golmakani

2012-05-22T21:23:00.006+04:30

پنج پرده

همين روزها، همين اطراف

1) در ميان چيزهايی كه در يكی‌دو سال اخير به اسم تئاتر بر صحنه ديده‌ام، و البته تک‌وتوكی كارهای خوب هم لابه‌لای آن‌ها بوده (مثل خشک‌سالی و دروغ، زمستان 66، ايوانف، دو ليتر در دو ليتر صلح و...)، فروردين امسال نمايشی ديدم گرم و كوچک كه در كافه‌تريای تئاتر چهارسو اجرا شد؛ فارغ از جنگولك‌بازی‌ها، فيل هواكردن‌ها، مغلق‌گويی‌ها، مبهم‌گويی‌ها، و انتزاع‌های كشدار و كسالت‌باری كه انگار مشخصه نمايش‌های روشنفكرنمايانه شده است. و انگار برای تئاتر شدن بايد اين جوری باشند؛ طولانی و بی‌معنی و سردردآور. «چهارسو. سايه» اتفاقاً نخستين اجرای يک هنرمند جوان بود به نام پوريا كاكاوند. يک نمايش سرراست و دل‌پذير كه هم حرفش فهميدنی و معلوم است و هم فرم و اجرايش دل‌پذير و متناسب با مضمون و محتوا.
«چهارسو. سايه»، همچنان كه در عنوانش هم اشاره‌‌ای هست، دو نمايش همراه و تقريباً موازی است كه در چند مقطع هم‌ديگر را قطع می‌كنند بدون اين‌كه داستان متقاطعی داشته باشند. كارگردان جوان نمايش كه دوستدار سينما و سازنده فيلم كوتاه هم هست، وارياسيون ديگری از فرم آشنای «داستان‌های متقاطع» را كه در سينمای دنيا (و ايران) رايج شده، در نمايش‌اش ارائه داده است. نمايش به طور مشخص برای همان تريا طراحی شده؛ جايی كه به ورودی دو سالن «چهارسو» و «سايه» تئاتر شهر در دو سوی تريا راه دارد. در «چهارسو» نمايشي روی صحنه اجرا می‌شود كه كارگردانش به دليل درگيری قبلی با حراست تالار اجازه ورود به آن و رهبری گروهش در اجرای نور و پخش موسيقی و ساير امور مربوط به كارگردانی و مديريت نمايش را ندارد. و در «سايه» قرار است ساعتی ديگر نمايشی اجرا شود كه گروه مشغول تدارک و آماده شدن هستند. از نشانه‌ها چنين پيداست كه اولی نمايشی جدی است و دومی كمدی. كارگردان چهارسو چهار موبايل همراه دارد كه از آن‌ها گاهی با يكی از اعضای گروهش و گاهی هم‌زمان با چهار نفرشان ارتباط دارد تا آن‌ها را درباره جزييات كارشان راهنمايی كند؛ كاری كه هميشه حضوری انجام می‌داده. تازه فقط هم راهنمايی بابت «رفتن» نور و موسيقی و نكته‌ای درباره صحنه نيست؛ اين وسط بايد با يكی از بازيگران نمايش كه رويش زياد شده و طاقچه‌بالا گذاشته هم سروكله بزند و حتی گاهی با كسی خارج از تالار نيز كلنجار برود. اين طرف‌تر، كمدين نمايش تالار سايه در حال بحثی با همكار سابق و دوست و باجناق فعلی‌اش است كه مثل خود او زمانی بازيگر تئاتر بوده و حالا تئاتر را رها كرده و بوتيک‌دار شده و آمده دوست بازيگرش را نصيحت كند كه دست از اين كار بی‌خيروعاقبت بردارد و برود با زنش كه به دليل همين شغل از او قهر كرده آشتی كند.
هر دو داستان، روايت زندگی هنرمند در روزگار و جامعه ما است. يكی در عرصه حرفه‌ای و اجتماعی، و ديگری در زندگی خصوصی. هر دو پر از رنج و كشمكش و قدر ناديدن. دو روی يک سكه. هر دو هم پر از نشانه‌ها و مايه‌هايی برای اين نوع تفسير. نه گل‌درشت و نه شعاری. با بازی و حضور دل‌پذير بازيگر نقش دلقک نمايش «سايه». دو داستانی كه تقريباً هم‌زمان در آن‌جا جريان دارند برخلاف داستان‌های متقاطع سينمايی و تئاتری، كاری به كار همديگر ندارند. آدم‌ها گاهی از كنار هم می‌گذراند اما روايت‌شان تقاطعی با هم ندارد. با اين حال در عمق و معنايشان هر دو يک چيز را می‌گويند؛ تراژدی زندگی هنرمندی كه كارش را جدی می‌گيرد، در جامعه و خلوت.
«چهارسو. سايه» برايم يادآور نمايش‌های جمع‌وجور «كارگاه نمايش» در دهه ‌1350 بود. در عين حال به‌روز، تروتازه، پر از شور و انرژی، خالی از ادا و اصول به‌‌اصطلاح تئاتری اين سال‌ها. شما هم اسم اين جوان، پوريا كاكاوند را جايی گوشه ذهن‌تان بسپاريد.

2) نمايشگاه عكس‌های مجيد برزگر در گالری هنر خاورميانه با عنوان «باران‌های خيال: هلند؛ يک نگاه» كه اوايل ارديبهشت برگزار شد، جلوه‌ای ديگر از توانايی‌های سينماگر جوانی بود كه چند سال است اجازه داده نمی‌شود او يک سينماگر باشد. يكی‌دو سال پيش نمايشگاهی از عكس‌هايی كه در سفرش به جمهوری چک گرفته بود برگزار كرد و اين يكی رهاورد سفر پارسالش به هلند است. اگر از قبل در جريان چندوچون آثار نمايشگاه نباشی، در بدو ورود به نظر می‌رسد پا به يک گالری نقاشی گذاشته‌ای. البته نقاشی به مفهوم آشنايش جزو تخصص‌ها يا حتی دلمشغولی‌ها و استعدادهای فرعی برزگر نيست اما در زمانه‌ ما، ذوق هنرمندانه مرزی نمی‌شناسد و گاهی هنرمند در عرصه‌ای ناشناخته ممكن است موفق شود. «تابلوها»ی عكس - نقاشی برزگر در اين نمايشگاه حاصل فرآيند شيميايی پس از چاپ عكس‌ها روی بوم است. با افزوده شدن موادی شيميايی به قسمت‌های مختلف عكس بر بوم، تغييراتی در شكل‌ها و رنگ‌ها از طريق شيب دادن به بوم يا كمک گرفتن از قلم‌مو و كاردک و در مواردی افزودن اندكی رنگ به تابلوها، و البته مقدار قابل توجهی خلاقيت، اتفاق‌هايی افتاده كه حاصلش فقط شبحی از عكس اوليه را دارد و بيش‌تر شبيه نقاشی با رنگ‌های اكريليک است.
نكته مهم در اين آثار جلوه‌ای ديگر از نسبی بودن زيبايی است. كاری كه برزگر كرده در عمل «تخريب» است؛ عكس‌هايش را مخدوش كرده و تناسب و نظم واقعی آن‌ها را به‌هم ريخته اما حاصل كار منجر به خلق زيبايی تازه‌ای از دل اين ويرانگری شده است. انگار تابلوی آبرنگی را زير باران گرفته باشی؛ كه عنوان نمايشگاه نيز بر اساس همين مفهوم شكل گرفته است (به طرز گريزناپذيری ياد اينسرت شسته شدن نامه وداع ايلزا به ريک در ايستگاه فيلم «كازابلانكا» هم افتادم). اين ‌بارانی شدن خيال هنرمند كه به خلق چنين تصويرهای زيبايی انجاميده، از سوی ديگر خبر از يک ذهن پرتلاطم و آشوب‌زده هم دارد. اين آثار از يک ذهن خلاق اما ناآسوده و معترض بيرون زده است؛ سينماگری كه نخستين فيلمش «فصل باران‌های موسمی» تحسين شد اما اجازه نمايش ندارد و خودش هم هنوز نتوانسته فيلم تازه‌ای بسازد. از اين منظر، حالا «باران‌های خيال» برزگر را از زاويه تازه‌ای می‌توان تماشا كرد.

3) «آب‌انبار» كتاب تازه هوشنگ مرادی‌كرمانی ضمن آن‌كه پيوندی باريک و پنهان با آثار ديگرش دارد اما می‌شود گفت متفاوت‌ترين كتاب اوست؛ حتی متفاوت‌تر از نازبالش و پلوخورش و آن كتاب عجيب ديگرش كه محور ماجراها يک دوربين چشمی در دست مردم يک محله بود و استفاده‌های نامتعارفی كه از آن می‌كردند. تفاوت در نثر و قالب نوشته و زمان و مكان داستان. كتابی است با نثری نزديک به نثر ادبيات كهن ايرانی و با رويكرد اندرزگويانه كه با توجه به پانويس‌هايش كه توضيح بديهيات به نظر می‌رسد پيداست مخاطبش نوجوانان هستند. خود نويسنده هم جايی در همان صفحه‌های آغاز كتاب توضيح داده كه در نوشتن اين كتاب نگاهی به «قابوسنامه» عنصرالمعالی داشته كه آن هم پندهايی در باب آداب زندگی است. زمان داستان دست‌كم دويست سال پيش‌تر از آن است كه در ديگر داستان‌های مرادی‌كرمانی جريان داشت و مكانش شهری كوچک و نامعلوم در سرزمين ما. همان زمان و مكان نامعلومی كه در داستان‌های كهن ما به «قديم» تعبير و توصيف می‌شود (و چه تناسب خوبی دارد طرح روی جلد با مضمون و محتوای كتاب). زمان آب‌انبار و مكتب‌خانه و سقا و حاكم و رعيت. زمانی كه اصلاً مراد از قصه‌گويی، پند و تهذيب و احياناً تنبیه بود. محور داستان يک شيخ مكتب‌خانه‌دار است و ماجراهايی كه برای او در ارتباط با شاگردانش رخ می‌دهد. نويسنده روی هيچ كدام از ماجراها مكث زيادی نمی‌كند، با هر يک تا جايی می‌رود و رهايش می‌كند و آن‌چه در تمام طول خواندن كتاب سنگينی می‌كند همان رويكرد اندرزگويانه است. كتاب‌های مرادی‌كرمانی را دوست دارم. با اين يكی هنوز تكليفم معلوم نيست. بايد زمان بگذرد. حالا فقط می‌توانم بگويم متفاوت‌ترين كارش است...

4) «سه گزارش کوتاه درباره نوید و نگار» رمان تازه مصطفی مستور تجربه‌ای در فرم روایت است. روایت اول‌شخص که زاویه اصلی روایت در کل کتاب است جابه‌جا در طول داستان از یک راوی به راوی دیگر تغییر می‌کند. راویان، خواهر و برادری جوان به نام نوید و نگار هستند. نگار غیبش می‌زند و نوید در پی یافتن اوست. هر کدام در حین روایت خود، گذشته و خاطرات‌شان را هم مرور می‌کنند. کتاب با روایت نوید آغاز می‌شود و چند فصل می‌گذرد تا در ابتدای یکی از فصل‌ها ناگهان درمی‌یابیم که حالا نگار راوی شده و یکی‌دو فصل بعد، دوباره روایت به نوید به‌اصطلاح شیفت می‌شود. فصل آخر هم که از این حیث، نوعی تعلیق است. این بازی فرمی پس از دومین تغییر روایت دغدغه خواننده می‌شود و مدام منتظر است ببیند راوی کی عوض می‌شود؛ تغییری که گاه با کات انجام می‌شود و گاهی با دیزالو. مستور دوستدار سینما هم هست و تاًثیر او از شگردهای روایت در سینمای مدرن، آگاهانه یا ناخودآگاه، انکارناپذیر است. تازه فقط این هم نیست. کتاب یک راوی دیگر هم دارد که پانویس‌ها را نوشته و به این ترتیب «سه گزارش کوتاه درباره نوید و نگار» شبیه به متنی شده که گویی به دست شارح و راوی سومی افتاده و با تحشیه و تفسیر و توضیح‌های گاه‌وبی‌گاهش منظری دیگر به سوی خواننده می‌گشاید. چیزی شبیه روایت‌ها و تفسیرهای یابندگان نسخه‌های خطی قدیمی. اما این‌جا با یک داستان خیلی روز و خیلی معاصر سروکار داریم که حتی انگار این راوی سومش متعلق به زمانی گذشته‌تر از زمان داستان اصلی است. کتاب شرح این روزها و سال‌‎های ما است که به‌خصوص حتمأ خیلی از جوان‌ها با آن همذات‌پنداری می‌کنند. «سه گزارش کوتاه درباره نوید و نگار» از آن کتاب‌هایی است که هربار خواندنش ظرایف بیش‌تری را به خواننده‌اش آشکار می‌کند. خواندن بار اولش را به شما توصیه می‌کنم؛ بارهای بعدی‌اش بستگی به این دارد که خود کتاب بتواند قلابش را به ذهن‌تان بند کند یا نه.

5) کتاب دیگری که این روزها منتشر شده و خواندنش را توصیه می‌کنم، نویسنده مشهوری ندارد. «یک روستایی در لاله‌زار» را ایوب شهبازی نوشته که به تعبیری یک «سینماگر» است اما نه فیلم ساخته و نه بازی کرده و نه تهیه‌کننده بوده و نه هیچ یک از کارهایی را کرده که برای یک سینماگر قائل آید. اما او بیش از 50 سال با سینمای ایران محشور بوده. از پادویی دفترهای فیلم‌سازی در خیابان ارباب‌جمشید شروع کرده و بعد به کار در استودیوهای دوبلاژ و لابراتوراهای فیلم پرداخته و آخرین کارش فعالیت در لابراتوار تلویزیون بوده و آن‌جا بازنشسته شده. سال‌ها کارمند دفتر فیلم‌سازی فردین بوده و از این همه سال معاشرت با اهل سینما، از کوچک و بزرگ و مشهور و گمنام، خاطراتی خواندنی دارد. از شما چه پنهان خودم وسوسه‌اش کردم که خاطراتش را بنویسد. در جریان تلاش چند ساله او برای نوشتن خاطراتش (که کار با کامپیوتر و تایپ را هم در این مدت آموخت) بودم. البته کتابش بیش از آن که فقط تبدیل به خاطرات سینمایی شود، زندگی‌نامه مفصلی شد که خاطرات پیش از سینما را هم دربر می‌گیرد. شاید برای کسی که فقط به دنبال خاطرات سینمایی می‌رود، این قسمت‌های کتاب که حاوی مواد جامعه‌شناسانه غیرسینمایی هم هست زائد به نظر برسد اما پیداست که نویسنده در این تلاش «یک بار برای همیشه»اش خواسته به وسوسه‌های کاملأ شخصی‌اش هم جواب بدهد و برایش اهمیت ندارد که خواننده احتمالی با چه نیتی به سراغ کتاب او آمده. عیبی هم ندارد. اما قسمت‌های سینمایی‌اش – که بخش عمده کتاب است – می‌تواند دست‌مایه بررسی‌های جامعه‌شناسانه در باب سینمای ایران شود، زیرا این روایتی از یک آدم نزدیک به سینماست که تاکنون در منابع سینمایی ایران سابقه نداشته است.
ناگفته نماند که مقدمه کتاب را هم نوشته‌ام و بر اساس همان درک و دریافتم از کار و نیت نویسنده، عنوانش را گذاشته‌ام «کتاب عمر». آن‌جا نوشته‌ام که «زندگی و کارنامه ایوب شهبازی به طرز گریزناپذیری مرا به یاد گاوینو لدا می‌اندازد؛ چوپان‌زاده ساردنیایی که از وضعیتی مشقت‌بار و بدوی خودش را تا حد مقامی علمی و به عنوان یک زبان‌شناس ارتقا داد. البته شهبازی به مدارج علمی نرسید؛ نه قصدش را داشت و نه ابزار بلندپروازی‌اش را. شباهت این دو داستان در همت و پشتکار دو شخصیت اصلی‌اش برای بریدن از شرایطی دشوار و میل به ارتقاست. پدر و پدرسالاری در حکایت لدا [پدرسالار که زنده‌یاد مهدی سحابی آن را با عنوان آب، بابا، ارباب ترجمه کرده] هم که البته بیش‌تر یک استعاره است. وگرنه توصیف شهبازی از پدرش، برخلاف آن‌چه در پدرسالار آمده، توصیفی مثبت است و اتفاقأ دشواری‌های او و مادرش با مرگ پدر بود که شدت گرفت. شرح روزهایی که ایوب نوجوان، با پدر یا تنها، گله را به دشت برای چرا می‌برده، و سر به دنبال مارها گذاشتن، این شباهت را در ذهنم تشدید می‌کند و یاد سکانس معروف پدرسالار برادران تاویانی می‌افتم. حتی عزم شهبازی برای کندن از روستا و آمدن به شهر، شبیه طغیان گاوینو لدا برای تغییر شرایط زندگی‌اش است. شهبازی این وضعیت را تغییر داد، هرچند با آهنگی دیگر و در مسیری دیگر. و باز نکته مهم درباره او این است که برخلاف روحیه رایج، از زندگی‌اش راضی است.» و مثل خیلی از حاشیه‌نشینان سینما مدام نمی‌نالد که «به هنرمندان قدیمی توجهی نمی‌شود!»
«یک روستایی در لاله‌زار» اثری ادبی نیست و حتی به عنوان یک کتاب خاطرات هم ممکن است برخی به نثر و قالبش ایراد بگیرند، اما نکته مهمی که موقع خواندن کتاب، احیانأ هر خواننده‌ای را تحت تأثیر قرار می‌دهد صداقتی است که در آن موج می‌زند. خواننده مطمئن می‌شود که راوی این خاطرات دارد صمیمانه حرف‌هایی ساده اما تجربه‌هایی جذاب و عبرت‌آموز را در قالب روایت برای مخاطبی فرضی، در واقع با خودش، واگویه می‌کند؛ و به همین دلیل صادقانه است. از این زاویه، قطعأ خواننده نه تنها از خواندن این کتاب پشیمان نمی‌شود، بلکه آن را تجربه‌ای دل‌پذیر خواهد یافت.

مأخذ: روزنامه اعتماد، شماره‌های 2398 و 2399، شنبه 30 اردیبهشت و یک‌شنبه 31 اردیبهشت 1391

