La casa stregata. Cinema, Teatro, Musica.

Raffaele Viviani

2010-06-10T15:20:00.002+02:00

Raffaele Viviani è stato uno degli uomini di teatro più importanti del secolo scorso e uno dei pochi drammaturghi italiani degni di questo nome. Può essere tranquillamente affiancato (per importanza) a personalità come Antonio Petito, Eduardo De Filippo, Eduardo Scarpetta, Dario Fo, Pirandello anche se la sua fama è stata ed è nettamente inferiore. Infatti se tutti conoscono queste personalità ingombranti molti di meno hanno la se pur minima idea di chi fosse Raffaele Viviani.

Raffaele Viviani è stato un grande attore napoletano, o sarebbe meglio utilizzare il termine più moderno di performer: era infatti, oltre che attore, cantante, ballerino, acrobata. Ma le sue qualità andavano ben oltre l'uso del corpo: era anche compositore, autore di importanti e famose canzoni napoletane, poeta e, come detto in precedenza, autore di copioni teatrali. Il suo chiodo fisso era il teatro. Portava avanti il suo personalissimo progetto teatrale con un'insolita caparbietà, con la schiena dritta e lo sguardo al futuro.

Come tutti i grandi attori napoletani il suo apprendistato teatrale avvenne nell'ambito del varietà, nei teatrini più infimi e popolari dove si rappresentavano farse napoletane, per poi approdare a teatri di prosa veri e propri, con tourneè nel Nord Italia e all'estero.

Il varietà era un genere di spettacolo molto particolare caratterizzato da una serie di sketch separati tra loro. Una serata era formata da diversi numeri di canto, ballo, magia e altre forme di intrattenimento, di piccola durata e che dovevano essere fonte di attrazione per il pubblico. Nel film Roma di Fellini è possibile gustarne un esempio. Già negli anni dieci del Novecento Raffaele Viviani era una stella del Varietà, era la principale attrazione della serata con le sue caratteristiche "macchiette" (una miriade di personaggi sintetizzati a partire dalla realtà napoletana): ‘O Sapunariello, ‘O Pisciavinolo, ‘O Scupatore, ‘O Delinquente, ‘O Guappo ‘nnammurato, Totonno ‘e Quagliarella, ‘O Scugnizzo e tanti altri.

Le cose cambiarono con la Prima Guerra Mondiale e il clima luttuoso all'indomani della disfatta di Caporetto (Ottobre-Novembre 1917) portò a vere e proprie campagne contro il teatro di Varietà, troppo frivolo e gioioso per il tragico momento. Raffaele Viviani fu costretto alla metamorfosi e creò un teatro tutto suo, generato attraverso un ponte tra il Varietà e il teatro di prosa. Inizio a scrivere atti unici in cui un esile filo conduttore riuniva i suoi personaggi, le sue macchiette. Passò da una drammaturgia dell'attrazione (numeri singoli separati tra loro) a una drammaturgia dell'azione (quegli stessi numeri infilati in una successione temporale). Ciò che ne venne fuori fu un teatro inedito e inimitabile composto da prosa, poesia e canto tutto sostenuto da tempi e ritmi precisi. L'opera inaugurale di questo nuovo genere fu O' Vico (Il vicolo), un atto unico in cui vine mostrato un segmento di vita napoletana, con i vari personaggi che entrano ed escono, come meteore: L'acquaiuolo, 'O guappo 'nnammurato, Lo spazzino, Ferdinando 'o cane 'e presa. Passò così al genere considerato più importante del teatro di prosa, formò una compagnia maggiore e il lavoro divenne frenetico. Nel 1919 scrisse e rappresentò undici atti unici.

Raffaele Viviani era un direttore di attori molto esigente e meticoloso. Curava tutto nei minimi dettagli, le scenografie, i costumi, il trucco. La composizione dei suoi testi esigevano una rappresentazione precisa nei ritmi, nelle entrate e nelle uscite, nella velocità delle battute. Tutto era provato e riprovato e non c'era nessuno spazio per l'improvvisazione. Gli attori dovevano sapere la parte a memoria. Tutto ciò era per l'epoca un insieme di novità di rilievo, che fanno di Raffaele Viviani uno dei primi esempi di regista nel teatro italiano.

Perchè l'uomo è così altruista?

2009-10-26T22:02:00.005+01:00

A leggere il titolo di questo articolo molti penseranno: "Altruista chi?". In effetti parlare di altruismo nel mondo in cui viviamo può suonare un pò stonato. La maggior parte di noi crede di vivire in una giungla in cui arriva in alto chi sgomita di più, chi è abile nel fare le scarpe agli altri, chi è più furbo...e forse è così, posto che andare in alto significhi avere i soldi.

L'altruismo di cui parlo è però di tipo congenito al genere umano e riguarda la sua vocazione all'eredità. La mia domanda è questa: perchè l'uomo sente questa necessità di lasciare qualcosa ai posteri? Perchè si affanna per produrre cose che restano? Non è strano che pur avendo la preziosa coscienza di campare poco, si preoccupa così tanto di lasciare cose che ci sopravvivono? Che vuoi che siano ottanta, cento anni rispetto all'eternità.

Gli animali che non sanno di dover morire vivono alla giornata, l'uomo che dovrebbe avere la coscienza del valore del presente, si affanna per il futuro...un futuro che va bene oltre la propria vita. E molti vivono male. Prendete i taccagni per esempio. Non ricordo chi disse"Il tirchio è colui che vive in miseria per paura della miseria". Chi accumula ricchezze sa bene che dopo la sua morte saranno altri a godersele. E quindi? Perchè l'uomo non vive alla giornata? Perchè si preoccupa così tanto per il futuro? Davvero crediamo che cento anni siano tanti (non considerando il fatto che potremmo morire anche domani)?

Capitano a fagiuolo le parole di Groucho Marx "Perchè dovrei fare qualcosa per i posteri? Cosa hanno fatto loro per me?

Perchè questo blog è alla deriva.

2009-09-18T22:30:00.004+02:00

Coloro che sono in più stretto contatto con questo blog hanno facilmente notato che non viene più aggiornato da un bel po' di tempo...è abbandonato, lasciato alla deriva.

Gestire un blog richiede una grande costanza, ogni giorno bisogna aggiornare i contenuti.

La mia resistenza è stata fortemente messa alla prova da un lutto importantissimo che mi ha allontanato da tutte le attività non strettamente indispensabili e che richiedono concentrazione e costanza e voglia.

Ora pian piano si riprende a girare ma ancora non sò se riprendere a pubblicare come prima, se lasciare il blog così com'è o se chiuderlo addirittura.

Si deve prima riacquistare la voglia necessaria, poi si vedrà.

L'improvvisazione in teatro non esiste.

2009-08-01T15:52:00.008+02:00

Cos'è l'improvvisazione? Cosa significa quando si dice che un attore sta improvvisando?

In questo articolo tenterò di spiegare la falsità del termine "improvvisazione" almeno nella sua accezione più comune e si arriverà ad affermare che un attore non improvvisa mai. Nemmeno gli attori della Commedia dell'Arte improvvisavano.

Di solito si intende con "improvvisazione" la creazione estemporanea di un testo che non è stato precedentemente scritto. L'attore riesce a creare e riprodurre le parole del suo personaggio potremmo dire "in diretta", davanti allo spettatore. Di solito l'attore capace di improvvisare viene considerato di grande qualità, perchè si ritiene che la capacità di improvvisare sia quasi innata, dovuta alla particolare genialità, all'esplosivo talento di un attore.

Ecco la definizione del termine "improvvisazione" presa da Wikipedia (che rappresenta il pensiero più generico possibile): "Per improvvisazione si intende – in senso generico - l’atto di creare qualche cosa mentre la si esegue, in maniera spontanea o casuale".

Questa definizione è falsa in ogni suo punto.

Bisogna sostituire il termine improvvisazione con quello di "montare". Mi spiego trattando il caso degli attori della Commedia dell'Arte, cioè il teatro all'improvviso per eccellenza.

Nella Commedia dell'Arte l'improvvisazione era una necessità. Siccome con il teatro ci campavano, dovevano essere in grado di mettere su uno spettacolo in un lasso di tempo brevissimo. Il principio era quello del minimo tempo da dedicare alle prove, anzi di non provare affatto. Solo così si poteva andare in scena velocemente e a ripetizione e poter guadagnare di più. Gli attori dovevano quindi essere capaci di andare in scena senza nulla di predeterminato, senza un testo da mandare a memoria. Come poteva accadere tutto ciò? Erano degli esseri superdotati? Niente di tutto ciò.

Avevano semplicemente un grandissimo bagaglio di scenette, situazioni, lazzi che riuscivano a montare secondo le esigenze della scena. Improvvisare consisteva nello scegliere di volta in volta, scena dopo scena quale pezzo, quale battuta, quale lazzo eseguire.

