de l’époque d’Edo, c’est-à-dire du règne des shoguns Tokugawa (1603-1868), se forgea, dans un contexte d’urbanisation rapide et d’essor de l’éducation, une culture qui doit fort peu à la tradition du samouraï, dont l’ombre tend à gommer les autres composantes sociales et beaucoup, en revanche, aux marchands, aux artisans et au petit peuple des villes.***

Le problème ne vient donc pas des déformations elles-mêmes mais du prisme qui les a crées. Ce prisme qui ferait des étrangers l’agent agressif du changement, et des Japonais des sortes de victimes universelles.
Or le Japon n’est pas l’archipel aristocratiquement isolé qu’il voudrait être : avant le sakoku, ses pirates étaient craints dans toute l’Asie, la restauration de Meiji a tôt fait de rafraîchir la mémoire sur ce point à tous ses voisins. Il n’est pas non plus ce peuple soudé comme un bloc, il est, comme tous les autres, travaillé par des rapports de force antagonistes. Enfin, le Japon n’est pas la victime toujours innocente d’un étranger invariablement prédateur, subissant les traités commerciaux des bateaux noirs comme il subira les bombes incendiaires et les ogives nucléaires : il a une part de responsabilité dans tout ce qu’il lui advient, même s’il refuse parfois de se l’avouer.

L’étranger est un coupable idéal, et qui s’est avéré criminel plus qu’à son tour. Il joue parfois si bien son rôle que l’envie prend vite de lui coller tous les meurtres irrésolues, seulement pour classer les affaires gênantes. Mais le cadavre sous le cerisier n’est pas arrivé tout seul ; c’est bien un Japonais qui l’a enterré, et c’est sans doute bien un Japonais qui l’a tué.

* Timon Screech, The Meaning of western perspective in Edo Popular Culture pour la citation. Pendant le sakoku, l’engouement pour les marchandises et connaissances européennes est limité aux échanges commerciaux avec les Hollandais et les Chinois à Nagasaki, dans des zones réservées du port (respectivement l’îlot artificiel de Dejima et le ghetto Tojin yashiki) - dans une moindre mesure avec la Corée et les îles Ryûkyû (Okinawa) via les provinces de Tsushima et Satsuma
** La liberté de commerce a été accordée par le gouvernement dans trois ports en 1855 aux Hollandais, à la suite des Américains, des Russes et des Anglais : Nagasaki, Hakodate et Shimoda. En 1858, ce sera au tour des Français, et deux autres ports seront ouverts, Yokohama, Niigata et Kobe. On est sans doute dans ce décor à Nagasaki, dont les castellas sont la spécialité locale (la plus ancienne pâtisserie de castellas encore en activité a ouvert en 1624). Merci Chronocyte, Reyda et Haut haut bas bas pour l’aide à la compréhension des kanjis - et pour le sens de lecture horizontal ancien ;) !
*** Philippe Pons, La culture urbaine à l’époque d’Edo : une incubation de la modernité, in Images du Monde flottant : Peintures et estampes japonaises XVIIe-XVIIIe siècles, 2004.
Les images des décors proviennent de snk.wikia.com, streetfighter.wikia.com . Les photos de la statue de Shiro viennent de là et là. Vous avez trouvé ça trop long et peu convaincant ? (Et encore je vous ai évité le Kaede brun japonais qui devient blond une fois occidentalisé.) On m’avait prévenu.^^;

Les Pokémoches

Game B — Sun, 21 Apr 2013 12:55:40 PDT

La série de jeux pour enfants Skylanders d’Activision avec des DLC en figurines - permettant d’accéder à des parties exclusives du jeu - continue d’inspirer l’innovation de la concurrence. Après l’annonce de Disney Infinity et de son univers bac-à-sable, c’est au tour de Nintendo de présenter au Japon son Pokémon Scramble U.

Si le jeu ne semble avoir aucun rapport avec le Scrabble, les figurines à scanner avec le gamepad de la Wiyou sont aussi peu inspirées que les pièces du vieux jeu de société. Alors qu’on connaît la licence de Pikachu pour ses millions de produits dérivés, les figurines présentées sont surprenantes de sobriété.
La première série a été présentée, et les six personnages sont figés de face avec un effet polygonal appliqué à leurs formes. Les figurines seront vendues pour 2€ dans les distributeurs de jouets typiques de l’archipel, les Gashapons. Ces mêmes machines qui proposent depuis plus d’une décennie des figurines de bien meilleure facture…

Et même des gashapons de machines à gashapons…

Le futur nous dira peut-être si cette austérité esthétique est due à un faible investissement de départ, à un manque d’inspiration, ou aux limitations techniques de la manette Wii U.

Mega mes clefs

Game B — Sun, 10 Mar 2013 05:19:38 PDT

Exclusivement pour son site de vente en ligne, Capcom prépare un porte-clefs USB de huit gigas en forme du bras de Megaman.
Prévu pour une vingtaine de dollars, le support de stockage contiendra des bonus plus ou moins intéressants : les quatre premiers numéros de la BD américaine, une copie numérique du Mega Man Tribute Art Book ainsi que le Mega Man X Complete Works Collection, et la bande originale, des fonds d’écran, et un lien vers le jeu gratuit Street Fighter X Megaman.

Source

Asrass Srass

Game B — Wed, 06 Mar 2013 13:04:12 PST

Asura’s Wrath n’est pas un beat’em all. En fait, ce n’est même pas un jeu. C’est un dessin animé japouné que si tu appuies sur le bouton au bon moment, et bien t’as plus de points (si tu rates, ça continue quand même). Et si tu arrives au Rang “S” d’appuyage synchronisé sur trois des niveaux du jeu, tu as droit à la vraie fin !

Le reste du temps ça parle et ça parle de colère et d’honneur. Tout pareil que dans les épisodes de Dragon Ball Z ou de Naruto; auxquels seuls les jeunes japonais et les vieux otakus peuvent s’identifier.
Pour bien faire le lien “télévisuel”, à chaque nouveau niveau, et pendant la première moitié des cinématiques, on nous refait le générique avec les noms de tous les intervenants.
Kawasaki à la technique, Mitsubishi à la réalisation, Yamaha à la musique, Ding Ding Diguili Ding Ding à l’animation (c’est un stagiaire)…

Et quand on joue vraiment, surpris en plein goûter devant le club des jeux ratés, c’est à un mauvais God of War. Les ennemis sont des figurants aussi bêtes que peu inspirés et pour battre un boss il va falloir le taper comme un bourin. Mais pas pour lui enlever son énergie, non : pour avoir la barre de colère à fond et devenir tout rouge pas content qui crie avec des bras partout qui font plein de QTE.

Le développeur CyberConnect 2 s’est bâti sur les jeux Naruto de la Playstation et a collaboré ici avec Capcom. A voir le résultat on peut dire que 1) ils se la pètent 2) ils ont la finesse d’un gamin hystérique 3) les jeux vidéo en fait ils trouvent ça trop compliqué de faire des trucs avec la manette.

Lolipoop

Game B — Tue, 26 Feb 2013 16:32:51 PST

Lollipop Chainsaw est un jeu court basé sur la course au score et la valeur rejoue, mais qui charge pendant des plombes et ne permet pas de sauter les phases de dialogues.
Au final on a des bouts de jeux suivant les délires de la prod’ : elevator action, space invaders, tondage de pelouse. Avec des stages irréguliers et des règles pas toujours expliquées.
Niveau histoire et persos: un humour et un doublage niveau Resident Evil (mais du mauvais coté de la série B) et un unique rebondissement visible depuis l’espace.
Et la fin est pitoyable juste pour faire une dernière bonne blague nippone.