2012-05-18T02:26:00.003+04:30

ما بچه‌های عصر گاوآهن

دکمه روشن/ خاموش را که فشار می‌دادی مدتی طول می‌کشید تا تصویر، آرام‌آرام از درون سیاهی ظاهر شود. می‌گفتند لامپش باید گرم شود. همیشه این نگرانی وجود داشت که این انتظار آن‌قدر طولانی شود که انگار تصویر در کار نیست. اما صدا که زودتر می‌آمد آدم خیالش راحت می‌شد که این موجود نمرده. بسته به محل و بلندی آنتن، جغرافیای محل و کیفیت دستگاه، ممکن بود کیفیت تصویر خوب یا بد باشد. وای از وقتی که تصویر ناواضح بود؛ یا کاملاً برفک بود یا برفک داشت. یکی برود آنتن را روی بام بچرخاند: «به چپ... بیش‌تر... بیش‌تر... آهان خوب شد. نع! بچرخان... بچرخان... بازم... یه‌کم دیگه... آهان... نه‌نه... بازم رفت... حالا... بیش‌تر... بازم... خوبه... خوبه... دستش نزن دیگه. دست گلت درد نکنه!» [به این می‌گویند پست‌مدرنیسم. بازسازی قدیم با ادبیات جدید!]
اگر هم کسی نبود که برود پشت‌بام، باید دکمه‌های تنظیم امواج و فرکانس‌ها را می‌پیچاندیم و می‌پیچاندیم تا تصویری از توی برفک‌ها و صدایی از لابه‌لای خش‌خش‌ها بیرون بیاید. البته گاهی توسری زدن به تلویزیون هم بی‌فایده نبود. این پیچاندن‌های گاه بی‌پایان دکمه‌ها در سال‌هایی که هنوز دیجیتال – و حتی شاید آنالوگ – اختراع نشده بود، کابوسی بود که چاره‌ای هم برایش نمی‌شناختیم. باید در انتظار پیشرفت تکنولوژی می‌ماندیم. هرچند که این هم انتظار آگاهانه‌ای نبود؛ سرنوشتی محتوم بود. در همان سال‌های تلویزیون سیاه‌وسفید و پیچاندن بی‌پایان دکمه‌های تنظیم، گاهی خواب می‌دیدم که حین پیچاندن آن دکمه‌ها ناگهان براده‌ها و تراشه‌ها و جرقه‌های رنگی لابه‌لای برفک‌های سیاه‌وسفید ظاهر و محو می‌شوند. به هر حال این خوابی پیش‌گویانه نبود چون در آن زمان تلویزیون رنگی اختراع شده بود و در کشورهای دیگر وجود داشت. این بروز یک آرزو بود. ما از نسلی هستیم که به قول دوستی از عصر گاوآهن شروع کردیم و به دوران دیجیتال رسیدیم. تحول تلویزیون را هم مرحله به مرحله تجربه کردیم و پیش آمدیم. از تلفنکن و آرتی‌آی تا بلر و شاوب لورنس و گروندیگ و بقیه، تا امروزی‌ها...
اوایل، فقط تهران و آبادان فرستنده تلویزیون داشت. چه زمان تلویزیون خصوصی معروف به «تلویزیون ثابت‌پاسال» و چه در سال‌های آغاز «تلویزیون ملی ایران» که شروعش سال 1345 و در واقع تلویزیون دولتی بود. این هم از عجایب سرزمین ماست که این گونه پدیده‌ها معمولاً از دولت شروع می‌شود و بعد با رفع نگرانی اهل دولت و قدرت، به بخش خصوصی اجازه فعالیت داده می‌شود. این بار بر عکس کار را بخش خصوصی آغاز کرد و بعد حکومت احساس نگرانی کرد و آن را در دست گرفت و هنوز هم که دنیا را کانال‌های تلویزیونی برداشته، این‌جا رفع نگرانی نشده است. باری... شهر ما گرگان هم تلویزیون نداشت. در سال‌های میانی دهه 1340 طی چند سفر به تهران چشم‌مان به جمال جعبه جادو روشن شد. به عنوان یک عشق سینما، نفس حضور دستگاهی در خانه که تصویر متحرک نشان بدهد، فیلم و سریال نشان بدهد، یک آرزوی رویایی بود. توی خانه دوست و آشناهای تهرانی از پای تلویزیون برنمی‌خاستیم؛ مگر زمانی که برنامه نداشت. دو کانال موجود آن زمان معمولأ برنامه‌های‌شان را از عصر شروع می‌کردند. قبلش از دقایقی پیش از شروع برنامه‌ها تصویری پخش می‌شد از یک نقشه ایران که فقط محل تهران و آبادان در آن مشخص شده بود و کنار نام این دو شهر یک دکل مخابراتی قرار داشت. تصویر این نقشه حکم پرده بسته سینما را داشت که آرزو می‌کردیم هر چه زودتر باز شود و فیلم بر پرده بیفتد. بعد سرود شاهنشاهی بود و آغاز برنامه‌ها که اغلب تا ساعت 11 و گاهی 12 شب ادامه داشت و البته روزهای تعطیل صبح هم برنامه‌ای پخش می‌شد. سال‌های «روزهای زندگی»، «محله پیتون»(معروف به «پیتون پلیس») و پخش زنده بود؛ سال‌هایی که هنوز وسیله ضبط مغناطیسی تصویر اختراع نشده بود و به جز فیلم و سریال که روی فیلم 16 یا 35 میلی‌متری بود همه چیز مستقیم پخش می‌شد حتی تئاتر. بعد سریال‌های ایرانی آمد؛ «خانه قمرخانم»، «پیوند»، «سرکار استوار»، «اختاپوس»، «مهندس بیلی» و بقیه. این نام‌ها حاصل همان سفرها بود که در یاد ماند، و خواندن مجله‌های سینمایی.
در شهر دوم ما – مشهد – هم هنوز تلویزیون نیامده بود. سال 1350 سال آغاز گسترش تلویزیون در کشور بود. به مناسبت جشن‌های 2500 ساله شاهنشاهی و به عنوان یک حرکت تبلیغاتی، از نیمه آن سال شروع کردند به تجهیز شهرهای بزرگ کشور به تکنولوژی ارسال و دریافت تصویر متحرک. فروشگاه‌های لوازم خانگی پر شدند از تلویزیون، که آن زمان مبله‌اش بیش‌تر تولید می‌شد و مد بود. جلوی این فروشگاه‌ها از غروب که برنامه‌های تلویزیون شروع می‌شد مردم می‌ایستادند به تماشا. موقع نمایش فیلم‌ها و سریال‌های محبوب غلغله می‌شد. می‌گفتند در تهران هم سال‌های قبل، قهوه‌خانه‌هایی که به عنوان یک وسیله جذب مشتری تلویزیون داشتند موقع پخش برنامه‌های پربیننده نرخ را بالا می‌بردند. فروشگاه سر پنج‌راه ابومسلم مشهد یک بلندگو هم بیرون نصب کرده بود که تماشاگران پیاده رو حظ کامل ببرند. پاییز شروع شده بود و هوا رو به سردی می‌رفت و شب‌ها سردتر بود. بعضی‌ها زیرانداز و پتو می‌آوردند و همراه بساط چای و خوراکی، و عملأ توی پیاده‌رو بیتوته می‌کردند. اوضاعی بود خلاصه. چیزی شبیه سینما پارادایز اما از نوع تلویزیونی‌اش.
چند ماه بعد، دایی کوچک‌تر که وضعیت بهتری داشت و مدتی بود در تهران زندگی می‌کرد یک تلویزیون نو خرید و تلویزیون قبلی‌اش را به برادر بزرگ‌تر بخشید که ساکن مشهد بود. همان ماه‌های اول آمدن تلویزیون به مشهد بود. روزها خانه دایی بزرگ بساطی بر پا بود. اهل محله – اغلب بچه‌ها – می‌آمدند و گاهی توی اتاقی که تلویزیون مستقر بود جا برای رد شدن نبود. کفش‌ها و دمپایی‌های جلوی در اتاق هم به شکل دیگری حکایت از وضعیت توی اتاق می‌کرد. بعضی‌ها دل‌شان می‌خواست از سر تا ته برنامه‌ها را ببینند و اگر تماشای برنامه‌ای را از دست می‌دادند انگار چیزی از کیسه‌شان رفته است.
خودمان یکی‌دو سال بعد تلویزیون خریدیم. یک تلویزیون مبله شاوب لورنس با چوب قهوه‌ای روشن که دو در داشت و هر لت آن از وسط تا می‌شد. برنامه‌های تلویزیون از مرکز تازه تأسیس مشهد تقویت و پخش می‌شد. هنوز مرکز مشهد آگهی و تولید محلی نداشت و در دقایقی که مرکز تهران آگهی پخش می‌کرد، تلویزیون مشهد عکس گل‌وبته‌ای پخش می‌کرد با یک موسیقی لوپ‌شده ملایم بر رویش. نمی‌دانستیم این لحظه‌های ساکن چقدر طول می‌کشد. زل می‌زدیم به این عکس‌ها و انتظار برای پایان‌شان طاقت‌سوز بود...
■
حتی لحظه‌ای آرزو نمی‌کنم به دوران تلفنکن و آرتی‌آی و بلر و شاوب لورنس و گروندیگ برگردم. تلویزیون سیاه‌وسفید حداکثر 21 اینچ و فقط دو کانال و تماشای تصویرهای ساکن و طولانی، کسالت‌بار بود. سال 51 که فیلم فارنهایت 451 را دیدم، هرچند درباره دنیایی خفقان‌آور و بسته بود که نوشته را ممنوع کرده بودند اما یکی از تصویرهای به‌یادماندنی‌اش برایم تلویریون بزرگی بود به اندازه دیوار یک اتاق. ما بچه‌های عصر گاوآهن به این آرزوی‌مان رسیده‌ایم و من خوشحالم. دیجیتال، رنگی، سه‌بُعدی، صدای سراند و عیش کامل.

مأخذ: هفته‌نامه نگاه پنج‌شنبه، شماره ششم، 14 اردیبهشت 1391

2012-05-11T08:09:00.002+04:30

زمزمه آواز بی‌بی

بی‌بی راحت شد، بس که عذاب کشید. راحت شد بس که از یاد برد و از جا تکان نخورد. سکون و خاموشی آفتی بود برای بی‌بیِ بی‌قرار. مثل بی‌بی بنفشه که سال‌های آخر زمین‌گیر بود. اما بی‌بی پروین‌دخت این شانس را داشت که فرزندانش اهل و دوست‌دارش بودند. مثل بی‌بی بنفشه این سال‌های آخر بین بچه‌هایش پاسکاری نشد تا در زیرزمین خانه یکی از آن‌ها جان بدهد. راحت شود. خلاص شود.
چه خوب شد که بی‌بی را این سال‌های آخر ندیدم تا همان تصویر آشنایش در یادم بماند. یک بی‌بی قبراق و سرحال که آرام و قرار نداشت. خانه‌اش و چهره‌اش و همه چیزش مثل پیرزن آشنا و مادربزرگ شیرین و دل‌پذیر قصه‌هایی که می‌گفت. با صورت نرم و پرچروک و آن پرزهای نرم و ریز. با دست‌های لاغری که رگ‌هایش بیرون زده بود و کف آن‌ها از زحمت‌های هزارساله ترک برداشته و مثل سمباده شده بود. آغوشش گرم و مهربان و نفسش به خوش‌بویی نفس یک نوزاد.
بی‌بی را همان جور به یاد داشته باشیم و سال‌های زمین‌گیری‌اش را از ذهن برانیم. بی‌بی را با همان نگاه‌های مهربان و گاه شماتت‌بار از بالای عینکش به یاد بیاوریم در حالی که دست‌هایش بند چیزی بود. او را به یاد بیاوریم با آن لباس و چارقد گل‌دار که زیر گلو سنجاق کرده بود. با آن چادر سفید گل‌ریز که در شهر ما پوشش زنان در خانه و محله‌شان بود اما وقتی 35 سال پیش برای اولین بار به اصفهان رفتم از فراوانی این چادرها بر سر زنان در خیابان و بازار حیرت کردم (که اما حالا دیگر خبری از این منظره نیست). بی‌بی را به یاد داشته باشیم با همان مهر و اعتراض‌هایش. با نگرانی‌ها و دل‌سوزی‌ها و نصیحت‌هایش. با همان حرکت‌های آرام و موقر. با خنده‌ها و اشک‌هایش. با لحن کلامش که به دلیل نداشتن دندان حالت خاصی پیدا می کرد و گاهی لابه‌لای حرف‌هایش سوت می زد.
بی‌بی را با زمزمه آوازش به یاد داشته باشیم که نمی‌دانیم چه می‌خواند. یا لالایی بود یا ترانه‌ای محلی. با کلمه‌های نامفهوم و آهنگی که هرچند حزین بود، اما وقتی بی‌بی می‌خواند می‌فهمیدیم اوضاع روبه‌راه است و بی‌بی حالش خوب است.

2012-05-04T09:38:00.003+04:30

لبخند محو و موقر

عكس‌های عزيز ساعتی از «گذشته»

بارزترين جلوه كار عزيز ساعتی عكاس اين است كه سعی می‌كند هيچ جنبه‌ای از كارهايش جلوه بارزی نداشته باشد! شايد هم سعی نمی‌كند و اين خصلت درونی او ناخودآگاه به اين شكل ظاهر می‌شود. اين توصيف از كار يک عكاس، يعنی چه؟ يعنی اين‌كه عكس‌های او تماميتی را بازتاب می‌دهند كه در آن هيچ بخش و عنصری سوژه اصلی نيست و بر هيچ چيز تاكيد خاصی نمی‌شود. ممكن است چيزی يا شخصی درون قاب اهميت بيش‌تری داشته باشد اما اين اهميت، جزو ذات سوژه است و ساعتی معمولاً چيزی را درون قاب نمی‌چيند و دست‌كاری نمی‌كند و بر نگاه بيننده تحميل نمی‌كند يا دست‌كم اين طور به نظر می‌رسد. همين «اين طور به نظر رسيدن» هم نشانه مهارت اوست. مثل فيلم‌هايی كه به نظر می‌رسد كارگردان ندارند - كه رسيدن به چنين مهارتی بسيار دشوار است - او از آن عكاسانی است كه خود را پنهان می‌كنند تا سوژه آن‌ها ديده شود؛ برعكس عكاسانی كه خودشان بيش از سوژه‌شان در قاب جلوه‌گری می‌كنند. اين ويژگی عزيز ساعتی هم در «محتوا»ی عكس‌هايش پيداست و هم در «فرم» آن‌ها. فرم عكس‌های او تابعی از محتوای آن‌هاست. به‌خصوص درباره عكس‌هايی كه سوژه‌شان «گذشته» است، جلوه‌گری‌های تكنيكی جايی ندارد. لنزهای او معمولاً نرمال هستند، از زاويه‌های عجيب ‌و غريب دوربين پرهيز می‌كند (بيش‌تر عكس‌ها به‌اصطلاح «آی‌لِوِل» هستند، مگر در مواردی كه عكس فيلم و سريالی از همان زاويه‌ای گرفته می‌شود كه كارگردان، دوربين فيلم‌برداری‌اش را در ارتفاع بلندتری قرار داده است)، سوژه و تصوير را معوج نمی‌كند تا حضور خودش اعلام شود، در «ميزانسن» دست‌كاری نمی‌كند (و اگر هم می‌كند آن قدر ماهرانه است كه پنهان می‌ماند)، هنگام چاپ عكس‌ها هم از دخالت پرهيز می‌كند. اهل فتوشاپ نيست. تنها دخالتش - آن هم گاهی - حذف تنوع رنگ‌ها در خدمت همان محتوای «گذشته» است. تبديل رنگ‌ها به تركيبی از سياه‌وسفيد و قهوه‌ای. يعنی همان رنگی كه همه‌ما از «گذشته» به ياد داريم و گذشته را اين شكلی به خاطر می‌آوريم. اين نوع نگاه را هم، عكاسی و سينما يادمان داده است.
عكس‌های عزيز ساعتی از «گذشته»، بی‌چون‌وچرا و به طرز مقاومت‌ناپذيری زنده‌ياد علی حاتمی را به يادمان می‌آورد و اصلاً بسياری از اين دسته عكس‌های ساعتی، حاصل مواد و مصالحی هستند كه حاتمی چيده و ساخته است. چه عكس‌هايی كه ساعتی از فيلم‌ها و سريال‌های حاتمی گرفته و چه آن‌هايی كه صحنه فيلم و سريالی نيستند و از لوكيشن‌های حاتمی گرفته شده‌اند. البته عكس‌های ساعتی از «گذشته»، محدود به آثار حاتمی نيستند. او يک گذشته‌باز اصيل است؛ هرچند كه در اين زمينه هم افراطی نيست. مجموعه عكس‌های ساعتی از درها، پنجره‌ها، طاق‌ها، درگاه‌ها، ديوارها و سردرهای قديمی تهران، گنجينه‌ای ديدنی است كه چند سال پيش در يک نمايشگاه عرضه شد و تعدادی از آن‌ها هم چه در قالب يک تقويم (با جمله‌های كوتاهی از پرويز دوايی - چه تركيب مناسبی!) كه انتشارات روزنه‌كار منتشر كرد و چه به مناسبت‌های ديگر چاپ شده است. گذشته‌بازی غيرافراطی و ملايم عزيز ساعتی، مثل ساير خصوصيت‌های اوست كه با گل‌درشت بودن بيگانه است. مثل طنز ظريف او كه ممكن است در وهله اول درک نشود و قهقهه‌ای را بلند نكند اما چند ثانيه كه به آن فكر می‌كني، عمق و ظرافتش را درمی‌يابی. او به جای حسرت‌خواری سانتی‌مانتال، كار خودش را می‌كند. عكس می‌گيرد و نشانه‌های رو به زوال گذشته را ثبت می‌كند. عيناً. شرح و تفسير هم روی‌شان نمی‌گذارد، چون خود تصويرها گويا هستند. از يک زاويه شايد چنين به نظر برسد كه پس اين عكس‌ها، حاوی تفسير عكاس نيست اما همان دقت و تاًملی كه ساعتی با عكس‌هايش از بيننده طلب می‌كند، نوعی تفسير است. می‌گويد: «ببين! ببين!» درست مثل يک منتقد فيلم كه به جای تفسير فيلم با كلمات، بيننده را به تماشا و تاًمل دوباره دعوت می‌كند. طماًنينه و وقاری درخور سوژه‌ها در آن‌هاست. سكون و سكوت. به‌خصوص عكس‌هايی از او كه آدمی در قاب نيست، انگار حاصل مدتی مكث و تاًمل طولانی است. اتفاقاً بيش‌تر عكس‌های او با سوژه «گذشته» كه خارج از چارچوب فيلم‌ها گرفته شده، خالی از آدم هستند و همين امضای اوست. آدم‌هايی كه اغلب امروزی شده‌اند. بنابراين فقط همان نشانه‌ها هستند كه برخی از گزند زمان - به هر شكل - در امان مانده‌اند. حسرت‌خواری او به اين شكل در اين عكس‌ها متجلی شده كه انگار آدم‌ها اين عناصر و اين «زندگی» را تنها گذاشته‌اند و رفته‌اند. اين‌ها برايم يادآور سريال مستند «جهان پس از بشريت» است كه آدم‌ها رفته‌اند و مكان‌های‌شان دچار فرسايش زمان و طبيعت شده است و عزيز ساعتی گويی مدت‌ها روبه‌روی آن در يا پنجره يا سردر نشسته (روی زمين، روی سكوی خانه روبه‌رو)، سير تماشايش كرده، ساعت‌ها در آن سير كرده و غرق شده، حسابی سركيف شده، خيال بافته و... و بعد از جا برخاسته، خاک لباسش را تكانده و عكس‌هايش را گرفته. يا همان جور كه آن روبه‌رو نشسته و در همان عوالم بوده اين عكس‌ها را گرفته. از اين حيث و با اين روحيه و نگاه، عزيز ساعتی عكاس لحظه‌ها نيست. عكاس خبری و اجتماعی نيست. مشكل می‌توان او را به عنوان يک عكاس ورزشی، يا عكاس حوادث تصور كرد. او بايد با سوژه‌اش حرف بزند، در آن تاًمل و در آن مكث كند. با آن اخت شود. آن را درک كند. او در عكاسی اهل فيل هوا كردن نيست. عكس‌هايی نمی‌گيرد كه آدم با ديدن‌شان همان لحظه اول جا بخورد، چشم‌ها از حدقه بيرون بزند و احساس حيرت به بيننده دست بدهد. با اين حال، عكس‌هايش بيننده را به مكث وادار می‌كند (مثل مكث خودش بر سوژه‌هايش) و بعد به‌تدريج با آن‌ها اخت می‌شود و آن وقت می‌توان نگاه و روحيه نهفته در پس اين عكس‌ها را هم شناخت.
يک نكته در وهله اول متناقض كه در عكس‌های ساعتی از سوژه‌های حاتمی وجود دارد، اين است كه همه می‌دانيم حاتمی «گذشته»اش را بازسازی می‌كرد و آن را به شيوه خود می‌آراست. شايد اگر او زنده بود و اين روزها می‌خواست فيلم‌هايش را بسازد و صحنه‌هايش را بنا كند، جلوه‌های گرافيک كامپيوتری به او اجازه می‌داد كه صحنه‌ها را بيش‌تر از آن‌چه به «واقعيت» نزديک بوده به «خيال»های خود نزديک كند. اما در عكس‌های ساعتی از صحنه‌های حاتمی او هم‌چنان تلاش كرده به واقعيت صحنه وفادار باشد؛ همان واقعيتی كه حاتمی خلق كرده - به همان نسبتی كه واقعيت داشته - و هم‌چنان كه اشاره شد، تنها دست‌كاری‌ای كه در برخی از عكس‌ها - در مرحله چاپ - كرده حذف رنگ‌ها و نزديک كردن آن‌ها به تصويری سينمايی و عكاسانه است كه ما از «گذشته» در ذهن داريم. با اين تعبير، عزيز ساعتی عكاسی در خدمت سوژه‌اش است و نمی‌خواهد سوژه را به خدمت خودش درآورد. اين همان روحيه‌ای است كه عزيز ساعتی در فيلم‌برداری‌هايش هم داشته است.
عزيز ساعتی از آن عكاس‌هايی است كه هرچند می‌كوشد خودش را در عكس‌هايش پنهان كند اما اگر خودش را بشناسی كارهايش لذت‌بخش‌تر می‌شود. می‌توان لبخند محو- گاه تلخ و گاه شيرين - او را در پس همين عكس‌های موقر تشخيص داد. من اين شانس را در زندگی داشته‌ام و لذت برده‌ام.

مأخذ: روزنامه اعتماد، شماره 2385، پنج‌شنبه 14 اردیبهشت 1391

2012-04-27T03:25:00.003+04:30

اسب حیوان نجیبی است

War Horse/اسب جنگی
کارگردان: استیون اسپیلبرگ
فیلم نامه: لی هال، ریچارد کورتیس (بر اساس کتاب اسب جنگی نوشته مایکل مورپرگو)
مدیر فیلم برداری: یانوش کامینسکی
موسیقی: جان ویلیامز
بازیگران: جرمی اروین، پیتر مولان، امیلی واتسن، دیوید تیولیس
محصول 2011 آمریکا
146 دقیقه
داستان فیلم روایت رابطه دوستانه بین پسری به نام آلبرت واسب او «جویی» است. پدر آلبرت در گرماگرم جنگ جهانی اول ناچار می‌شود جويی را به ارتش بفروشد تا برای خدمت به سواره‌نظام در جنگ، به فرانسه اعزام شود. اسب به سفری دور و دراز و پرماجرا می‌رود. در ارتش انگلستان و آلمان خدمت می‌كند و سرانجام در منطقه مورد مناقشه دو طرف تنها رها می‌شود. آلبرت برای يافتن او به ارتش می‌پيوندد.