Era un'arte che si apprendeva direttamente sulle assi del palcoscenico, fin dalla più tenera età. Era un'arte che maturava con l'esperienza e con la pratica costante. Non c'era quindi nè creazione spontanea, nè tanto meno casuale.

Veniva utilizzato un cavovaccio che ripèroduceva sinteticamente la struttura della commedia da rappresentare. C'erano indicate le entrate e le uscite e le situazioni da rappresentere.

Ecco come comincia il canovaccio di "Il vecchio geloso" di Flaminio Scala:

Atto primo

ORAZIO racconta a Flavio, suo amico, esser venuto in quella villa per l'amor ch'egli porta a Isabella, moglie di Pantalone, essendo da lei riamato, e come Pedrolino. suo servo, è consapevole dell'amor loro, e di nmon averla mai goduta; ma che Isabella ha promesso di sodisfarlo, con la occasione d'esser alla villa. Flavio dice aver buon mezzano, e che non dubiti;

In base a queste indicazioni l'attore già sapeva come comportarsi, come relazionarsi all'altro attore, come dargli la battuta. Il suo bagaglio teatrale conteneva quelle scene da realizzare. Naturalmente più l'attore aveva esperienza, più il suo bagaglio era fornito e raffinato e la sua arte si faceva meno grossolana e rozza.

"Into The Wild", "Grizzly Man" e "I diari della motocicletta".

2009-07-29T23:34:00.003+02:00

I tre film che ho indicato nel titolo gli ho visti di recente e offrono riflessioni sul tema del viaggio, della fuga dalla società e della solitudine come scelta di vita. Molti di voi gli avranno visti, si tratta di film usciti di recente con un’ampia diffusione. I film sono: Into the Wild, Grizzly Man e I diari della motocicletta. Son tre film che hanno in comune il fatto di essere basati su vicende e persone realmente esistite, che pongono la natura e le sue manifestazioni quasi come personaggio a sé, determinante nella riuscita e nella bellezza della pellicola. Tre film che rendono a pieno se visti al cinema, con schermi molto grandi (varrebbe per tutti i film, ma in questi in particolare).

Più che parlare dei film parlerò delle vicende rappresentate, delle scelte che i personaggi hanno compiuto e di ciò che possono significare per noi.

Into The Wild è la ricostruzione della storia di Christopher Johnson McCandless, conosciuto anche come Alexander Supertramp. La sua è la storia di un viaggio durato due anni, tra gli Stati Uniti e il Messico del Nord e finito tragicamente nel 1992 in Alaska.

Grizzly Man è un documentario basato sulle 100 ore di riprese che Timothy Treadwell ha eseguito durante le tredici estati trascorse tra gli orsi Grizzly dell’Alaska. La sua storia finisce nel 2003, quando viene sbranato da un orso.

I diari della motocicletta è la ricostruzione del celebre viaggio nell’America del Sud intrapreso dal giovane Ernesto “Che” Guevara e dall’amico Alberto Granado.

Grizzly Man e Into The Wild sono molto più vicini tra di loro rispetto a I diari della motocicletta. Hanno innanzitutto in comune l’ambientazione: la magica Alaska. Poi la fine tragica dei protagonisti. Il primo è però un documentario, il secondo una ricostruzione. Into The Wild ha invece in comune con I diari della motocicletta il tema del viaggio “on the road”, aspetto che in Grizzly Man è molto più attenuato.

Quello che più mi ha interessato è il fatto che tutti e tre i film presentano scelte di vita radicali, gesti esemplari e ricchi di senso. La scelta di Chris McCandless è quella di isolarsi dal mondo civile, fatto di bisogni per lui fin troppo esteriori da poter essere messi al primo posto nella sua scala delle priorità. Sceglie di andarsene, di mettersi in viaggio e stabilirsi in un luogo isolato e ostile. Timothy Treadwell compie la stessa scelta: per un periodo dell’anno taglia i ponti con il mondo e va a vivere solo con gli orsi (poi in realtà lo seguirà la sua compagna, che morirà con lui). Ernesto Guevara e Alberto Granado partono per un lungo viaggio a bordo di una motocicletta scassata. Si abbandona la propria terra per inoltrarsi nell’ignoto di un’esperienza che segna profondamente e che è carica di un alone direi mistico. Come non pensare a San Francesco quando McCandles si spoglia di tutti i suoi averi e dona i suoi 24.000 dollari di risparmi all’Oxfam International. Treadwell tenta di stabilire un rapporto del tutto inedito con la natura e gli orsi, vorrebbe essere uno di loro e alla fine viene divorato e questa morte ha il senso di un sacrificio, di un rito.

Esperienze di viaggio del genere sono completamente diverse da come siamo abituati ora a viaggiare: andiamo all’aeroporto per prendere un aereo che ci porta direttamente da un punto A a un punto B del globo terrestre. Dopo aver visitato il punto B seguendo gli itinerari turistici riprendiamo l’aereo per tornare nel punto A e molestare parenti e amici con le foto della gita (non chiamiamola viaggio). C’è poi il particolare delle cartoline che arrivano dopo il corpo di chi le ha spedite, sono totalmente inutili.

Per Ernesto Guevara la lettera era l’unico modo per comunicare con la famiglia. Il viaggio “on the road” è di tutt’altra natura. Si lotta per sopravvivere in un continuo sprezzo per la salvaguardia del proprio corpo. La meta da raggiungere è ad ogni passo, ad ogni palmo di terra calpestato. La meta è nel tragitto.

Un altro aspetto fondamentale è la scelta della solitudine. McCandless non cerca un compagno di viaggio. Taglia completamente i ponti con gli amici e la famiglia. Stringe solo brevi e intense amicizie con chi incontra per strada. La sua vita è nel viaggio. Treadwell è solo con gli orsi…come a voler suggerire che quelle bestie feroci sono migliori degli uomini.

Scelte di vita del genere e viaggi del genere erano frequenti in passato, basti pensare alla generazione beat e a Kerouac. Per non parlare dei viaggi incredibili dei naturalisti dell’800, Darwin primo fra tutti.

Ora sono pochi capaci di imprese simili. Il viaggio deve essere comodo. Vorrei ricordare che esistono dei treppiedi che ti reggono la busta dell’immondizia quando sei in campeggio…non si fa prima a starsene a casa?

L’Eminem francese escluso dal festival.

2009-07-27T15:12:00.002+02:00

Il rapper Orlesan, considerato l’Eminem Francese è stato escluso all’ultimo momento dal Les Francofolies Festival, uno dei più importanti festival musicali della Francia. Il Festival si è svolto dal 10 al 14 Luglio a La Rochelle, nella parte occidentale della Francia. Era prevista anche la partecipazione di Orlesan ma gli organizzatori hanno cambiato idea dopo una lettera di Ségolène Royal, che governa la regione in cui si svolge il festival. I motivi derivano dai testi violenti e osceni delle canzoni di Orlesan. Il dibattito è acceso: è giusto censurare artisti come Orlesan? C’è un limite alla creatività e alla libertà di espressione?

Anche se questo diritto è sancito dalle costituzioni dei paesi democratici, molto spesso viene palesemente ignorato. Il caso di Orlesan sembra essere uno di questi. La sua fama è legata ad una canzone il cui video ha spopolato su youtube nel marzo di quest’anno: Sale Pute (“Sale” sta per sporca, “Pute” per puttana). Si tratta di un brano ricco di offese alle donne, pieno di parolacce e offese nei confronti del gentil sesso. Nel video Orelsan impugna una bottiglia vuota di whisky e canta le seguenti parole (traduzione in inglese):

You’re just a slut, slut, slut...
If I break your arm, consider that we parted on good terms

I hate you,
I want you to die a slow death,
I want you to get pregnant and lose the baby
We’ll see how you manage when your legs are broken, sweetie
I want to see you go back burning in flames”

“You are just a pig who should go straight to the slaughter house
I am going to get you pregnant
and then abort you with a shepherd’s knife

Questa canzone ha naturalmente suscitato le proteste delle associazioni femministe e la richiesta di eliminare il video da youtube. Orelsan si difende sostenendo che si tratta di roba vecchia di due anni e riferita ad una amore finito male. Non era sua intenzione incitare alla violenza sulle donne.

La materia è delicata perché va a toccare direttamente la libertà di espressione. C’è un limite a questa libertà? Se c’è, chi è a decidere questi limiti? E’ giusto che siano le autorità a scegliere cosa sia giusto e cosa sbagliato?

L’atteggiamento del’autorità è un po’ quello del genitore, del padre che per il bene del figlio gli dice cosa è meglio ascoltare e cosa invece no. Il cittadino ha bisogno di questa protezione? E’ giusto negare il palcoscenico a artisti come Eminem, Manson o Orlesan? Sono davvero elementi così minacciosi per la società?

