A single man, un film de Tom Ford, États-Unis, 2008 (1h40) avec Colin Firth, Julianne Moore…

Una giornata particolare, un film d’Ettore Scola, Italie, 1977 (1h45) avec Sofia Loren, Marcello Mastroianni

Un film attuale, di Tom Ford, ambientato nel 1962, a Los Angeles. Un film del 1977, di Ettore Scola, ambientato nel 1938, in epoca fascista, a Roma. Un uomo – un omosessuale – la sua solitudine. Il peso della “diversità”, in una società che non contempla la possibilità della sua esistenza, il moralismo bigotto, ipocrita che chiude gli occhi condannandola allo stato di “trasparenza”. Il desiderio ultimo, disperato, di mollare la presa dalla vita e la vita che ritorna in un riflusso di bellezza. Per poi andarsene. Un linguaggio visivo molto diverso. La poesia sofisticata delle immagini fluide di Tom Ford; la crudezza senza pietà delle immagini di Ettore Scola, il loro realismo. Un’uguale attenzione – maniacale – per i dettagli. Un’eleganza senza pari dell’uomo. E la solitudine agghiacciante.

Un film actuel, de Tom Ford, situé en 1962, à Los Angeles. Un film du 1977, de Ettore Scola, situé en 1938, en époque fasciste, à Rome. Un homme – un homosexuel – sa solitude. Le poids de la « diversité », dans une société qui ne contemple pas la possibilité de son existence, le moralisme bigot, hypocrite qui ferme les yeux en la condamnant à l’état « transparent ». Le dernier souhait, désespéré, de lâcher prise de la vie et la vie qui revient en un reflux de beauté. Pour s’en aller, enfin. Un langage visuel très différent. La poésie sophistiquée des images fluides de Tom Ford ; la crudité sans pitié des images d’Ettore Scola, leur réalisme. Une même attention – maniaque – pour les détails. Une élégance sans égale de l’homme. Et la solitude terrifiante.

“In fondo alla sorgente c’è l’eco. / L’eco è l’immagine della tua immagine. / La voce della tua voce. / L’eco è un’acqua pesante che si scurisce con il tempo.” José María Sicilia

Eco (Miroirs), 2009, bronze, 200 x 100 cm

« Les dimensions des bronzes sont les dimensions d’une porte. Le texte a été mordu à l’acide comme pour une eau-forte. Ensuite, il a été travaillé légèrement, effacé à peu près comme lorsque l’on écrit sur le sable d’une plage et que les vagues font disparaître le tracé petit à petit. J’ai voulu qu’on se lise à travers le texte. Les phrases sont des questions de tous les jours. Le miroir nous absorbe. Il devient Vanité à notre image. » José María Sicilia

Eco (Specchi), 2009, bronzo, 200 x 100 cm

“Le dimensioni dei bronzi sono le dimensioni di una porta. Il testo è stato corroso con l’acido come per un’acquaforte. Poi è stato lavorato leggermente, cancellato un po’ come quando si scrive sulla sabbia in spiaggia e che le onde fanno scomparire il tratto poco a poco. Ho voluto che si leggesse attraverso il testo. Le frasi sono domande di tutti i giorni. Lo specchio ci assorbe. Diventa Vanità a immagine di noi stessi”. José María Sicilia

Cecilia (Constellations), 2009, marbre, 200 x 90 cm

« Le pays du ciel dans le pays de l’eau. / Les étoiles sont – aussi – des îles. / Toute l’eau vivante est une eau sur le point de mourir. / Cet univers est un écho. Il parle de la mère. » José María Sicilia

Cecilia (Costellazioni), 2009, marmo, 200 x 90 cm

“Il paese del cielo nel paese dell’acqua. / Le stelle sono – anche – delle isole. / Ogni acqua vivente è un’acqua sul punto di morire. / Quest’universo è un eco. Parla della madre.” José María Sicilia

José María Sicilia, Eco, Galerie Chantal Crousel, 10 rue Charlot, Paris 3ème, du 30 janvier au 5 mars 2010

La Pivellina, un film de Tizza Covi et Rainer Frimmel (Vento Film), Italie/Autriche 2009 (1h40), avec Patrizia Gerardi, Walter Saabel, Tairo Caroli, Asia Crippa

Une découverte précieuse, un film entre documentaire et fiction : La Pivellina, une petite perle, subtile et profonde de Tizza Covi et Rainer Frimmel. Plongée dans la vie précaire d’un groupe d’artistes de cirque, dans la banlieue de Rome, en un lieu hybride, terrain vague entouré par des logements populaires, demeuré non construit, comme figé dans un hiver pérenne, dans la boue et le gris. Une vie passée à l’intérieur de logements précaires, des roulottes, des caravanes. L’ordre bourgeois, sa conception du monde et de la vie, ses valeurs sont mis à l’épreuve. L’idée de la vie partagée entre famille, travail et maison (temples de la stabilité), du mythe de l’individu, comme unique système possible, est bouleversée. Les piliers, les règles bourgeoises éclatent. Les réalisateurs nous font rentrer dans une société où la famille est une communauté hétérogène de personnes avec lesquelles on partage l’existence et les difficultés ; une roulotte abrite la maison où l’on grandit et l’on vieillit ; des amis peuvent servir de parents et l’entraide et la solidarité sont le collant social. Un ordre parallèle, alternatif, qui vit dans le silence ; un monde difficile, sans défense, digne dans les privations. La face cachée de la société bourgeoise. Le film suit le chemin de Accattone de Pasolini (1961) et Affreux sales et méchants (1976) de Ettore Scola  qui dénonçaient les conditions de pauvreté des gens vivant dans les baraques sur les collines en dehors de Rome. Aujourd’hui la misère, les « marginaux », ceux qui ne rentrent pas dans la « normalité » bourgeoise existent toujours, refoulés en dehors des centres-villes, cachés derrière des barrières qui en empêchent la vue. Les réalisateurs portent sur ce monde un regard tendre, proche. Ils le racontent avec un langage dépouillé, loin du grotesque et de la fiction de Scola, à travers des images simples, élégantes et sans artifices, authentiques, avec justesse. Le choix de filmer des acteurs non professionnels, de vivre leur vie afin de mieux pouvoir la saisir. Un style proche du documentaire, où les dialogues sont issus de l’improvisation et de l’interaction entre les personnages. Des personnages incarnant eux-mêmes, en jouant le rôle de leur vie. La poésie d’une normalité anormale.