«جنگ بزرگ» (عنوانی که حداقل تا وقوع جنگ جهانی دوم، به جنگ جهانی اول می‌دادند)، نقطه عطفی در تاریخ جنگ‌های بزرگ هم بود. جنگی بود که پس از سرعت گرفتن پیشرفت‌های صنعتی رخ داد و تحولی در تکنولوژی و کاربرد جنگ‌افزارها بود اما هم‌چنان ابزار و عناصر جنگ‌های دوران پیش از آن نیز در این جنگ به کار می‌رفت که مهم‌ترین‌شان سواره‌نظام بود. اسب در آن جنگ‌ها یکی از اصلی‌ترین وسیله‌های حمل‌ونقل، هم برای جنگاوران بود، هم برای جابه‌جایی آذوقه و مهمات و ابزار جنگی و به‌خصوص توپ‌های سنگین. تعیین‌کننده در شکست و پیروزی. بر اساس اطلاعات موجود در دائره‌المعارف ویکیپدیا، در جنگ جهانی اول ده میلیون اسب کشته شد که یک میلیونش در انگلستان بود. اسب جنگی در متن این زمینه تاریخی معنا پیدا می‌کند و در کارنامه اسپیلبرگ هم تجربه‌ای تازه است. «اسبی‌ترین» فیلم اسپیلبرگ، تا پیش از این ایندیانا جونز بود که قهرمان ماجراجویش سوار بر آن می‌تاخت، اما به قول خود اسپیلبرگ، فرقش این است که آن‌جا همه تمرکز بر «ایندی» بود و این‌جا بر اسب است.
اسب جنگی بر اساس کتابی به همین نام از نویسنده انگلیسی، مایکل مورپرگو (1982) ساخته شده که تخصص‌اش در حیطه ادبیات کودکان است؛ یک رجوع دیگر اسپیلبرگ به دنیای کودکان و نوجوانان، در همین سالی که ماجراهای تن‌تن را هم ساخته است. جویی، اسب اصیل و بی‌قرار انگلیسی را از دست صاحب نوجوانش آلبرت درمی‌آورند که به جنگ بفرستند. اسب در دو جبهه متخاصم به کار گرفته می‌شود و از همه مهلکه‌ها جان سالم به در می‌برد و در مسیری دایره‌وار و تقدیری، بار دیگر به نزد آلبرت برمی‌گردد. این از آن داستان‌هایی است که توصیف «سفر ادیسه‌وار» برازنده‌اش است. رفتن به مکان‌های مختلف، آشنایی با آدم‌های گوناگون و از سر گذراندن تجربه‌های بسیار و گاه سخت و مرگ‌بار. مشکل این است که همه چیز قابل‌پیش‌بینی و چیده‌شده و افسانه‌وار است. مثل داستان‌های کودکانه. داستان پسری که اسبش را گم می‌کند و بعد به آن می‌رسد. مهم نیست که فیلم بر اساس یک کتاب ساخته شده. خود اسپیلبرگ توقع ما را بالا برده و حالا باید به این توقع پاسخ بدهد. مثلاً نگاه کنید به سکانس شخم زدن شبانه زیر باران که آلبرت تلاش می‌کند برای حفظ جویی، کارایی او را برای استفاده در کشاورزی به پدرش ثابت کند تا پدر از فروختن او منصرف شود. رویکرد و اجرا و مقدمه و مؤخره، بیش‌تر به درد یک کارتون می‌خورد تا فیلمی از استیون اسپیلبرگ. دست به دست شدن‌های جویی در همه ایستگاه‌های مسیر داستان، کم‌وبیش همین جور است. تنها نقطه عطف فیلم، سکانس تاخت‌وتاز جویی در آن جنگ شبانه و گیر افتادنش در میان سیم‌های خاردار است که دو سرباز از دو جبهه برای نجات حیوان به سراغ اسب می‌روند و با کمک همدیگر آزادش می‌کنند و طی بحثی، در متن یک جنگ مرگ‌بار، با مسالمت بر سر جابه‌جایی و تصاحب اسب به توافق می‌رسند. استعاره‌ای از وضعیت انسان‌های دو جبهه نسبت به یکدیگر، در متن جنگ قدرت‌ها. این سکانس کلیدی که اوج فیلم هم هست، چه از حیث داستان‌پردازی و چه از حیث رویکرد و اجرا و مقدمه و متن و نتیجه، از آن سکانس‌هایی است که از اسپیلبرگ انتظار داریم. یک سکانس اسپیلبرگی تمام‌عیار. در حالی که صحنه رسیدن آلبرت به جویی در اواخر فیلم، در حالی که چشمان آلبرت بسته است، با این که می‌تواند مو بر تن بیننده سیخ کند و به قلبش چنگ بزند، ملودرامی رقیق است که حتی به فیلم هندی پهلو می‌زند.
با این که کم‌تر پیش آمده در فیلم‌های اسپیلبرگ شخصیت‌های عمیق و چندلایه ببینیم، اما اسب جنگی از این حیث یکی از تخت‌ترین و یک‌نواخت‌ترین فیلم‌هایش است. به دلیل طرح کلی فیلم، داستان بر آدم‌ها متمرکز نیست و فرصت نزدیک شدن به آن‌ها و شخصیت‌پردازی را ندارد. پررنگ‌ترین شخصیت انسانی فیلم همین آلبرت نوجوان است که چون هنوز به سنی نرسیده که ارتش او را برای رفتن به جنگ بپذیرد، ناچار از اسب محبوبش دور می‌افتد. او هم در همین حدی که فیلم‌ساز به آن پرداخته، شخصیتی یک‌بعدی و یکی از «بچه‌مثبت»های آشنای اسپیلبرگی است. شخصیت اصلی فیلم طبعاً همین اسب است و سینما به دلیل ابزار روایتش اصولاً سخت می‌تواند به دنیای درون حیوانات نزدیک شود. بنده کتاب اسب جنگی را نخوانده‌ام اما منابع موجود می‌گویند داستانش از زاویه نگاه اسب روایت شده است. از این کتاب یک اقتباس رادیویی وجود دارد و یک اقتباس صحنه‌ای که سال 2007 اجرا شد. در این اقتباس تئاتری زاویه روایت عوض شده و آلبرت راوی داستان است؛ تقریباً همان کاری که اسپیلبرگ کرده و در چند جای فیلم نریشن آلبرت بار پیش بردن داستان را به دوش می‌کشد. با این حال در غیبت آلبرت و در هنگامه جنگ، بیننده بیش‌تر با اسب همراه است و راوی، دانای کل. ادبیات می‌تواند دنیای حیوانات را به‌دقت توصیف کند اما سینما در موفق‌ترین فیلم‌هایش (حتی در نمونه درخشانی مثل خرس ژان‌ژاک آنو) نتوانسته از این حیث به گرد پای آثاری هم‌چون آوای وحش جک لندن برسد که مثلاً طعم خون شکار در زیر دندان‌های یک گرگ گرسنه را چنان توصیف می‌کند که خواننده آب دهانش را قورت می‌دهد. از این رو، صحنه‌هایی در اسب جنگی که با این هدف ساخته شده‌اند، باسمه‌ای و مصنوعی به نظر می‌رسند. مثل صحنه‌ای که جویی می‌خواهد برای خلاص کردن اسب مجروح و ناتوان همراهش، فداکاری کند و جای او را در میان اسب‌هایی بگیرد که به عراده توپ سنگینی بسته شده‌اند تا آن را به سوی مقصد بکشند.
با این حال فیلم از حیث انتقادی در آمریکا موفق بود. اسب جنگی در فهرست نامزدهای جوایز مختلفی بود که البته از آن فهرست بلند فقط فیلم‌بردارش یانوش کامینسکی بزرگ دوتا از جایزه‌ها را گرفته است. سایت راتن تومیتوز با بررسی 195 نقدی که بر فیلم نوشته شده، 76 درصد آن‌ها را مثبت ارزیابی کرده است. ریچارد کورلیس منتقد مجله تایم اسب جنگی را در فهرست ده فیلم برتر سال انتخاب کرده و آن را فیلمی «پراحساس و تاًثیرگذار» خوانده که «فقط سنگی‌ترین دل‌ها را نمی‌لرزاند»! و راجر ایبرت 5/3 ستاره از 4 ستاره به فیلم داده و اسب جنگی را حاوی چندتا از بهترین صحنه‌های کارنامه اسپیلبرگ می‌داند.
جدا از روایت و داستان، بخشی از نو بودن این تجربه برای اسپیلبرگ، کار با اسب‌ها بود. به نوشته ویکیپدیا در اقتباس تئاتری کتاب از اسبی عروسکی برای نمایش جویی استفاده شده بود اما اسپیلبرگ از ترکیب اسب واقعی و گرافیک کامپیوتری استفاده کرده که بخش عمده مهم‌ترین صحنه فیلم (تاخت‌وتاز شبانه جویی در جبهه و گیر افتادنش لای سیم‌های خاردار) گرافیک کامپیوتری است. اسپیلبرگ در یکی از صحنه‌ها از 280 اسب استفاده کرده است. چهارده اسب بازیگر نقش جویی بوده‌اند که دوتای‌شان برای زمانی که کره‌اسب بوده استفاده شده، چهارتا برای دوره نوجوانی و هشت اسب برای دوره بزرگ‌سالی. یک تیم مجهز برای رسیدگی به اسب‌ها و آماده کردن آن‌ها در همه زمینه‌ها در گروه بوده که چندتا از آن‌ها فقط بر اسب اصلی تمرکز داشته‌اند. در طول فیلم‌برداری نماینده‌ای از یک انجمن انسان‌دوستانه (و در واقع حیوان‌دوستانه) هم مدام سر صحنه حاضر بوده برای نظارت بر نحوه به‌کارگیری اسب‌ها در فیلم. این انجمن در پایان کار، ارزیابی خود را از حیث نحوه رفتار گروه با حیوانات، «فوق‌العاده» توصیف کرده است. این همان زاویه مغفول برای ما و سینمای‌مان است که یادداشت همکارمان شهزاد رحمتی در شماره 437 ماهنامه فیلم را به یاد می‌آورد.

2012-04-20T23:47:00.003+04:30

در کنار بزرگان

حمید خضوعی‌ابیانه

از زمانی که فیلم‌برداری در سینمای ایران از یک حرفه فنی به یک هنر تبدیل شد و فیلم‌برداران که در آغاز کار چسباندن تکه‌های فیلم را هم به عهده داشتند از تکنیسین به مقام هنرمند ارتقا یافتند، بیش از چهار دهه می‌گذرد. عنایت‌الله فمین و سعید نیوندی و احمد شیرازی و هم‌دوره‌ای‌های‌شان جزو نسل فن‌کاران این رشته بودند. مازیار پرتو و نصرت‌الله کنی را از فیلم‌برداران میانی این طیف کیفی می‌توان تلقی کرد و علیرضا زرین‌دست و هوشنگ بهارلو و مهرداد فخیمی نخستین فیلم‌برداران جدی و پرکار و حرفه‌ای سینمای ایران بودند که فیلم‌برداری را از یک مرحله فنی مکانیکی «فیلم برداشتن»، «فیلم پر کردن» در روند تولید فیلم، به هنر تصویر کردن اندیشه‌های فیلم‌ساز تبدیل کردند. در دل تحولات و پیشرفت‌های چشم‌گیر و غیرقابل‌انکار سینمای ایران در سی‌ سال گذشته، فیلم‌برداری و فیلم‌برداران بیش‌ترین جلوه را داشته‌اند. به‌خصوص در دهه 1360 که بسیاری از جاذبه‌های تماشاگرپسند سنتی و آشنا از سینمای ایران حذف شد، بیش‌ترین بار بر دوش فیلم‌برداران بود تا قاب‌های حقیر و فقیر را خوش‌آب ورنگ و گیرا جلوه بدهند. از آن نسل آغازگران فیلم‌بردار هنرمند، علیرضا زرین‌دست هم‌چنان توانا و باذوق ادامه می‌دهد اما سینمای ایران صاحب انبوهی فیلم‌بردار کارآمد و هنرمند از نسل‌های بعدی هم شده که فارغ از توانایی‌های فنی سینمای ما از حیث وسایل و ابزار و تجربه‌های جهانی برخی از آن‌ها از نظر ذوق و هنر در سطح بالاترین استانداردهای سینمای جهان هستند. اندکی تجربه بیش‌تر و برخورداری از ابزار و امکانات و دستیارانی که فیلم‌برداران بزرگ جهان استفاده می‌کنند، می‌تواند برخی از فیلم‌برداران ما را بی‌اغراق در کنار بزرگانی همچون یانوش کامینسکی، داریوش خنجی، امیر مکری، مایکل بالهاوس، ویلموس ژیگموند، راجر دیکینز و ویتوریو استورارو بنشاند. حمید خضوعی‌ابیانه 48 ساله از جمله همین فیلم‌برداران است که اتفاقأ همین الان هم در کنار استورارو، فیلم‌بردار بزرگ و بین‌المللی سینمای ایتالیا و جهان، نشسته است.
این دومین سال پیاپی است که خضوعی‌ابیانه به عنوان یکی از چهره‌های سال ماهنامه فیلم انتخاب می‌شود. گریزی نیست. کیفیت کارش این انتخاب را گریزناپذیر می‌کند. او در سال 89 دو فیلم روی پرده داشت (ملک سلیمان و پرسه در مه) و در سال 90 هم دو فیلم (این‌جا بدون من و یه حبه قند). حتی اگر کارهای قبلی او (کودک و سرباز، پرنده‌باز کوچک، مارمولک، خوابگاه دختران، این‌جا چراغی روشن است، خیلی دور خیلی نزدیک و پابرهنه در بهشت) را در نظر نگیریم، این‌ها چهار فیلم متفاوت با چهار فیلم‌برداری کاملأ متفاوت هستند. تفاوت فیلم و فیلم‌برداری ملک سلیمان و یه حبه قند که نیاز به اشاره به نشانه‌هایش ندارد، اما حتی دو فیلم بهرام توکلی که فضای نزدیک‌تری به هم در مقایسه با آن دو فیلم دارند فیلم‌برداری‌شان با هم متفاوت است. این یعنی فیلم‌برداری در خدمت فیلم، که نمی‌خواهد خود را به رخ بکشد. تصویرهای حماسی و خوفناک ملک سلیمان کجا و قاب‌های سیال و امپرسیونیستی یه حبه قند کجا؟ فضای هذیانی پرسه در مه کجا و تصویرهای سرد و واقع‌گرای این‌جا بدون من کجا؟ این‌ها نشانه ذهن آماده و پذیرای فیلم‌برداری است که همواره در حال آموختن است؛ چه آن‌زمان که در بیست سالگی سر صحنه گنج (محمدعلی سجادی، 1362) رفت تا سر از کار علیرضا زرین‌دست دربیاورد، چه بعدش که برای آموختن بیش‌تر شروع به یادگیری زبان انگلیسی کرد تا بتواند از منابع دست‌اول بیش‌تری در زمینه کار مورد علاقه‌اش استفاده کند، چه تماشای دقیق و عاشقانه فیلم‌ها در همه این سال‌ها که از هر کدام نکته‌ای یا نکته‌هایی می‌گیرد و چه نشستن در کنار یک مدیر فیلم‌برداری جهانی چون ویتوریو استورارو به عنوان فیلم‌بردار فیلم تازه مجید مجیدی (محمد (ص)). خودش هم می‌گوید از این تجربه بسیار آموخته است: «یکی از چیزهایی که در کار با استورارو آموختم، شیوه کار در استفاده از چند دوربین است که در سینمای ما جز موارد معدودی به کار نمی‌رود. نوعی کار در سینمای صنعتی. نکته دیگر شیوه ارتباط فیلم‌بردار و کارگردان، ارتباط فیلم‌بردار با فیلم‌نامه، و ارتباط فیلم‌بردار با پروژه پیش از شروع فیلم‌برداری است که در سینمای ما کم‌تر اتفاق می‌افتد.»
از جمله دستاوردهای درخشان یه حبه قند برای سینمای ایران، نتیجه کار همین فیلم‌بردار سخت‌کوش است. یکی از دشوارترین و تأثیرگذارترین شیوه‌های کارگردانی در سینما، ساختن فیلمی است که به نظر بیاید اصلأ کارگردان ندارد و همه چیز خودبه‌خود جلوی دوربین اتفاق افتاده است. حالا خضوعی‌ابیانه دست به کار خارق‌العاده‌ای در این فیلم زده که انگار فیلم‌بردار وجود ندارد و تماشاگر جزئی از اتفاقی است که رخ می‌دهد و او هم در آن میان و دخیل در آن رخداد است. حذف فیلم‌بردار به عنوان واسطه تماشاگر و رخداد فیلم، کاری بسیار دشوار است که در تناسب با سبک روایت رضا میرکریمی در این فیلم، خضوعی ابیانه عمدتاً با فیلم‌برداری روی دست و شیوه نورپردازی‌اش موفق به انجامش شده و تدوین نیز به کمک فیلم‌ساز آمده. شیوه فیلم‌برداری با دوربین روی دست، در یکی‌دو سال اخیر محل بحث‌ها و جدل‌هایی بوده و برخی از بیخ و بن با آن مخالفت می‌کنند: «حدود هشتاد درصد فیلم، بجز سکانس‌های کلیپ‌ها و برخی از نماهای دارای مکث و هم‌چنین تراولینگ‌ها با دوربین روی دست گرفته شده. هیچ شیوه‌ای در فیلم‌برداری، به خودی خود درست یا غلط نیست. اگر متناسب با ساختار فیلم باشد درست است وگرنه غلط است. مگر دوربین روی دست در فیلم‌های ایناریتو غلط است؟ اگر فیلمی ایراد داشته باشد، دوربین ثابت و سه‌پایه‌اش هم غلط است.»
حمید خضوعی‌ابیانه تا پنج ماه دیگر هم درگیر فیلم تازه مجیدی است و این پروژه آن قدر ذهنش را مشغول کرده که به کار بعدی‌اش فکر نمی‌کند. او عاشق تجربه‌های جدید است. تنوع را در کارش دوست دارد. از تجربه‌های تازه لذت می‌برد و از آن‌ها می‌آموزد: «از روزمرگی بیزارم. دلم می‌خواهد دست به کارهایی بزنم که مدام درباره‌شان فکر کنم. دلم نمی‌خواهد کارمند باشم.»

2012-04-13T11:23:00.004+04:30

برای پرهیز از کشف دوباره آتش و اختراع مجدد چرخ

صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران
مسعود مهرابی
نشر نظر
چاپ اول، پاییز 1390
قطع رحلی، جلد سخت، 500 صفحه، 1600 نسخه
85 هزار تومان

صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران نمایش یک کمال‌گرایی کمیاب است؛ چه در مؤلف و چه ناشر. نشر نظر که در سال‌های اخیر در انتشار این گونه کتاب‌های نفیس و فاخر و پرزحمت و پرهزینه (از جمله کتاب‌های عباس کیارستمی) کارنامه پرباری داشته این بار هم سنگ‌تمام گذاشته و اینک جایگاه خود را به عنوان یک ناشر جدی و خوش‌سلیقه در این عرصه تثبیت کرده است. نشر نظر در هیچ زمینه‌ای کوتاه نیامده. همه چیز درجه یک است. از مواد مصرف‌شده و کیفیت چاپ و صحافی گرفته تا طراحی و صفحه‌آرایی و حتی قیمت کتاب! قیمتی که ظاهرش زیاد به نظر می‌رسد اما تا کتاب را ورق نزنید دلیلش را درنمی‌یابید.
حالا در مقایسه این کتاب با نمونه اول آن که در سال 1371 منتشر شد، کتاب اول مانند به‌اصطلاح اشانتیونی جلوه می‌کند که انگار یک دست‌گرمی برای دورخیز به سوی تدارک کتاب سترگ کنونی بوده است. پیداست که گرچه مؤلف طبق مقدمه کتاب از سال 1355 شروع به گردآوری پوسترهایی کرده اما پس از چاپ نمونه اول جست‌وجو برای یافتن پوسترهای سینمایی را جدی‌تر گرفته و قطعأ آن‌چه که در این کتاب چاپ شده، بخشی از یافته‌های اوست که امکان انتشار داشته است. کتاب، تقاطع دل‌مشغولی‌های تاریخ سینمایی و گرایش‌ها و علایق گرافیک مؤلف است؛ هم‌چنان که اعلان‌های چاپ شده در صفحه‌های آغاز کتاب، علاوه بر ویژگی‌های گرافیک‌شان حاوی مواد و مصالحی پیرامون تاریخ سینما در ایران و سینمای ایران هم هستند. همین روحیه تاریخ‌نگارانه مهرابی که همواره با میانه‌روی و دوری از احساسات‌گرایی تواًم بوده، یک ویژگی مهم و اساسی کتاب را رقم زده: صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران حاوی گزیده‌ای از بهترین پوسترها و اعلان‌های سینمایی یک قرن اخیر سرزمین ما نیست، بلکه مجموعه‌ای از گرایش‌های متنوع موجود در این عرصه است که البته خوش‌بختانه برخی از بهترین‌ها نیز در میان آن‌ها هستند. با این حال در چیدن همین گزیده‌ها نیز چاره‌ای جز انتخاب نبوده؛ به‌خصوص که بیش از نود درصد پوسترهای پیش از انقلاب با معیارهای امروز قابل چاپ نیستند و همین تعدادی هم که در این کتاب چاپ شده حاکی از برخورد مسامحه‌کارانه ناظرانی است که رویکرد جدی و تاریخ‌نگارانه کتاب را درک کرده‌اند و آن را با یک تلاش به‌اصطلاح گیشه‌ای فقط برای فروش بیش‌تر متفاوت دیده‌اند. اشاره‌ای که در ابتدای مقدمه مؤلف و به طور مؤکد بر رو و جلد کتاب نیز آمده، حکایت از دیدگاه مؤلف به موضوع و مواد کارش و هم‌چنین زندگی و پیرامونش دارد که خودش – البته نه در کتاب – آن را به «زندگی درهم است» تعبیر می‌کند: «بدون بازخوانی گذشته، بی‌کم‌وکاست، زشت و زیبا، آینده را باید از صفر شروع کرد؛ دست‌کم از کشف آتش و اختراع دوباره چرخ» (روی جلد) و «بیان و عرضه فقط خوبی‌ها و خوشی‌ها و زیبایی‌های تاریخ یک ملت، همان قدر جعلی‌ست که تاریخی که صرفأ بازتاب بدی‌ها و کژی‌ها باشد. مجموعه پیش رو حاصل چنین نگاهی‌ست.» (پشت جلد).
صد سال اعلان و پوستر فیلم در ایران تا جایی که ممکن است، بیش‌ترین مواد و مصالح موجود را درباره موضوعش دارد و منبعی ارزشمند و از جهتی تماشایی هم برای پژوهشگران و هم برای علاقه‌مندان سینما است که لزومأ محقق هم نیستند. جدا از گزینش پروسواس نمونه‌ها، صفحه‌آرایی هم بسیار با سلیقه انجام شده و هر تصویر حاوی اطلاعات لازم – به دو زبان فارسی و انگلیسی – هم هست. کمال‌گرایی مؤلف تا آن‌جاست که در صفحه‌هایی از کتاب، پوسترهای ایرانی تعدادی از فیلم‌های خارجی که در ایران در اوایل دهه 1360 روی پرده رفته هم به عنوان نمونه‌هایی از همتاهای خود چاپ شده است.
با توجه به این که کتاب تبدیل به مجموعه‌ای از نمونه‌های گرافیک تبلیغات سینمایی در ایران شده، دو نکته هم به عنوان پیشنهاد به نظرم می‌رسد: با این که کلمه «اعلان» در عنوان کتاب وجود دارد و به دلیل فقدان پوستر و اصلاً رایج نبودن طراحی پوستر در سال‌های آغاز دوره بررسی، کتاب عملأ با چاپ اعلان‌ها و آگهی‌های تبلیغاتی آغاز شده، اما با ورود به سال‌هایی که طراحی و چاپ پوستر رواج و گسترش یافت، آگهی‌های تبلیغاتی فیلم‌ها که در مطبوعات چاپ می‌شدند در کتاب نیامده‌اند. از یاد نبرده‌ایم که حتی تا سال‌های آغاز پس از انقلاب هم که هنوز چاپ آگهی فیلم‌ها در مطبوعات ورنیفتاده بود، اعلان‌های خاصی صرفأ برای آگهی فیلم‌ها در روزنامه‌ها و مجله‌ها طراحی می‌شد که خیلی‌ها، خاطره‌شان از تماشای فیلم‌ها را با این اعلان‌ها به یاد می‌آورند. از این گونه آگهی‌ها (جز نمونه‌هایی از اوایل دهه 1330) نمونه‌های دیگری در کتاب وجود ندارد که پیشنهاد می‌شود، برای چاپ بعدی تعدادی از آن‌ها به کتاب اضافه شود؛ خوش‌بختانه نمونه‌ها فراوان و در دسترس است. پیشنهاد دیگر برای چاپ بعدی – که به نظر می‌رسد با توجه به کیفیت و جذابیت کتاب، به‌زودی اتفاق بیفتد – افزودن تصویرهایی از پلاکاردها و بیل‌بردها و بنرهای تبلیغاتی فیلم‌هاست که مواد اخیر در دهه گذشته به مواد تبلیغی محیطی فیلم‌ها افزوده شده است. کمال‌گرایی مؤلف به آدم اجازه می‌دهد که این دو پیشنهاد را با تاًکید مطرح کند. البته دسترسی به نمونه‌های قدیمی دشوار است اما از یک دهه پیش که طراحی کامپیوتری و تکنولوژی چاپ دیجیتال به این کار آمده، هر پوستر و پلاکارد تبدیل به یک فایل شده که گوشه کامپیوتری جای گرفته است. می‌شود از هم‌اکنون با یک هارد اکسترنال دست به کار شد؛ پیش از این که فایل‌های موجود به دلیل سنگینی حجم‌شان از کامپیوتر طراحان‌شان دیلیت شوند.