La censura musicale in Italia. La religione.

2009-07-26T16:03:00.006+02:00

Negli scorsi articoli abbiamo preso in considerazione alcuni importanti casi di censura nella musica italiana riferiti alla sfera del sesso e della politica. In questo articolo tocchiamo il tema delicato della religione. In un paese come l'Italia, che ospita la sede papale e che ha una storia legata indissolubilmente alla chiesa, le corde che riguardano la fede e la religione sono molto tese e basta un nulla per farle vibrare pericolosamente. Vedremo che i censori intervengono in modo spesso ridicolo e inspiegabile, spesso dove non serve affatto.

Negli anni sessanta basta poco per essere tacciati di offesa alla religione: Tony Dallara ha dovuto sostituire "Ave Maria" con Anima mia" in La Novia. Nel 1963 Don Backy partecipa al film con Totò Il monaco di Monza e canta in duetto con Celentano La carità. Il brano viene epurato da radio e tv perché in quella scena Celentano e Don Backy erano vestiti da frati e ballavano.

Un caso di censura famoso è Dio è morto di Guccini. Il caso è emblematico: i censori della RAI evidentemente si fermarono al titolo e alla prima strofa "ai bordi delle strade, nelle auto prese a rate, nei miti dell'estate Dio è morto" e decisero l'inevitabile oscuramento. La Radio Vaticana invece la trasmette perché evidentemente lì le canzoni le ascoltavano e i versi successivi "se muore è per tre giorni, e poi risorge, in ciò che noi crediamo, Dio è risorto, in ciò che noi vogliamo Dio è risorto" non vengono considerati blasfemi.

Un caso simpatico è quello dei Dik Dik che avevano tradotto la canzone di Neil Diamond If I Were A Carpenter che in italiano era diventato Se io fossi un falegname. Vietato accennare alla figura di Cristo. Il verso "Se io fossi un falegname e tu ti chiamassi Maria" deve diventare "Se io fossi un falegname e tu una signora". Per non parlare di Baglioni e della terribile frase "Dio, tu stai nascendo e muoio io" in Notte di Natale. Ma che c'è di male?

Nel 1971 viene censurata la canzone di Lucio Dalla 4/3/1949. Il titolo originale era Gesù Bambino. Inoltre i versi "Adesso Bestemmio e bevo vino/Per i ladri e le puttane mi chiamo Gesù Bambino" diventano "Adesso gioco a carte e bevo vino/ Per la gente del porto mi chiamo Gesù Bambino". Anche il verso "Giocava alla Madonna con un Bimbo da Fasciare" fu tramutata in "Giocava s far la donna con un bimbo da fasciare".

Nel 1978 Enrico Ruggeri non poteva proprio chiamare una canzone Paparock e in copertina il titolo viene oscurato dalla scritta "testo censurato" e la parte cantata viene resa incomprensibile in fase di missaggio. Probabilmente fu una provocazione.

La censura musicale in Italia. La politica.

2009-07-19T23:51:00.003+02:00

Dopo aver parlato dei casi di censura in Italia legati alla sfera sessuale passiamo alla politica. Tralasciamo gli anni del fascismo in cui Luis Armstrong veniva tradotto con Luigi Braccioforte e Benny Goodman con Beniamino Buonuomo (e David Bowie sarebbe stato Davide Bove) e in cui tutta la musica americana e quindi il jazz non venivano messi in onda e iniziamo dagli anni Sessanta. L’Italia è diventato ormai un paese democratico ed ha cavalcato il suo boom economico.

Giorgio Gaber con la canzone Il coscritto presentava un giovane fin troppo riluttante a servire la patria perché in paese lo aspettava la ‘morosa. Censura e seguito di polemiche in parlamento.

Nel 1966 avviene la famosa censura politica alla canzone che ha portò al successo Gianni Morandi, C’era un ragazzo che come me amava i Beatle e i Rolling Stones. Ci fu un’interrogazione parlamentare a causa del verso “Mi han detto vai nel Vietnam e spara ai Vietcong” accusato di criticare la politica “estera di un paese amico come gli Stati Uniti”. Ma il verso sostitutivo era forse più incisivo e provocante dell’originale: “Mi han detto vai nel tatatà e spara ai tatatà”, furono sostituite le parole scomode con il verso della mitragliatrice.

Per chi conosce il passato di Demetrio Stratos nei Ribelli sicuramente conoscerà la canzone Pugni Chiusi. Qualcuno sorriderà alla notizia che in realtà il titolo sarebbe dovuto essere Pugno Chiuso, con un orientamento facile da intuire.

Un esempio dell’assurdità della censura dell’epoca: I Giganti furono esclusi dal Cantagiro a causa di una canzone Io e il presidente che con il verso Oggi non sei niente e domani sei Presidente”, esprimeva il concetto, sancito dalla Costituzione, che chiunque può aspirare a quella carica.

Un altro esempio è ai limiti del ridicolo: il 1970 fu l’anno della legge sul divorzio e Franco Franchi fu costretto a modificare i versi “Appena ‘a legge approvano i’ voglio divorzià”. Però il titolo della canzone resto lo stesso ‘O divorzio. Sempre in tema di divorzio il caso di Gigliola Cinquetti oltrepassa di gran lunga il ridicolo: fu bloccato l’Eurofestival perché la sua canzone dal titolo Sì, poteva sembrare un’indicazione di voto.

Nel 1978 tocca a Patti Pravo e a Rino Gaetano: il brano Miss italia conteneva troppi attacchi alla Democrazia Cristiana e Nun te reggae più un elenco troppo offensivo di personaggi politici. In seguito furono aggiunti anche personaggi della tv e della mondanità.

Nel 1980 venne boicottata la canzone di Gaber Io se fossi Dio. Si tratta di un lungo talking blues pieno di invettive ai partiti e ai politici. La che colpisce di più è sicuramente quella su Aldo Moro, ucciso solo due anni prima dalle brigate Rosse: “Io se fossi Dio avrei ancora il coraggio di dire che Aldo Moro insieme a tutta la Democrazia Cristiana è il responsabile maggiore di trent’anni di cancrena italiana”.

Arriviamo ad anni più vicini a noi: primo maggio 1991, salgono sul palco del mega concerto Elio e le storie Tese e iniziano a suonare Cara ti amo, ma è solo una finta, ben presto inizia un’invettiva contro alcuni scandali politici dell’epoca con tanto di nomi e cognomi. La regia interrompe la diretta con delle interviste.

Nel 2004 il concerto del primo maggio fu mandato in differita invece che in diretta. L’anno precedente, poco dopo l’invasione dell’Iraq, Daniele Silvestri e Meg dei 99 Posse fecero dichiarazioni ostili alla guerra e al governo. Meglio avere un po’ di tempo per riparare a eventuali guai del genere.

La censura della musica in Italia. Il sesso.

2009-07-18T20:07:00.006+02:00

Come ha funzionato e funziona tutt’ora la censura musicale in Italia? Chi censurava e censura? Quali canzoni famose sono state oggetto di tagli più o meno importanti? Cosa si censurava e perché? Negli anni Cinquanta e Sessanta l’Italia era (lo è ancora?) un paese estremamente bigotto e per rendersene conto basta dare un’occhiata al bellissimo documentario di Pasolini, Comizi d’amore, del 1963. Quando le canzoni si spingevano troppo nell’ambito del sesso, della religione e della politica le forbici intervenivano per la salvaguardia delle orecchie degli italiani. Famoso il caso di Questo piccolo grande amore di Baglioni che nel 1972 fu costretto a cambiare i versi “la paura e la voglia di essere nudi” in “la paura e la voglia di essere soli”.

In Taboo Italia, postfazione di Marco Masoni a Taboo Tunes di Blecha Peter, (Arcana, 2005 si legge di come negli anni Cinquanta, presso la RAI, una speciale Commissione d’Ascolto era molto laboriosa nell’indicare quali canzoni potevano passare e quali no, oppure che modifiche bisogna apportare per rendere le canzoni inoffensive per le delicate orecchie degli italiani. L’atteggiamento di questa forma di potere era di tipo paternalistico: decideva cosa era migliore per l’educazione dei propri bambini. Tutto ciò che poteva essere sconveniente per i sani principi cattolici degli italiani zac!

Non era chiari quali fossero i criteri di giudizio e le censure raggiunsero spesso forme deliranti e ridicole. Come spiegare la censura di Alice di De Gregori, nel 1973, nel verso “il mendicante arabo ha un cancro nel cappello”? Non si poteva parlare di tumori? Perché fu censurata Canzone per un’amica di Guccini? Parlare del fatto che si muore sulla strada poteva disincentivare l’acquisto di automobili? Poteva frenare gli esodi per le vacanze?