On m’a offert le jeu, mais il fait pour moi partie des jeux trous noirs qui vous prennent trop d’énergie pour le peu de plaisir qu’ils vous donnent (aussi appelés « jeux céléri »).
Lollipop Chainsaw partage ainsi un nombre incroyable de points communs avec le tout aussi décevant Shadows of the Damned : jeu court, compagnon-tête/arme, action décousue, longs temps de chargement, et un humour et un univers limités à de la parodie peu inspirée. Et puis des gros mots. Pleins partout.
La patte du développeur ~~Platinum Games~~ Grasshopper sur ces deux titres fait plus dans la hype de poseurs - avec des gros budgets marketing pour des petits jeux vite faits- que l’image de joueur punk du charismatique Suda Goichi.

Ukiyo-e Tachibana

Game A — Sat, 20 Apr 2013 12:27:36 PDT

Combien de fois aura-t-il fallu les détruire pour finalement les remarquer ? Pourtant, si je repense aujourd’hui au niveau de Jubei Yamada dans Fatal Fury Special (SNK, 1993), c’est précisément ces brise-vues (tsuitate) que je revois, ceux là-mêmes que l’on détruisait aussi vite que possible, parce que c’était amusant et qu’ils pouvaient camoufler les attaques de l’adversaire.

L’idée qu’ils n’aient pas été réalisés par les graphistes de SNK ne m’était jamais venue à l’époque, mais là résidait sans doute le secret de leur faculté à impressionner la mémoire : les cinq tsuitate sont en fait des agrandissements d’estampes du peintre Kitagawa Utamaro (1753–1806).

En 1993, les jeux de combat liaient encore systématiquement un personnage à un décor (il est vrai que l’un comme l’autre étaient alors peu nombreux). Comme un démenti féroce de la doxa libérale qui, à coups de village global, valorisation de la mobilité et d’individu hyper-connecté, tend à briser la relation entre un individu et son milieu, les décors de Fatal Fury étaient des à-côtés essentiels pour saisir la psychologie des combattants : hors de chez lui, Jubei Yamada n’est qu’un petit vieux, pervers et gourmand. Chez lui, à Kumamoto, il se révèle esthète et angoissé.

Ces deux tsuitate sont tirés de la série « Présentation des plus grandes beautés de notre temps » (Tōji zensei bijin zoroe), publiée en 1794. Le temps aura conservé les noms des deux modèles, qu’Utamaro a souvent représentées : Hanamurasaki à gauche, Komurasaki à droite. Toutes deux étaient des courtisanes de haut rang de la maison Tamaya Sansaburô, une maison close (« vertes ») parmi les plus renommées du Yoshiwara, le quartier réservé aux plaisirs de l’ancienne ville d’Edo.

Deux autres reproductions proviennent de la série « Dix classes de physionomies féminines » (vers 1792). On sort cette fois-ci du Yoshiwara. Les tissus sont moins ostensibles, le obi (la ceinture de tissu) noué à l’arrière et la coiffure moins sophistiquée. Pour Francesco Morena, à regarder sa coiffe et son parasol, celle de gauche faisait sans doute « partie de la suite du shogun ou d’un important seigneur »*.

Jubei Yamada est certes un amoureux des femmes, sensible à un certain idéal de beauté traditionnelle, mais il est également saisi par l’ukiyo, ce sentiment de l’impermanence des choses qui le met à « la poursuite des divertissements dont la fugacité ne [lui échappe] pas »* : les courtisanes, en même temps que leur beauté, étaient « le symbole de l’être ballotté par les flux des illusions, une « barque sans sillage », abandonnée au courant de la vie [et en cela] emblématique de l’impermanence universelle (mujo), de la fugacité du désir comme des attachements, de l’évanouissement des charmes ». Et quelle plus grande vanité que de contempler des beautés mortes et enterrées depuis deux siècles ?

L’estampe de 1797 reproduite au milieu (d’ailleurs, j’aime beaucoup la manière dont les regards et les corps convergent vers le centre du décor, le confinent) éclaire un autre aspect de sa personnalité.

Yamada n’a pas en effet seulement le goût des plaisirs tarifés et des belles femmes, c’est également un amateur de kabuki (autre loisir du quartier réservé, et autre grand thème de l’ukiyo-e), et du plus sentimental : les acteurs tiennent les rôles du samurai Shirai Gonpachi et de Komurasaki, jeune fille de commerçant que Gonpachi avait délivrée des brigands puis qu’il découvre un jour courtisane à Yoshiwara pour subvenir aux besoins de sa famille (l’histoire en détails).

Pétri d’une culture traditionnelle disparue avec le quartier qui la couvait, d’autant plus porté à jouir du présent que le passé et son avenir sont aussi fragiles que les tsuitate que l’on fracasse, voilà le Jubei Yamada tel que nous le révélait son décor. Il faudrait toujours se battre à domicile.

En rassemblant cinq estampes dans un même décor, SNK pourrait fausser notre évaluation de la situation : malgré le succès immense des estampes de genre « ukiyo-e », au Japon jusqu’à Meiji et dans le monde occidental dans la foulée, elles sont très peu nombreuses dans les jeux vidéo.

Même chez Rounard, fournisseur de peintures vraies ou fausses depuis 2002, elles sont rares : pas une sur les 15 toiles du premier Animal Crossing, une seule dans l’épisode DS (un portrait de Sharaku, on en reparle), une de plus sur Wii (la Vague d’Hokusai). Le nouvel épisode sur 3DS élargit un peu le catalogue, avec une peinture sur paravent de Tawaraya Sōtatsu (« les dieux du vent et du tonnerre », Fūjin et Raijin - qui étaient aussi sculptés dans le décor de Jubei) et un portrait par Moronobu Hishikawa (« Beauté regardant derrière elle », vers 1690).

Sur un total de 25 œuvres désormais, c’est bien peu.

Saviez-vous que Fūjin (à droite du paravent) serait inspiré d’un dieu du vent grec ?

Les autres jeux ne sont pas plus originaux, et reprennent inlassablement les mêmes auteurs voire les mêmes œuvres : on retrouve par exemple Fūjin (tout seul) dans Double Dragon III, tandis que deux portraits de Sharaku fusionnés ont accompagné nos combats dans Street Fighter II,

Capcom a poursuivi la tradition dans Marvel vs. Capcom puisque deux autres estampes de Sharaku y sont encore mélangées :

Breakers (Visco, 1996) va loin dans son entreprise de clonage et de mise en abyme de Street Fighter II puisqu’il va choisir un portrait d’Utagawa Toyokuni (L’acteur Nakamura Nakasō II dans le rôle de Matsuōmaru, 1796), lui-même très inspiré par le travail de Sharaku.

Hiroshige, un des plus célèbres et des plus prolifiques peintres du XIXe, a pourtant bien peu de succès dans les jeux : tout juste peut-on retrouver une vague référence au départ des 53 relais du Tokaido dans un décor de Samurai Shodown 5 :

Seul Hokusai semble avoir réalisé le passage numérique. Une de ses Trente-six vues du Fuji (inversée) illustre l’écran-titre de Gombē no I’m Sorry, qui n’était plus à un plagiat près de toute façon.

Sans grande surprise, les références à la célébrissime estampe « Sous la vague au large de Kanagawa » sont nombreuses, allant du décalque dans Muramasa

à d’autres interprétations plus libres : dans les décors de Breakers et Marvel vs. Capcom déjà cités, ou dans Osman / Cannon Dancer par exemple.

Encore plus discret, on retrouve un clin d’œil à une estampe du hyaku monogatari (Cent histoires de fantômes) représentant Oiwa ; le fantôme sert le thé à Akari Ichijo dans Last Blade.