2012-04-02T00:40:00.003+04:30

اسکار فرهادی و انحلال خانه سینما!

درست مثل خود جدایی نادر از سیمین که به عنوان یک نمونه منحصربه‌فرد در تاریخ سینمای ایران (و جهان؟) از زاویه‌های گوناگون به آن نگاه شده، اسکار اصغر فرهادی هم چنین قابلیتی از خود نشان داده است. هر کس از زاویه‌ای آن را بررسی می‌کند. در این میان، زاویه نگاه مدیران فرهنگی و سینمایی، نیاز به دقت و تأمل دارد. وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی، جواد شمقدری و علیرضا سجادپور، هر سه مقام مسئول، این حادثه را موفقیت کل سینمای ایران و نشانه بزرگی و قدرت این سینما تعبیر کردند. فعلأ کاری به این نداریم که در این اظهار نظرها تلاش شد که موفقیت‌های فرهادی به عنوان حاصل سیاست‌گذاری‌های رسمی عنوان شود، اشکالی ندارد. اما در مورد قسمت اولش، بسیاری از ناظران – و به‌خصوص سینماگران کشور – با مسئولان سینمایی هم‌رأی هستند. خب حرفی نیست. قبول. بیاییم روی همین نقطه تمرکز کنیم. واقعیت هم این است که فیلمی از سینمای ایران، صاحب چنان اعتبار و کیفیتی است که در بزرگ‌ترین آوردگاه سینمایی جهان، همه رقیبان را پشت سر گذاشته و بر قله افتخار قرار گرفته است. هنگام معرفی پنج کاندیدای دریافت جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان هم صدای تالار نشان می‌داد که بیش از همه برایش ابراز احساسات شد. معلوم بود که بیش از بقیه فیلم‌ها دیده شده و طرف‌دار دارد.
حالا گفته می‌شود این موفقیت نشانه قدرت و بزرگی سینمای ایران است. سینمایی که دستاورد سینماگران ایرانی است. سینماگرانی که تشکل صنفی فراگیرشان چند ماه پیش به دست مسئولانی که از قدرت و بزرگی سینمای ایران می‌گویند منحل شد. انحلالی که توسط اکثریت مطلق فعالان سینمای بزرگ و قدرتمند ایران مورد اعتراض قرار گرفت (از جمله همین فرهادی برنده اسکار، همراه با یک پیشنهاد متین و دموکراتیک و قانونی). اعتراضی که همین اقرارکنندگان به قدرت و بزرگی سینمای ایران نادیده‌اش گرفتند. واقعأ چه کسی در تردید است که انحلال خانه سینما دلیلی جز اختلاف مسئولان سینمایی و مدیران این نهاد صنفی دارد؟ چه کسی آن ارجاع به مواد و تبصره‌های فلان قانون را به عنوان دلیل انحلال خانه سینما باور می‌کند؟ مدیران یک نهاد صنفی خلاف می‌کنند، به مراجع قانونی حواله‌شان بدهید. اساس‌نامه‌ای مواد خلاف قانون دارد، فرمان به اصلاحش بدهید. اساس‌نامه‌ای درست اجرا نمی‌شود، راه‌های قانونی برای نشاندن مدیران اجرایی بر سر جای‌شان وجود دارد، نه انحلال خانه سینما.
سینمای پرقدرت و بزرگ ایران اسکار گرفت. سینمایی که خانه ندارد. خانه‌اش به اشاره‌ای تعطیل شد.

2012-03-21T02:08:00.006+04:30

نغمه‌ها و کابوس‌های سربازی

سربازی که تمام شد، اما یک کابوس تکرارشونده تمامی نداشت: بارها خواب می‌دیدم که دوباره رفته‌ام سربازی. خیلی‌ها معتقدند که حتی خاطره‌های بد، با گذشت زمان تلخی‌شان را از دست می‌دهند و گاه شیرین می‌شوند، اما این خواب تکراری در همه 36 سالی که از پایان سربازی گذشته، گاهی به شکل یک کابوس بر من آوار می‌شود. تصویرهایش هم محدود است به ساعت‌ها و شاید دوسه روز اول سربازی، در یک مکان سرپوشیده بزرگ، تاریک‌روشنایی شاید مثل «آسایشگاه، داخلی، سحر»، و همهمه گنگ گروهی سرباز بی‌چهره کله‌تراشیده که با یونیفرم در هم می‌لولند. چیزی شبیه تصویرهایی از سالن غذاخوری پادگان کرج هنگام صبحانه خوردن، که همیشه پیش از روشن شدن کامل هوا اتفاق می‌افتاد و چراغ‌های کم‌نور و خواب‌آلود بودنم باعث می‌شد تصویرها را واضح نبینم. و من مات و حیران به این منظره نگاه می‌کنم، غم عالم بر دلم آوار می‌شود و با خودم زمزمه می‌کنم: «ای وای! ای وای! چه جوری دوباره این روزها را سر کنم؟» اصلأ هم فکر نمی‌کنم که اشتباهی رخ داده و من چرا دوباره آمده‌ام سربازی. انگار قاعده و قانون همین است که آدم دو بار به سربازی برود. همه چیز رئالیستی اما هذیانی و کابوس‌وار است. مثل همان دو ماه اول پادگان. شارحان و فرضیه‌سازان سرنوشت بشر، تئوری‌های مختلفی درباره مسیر زندگی آدم‌ها دارند. از آن‌هایی که به تقدیر معتقدند، تا کسانی که زندگی هر کس را حاصل اراده خودش می‌دانند. تئوری «تأثیر پروانه‌ای» هم هست. قطعیتی هم در هیچ کدام وجود ندارد. اغلب وقتی به این موضوع فکر می‌کنم یاد حرف‌های ریچارد لینکلیتر در شروع فیلم اولش Slacker (تن‌پرور، 1991) می‌افتم که خود او در نقش مسافری تازه‌رسیده در یک مونولوگ طولانی خطاب به راننده تاکسی‌ای که سوارش شده، می‌گوید وقتی که در اوایل جادوگر شهر زمرد، دوروتی با مترسک برخورد می‌کند، سر آن چهارراه، پس از کمی فکر کردن درباره این‌که از کدام طرف بروند، بالاخره تصمیم می‌گیرند و یکی از مسیرها را انتخاب می‌کنند. بعد می‌پرسد: اگر جهت دیگری را انتخاب می‌کردند چه می‌شد؟ به کجا می‌رسیدند؟ هر کدام از مسیرها داستان دیگری می‌داشت. زندگی هر یک از ما، پر از این پرسش‌ها و احتمال‌ها و اگرهاست. که اگر آن‌جوری می‌شد چه می‌شد. و هر روز در زندگی آدم‌های زنده، همین الان، میلیون‌ها جور از این انتخاب‌ها و احتمال‌ها و پرسش‌ها و اگرها پیش می‌آید. و تازه فقط انتخاب‌ها نیست. اجبارها هم هست. مثلأ در همین مورد خاص سربازی، خیلی با خودم فکر کرده‌ام در همان مقطع، یک اتفاق و تصادف چه‌قدر می‌توانست مسیر زندگی‌ام را عوض کند. باید دفترچه آماده‌به‌خدمت را از مشهد می‌گرفتم (که در آن‌جا دیپلمم را گرفته بودم) و از آن‌جا به محل خدمت اعزام می‌شدم. اما پس از دیپلم هنوز یک سال وقت داشتم برای سربازی، و تصمیم گرفتم به کلاس کنکور بروم و سال بعد هم امتحان بدهم. که رفتم به تهران و شروع کار در مطبوعات و کنکور و قبول نشدن... و باید به سربازی می‌رفتم. یادم نیست به چه دلیلی دیر به مشهد رسیدم و وقتی به سازمان نظام‌وظیفه رفتم، دفترچه را گرفتم اما گفتند مشمول‌های این حوزه اعزام شده‌اند و باید بروی تهران و از آن‌جا اعزام بشوی. خب اگر دیر نرسیده بودم و از مشهد اعزام شده بودم داستان دیگری بود. مثل مسافری که از پروازش جا می‌ماند و هواپیمایی که او قرار بوده مسافرش باشد سقوط می‌کند. یا برعکس، آدم به این در و آن در می‌زند تا در پرواز پیش‌ رو جایی بگیرد، خواهش و تمنا می‌کند و پارتی می‌تراشد و بالاخره بلیت می‌گیرد و همان هواپیما سقوط می‌کند.

سحرگاه روز 22 آبان 1352 در استادیوم «مادر» حوالی چهارراه مولوی تهران هم در آن تاریک‌روشنای پاییزی، وقتی که داشتند مشمول‌ها را تقسیم می‌کردند، یادم هست که هیچ حساب‌وکتابی وجود نداشت؛ نه قد و نه وزن و نه معدل دیپلم یا هر عامل دیگری: «شما چند نفر برید اون ور، شما این ور... تو برو قاطی اون گروه، تو این طرف...» همین‌جوری الله‌بختکی. من جزو کسانی بودم که سرگروهبان یا جناب‌سروان تکی سوایم کرد و فرستاد قاطی یکی از گروه‌ها. می‌توانست در کسری از ثانیه به فرمان ندایی که نمی‌دانم از کدام لایه مغز می‌آید، مرا بفرستد قاطی یک گروه دیگر، و سر از جای دیگر دربیاورم. مثل جدا کردن آدم‌ها توی بازداشتگاه‌های جنگ جهانی دوم برای فرستاده شدن به کوره‌های آدم‌سوزی یا بیگاری یا آزادی. وقتی قاطی آن گروه شدم از یکی‌شان پرسیدم مقصدمان کجاست؟ که گفت: «پادگان کرج... سپاه ترویج و آبادانی.» آخر دوره شش‌ماهه آموزشی هم همان‌جور تصادفی می‌شد به جای استان خراسان قرعه‌ام به نام استان دیگری می‌افتاد و در اداره کل تعاون و امور روستاهای خراسان که شهرستان شیروان به عنوان محل خدمتم اعلام شد، اگر به شهر دیگری می‌افتادم که رییس و کارمندان دیگری داشت و اتفاق‌های دیگری می‌افتاد شاید من پس از پایان خدمت نمی‌توانستم به دانشگاه بروم. و هزاران اما و اگر و احتمالات دیگر... توی پادگان به گروهان‌های مختلف تقسیم‌مان کردند. افتادم به گروهان هفتم. به هر کدام یک دست لباس سربازی و یک جفت پوتین دادند. لباس‌ها کم‌وبیش یک اندازه بودند. از سر شانس ممکن بود لباسی که می‌دهند اندازه تن آدم باشد وگرنه باید می‌دادیم خیاط، اندازه‌مان کند. اما پوتین‌ها را باید بین خودمان عوض‌بدل می‌کردیم. بعد همه جلوی سلمانی صف کشیدند تا موهای‌شان را از ته بزنند. من روز قبلش رفته بودم با علی ذرقانی به سلمانی محل‌شان در خیابان خواجه نظام‌الملک و موهایم را با نمره دو زده بودم. آن موقع موهای بلند با ریش مد بود. من هم هر دو را داشتم. سلمانی اولش تعجب کرد که چرا می‌خواهم موهای به این بلندی را یکدفعه از بیخ بزنم. بهش گفتم که نمی‌خواهم توی پادگان هول‌هولکی و نامرتب موهایم را کوتاه کنم. تازه آقای سلمانی جنبه بهداشتی‌اش را هم اضافه کرد. پیش خودم فکر کرده بودم که آن‌جوری تحقیرآمیز است. مثل مجرم‌هایی که توی کلانتری موی‌شان را با بی‌دقتی از ته می‌زنند.

یکی‌دو ساعت بیش‌تر نگذشت که جماعتی رنگارنگ، شبیه همدیگر شدند. این نخستین مرحله از دست کشیدن از هویت شخصی و تبدیل شدن به بخشی از یک پیکره جمعی بود. برای جوان‌ها، در سال‌های مد بودن موی بلند، این یک دگردیسی مصیبت‌بار بود. من از این بابت با خودم کنار آمده بودم اما خیلی از بچه‌های گروهان حسرتش را می‌خوردند. تقریبأ همه، عکس‌های مودار دوران خوش‌تیپی‌شان را در کیف بغلی همراه‌شان داشتند تا به همدیگر نشان بدهند که: ما این‌جوری که الان می‌بینی نبودیم، این‌جوری بودیم. تازه فقط این هم نبود. دغدغه‌های کوچک‌تری هم بود. مثلأ آن روزها اوج پخش سریال خانه‌به‌دوش (معروف به «مرادبرقی») بود که دوشنبه‌شب‌ها پخش می‌شد و دیگر نمی‌توانستیم ببینیم و خیلی‌ها حسرتش را می‌خوردند. توی پادگان، تلویزیونی در کار نبود. دسترسی به تلفن هم بسیار دشوار بود (یادم نمی‌آید که توی پادگان تلفن عمومی دیده باشم). البته در همان هفته اول اتفاقی افتاد که تنوعی برای من و گروهی دیگر شد. یک روز گفتند چند کارشناس رژه آمده‌اند و می‌خواهند از میان کل پادگان، یک دسته 81 نفری انتخاب کنند برای رژه در یک مراسم رسمی به همراه دسته‌های دیگری از سایر واحدهای نظامی تهران و حومه. سر مراسم صبحگاه وقتی داشتیم از جلوی جایگاه رژه می‌رفتیم، باید پا می‌کوبیدیم، پا را تا 90 درجه بالا می‌آوردیم، نظر به راست، شق‌ورق. کارشناس‌ها آن بالا ایستادند و بهترین‌ها را انتخاب کردند و از صف بیرون کشیدند. من هم انتخاب شدم. هر روز صبح پس از صبحگاه ما را با دو تا اتوبوس به تهران می‌بردند، به پادگان عباس‌آباد (محل فعلی مصلی)، تا در آن‌جا با دسته‌های سایر واحدهای نظامی، تمرین کنیم. همین آمدن به تهران، امکان خوبی بود. روحیه آدم را عوض می‌کرد، هرچند که کسی حق خروج از جمع را نداشت. توی راه رفت و برگشت می‌شد خوابید یا با ترانه‌خوانی یکی از بچه‌ها دم گرفت و دست زد و با آواز سوزناکش اشکی ریخت. توی پادگان عباس‌آباد تلفن عمومی هم بود که گرچه به‌ندرت نوبت به آدم می‌رسید اما به هر حال امکانی بود برای یک تماس تلفنی ضروری، هرچند با خواهش و تمنا. تازه عصر هم که به پادگان کرج برمی‌گشتیم به ما استراحت می‌دادند و از برنامه‌های سایر بچه‌های گروهان معاف بودیم. آن‌قدر پا می‌کوبیدم که وقتی برمی‌گشتم، مچ پاهایم ورم کرده بود اندازه کنده درخت. دردناک هم می‌شد. اما شب پماد ویکس رویش می‌مالیدم و با دستمالی آن را می‌بستم. صبح که بیدار می‌شدم، انگار نه انگار. نه از ورم خبری بود و نه از درد.

باری... از همان روز اول صف‌کشیدن‌های مکرر و طولانی و حرف‌های مکرر و طولانی شروع شد؛ برای این‌که به‌اصطلاح توجیه شویم. برای این‌که بفهمیم کجا آمده‌ایم و چه باید بکنیم. برای این‌که صدای‌مان درنیاید و در برابر هر حرف و فرمان بی‌معنا و بی‌منطق و حتی احمقانه نپرسیم چرا. و بفهمیم که «ارتش چرا نداره.» و فهمیدم این‌جا جایی است که آدم‌ها را – شخصیت‌شان را – خرد و خمیر می‌کنند تا از آن آدم دیگری بسازند. سکانس‌های آغاز غلاف تمام‌فلزی کوبریک البته شکل اغراق‌آمیز این پروسه تغییرهویت برای یک واحد رزمی است. این‌ها را که فهمیدم، اما با خودم فکر می‌کردم اگر آدم قرار باشد در ارتش استخدام شود یا بخواهد کماندو شود یا عضو یک یگان ویژه، خب این کارها و حتی شدیدترش هم لازم است، ولی ما قرار است برویم به روستاها و مثلأ کمک کنیم به عمران و آبادی آن‌ها؛ پس این کارها برای چیست؟ گفتند به هر حال این دوره سربازی است و اگر روزی در مملکت جنگ شود، باید جنگیدن هم یاد بگیریم. خب این یک حرفی، اما قدم‌رو و رژه‌های بی‌پایان به چه درد جنگ می‌خورد؟ گفتند ارتش چرا ندارد. البته تا جایی که آدم خودش رغبت داشته باشد و این کارها حالت عذاب و تنبیه پیدا نکند، نوعی ورزش است. تأثیرش را همچون خاطره یک روز جمعه به یاد می‌آورم که توی خیابان مازندرانی (منشعب از میدان فوزیه) داشتم با کله تراشیده می‌دویدم به طرف اتوبوس دوطبقه‌ای که هر آن امکان داشت حرکت کند. داشتم می‌دویدم و انگار می‌پریدم. سبک‌بال و سبک‌بار. انگار هر قدمم دوسه متر می‌شد. یا انگار با اسکیت می‌سُریدم. سبک و چالاک. در اوج جوانی. بدون دانستن معنای فشار خون و تیروئید و قند و اوره و غیره. سوخت‌وساز کامل. صبحانه یک عدد نان بربری کامل با یک قالب کره و یک پیاله مربا و دو عدد چای شیرین بزرگ... کمی جلو آمدم. کمی برمی‌گردم.

همه افراد گروهان را به ترتیب قد در یک صف طولانی یک‌نفره ردیف کردند. یک‌درمیان افراد را جدا کردند در دو دسته. آسایشگاه 1، آسایشگاه 2. افراد هر آسایشگاه همان‌جوری در یک صف به ترتیب قد. 9 قدبلند اول دریک صف ایستادند و بقیه به همان ترتیب پشت سرشان. صف‌های آخر کوتاه‌ها بودند. یعنی از ردیف جلو به آخر، سقف خیالی دسته، شیب داشت. من با 178 سانتی‌متر قد، در صف سوم بودم. نفر جلوی صف سرگروه بود و پشت‌سری‌هایش افراد همان گروه. هر دسته، 9 گروه 9 نفری. بعد تقسیم تخت‌ها به همان ترتیب گروه‌ها، به شکلی که افراد هر گروه در کنار هم باشند. بالا یا پایین بودن، توافقی بود. بستگی داشت به عادت و روان آدم. بعضی‌ها نگران بودند از تخت بالایی بیفتند، بعضی‌ها روی تخت پایینی دچارنوعی کلاستروفوبیا می‌شدند. من روی تخت بالایی مستقر شدم و محمدرضا یوسفی در تخت پایین. این‌جا هم یک میلی‌متر کوتاه‌تر یا بلندتر بودن قد، می‌توانست جای آدم را عوض کند. برود این آسایشگاه یا آن یکی. در این گروه یا آن گروه قرار بگیرد. هم‌تخت و همسایه کسان دیگری شود. با یکی دیگر صمیمی بشود. بعد در مرخصی‌ها با کس دیگری همراه شود. مثلأ برود خانه آن‌ها. مثلأ خواهر یا یکی از بستگان او را ببیند و عاشقش شود. یا هزاران احتمال دیگر...

ساعت 9 شب شیپور شیپور خاموشی و خاموش کردن چراغ آسایشگاه. ساعت پنج صبح هم شیپور بیداری. شب‌های اول؛ هنوز بعضی‌ها توجیه نشده‌اند و می‌خواهند بیدار بمانند. شوخی می‌کنند و مزه می‌پرانند. افسر نگهبان و سرگروهبان می‌آیند و تشر می‌زنند و نعره می‌کشند که: «خیال کردین اومدین پیک‌نیک؟» بعضی‌ها را می‌برند توی محوطه بیرون آسایشگاه در هوای سرد، «بشین‌پاشو» می‌دهند. صبح باید در عرض نیم‌ساعت، همه صبحانه‌خورده آماده باشند. لباس پوشیدن، آنکادر کردن تخت، دستشویی و نظافت و ریش تراشیدن، به‌اضافه صبحانه خوردن. بعضی‌ها که نمی‌توانند با این شتاب هماهنگ شوند، از نیم‌ساعت زودتر بیدار می‌شوند تا سر فرصت این کارها را انجام بدهند. اما من تا سر ساعت پنج که چراغ آسایشگاه روشن می‌شود و سرگروهبان می‌آید سوت می‌کشد از تخت پایین نمی‌آیم. اهل دنگ‌وفنگ نیستم و فوری آماده می‌شوم. فقط از این آنکادر کردن تخت در عذابم و کلافه‌ام می‌کند. فرمانده گروهان‌مان بسیار مقرراتی و سخت‌گیر است. تأکید کرده که باید تخت‌ها مرتب باشد. دو تکه فیبر بلند به اندازه طول تخت و عرض ده سانت در دو طرف، و یکی هم به اندازه عرض تخت در پایین، باید زیر پتو قرار بگیرد و پتو کاملأ کشیده شود که کل قسمت بالای تخت مکعب مستطیلی شبیه یک تشک خوش‌خواب اما باریک شود. مثل یک اثر هنری فوری باید پرداخت و اجرایش کرد و قسمت بالایش هم باید بالش و ملافه پیدا باشند به‌اندازه فلان قد، به‌طوری که از جلوی در آسایشگاه که نگاه می‌کنند، همه در یک خط باشند. آه که چه بیهوده!