I censori si preoccupavano in particolare per i costumi sessuali degli italiani. Le frasi che potevano eccitare quella corda sensibilissima erano oggetto di una censura feroce. Il primo esempio riguarda Renato Carosone che nel 1955 gli furono rifiutate radio e tv per i versi “Che bella pansé che tieni, che bella pansé che hai, me la dai? Me la dai? Me la dai la tua pansé?”

Nel 1964 fu censurata Lu primmo amore di Toni Santagata per colpa della parola “corna” e A casa di Irene di Nico Fidenco perché ricordava le case chiuse. Anche Albergo a ore di Herbert Pagani fu censurata a causa dell’eccessivo squallore.

Oscuri sono i motivi della censura di Dio mio no di Battisti: forse perché non è accettabile che l’iniziativa parta da un uomo? O per i versi “La sento mi chiama, la vedo in pigiama, potremo restare soli”?

I versi di Cocciante in Bella Senz’anima “E quando a letto lui ti chiederà di più” furono sostituiti nel 1974 con “E quando un giorno lui ti chiederà di più”.

Il caso di Mina è interessante perché nel 1974 fu censurata per l’esecuzione di una canzone: durante la sigla finale del varietà Mille e una luce mina canta la canzone Ancora ancora e mentre canta i versi del titolo si passa con eccessiva sensualità la lingua sulle labbra. Il regista è costretto a evitare i primi piani e a moltiplicare sul monitor il suo volto per rimpicciolirlo.

Nel 1977 Venditti si vide costretto a sostituire il verso “quella del primo banco che l’ha data a tutti meno che a me” di Compagno di scuola in “filava tutti meno che te”.

Nel prossimo articolo vedremo i casi di censura politica.

Mostra di teatro giapponese alla Casa dei Teatri, Roma.

2009-07-17T12:51:00.002+02:00

Fino al 6 settembre è possibile visitare una bella mostra dal titolo “Il fiore del meraviglioso”, a cura di Yosuke Taki. Questo allestimento racconta attraverso immagini e filmati la straordinaria cultura teatrale giapponese. Per visitare la mostra bisogna recarsi alla Casa dei Teatri, che è situata a Roma, all’interno di Villa Doria Panphilj, nello storico villino Corsini. Questa struttura è molto importante per chi si occupa di spettacolo dal vivo, sia per le mostre che vengono costantemente allestite, sia per la biblioteca dedicata e anche per “L’immemoriale di Carmelo Bene”.

La mostra è molto interessante, anche se non si sviluppa su uno spazio molto grande. Le cose che mi hanno più attirato sono la bacheca con le maschere e il costume nella sala dedicata al Nō e al Kyōgen. I filmati riprodotti in schermi da 17-19 pollici (a occhio), sono per molti versi eccezionali e testimoniano quasi direttamente una cultura spettacolare ignota al grande pubblico che nel corso del Novecento ha stimolato le idee e il lavoro di grandi uomini di teatro occidentali.

Descrivere una mostra del genere mi sembra quasi inutile…anche perché essa stessa è testimone visivo di una forma spettacolare a cui bisognerebbe assistere. Con questo articolo non voglio fare il terzo testimone, sbiadendo ancora di più l’immagine originale, voglio solo informare dell’esistenza di questa mostra…chi si trova a Roma farebbe bene ad andarci.

In formazioni più dettagliate le potete trovare sul sito della Casa dei Teatri a questo indirizzo.

L'arte folle di Remi Gaillard

2009-07-16T21:20:00.006+02:00

Grazie al consiglio di Renato (che ringrazio) mi sono imbattuto nel canale youtube dell'umorista francese Remi Gaillard. Si tratta di una serie di performance al limite dell'arresto, durante le quali questo bizzarro e a tratti geniale individuo si macchia di numerose infrazioni alle più elementari regole del codice di convivenza sociale.

Credo che il succo del suo lavoro sia proprio questo: un continuo e provocatorio attentato alla tranquillità della vita comunitaria.

Pensereste mai di rischiare di essere spinti in acqua da un tizio in costume da canguro? Oppure di essere il bersaglio di un calcio piazzato nel bel mezzo di Parigi?

Remi Gaillard non conosce decenza, non si tira indietro davanti a nulla...solo una volta di fronte, o meglio dietro, una suora...ha evitato di cavalcarla nel filmato in cui salta addosso al primo malcapitato e imita un rodeo. Se non si fosse fermato, avrebbe suscitato la mia ammirazione...ma la suora era piuttosto esile, le avrebbe fatto male.

Quello che mi ha colpito è che non si tratta del solito provocatore che per realizzare video per youtube non trova modo migliore che dare fastidio alla gente. Nelle sue performance ci sono spesso intelligenti trovate artisticamente interessanti. Lo si potrebbe quasi considerare un artista di strada.

Dopo aver visto i suoi video (basta digitare "remi gaillard" su you tube) riflettete su questo aspetto e datemi ragione o torto: le sue azioni vengono tollerate da noi che vediamo i suoi video, non pensiamo che dovrebbe essere multato o peggio arrestato. Sia perché ci fa sorridere e meravigliare, ma anche perché intravediamo nelle sue performance un qualche substrato artistico. Le sue azioni vengono tollerate come se fossero compiute da un uomo insano di mente. Se uno è pazzo è quasi naturale che non conosce regole sociali. Ma Gaillard non è pazzo, è un artista.

Arte, follia.

Link a uno dei video che preferisco.

SCIOPERO

2009-07-14T15:29:00.000+02:00

Niccolò Paganini: il violino del diavolo.

2009-07-13T15:14:00.004+02:00

Il fenomeno delle star, delle “vedette”, dei divi non è esclusiva della nostra società dello spettacolo. Anche in passato ci sono stati casi di personaggi del mondo dell’arte (in particolare della musica) che erano oggetto di culto da parte del pubblico. Nella musica questo fenomeno raggiunse l’apice nell’800, durante il romanticismo ed era legato al fenomeno del virtuosismo. Il tratto fondamentale era il fatto che la fortuna dei divi dell’epoca dipendeva sia dalla irripetibile maestria nel suonare il proprio strumento, sia dalla cura di aspetti particolari della propria persona che attiravano l’attenzione e l’interesse della gente comune, portando ad una vera e propria feticizzazione del corpo dell’artista. In questo articolo tratterò il caso straordinario di Niccolò Paganini.

Niccolò Paganini è stato il più grande violinista dell’Ottocento. Era dotato di una tecnica straordinaria e le sue composizioni erano considerate ineseguibili da un altro violinista. Era velocissimo, compiva salti melodici di diverse ottave, eseguiva lunghi passi con accordi che coprivano tutte e quattro le corde, alternava velocemente note eseguite con l’arco e note pizzicate alla mano sinistra. Eseguiva anche misteriosi e spettrali armonici artificiali. Ogni tecnica era portata all’eccesso e le sue violente esecuzioni finivano quasi sempre con la volontaria e progressiva rottura delle corde e la conclusione del concerto sull’unica corda superstite, quella di sol.

Oltre che questa forte componente virtuosistica, a determinare il suo successo era anche il forte alone di mistero che circondava la sua figura. Si diceva, per esempio, che avesse ucciso un rivale in amore e in prigione gli era stato concesso di suonare il violino. Naturalmente, con il passare del tempo, perse tutte le corde, tranne quella di sol, e fu costretto a suonare solo su quella corda Da questo aneddoto si faceva derivare la sua particolare bravura sulla corda di sol. Un aneddoto ben più fantasioso e inquietante è quello che diceva di come Paganini ricavasse le corde del suo violino dalle viscere delle sue vittime.

La figura di Paganini era collegata a Satana: si diceva che avesse stipulato un patto con il diavolo per poter suonare in quel modo. In generale il violino stesso era considerato lo strumento del diavolo. Questa associazione con il diavolo era aiutate dalla sua immagine: era scarno, a causa della sifilide, vestiva interamente di nero. Il viso cereo e gli occhi rientrati nelle orbite. Aveva perso tutta la dentatura a causa del mercurio somministrato per curare la sifilide e la bocca gli era così rientrata e naso e mento si erano avvicinati (come i vecchi senza dentiera). Quando Paganini suonava sul palcoscenico doveva davvero sembrare ad uno scheletro in frack con un violino incastrato sotto la mascella.

Nonostante la sua brutta figura ebbe moltissime amanti.

Grazie a tutte queste caratteristiche, l’immagine di Paganini era molto attraente e tutti accorrevano a sentirlo, o forse solo a vederlo. Ebbe un grande successo locale e internazionale. La sua apparizione faceva lievitare il prezzo del biglietto d’ingresso e la sua immagine era sfruttata per la vendita delle “caramelle Paganini”. Era in poche parole una “star”.