Au delà des estampes qui représentent pourtant un réservoir graphique potentiel énorme (Hokusai et Hiroshige ont dépassé les 8000 dessins chacun), la peinture japonaise n’est pas beaucoup plus représentée.

Outre le paravent de Fūjin et Raijin, on peut tout de même retrouver dans le décor de Kyoshiro dans Samurai Shodown (SNK, 1994) un double emprunt, à moitié au Paravent aux lions de Kanō Eitoku et à un paravent par son fils adoptif, Kanō Sanraku. La pêche est bien maigre.

Au terme de ce relevé qui s’est voulu le plus exhaustif possible, il faudrait maintenant effectuer celui des références à l’art occidental dans les jeux japonais et vérifier si elles se partagent équitablement. Evidemment, il faudrait pour cela que les deux relevés soient complets, ce qui est une autre affaire : en commençant ma recherche d’estampes, et même si elles ne sont finalement pas bien nombreuses, je ne pensais pas en trouver autant. Peut-être en ai-je oublié des centaines ? (Auquel cas pardon du dérangement. :3)

Reste en tout cas un mystère : comment expliquer la quasi-absence d’Hiroshige dans les jeux ?

N’hésitez pas à compléter l’article avec vos souvenirs ; j’ai notamment séché devant les paravents de Kyoshiro de Samurai Shodown II et III (le premier me rappelle quelque chose, et les développeurs du jeu ayant montré par ailleurs une capacité de citation peu commune pour Charlotte comme Kuroko…).

J’ai également séché devant les tsuitate de Fatal Fury II :

de très loin, ils pourraient ressembler à certains tigres d’Hokusai,

même si je penche plutôt pour des dessins originaux tellement ils me semblent loupés.

* La citation de Francesco Morena provient du livre Ukiyo-e ou l’estampe japonaise (2007). Les deux suivantes sont tirées du livre Images du Monde flottant : Peintures et estampes japonaises XVIIe-XVIIIe siècles (collectif, 2004).

Les estampes proviennent de Wikipedia, d’ukiyo-e.org et du Met. Les décors de Samurai Shodown et Breakers proviennent du riche SNK Wiki, celui de MVC de slateman, les captures d’écran d’Animal Crossing de ce blog, les décors de Jubei Yamada d’ici et la photo du paravent au lion de Kanō Sanraku de celui-là. L’anecdote sur Last Blade vient de ce post de forum. Pardon pour le pauvre jeu de mots avec Ukyo Tachibana, personnage emblématique de la série Samurai Shodown.

La Vengeur

Game B — Sun, 10 Mar 2013 05:17:04 PDT

Il y a quelques années, je vous parlais du prototype de l’Avenger, l’exosquelette pour manettes Xbox360 et PS3. Obtenu pas cher à la faveur d’une promo, il m’a fallu du temps pour lui trouver une utilité.

Mise en valeur et prévue pour vous rendre plus fort aux jeux où le Kill/Death Ratio mesure la virilité naissante des adolescents hystériques (Call of Duty, BattleField), je lui trouve plus d’intérêt dans les jeux de quête en FPS comme Borderlands ou Dead Island. Ces jeux sont essentiellement basés sur le collectage d’objets, obligeant de nombreux mouvements du bouton X (ou carré sur PS) au stick analogique droit pour viser puis ramasser.
Viser avec le stick droit, ramasser avec le bouton. Viser, ramasser. Viser, ramasser. Après plus de trois cent heures de ce régime au pays de la bordure, j’en avais des douleurs aussi gênantes que métacarpiennes. Mais une fois l’armure de manette revêtue, il suffit de tendre l’index droit pour appuyer sur X, tendre le gauche pour atteindre le Y, et le B se déclenche en tournant un peu le poignet. La position de ces tiges faites en mousse et fer déformables peut se modifier facilement selon les besoins/morphologies. Le confort est alors total pour la chasse au trésor.
Il faut encore faire des efforts pour boire un verre d’eau ou pour aller aux toilettes, mais on peut dire qu’avec cette invention la science progresse dans le bon sens.

Notez le petit rond de mousse adhésive (inclus dans la boîte) qui rend le bouton RB plus accessible.

Si les antennes de l’Avenger sont idéales pour activer les commandes de menu (ramasser, changer, annuler) sans bouger les pouces, le système permettant de viser et tirer avec les majeurs est beaucoup moins convaincant.
S’il y a bien une idée qui m’attire beaucoup plus que les écrans dans les pads et tous les turbos du monde, c’est de pouvoir avoir un jour des boutons dans le dos des manettes. Le doigt majeur est complètement sous-exploité et seuls le dos de la PSVita ou certaines manettes de constructeurs tiers permettent d’en tester le confort pour les hardcores.

Ici, cette fonctionnalité est créée à l’aide de poulies sur les gâchettes. Il suffit ensuite d’appuyer sur des bandes de caoutchouc tendues sous l’appareil pour tirer. J’ai essayé un moment, mais je ne me suis pas fait au manque de retour tactile. Heureusement, on peut retirer facilement cette partie pour ne garder que les extensions détaillées plus haut.

Un achat à conseiller autour de 20-25 euros pour des joueurs qui ramassent sévère. Pour les collectionneurs et les curieux, la finition du produit et l’emballage sont de très bonne qualité.

Nintendo poing jpg

Game B — Sun, 21 Apr 2013 07:44:37 PDT

J’ai fait un joli fond d’écran ci-dessus pour commencer l’année. Et je range mon dossier images LOL de Mario récupérées sur un peu partout. Enjoie !

Super Voiture Land

Game B — Sun, 21 Apr 2013 07:47:25 PDT

Une voie de garage idéale pour la Wiyou.

Game Râtelier

Game A — Thu, 13 Dec 2012 01:26:10 PST

« Journalistes », « presse », on ne sait finalement pas trop comment les désigner (sans doute parce qu’ils ne sont pas l’un et plus l’autre dans leur immense majorité). En tout cas, depuis le doritos gate, ils prennent cher et leur indépendance est plus que largement mise en doute.

Malheureusement, comme il est bien plus pratique de sacrifier un bouc-émissaire que d’aller au bout des questions, tout semble se résumer à filer des claques à un JC qui tend sans doute un peu trop la joue gauche quand il se prend des droites.

Il y a quelque temps (quand on écrivait davantage), Game B ou moi aurions pu être parmi les premiers à lui jeter des pierres. Aujourd’hui, il me semble toutefois qu’on a sommé Chièze de s’expliquer sur un peu trop de choses pour que le procédé ne frise la malhonnêteté et n’aboutisse qu’à cacher la forêt.

Pour évoquer seulement l’émission d’Arrêt Sur Images (article payant), le voilà qui doit se justifier sur la navigation et la publicité envahissante du site Gameblog, le système des « ménages » (qu’il pratique), celui des présentations de jeu organisées par les éditeurs (que Gameblog accepte), qu’il n’est pas journaliste mais que, parfois, il fait tout de même un travail journalistique (ce qui est pourtant tout à son honneur, il devrait même le faire plus souvent, ça aurait évité certaines news contestables), etc.

Les forumeurs du site achevaient enfin le lynchage en l’accusant d’avoir monopolisé la parole. Il aurait pourtant sans doute moins parlé si le dispositif de l’émission avait organisé autre chose qu’un tribunal passablement orienté, avec à sa gauche Usul qui venait de sous-entendre tout le mal qu’il pensait de lui dans un édito (un poilou généralisant) et à portée de droite le rédacteur en chef de Gamekult qui, s’il est resté sur son quant-à-soi, n’en pensait manifestement pas moins.