...و مراسم صبحگاه. طولانی و تکراری. سرد و یخ‌زده. همان حرف‌ها و همان کارهای همیشگی. سرمای بیابان‌های جنوب غربی کرج، گاهی صبح‌ها تا مغز استخوان را می‌سوزاند. و ما باید همان‌طور بی‌حرکت و خاموش بایستیم و به حرف‌های تکراری گوش بدهیم. گاهی هم فقط بایستیم و به زوزه باد سرد گوش بدهیم. حتی برای گرم شدن نمی‌شود تکان خورد. بعضی روزهای برف و بوران، در این سکون مهیب طولانی، ابروها و سبیل‌های‌مان قندیل می‌بندد. بی‌تاب می‌شویم. بعضی از همین روزها سرما چنان شدید می‌شود که از صف‌های پشت سر، صدای تلپ‌تلپ افتادن افراد گروهان را می‌شنویم. ضعیف‌ترها تاب سرما را نیاورده و یک‌به‌یک بر زمین می‌افتند و کسانی آن‌ها را به آسایشگاه می‌رسانند. اولش فرمانده سخت‌گیر به دیگران تشر می‌زند که کسی تکان نخورد اما به هر حال مسئولیت دارد و نمی‌تواند نسبت به جان افراد گروهانش بی‌اعتنا بماند. در چنین روزهایی افراد سایر گروهان‌ها شال گردن را سفت دور گردن و صورت می‌پیچند و حتی کلاه‌گوشی بر سر می‌گذارند، اما فرمانده ما چنین اجازه‌ای نمی‌دهد. خودش حتی دستکش هم به دست نمی‌کند اما خوش‌بختانه مانع دستکش پوشیدن ما نمی‌شود. می‌آید یک‌به‌یک نفرات را در جریان همین صبحگاه طولانی بیهوده ملال‌آور بازدید می‌کند. وضعیت لباس (تمیزی و مرتب بودن) و مو و ریش و سبیل را به‌دقت وارسی می‌کند. به بعضی‌ها تذکر می‌دهد. منشی گروهان هم دنبالش است و گاهی فرمانده نکته‌هایی را در مورد برخی افراد به او می‌گوید که یادداشت کند تا بعدأ مفصل‌تر و جدی‌تر به حساب فرد خاطی رسیدگی شود.

صبحگاه‌های سوزناک و تکراری و عذاب‌آور، پس از نیایش و خوانده شدن «دستور»[برنامه آن روز] و سخنان فرمانده هنگ، با رژه گروهان‌ها از برابر جایگاه مخصوصی که فرمانده رویش ایستاده بود تمام می‌شد. بعد از آن هر گروهان به برنامه اختصاصی خودش می‌پرداخت که در آن دو ماه اول لعنتی، «صف‌جمع» بود و پاک کردن تفنگ. قدم‌رو، عقب‌گرد، به‌چپ‌چپ، به‌راست‌راست، چپ‌به‌عقب‌گرد، راست‌به‌عقب‌رو، درجا، ازجلونظام، ازراست‌نظام، خبردار، آزاد، بشین‌پاشو، بدو، بایست، پیش‌فنگ، پافنگ، به‌دست‌فنگ... «آهای دانش‌آموز گوساله، حواست کجاست؟» به ما می‌گفتند دانش‌آموز نه سرباز. چون داشتیم دانش می‌آموختیم برای آباد کردن روستاهای میهن.

آن‌قدر سخت می‌گذشت که همه له‌له می‌زدیم برای پنج‌شنبه‌جمعه‌ها. صبح پنج‌شنبه پس از صبحگاه از پادگان مرخص می‌شدیم و غروب جمعه برمی‌گشتیم. موقع صبحگاه که اتوبوس‌ها می‌آمدند و در محوطه‌ای دور از محل صبحگاه می‌ایستادند، انگار پیک شادی و مرکب خوشبختی بودند. این اتوبوس‌ها ما را به تهران می‌بردند و نزدیک میدان 24 اسفند (انقلاب فعلی) پیاده می‌کردند. عصر جمعه هم در ایستگاه‌شان در خیابان ضلع غربی دانشکده دامپزشکی می‌ایستادند تا ما را به پادگان برگردانند. هم‌دسته‌ای‌ام بهشتی (که اسم کوچکش یادم رفته) صبح دوشنبه از تخت که پایین می‌آمد، می‌رفت وسط راهرو بین دو ردیف تخت‌ها می‌ایستاد و بلند می‌گفت: «بچه‌ها، کمر هفته شکست!» عشق پنج‌شنبه‌جمعه‌ها را داشت. البته اهل هیچ تفریحی نبود. پدرش گرمابه عمومی داشت و او پنج‌شنبه‌جمعه‌ها که به تهران می‌رفت، خودش می‌گفت که فقط می‌رود حمام کنار دست پدرش می‌نشیند و مشتری‌ها را راه می‌اندازد. نه اهل سینما بود و نه هیچ گردش و تفریح دیگری. چند بار ازش پرسیدم: تو که تهران فقط می‌روی حمام پدرت، چرا این‌قدر حرص پنج‌شنبه‌جمعه را می‌خوری؟ جواب قانع‌کننده‌ای نمی‌داد. فقط می‌گفت: حالی داره!

نمی‌دانم چند روز گذشت که تفنگی به اسم‌مان کردند که صبح‌ها پیش از رفتن به مراسم صبحگاه می‌رفتیم از اسلحه‌خانه می‌گرفتیم، ظهر همان‌جا تحویل می‌دادیم و باز پس از ناهار می‌گرفتیم و غروب برمی‌گرداندیم. تفنگ‌های ام‌یک بود. ژ3 تازه وارد ارتش شده بود که فقط سربازهای حین خدمت در حال نگهبانی دست‌شان بود. قنداق تفنگ‌های ام‌یک چوبی بود و چند جلسه آموزشی‌مان صرف باز و بسته کردن تفنگ شد؛ کاری که حتی خنگ‌ترین آدم‌ها هم در نصف روز یاد می‌گرفتند. بعدش پاک کردن تفنگ بود که تقریبأ یک‌روز درمیان و گاهی روزهای پی‌درپی باید انجام می‌دادیم. اگر صف‌جمع و جلسه‌های توجیهی نبود، برنامه‌مان تفنگ‌پاک‌کنی بود. بالاخره باید وقت یک طوری می‌گذشت و اولیای گروهان به بزرگ‌ترهای‌شان وانمود می‌کردند که مشغول آموزش‌اند. افسرها و درجه‌دارها هم این‌جور وقت‌ها یا استراحت می‌کردند یا به کار خودشان می‌رسیدند. خوبی‌اش برای ما هم این بود که این نوعی استراحت بود. پارچه‌ای جلوی‌مان پهن می‌کردیم، تفنگ را اوراق می‌کردیم و هی دستمال و سنبه به آن می‌کشیدیم. دوباره و سه‌باره و چندباره و هزارباره. می‌گفتند تفنگ ناموس سرباز است و باید آدم از ناموسش مراقبت کند. حالا اگر صف‌جمع – حتی اجباری‌اش – لااقل به تقویت بنیه جسمانی آدم کمک می‌کرد، تفنگ‌پاک‌کنی مکرر و طولانی، کسالت‌بار بود. آدم احساس بلاهت و بیهودگی می‌کرد. توی همه سربازی فقط یک بار تیراندازی کردم و آن هم در جلسه تمرین تیراندازی بود. ما را به میدان تیر چیتگر بردند و هر کدام یک خشاب را خالی کردیم که نمره‌اش می‌رفت جزو کارنامه‌مان برای درجه دادن آخر دوره. من که نمی‌دانم تیرها را به کجا زدم. آخر تیراندازی هم مدتی طولانی معطل شدیم برای پیدا کردن یک پوکه فشنگ. پوکه خیلی اهمیت داشت و مسأله‌ای امنیتی تلقی می‌شد. ده‌ها نفر داشتیم توی بیابان دنبال یک پوکه بی‌قابلیت می‌گشتیم و نمی‌دانم یکی آن را برداشته بود که بالاخره تسلیم شد و از جیبش درآورد و به عنوان این‌که «ایناهاش! پیدا کردم» تحویل داد، یا واقعأ جایی لای بوته‌ها مانده بود.

جلسه‌های توجیهی که ابزارش فقط حرف بود، اغلب روی پلکان‌های چوبی برگزار می‌شد که در محوطه جلوی گروهان مستقر کرده بودند. شبیه سه تکه سکوهای تماشاگران یک ورزشگاه بود. هر تکه شامل یک اسکلت فلزی با چهار یا پنج پله بود با نشستن‌گاه چوبی که کل 180 نفر افراد گروهان روی آن‌ها جا می‌شدند. به ما از روز اول گفتند اسمش ویلچر است. ما هم می‌گفتیم ویلچر. می‌نشستیم و جناب سروان یا سرگروهبان درباره چیزهای مختلفی ما را توجیه می‌کردند یا درس‌هایی می‌دادند درباره نبرد با دشمن. گاهی کم می‌آوردند و در ساعت‌های بعدازظهر که فرمانده گروهان نبود و افسران و درجه‌داران به خانه می‌رفتند و پادگان حالت نیمه‌رسمی پیدا می‌کرد، بسته به روحیه افسر نگهبان و گروهبان نگهبان کمی اوضاع دورهمی می‌شد و گاهی می‌پرسیدند: «کی جوک بلده؟» یک بار هم از من خواستند سخنرانی سینمایی کنم! چند ماه بود تنگنا را دیده بودم و غرق در این فیلم بود. به هر کس می‌رسیدم می‌پرسیدم: «تنگنا را دیده‌ای؟» و جوابش هر چه بود شروع می‌کردم به حرف زدن درباره آن. که حرف به فیلم‌های دیگر هم می‌کشید. یک بار هم در همان روزها یکی از نقدهایم در صفحه «نقد خوانندگان» مجله فیلم و هنر چاپ شده بود که مجله را آوردم به پادگان و به چند نفر نشان دادم. یکی از همان‌ها، روزی که روی ویلچرها نشسته بودیم و کفگیر سرگروهبان به ته دیگ خورد، پیشنهاد کرد فلانی بیاید در مورد سینما حرف بزند. هم سرگروهبان تعجب کرد از این پیشنهاد، هم بقیه کنجکاو شدند. به هر حال سرگروهبان پذیرفت و من آمدم جلوی بچه‌های گروهان ایستادم و یادم نیست چی درباره سینما گفتم. آخرش هم جلسه پرسش و پاسخ برگزار شد! از آن پس، پسوند تنگنا به اسمم چسبید و به عنوان کارشناس سینمایی گروهان شناخته شدم. گاه‌وبی‌گاه بچه‌ها می‌آمدند سوال سینمایی‌شان را مطرح می‌کردند (مثلأ این‌که توی فیلم‌ها چه جوری ماشین‌ها را آتش می‌زنند یا از دره به پایین می‌اندازند!) یا نظرم را درباره فیلمی می‌پرسیدند.

حکایت آن دو ماه اول خیلی مفصل است اما باید کوتاهش کنم. فقط دلم می‌خواهد اشاره‌ای کنم به دو تا عملیات شبانه و دو نوبت عملیات صحرایی که همه‌اش در دشت‌های سرد زمستانی جنوب شرقی کرج انجام شد. و با حمیدرضا رجایی‌فر، توی راه با زمرمه ترانه‌های داریوش خودمان را گرم می‌کردیم. «بوی گندم مال من، هر چی که دارم مال تو...» این چهار عملیات، تنوعی در زندگی یک‌نواخت ما بود و با وجود سختی‌اش خوش گذشت. توی عملیات شبانه اول که به روستای مشکین‌آباد رفتیم و برگشتیم، توضیحاتی دادند در مورد رزم شبانه، ولی ما با مصطفی آقایی‌دوست یک سوژه خنده پیدا کرده بودیم حول پیرزنی روستایی که فانوس‌به‌دست در قاب پنجره خانه‌اش ایستاده بود و عبور سربازان را تماشا می‌کرد. روده‌بر شدیم از خنده. توی یک عملیات صحرایی هم روی زمین پر از برف، در حالی که داشتم سینه‌خیز و تفنگ‌به‌بغل جلو می‌رفتم، ناگهان چاه عمیقی جلویم دهان باز کرد که عمقش دیده نمی‌شد. برف شدید شب قبل همراه با باد و بوته‌ها، روی گودال‌ها را پوشانده بود و نمی‌دانم اگر این چاه چند سانت عقب‌تر دهان باز کرده بود، من الان کجا بودم و چیزی ازم باقی می‌ماند یا نه. آرام مسیرم را عوض کردم و وقتی شیپور جمع زدند و موضوع را به جناب سروان گفتم، زودتر از موعد گروهان را برگرداند به پادگان تا حادثه‌ای اتفاق نیفتد. راستی! یکی از کارهای تکراری آن روزها، که هر روز چندین بار انجام می‌شد (چه توی پادگان و چه توی صحرا) آمار گرفتن بود. برای کنترل افراد، که مبادا کسی فرار کرده باشد یا به هر دلیلی غیبت داشته باشد یا اصلأ به شکلی گم شده باشد، هر یکی‌دو ساعت یک بار آمار می‌گرفتند. به جای خود، از جلو نظام، خبردار، آزاد! طول ضرب در عرض، می‌شود تعداد نفرات.

دو ماه جهنمی اول که تمام شد، کلاس‌های آموزش تخصصی شروع شد. ما که قرار بود در ساخت‌وساز روستاهای میهن دخالت کنیم درس و مشق مهندسی و نقشه‌کشی و سیمان‌کاری و آهن‌کاری و گل‌لگدکنی می‌دیدیم، آن‌هایی که قرار بود کشاورزی روستاها را متحول کنند آداب رفتار با درخت و گل و گیاه و کود و شخم و خیش و سم و کمباین و از این‌جور چیزها. کم‌تر کسی این کلاس‌ها را جدی می‌گرفت. پس از آن دو ماه طوفانی و خسته‌کننده، این کلاس‌ها فرصتی بود برای استراحت و خیلی وقت‌ها «دانش‌آموزان عزیز» توی کلاس‌ها خواب بودند. من هم گاهی از این فرصت استفاده می‌کردم برای نوشتن یادداشت‌های معوقه درباره فیلم‌هایی که دیده بودم، توی دفترهای قرمز و سیاهم. مدرسان این کلاس‌ها هم چون نظامی نبودند، زیاد سخت‌گیری نمی‌کردند. بالاخره تقریبأ همه بچه‌ها می‌دانستند که اکثریت این جمع گروهبان 3 می‌شوند و در آینده شغل‌های متفاوتی را پیش خواهند گرفت، بنابراین نیازی در خود نمی‌دیدند که وقت‌شان را صرف آموختن چیزهایی کنند که یا علاقه‌ای به آن ندارند یا فکر می‌کردند به دردشان نمی‌خورد و به هر حال شغل آینده‌شان نخواهد بود. تک‌وتوک کسانی، صرفأ به دلیل علاقه شخصی دل به این درس‌ها می‌دادند.

حالا که دارم این چیزها را می‌نویسم و عید هم نزدیک است، یاد عید پادگان هم می‌افتم که یک هفته مرخصی داشتیم اما یک نگهبانی 24 ساعته هم شاملش می‌شد. اگر نوبت نگهبانی وسط مرخصی بود، باید برمی‌گشتیم پادگان و دوباره می‌رفتیم سر خانه و زندگی. من تصمیم گرفتم نگهبانی نوبت اول را بگیرم که مرخصی را دوپاره نکنم. و چون سال‌تحویل هم توی این نوبت بود، کم‌تر کسی داوطلبش می‌شد. به دوستم حبیب طالبی پیشنهاد کردم داوطلب نوبت اول بشویم. من که با بی‌بی (مادربزرگم که در تهران با من زندگی می‌کرد) قرار و مدار قضیه را گذاشته بودم. خانواده حبیب هم پیش از عید عازم سفر می‌شدند و سال تحویل در خانه نبودند تا حبیب اصراری به رفتن به خانه در همان روز اول داشته باشد. هر دو داوطلب نگهبانی روز اول شدیم و بقیه نگهبان‌ها هم اجباری و طبق نوبت معرفی شدند. یکی از نوبت‌های دوساعته نگهبانی من، درست خورد به ساعت سال‌تحویل، بین ساعت دو و سه نیمه‌شب بود. خوشحال شدم و استقبال کردم. می‌خواستم این روز اول سال در پادگان و سال‌تحویل سر پست نگهبانی، تبدیل بشود به یک خاطره، که بعدها بتوانم آن را برای دیگران بازگو کنم. همین کاری که حالا دارم می‌کنم. در زندگی آدم ماجراجویی نبوده‌ام و حالا موقعیتی پیش آمده بود که بدون حادثه و درگیری و تصادف و ضایعه، می‌توانست برایم تبدیل به خاطره شود. یک خاطره ملایم بی‌خطر لطیف بهاری. این که آدم ببیند موقع سال‌تحویل، در سرمای بیابان‌های کرج در آن ساعت نیمه‌شب، کنار سیم‌های خاردار پادگان، توی لباس سربازی، با فانسقه و مسلح به تفنگ ام‌یک گلوله‌دار، وقتی سال 1353 آغاز می‌شود چه حالی دارد؟ نسیم چه تغییری می‌کند؟ ستاره‌ها چگونه چشمک می‌زنند؟ سیم خاردار و فانسقه و پوتین سربازی و تفنگ ام‌یک چه شکلی می‌شوند؟ آیا اسم شب هنوز همان جوری کار می‌کند و تأثیر دارد؟ اسم شب آیا آدم را از دروازه زمان عبور می‌دهد؟ اسم شب اصلأ چی بود؟ بهار بود؟ نسیم بود؟ فرشته بود؟ شکوه بود؟ شکوفه بود؟ نیلوفر بود؟ پرستو بود؟ بنفشه بود؟ چی بود؟... از سر پست که برگشتم، بقیه بچه‌های نگهبان بیدار شده بودند و با چیزهای موجود هفت‌سین محقر اما دل‌پذیر سربازی تدارک دیده بودند که خیلی چسبید و آن سال‌تحویل پادگان سر پست نگهبانی در آغاز سال 1353 را برایم تبدیل کردند به خاطره همیشه. عیدش هم با حبیب خیلی خوش گذشت. یک‌پارچه آقا بود.

به این‌جا که رسیده‌ام و کنتور نرم‌افزار وُرد به بالای چهارهزار کلمه رسیده به این نتیجه رسیده‌ام که می‌توانم درباره دوران سربازی اصلأ یک کتاب بنویسم، بدون این‌که در آن مدت حادثه استثنایی و خیلی مهمی اتفاق افتاده باشد؛ مثل بقیه زندگی‌ام. بنابراین باید کوتاه کنم. آن دو ماه و کل شش ماه دوره سربازی هنوز خیلی چیزها برای ثبت و نقل دارد. اما سریع می‌روم به آخرش که درجه گرفتیم و استان محل خدمت‌مان برای یک سال و نیم بعد معلوم شد. تا آن‌جایی که یادم می‌آمد، حدود پنج درصد گروهبان 1 می‌شدند، حدود پانزده درصد گروهبان 2 و بقیه گروهبان 3. گروهبان 1ها در این خطر بودند که یا «خرخوان» تلقی شوند یا دست‌نشانده و وابسته به دستگاه. گروهبان 2 شدن هم خیلی زحمت داشت. بنابراین همه از گروهبان 3 شدن و هم‌رنگ جماعت بودن راضی بودند، مگر این‌که از قبل شکم‌شان را برای درجه بالا صابون زده بودند. من از اولش آماده بودم برای این‌که جزو همان اکثریت هشتاد درصدی باشم.