Tutto ciò potrebbe naturalmente stimolare l’idea che la sua fama era dovuta più all’immagine e al suo virtuosismo che al suo talento artistico nei panni di “creatore”. Ma ciò non è vero perché le sue composizioni sono comunque molto originali e profonde.

Una settimana senza internet.

2009-07-12T22:06:00.002+02:00

I miliardi di seguaci di questo blog si saranno chiesti con un groppo in gola e le lacrime agli occhi il motivo dell'assenza di articoli a partire dal due luglio. Cari fan, la colpa è stata tutta di un fulmine! Già, proprio un fulmine.

Era una giornata grigia e tempestosa d'inizio estate quando un fulmine mi ha sfasciato la scheda di rete del computer...potevo comprarne un'altra per pochi euro...ma ho aspettato di mettere le mani su un'altro computer che aspettava di essere smontato...il risultato è stata una settimana senza internet...per colpa o grazie ad un fulmine.

Ma ora come potete ben notare il danno è riparato e il blog riprende la sua normale attività...

Beautiful: la serie tv postmoderna.

2009-07-02T21:44:00.007+02:00

Oggi mi sono trovato a vedere una puntata di Biutiful. Nell’ultima puntata che avevo visto, mesi fa credo, c’era Rigge Forrestere che con lucida determinazione affermava di aver staccato la spina al padre, ormai cerebralmente morto. Oggi il vecchio Forrestere si aggirava tranquillamente nello schermo, ma non era un fantasma. Ma sono note le acrobazie della sceneggiatura di Biutiful. Ho notato una Teilor veramente brutta, si è rifatta e ha cambiato i connotati.

I personaggi di Biutiful sono quasi tutti plastificati ormai, eternamente giovani, fermi nel tempo. Solo la vecchia lì, si è da tempo arresa ai capelli bianchi. Non condivido questa scelta…se plastica deve essere, che plastica sia! Questo perché, forse non volendo, Biutiful è diventato una serie tv all’avanguardia, oserei dire postmoderna…è una continua celebrazione dell’uomo bionico, le mutazioni fisiche degli attori non hanno nulla da invidiare ai più estremi bodyartist…Teilor davvero mi fa pensare a Mattew Barney…Oggi poi c’è stata una lotta sovrumana tra due ercoli, tra Rigge è un fulgido biondone, ho provato molta apprensione per le protesi facciali di Rigge, attimi di vera paura.

"Giotto o non Giotto" di Dario Fo: cacciato da Assisi.

2009-07-01T15:57:00.007+02:00

Il vescovo di Assisi, Domenico Sorrentino, si è rifiutato di far rappresentare lo spettacolo di Dario Fo Giotto o non Giotto. I motivi? La lezione-spettacolo su Giotto di Dario Fo porta avanti la tesi che il famoso ciclo della basilica superiore non sia opera di Giotto. Il vescovo ha spiegato che non vuole più rappresentazioni davanti alle due basiliche di San Francesco. Parole pronunciate mentre si montava un palco proprio sul piazzale per ospitare una serata con Renato Zero e dei comici. “Saranno stati comici qualunquisti” ha commentato Dario Fo che ha anche affermato : “Questo è il segno dei tempi. E’ davvero un’espressione di quel retrivo conservatorismo culturale per il quale ogni alterazione dello status quo diventa un atto di blasfemia”.

La tesi proposta da Dario Fo non è del tutto inedita: era infatti già stata avallata da Bruno Zanardi che attribuiva la maggior parte dei 28 riquadri del ciclo al pittore romano Pietro Cavallini. Dario Fo si basa in particolare sul fatto che Giotto era troppo giovane per poter ottenere un incarico del genere e che lo stile fa pensare per molti versi proprio alla mano del cavallini: “Basti pensare alla tecnica di stesura del colore, alle ombre, alle velature, all’uso dell’appretto”.

Che Dario Fo abbia ragione o meno è questione da lasciare agli storici dell’arte, ai restauratori, agli addetti ai lavori insomma. Quello che ovviamente attizza la discussione è il fatto che la paura di perdere una così importante “attrazione” porti un vescovo a cancellare un evento culturale di quella portata. Si tratta pur sempre dello spettacolo di uno dei più grandi attori del Novecento, nonché premio Nobel. Si tratta di censura bella e buona.

Giotto e San Francesco sono le due “All Stars” che illuminano Assisi. Quanti pellegrini ogni anno partecipano al bilancio (presumo fortemente in attivo) di questi frati particolarmente devoti alla miseria e alla povertà?

Non devono offendersi i credenti se uso parole così sarcastiche: devono prendersela principalmente proprio con quei frati che sfruttano la fede del loro maestro per fini di lucro.

Parlo così perché ad Assisi ci sono stato ed o visto cose…

Frati trasformati in bigliettai dietro biglietterie a staccare biglietti. Per cosa? Per far dire una messa ai propri defunti per la modica cifra di 10 euro (offerta minima).

Basilica inferiore, tomba di San Francesco. Dietro una simbolica offerta si può prendere un cero, portarlo da un punto A ad un punto B (5-6 metri di distanza), e riporlo in un apposito cesto. Senza accenderlo per motivi di sicurezza. Non devo spiegare che è inutile prendere un cero senza accenderlo perché è proprio la luce il simbolo importante. Inutile per il fido fedele certo.

E Dario Fo voleva andare lì a dire che Giotto non c’entra niente?

Come dire che a Parigi, al cimitero di Père-Lachaise, sotto la tomba con il nome “Jim Morrison”, in realtà è sepolto Cristiano Malgioglio.

Pina Bausch è morta.

2009-06-30T20:45:00.003+02:00

Una danzatrice, una coreografa, una regista.

"si esplora, s'interroga, si guarda all'indietro, si riprende il viaggio"

Il simbolismo di Vsevolod Mejerchol’d.

2009-06-29T15:39:00.004+02:00

A questo punto il nostro discorso sul simbolismo come forma alternativa rispetto al naturalismo non può che considerare il lavoro del grande Vsevolod Mejerchol’d. Abbiamo già incontrato il suo nome in un articolo dedicato alla sua tragica morte per mano del regime stalinista e in riferimento alle sperimentazioni di Stanislavskij. Mejerchol’d è ricordato soprattutto per la sua famosa teoria della biomeccanica elaborata nel secondo periodo della sua carriera, quella in cui è vicino alle idee costruttiviste. Il periodo che ci interessa in questo articolo è invece quello che va dal 1905 al 1908, un periodo più prettamente simbolista per Vsevolod Mejerchol’d, impegnato in esperimenti di “teatro della convenzione”.

Dopo esperienze dilettantistiche e dopo essersi diplomato alla scuola d’arte drammatica della Società Filarmonica moscovita diretta da Nemirovič-Dančenko, Vsevolod Mejerchol’d entra a far parte del nascente Teatro d’Arte di Mosca nel 1898. Il suo interesse verso la messinscena naturalista si spegne presto e, anche a causa di contrasti con Stanislavskij, lascia il Teatro d’Arte nel 1902. In questo momento inizia a sperimentare testi di tipo simbolista girando per i teatri di provincia.

Ma la vera occasione per sperimentare le sue prime idee sul teatro gli viene offerta proprio da Stanislavskij che nel 1905 lo chiama per dirigere un Teatro Studio in seno al Teatro d’Arte. Le motivazioni di questa scelta sono già state spiegate in questo post.

Mejerchol’d riceve da Stanislavskij una buona disponibilità di fondi e di materia prima (attori, scenografi e musicisti) e progetta l’allestimento di diversi spettacoli, ma quello che viene ricordato maggiormente è La morte di Tintagiles di Maurice Maeterlinck, drammaturgo simbolista. Come è noto Stanislavskij non restò soddisfatto del lavoro di Mejerchol’d e la compagnia viene sciolta. Mejerchol’d torna in provincia ma continua a sperimentare grazie all’attrice Vera Komissarževskaia che gli affida la direzione del suo Teatro drammatico di Pietroburgo. Qui Mejerchol’d riesce a realizzare le sue messinscena simboliste, si ricorda in particolare l’Hedda Gabler di Ibsen, nel Novembre del 1906.

Le ricerche di Mejerchol’d andavano apertamente in contrasto con il naturalismo del Teatro d’Arte e prendevano la direzione di un “teatro della convenzione”. Vediamo che vuol dire.

Il simbolismo di Mejerchol’d contro il naturalismo. Il “teatro della convenzione”.

Parlando del teatro naturalista, da Antoine a Stanislavskij, abbiamo sempre sottolineato l’influenza che la compagnia dei Meininger ebbe sul lavoro di questi uomini di teatro. Mejerchol’d sottolinea invece le conseguenze deleterie dell’entusiasmo per i Meininger.