Chièze bafouerait ainsi l’éthique journalistique par son mélange des genres entre critiques et présentation marketing. Or le fait est qu’il n’est pas journaliste : il le dit (pas assez systématiquement d’ailleurs car tout en se défendant d’en être, il dit aussi en faire partie) mais, surtout, il n’en a ni le statut, ni les avantages. Or, être journaliste, ce ne sont pas seulement des devoirs et une éthique, c’est aussi tout un ensemble de dispositions juridiques qui sont justement là pour permettre la dite indépendance (notamment des clauses de licenciement qui laisseraient rêveur tout ouvrier de la métallurgie et qui permettent, par exemple, de refuser une nouvelle ligne éditoriale). Il me semble donc tout à fait injuste de reprocher à un type sa conduite par rapport à des exigences professionnelles qu’il n’a pas à honorer puisqu’il en a pas les moyens.

On critique donc ici et là la collusion entre éditeurs, RP, et « rédacteurs » (faute de mieux, je garde ce terme), la proximité de ces sphères professionnelles en évoquant les va-et-vient d’untel de l’une à l’autre, etc. Bouh les rédacteurs.

En tant que joueur n’ayant jamais goûté le moindre petit four, j’oserais tout de même dire, et dans une perspective tout aussi christique que le souffre-douleur de Gameblog, que nous devrions tous commencer par faire nous-mêmes notre examen de conscience avant d’exiger celui des professionnels.

Les rédacteurs seraient liés au marketing ? La belle affaire ! Et nous ? Que faisons-nous quand nous critiquons, par exemple, la présentation catastrophique de la Wii U lors de l’E3 2011 (« on ne savait même pas que c’était une nouvelle console ») ou le concept de la Wii U (« personne ne comprend rien »), sinon adopter exactement le point de vue du vendeur pas intéressé un brin mais qui devra pourtant refourguer la console à ses clients ?

Connaissez-vous vraiment une personne passionnée par les consoles qui n’a pas pensé à scruter les seconds plans de la présentation E3 pour vérifier si la forme de la console correspondait bien à la Wii ? Ou qui n’avait pas compris qu’il s’agissait d’une nouvelle console ? Sérieusement ? De la même manière, qui ne comprend pas le concept de la Wii U parmi les joueurs ? Pas son intérêt hein, son concept. Le système asymétrique est juste la base des 3/4 des jeux pour enfants. Jusqu’à la Wii U, personne ne s’était jamais plaint de la difficulté des règles du jeu du gendarme et du voleur.

Bref, chaque fois qu’on se plaint de cette manière, ce n’est pas le point de vue du joueur qu’on emprunte, c’est celui du commerçant qui ne sait pas comment vendre un produit au tout venant, ce qui devrait être la dernière chose à nous préoccuper. Rappelons-nous des débats autour du casual gaming d’il y a quelques années ; le « tout venant » ne nous semblait pas alors si important à séduire.

Ainsi, quand bien même certains rédacteurs seraient « achetés » par les éditeurs, au moins ont-ils un prix, tandis que nombreux d’entre nous jouent parfois les agents commerciaux à titre gratuit.

On pourra toujours demander aux rédacteurs d’être intraitables, de refuser les invitations, les présentations de jeux dans un hôtel, les fêtes et les cadeaux. Dans l’absolu, ce serait tout à fait normal, même si on peut considérer au contraire que c’est justement parce que c’est leur travail qu’ils parviennent à garder une certaine distance (le voyage de presse à Fukuoka, le dessin dédicacé comme l’invitation dans les studios de CyberConnect2 n’ont pas empêché Puyo d’être très réservé à propos d’Asura’s Wrath par exemple).

Vidéo de la rencontre presse avec CyberConnect2 (Jeuxactu) et test sur GK.

Le fait est que non seulement la plupart des lecteurs ne l’exigent pas mais au contraire les envient pour ça : quand un blogueur célèbre reçoit un press kit pour le film Silent Hill Revelation et évoque à la fin de son billet la possibilité d’en faire la critique, que croyez-vous que les lecteurs lui répondent ? Que sa critique il peut se la garder parce qu’elle ne sera certainement pas objective ? Pensez-vous : seulement qu’il a bien de la chance, et qu’ils aimeraient bien avoir la même chose.

Plutôt que jeter l’opprobre sur une profession, inversons donc la perspective : finalement, par rapport à ce que ce serait si une bonne part d’entre nous étions à leur place, les rédacteurs sont incroyablement vertueux.

Nous vous devons plus que lyzander

Game A — Sat, 30 Mar 2013 16:37:52 PDT

Peut-on comprendre l’amour que certains portent à la série The Chykyuu Boueigun (EDF pour faire simple) si on en a pas acheté un épisode dans un bac à soldes, sur la seule promesse de son titre et de minuscules vignettes peu convaincantes ?

Dès le premier jeu sur PS2, volume 31 de la collection budget Simple Series édité par D3, le concept était aussi fort que ressassé : détruire tout seul ou à deux une armée extraterrestre. Tout annonçait le kusoge, les premières minutes le confirmaient (maniabilité douteuse, caméra mal pensée, modélisation limite), et pourtant le jeu était génial, notamment pour ses références décomplexées aux films de monstres et à la science-fiction.

Mais, à mesure de ses épisodes et de son audience grandissante, la série se débat avec une aporie : comment développer son identité quand on est d’abord un pastiche ?

Pour une bonne part, il semble que ces questionnements passent largement au-dessus des fans de la série : ils ont ainsi plébiscité Chikyuu Boeigun 3 (EDF 2017 chez nous) qui n’apportait pourtant rien. Tout juste Sandlot, le développeur, a-t-il ajouté royalement un exosquelette, un ennemi (une sorte de cheval de Troie) et relié deux environnements jusque-là distincts (la crique de Tsugawa et un paysage vallonné).

Sur bien d’autres points, il marquait au contraire un net retour en arrière : remake sans l’avouer du premier épisode PS2, il abandonnait un grand nombre des apports de sa suite (PS2, 2005) : la chair à canon extraterrestre était réduite au minimum* (fourmis, araignées et ovnis), comme le nombre d’armes et d’environnements. On y perdait même sur Xbox360 le deuxième personnage jouable (et cosplayable) du 2, Palewing.

Yoshiki Risa en Palewing et Minoru Kawasaki pour la promo d’EDF3 sur PS Vita.

Du deuxième, EDF 2017 ne conservait en fait que les araignées, les nids de petite taille et les niveaux souterrains (partiellement encore car il n’y a plus de passage dans le métro).

Quand le principal argument de vente mis en avant du futur Earth Defense Forces (sic) 4 est un nouveau personnage féminin, on peut cerner à quel point la série se complaît dans une zone de confort particulièrement étroite.

Mais le joueur d’EDF n’est pas du genre à se plaindre. Il sait qu’à chaque nouvel épisode il faut préalablement mettre la caméra sur manual, les commandes sur advanced, supporter la maniabilité douteuse des appareils (et éviter de les utiliser), ne pas attendre le moindre easter egg et ne rien espérer du côté des graphismes, de la fluidité ou de la physique. Le contrat signé depuis 2003 est immuable et Sandlot ne fait pas de zèle. En échange on a toujours eu un jeu dynamique, difficile et jouissif, et pour cette raison on lui a toujours tout pardonné.

En sous-main pourtant, la série vit une révolution. Les changements sont apparemment si peu nombreux d’un épisode à l’autre qu’on a pu aisément manquer la solution que D3 apporte à son dilemme, continuer de copier ou se singulariser : il semble ne plus vouloir assumer le pastiche et devenir son propre faussaire.