... و یک سال و نیم بعدش هم که خود حکایتی‌ست. اداره کل تعاون و امور روستاهای استان خراسان. اداره تعاون و امور روستاهای شهرستان شیروان. دو ساعت و نیم راه با اتوبوس تا مشهد. خانه پدری. که حالا پدر به سفر ابدی رفته بود (سه سال پیش از آن). با یک بچه باحال تهران هم‌دوره شدم به نام سیدمرتضی شیرازی. ابتدا ما را اعزام کردند به روستای زواِرم، اما چند روز بعد آمدند مرا برگرداندند به شیروان، چون همان روز ورود، با قصد خاصی گفته بودم ماشین‌نویسی بلدم. و اداره نیاز به ماشین‌نویس داشت. چند ماه به عنوان تنبیه به روستای گِلیان اعزام شدم در جنوب شیروان توی یک دره که عید سال بعد، از آن بالا مثل یک خندق عظیم شکوفه‌های صورتی و سفید بود. آشنایی با یک گروه از بچه‌های خوزستان که سپاه عدالت بودند، و چند نفر دیگر از سپاهیان ترویج و آبادانی که مأمور خدمت در اداره کشاورزی بودند یا در اداره خودمان از دوره‌های قبل مانده بودند جزو اندوخته‌های این دوران زندگی‌ام بودند که به‌‎جز سربازی امکان دیگری برای آشنایی با آن‌ها نبود. مدتی با علی لنگرودی و چندی هم با مرتضی شیرازی هم‌خانه بودم، در حالی که در همه این مدت بی‌بی هم با من بود. مرتضی و علی هر کدام برای خودشان حکایتی بودند. و بی‌بی سرآمد همه. آن سه دوست خوزستانی – حسین خوش‌تیپ و امامعلی و جهانگیر – هم کلی از خاطره‌های تکرارنشدنی‌ام را ساختند. حسین که علاوه بر خوش‌تیپی (این لقب را خودش به خودش داده بود) شوخ و فرز بود مشکلی در استخوان ترقوه‌اش داشت که گاهی بازویش بر اثر فشاری از جا در می‌رفت. وسط بازی فوتبال که بازویش در می‌رفت، خودش آن را جا می‌انداخت و به بازی ادامه می‌داد. نقاشی‌اش هم خوب بود؛ با هم می‌نشستیم نقاشی می‌کردیم و می‌زدیم به دیوار خانه‌شان. امامعلی مدام عاشق بود و جهانگیر متخصص تروکاژهای خنده‌آوری که آدم‌ها را سر کار می‌گذاشت. در همین خانه بود که فوق‌تخصص در بازی حکم گرفتیم. و حسن قوامی کارمند شوخ و دوست‌داشتنی اداره تعاون، عباس رنجبران رییس مقرراتی و سخت‌گیر اداره که حق بزرگی بر گردن من دارد، خانم قوامی، و آقای ایزدی معاون میان‌سال اداره... چه شبی بود آن شب که با آقای ایزدی راه افتادیم به سوی روستای زیارت در نزدیکی جنوب شیروان برای صحبت با اعضای شورای ده. یکی‌دو روز پیش برف سنگین باریده بود و همه جا سفید بود و آن شب آسمان صاف و آبی بود و ماه شب چهارده در وسط آسمان، همه جا را روشن کرده بود. مثل «شب برای روز» در فیلم‌های آمریکایی. هوا تاریک بود که پیاده راه افتادیم، چون راه ماشین‌رو بسته بود. بندوبساط همراه داشتیم. رفتن‌مان نیم‌ساعت طول کشید، یک ساعتی در مدرسه روستا با اعضای شورای ده جلسه داشتیم اما برگشتن‌مان دو ساعت طول کشید. سلانه‌سلانه و آوازخوان و خندان با گپ‌وگفت برگشتیم. گرم آن هوا و منظره‌ها بودیم، بدون ترس از سگ‌ها و گرگ‌های گرسنه. در اداره کار زیادی نداشتم و کار عمده‌ام خواندن بود و نامه نوشتن برای بچه‌های هم‌دوره که حالا هر کدام در گوشه‌ای از کشور بودند. شاید با حدود بیست نفر از آن‌ها نامه‌نگاری داشتم: حبیب طالبی، داود عنبرستانی، خسرو واحدی، مصطفی آقایی‌دوست، فرهاد مهدوی، محمدرضا یوسفی، باقر اکبری، حمیدرضا رجایی‌فر، و دوستان دیگری که اسم‌شان یادم رفته اما مهر و چهره‌شان در قلبم است. تقریبأ هر روز حداقل یک نامه برایم می‌آمد. ساعت آمدن محموله پستی را می‌دانستم. ساعت یازده می‌رفتم جلوی اداره که چهارپنج پله تا پیاده‌رو فاصله داشت می‌ایستادم. و نگاه می‌کردم به اداره پست، که آن طرف خیابان، در دویست متری سمت راست اداره ما نزدیک میدان اصلی شهر قرار داشت. ماشین زردرنگ پست که می‌آمد، می‌دانستم که حدود یک ربع بعد سروکله پستچی پیدا می‌شود و به‌ندرت اتفاق می‌افتاد که نامه‌ای برای من نداشته باشد.

با وجود سختی‌های سربازی، خوشحالم که این دوره را گذراندم. اگر به سربازی نرفته بودم، آدم دیگری می‌شدم. اینی که الان هستم – هرچه هستم – نبودم. حالا حالت‌های مختلف سربازی خیلی متنوع‌تر از آن زمان شده و بعضی‌ها با شانس یا پارتی سربازی‌های راحتی می‌گذرانند. مدتش هم که شش ماه کم‌تر از آن زمان است. یک دوره هم که با رقم ناقابل یک میلیون و ششصدهزار تومان می‌شد سربازی را خرید که اصلأ یک موقعیت رؤیایی بود. اما من اگر یک بار دیگر به آن سال‌ها برگردم و بین رفتن و نرفتن به سربازی حق انتخاب داشته باشم دلم می‌خواهد رفتن به سربازی را انتخاب کنم؛ البته با حذف دو ماه اولش!

سربازی همه پر از خاطره است. این خاطره‌ها تا حدودی به ادبیات راه پیدا کرده اما در سینمای ما، نشانه‌هایش اندک است. در سینمای آمریکا زمانی – در دهه‌های 1950 و 1960 – فیلم‌هایی ساخته می‌شد که با مسامحه به «ژانر سربازی» معروف بود. فیلم‌هایی که شخصیت‌های اصلی‌شان سربازها بودند و بیش‌تر داستان‌شان در پادگان‌ها می‌گذشت و گاهی به جنگ هم مربوط می‌شد. مثل نغمه‌های سربازی (1960) ساخته نورمن تاروگ که چند کمدی دیگر از همین ژانر سربازی را هم ساخته است. در سایت IMDb اگر در بخش plot keywords روی کلمه‌های military service و American soldier کلیک کنید، نام صدها فیلم می‌آید که به‌ جز فیلم‌های جنگی، فیلم‌های سربازی غیرجنگی هم در میان آن‌ها فراوان است. در سینمای ایران فقط فیلم زیبای نامه‌های باد (علیرضا امینی، 1380) یادم می‌آید که پس از ساختنش دچار مشکل شد، به‌زحمت به جشنواره فجر راه یافت و هیچ‌گاه به نمایش عمومی درنیامد. تا وقتی که نگاه رسمی به دوران سربازی عوض نشود، سینمای ایران نمی‌تواند «ژانر سربازی» داشته باشد، در حالی که این دوران، به عنوان دروازه ورود پسران جوان به جامعه، گنجینه‌ای از تجربه و خاطره است. انگیزه اصلی‌ام برای نوشتن این مطلب، تلاش برای خلاص شدن از کابوس تکرارشونده‌ای است که در آغاز اشاره کردم. نوعی تراپی. به شکلی نمادین، در لابه‌لای نوشتن این مطلب، ریشه بی‌مصرف و پوسیده قدیمی یکی از دندان‌های انتهای فک بالایم شروع به زق‌زق کرد و عزمم را جزم کردم که همان نیمه‌شب به کلینیک دندان‌پزشکی بروم و خودم را از شرش خلاص کنم. همین کار را هم کردم. آخیش! راحت شدم...

2012-03-14T09:41:00.009+03:30

گوزن‌ها

سگ‌های پوشالی
نویسنده و کارگردان: راد لوری براساس فیلم‌نامه «سگ‌های پوشالی» (سام پکین‌پا، 1971) نوشته دیوید زلاگ گودمن و سام پکین‌پا و رمان «محاصره مزرعه ترنچر» اثر گوردن ویلیامز
مدیر فیلم‌برداری: الیک ساکاروف
موسیقی: لری گروپه
تدوین: سارا بوید
بازیگران: جیمز مارزدن (دیوید سامنر)، کیت بوزورث (ایمی سامنر)، الکساندر اسکارسگارد (چارلی ونر)، جیمز وودز (تام هدن)، دومینیک پرسل (جرمی نایلز)، رایس کوییرو (نرمن)، بیلی لاش (کریس)
محصول 2011 آمریکا
110 دقیقه
دیوید سامنر فیلم‌نامه‌نویس به اتفاق همسرش ایمی که بازیگری تلویزیونی است از لس‌آنجلس به زادگاه ایمی یعنی بلک‌واتر در می‌سی‌سی‌پی نقل مکان می‌کنند تا خانه پدر ایمی را که به‌تازگی فوت کرده بازسازی کنند و دیوید هم بتواند فیلم‌نامه جدیدش را بنویسد. دیوید در آن‌جا با چارلی ونر که دوست سابق ایمی است و دوستان چارلی، از جمله نرمن، کریس و بیک، ملاقات می‌کند و آن‌ها را برای تعمیر سقف انباری خانه استخدام می‌کند. دیوید با تام هدن هم آشنا می‌شود که سابقأ مربی فوتبال بوده و دختر پانزده ساله‌ای به نام جنیس دارد. دیوید در آغاز سعی می‌کند آداب و رسوم منطقه را محترم بشمارد ولی چارلی و دوستانش که دل خوشی از دیوید ندارند مدام به او متلک می‌گویند و مسخره‌اش می‌کنند و متلک‌ها کم‌کم تبدیل می‌شود به آزار و اذیت. به‌خصوص که اظهار نظرهای وقیحانه و زشتی هم درباره ایمی می‌کنند و با صدای بلند به موسیقی گوش می‌دهند تا دیوید را آزار دهند و مانع نوشتن او بشوند. یک روز هم در غیاب دیوید و ایمی، گربه خانگی آن دو را هم خفه می‌کنند. کمی بعد یک روز که دیوید و دیگران مشغول شکار هستند چارلی و نرمن مزاحم ایمی که در خانه تنهاست می‌شوند و از او هتک حرمت می‌کنند. وقتی دیوید برمی‌گردد ایمی چیزی درباره این ماجرای وحشتناک به او نمی‌گوید. با این حال دیوید روز بعد چارلی و گروهش را اخراج می‌کند. یک روز وقتی دیوید و ایمی سوار بر اتومبیل هستند ایمی به دیوید می‌گوید که دلش می‌خواهد به لس‌آنجلس برگردند. دیوید که متعجب شده در یک لحظه بی‌توجهی، با اتومبیلش با جرمی نایلز که یکی از افراد محلی است و معلولیت ذهنی دارد برخورد می‌کند. این واقعه، آشوب‌های تازه‌ای به پا می‌کند و باعث رویارویی مرگ‌باری میان دیوید و چارلی می‌شود.

هنگام تماشای فيلم‌های بازسازی‌شده، اگر تماشاگر فيلم اصلی را ديده باشد، هيچ گريزی از مقايسه نيست. اغلب می‌گويند سينمای امروز در بازسازی فيلم‌های قديمی ناكام مانده و نسخه‌های بازسازی‌شده نتوانسته‌اند به پای كيفيت نسخه‌های مرجع برسند. اما در ميان اين بازسازی‌ها، از اين زاويه، همه جور فيلمی ديده می‌شوند. از نمونه‌های بهتر از اصل مانند تنگه وحشت اسكورسيزی كه بسيار فراتر از ساخته 1962 ج. لی تامپسن بود و يک قتل تمام‌عيار اندرو ديويس كه كم از م را به نشانه مرگ بگير هيچكاک نداشت، تا تجربه عجيب‌وغريب گاس ون سنت در كپی‌برداری نمابه‌نمای روانی هيچكاک؛ البته به صورت رنگی. سگ‌های پوشالی راد لوری يكی از فيلم‌های ميانی طيف كيفی فيلم‌های بازسازی‌شده است كه بازتاب‌های انتقادی مثبت و منفی را توأمأ داشته اما به نظر نگارنده از آن فيلم‌هايی است كه در نهايت، حتی اگر با شاهكار 1971 سام پكين‌پای كبير هم مقايسه‌اش نكنيم فقط به درد يک بار تماشا می‌خورند و رغبتی برای تماشای مجدد برنمی‌انگيزند. در مقايسه كه آدم از همان يک بار تماشا هم ممكن است پشيمان می‌شود. فيلم پكين‌پا جدا از كوبندگی و تأثيرگذاری پرداختش، نقطه‌عطفی در نمايش خشونت در سينما هم ارزيابی شده (فيلم بارها با اداره سانسور و درجه‌بندی فيلم انگلستان دچار مشكل شد)؛ آن هم سه سال پس از غوغای اين گروه خشن. فيلم لوری با پرداختی معمولی، هيچ نقطه‌ای در هيچ زمينه‌ای به حساب نمی‌آيد.
راد لوری پنجاه ساله كه نيمی از دوازده اثر كارنامه‌اش كوتاه يا تلويزيونی هستند اقتباس وفادارانه‌ای از تريلر روان‌كاوانه پكين‌پا كرده (حتی پوستر فيلم، كپی پوستر فيلم اصلی با كمی تغيير است) و تغييرات کوچکی هم که در داستان و جزییاتش داده بیش‌تر حاصل تغییر لوکیشن – و البته – زمانه است. در فيلم چهل سال پيش (چهههههههل سال!) ديويد سامنر (داستين هافمن) يک رياضی‌دان بود که برای تکمیل پژوهش‌های علمی و نوشتن كتابی، با همسر جوان خانه‌دارش ايمی (سوزان جرج) به خانه‌ای دورافتاده متعلق به پدر همسرش در حاشيه يک روستای انگليسی می‌آيد. سامنر فيلم جديد، يک فيلم‌نامه‌نويس هاليوودی است كه با همسرش كه بازيگر تلويزيون است برای نوشتن فيلم‌نامه‌ای به خانه پدری ايمی در حاشيه شهركی آمريكايی در حوالی می‌سی‌سی‌پی می‌رود. به نظر می‌رسد يک پرت‌آباد آمريكايی لوكيشن خشونت‌خيزتر و مناسب‌تری برای چنين داستانی است. اما چنان خشونتی در آن روستای ظاهرأً آرام انگليسی بسيار كوبنده‌تر است تا آمريكای شهره به خشونت. فيلم پكين‌پا استعاره‌ای از جنگ ويتنام در اوج آن جنگ تعبير شد و در فيلم جديد اشاره‌ای به جنگ عراق می‌شود. در آن فيلم قديمی (قديمی، قديمی، قديمی...)، مردان روستای انگليسی وقتی تله مرگ‌بار عتيقه را كه سامنر و همسرش از فروشگاهی خريده‌اند به جلوی خانه حمل می‌كنند (در نسخه جديد، اين تله ميراث بازمانده از پدر ايمی است) از سامنر آمريكايی درباره خشونت در آمريكا می‌پرسند (می‌گن نمی‌شه پياده توی خيابونا راه رفت). و از او سؤال می‌كنند كه آيا خودش در اين خشونت‌ها بوده و كسی را ديده كه چاقو خورده باشد؟ هم پرسش‌ها معصومانه است و هم پاسخ سامنر دانشمند، كه می‌گويد فقط توی تلويزيون چنين صحنه‌هايی را ديده. و به همين دليل است كه بروز خشونت‌های بعدی، به‌خصوص در سكانس آخر آن قدر تكان‌دهنده است؛ به‌ويژه از سوی ديويد سامنر كه معصوميتی كودكانه دارد و داستين هافمن دو سال پس از كابوی نيمه‌شب، هنوز مثل راتسوی آن فيلم تا حدودی لنگ می‌زند و سكندری می‌خورد و اين ويژگی، سامنر را معصوم‌تر و متزلزل‌تر و آسيب‌پذيرتر نشان می‌دهد. فيلم پكين‌پا با تصويرهايی از كودكان در حال بازی شروع می‌شود كه در همه فيلم‌های او سمبل معصوميت هستند و شاهدان خشونت دنيای بزگ‌ترها. اين تصويرها پيوند می‌خورد به سامنر ريزاندام كه به نظر می‌رسد يكی از همين كودكان است. اصلأ يكی از مايه‌های روانی در رابطه سامنر و همسرش در فيلم پكين‌پا همين روحيه كودكانه اوست كه ايمی را آزار می‌دهد و زمينه‌ساز برخی از حادثه‌ها و چالش‌های بعدی می‌شود. در فيلم جديد، ديويد سامنر يک جوان نمونه‌ای آمريكايی است كه به عنوان يک فيلم‌نامه‌نويس هاليوودی بايد دريده‌تر و آشناتر از سامنر پكين‌پا به اين حوادث باشد. بازيگرش هم كه اصلأ با هافمن و آن ويژگی‌هايی كه اين جنبه از سامنر پكين‌پا را مؤكد كند ربطی ندارد.
پيروی لوری از الگوی استاد به حدی است كه تلاش كرده برای هر جزء و عنصری از فيلم پكين‌پا، مابه‌ازايی – با وجود تغييرها - در فيلم تعبيه كند. مثلأ در فيلم پكين‌پا، ايمی از سر لج‌بازی با شوهر دانشمندش، يكی از فرمول‌های رياضی را كه او روی تخته‌سياه نوشته دست‌كاری می‌كند كه سامنر زود متوجه می‌شود. در نسخه جديد، سامنر كه دارد فيلم‌نامه‌ای در مورد جنگ استالينگراد می‌نويسد، اطلاعاتی كلی را روی تخته‌سياه نوشته، از جمله سال حادثه كه 1943 است و ايمی آن را به قرينه فيلم اول به 1944 تغيير می‌دهد، اما سامنر فيلم‌نامه‌نويس آن قدر متوجه اين تغيير بديهی نمی‌شود تا چارلی اين قضيه را به او يادآوری می‌كند! منهای تغييرات اساسی فيلم جديد – حرفه سامنر و تغيير مكان داستان از انگليس به آمريكا (كه مثلأ باعث شده لوكيشن سكانس ماقبل آخر كه كليسای روستا بود به استاديوم راگبی تغيير كند و تام هدن می‌خواره و بی‌كاره فيلم پكين‌پا، در فيلم جديد تبديل به مربی تيم محلی راگبی بشود) – و چند تغيير جزئی، كه امتيازی برای راد لوری محسوب نمی‌شود، تنها تغيير و تفاوت خلاقانه در سكانس شكار رخ داده است. اين فصل در فيلم پكين‌پا در هوايی صاف و آفتابی گرفته شده بود (كه البته استفاده از صدای حوادث هم‌زمانِ خانه روی تصويرهای سامنر كه در واقع به‌اصطلاح سر كار گذاشته شده تأثير اين تصويرهای ساده را در حد مهيبی افزايش می‌داد) اما راد لوری آن را در جنگلی مه‌گرفته برگزار كرده كه انتخاب و اجرای خوبی است، به‌خصوص عبور سريع و ناگهانی و غافل‌گيركننده گوزنی از كنار سامنر. برخلاف سكانس پايانی فيلم پكين‌پا كه با استفاده از مه، فضايی كوبنده و هذيانی پيدا كرده اما سكانس همتای فيلم راد لوری در حد يک اكشن ساده باقی مانده است.
عنوان «سگ‌های پوشالی» ارجاع به عروسک‌هايی است كه در چين باستان در مراسم و آيين‌های طلب باران با علف و پوشال به عنوان قربانی می‌ساختند؛ تا شروع مراسم آن‌ها را با احترام حفظ می‌كردند و بعد دورشان می‌انداختند. راستش چهل سال پيش كه فيلم پكين‌پا را ديدم به ارتباط اين عنوان با محتوا و داستان فيلم فكر نكردم و يادم نمی‌آيد در نقدهای آن زمان اشاره‌ای به اين وجه تسميه شده باشد. حالا هم كه ديويد سامنر فيلم راد لوری اين قضيه را مستقيم توضيح می‌دهد (در فيلم پكين‌پا چنين ديالوگی نبود) ارتباط چندانی نيافتم؛ حتی اگر به اين جمله‌های تائو ته چينگ هم رجوع كنيم كه: «زمین و آسمان عادل هستند و می‌بینند هزاران چیز را همانند سگ‌های پوشالی./ پیر دانا عادل است و می‌بینند هزاران چیز را همانند سگ‌های پوشالی.» همين جوری عنوان زيبايی است كه می‌شود درباره‌اش چندوچونی هم نكرد. مثل گوزن‌ها. سگ‌های پوشالی همیشه برایم معنای بازیابی و ترمیم غرور شکسته و دست یافتن به عزت نفس پس از تحمل توهین و تحقیر فراوان را داشت و دارد. حالا هم خیلی وقت‌ها به یاد جسارت و خشونت نامنتظر دیوید سامنر می‌افتم و تحسینش می‌کنم.

2012-03-07T17:36:00.003+03:30

سزار در خانه است

ظهور سیاره میمون‌ها
کارگردان: روپرت وایات
فیلم‌نامه: ریک جافا، آماندا سیلور (با تأثیر از رمان "سیاره میمون‌ها" اثر پیر بول)
مدیر فیلم‌برداری: اندرو لزنی
موسیقی: پاتریک دویل
تدوین: کنراد باف چهارم، مارک گلدبلت
بازیگران: جیمز فرانکو (ویل رادمن)، فریدا پینتو (کارولاین آرانا)، جان لایتگو (چارلز رادمن)، برایان کاکس (جان لندن)، تام فلتن (داج لندن)
محصول 2010 آمریکا
105 دقیقه
ویل رادمن، دانشمندی است در شرکت داروسازی«جنسیز» در سان فرانسیسکو که می‌کوشد از طریق آزمایش‌های ژن‌درمانی روی دوازده شمپانزه به درمانی برای آلزایمر دست پیدا کند. دارو با برانگیختن جهش ژنتیکی در شمپانزه‌ها، آن‌ها را بسیار باهوش می‌کند. شمپانزه ماده‌ای به نام «برایت آیز»(روشن‌چشم) که بهترین واکنش‌ها را نشان داده، پس از احساس خطر در مورد نوزادش شورش می‌کند. به دستور استیون جیکوبز که رییس ویل است همه شمپانزه‌ها را می‌کشند. مراقب شمپانزه‌ها، رابرت فرانکلین، دلش نمی‌آید نوزاد «برایت آیز» را بکشد و در عوض، او را به ویل می‌دهد. چارلز، پدر ویل که دچار آلزایمر است، اسم این شمپانزه را سزار می‌گذارد و در خانه‌اش او را بزرگ می‌کند. سزار که هوش سرشار مادرش را به ارث برده، خیلی سریع همه چیز را یاد می‌گیرد. سه سال بعد، محققی به نام کارولاین که در باغ‌وحش سان فرانسیسکو کار می‌کند، به‌شدت مجذوب شیوه ارتباط ویل با سزار از طریق زبان اشاره‌ها و نشانه‌ها می‌شود. پنج سال بعد، در حالی که ویل و کارولاین دوستان نزدیکی شده‌اند، سزار ابهام‌های زیادی در مورد هویتش دارد. بنابراین ویل همه چیز را به سزار درباره مادرش و دلایل هوش غیرعادی او می‌گوید. یک روز یکی از همسایه‌ها بر سر موضوعی با چارلز، پدر ویل، جروبحث می‌کند. سزار که شاهد ماجراست به همسایه حمله می‌کند. در نتیجه، سزار را از ویل جدا می‌کنند و به محلی مخصوص می‌برند که فردی به نام جان لندن آن را اداره می‌کند و پسر جان، داج، که سرنگهبان آن‌جاست رفتار بی‌رحمانه‌ای با میمون‌ها دارد. در آن‌جا سزار با تلخی تمام درمی‌یابد که نه به جمع انسان‌ها تعلق دارد و نه میمون‌ها به خاطر تفاوت‌هایش پذیرای او هستند. با این حال سزار مصمم است به هر ترتیبی بر سایر میمون‌ها تسلط پیدا کند. او نه تنها موفق به این کار می‌شود بلکه در نهایت با استفاده از این تسلط و با گرد آوردن میمون‌هایی دیگر پیرامون خودش، شورش تمام‌عیاری را علیه انسان‌ها ترتیب می‌دهد. میمون‌های شورشی که حالا به واسطه استفاده از داروی خاص و جدیدی همگی هوشی سرشار پیدا کرده‌اند، به رهبری سزار که حالا به چنان میزانی از هوش دست پیدا کرده که حتی قادر به برقراری ارتباط کلامی است به شهر هجوم می‌برند؛ در حالی که تلاش‌های ویل برای آرام کردن اوضاع و برگرداندن سزار به خانه ناکام می‌ماند. سزار حالا خانه واقعی‌ش را در کنار سایر هم‌نوعان میمونی‌اش پیدا کرده است.