C’è un aspetto molto interessante nella critica che Mejerchol’d muove contro il naturalismo: riteneva negativo il fatto che il naturalismo precludesse la partecipazione attiva dello spettatore. La riproduzione fedele e ossessiva del reale spinge a riempire la scena di dettagli scenografici e a rendere una realtà chiusa in se stessa, ben determinata e finita. Mejerchol’d richiama invece la necessità dell’indefinito che spinge lo spettatore a completare ciò che vede con la propria fantasia. Ecco cosa si legge nel suo articolo Il teatro naturalista e il teatro d’atmosfera (Sul teatro, 1913):

“Il teatro naturalista, evidentemente, nega allo spettatore la capacità di completare il disegno e di sognare come quando si ascolta la musica.”

Mejerchol’d incolpa il naturalismo di aver paura del mistero, di tendere a mostrare tutto, a mostrare troppo, non tenendo conto del principio che in arte non bisogna introdurre nulla di superfluo.

Per spiegare meglio il suo pensiero riporta le famose parole di Anton Cechov:

“Il teatro è arte. Kramskoi ha un quadro di genere in cui sono raffigurati dei volti in maniera meravigliosa. Che cosa accadrebbe se si tagliasse il naso dipinto a uno dei volti e lo si sostituisse con uno vero? Il naso sarebbe realistico, ma il quadro sarebbe rovinato”.

Che cosa si intende poi per “teatro della convenzione”? Come è noto il teatro è colmo di convenzioni. Una convenzione è un patto fatto con lo spettatore: gli si chiede di accettare alcune regole. È una convenzione per esempio che se un attore dice una battuta tra sé e sé (gli a parte), gli altri personaggi non sentono ciò che dice, ma gli attori si. Il pubblico diciamo che fa finta che non lo sentano. Il fatto stesso di essere in un teatro è una convenzione: il pubblico deve di volta in volta far finta di trovarsi in un altro luogo. Il teatro naturalista tende a nascondere le convenzioni, a far finta che non esistano, a illudere lo spettatore che il teatro non ci sia, che quello che si sta svolgendo sia un pezzo di vita vera che accade lì e in quel preciso istante.

Il “teatro della convenzione” è invece un teatro che si libera del bisogno di dover nascondere, si semplifica, accetta e sfrutta l’artificialità dell’evento teatrale. Lo spettatore non deve dimenticare di trovarsi di fronte ad un attore che recita. L’attore viene liberato dalla scenografia e da ogni oggetto superfluo e la messinscena è così semplice da poter scendere in strada. Il teatro della convenzione è libero da ogni bisogno di illudere uno spettatore che viene invece chiamato a svolgere un ruolo attivo.

Queste sono in breve le basi del lavoro di Mejerchol’d in questo primo periodo. Vediamo ora come mise in pratica il suo pensiero nel Teatro Studio del 1905 e in seguito nel Teatro Drammatico della Komissarževskaia.

Caratteristiche del teatro simbolista di Mejerchol’d.

Le caratteristiche fondamentali del lavoro di Mejerchol’d si possono cosi schematizzare:

Stilizzazione: la messinscena deve sintetizzare l’atmosfera, l’essenza di un periodo. Si usa quindi un fondale dipinto, pochissimi oggetti di scena e una recitazione che si libera di ogni psicologismo per divenire puro ritmo.

Immobilità: Mejerchol’d auspica un teatro statico che “non si rivela nel massimo sviluppo della azione drammatica e nelle grida strazianti ma, al contrario, nella forma più tranquilla, statica, immobile, e nella parola pronunciata a bassa voce”. Movimenti limitati, quindi, che rifiutano il superfluo e si affidano alle pause, ai silenzi, al non detto.

Bidimensionalità: il palcoscenico è poco profondo, ridotto ad una striscia di proscenio. Gli attori, spogli della loro tridimensionalità, sono ridotti a bassorilievi e agiscono come segni grafici sul fondale dipinto. Perdono di consistenza, quindi di materialità.

Movimento come ritmo: i movimenti e i gesti degli attori non devono rappresentare stati d’animo o psicologici del personaggio. Il movimento per Mejerchol’d è ritmo, come nella danza. Il gesto viene poi reso eloquente e estremamente significativo.

Pur mantenendo la stilizzazione, a partire dagli inizi del 1907, Mejerchold abbandona la bidimensionalità e nella messinscena della Vita dell’uomo di Andrèev, sfrutta il palcoscenico in tutta la sua profondità e utilizza la luce come elemento espressivo.

Verso altre strade.

Con l’abbandono della tridimensionalità il lavoro di Mejerchol’d inizia ad allontanarsi dal simbolismo e si avvicina progressivamente ad altre esperienze e fonti di illuminazioni artistiche. In questo periodo (Dicembre del 1906) Mejerchol’d mette in scena La Baracca dei saltimbanchi di Blok e se da un lato è il momento di maggiore espressione del teatro della convenzione (sul palcoscenico è posto un teatrino in cui si vedono le funi e i verricelli) dall’altro segna il percorso futuro che sarà caratterizzato da un forte interesse per la Commedia dell’Arte.

Quando nel 1908 termina il sodalizio con la Komissarževskaia, si chiude anche il periodo simbolista di Mejerchol’d e si apre la strada che lo porterà alle esperienze e alle pratiche più importanti per il grande regista: il costruttivismo e la biomeccanica.

La pernacchia di Eduardo De Filippo.

2009-06-28T22:35:00.003+02:00

Il titolo di questo post sarebbe dovuto essere "O' pernacchio" (il perchè lo capirete facilmente dal filmato), ma tutti conosciamo di più il termine "pernacchia", quindi per facilitare la ricerca di questo articolo ho preferito usare il termine più comune.

Si tratta della famosa scena del film L'oro di Napoli di Vittorio De Sica. Il grande attore, autore e regista (meglio definirlo "uomo di teatro") Eduardo De Filippo si cimenta in uno storico pernacchio. Eduardo De Filippo fa la parte di un dispensatore di saggezza in uno dei cinque episodi in cui è diviso il film: Il professore. La sua parte consiste nel dare consigli a chiunque si rivolga a lui, fidanzati, militari, preti...il pernacchio è la soluzione ideale per mettere a posto la spocchioso duca Alfonso Maria di Sant'Agata dei Fornari.

A chi dedichereste un pernacchio del genere?

Guarda il video.

L'attrice Farrah Fawcett è morta.

2009-06-25T21:50:00.000+02:00

Pochi giorni fa era stata data la notizia che Ryan O’Neil aveva deciso di sposare l’attrice Farrah Fawcett, malata terminale di cancro. Purtroppo ciò non è potuto accadere perché Farrah Fawcett è morta. Erano tre anni che lottava contro un cancro che dal colon si era esteso al fegato. La notizia fa il giro del mondo, come è normale che sia nel caso di un personaggio popolare. La sua storia è stato poi un caso a parte a causa della sua decisione di mettere a nudo la sua lotta contro questa malattia attraverso un documentario, Farrah tory. Notizie più precise e dettagliate le troverete ampliamente in rete. Quello che voglio fare in questo breve spazio e stimolare una riflessione proprio su questa scelta di documentare e rendere pubblica la lotta contro una malattia.

Le critiche che sono state fatte al documentario Farrah’s Story ruotavano intorno ad accuse di sciacallaggio mediatico: in poche parole si contestava il fatto che il mondo dello spettacolo avesse potuto sfruttare la malattia di una star per fare soldi. Io non voglio addentrarmi in questa critica, anche perché non mi sembra il caso di gettare veleno proprio ora che l’attrice è morta. Ma senza dimenticare che quelle critiche non sono del tutto infondate. Diciamo che non voglio farlo in questo articolo.

Voglio partire dall’idea che il documentario Farrah’s Story sia in buona fede e che la sua unica intenzione sia stata quella di far parlare di una malattia, di dare una testimonianza forte e di porre sotto gli occhi di tutti una realtà a cui nessuno vorrebbe pensare. Un gesto nobile e animato dalle migliori intenzioni dunque.

Io però contesto l’utilità di tale operazione.

Cercherò di spiegare il motivo nel modo più breve e chiaro che mi è possibile: la star, il divo, il mito del cinema, della tv, della musica é un personaggio per definizione lontano dalla gente e dalla vita comune. La parola “mito” non è casuale. La sua realtà è lontana da quella dei fan che lo vedono come un leader, una guida, un eroe (nel senso tecnico del termine).

Secondo me mostrare un eroe alle prese con una malattia vuol dire allontanare quell’esperienza dalla vita comune.

Consideriamo invece il fatto che il cancro è una delle cause di morte più comune, che ha una diffusione enorme e che quasi ogni famiglia ha un malato più o meno grave di tumore. Le giornate nei reparti di oncologia sono intense e piene di lavoro. Le liste per chemioterapie e radioterapie sono lunghe. In un day hospital di oncologia ogni giorno decine di pazienti si sottopongono a queste cure.