En abordant la série avec Earth Defense Force 2017 (2006), ou Insect Armageddon (2011), on peut en effet manquer une bonne part du plaisir énorme que procuraient les épisodes PS2 : EDF fleurait alors franchement la série B.

Si le titre japonais comme le design des vaisseaux ennemis sont empruntés sans complexe un film de 1957 réalisé par Ishirō Honda (Prisonnière des Martiens en France, sorti en 1957), les fourmis semblent directement provenir d’un autre film catastrophe de la période, américain celui-là (l’excellent Them!, Des Monstres Attaquent la Ville !, 1954).

Il en allait de même pour les monstres géants qui « s’inspiraient » sans la moindre gêne de Gojira (Godzilla), Mecha Gojira et même Baby Gojira (dans EDF2). Ajoutons enfin des uniformes au look vintage totalement Ultraman, le pied était total.

Vallak Saurus, à mi-chemin entre Gojira et Gomora, kaiju emblématique d’Ultraman.

La kitschissime publicité de l’adaptation Vita d’EDF3 peut laisser croire que la série maintient toujours le cap de la parodie, mais rien ne serait plus faux.

Eric Peterson, dont le studio s’est occupé d’Earth Defense Force: Insect Armageddon, s’en étonne d’ailleurs (site d’origine de l’interview fermé) :

« À ma grande surprise, nous avons rapidement compris que, dans l’esprit des développeurs japonais, Earth Defense Force était un jeu très important au sujet sérieux. »

EDF est en effet devenue une licence essentielle pour D3, loin devant OneeChambara. Le fait même qu’un épisode soit externalisé dans un studio américain n’est qu’une étape d’un changement d’orientation qui a commencé dès EDF 2017 (sorti uniquement sur Xbox 360 sur console de salon, comme par hasard), voire même avec EDF2, qui démarrait par une bataille face au Palais de Westminster : insensiblement, la série abandonne le pastiche et l’univers du film de genre japonais**.

Si les décors ont gardé un charme nippon invariable***, les vaisseaux de 2017 ont ainsi troqué les coloris Go Nagai pour le métal rutilant façon Enterprise, tandis que les uniformes remisent l’United Nations Scientific Investigation Agency d’Ultraman pour se rapprocher de vagues treillis paramilitaires.

Quant aux monstres géants, ils n’ont plus grand rapport avec les productions de la Toho, et si l’on doit trouver un cousinage au Vallak Saurus, il faudra plutôt le chercher chez le Godzilla de Roland Emmerich.

Peut-on mettre sur le compte de ce même tropisme américain l’exosquelette d’EDF3 et les premiers screenshots du 4 qui insistent beaucoup sur les nouveaux joujoux motorisés (appareils pourtant traditionnellement inutiles) ?

En tout cas, la seule chose que Nobuyuki Okajima, producteur des premiers jeux et conseiller sur EDF:IA, a exigé que Peterson et Vicious Circle conservent sont les fourmis et les araignées, c’est-à-dire précisément ce qui ne vient pas des films de monstres japonais, dont le Chikyuu Boueigun de 1957 !

Il est sans doute obligatoire, à mesure que la visibilité de la série augmente, que D3 et Sandlot abandonnent les emprunts les plus visibles. Toutefois, en cherchant simultanément à contenter leurs juristes et à séduire un nouveau public, pas sûr que quiconque y trouve son compte.

Evidemment, il restera de « vastes environnements destructibles avec des vagues d’insectes géants et de robots » (Peterson)… Il manquera pourtant aux joueurs et aux développeurs l’excitation d’un univers sans propriété intellectuelle et à Earth Defense Force l’essentiel de ce qui le singularisait : sa manière toute à lui d’avoir ponctionné d’autres œuvres.

Earth Defense Force est essentiellement développé par Sandlot pour l’éditeur D3. Il est sorti sur PS2, PSP, Vita et Xbox 360. Le premier est sorti sous le nom Monster Attack en Europe, le deuxième a connu une diffusion confidentielle sous le nom Global Defence Force, a priori uniquement au Royaume-Uni. Comme ses grands frères sur PS2, « Force de défense terrestre 2017 » se trouve assez facilement dans les bacs à solde à moins de dix euros.

Earth Defense Forces 4 sortira en 2013 sur PS360.
Note à propos du titre : le lyzander Z est l’arme ultime du jeu qui en compte jusqu’à presque 300 dans EDF2. Les armes s’obtiennent en tuant des insectes, par drop aléatoire. Autant dire que le lyzander est rare et n’apparaît que dans les derniers niveaux en difficulté maximale.
* on peut compter 6 types d’ennemis en moins, dont deux vaisseaux, un mille-pattes géant. Plus de nid d’insectes grand comme un immeuble non plus.

** Occidentaliser le jeu était d’ailleurs un objectif majeur des développeurs de Vicious Circle pour Insect Armageddon, comme l’écrit Jim Richardson, lead designer du jeu, sur Siliconera :

Quand nous avons commencé EDF:IA, une de nos idées principales était de l’occidentaliser un peu, de le rendre plus accessible au public américain et européen. EDF 2017 était un jeu très japonais, ce qui faisait une grande part de son charme. C’était en même temps un vrai jeu de niche. Je ne vais pas parler de chiffres mais 2017 n’a pas été vendu à beaucoup d’exemplaires aux Etats-Unis. Et, pour le meilleur comme pour le pire, l’industrie du jeu c’est d’abord ça, une industrie où les ventes dirigent tout.

*** Et pour cause, les décors sont globalement identiques aux deux premiers jeux, quelques détails en plus (jolies maisons sur la côte) ou en moins (immeubles en construction du quartier pavillonnaire).

Qu’a tué Tanaka ?

Game A — Sat, 29 Dec 2012 16:14:47 PST

C’est un débat proposé lors du Stunfest qui m’y a fait repenser. Alors que l’aréopage s’interrogeait sur une couleur politique des jeux (posant de très bonnes questions, peinant à y répondre), un jeu d’arcade de 1985 édité par Sega m’est revenu à l’esprit, Gombē no I’m Sorry (« I’m Sorry » en occident), variante de Pac-Man comme il y en avait beaucoup à l’époque.

Pour se distinguer de leur illustre modèle à l’univers symbolique et épuré, Coreland (à l’époque sous-traitant de Sega, avant d’être renommé Banpresto en 1989, une fois racheté par Bandai) avait choisi un design hyper référentiel qui multipliait les caméos illégaux. Et quand Pac-Man illustrait la gourmandise, Gombē visait un autre vice, l’appât du gain.

Mais le jeu avait une autre originalité : prendre comme personnage principal un homme politique contemporain.

L’avare de l’affaire, Gombē, est en effet une caricature transparente de Kakuei Tanaka, premier ministre entre 1972 et 1974 et étendard japonais des politiciens corrompus (le « sorry » du titre faisant référence à sōri/総理, premier ministre en japonais).

Ecran titre japonais et autre caricature (de ce livre) de Kakuei Tanaka.

Difficile de rapprocher totalement Tanaka d’un homme politique européen. Chez les Français, on penserait d’abord à « l’empereur tricolore de la corruption » Serge Dassault, éventuellement à Bernard Tapie. Mais le premier, entré en politique en 1974, aura mis 18 d’années pour être élu maire de Corbeilles-Essonnes (première tentative en 1977) et 26 ans pour gagner un mandat national (sénateur en 2004) quand Tanaka, après des débuts difficiles, aura ensuite toujours profité d’un soutien populaire infaillible. Quant à Bernard Tapie, il manque cruellement des relations et de l’influence de celui que l’on nommait un temps le « faiseur de roi », tapi au centre d’un réseau immense d’obligés. Et puis question fortune et malversations financières, Tapie demeure un petit joueur en comparaison.