Una scoperta preziosa, un film tra documentario e fiction: La Pivellina, una piccola perla, sottile e profonda di Tizza Covi e Rainer Frimmel. Immersione nella vita precaria di un gruppo di artisti di strada, nella periferia di Roma, in un luogo ibrido, terreno vago accerchiato da edifici popolari, inedificato, come congelato in un inverno perenne, nel fango e nel grigio. Una vita trascorsa all’interno di alloggi precari, di roulotte, camper. L’ordine borghese, la sua concezione del mondo e della vita, i suoi valori sono messi alla prova. L’idea della vita scandita tra famiglia, casa e lavoro (templi della stabilità), del mito dell’individuo, come unico sistema possibile, è travolta. I pilastri, le regole borghesi sono frantumate. I registi ci fanno entrare in una società in cui la famiglia è composta da una comunità eterogenea di persone con le quali si condivide l’esistenza e le difficoltà; una roulotte custodisce la casa in cui si cresce e s’invecchia; gli amici assumono il ruolo di genitori e l’aiuto reciproco e la solidarietà sono il collante sociale. Un ordine parallelo, alternativo, che vive nel silenzio; un mondo difficile, senza difese, degno nelle privazioni. Il volto nascosto della società borghese. Il film segue il cammino di Accattone (1961) di Pasolini e di Brutti sporchi e cattivi (1976) di Ettore Scola che denunciavano le condizioni di povertà della gente accatastata nelle baracche sulle colline attorno a Roma. Oggi la miseria, gli “emarginati”, quelli che non rientrano nella “normalità” borghese esistono ancora, respinti dal centro delle città, nascosti dietro a delle barriere di alluminio che ne impediscono la vista. I registi portano su questo mondo uno sguardo affettuoso, vicino. Lo raccontano con un linguaggio spoglio, lontano dal grottesco e dalla finzione del film di Scola, attraverso delle immagini semplici, eleganti e senza artificio, autentiche, con giustezza. La scelta di filmare degli attori non professionisti, di vivere la loro vita con lo scopo di poterla meglio cogliere. Uno stile vicino al documentario, in cui i dialoghi sorgono spontaneamente dall’improvvisazione e dall’interazione tra i personaggi. Dei personaggi che incarnano se stessi, nel ruolo della loro vita. La poesia di una normalità anormale.

« mentre la luce focalizza / e le pietre e i colori sono un peso vivo / e la mano indica l’altrove / e la terra si orienta… »

Altrove (et moi), 2010

L’ailleurs, pendant que La Main l’indique, 1980 (dessin marouflé sur toile). Une main indique au spectateur une direction centrifuge, en dehors de la toile. « (L’exposition est) une œuvre à part entière, identifiée par un titre et localisée – pour la durée d’une exposition [...] – au sein d’un espace muséal mais en considérant le temps et l’espace extérieur, qui s’étend au-delà du temps de l’exposition et en dehors du musée [...] » G. Anselmo in « Turin, 15 June 2006. In Conversation », G. Anselmo et A. Viliani, in cat. Giovanni Anselmo, p. 224, Turin, 2007

L’altrove, mentre La Mano lo indica, 1980 (disegno incollato su tela). Una mano indica allo spettatore una direzione centrifuga, fuori dalla tela. « (L’esposizione è) un’opera in sé, identificata da un titolo e localizzata – per la durata di una esposizione [...] – all’interno di uno spazio museale ma considerando il tempo e lo spazio esteriore, che si estende al di là del tempo dell’esposizione e al di fuori del museo. [...] » G. Anselmo in « Turin, 15 June 2006. In Conversation », G. Anselmo e A. Viliani, in cat. Giovanni Anselmo, p. 224, Turin, 2007

Particolare (et moi), 2010

Détail, 1972-2010 (deux projecteurs, diapositives). Deux projecteurs, la même diapositive (particolare = détail) : l’un dirigé vers le mur en face et l’autre vers l’espace ouvert de la salle, se manifeste seulement lorsque un support – provenant de l’extérieur – s’entrepose au faisceau lumineux. « Prendre conscience que la réalité peut être comprise comme la somme de toutes ses composantes individuelles, mais jamais capturée dans son infinie totalité est le message essentiel de Particolare. » Anne Rorimer, in Giovanni Anselmo: Here and Beyond 1965-2004, cat. expo Museum Kurhaus Kleve/Ikon Gallery Birmingham, 2004

Particolare, 1972-2010 (due proiettori, diapositive). Due proiettori, la stessa diapositiva (particolare): uno diretto verso il muro di fronte e l’altro, verso lo spazio aperto della sala, si manifesta solo quando un supporto – proveniente dall’esterno – si frappone al fascio luminoso. « Prendere coscienza che la realtà può essere intesa come la somma di tutti le componenti individuali ma mai catturata nella sua infinità totalità è il messaggio essenziale di Particolare. » Anne Rorimer, in Giovanni Anselmo: Here and Beyond 1965-2004, cat. expo Museum Kurhaus Kleve/Ikon Gallery Birmingham, 2004

Giovanni Anselmo, Galerie Marian Goodman, 79 rue du Temple, Paris 3ème du 16 janvier au 27 février 2010

Teorema, un film de Pier Paolo Pasolini, Italie, 1968 (1h45), avec Silvana Mangano, Laura Betti, Terence Stamp, Anne Wiazemsky, Massimo Girotti, Ninetto Davoli, musique de Ennio Morricone. Réédition à la Filmothèque du Quartier Latin, 9 rue Champollion, Paris 5ème

« I movimenti di Pietro, nell’eseguire queste operazioni, sono meccanici e ispirati; e la sua voce che instancabile li commenta ha perso ogni colorazione: bassa, appena percettibile, essa segue esatta quei movimenti.

Bisogna inventare nuove tecniche -- che siano irriconoscibili -- che non assomiglino a nessuna operazione precedente. Per evitare così la puerilità e il ridicolo. Costruirsi un mondo proprio, con cui non siano possibili confronti. Per cui non esistano precedenti misure di giudizio. Le misure devono essere nuove, come la tecnica. Nessuno deve capire che l’autore non vale nulla, che è un essere anormale, inferiore -- che come un verme si contorce per sopravvivere. Nessuno deve coglierlo in fallo di ingenuità. Tutto deve presentarsi come perfetto, basato su regole sconosciute, e quindi non giudicabili. Come un matto, sì, come un matto. Vetro su vetro, perché Pietro non è capace di correggere -- ma nessuno se ne deve accorgere. Un segno dipinto su un vetro corregge senza sporcarlo un segno dipinto prima su un altro vetro. Ma tutti dovranno credere che non si tratti del ripiego di un incapace, di un impotente: bensì che si tratti invece di una decisione, sicura, imperterrita, alta e quasi prepotente: una tecnica appena inventata e già insostituibile. Oppure cellophane o garza incollati su vetro, e tutto trasparente su un po’ di segni che per caso siano riusciti bene sopra un cartone, dopo mille prove penose e mille altri cartoni stracciati. Nessuno deve sapere che un segno riesce bene per caso. Per caso, e tremando: e che appena un segno si presenta, per miracolo, riuscito bene, bisogna subito proteggerlo e custodirlo come in una teca. Ma nessuno, nessuno deve accorgersene. L’autore è un povero tremante idiota. Una mezza calzetta. Vive nel caso e nel rischio, disonorato come un bambino. Ha ridotto la sua vita alla malinconia ridicola di chi vive degradato dall’impressione di qualcosa di perduto per sempre. »

dal libro Pier Paolo Pasolini, Teorema, 1968

« La culture de masse apparaît quand la société de masse se saisit des objets culturels, et son danger est que le processus vital de la société (qui, comme tout processus biologique, attire insatiablement tout ce qui est accessible dans le cycle de son métabolisme) consommera littéralement les objets culturels, les engloutira et les détruira. [...] Cela ne veut pas dire que la culture se répande dans les masses, mais que la culture se trouve détruite pour engendrer le loisir. Le résultat n’est pas une désintégration, mais une pourriture [...]. »