Secondo me la vera operazione di sensibilizzazione si può fare solo mostrando come la gente comune affronta questa malattia. Entrare nei reparti e vedere che sono facce come le nostre che lottano ogni giorno con questa bestia.

Far capire alla gente che bisogna abbandonare l’idea che ci fa pensare “vuoi che capiti proprio a me?”.

Solo così si può aiutare la gente a capire che forse a un po’ di prevenzione, per quanto possa servire, è il caso di pensarci.

Questa presa di coscienza non avviene guardando un documentario che riguarda una star, perché il confine con la fiction è troppo sottile.

Maurizio Crozza cacciato da La7.

2009-06-24T12:08:00.003+02:00

Il famoso comico Maurizio Crozza non riprenderà ad autunno il suo programma di satira Crozza Italia Live, sul canale La7. I vertici dell’emittente hanno presentato la nuova stagione 2009-2010 e il programma di Maurizio Crozza non c’è. Ci saranno probabilmente due special a Dicembre. Una strana coincidenza vuole che ci sarà una new entry: un talk show diretto da Luca Barbareschi. Che Crozza sia stato sostituito da Barbareschi?

I vertici di La7 hanno tenuto a precisare che non si tratta di una sostituzione perché Crozza non sparirà del tutto dal palinsesto, ci saranno appunto ben due special. La presenza di Crozza punterà più sulla qualità che sulla quantità (?). Sempre secondo i vertici di La7 le motivazioni di questa scelta sono dettate da un bisogno di rinnovamento: La7 è una rete in continuo rinnovamento e questa pausa servirà a Crozza per pensare a qualcosa di nuovo.

Ho pensato subito a quelle scene dei film polizieschi in cui il commissario di polizia per usare parole dolci con un poliziotto che intende cacciare gli dice: “Hey Jack, credo che tu abbia bisogno di una bella vacanza. Brutto figlio di puttana (ce lo mettono sempre)”.

Quindi ricapitoliamo: il programma Crozza Italia Live era un vecchiume che ormai non vedeva più nessuno, una palla al piede per La7 che ha deciso a malincuore di cancellare.

Le cose stanno un po’ diversamente: Crozza Italia Live era uno dei programmi comici più riusciti e più seguiti dell’emittente. Ha avuto molto successo di pubblico e ha registrato una crescita costante dello share.

E allora? Ripeto: è del tutto casuale lo sbarco di Luca Barbareschi?

Che la bilancia stia vacillando leggermente verso destra?

Giammai! Barbareschi si tira fuori da ogni maligna insinuazione di stampo ideologico.

È stata avanzata anche una geniale proposta: perché non far fare a Crozza un duetto con Barbareschi?

Spettacoli News?: Chris Brown colpevole...O'Neil sposa Farrah Fawcett...

2009-06-23T23:56:00.003+02:00

Scorrendo le google news nella sezione “Spettacoli” due notizie hanno attirato maggiormente la mia attenzione: “Massacrò di botte Rihanna, Chris Brown si dichiara colpevole” e “O'Neal sposa Farrah Fawcett morente”. La prima notizia si riferisce al fatto che il cantante Chris Brown ha confessato davanti alla corte di Los Angeles di aver picchiato la collega e ex fidanzata Rihanna. Pur rischiando una pena di cinque anni se l’è cavata con 180 giorni di lavoro per la comunità e l’obbligo di stare ad almeno 50 metri di distanza da Rihanna (10 metri in occasioni legate al mondo dello spettacolo). La seconda notizia riguarda la decisione dell’attore Ryan O’Neil di sposare Farrah Fawcett, ex Charlie’s Angels che dal 2006 lotta contro un cancro al colon che si è esteso al fegato. Quello che mi ha spinto a scrivere l’articolo è l’inserimento di queste notizie nella categoria “spettacoli”.

Il motivo che salta subito al pensiero è il fatto che entrambe le vicende riguardino star e divi del mondo dello spettacolo. Ma se si gratta un po’ di più si può intravedere una verità abbastanza scontata ma che bisogna spogliare di ogni normalità e naturalezza e considerala assurda, perché così è: la vita privata di queste persone e la dimensione pubblica non hanno confini ben definiti…e questo è ovvio. Ma ciò che deve far meraviglia è che non solo privato e pubblico coincidono, ma anche la loro vita reale e quella fittizia. In poche parole è come se la loro vita fosse tutta un film. Riguarda il mondo dello spettacolo che un cantante abbia massacrato di botte la compagna o riguarda la cronaca? Basta il fatto che i protagonisti siano divi? La loro vita privata è sfruttata dal mondo dello spettacolo e non c’è vita vera, vissuta.

Nel caso di Farrah Fawcett l’articolo comincia con una tristissima analogia con un film, Love Story, in cui lo stesso O’Neil interpretava la parte di Oliver che sposa la sua Jennifer nonostante sia una malata terminale di leucemia. La similitudine non è casuale. La vita del film e la vita vera si compenetrano. La stessa Farrah Fawcett ha permesso che si girasse un documentario sulla sua malattia, Farrah Story, che ha ricevuto dure critiche perché è stato accusato di sfruttare la lotta di una star contro il cancro per fare audience.

L’aspetto che a noi più interessa è proprio questa sfumatura dei limiti che dovrebbero dividere la vita vera da quella finta, falsa di uno show televisivo.

Il teatro simbolista di Aurélien Lugné-Poe.

2009-06-23T16:52:00.012+02:00

Gli esperimenti di Paul Fort ebbero un importante seguito negli allestimenti teatrali di Aurélien Lugné-Poe, fondatore, nel 1892, del Théâtre de l’Oeuvre. Lugné-Poe proveniva da esperienze molto variegate che passavano dall’innovazione alla tradizione: nel 1886 fondò un gruppo teatrale dilettantesco, il "Cercle des Escoliers", impegnato nell’allestimento di spettacoli di autori contemporanei e nello stesso tempo frequenta il tradizionale Conservatoire. Partecipa a produzioni del Théâtre Libre di Antoine e al Théâtre d’Art di Paul Fort. Intanto stringe importanti legami con i pittori Nabis (Édouard Vuillard, Maurice Denis e Pierre Bonnard) che sfoceranno in incessanti collaborazioni. Con questo bagaglio formativo Lugnè-Poe fonda nel 1892 il Théâtre de l’Oeuvre, con la collaborazione di Vuillard e Camille Mauclaire.

Estetica del Théâtre de l’Oeuvre di Lugné-Poe.

Il primo periodo di attività del Théâtre de l’Oeuvre fu di netto stampo simbolista: la scenografia, che non aveva alcuno scopo mimetico, era caratterizzata da fondali dipinti antirealistici, astratti ed evocativi. La loro funzione non era quella di riprodurre una parte di realtà ma di evocare l’atmosfera del dramma. Le scene erano opera dei pittori Nabis che si occupavano anche della grafica dei programmi di sala.

Nelle messinscene del Théâtre de l’Oeuvre Lugnè-Poe era alla continua ricerca di una sorta di indeterminatezza onirica e di smaterializzazione sia attraverso l’uso del velario di garza di Paul Fort, sia attraverso l’uso dell’innovativo palcoscenico inclinato.

Anche la recitazione tende a sottrarre materialità e a non esprimere emozioni attraverso l’immedesimazione dell’attore nel personaggio: l’attore ha un atteggiamento ieratico, quasi da sacerdote, la dizione è cantinelante, salmodiante, i movimenti sono lenti, sospesi, solenni. Questa smaterializzazione è resa anche attraverso l’austerità della scena, povera di arredi e costumi.

Secondo Lugnè-Poe sia l’attore che il pittore dovevano relegarsi in una posizione secondaria per far risaltare il valore poetico del testo secondo il motto: “La parola crea la scena”.

Il repertorio.

I drammi messi in scena da Lugné-Poe testimoniano una tendenza abbastanza diversificata riguardo le scelte di repertorio: accanto a drammi di autori simbolisti per eccellenza come Maeterlinck (il debutto avvenne proprio con il suo Pelleas et Melisande), Lugnè-Poe dà voce anche ad autori impegnati sul piano socio-politico (accanto a Ibsen si propongono drammi di Hauptmann, Praga e Pinero). Questa diversificazione arrivò anche ad abbracciare la “pantomima clownesca”, un teatro di ombre e di marionette in cui il riso era accompagnato dall’orrore.

L’Ubu re di Alfred Jarry.

Uno spettacolo d’eccezione fu l’Ubu re di Alfred Jarry, andato in scena nel 1896. Non si tratta di un dramma, ma di uno spettacolo nato come testo per marionette e trasformato da Lugné-Poe in una pantomima grottesca.