Par ses méthodes populistes et sa richesse, Silvio Berlusconi est peut-être celui qui se rapproche le plus de Kakuei Tanaka. Comme lui, il a également longtemps oeuvré dans l’ombre, puisqu’on le sait avoir appartenu à la loge P2, gouvernement fantôme de l’Italie de la fin des années 70. Le discrédit général de la classe politique en Italie est par ailleurs assez proche de la situation japonaise.
La comparaison serait tout de même imparfaite : Berlusconi n’entre que très tardivement dans la vie politique, en mars 1994 (et assez opportunément : d’après un de ses proches collaborateurs, « s’il n’était pas entré en politique et s’il n’avait pas fondé Forza Italia, nous serions aujourd’hui sous un pont ou en prison avec l’accusation de mafia »).

Par ailleurs, ce ne serait pas rendre justice au parcours de Tanaka : issu d’une famille pauvre du Japon de l’envers sans avoir dépassé l’école élémentaire, et cela dans un pays où la réussite politique tient d’abord à une question de naissance et de diplôme dans une université tokyoïte, il devient riche grâce à un providentiel beau mariage, fructifie plus ou moins honnêtement son capital, rentre en politique en 1946 puis gravit patiemment la hiérarchie du PLD jusqu’à en diriger la plus importante faction durant une quinzaine d’années (et ce alors qu’il ne faisait officiellement plus partie du PLD depuis 1976).

Le populisme de Tanaka dépasse aussi la seule gouaille du magnat italien : la politique clientéliste qu’il a menée durant cinquante ans est si hallucinante qu’elle en force l’admiration. Du lundi au vendredi en effet, de 7h30 à midi, il recevait dans sa propriété de Mejiro des plus puissants aux plus humbles, écoutant leurs doléances, y répondant souvent, par un billet, un emploi pour le petit fils, un marché public complaisant ou une décision politique ad hoc… Les 200 habitants du hameau de Shiodani, coupés par temps de neige du pays, doivent encore le remercier pour le tunnel d’un milliard et demi de yens qui les relient maintenant aux grandes villes de la préfecture.

Quand le jeu sort en 1985 (en avril ? un seul site japonais le précise), Kakuei Tanaka a sans doute déjà été touché par son attaque cérébrale du 27 février 1985. « Shogun de l’ombre » depuis 1976 et la révélation face au congrès US du scandale de corruption Lockheed, il était donc sorti de la vie publique depuis plus d’un mois ; les médias stationnaient continuellement devant sa demeure en vain : Tanaka ne se présentera pas devant eux avant le premier janvier 1987 (année du rejet de son appel du procès Lockheed pour lequel il a été condamné en 1983), et dans un bien triste état : le côté droit de son corps reste paralysé et il a des difficultés importantes d’élocution.

Trois semaines avant son accident, ses lieutenants les plus ambitieux (dont le futur premier ministre Noboru Takeshita) avaient défié son autorité en créant un nouveau groupe parlementaire (la Sosekai) au sein de sa faction.

Bref, quand sort le jeu, c’est le début de la fin pour l’empire politique de Tanaka, qui a d’ores-et-déjà perdu sa santé et voit s’effriter son leadership : en 1986, une nouvelle affaire éclate (il aurait reçu 500 000$ du dictateur philippin Marcos), en 1987 il perd donc son (premier) appel, fait annoncer sa retraite politique en 89 et meurt en 1993 d’une pneumonie, à 75 ans.

On pourrait donc être déçu de la charge politique d’un jeu qui se cantonne à l’évidence (l’appât du gain et son influence politique). C’est un peu comme si, toutes proportions gardées, on faisait un Assassin’s Creed avec Jean-Marie Le Pen ou un Leasure Suit Balkany (en DLC, DSK). Ce serait sans doute amusant et subversif mais pas très instructif.

Les statues à son image s’animent et le poursuivent. Hasard du calendrier, en octobre 1985 était inaugurée sa statue à la station Urasa de Niigata.

Par ailleurs, à le faire au moment même où l’homme politique visé tombe de son piédestal, la démarche manque sensiblement de courage et rappelle un peu ces résistants du dernier jour. Enfin, et surtout, ce serait encore une fois foncièrement injuste : les autres hommes politiques importants n’étaient pas moins corrompus que lui, pas moins avides de pouvoir, et Tanaka avait au moins un mérite :

« Contrairement à eux, Tanaka jouait franc jeu : avec plus d’« éducation » peut-être, l’élite politicienne issue des bonnes familles et sortie des grandes universités, qui fit de Tanaka le bouc émissaire de la politique de l’argent, n’en a pas moins la même pratique du pouvoir. Tanaka centralisa les « filières d’argent », noyauta les ministères, institutionnalisa la pratique d’achat des votes ; il perfectionna un système préexistant et ses successeurs ne firent qu’appliquer ses « recettes » : la dégénérescence de la vie politique japonaise et son cortège de scandales au cours de ces dernières années l’ont prouvé »
(Philippe Pons, Le Monde, 17 décembre 1993 - archive payante)

Les élections de 1986 apportent un éclairage particulier sur ce supplément d’âme (ou ce super pouvoir de corruption) : non seulement l’accumulation de ses déboires ne l’empêche pas de briguer un seizième mandat à la chambre basse de la Diète, mais en plus il l’emporte dans sa circonscription de Niigata avec un score record.

Si on se souvient qu’en 1986 Tanaka se remet encore lentement de son AVC et qu’il poursuit sa convalescence terré à Mejiro depuis le début de l’année précédente, la situation est encore plus hallucinante : il a été réélu sans faire campagne, sans apparaître en public ni même poser un pied dans sa circonscription de l’autre côté du Japon, ce qui laisse imaginer la force de son groupe de soutien local (Etsuzankai) comme la reconnaissance populaire dont il jouissait. En cela,

« il est tout à fait paradoxal de constater que ces importantes zones d’ombre dans sa carrière politique n’auront pas pratiquement d’influence sur sa popularité future. En effet, si l’on en croit les sondages, Tanaka Kakuei est un des politiciens japonais de l’après-guerre les plus estimés par la population. Selon un vote populaire organisé par le journal Asahi en 2000, Tanaka arriverait en quatrième position dans la liste des leaders politiques du millénaire, derrière des grandes figures historiques comme Sakamoto Ryôma (1835-1867 : personnage de la restauration de Meiji), Tokugawa Ieyasu (1543-1616 : fondateur de la dynastie des shoguns qui dirigèrent le Japon pendant plus de deux siècles) et Oda Nobunaga (1534-1582 : grand chef de guerre et unificateur du pays). L’idée - extrêmement répandue au Japon - que tous les politiciens soient plus ou moins corrompus permet peut-être de résoudre ce paradoxe. »
(Thierry Guthmann, Précis de politique japonaise, 2011, source.)

Dans ce contexte, il est tout à fait possible que sa présence dans le jeu, loin d’être une attaque politique, soit au contraire la manifestation de sa popularité : Tanaka aurait été choisi pour la même raison que le jeu exploite aussi l’image de Madonna, Michael Jackson ou du catcheur Giant Baba : leur statut d’icône.

Après tout, ce milieu des années 80 était un peu l’enfer du copyright. Pour n’évoquer que les jeux Sega, on croisait sans complexe les avatars vaguement grimés de Hulk Hogan et Antonio Inoki dans Champion Pro Wrestling, des marques de cigarette dans Hang-On, Enduro Racer ou Monaco GP (la dernière fois aura été de trop), voire des musiques directement pompées chez Yellow Magic Orchestra*.