« La cultura di massa appare quando la società di massa si appropria degli oggetti culturali, e il suo pericolo è che il processo vitale della società (che, come ogni processo biologico, attira insaziabilmente nel proprio ciclo metabolico tutto ciò che è accessibile) consumerà letteralmente gli oggetti culturali, li inghiottirà e li distruggerà. [...] Questo non vuol dire che la cultura si espanda tra le masse, ma che la cultura si trova distrutta per procurare il divertimento. Il risultato non è una disintegrazione ma una putrefazione [...]. »

Hannah Arendt, La crise de la culture [Between the Past and the Future, 1968], éd. française 1972

Un muro di gente, un plotone d’esecuzione festivo armato di camere fotografiche, videocamere, telefonini. Raffica di flash. Di fronte Monna Lisa sorride laconica (gioconda), asserragliata nel suo bunker trasparente, protetta da un vetro antiproiettile ed antiultravioletti. Una tela, minuscola che pare un francobollo. Pubblico attonito inizialmente davanti a questa tela così piccola: tanta esaltazione per una cosa così piccola? fama inadatta alla taglia. Nessuno sguardo diretto alla tela, ognuno si nasconde dietro al proprio apparecchio per registrare il momento, per proteggersi dall’imbarazzo di non sapere realmente come avvicinare quell’oggetto ormai assunto alla sfera del mito, cosa e come sentire l’emozione che dovrebbe scaturire. Susan Sontag dixit. È forse più inquietante, ancor più di quest’armata che si accanisce su una tela così piccola trasformata in un’icona suo malgrado, la solitudine delle tele che decorano la sala, sontuosa. I capolavori dell’arte veneziana rinascimentale, sacrificati alla gloria della Gioconda. In una sala, la Sala della Gioconda (opera fiorentina), è racchiuso un tesoro composto dalle opere maggiori dei maggiori pittori veneziani del Cinquecento (Tiziano, Veronese, Tintoretto, Jacopo Bassano tra i tanti). Non indugerò sulla provenienza di una parte importante della collezione, per mancanza di oggettività. Sono veneziana, Napoleone mi irrita, fatalmente. Dopo la spoliazione, l’ironico destino: capolavori abbandonati all’oblio che ormai nessuno guarda più, fungono da decoro alla messa della cultura massificata. Mi lascerò trasportare invece dalla vertigine della lista (d’echiani echi), ad memoriam.

Un mur de gens, un peloton d’exécution festif armé d’appareils photographiques, caméras vidéo, portables. Rafale de flashs. En face Monna Lisa sourit laconique (joconde), barricadée derrière son bunker transparent, protégée par le verre blindé anti-balles et anti-ultraviolets. Une toile minuscule qui paraît un timbre. Public interloqué au début face à cette toile si petite : est-il possible autant d’engouement pour une chose si petite ? célébrité inappropriée à la taille. Pas un regard direct à la toile, chacun se cache derrière son appareil afin d’enregistrer le moment, pour se protéger de la gêne de ne pas savoir exactement comment s’approcher à cet objet monté à la sphère du mythe, que faut-il sentir et comment sentir l’émotion qui devrait en jaillir. Susan Sontag dixit. Peut-être plus inquiétant, plus inquiétant même que cette armada qui s’acharne sur une toile si petite transformée en une icône (malgré elle), est la solitude des toiles qui décorent cette salle, somptueuse. Les chefs-d’œuvre de l’art de la Renaissance vénitienne, sacrifiés à la gloire de la Joconde. Dans la Salle de la Joconde (œuvre florentine) est conservé un trésor composé par les œuvres majeures des peintres majeurs du Cinquecento vénitien (Titien, Véronèse, Tintoret, Jacopo Bassano entre autres). Je ne m’attarderai pas sur la provenance d’une partie importante de la collection, par manque d’objectivité. Je suis vénitienne, Napoléon m’énerve, fatalement. Après la spoliation, l’ironique destin : des chefs-d’œuvre abandonnés à l’oubli, que personne ne regarde plus, ils servent de décor à la messe de la culture massifiée. Je me laisserai toutefois emporter par le vertige de la liste (échos d’Eco), ad memoriam.

Francesco Bassano, La forge de Vulcain ; Francesco Bassano, La Montée au Calvaire ; Atelier de Jacopo Bassano (Leandro ?), L’Automne ou les Vendanges ; Atelier de Jacopo Bassano (Leandro ?), L’entrée des animaux dans l’arche de Noé ; Jacopo Bassano, La Déposition (vers 1580-1582) ; Leandro Bassano, Les Noces de Cana ; Paris Bordon, Couple mythologique ; Paris Bordon, Flore (vers 1540) ; Giovanni Calcar, Portrait de Melchior von Brauweiler ; Dosso Dossi, Portrait d’homme, dit autrefois Portrait de Cesare Borgia (vers 1518-1520) ; Palma il Giovane, Portrait de Vincenzo Cappello dit autrefois Portrait de Nicolò Cappello (vers 1610) ; Lambert Sustris, Vénus et l’Amour ; Jacopo Tintoretto, Autoportrait (vers 1588) ; Jacopo Tintoretto, Le Couronnement de la Vierge, dit Le Paradis ; Jacopo Tintoretto, Portrait d’homme âgé tenant un mouchoir (1570-1575) ; Jacopo Tintoretto, Suzanne au bain (1550) ; Jacopo Tintoretto (attribué à) Portrait d’un gentilhomme, la main sur l’épée ; Tiziano Vecellio, Il Concerto champêtre (vers 1509) ; Tiziano Vecellio, Le Couronnement d’épines (1542-1543) ; Tiziano Vecellio, Portrait de François Ier (1539) ; Tiziano Vecellio, La femme au miroir (vers 1515) ; Atelier de Tiziano Vecellio, Ecce Homo ; Atelier de Paolo Veronese, La Sainte Famille avec sainte Élisabeth, sainte Marie Madeleine et une bénédictine agenouillée ; Atelier de Paolo Veronese, Le Portement de la croix ; Paolo Veronese et atelier, Esther et Assuérus ; Paolo Veronese et atelier, La Fuite de Lot ; Paolo Veronese et atelier, Suzanne et les Vieillards ; Paolo Veronese, Jupiter punissant les vices ; Paolo Veronese, La Crucifixion (vers 1584) ; Paolo Veronese, La Résurrection de la fille de Jaïre ; Paolo Veronese, La Vierge à l’Enfant entre sainte Justine et saint Georges, avec un bénédictin agenouillé ; Paolo Veronese, Les Noces de Cana (1563) ; Paolo Veronese, Les Pèlerins d’Emmaüs (vers 1559) ; Paolo Veronese, Les Sept Divinités planétaires ; Paolo Veronese, Portrait de femme avec un enfant et un chien (vers 1546-1548) ; Paolo Veronese, Portrait d’une Vénitienne, dite La Belle Nani (vers 1560) ; Paolo Veronese, Saint Marc récompensant les vertus ; Anonyme, La Mort d’Adonis ; Polidoro Lanzani, Le Repos de la Sainte Famille avec le petit saint Jean ou le Retour d’Égypte ; Lorenzo Lotto, La Femme adultère ; Lorenzo Lotto, La Reconnaissance de la nature divine de l’Enfant Jésus ; Lorenzo Lotto, Le Portement de croix (1526) ; Palma il Vecchio, L’Adoration des berges avec une donatrice ; Giovanni Gerolamo Savoldo, Autoportrait (vers 1525) ; Sebastiano del Piombo, La Sainte Famille avec sainte Catherine, saint Sébastien et un donateur (1507-1508) ; Tiziano Vecellio, Allégorie d’Alphonse d’Avalos (vers 1530) ; Tiziano Vecellio, La Vierge à l’Enfant avec saint Étienne, saint Jérôme et saint Maurice ; Tiziano Vecellio, Le Transport du Christ au tombeau (vers 1520) ; Tiziano Vecellio, Les Pèlerins d’Emmaüs ; Tiziano Vecellio, Portrait d’homme, main à la ceinture (après 1520) ; Tiziano Vecellio, Saint Jérôme pénitent ; Bonifacio Veronese, La Sainte Famille avec les saints François, Antoine, Madeleine, Jean Baptiste et Élisabeth.