ظهور سیاره میمون‌ها عنوان غلط‌اندازی است که تماشاگر را به یاد سیاره میمون‌های فرانکلین جی. شافنر (1967) و تیم برتن (2001) می‌اندازد و در ابتدا به نظر می‌رسد اقتباس دیگری از رمان 1963 پیر بول (94 - 1912) یا دست‌کم دنباله‌ای بر آن باشد. اما این طور نیست. گرچه ربطی به این پیشینه ندارد ولی بی‌ربط هم نیست. می‌شود گفت برداشتی از آن آثار است و می‌توان به تعبیری این فیلم را پیش‌درآمدی بر شکل‌گیری سیاره میمون‌ها تلقی کرد. البته فیلم‌ساز حتی به‌عمد تلاش کرده رشته‌های پیوند با سیاره میمون‌ها را کم‌رنگ کند. تصویر تکان‌دهنده پایان آن فیلم که نشان می‌داد این سیاره در واقع کره زمین است و در فاصله میان آغاز سفر نوری فضانوردان و سفینه‌شان تا آن زمان، تمدن انسانی در زمین نابود شده و میمون‌ها بر آن حاکم شده‌اند، بقایای مجسمه آزادی نیویورک بود. هر فیلم‌سازی دچار این وسوسه می‌شد که نیویورک را به عنوان بستر رویدادهای ظهور سیاره میمون‌ها انتخاب کند و با استفاده از مجسمه آزادی، پیوندی میان این فیلم و سیاره میمون‌ها به وجود بیاورد؛ به‌خصوص که ابرشهر نیویورک به عنوان مظهر آمریکا و نماد تمدن مدرن بشری، به طرز معناداری محل وقوع رویدادهای بسیاری از فیلم‌های سینمای فاجعه بوده است. اما روپرت وایات در برابر این وسوسه مقاومت کرده و داستان فیلمش را به سان فرانسیسکو برده است. البته انتخاب این شهر برای این داستان هم ربطی به خیابان‌های پرشیب شهر ندارد. دو نماد مهمی که فیلم‌ساز از آن‌ها استفاده کرده، یکی پل غول‌آسای گلدن گیت است و مهم‌تر از آن، جنگل عظیم «رد وودز» در حاشیه شهر؛ همان لوکیشن معروف سرگیجه هیچکاک با آن درختان بسیار قطور و بسیار بلند و واقعأ سربه‌فلک کشیده که انگار متعلق به میلیون‌ها سال پیش و زمان سلطه میمون‌ها هستند. می‌توان پل گلدن گیت را هم‌چون نمادی صنعتی از تمدن انسانی، مسیر عبور میمون‌ها به خاستگاه‌شان تعبیر کرد که جنگل رد وودز جلوه‌گاه آن است.
سینمای فاجعه در دهه اخیر و دقیقأ پس از فاجعه یازدهم سپتامبر 2001 وارد مرحله تازه‌ای شده که به طور مشخص متأثر از این رویداد است و آشکارا رنگ‌وبوی سیاسی دارد؛ و با توجه به گسترش ابعاد حادثه‌های تروریستی در دهه‌های اخیر، رویدادهای این فیلم‌ها هم در مقایسه با فیلم‌های مشابه دهه‌های قبل‌تر، عظیم‌تر و حتی وارد موضوع‌های مربوط به تهدیدهای اتمی و میکروبی هم شده است. اما در همین دهه، گرایش تازه‌ای در سینمای فاجعه پیدا شده که نشان از نگرانی پنهان‌تری در جامعه جهانی دارد. این گرایش تازه، حاصل بیماری‌های نوظهور، دگرگونی‌های طبیعی، افزایش جمعیت و – خیلی ساده – نزدیک شدن سال 2012 است که در آستانه‌اش هستیم. در دائره‌المعارف اینترنتی ویکیپدیا نگاهی به فهرست فیلم‌های منتسب به سینمای فاجعه بیندازید و ببینید چه خبر است. شمار فیلم‌های سینمای فاجعه در دهه اخیر افزایش چشم‌گیر و معناداری پیدا کرده که اتفاقأ داستان‌های سیاسی در آن‌ها اکثریت را ندارند. بخش عمده فاجعه در داستان این فیلم‌ها مربوط به تهدید یا حمله «بیگانه»ها، بلاهای طبیعی و بیماری‌های واگیردار است. گرچه در برخی از همین داستان‌ها، خوف یازده سپتامبر هم در پس ذهن‌ها پیداست اما به نظر می‌رسد ظهور ایدز و سارس و سوراخ شدن لایه ازون و ذوب شدن یخ‌های قطبی و سونامی‌های شرق دور و توفان‌های آمریکای مرکزی و آتش‌فشان ایسلند و انواع رویدادهای مشابه دهه اخیر، تأثیر بیش‌تری بر این گرایش‌های سینمای فاجعه گذاشته است. و البته پیش‌بینی نابودی جهان در سال 2012. معتقدید این‌ها خرافات است؟ خب خرافات هم در سینمای فاجعه (و اصلأ کل سینما در طول تاریخش) کم تأثیر نگذاشته است. ضمن این که مردم در همین سال‌های پیش از 2012 آن قدر فاجعه‌های عظیم طبیعی دیده‌اند که حتی ذهن‌های غیرخرافاتی هم می‌توانند آن‌ها را به عنوان مقدمه فاجعه‌های بزرگ‌تری تعبیر کنند. آن همه شواهد علمی که از دگرگونی‌های اقلیمی جهان طی همین چند دهه گذشته در جهت تخریب فزاینده محیط زیست اعلام شده که شوخی و افسانه و خرافه و خیال‌پردازی نیست. و از همه عینی‌تر و قاطع‌تر، افزایش جمعیت جهان به هفت میلیارد نفر است که همین چند هفته پیش اتفاق افتاد. طی میلیون‌ها سال عمر زمین، تا همین صد و اندی سال پیش، جمعیت جهان به حدود دو میلیارد نفر رسیده بود و پس از آن پنج میلیارد به این رقم اضافه شده است. روند تخریب فزاینده زمین نیز نسبت مستقیم با همین روند رشد جمعیت دارد. این هم افسانه و خرافه نیست.
از همین روست که اگر فیلم‌های سینمای فاجعه در دهه‌های قبل در حد سیل و زلزله و توفان در یک شهر و منطقه یا تهدید شدن سرنشینان یک هواپیما یا کشتی بود، حالا در مقیاس یک کشور و گاهی کل زمین گسترش پیدا کرده و ابعاد فاجعه‌ها پیچیده‌تر شده؛ زمین نابود می‌شود (2012، پس‌فردا، مزرعه شبدر،...) و گاهی فاجعه چنان ابعاد توضیح‌ناپذیری پیدا می‌کند که هیچ دانشمندی نمی‌تواند به آن پاسخ بدهد و هیچ قهرمانی نمی‌تواند با آن مقابله کند (مـه، واقعه،...) با عظیم‌تر و پیچیده‌تر شدن فاجعه‌ها، فیلم‌ها هم – با وجود پایان خوش بعضی از آن‌ها – مدام تلخ‌تر و بدبینانه‌تر و نومیدانه‌تر شده‌اند. و در برخی از این فیلم‌ها، به‌درستی خود مردم مسئول ایجاد فاجعه‌ها معرفی می‌شوند و احساس گناه می‌کنند. نکته مهم و عجیب هم این است که موجودات مخرب (منهای قهر طبیعت و موجودات ماشینی) در این فیلم‌ها نیروهای شر نیستند و هم‌دلی بیننده را جلب می‌کنند. از کینگ‌کنگ و گودزیلا گرفته تا همین میمون‌های ظهور سیاره میمون‌ها. این میمون‌ها به طرز گریزناپذیری یادآور پرندگان هیچکاک هستند که رفتار انسان‌ها آن‌ها را به شورش می‌کشاند. اگر در آن فیلم، بدرفتاری آدم‌ها با پرندگان در حد به قفس انداختن آن‌ها بود، این‌جا شاهد رفتار خشن‌تر و ظالمانه‌تری با میمون‌ها هستیم. اگر در پرندگان دنبال فلسفه‌ای می‌گشتیم، در ظهور سیاره میمون‌ها حتی لازم نیست دنبال داروین بگردیم. خود انسان ها با هدف پول درآوردن، هوش و خلاقیت تعدادی میمون را چنان افزایش داده‌اند که می‌توانند پیش‌گامان ظهور سیاره میمون‌ها و در واقع پایه‌گذار تمدن دیگری بر زمین باشند.
فیلم‌نامه بسیار روشن و سرراست (و به تعبیری کم‌ملات و فاقد جزییات) است. کاربرد پدر آلزایمری ویل رادمن در حد کمک به آزمایش‌های علمی اوست و وارد شدن دختر دام‌پزشکی به نام کارولاین به قصه فقط به درد پر کردن خلأ عاطفی داستان می‌خورد بی‌آن‌که چیزی به قصه اضافه کند. با این حال خط اصلی آن قدر قوی هست که فیلم را سرپا نگه دارد. به‌خصوص تکنیک قوی فیلم در نمایش میمون‌ها و «بازی» حیرت‌انگیز آن‌ها با کمک کامپیوتر و گریم و حرکت‌های دوربین و انواع ترفندهای ممکن، گاهی تکان‌دهنده و بسیار تأثیرگذار است.
بار اول که سزار – میمون هوشمند، با این اسم نمادین – را به جنگل رد وودز می‌برند، او به تشویق ویل از یکی از درخت‌ها بالا می‌رود و تا به شاخه‌های بالایی برسد پنج سال را طی کرده‌ایم. نگاه‌های سزار از آن بالا، آشکارا نشان از افزایش هوش در این مدت دارد. در پایان فیلم، هنگامی که ویل رادمن در پی میمون‌ها خودش را به جنگل رد وودز می‌رساند، سزار را در آغوش می‌گیرد و بابت رفتاری که با او شده عذرخواهی و از او دعوت می‌کند آرام بگیرد و به خانه بیاید. سزار سر در گوش ویل می‌گذارد و می‌گوید: «سزار در خانه است.» از لبخند رضایت‌آمیز ویل چنین برمی‌آید که منظور سزار را نفهمیده و شاید تصور می‌کند که توصیه‌اش را پذیرفته است. اما بعد، سزار مثل پنج سال پیش، از درخت بلندی بالا می‌رود و خودش را به شاخه‌های بالایی می‌رساند و این بار هم نگاهی معنادار به پل گلدن گیت می‌اندازد. اگر ما هم اولش مثل ویل نفهمیده بودیم که منظور سزار چیست (و دوباره هم به ویل برنمی‌گردیم که دریابیم آیا منظور سزار را فهمیده یا نه) حالا می‌فهمیم. منظورش این بود که همین‌جا خانه اوست؛ همین جنگل و همین سیاره. او حالا رهبر قیام هم‌نوعانش علیه بشر ستمگر و ویران‌کننده این سیاره است. پیش‌بینی نابودی جهان در سال 2012 اگر هم خرافه باشد، قیام میمون‌ها را هم می‌توان در لابه‌لای آن بُر زد. با این حال شخصأ منتظر این سال هستم... و امیدوار به آن!

2012-03-01T12:14:00.003+03:30

فیلم اسپیلبرگی

سوپر8
نویسنده و کارگردان: جی.جی. آبرامز
مدیر فیلم‌برداری: لری فانگ
موسیقی: مایکل جاکینو
تدوین: مریان برندن، مری جو مارکی
بازیگران: جویل کورتنی (جو لمب)، الی فنینگ (آلیس)، کایل چندلر (جکسن لمب)، ران الدارد (لوییس دینارد)، رایلی گریفیتس (چارلز کازنیک)، زک میلر (پرستن)، گابریل باسو (مارتین)، رایان لی (کری)
تهیه‌کنندگان: استیون اسپیلبرگ، جی.جی آبرامز، برایان برک
محصول 2011 آمریکا
112 دقیقه
در تابستان 1979، جو لمب که پسر چهارده ساله‌ای است ساکن شهر [خیالی] لیلین در اوهایو، مادرش را در جریان حادثه‌ای در کارخانه از دست می‌دهد. پدر جو، جکسن لمب که معاون کلانتر است، لوییس دینارد را در مرگ همسرش گناه‌کار می‌داند چون مادر جو هنگامی دچار حادثه شده که به دلیل غیبت غیرمجاز دینارد از کارش در کارخانه، مجبور شده جای خالی او را پر کند. چهار ماه بعد، چارلز کازنیک که دوست جو است، دختر دینارد را که آلیس نام دارد متقاعد می‌کند تا بازیگر زن اصلی یک فیلم سوپر8 بشود که جو قصد دارد بسازد. مسأله این‌جاست که هم جو و هم چارلز در خفا دل‌باخته آلیس هستند. جو و چارلز به اتفاق آلیس و نیز چند دوست دیگر برای فیلم‌برداری صحنه‌ای از همین فیلم به یک ایستگاه قدیمی راه‌آهن می‌روند. وقتی قطاری بر اثر حادثه‌ای از ریل خارج می‌شود، یکی از درهای قطار باز می‌شود و موجودی پا به فرار می‌گذارد. بچه‌ها متوجه می‌شوند که محل وقوع حادثه، پر است از مکعب‌های سفیدرنگ کوچک و عجیب. در ضمن با نهایت تعجب می‌فهمند که مسبب حادثه کسی نبوده جز آموزگار زیست‌شناسی آن‌ها یعنی دکتر وودوارد که به آن‌ها هشدار می‌دهد تا از آن‌چه دیده‌اند هرگز کلامی به زبان نیاورند وگرنه خودشان و خانواده‌های‌شان کشته خواهند شد. چند دقیقه بعد سروکله افراد نیروی هوایی آمریکا هم پیدا می‌شود که محل را قرق می‌کنند. بچه‌ها از محل می‌گریزند. در جریان دو روز پس از وقوع حادثه، اتفاق‌های عجیبی رخ می‌دهد: بسیاری از سگ‌های شهر و چیزهایی مثل لوازم آشپزخانه، موتور ماشین‌ها و سیم‌های برق به شکل مرموزی ناپدید می‌شوند. نیروی هوایی عمدأ آتش‌سوزی بزرگی در جنگل راه می‌اندازد تا به این بهانه، مردم را از شهر به قرارگاهی در همان نزدیکی بفرستد. دینارد به جو می‌گوید که موجود غریبی، آلیس را ربوده است. بچه‌ها پس از تحقیقات گسترده‌ای پی می‌برند که در واقع مسئولان دولتی، موجود فرازمینی‌ای را که در سال 1958 سفینه‌اش در زمین سقوط کرد، اسیر کرده‌اند و شکنجه‌اش داده‌اند تا اطلاعاتی در زمینه تکنولوژی فرازمینی از او بگیرند. دکتر وودوارد، معلم زیست‌شناسی بچه‌ها که به واسطه تماس فیزیکی با موجود، نوعی ارتباط تله‌پاتیک با او پیدا کرده بود از همین طریق متوجه شده بود که تنها خواسته موجود این است که با استفاده از همان مکعب‌های سفید عجیب که فرآورده تکنولوژی فرازمینی هستند و به شکل جالبی می‌توان آن‌ها را به قالب‌ها و شکل‌های مختلفی درآورد، سفینه‌اش را تعمیر کند و به خانه‌اش بازگردد. به همین دلیل دکتر وودوارد آن حادثه ایستگاه راه‌آهن را ایجاد کرده تا موجود بتواند پا به فرار بگذارد. جو و کری برای یافتن آلیس تلاش می‌کنند و سرانجام مخفی‌گاه موجود را پیدا می‌کنند...

سوپر8 فیلمی نوستالژیک به سبک آمریکایی است. اگر برای مردم عادی دوره‌های زندگی با عناصر خیلی عمومی یا خیلی شخصی نشانه‌گذاری می‌شود، خوره‌های سینما یک دستگاه خاص نشانه‌گذاری سینمایی برای زندگی‌شان دارند (حمیدرضا صدر زندگی‌اش را با جام‌های جهانی نشانه‌گذاری کرده و برخی از خوانندگان پیگیر ماهنامه فیلم با شماره‌های مختلف مجله این کار را می‌کنند). سینمادوستان دهه‌های اخیر در کشور ما، دوره تی‌سون و بتاماکس و وی‌اچ‌اس و سی‌دی و زیرنویس فارسی و دی‌وی‌دی و انواع نشانه‌های ابداعی دیگر برای خودشان دارند. در میان آن‌هایی که دستی در ساختن فیلم هم داشته و دارند، نشانه‌ها تخصصی‌تر هم می‌شود. مثل دوره فلان دوربین‌ها، دوره کوتینگ، دوره موویولا، دوره مونتاژ کامپیوتری، دوره دالبی... و برای آن‌هایی که فیلم‌های آماتوری هم ساخته‌اند «دوران سوپر8» روزگاری مشخص و برجسته است که بیش از دو دهه طول کشید. انتخاب این عنوان و آن زمان و قالب سوپر8 برای فیلمی که نوجوانان این داستان آبرامز به کار می‌گیرند، بی‌تردید جنبه نوستالژیک دارد. آبرامز و تهیه‌کننده فیلمش، اسپیلبرگ، در نوجوانی فیلم سوپر8 می‌ساختند و از آن دوران خاطره‌ها دارند، وگرنه این داستان را می‌شد به جای سی سال پیش در همین سال‌های نزدیک به ما هم روایت کرد. موضوع کارآگاهی/ زامبی آن فیلم در فیلم هم اشاره‌ای به علاقه‌های دوران نوجوانی آبرامز و اسپیلبرگ است. تابستان 1979، زمان وقوع داستان فیلم، آخرین سال‌های «دوران سوپر8» است و از آغاز دهه 1980 طلیعه دوران تازه‌ای آشکار شد. به تعبیر آبرامز، «مثل این که در لبه یک زمان ایستاده باشی، در آخرین لحظه‌های یک دوران. پیش‌روی جوانی به بزرگ‌سالی. من می‌خواستم بچه‌ها را در لبه جوشش بلوغ‌شان نشان دهم. آخرین لحظه‌های معصومیت.» تنها سببیت داستانی توجیه‌کننده بردن این ماجرا به آن سال، اشاره‌ای گذرا به تعبیر مردم شهر از حادثه قطار به حمله روس‌ها (کنایه از دوران جنگ سرد) است. دلالت‌های فرامتنی بومی هم شاید در این میان در کار باشد اما آن‌چه از خود فیلم پیداست، همین جنبه نوستالژیک آن برای چنین انتخابی‌ست که باعث شده سازندگان فیلم رنج بازسازی فیزیکی سی سال پیش را به جان بخرند؛ هرچند که در آن‌جا به دلیل سیستم صنعتی و سامان‌مند این گونه بازسازی‌ها و موجود بودن امکانات و آکسسوار و غیره، بازسازی دهه‌های گذشته به اندازه سینمای ما دشوار نیست.
سوپر8 فیلمی به سبک آثار اسپیلبرگ است. به قول راجر ایبرت، انگار یکی از فیلم‌های دوران اولیه کارنامه اسپیلبرگ، تازه پیدا شده. هر تکه سوپر8 یادآور یکی از فیلم‌های استاد است. محوریت بچه‌هایی که رازی مربوط به زندگی اجتماعی شهری کوچک را پنهان کرده‌اند و مأموران نظامی و امنیتی در جست‌وجویش هستند، ای‌تی را به‌یاد می‌آورد. چهره هیولای فیلم (به‌خصوص چشمانش) که فقط در اواخر داستان به شکل واضح نمایش داده می‌شود تا حدودی یادآور ای‌تی است هرچند که ای‌تی با آن جثه کوچک و حرکت‌های دوست‌داشتنی‌اش، بر خلاف موجودات سوپر8، اصلأ مخلوق خرابکار و مهلکی نبود (آرم کمپانی امبلین، شرکت فیلم‌سازی اسپیلبرگ که تهیه‌کننده همین سوپر8 هم هست، همان تصویر ای‌تی سوار بر دوچرخه بر زمینه قرص ماه است). سکانس تخلیه شهر، صحنه‌های مشابهی در برخورد نزدیک از نوع سوم را به یاد می‌آورد و سکانس پایان فیلم هم شبیه پایان همین دو فیلم مورد اشاره اسپیلبرگ است. کسانی ارجاع‌هایی به دوئل و آرواره‌ها را در آن یافته‌اند و حتی می‌توان نشانه‌هایی از فیلم مهجور اسپیلبرگ به نام 1941 (1979) را هم در آن ردیابی کرد. منهای سکانس پروپیمان حادثه قطار، بقیه صحنه‌های مشابه مقیاس کوچک‌تری نسبت به فیلم‌های اسپیلبرگ دارند که البته دلیلش می‌تواند تفاوت تماشای فیلم‌ها بر پرده و صفحه تلویزیون باشد. از حیث تکنیکی، اسپیلبرگ الگوی آبرامز بوده. فیلم از حیث روایت، ریتم و کاربرد حرکت دوربین و تدوین و موسیقی، فیلمی به‌شدت اسپیلبرگی است. آبرامز هم مثل استاد، هیولا یا موجود ناشناخته را ابتدا با نشانه‌هایش به تماشاگر معرفی می‌کند و پس از مدتی آن را نمایش می‌دهد که البته آبرامز از این حیث تا پایان هم کمی خست به خرج می‌دهد. تنها عنصر غایب اسپیلبرگی در سوپر8، ستون‌های عظیم نور است که امضای بصری اسپیلبرگ در فیلم‌هایش شده و در سوپر8 هم جای جلوه‌گری داشته و شاید آبرامز از آن پرهیز کرده. دومین عنصر غایب، چهره‌های حیران و مبهوت و دهان‌های نیمه‌باز آدم‌های اسپیلبرگ در برابر ناشناخته‌ها و منظره‌های مبهوت‌کننده یا هولناک است که در این‌جا جایش را به واکنش‌های دیگری داده است. از این مقایسه‌ها گریزی نیست. نگاه مهرآمیز شخصیت‌های اسپیلبرگ با بیگانه‌های آثارش (منهای جنگ دنیاها که البته آن رابطه خصمانه از دنیای اچ.جی. ولز می‌آید) در فیلم آبرامز جلوه‌ای میانه‌روانه دارد. بیگانه/ هیولای سوپر8 بی‌شباهت به هیولاهای جنگ دنیاها نیست، و آدم‌خوار و ویرانگر هم هست، اما اقدام دکتر وودوارد در «نجات» او برای بازگشت به سیاره‌اش، و منصرف شدن هیولا از صدمه زدن به جو در سکانس آخر (با آن نگاه‌های معناداری که به هم می‌کنند) تلویحأ همان وجه از آثار اسپیلبرگ را تداعی می‌کند؛ به‌خصوص که در پایان، وقتی گردن‌بند مادر جو (حاوی عکس دونفری آن‌ها) همراه سایر فلزات به سوی گوی مغناطیسی می‌رود و به پیکره سفینه بیگانگان تبدیل می‌شود، این پیوند میان انسان و موجودات سیاره‌های دیگر مؤکد می‌شود.
اما آن‌چه در سوپر8 هست و در آثار اسپیلبرگ تقریبأ نیست، وجهی رمانتیک است. در فیلم‌های اسپیلبرگ، آدم‌ها مانند شخصیت‌های آثار ژول ورن گویی فاقد جنسیت و حساسیت‌های عاطفی نسبت به جنس مخالف هستند، ولی بخشی از جذابیت این داستان به دلیل کششی است که جو نسبت به آلیس دارد و بعد با روشن شدن علاقه چارلز به آلیس، شکل یک رابطه مثلثی هم می‌گیرد.
تجربه گران‌بهای جی.جی. آبرامز در تهیه و کارگردانی تعدادی از بهترین سریال‌های آمریکایی سال‌های اخیر، در وجوه تکنیکی و بصری این سومین فیلم بلند سینمایی‌اش پیداست، در حالی که در فیلم‌نامه و شخصیت‌پردازی به این اندازه توفیق ندارد. در حالی که مثلأ روی عنصر واکمن به عنوان یکی از جزییات معرف یک دوران تأکید می‌کند یا تابلوی بزرگ «کلوین» به آن بزرگی در پمپ بنزین پیداست (و حتمأ برای آمریکایی‌ها معنای خاصی دارد)، رابطه جو و پدرش – یا آلیس و پدر نامتعارفش که در معرض این اتهام است که مقصر حادثه منجر به مرگ مادر جو است – با وجود تلاش فیلم‌ساز، عمقی ندارد. هم‌چنان که فیلم با مرگ مادر جو بر اثر حادثه‌ای در کارخانه محل کارش آغاز می‌شود اما این حادثه با وجود وقتی که صرفش می‌شود کاربردی در فیلم ندارد. هم‌چنین است کلنجارهایی که در یکی‌دو صحنه در خانه چارلز می‌بینیم و نوع کشمکش‌ها میان شخصیت‌های فرعی کلیشه‌ای است. با این حال سوپر8 به عنوان یک فیلم اسپیلبرگی، به دلیل تبعیت ماهرانه از قاعده‌های این – با مسامحه - «ژانر»، به هر حال فیلمی دیدنی‌ست.