Outre la célébrité de Tanaka, choisir un politicien japonais comme personnage principal avait aussi un intérêt narratif. En cela, Gombē no I’m Sorry est même plus élégant dans son game design que Mario Bros. et Super Mario Bros., qui allait sortir 6 mois après : là où Miyamoto s’était contenté de parsemer de pièces les niveaux, se disant que les joueurs essaieraient spontanément de les attraper** (ce qui n’a pourtant pas grand rapport avec le fait de sauver une princesse), le jeu de Sega formule ce qui devait être le plus évident des syllogismes pour un Japonais : il y a des lingots par terre, je suis un politicien, donc je dois m’en mettre plein les poches.

Niveaux 1 et 3 du jeu. En haut à droite, on reconnaît le parlement japonais.

On aurait même envie de voir dans la succession des décors, toujours plus vastes, une illustration de la carrière de Tanaka : parti de son fief de Niigata, renforçant son entregent dans un club sportif select, élu à la Diète, puis retourné dans sa vaste propriété (8500 m², aux parterres de tulipes et à la petite mare de carpes) dans le quartier de Mejiro :

La structure même du jeu, qui boucle indéfiniment les quatre mêmes décors, semble justifiée par la carrière de son héros, comme une subtile mise en abyme de sa carrière politique qui a connu de nombreux coups durs : Tankan, Blackmist, Lockheed, sans compter quelques scandales amoureux (sa relation avec sa secrétaire Aki Sato ou Kazuko Tsuji, une geisha de quarante ans sa cadette).

Chaque fois il s’était relevé, plus puissant et plus retors qu’avant… jusqu’à cette attaque cérébrale de 1985.

Diffamation ou blague potache, difficile de cerner aujourd’hui l’objectif de la dizaine de développeurs du jeu***. Si le jeu est bien sorti en avril, le développement d’un jeu d’arcade prenant à l’époque entre trois à six mois, le projet devait de toute façon précéder la défection de Takeshita et les problèmes de santé de Kakuei.
Il faudra, faute de mieux, se contenter d’y voir un clin d’oeil du monde de l’informatique à celui qu’on appelait le « computerized bulldozer », et un épisode exemplaire de la violation du droit à l’image.

* Juste retour des choses, le groupe espagnol joliment nommé Superputa a repris le thème principal dans une chanson ironiquement appelée Nintendo Sky-lab. Les paroles sont savoureuses.
** Miyamoto : « Quand j’ai réfléchi à quelque chose sur lequel tout le monde sauterait en le voyant, je me suis dit que l’argent était approprié ! » Iwata demande, section la société de protection.
*** D’après le history.dat de Mame (qui reprend également la date d’avril 1985), Kenichi Kuma, Kayuri Tagami, Akira Matsuda, Noboru Nemoto, Maggy Minenko, Koichi Ueda, Atsuko Yama, Miyamisa S, Seiko Matsuda, You Mayami.

Les informations utilisées dans l’article sont en majorité issues de la biographie écrite par Steven Hunziker, en ligne à cette adresse. L’illustration en tête de l’article provient de ce site, je n’ai pas retrouvé son auteur. Les captures d’écran du jeu sont empruntées ici.
Pour l’anecdote, les différents articles sur le jeu croient reconnaître Carl Lewis dans l’ennemi sautillant des niveaux avancés. Il s’agit plutôt du marathonien Toshihiko Seko. Plus globalement, les références nippo-japonaises ont généralement échappé à bon nombre de joueurs étrangers : sur le wikipedia coréen, on mentionne ainsi que les joueurs du pays ont cru que Gombē faisait référence à l’acteur comique Lee Joon-il (이준일) et à son « sorry i’m ugly ». ~~Si vous avez un meilleur titre, je prends, parce que « caquet bon bec », je connaissais pas avant 11 heures ce matin~~… Merci Alucardo !

L'envers du décor

Game A — Sun, 28 Oct 2012 14:46:45 PDT

Un énième glitch découvert dans Ultimate Marvel vs. Capcom 3 (la faute à Nova, il n’y a jamais eu rien de bon à attendre de lui) ouvre les portes d’un type d’exploration du jeu plus original que la recherche d’un nouvel enchaînement infini : pouvoir se déplacer dans ses décors.

Rien de comparable pour l’instant avec les formidables clichés du site Dead End Thrillls, il s’agit surtout de caméra décalée,

mais on se prend à rêver à mieux bientôt. Et même, pourquoi pas, à espérer qu’un jour tous les jeux proposent un moyen d’explorer librement les méandres de leurs niveaux.

Récemment, Tatsunoko vs. Capcom avait fait le premier pas en proposant d’admirer les décors mais sans qu’on puisse zoomer sur un détail, changer de point de vue et encore moins s’y promener. Capcom n’a malheureusement pas poursuivi son effort.

Quel dommage en effet de devoir passer par un hack pour assouvir une curiosité d’autant plus excusable que, pour les jeux en 3D, l’univers que l’on traverse ne se résume pas au point de vue qu’on nous impose : quand bien même on n’en verrait qu’un seul mur, les immeubles sont entièrement modélisés, les PNJ continuent leur routine en dehors du cadre visible, le nombre de détails qui nous échappe est chaque fois immense.

Evidemment il y aurait des déconvenues : peut-être que derrière la barrière du niveau Expert de Daytona USA la rue ne continue pas de serpenter, que la vue depuis le phare n’a pas d’intérêt, et qu’aucun message laissé par un graphiste perfectionniste ne nous attend sur le pont du voilier.

Mais quand bien même il n’y aurait effectivement rien, on aimerait en avoir le cœur net.

On connaissait déjà le (parfois pénible) hardore gamer. Il a bien fallu aussi se résoudre à accueillir convenablement le « casual » : après tout, même si on ne lui prêtait guère attention, il était de toutes les fêtes depuis le départ. Il faudrait maintenant qu’on reconnaisse des droits égaux à une troisième catégorie de joueurs : le touriste.

Lien via Iggy du forum boulette.

Double Dragon Néant

Game A — Sun, 30 Dec 2012 15:27:30 PST

L’animation autour de la biographie de Yoshihisa Kishimoto aidant, l’annonce d’un nouveau Double Dragon m’avait aussi vite alléché que les premières images flashy m’en avaient détourné.

C’est finalement l’excellente musique de Double Dragon Neon (XBLA, PSN) qui m’a convaincu de lui donner sa chance ; un premier run plus tard, j’en suis bien content, même si je me demande encore s’il était bien légitime de rattacher ce nouveau bon jeu de Wayforward (Shantae, Mighty Flip Champ!) aux Double Dragons.

Parce que Double Dragon finalement, c’est quoi ? Deux sprites aux couleurs différentes qui combattent en même temps et cognent les adversaires avec leurs propres armes ou quelques éléments du décor. Pour le reste, pas grand-chose, et beaucoup de flou.

On s’en rend bien compte à la manière dont Double Dragon Neon aligne l’essentiel des références à la série dès les deux premiers niveaux, qui reprennent en gros le premier niveau du jeu d’arcade de 1987. La voiture de Road Blaster, la (formidable) musique encore améliorée par Virt, les ennemis qui tombent ou qu’on pousse dans le vide, tout est fait pour le fan service.

Neon va jusqu’à reprendre les intermèdes fixes de la NES avant chaque mission.

Ensuite, on veut se convaincre que tel combat contre un hélicoptère ou un tank, ou tel passage périlleux avec des presses reprennent des passages de l’adaptation NES de DD II, voire même que le concept visuel en provient :

Il faut pourtant se rendre à l’évidence : en dehors des décors orientalisants, peu de choses pourraient finalement se rattacher à coup sûr à un Double Dragon.