Salle de la Joconde, Musée du Louvre, Paris 1er

Scolpire la luce, modellare lo spazio attraverso la luce: François Morellet, secondo artista vivente invitato dal Louvre, dopo Anselm Kiefer, a creare un’opera perenne per il museo. L’esprit d’escalier (lo spirito da scala > modo di dire francese ad indicare che lo spirito, le giuste parole, si ritrovano solo una volta che ci si è congedati dal nostro interlocutore, arrivati ai piedi della scala). L’artista ridisegna le vetrate della scalinata Lefuel (XIX secolo). Uno slittamento dello scheletro delle vetrate ne suggerisce uno sdoppiamento, imprimendo un moto circolare, una rotazione fisica e mentale che accompagna il corpo in movimento nella discesa. Un’istigazione alla vertigine.

Sculpter la lumière, modeler l’espace à travers la lumière : François Morellet, deuxième artiste vivant invité par le Louvre, après Anselm Kiefer, à créer une œuvre pérenne pour le musée. L’esprit d’escalier. L’artiste redessine les vitraux de l’escalier Lefuel (XIXe siècle). Un glissement du squelette des vitraux en suggère le dédoublement, leur imprime un motus circulaire, une rotation physique et mentale qui accompagne le corps en mouvement dans la descente. Une instigation au vertige.

François Morellet, L’esprit d’escalier, Musée du Louvre, Paris 1er

È un periodo orrendo per l’Italia e gli italiani, una deriva di barbarie e incultura che dall’alto delle istituzioni permea e avvelena ogni strato sociale, azzerando ogni buon senso, ogni cultura, ogni parvenza di civiltà. È uno spettacolo straziante, quello di una società morente. Straziante per chi ha scelto di vivere all’estero e si ritrova a provare la condizione di apatride spirituale, spettatore impotente del proprio paese paralizzato dal puzzo morale che respira giorno dopo giorno. Si sceglie di intraprendere la strada della storia dell’arte forse inconsciamente e lo dico per esperienza personale, anche per proteggersi, per ritagliarsi una dimensione privata fondata sul bello, una torre d’avorio, rifugio per chi teme di vibrare troppo forte alle scosse della storia, preservare la propria innocenza. Ma, pur nella sua torre d’avorio, nessuno storico dell’arte può dirsi innocente, oggi. Il livello di civiltà di un paese si misura dallo stato delle sue carceri e, aggiungo, dal ruolo che la cultura svolge nel suo programma di governo. Pur nel mio rifugio estetico, insorgo. Insorgerò senza invasioni di campo, limitandomi a parlare di cultura. Coglierò come esempio la campagna pubblicitaria del Ministero dei Beni e delle attività culturali che va in onda in questo periodo in Italia e il cui obiettivo dovrebbe essere quello di incentivare lo spettatore a visitare i monumenti e i musei del proprio paese. Lo slogan è “Se non lo visiti, lo portiamo via”. Il messaggio rimanda a vaghi ricordi dell’infanzia, alle minacce di genitori a corto di argomenti e senza fantasia, trucchetti usati per indurre a fare ciò che meno si aveva voglia di fare, del genere “Se non mangi, niente cartoni animati”. Con la differenza che mettere in atto la minaccia ministeriale e rimuovere fisicamente il Colosseo o il Cenacolo di Leonardo comporterebbe delle problematiche logistiche rilevanti. A differenza delle minacce materne, le minacce di un governo che parla ai propri cittadini come a dei “bambini di dieci anni neanche tanto intelligenti” (Berlusconi dixit), suonano vuote, hanno l’aria di un bluff evidente, non fanno paura. Perché quindi i cittadini dovrebbero recarsi nei musei, visto che, diciamocelo, nessuno può portarli via? Perché questo linguaggio, perché parlare ai cittadini come a dei bambini stupidi? Primo livello. Mi disturba la scelta falso-paternalistica del linguaggio, la mancanza di rispetto per l’intelligenza dello spettatore. Secondo livello. Mi disturba l’assenza di sviluppo del “perché” i cittadini dovrebbero andare al museo. Non conta il perché, conta che ci vadano. Conclusione. Conta solo che ci vadano. Contano il numero, le entrate. E allora, a questo punto, la minaccia cambia tono, alla luce di questa logica utilitaristica di risultati e numeri, spaventa persino. Mi chiedo se non sarebbero veramente capaci di trasferirli o venderseli quei monumenti. Se poi associo quest’idea al pensiero che il direttore italiano di una (della) multinazionale americana di hamburger sia stato nominato per dirigere i musei italiani, allora tremo di orrore e di spavento. Che paese è un paese in cui il patrimonio culturale è ridotto ormai a bene di consumo, niente di più e niente di meno che un panino untuoso, non una risorsa da conservare, tramandare e arricchire, su cui investire ma una ricchezza da spremere fino all’osso, da cui cavare fino all’ultimo centesimo fino a quando non resterà più nulla? È un paese barbaro. Un paese barbaro e fiero della propria barbarie, che ostenta con orgoglio, che non si nasconde più dietro a profondi discorsi filosofici e pedagogici di facciata, che disprezza le élite culturali – parassiti snob – e ci tiene a renderlo chiaro a tutti urlando i propri slogan. “Se non lo visiti, lo portiamo via”: quello che più fa paura, in fin dei conti, è che ne sarebbero capaci. Se un terremoto può diventare, per questa classe dirigente, un’occasione ghiotta, per cui gioire, su cui arricchirsi, figuriamoci che scrupoli si farebbero a passare sul corpo marmoreo senza vita del David di Michelangelo.