La scena sfidava ogni convenzione tradizionale, mostrando contemporaneamente interni ed esterni, zone torride e artiche andando oltre il simbolismo finora sperimentato nel Théâtre de l’Oeuvre. Lo spazio era organizzato secondo uno stile infantile in cui un caminetto, per esempio, fungeva anche da porta di ingresso per gli attori. In scena erano presenti dei manichini in costume. Vi era un continuo riferimento alla Commedia dell’Arte.

Si tratto di un esperimento unico nella storia del Théâtre de l’Oeuvre che lascia gli spettatori confusi e arrabbiati. Lugné-Poe si allontanò in seguito dal simbolismo (a partire dal 1898) ma i suoi esperimenti troveranno seguito nel lavoro dei cosiddetti “riteatralizzatori” e del movimento surrealista.

Il teatro simbolista di Paul Fort.

2009-06-22T23:38:00.003+02:00

Nel precedente articolo del percorso che riguarda la regia teatrale, abbiamo affrontato le importanti innovazioni teatrali di Richard Wagner e abbiamo sottolineato come le sue idee abbiano influenzato molto la nascita di un teatro di tipo simbolista in contrapposizione con quello di tipo naturalista. L'articolo su Wagner è stato l'introduzione di un argomento molto interessante e poco conosciuto che riguarda le prime esperienze di teatro simbolista di personalità come Paul Fort e Aurelién Lugné-Poe.

Paul Fort e il Théâtre d'Art.

Il teatro di regia simbolista muove i suoi primi passi in Francia intorno al 1890, quando Paul Fort dà vita alle sue prime esperienze teatrali. Dopo una breve attività con il Théâtre Mixte (fondato nel 1890 insieme a Louis Germain) Paul Fort fonda, nel 1891, il Théâtre d'Art. Anche questa esperienza avrà vita breve, circa un anno, e godrà solo all'inizio di un certo successo. I motivi del fallimento vanno ricercati soprattutto in ambito organizzativo, Paul Fort era molto giovane e inesperto e si avvaleva di attori dilettanti di scarsa qualità.

Nonostante tutto si trattò di un momento determinante per la nascita della regia teatrale perché Paul Fort mise in atto importanti innovazioni stilistiche e di repertorio.

L'avvio della fase simbolista del Théâtre d'Art coincide infatti con la messa in scena della Fanciulla dalle mani mozze (19 e 20 marzo 1891) di Pierre Quillard e di due lavori di Maurice Maeterlinck, l'Intrusa (20 e 21 maggio 1891) e i Ciechi (11 dicembre 1891).

Dal punto di vista stilistico la scena subiva un processo di smaterializzazione attraverso, ad esempio, l'uso di un velario di garza posto tra la scena e il pubblico nella messinscena della Fanciulla dalle mani mozze. L'idea di fondo, ripresa da Wagner, è che il teatro debba utilizzare criteri analogici per rievocare significati simbolici e spirituali. Il teatro naturalista non può evidentemente soddisfare questa funzione.

Innovazioni importanti riguardarono anche la scenografia, opera del pittore Nabis Paul Sérusier, che creò un fondale dorato, decorato con angeli stilizzati e incorniciato da tendaggi rossi. Il rifiuto del naturalismo è evidente.

Ance la recitazione è antinaturalistica: nelle due messinscena maeterlinckiane la recitazione di Lugné-Poe prediligeva uno stile ieratico, fatto di gesti e pose minimali, con una dizione cantilenante.

Le messinscena dell'Intrusa e dei Ciechi non furono grandi successi.

La rappresentazione dell'Intrusa fu rovinata dalla sciatteria e approssimazione con cui furono presentati gli altri drammi in cartellone, quella dei Ciechi fu compromessa dal fallimento di un esperimento sinestetico che prevedeva la partecipazione dell'olfatto degli spettatori. Per dare corpo alla concezione wagneriana di "opera d'arte unitaria" Paul Fort aveva pensato di colpire il pubblico con effetti che coinvolgessero tutti e cinque i sensi. Peccato però che l'uso di profumi e diffusori di scarso valore provocò delle reazioni allergiche che non fecero molto piacere.

Il Théâtre d'Art cadde presto in declino a causa dei problemi economici, realizzativi e tecnici che l'inesperienza di Paul Fort non sapeva gestire. Chiuse i battenti nella primavera del 1892, ma ormai la porta era stata sfondata e le sperimentazioni continuarono grazie ad un attore degli allestimenti di Paul Fort, Aurelien Lugné-Poe.

6. La clausola.

2009-06-19T17:27:00.004+02:00

La clausola (Escape Clause) è il titolo del sesto episodio della serie tv americana Ai confini della realtà (The Twilight Zone).

Un acido ipocondriaco ossessionato dalla paura della morte stringe un patto con il diavolo: l’eternità in cambio dell’anima. Ma c’è una clausola nel contratto…

SCHEDA:

Sceneggiatura: Rod Serling.

Regia: Mitchell Leisen

Musiche di Franz Waxman.

Prima trasmissione: 30 ottobre 1959.

Attori: David Wayne (Walter Bedeker), Thomas Gomez (Signor Cadwallader),Virginia Christine (Ethel Bedeker), George Baxter (il giudice),Raymond Bailey (il medico), Wendell Holmes (Cooper) e con Dick Wilson, Joe Flynn, Nesdon Booth, Allan Lurie, Paul E. Burns.

La struttura di questo episodio può essere divisa in quattro momenti: la presentazione del personaggio (descritto dalla voce di Serling), il contatto con l’ignoto (l’incontro con il diavolo), la sperimentazione di una situazione eccezionale (l’immortalità) e il finale con colpo di scena.

Trama (attenti! Viene riportata anche la fine dell’episodio!)

Walter Bedeker è un ipocondriaco egoista dai modi molto sgarbati. E convinto che la morte lo attenda dietro l’angolo e se la prende con il mondo intero. Ecco come lo descrive la voce narrante di Serling: “Questo è il signor Walter Bedeker, di 44 anni. Terrorizzato dalla morte, dalle malattie, dagli altri, dai batteri, dalle correnti d’aria e da altro ancora. Ha un solo interesse nella vita e cioè: Walter Bedeker. Una sola occupazione: la vita e il benessere di Walter Bedeker. E una preoccupazione costante per la società: quella cioè di come potrebbe sopravvivere nel caso in cui Walter Bedeker morisse”.

Questa concisa descrizione ci dà tutte le informazioni necessarie. Walter Bedeker è convinto che gli tengano nascosta qualche malattia e perciò è acidissimo sia con il dottore che con sua moglie.

Accade un evento stranissimo: un signore viene a trovarlo, non si sa come è entrato. Per farla breve: si tratta del diavolo che gli propone un contratto: la vita eterna in cambio della sua anima. Ma c’è una clausola: nel caso in cui Walter Bedeker si stanchi della vita eterna, basta che chieda al diavolo di “organizzare la sua partenza”. Walter Bedeker non tarda ad accettare.

La vita però, senza la paura e la possibilità di morire, gli appare molto noiosa. Ogni attività gli pare inutile e niente ha più sapore per lui. Si getta sotto gli autobus, sotto i tram, le metropolitane… beve l’ammoniaca…niente lo riesce a soddisfare. Si incolpa quindi della morte della moglie, per provare l’emozione della sedia elettrica, tanto consumeranno solo corrente, inutilmente. Inaspettatamente non gli viene concessa la pena di morte ma il carcere a vita. A questo punto l’eternità appare angosciante e spaventosa. Walter Bedeker decide di ricorrere alla clausola.

Riflessioni.

La clausola è certamente l’episodio più interessante tra quelli che abbiamo fin’ora trattato. Come è evidente dalla trama questo episodio vanta illustri antenati: Il malato immaginario di Molière, Il Faust di Goethe (il contratto con il diavolo) e la favola di Re Mida (il forte desiderio di un potere che poi si rivela funesto).

In effetti gli interrogativi che questo episodio pone sono molto interessanti e stuzzicanti. Quando Walter Bedeker riceve il beneficio della vita eterna la sua esistenza improvvisamente scolorisce. Viene così proposta l’idea che paradossalmente è l’aspettativa della morte che ci dà la possibilità di vivere. Se fossimo immortali ogni nostra attività apparirebbe inutile: non avremmo bisogno di mangiare, di ripararci dal freddo e dalle malattie, di difenderci. Non proveremmo paura, non ci sentiremmo mai minacciati. Non si tratta semplicemente del fatto che la vita apparirebbe noiosa perché non si rischierebbe mai nulla. Forse è come se l’aspettativa della morte fosse un motore che ci spinge ad agire, a fare. Il discorso non si esaurisce ovviamente in modo così semplicistico, ma lo spunto stimola una interessante riflessione.