A bien y regarder, cette série était de toute façon d’une grande inconséquence¹ : les frères Lee alternent de couleur de tignasse, Jimmy troque le gilet rouge pour un autre argenté le temps d’un épisode, on ne sait toujours pas si Marian, la petite amie de Billy, est blonde, brune ou tend vers le roux.

Marian dans DD arcade (fin), DD II arcade (jeu et fin), DD II PC-Engine et DD II Nes.

D’ailleurs, est-elle professeur d’arts martiaux (DD), journaliste (DD II Pc-Engine) ou flic (Super DD) ?

Le même flou prédomine en ce qui concerne les ennemis. Le déficit de personnages reconnaissables était d’ailleurs si fort que le jeu de combat sur Neo Geo choisit d’en inventer un paquet, sans même reprendre les quelques noms qui revenaient d’un jeu à l’autre (à défaut d’un design constant) : Roper, Bolo, Williams, Linda…
Même Abobo, seul ennemi à avoir acquis un minimum de notoriété², n’a jamais le même physique d’un jeu à l’autre, à tel point que Genzoman, l’illustrateur principal de Neon, a pris soin d’inscrire son nom sur sa boucle de ceinture. Au cas où.

Il en va de même de l’univers des jeux. Au-delà du dojo final façon Opération Dragon, tous les décors sont plutôt lambda, rien qui marque et qui caractérise immédiatement la série. Et alors que Double Dragon prend place dans une Amérique post-nucléaire³ (ce que précise l’introduction de DDII), aucun décor dans le jeu ne le répercute (à moins que ce soit la justification de ces trous dans le sol et de la taille d’Abobo et de Bolo ?)⁴.

On en viendrait même à se demander comment ce jeu a pu atteindre ce niveau de notoriété. En tout cas, l’amélioration de son gameplay par rapport à son aîné d’un an Nekketsu Kōha Kunio-kun (grimé en Renegade chez nous) s’est fait au détriment de l’univers : Kunio-kun et ses voyous japonais lui reste infiniment supérieur de ce point de vue.

La pauvreté et l’absence de personnalité sautent ainsi rapidement aux yeux en jouant à Double Dragon Neon qui n’est pas tant un hommage à la série qu’une plus générale collection de souvenirs de mômes devenus trentenaires. Pete Rosky (Majesko) le répétait à tous les journalistes de l’E3, c’est une « lettre d’amour aux eighties », et le jeu vous proposera air guitar, pastiches musicaux, powerglove et danses idiotes.

Il suffit ainsi de voir le méchant du jeu, mauvais croisement entre Skeletor, le Schredder des films des TMMT et Mortal Kombat, pour se rendre compte que cette tendre parodie des années 80-90 s’est abreuvée aux « meilleures » productions américaines pour ados de la période. Le jeu emprunte ainsi à Moonwalker comme au Wizard (un achievement demande d’atteindre 50 000$ - source) en passant par Jack Burton dans les griffes du mandarin (Rosky le cite comme source d’inspiration dans une interview, la proximité de certains décors est évidente).

Dès la confrontation avec « SkullMageddon » (sic), on est bien plus proche de la nanarissime adaptation ciné de Double Dragon que du jeu lui-même : on y retrouve le goût du high-five, les choix musicaux datés, les couleurs acidulés, les péripéties abracadabrantes et ce même détachement « cool », typique des scénarios crétins de l’époque (un des niveaux de Neon se nomme ainsi « une espèce de labo » - « some kind of lab », pourquoi s’ennuyer à rendre l’histoire crédible ?).

C’est finalement le problème : quand on relève toutes les références qui ne viennent pas de la série de Kishimoto (y compris un cameo assez marrant de Megaman), on se demande pourquoi le jeu s’appelle encore Double Dragon : à la fois par le manque de personnalité de la série et le nombre des clins d’œil sans rapport, Wayforward aurait tout aussi bien fait d’« inventer » une nouvelle IP en piochant ici et là ce que Double Dragon pouvait offrir. Après tout, ce n’est pas comme si des dizaines d’autres développeurs⁵ ne l’avaient pas fait avant eux.

Ironiquement, la démarche aurait été plus honnête (à défaut d’être légale) : quoi qu’en dise Rosky, l’intérêt des développeurs pour la série a du mal à dépasser les adaptations NES. En l’état, Double Dragon Neon arbore un étendard certes fédérateur mais quelque peu mensonger : le jeu exprime une profonde nostalgie pour une époque révolue, nostalgie qui ne parvient pas à se limiter à Double Dragon : si le jeu a bien sa place dans le panthéon des eighties, il n’y a jamais occupé la place d’honneur.

¹ Sur le manque de cohérence d’une illustration à l’autre, Kishimoto explique que c’était parce que « Technos externalisait souvent le game design à d’autres compagnies, ce qui aboutissait à un manque de cohérence de la franchise et de la qualité ». Neogaf en répertorie un certain nombre.
² Sauf éventuellement le combat dans les champs de blé, dans la version arcade de Double Dragon II, niveau qui n’est pas repris dans Neon.
³ Hokuto no Ken était sans nul doute une inspiration de l’équipe de développement dès le 1 si on en croit l’illustration famicom du jeu et une remarque de Kishimoto à Wayforward, demandant que les cheveux des jumeaux ressemblent davantage à ceux de Ken (« If you could make it a little more spiky like the Fist of the North Star guy [that would be a better fit] »). Toujours est-il que cela ne se ressent pas vraiment lors des phases de jeu.
⁴ Quand on lui demande si Willy sera présent, Pete Rosky ne connaît même pas le nom du boss des deux premiers jeux (pas plus qu’il ne sait s’il sera dans Neon). Alors bien sûr il n’est « que » « assistant product manager » chez Majesco, l’éditeur, mais ça reste significatif.
⁵ Dernier « hommage » en date, Rage of the dragons (Neo Geo, 2002) n’a finalement gardé « que » le prénom des frères, Abubo (sic) comme middle boss (accompagné d’une Linda et d’une Roxy) et une certaine voiture rouge à l’arrière-plan.

Stylet Masseur

Game B — Sat, 23 Feb 2013 16:43:13 PST

Un stylus pour se masser la face en jouant à la 3DS, mais quelle bonne idée. Alors qu’on sait très bien où se baladent les stylets pendant les temps de chargement de Kid Icarus…
Une belle pelle à crotte de nez, oui !

Via Kotakrotte.

Bobobble

Game B — Sun, 21 Apr 2013 07:47:25 PDT

Lors d’un séjour à Paris, je suis tombé sur un dinosaure dans le Marais.
Et une amphore à Montmartre.

Console pour table

Game B — Sun, 16 Sep 2012 14:30:13 PDT

Suite à une erreur de traduction, la firme nippone confond depuis plus de quinze ans « console portable » et « console pour table ».

Lost in localization

La faible popularité du Virtual Boy en son temps n’avait pas autorisé les investigations nécessaires pour un acte isolé. Mais suite à la sortie de Kid Icarus: Uprising pour 3DS, et surtout du petit chevalet qui lui a été affublé, une récente enquête révèle un réel quiproquo culturel entre la France et le Japon.
A la suite de cette malheureuse homophonie, des milliers d’enfants français sont obligés de jouer sans mettre les coudes sur la table.

Plus sérieusement, Kidic’ est pour moi un ratage de gameplay symbolisé par cette énième béquille de console Nintendo. Le jeu lui-même propose des stages à la longueur bien trop variable (de cinq minutes à presque une heure) et à la difficulté par trop sadique qui, ajoutés aux douleurs carpiennes que l’accessoire a du mal à soulager, amènent à des délices de torture.