C’est une période affreuse pour l’Italie et les Italiens, celle que nous traversons en ce moment, une dérive de barbarie et inculture qui, du haut des institutions, imprègne et empoisonne toutes les couches sociales, en annihilant le bon sens, la culture et tout semblant de civilité. C’est un spectacle déchirant, que celui d’une société qui se meurt. Déchirant pour qui a choisi de vivre à l’étranger et se retrouve à éprouver la condition d’apatride spirituel, spectateur impuissant de son propre pays paralysé par la puanteur morale qu’il respire jour après jour. On choisit d’entreprendre le chemin de l’histoire de l’art, peut-être inconsciemment (je le dis par expérience personnelle), pour se bâtir une dimension privée faite de beauté, une tour d’ivoire, refuge pour qui craint de vibrer trop fort aux secousses de l’histoire, préserver sa propre innocence. Mais, même dans une tour d’ivoire, aucun historien de l’art peut se dire innocent, aujourd’hui. Le niveau de civilité d’un pays se mesure par l’état de ses prisons et, j’ajoute, par le rôle que la culture a dans le programme de son gouvernement. Même enfermée dans mon refuge esthétique, j’insurge. Je le ferai sans invasions de champ, je me bornerai à parler de culture. Je saisirai comme exemple la campagne publicitaire du Ministère de la Culture qui passe dernièrement à la télévision et dont l’objectif devrait être celui d’inciter le spectateur à aller visiter les monuments et les musées de son propre pays, l’Italie. Le slogan est « Si tu ne le visites pas, nous l’enlèverons ». Le message rappelle des vagues souvenirs d’enfance, les menaces de parents à court d’arguments et d’imagination, des astuces inventées afin de convaincre le petit à faire ce dont il avait le moins envie, genre « Si tu ne manges pas, pas de dessins animés ». Avec la différence que mettre en pratique la menace ministérielle et transférer physiquement le Colisée ou le Dernier Souper de Léonard de Vinci (une fresque) impliquerait des problématiques logistiques assez importantes. Différemment des menaces maternelles, les menaces d’un gouvernement qui parle à ses propres citoyens comme à des « enfants de dix ans pas très intelligents » (Berlusconi dixit) sonnent comme creuses, elles ont l’air d’un bluff évident, ne font pas peur. Mais pourquoi donc les citoyens devraient-ils aller au musée ? pourquoi ce langage, pourquoi parler aux citoyens comme à des gamins idiots ? Premier degré. Je suis outrée par le choix faussement paternaliste du langage, par le manque de respect de l’intelligence du spectateur. Deuxième degré. Je suis outré par l’absence de développement du « pourquoi » les citoyens devraient-ils aller au musée. Le pourquoi ne compte pas, ce qui compte c’est qu’ils y aillent. Conclusion. Ce qui compte est exclusivement qu’ils y aillent. Ce qui compte est le nombre, les entrées. Et alors, à ce point-ci, la menace change de ton, à la lumière de cette logique utilitariste de résultats et numéros, elle fait presque peur. Je me demande s’ils ne seraient pas vraiment capables de les transférer ou de les vendre, ces monuments-là. Si j’associe cette idée à la pensée que le directeur italien d’une (de la) multinationale américaine d’hamburgers ait été nommé à diriger les musées nationaux italiens, alors je tremble d’horreur et de panique. Quel pays est-il, celui où le patrimoine culturel est réduit à un produit de consommation, rien de plus qu’un sandwich suintant l’huile, non pas une ressource à conserver, transmettre et à enrichir, sur laquelle investir mais une richesse à presser jusqu’à la dernière goutte, d’où arracher tout jusqu’au dernier centime jusqu’à quand il ne restera plus rien ? C’est un pays barbare. Un pays barbare et fier de sa propre barbarie, affichée avec orgueil, qui ne se cache plus derrière des profonds discours philosophico pédagogiques de façade, qui méprise les élites culturelles – parasites snobs – et qui y tient à que ce soit clair pour tous, en criant ses propre slogans. « Si tu ne le visites pas, nous l’enlèverons » : ce qui me fait le plus peur, en fin de compte, c’est qu’ils en seraient capables. Si un tremblement de terre peut devenir pour cette classe dirigeante une occasion gourmande, de laquelle se réjouir, sur laquelle s’enrichir, figurons-nous s’ils se feraient des scrupules à passer sur le corps en marbre sans vie du David de Michel-Ange.

Tableaux construits sur une structure photographique que la peinture défait en la vaporisant comme dans une sorte de déconstruction liquide, baignée dans la lumière, plongée dans une atmosphère mouillée. Peintre-photographe en retrait, spectateur silencieux qui arrête ses images depuis l’intérieur de sa camera obscura, point d’observation particulier, intime, en arrière dans le noir et les façonne ensuite. En ses peintures-instantanées, il capte des perspectives insolites et plonge le regardeur dans la peau du voyeur, lui offrant des pans de réalité, d’une méta-réalité perçue de l’obscurité. Méta-réalité : l’envers du décor des plateaux télévisés, les coulisses des vernissages ; des personnes observées avec détachement, comme s’il s’agissait des personnages de la comédie humaine. Jeux de reflets, jeux de lumières. Des vues de la rue, des vitrines où les plans et les reflets se superposent les uns sur les autres, en troublant la perception. Précision photographique que la peinture sublime en une touche mélancolique. Esthétisme naïf mais authentique, sans affectation, sincère. Rencontre vertueuse entre un jeune peintre, Grégory Derenne et un jeune galeriste, Bertrand Grimont.

Quadri costruiti su una struttura fotografica che la pittura disfa, vaporizzandola, come in una sorta di decostruzione liquida, immersa nella luce, intrisa di un’atmosfera bagnata. Pittore-fotografo distaccato, un passo indietro dalla scena, spettatore silenzioso che congela le sue immagini dall’interno della sua camera oscura, punto d’osservazione privato, intimo, indietro nel buio e le modella poi. Nelle sue pitture-istantanee, coglie delle prospettive insolite e cala lo spettatore nel ruolo del voyeur, offrendogli degli spezzoni di realtà, di una meta-realtà intravista nell’oscurità. Meta-realtà: il dietro le quinte della televisione, le coulisses dei vernissages; le persone osservate come fossero dei personaggi della commedia umana. Giochi di riflessi, giochi di luce. Delle visioni della strada, delle vetrine dove i piani e i riflessi si sovrappongono gli uni sugli altri, alterando la percezione. Precisione fotografica che la pittura sublima in un tocco melanconico. Estetismo naïf ma autentico, senza affettazione, sincero. Incontro virtuoso tra un giovane pittore, Grégory Derenne e un giovane gallerista, Bertrand Grimont.

Grégory Derenne, Galerie Bertrand Grimont, 47 rue de Montmorency, Paris 3ème du 18 janvier au 13 mars 2010

Je remercie Bertrand et Caroline de leur accueil.

“Quindici pietre posate, tutte uscite dall’ombra, queste parole luminose rendono visibile al tempo stesso chi vede e chi è visto. Il muro, il passaggio”.

Joseph Kosuth, artista concettuale contemporaneo, interviene nello spazio sotterraneo del Louvre medievale, l’antico, il primo Louvre, con un’installazione di quindici frasi al neon, minimaliste, investendo mura, angoli e anfratti. Choc tra antico e contemporaneo. Parole-neon. Parole come pietre. Parole-neon, parole luminose che illuminano le pietre: lo sguardo dello spettatore è attirato dalla frase come da un neon-insegna. Segnale luminoso che guida lo sguardo nel percorso semibuio, lo conduce all’incontro delle pietre. Ogni frase illumina le mura concettualmente e fisicamente, visivamente, è luce e senso, invita lo spettatore alla scoperta e al questionamento semantico dell’oggetto-pietra, elemento fondativo, oggetto storico e reperto archeologico, anonimo portatore di senso e di storia. Una relazione elettrica passa tra parola, messaggio, luce e supporto, in un rinvio virtuoso dall’uno all’altro. Stimoli alla scoperta di un senso che solo lo spettatore può ritrovare, “nella confusione e nel disorientamento”, interrogando il silenzio delle mura, aprendo un passaggio nella “storia al tempo stesso profonda e muta” delle pietre.

« Quinze pierres en place, toutes sorties de l’ombre, ces mots lumineux rendent visibles à la fois celui qui voit et celui qui est vu. Le mur, le passage. »

Joseph Kosuth, artiste conceptuel contemporain, intervient dans l’espace souterrain du Louvre médiéval, l’ancien, le premier Louvre, avec l’installation de quinze phrases au néon, minimalistes, investissant les murs, les angles en retrait, les recoins. Choc entre l’ancien et le contemporain. Mots-néon. Mots comme des pierres. Mots-néon, mots lumineux qui illuminent les pierres : le regard du spectateur est attiré par chaque phrase comme par un néon-enseigne. Signal lumineux qui guide le regard dans le parcours semi à l’obscurité et le conduit à la rencontre avec les pierres. Chaque phrase illumine les murs de façon conceptuelle et physique, visuelle. Chaque phrase est lumière et signification, elle invite le spectateur à la découverte et au questionnement sémantique de l’objet-pierre, élément fondateur, objet historique et repère archéologique, anonyme porteur de sens et d’histoire. Une relation électrique s’établit entre mot, message, lumière et support, en un renvoi vertueux de l’un à l’autre. Incitation à la découverte d’un sens que seulement le spectateur peut retrouver, dans la confusion et la désorientation, en interrogeant le silence des murs, se frayant un passage dans « l’histoire à la fois profonde et muette » des pierres.

Joseph Kosuth, Ni apparence ni illusion, Musée du Louvre, Paris 1er du 22 octobre 2009 au 21 juin 2010

Outremoi I et II (Hommage à Pierre Soulages), 2010

La peinture de Soulages, en une perspective chronologique, c’est un acheminement graduel vers l’ « outrenoir » : des stylismes des années cinquante à la manière de Hans Hartung, à l’épaississement des traits noirs, vers un engagement total de la surface du tableau dans les années quatre-vingt. Une peinture mystique, tableau comme une expérience spirituelle, de la contemplation. Le regardeur est « seul face à lui-même ». La complexité du noir, le bouleversement de la perception commune qui voit le noir comme une absence de la couleur : Soulages montre les possibilités infinies, les variables inépuisables qui naissent de la rencontre du noir et de la lumière. Chaque tableau est un objet changeant, multiple et un, sensible à la perspective, à la lumière. Le noir devient source d’une nouvelle clarté, de lumière. Jusqu’aux polyptiques outrenoirs des dernières années : tableaux-sculptures qui invitent au mouvement autour afin de goûter à leur complexité, dans la lumière changeante. Noir comme une richesse infinie. Tableaux-espaces, où plonger le regard, où vivre « dans l’immobilité l’écoulement du temps ».

La pittura di Soulages, in una prospettiva cronologica, è un avvicinamento graduale verso l’outrenoir (“oltrenero”): dagli stilemi degli anni cinquanta alla maniera di Hans Hartung, all’ispessimento dei tratti neri, verso l’occupazione totale della superficie del quadro negli anni ottanta. Una pittura mistica, il quadro come esperienza spirituale, della contemplazione. Colui che guarda è “solo di fronte a se stesso”. La complessità del nero, lo stravolgimento della percezione comune che vede nel nero l’assenza del colore: Soulages mostra le possibilità infinite, le variabili inesauribili che nascono dall’incontro tra il nero e la luce. Ogni quadro è un oggetto cangiante, molteplici quadri in uno, è sensibile alla prospettiva, alla luce. Il nero diventa fonte di un nuovo chiarore, di luce. Fino ai polittici outrenoirs degli ultimi anni: quadri-scultura che invitano ad un movimento attorno per assaporare la loro complessità, nella luce cangiante. Nero come una ricchezza infinita. Quadri-spazio, in cui immergere lo sguardo, all’interno dei quali vivere “nell’immobilità lo scorrere del tempo”.

Soulages, Centre Pompidou, Paris 4ème du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010

L’eclisse, un film de Michelangelo Antonioni, Italie-France, 1962 (2h05), avec Monica Vitti, Alain Delon. Reprise au Cinéma Champo, 51 rue des Écoles, Paris 5ème

Zabriskie Point, un film de Michelangelo Antonioni, États-Unis, 1970 (1h45) avec Mark Frechette, Daria Halprin… Copie neuve au Cinéma Grand Action, 5 rue des Écoles, Paris 5ème

Quartier Latin: due cinema, due film d’Antonioni. 1962-1970, otto anni di scarto e due sequenze finali, sequenze estetiche, un linguaggio d’avanguardia, video art avant la lettre: dal silenzio innaturale dell’Eclisse all’esplosione di Zabriskie Point. In Eclisse, la modernità, la nuova velocità, il timore della guerra atomica, l’inizio della cultura del consumo, il twist, l’incertezza del presente, il cambiamento della società postguerra analizzata attraverso i segni del paesaggio: una sequenza che alterna piani fissi tra elementi naturali ed elementi architetturali, grafici del paesaggio, nella sospensione temporale, nella sospensione dell’attesa sui volti delle persone, nel silenzio innaturale comparabile all’evento di un’eclisse. In Zabriskie Point, il culmine della società del consumo e i movimenti di contestazione studentesca, gli Stati Uniti, i germi di rivoluzione, la cultura hippie, la musica folk si incontrano con la violenza soggiacente nel sogno rivoluzionario, accenti terroristi, musica psicadelica: contrasti conciliabili che culminano nella sequenza dell’esplosione catartica di una villa, segno ancorato nel paesaggio, segno della modernità, esplosione che si amplifica nella ripetizione da diversi angoli di ripresa e dei dettagli, nella musica ipnotica dei Pink Floyd, esplosione dei simboli della cultura del consumo, il frigorifero, l’armadio, elementi che saltano per aria, al ralenti, flottanti.

Quartier Latin : deux cinémas, deux films d’Antonioni. 1962-1970, huit ans d’écart et deux séquences finales, séquences esthétiques, un langage d’avant-garde, video art avant la lettre : du silence artificiel de l’Éclipse à l’explosion de Zabriskie Point. Dans Éclipse, la modernité, la nouvelle vélocité, la crainte de la guerre atomique, le commencement de la culture de la consommation, le twist, l’incertitude du présent, le changement de la société post-guerre analysé à travers les signes du paysage : une séquence qui alterne les plans fixes entre les éléments naturels et les éléments architecturaux, graphismes du paysage, dans une suspension temporelle, suspension de l’attente sur les visages des gens, dans un silence artificiel comparable à l’événement d’une éclipse. Dans Zabriskie Point, le climax de la société de la consommation et les mouvements de contestation étudiante, les États-Unis, les germes de la révolution, la culture hippie, la musique folk se rencontrent avec la violence sous-jacente au rêve révolutionnaire, les accents terroristes, la musique psychédélique : contrastes conciliables qui atteignent le summum dans la séquence de l’explosion cathartique d’une villa, signe encré dans le paysage, de la modernité, explosion qui s’amplifie dans la répétition à partir de différents angles, des détails, dans la musique hypnotique des Pink Floyd, explosion des symboles de la culture de la consommation, le réfrigérateur, l’armoire, des éléments qui sautent en l’air, au ralenti, flottants.

Imbarazzo critico, impasse nella mia risoluzione per l’imperativo al giudizio : non so decidermi, per Monumenta 2010 curata da Catherine Grenier e affidata a Christian Boltanski. Investire lo spazio maestoso del Grand Palais, è il vero nodo di Monumenta, un challenge tra l’artista e lo spazio. In Personnes (“persone”), il visitatore si trova rigettato dallo spazio, assalito dall’esperienza dell’angoscia: chiusa alla vista al principio da un muro di scatole arrugginite, una volta aggirato il muro, l’installazione si apre alla vista. Si sviluppa essenzialmente su un piano orizzontale, a filo del suolo. Dei vestiti disposti a terra in quadrati perfetti, separati da dei corridoi percorribili, ogni quadrato illuminato da un neon: il richiamo alle immagini dei campi di prigionia è immediato. Un ambiente freddo, disumanizzato, vuoto. L’opera è nell’assenza. I corpi, mancano i corpi delle persone (personnes), i corpi spogliati dai vestiti. Non c’è nessuno (personne). La presenza/assenza dell’umano amplificata dal suono di battiti del cuore che si accavallano e rieccheggiano nella navata. Rompe l’orizzontalità una montagna di vestiti, da cui una gru coglie dei pezzi che rigetta in seguito. Boltanski ha costruito uno spazio ostile. Ha voluto il freddo (l’evento che doveva aver luogo nel giugno 2009 è stato spostato proprio per questo motivo in inverno). Evocare la perdita e la morte. Eliminare ogni possibilità per un’esperienza personale dello spazio. Non c’è possibilità per lo spettatore di perdersi. Non c’è lo spazio, per il visitatore, per provare a vivere, a sperimentare, a mettere in relazione il proprio corpo, in rapporto all’opera e allo spazio. Il visitatore è l’elemento di troppo dell’installazione. È prigioniero della visione e dell’intenzione artistica dell’artista. Non può proiettare se stesso sull’opera. L’unica salvazione è l’uscita. L’installazione è riuscita perché mette in scena perfettamente la volontà dell’artista e provoca gli effetti voluti: l’angoscia. Non c’è bisogno di nozioni, di mezzi critici per vivere e capire l’opera, perché tende ad evocare emozioni incontrate da ciascuno nella vita. È un’opera concepita per il grande pubblico. Per un pubblico minimamente “sofisticato”, che conosce Boltanski, che ha qualche nozione di arte contemporanea, che si aspetta un’esperienza anche “mentale”, Boltanski ha fallito. Non ha raccolto la sfida dello spazio, non si è misurato con il challenge di “riempire” quel vuoto. Ha fatto – per l’ennesima volta – del “Boltanski”, stesse tematiche, stesso tono delle opere degli ultimi trent’anni dalla famosa Documenta del 1972, marchio di fabbrica fedele a se stesso. Il confronto con Anselm Kiefer e Richard Serra delle edizioni precedenti è a suo sfavore. Non è riuscito a stupire, a creare un nuovo concetto, a far sorgere idee nuove. Un’opera con un solo grado di lettura, è un’opera povera? Io umilmente credo di sì. Né brutto né bello, inclassificabile (mah).

Embarras critique, impasse dans ma résolution sur l’impératif du jugement : je ne sais pas me décider pour ce qui concerne Monumenta 2010 commissaire Catherine Grenier, artiste invité Christian Boltanski. Investir l’espace majestueux du Grand Palais, c’est le vrai nœud de Monumenta, un défi entre l’artiste et l’espace. Dans Personnes, le visiteur se trouve rejeté par l’espace, assailli par l’expérience de l’angoisse : fermée à la vue à l’entrée par un mur de boîtes rouillées, une fois contourné le mur, l’installation se dégage. Elle se développe principalement sur le plan horizontal, à fil du sol. Des vêtements disposés par terre en carrés parfaits, séparés par des couloirs déambulatoires, chaque carré illuminé par un néon : le rappel à des images de champs d’emprisonnement est immédiat. Un environnement froid, déshumanisé, vide. L’œuvre est dans l’absence. Les corps, les personnes dont les corps manquent, les corps déshabillés de ces vêtements. Il n’y a personne. La présence/absence de l’humain est amplifiée par le son des battements de cœur qui se chevauchent et dont l’écho se répand dans la nef. À casser cette horizontalité, une montagne de vêtements, d’où une grue prélève des pièces pour ensuite les rejeter. Boltanski a façonné un espace hostile. Il a voulu le froid (l’exposition devait avoir lieu dans l’été 2009 et a été décalée, exprès, en hiver). Évoquer la perte et la mort. Éliminer toute possibilité d’une expérience personnalisée de l’espace. Il n’y a aucune possibilité pour le spectateur de se perdre. Aucun espace est laissé au spectateur pour qu’il essaie à vivre, à expérimenter, à mettre en relation son propre corps en rapport avec l’œuvre et l’espace qui la contient. Le visitateur est l’élément de trop de l’installation. Il est prisonnier de la vision et de la volonté artistique de l’artiste. Il n’est pas libre de projeter soi-même sur l’œuvre. La seule salvation possible est la sortie. L’installation est réussie parce qu’elle met en scène parfaitement la volonté de l’artiste et provoque les effets recherchés : l’angoisse. Il n’y a aucun besoin de notions, ni de moyens critiques pour  vivre et comprendre l’œuvre, parce qu’elle provoque des émotions rencontrées par chacun au cours de sa vie. Il s’agit d’une œuvre conçue pour le grand publique. Pour un publique légèrement « sophistiqué », qui connaît Boltanski, qui a quelque notion d’art contemporain, qui s’attend à une expérience aussi « mentale », Boltanski a échoué. Il n’a pas cueilli le défi envers l’espace, il ne s’est pas mesuré avec le challenge de remplir ce vide. Il a fait – pour l’énième fois – du « Boltanski », mêmes thématiques, même ton des œuvres des trente dernières années à partir de la célèbre Documenta de 1972, marque de fabrique fidèle à soi-même. La confrontation avec Anselm Kiefer et Richard Serra des éditions précédentes ne tourne pas en sa faveur. Il n’a pas réussi à surprendre, à créer un nouveau concept, à faire surgir des idées nouvelles. Une œuvre à un seul degré de lecture est-elle une œuvre plus pauvre ? Humblement, je crois que oui. Ni beau ni laid, inclassable (bof).

Christian Boltanski, Personnes, Monumenta 2010, Grand Palais, Paris 8ème, du 13 janvier au 21 février 2010

Avatar, film de James Cameron, États-Unis (2h41), avec Sam Worthington, Sigourney Weaver, Michelle Rodriguez, Zoe Saldana…

Proverò a parlare d’Avatar (se mai ci fosse rimasto qualcosa da dire di non detto), cercherò di scovare una strada nuova. Non sarò banale, almeno non banale quanto lo snobismo intellettuale che si limita a ridacchiare del fenomeno Avatar, del suo carattere popolare (popolare da leggere come sinonimo di culturalmente scadente). Avatar è una rivoluzione per le arti visive, del cinema e non solo. Rivoluziona definitivamente il rapporto tra spettatore e fenomeno visivo, trasformandolo in un rapporto in tre dimensioni, fisico, annullando la distanza tra lo spettacolo e lo spettatore, alterando la subordinanza passiva dello spettatore. Lo spettatore sente di non vedere solamente il film ma di viverlo: lo schermo si stacca dalla parete per diventare “aereo”. Polverizzato diventa di una sostanza che si confonde nell’atmosfera attorno allo spettatore, inglobandolo. Avatar richiede uno sforzo nello spettatore, un moto di partecipazione, l’accettazione del gioco, l’adesione alla visione. Implica uno sguardo nuovo: l’adattamento del modo di guardare, radicalmente diverso, un nuovo sguardo da sviluppare, uno sguardo che si adatti al supporto. È uno sguardo che si deve “perdere” nella visione. Ricorda l’esercizio richiesto dai quadri optical in cui si celano forme inglobate, che per scorgerle l’occhio si deve immergere, “dimenticandosi”. Lo stesso esercizio, lo richiede il cinema tridimensionale, l’occhio ci si deve perdere se vuole captare a pieno la visione, deve annullare il distacco bidimensionale. L’occhio dello spettatore si confonde con la cinepresa. Lo spettatore si trova immerso, completamente preso. Nessun distacco, nessuno sguardo cinico o snob è possibile. Il senso del tempo che passa si ritrova pure completamente sconvolto, ridotto a un soffio. Lo spettatore si ritrova in un mondo inventato, da video game, fittivo ma tremendamente “vero”, che pare di poter toccare e vive in quel mondo per tutta la durata dello spettacolo. Le creature avatar sono protagoniste del film. Lo spettatore si identifica in esse, a sua volta trasportato nella stessa dimensione artificiale, ne diventa parte viva: si ritrova trasformato a sua volta in un avatar, senza più spazio per il pensiero critico ma solo per le emozioni. Bene o male non lo so. Ma è una rivoluzione. Il cinema non sarà più lo stesso.

Je vais essayer de parler d’Avatar (si jamais il reste quelque chose de non-dit à dire à ce propos), je vais essayer de dénicher un nouveau chemin. Je ne serai pas banale, ou du moins pas aussi banale que le snobisme intellectuel se bornant à ricaner face au phénomène Avatar, en raison de son caractère populaire (où populaire est synonyme de « culturellement nul »). Avatar est une révolution dans le domaine des arts visuels, du cinéma et pas seulement. Il révolutionne définitivement le rapport entre le spectateur et le phénomène visuel, qui devient un rapport en trois dimensions, physique, en annulant la distance entre le spectacle et le spectateur, en altérant sa subordination passive. Le spectateur sent qu’il n’est plus en train de simplement regarder le film mais d’être en train de le vivre : l’écran se détache de la paroi et devient « aérien ». Pulvérisé, il devient d’une substance qui se confond dans l’atmosphère qui entoure le spectateur, en l’englobant. Avatar demande un effort au spectateur, un motus de participation, l’acceptation du jeu, l’adhésion à la vision. Il implique un nouveau regard : l’adaptation de la façon de regarder, un nouveau regard à développer, radicalement différent, un regard qui s’adapte au support. C’est un regard qui doit se « perdre » dans la vision. Ça rappelle l’exercice requis par ces tableaux optiques où des formes y étaient cachées et l’œil, afin de les dévisager, devait s’y plonger, « en s’oubliant ». Le même exercice est nécessaire dans le cinéma en trois dimensions, l’œil doit s’y perdre s’il veut capter à plein la vision, il doit annuler le détachement bidimensionnel. L’œil du spectateur se confond avec la caméra. Le spectateur se retrouve plongé, complètement pris. Aucun détachement, aucun regard cynique ou snob n’est possible. Le sens du temps qui passe se trouve lui aussi bouleversé, réduit à un souffle. Le spectateur se retrouve dans un monde inventé, de vidéo game, fictif mais terriblement « vrai », qu’il semble pouvoir toucher et il vit dans ce monde pendant toute la durée du spectacle. Les créatures avatar sont les protagonistes du film. Le spectateur s’identifie en elles, à son tour transporté dans la même dimension artificielle, il en devient partie vivante : il se retrouve soi-même transformé en un avatar, sans espace pour la pensée critique mais seulement pour les émotions. Bien ou mal, je ne sais pas. Mais c’est une révolution. Le cinéma ne sera jamais plus le même.

Les chats persans, un film de Bahman Ghobadi, Iran 2009 (1h41) avec Negar Shaghaghi, Ashkan Kooshanejad, Hamed Behdad.

« Les chats persans », un film courageux qui vibre de vie et de désir d’expression. Le film, tourné en deux semaines clandestinement, en fuyant sur des motocyclettes dans les rues de Téhéran, raconte les périples de deux jeunes musiciens (jouant le rôle d’eux-mêmes) pour monter un groupe rock et s’exhiber en concert. Les complications et les cache-cache afin de contourner la loi et jouer, s’exprimer par la musique et le rock, dans des caves insonorisées sous terre, sur les squelettes de bâtiments sans murs qui surplombent Téhéran, où les voix sont dispersées par le vent, ou dans des étables à côté de vaches. Ce désir de liberté vibre, bridé par le régime. Le film ouvre les yeux du spectateur sur le monde de la musique underground iranienne, fait vivre la frustration d’une génération sous la pression constante d’un régime qui opprime toute expression et punit tout égarement des sentiments et des émotions. Ce désir de liberté semble prêt à se déverser avec la puissance d’un fleuve déchaîné d’un moment à l’autre, bande sonore et anticipation du printemps iranien suivi à la réélection d’Ahmanidejad. Un cri de liberté, contre la peur.

“Les chats persans” (I gatti persiani), un film coraggioso che vibra di vita e di desiderio d’espressione. Il film, girato in due settimane clandestinamente, fuggendo su delle motociclette per le vie di Teheran, racconta i peripli di due giovani musicisti (nel ruolo di se stessi) per montare un gruppo rock e esibirsi in concerto. Le complicazioni e i nascondini per aggirare la legge e suonare, esprimersi attraverso la musica e il rock, in sottorreanei insonorizzati, sugli scheletri di edifici in costruzione senza muri che dominano Teheran e dove le voci sono disperse dal vento o in stalle accanto alle mucche. Questo desiderio di libertà vibra, imbrigliato dal regime. Il film apre gli occhi allo spettatore sul mondo della musica underground iraniana, fa vivere la frustrazione di una generazione sotto la pressione costante di un regime che opprime ogni espressione e punisce ogni deriva dei sentimenti e delle emozioni. Questo desiderio di libertà sembra pronto a riversarsi con la forza di un fiume in piena da un momento all’altro, è la colonna sonora e l’anticipazione della primavera iraniana, seguita alla rielezione di Ahmanidejad. Un grido di libertà, contro la paura.