2012-02-23T17:47:00.005+03:30

یک جوانانه تمام‌عیار

برای هفت‌سالگی «همشهری جوان»

راستش من خواننده دائمی «همشهری جوان» نیستم اما گاهی که آن را می‌بینم، از انرژی و ذوق و شیطنتی که در آن به کار رفته لذت می‌برم. حتی اگر آن را هم ورق نزنم، همان تماشای روی جلدش در بساط روزنامه‌فروشی‌ها جذاب و دل‌پذیر است. جلدهای کارشده و فکرشده که طنز جزء اصلی آن است. توی خود مجله هم طنز عنصر اصلی است. مطلب معمولی و روتین ندارد. توی همه مطالبش کم‌و‌بیش ذوقی به کار رفته. یک مجله جوانانه تمام‌عیار است و خوشحالم که نسل جوان روزنامه‌نگار ما چنین استعدادهایی دارند. این حال‌وهوا با «تماشاگران» شروع شد و با «چلچراغ» و «نسیم» و «همشهری جوان» ادامه پیدا کرد. گاهی افراطی هم می‌شود اما در مجموع لذت‌بخش است. خودم اگر بخواهم یک مجله یک‌نفره دربیاورم، مسلمأ این جوری نخواهد شد اما خواندن چنین مجله‌ای را دوست دارم. چند نفر از همکاران شما که اخیرأ همکار ما هم شده‌اند به‌وضوح نشان داده‌اند که آدم‌های باذوقی هستند و تفاوت «همشهری جوان» و «فیلم» را خوب درک می‌کنند. کارشان را سرسری نمی‌گیرند و در پرداخت موضوع‌های روتین هم سعی می‌کنند کرشمه‌ای به کار ببرند. این یعنی ژورنالیسم به معنای خوبش. دیده‌ام که از هیچ موضوعی نمی‌گذرید و حتی با ظرافت به موضوع‌های ظاهرأ ممنوع هم به شیوه خودتان می‌پردازید و از کنار خط قرمزها با ظرافت می‌گذرید. انگار نه انگار که اصلأ خطی هم در کار بوده و رنگش هم قرمز بوده.
برقرار باشید.

مأخذ: هفته‌نامه همشهری جوان، شماره 350، شنبه 6 اسفند 1390

2012-02-16T11:15:00.003+03:30

عناصر مينی‌مال

چيزهايی هست که نمی‌دانی
کارگردان: فردين صاحب‌الزمانی
فیلم‌نامه: فردین صاحب‌الزمانی، پیام یزدانی
مدیر فیلم‌برداری: هومن بهمنش
موسیقی: امیرعلی واجدسمیعی
تدوین: فردین صاحب‌الزمانی
صدابردار: احمد اردلان
طراح صدا: فردین صاحب‌الزمانی
طراح صحنه و لباس: کامیاب امین‌عشایری
طراح گریم: فاطمه کمالی
بازیگران: علی مصفا، لیلا حاتمی، مهتاب کرامتی، پیام یزدانی، فرناز رهنما، مونا مستوفی، محمد ربانی‌پور، نسیم امیرخسرو، مهدی بجستانی، سیامک ادیب، مهدی آگاهی، کورش جهانشاهی
تهیه‌کننده: منیژه حکمت
محصول بامداد فیلم
حال‌وهوای شب‌های تهران کاملأ با علی که راننده‌ای کم‌حرف است هم‌خوانی دارد. تاریکی، پایتخت ایران را در هاله‌ای از رمزو راز فرو می‌برد و در حالی که مسافران دقایقی را در ماشین کهنه علی می‌گذرانند درست در زیر این پوسته، تنش قابل لمس است. مسافرانی که برخی سعی می‌کنند با او ارتباط برقرار کنند و برخی در ماجراهای شخصی خود فرو رفته‌اند. دو زن زیبا از مسافران دائمی او هستند. سیما، هم‌کلاسی سابق دانشکده، متعلق به روزهای آرمان‌گرایی علی است. آن دو با هم به آخرین کافه قدیمی که در تهران باقی مانده است می‌روند و سیما فاش می‌کند که قصد ترک کشور را دارد. مسافر دیگر نیز مانند علی از اجتماع فاصله گرفته است. انزوای مشترک آن‌ها سبب نزدیکی‌شان می‌شود، اما اشاراتی به شکست‌های عاطفی گذشته، موانعی عبورناپذیر بر سر راه صمیمیت آن‌ها ایجاد می‌کند.

همکار سابق‌مان فردین صاحب‌الزمانی حسابی غافل‌گیر و خوش‌بختانه روسفیدمان کرد؛ آبروداری کرد. این احساسی است که همیشه با دیدن فیلمی خوب از یک همکار مطبوعاتی داشته‌ام. البته او در نیمه دوم دهه 1370 در ماهنامه فیلم طنز می‌نوشت اما نخستین فیلم بلندش، چیزهایی هست که نمی‌دانی، نشانی از طنز ندارد. به جایش میزان قابل‌توجهی ظرافت‌های بصری و کلامی و روایتی دارد که بسیار گرم و جان‌دار از کار درآمده و شباهتی به یک فیلم اول ندارد. خط اصلی داستان، به‌سرعت و بدون آن که بتوان در برابرش مقاومت کرد، اول راننده تاکسی اسکورسیزی را به یاد می‌آورد و بعد ذهن آدم می‌رود سراغ بقیه راننده‌های تاکسی سینما، از جمله هاشم خشت و آینه، و بعد خود این راننده تاکسی هویت خاص خودش را پیدا می‌کند و با آدم اخت می‌شود و معاصر و این‌جایی و هنرمندانه. هم شخصیتی ملموس است و هم معنای نمادینش را دارد. این علی (با بازی خوب و به‌اندازه و مقتصدانه علی مصفا) می‌شود یک راننده تنهای آژانس که اغلب در شیفت شب کار می‌کند، خیلی کم حرف می‌زند، چیزهای کمی از او می‌فهمیم و فیلم‌ساز هم به‌اندازه خود او در بروز مکنوناتش خویشتن‌داری می‌کند. پرداخت مینی‌مال فیلم‌ساز، چه در فیلم‌نامه (با همکاری دیگر همکار سابق‌مان پیام یزدانی که نقش کوتاه روشنفکری سرگشته را هم بازی می‌کند) و چه در اجرا (با بازی‌های خوب و فیلم‌برداری چشم‌نواز و متناسب هومن بهمنش)، برازنده روایت معاصر و به‌روزِ این راننده تاکسی این‌جایی و این‌زمانی است. عنوان فیلم، خیلی راحت، می‌تواند عنوان داستانی از ریموند کارو باشد. خانه علی انگار تابلویی است که فقط از یک زاویه می‌بینیمش، از آدم‌ها همان قدر می‌دانیم که می‌بینیم و می‌شنویم، و ما تماشاگران هم کم‌کم متقاعد می‌شویم که مثل علی، در زندگی دیگران کنجکاوی نکنیم. اگر تراویس در پایان طغیان می‌کند، علی افسرده و تسلیم است؛ از نوع روشنفکران سرکوب‌شده رانده و درمانده که انگار حتی معجزه عشق هم نمی‌تواند تکانش دهد. و نه حتی زلزله‌ای که مدام در فیلم حرفش را می‌زنند و پیداست استعاره‌ای‌ست که ای کاش در انتهای فیلم عینیت پیدا نمی‌کرد و هم‌چنان نگرانی‌اش برای این جماعت می‌ماند؛ هم‌چنان که تا آخرش هم نمی‌فهمیم آن کابوس ابتدای فیلم - حاصل چُرت علی پشت فرمان در انتظار یکی از مسافرهایش - چیست، کاش در سکانس ماقبل آخر هم تلاشی برای پاسخ گفتن به کنجکاوی‌ها نمی‌شد.
چيزهايی هست که نمی‌دانی، پر از جزییاتی‌ست که خوب در کنار هم قرار گرفته‌اند؛ جزییاتی که لذت کشفش را با تماشای چندباره‌اش می‌برید. این فیلمی است که در نگارنده شوق تماشای چندباره‌اش را برانگیخت؛ هرچند ریتم روایت فیلم کند است اما مثل یک موسیقی ملایم، آدم را همراه خودش می‌برد.

2012-02-09T07:57:00.001+03:30

بزرگ، مثل سینمای ایران

صاحبان عینک‌های سیاه هر چه می‌خواهند درباره سینمای ایران منفی‌بافی کنند؛ بگویند این سینما دولتی است، سوبسیدی است، ورشکسته است، منحط است، مبتذل است، فاسد است، پر از رانت‌خواری است، نحیف است، شکننده و لاغر است، ویران است، فیلم‌نامه‌هایش ضعیف است، بازیگری‌اش فلان است، خانه سینمایش این‌جوری است، معاونت سینمایی‌اش آن‌جوری است، سانسورش زیاد و بی‌منطق و سلیقه‌ای است، و همه چیزش چنین است و چنان است...
خب بگویند. من هم معتقدم که سینمای ایران کمی از همه این‌ها هست اما همین بدبین‌ترین نگاه‌ها هم منکر برخی ویژگی‌های مثبتش نیستند. از نظر نگارنده، حتی اگر نگاهی «خطاپوش» و مثلأ غیرمنتقدانه و غیرروشنفکرانه به نظر برسد، بزرگ‌ترین ویژگی سینمای ایران این است که «بزرگ» است. بزرگ‌تر از همه این عیب و نقص‌ها. بزرگ‌تر و قوی‌تر از همه سیاست‌ها و بادها و باران‌های موسمی. بزرگ‌تر از خانه‌ها و اداره‌ها. به همین دلیل است که در همه این سال‌ها، از میان همه سیاست‌ها، همه مانع‌ها، از میان باد و باران و طوفان و سنگ‌باران، مثل یک بولدوزر، مث یک تانک، راهش را گرفته و جلو آمده. مانع‌ها و چاله‌ها و گودال‌ها گاهی کمی حرکتش را کند یا مسیرش را کج کرده‌اند، اما نتوانسته‌اند متوقفش کنند. در مجموع هم حرکتی رو به صعود داشته. از منِ خطاپوش بپذیرید که سیاست‌گذاری‌ها، حتی خوش‌بینانه‌ترین آن‌ها که با نیت خیر هم انجام شده، بیش‌تر مانع بوده‌اند تا کمک. مثبت‌ترین‌ها بیش‌تر به مذاق کسانی خوش بوده که روحیه کاسبی داشته‌اند.
تا به حال ورزش کرلینگ را دیده‌اید؟ ورزشکار، یک وزنه مدور را که دسته‌ای هم روی آن است، آرام روی یک سطح صاف و صیقلی به مقصد هدفی دایره‌شکل رها می‌کند و دو دستیارش با «تی»، مسیر حرکت وزنه را انگار روغن‌کاری می‌کنند تا وزنه آسا‌ن‌تر به راهش ادامه بدهد. اگر قرار باشد دستیاران، از پشت وزنه‌ها را هل بدهند، هم خلاف مقررات است و هم مسیر وزنه منحرف می‌شود. سینمای ایران بیش‌تر نیاز به همان یارانی دارد که مسیرش را هموار کنند، نه رؤسایی که با ظاهر (حتی نیت) کمک، آن را هل بدهند؛ هر کس هم به سوی هدف مورد نظرش.
جشنواره فیلم فجر در سال 1389 نمایشگاه درخشان‌ترین سال همه تاریخ سینمای ایران بود. آیا این سال درخشان حاصل یک تصمیم یا سیاست و برنامه بوده؟ قطعأ هر عاملی، تأثیری – مثبت یا منفی – بر حاصل کار داشته، اما اگر چنین اتفاق‌هایی می‌توانست با تصمیم یک یا چند نفر بیفتد، مدام می‌شود از همین جور تصمیم‌ها گرفت و دنیا را گلستان کرد.
سینمای ایران، سینمایی ریشه‌دار است که حتی نقاط ضعفش هم جزو پیکره آن است، اما نباید مدام آن دمل‌ها و سالک‌ها را زیر ذره‌بین برد. وقوع انقلاب هم قطعأ یک نقطه عطف در مسیر تاریخ‌اش بوده که جنبه‌های مثبتش را تقویت کرده و با وجود فرازونشیب‌ها، در مجموع حرکتی رو به بالا داشته. مقایسه‌اش با سینمای کشورهای منطقه که شوخی است. سینمای ایران آن‌قدر بزرگ است که یکی از ده سینمای محکم و قوی دنیاست. حالا اگر ما کلأ عادت داریم برای بزرگ کردن خودمان، دیگران را – سینمای‌مان را – تحقیر کنیم، بنده تقصیری ندارم. این بیماری این زمانه در سرزمین ماست. چیزی شبیه ایدز و سارس و سرطان. منتهی در روح و ذهن.

مأخذ: کتاب راز و رمز سی‌مرغ، به کوشش علی رویین‌تن، چاپ اول، بهمن 1390

2012-01-27T02:38:00.004+03:30

تماشای چندباره

«کدام فیلم را بیش از هر فیلم دیگری تماشا کرده‌ام» این سؤالی بود که ماهنامه سینمایی 24 در شماره اخیر خود، به مناسبت دومین سالگرد انتشار، از نویسندگان و منتقدان سینمایی پرسیده بود.

در آن دفترهای «یادداشت فیلم» دوران نوجوانی، جلوی اسم فیلم‌هایی که می‌دیدم و یادداشتی درباره‌شان می‌نوشتم، تعداد دفعاتی را هم که هر فیلم را دیده بودم توی پرانتز ثبت می‌کردم. بیش‌ترین رقم جلوی فیلم تـنـگـنـا نوشته شده بود: هفت‌بار. بعد اشک‌ها و لبخندها (پنج‌بار) و این گروه خشن (چهاربار). نوشتن در آن دفترها که متوقف شده، دیگر آمار فیلم‌دیدن‌هایم را جایی ثبت نکردم. همین سه فیلم را پس از آن هم بارها دیده‌ام و نمی‌دانم تعدادشان به چندبار رسیده است. این‌ها جزو فیلم‌هایی هستند که اگر به هر دلیلی در معرض تماشای‌شان قرار بگیرم (عجب موقعیت و عبارتی!)، از هر جای فیلم که باشد، نمی‌توانم در برابر ادامه‌ی تماشای‌شان تا آخر، مقاومت کنم. بنابراین چندبار هم این فیلم‌ها را به شکل ناقص دیده‌ام. این وضعیتی است که در سال‌های بعد، در مورد فیلم‌های دیگری هم پیش آمده. مثل گوزن‌ها، سینما پارادیزو، پاریس‌تگزاس، اجاره‌نشین‌ها، 21 گرم، دایی‌جان ناپلئون. و فیلم‌های دیگری هم هستند که هرچند نه به این تعداد، اما جزو فیلم‌هایی هستند که چندبار آن‌ها را دیده‌ام. مثل جاده‌ی فلینی، قیصر، سفرنامه‌ی شیراز (از قصه‌های مجید)، عشق سگی، پیش از غروب، کینگ کنگ (پیتر جکسون)، دشمن پشت دروازه‌ها، بابل و... آدم‌های عشق فیلم، هر کدام فهرست‌هایی از این‌جور فیلم‌ها دارند.
با کوتاه شدن عمر و رسیدن به سرازیری سال‌های آخر و فراوانی دی‌وی‌دی، اتفاقأ چند سال است سعی می‌کنم فیلم‌هایی را نگه دارم که اشتیاق تماشای بیش از یک‌بار آن‌ها را دارم نه فیلم‌هایی که فقط به درد یک‌باردیدن می‌خورند (حساب آن‌هایی که به درد همان یک‌باردیدن هم نمی‌خورند، خب معلوم است)؛ گرچه در این فوران و فراوانی حتی فرصت تماشای یک‌باردیدن تعدادی از همین فیلم‌هایی که می‌خرم پیدا نمی‌شود تا درباره‌ی نگه‌داشتن‌شان تصمیم بگیرم... ویدئو و دی‌وی‌دی امکان شکل‌گیری و بروز عشق‌های دیوانه‌وار را فراهم کرد. جنون فیلم ‌دیدن، جنون فیلم جمع کردن و جنون بارها ‌دیدن...
آخرین فیلمی که چندبار دیدم، یه حبه قند بود. هفت بار... باز هم آن را خواهم دید.

مأخذ: ماهنامه 24، شماره 24، بهمن 1390

2012-01-19T20:20:00.004+03:30

به همین سادگی

خانه قمر خانم
کارگردان و تهیه‌کننده: آیدا پناهنده
تصویربردار: عماد خدابخش
تدوین: ارسلان امیری، آیدا پناهنده
صدابردار: مهدی صادقی
صداگذار: مهرشاد ملکوتی
محصول 1390
74 دقیقه
روایت زندگی زنی سرزنده و پرتلاش به نام قمر خانم که خود را برای تغییراتی که در زندگی‌اش پیش آمده، آماده می‌کند.

خانه قمر خانم نمونه خوبی از فیلم‌هایی است که متکی بر غرابت موضوع‌شان نیستند و نشان می‌دهد که چه‌گونه می‌توان با یک پرداخت متناسب (حتی خیلی ساده) و سنجیده، از یک موضوع عادی و دم‌دستی هم مستندی تماشایی ساخت. فیلم درباره زن مسنی است که در یکی از طبقه‌های خانه‌ای قدیمی زندگی می‌کند و در طبقه‌های دیگر فرزندانش با خانواده‌های‌شان ساکن‌اند. بچه‌ها تصمیم گرفته‌اند طبق سنت دهه‌های اخیر، خانه را بکوبند و به جایش آپارتمان بسازند و «مادر» هم برای پیوستن به فرزند دیگرش عازم خارج است. فیلم‌ساز بدون دراماتیک کردن هیچ حادثه‌ای، زندگی زن را از سفری زیارتی همراه با دو نفر از هم‌دندان‌هایش، چند روز زندگی در خانه، تخلیه خانه قدیمی و اسباب‌کشی به خانه جدید و رفتن به سوی فرودگاه را ثبت و تصویر می‌کند؛ انگار که رفتن از آن خانه (بدون سوزناک کردن قضیه) و رفتن از ایران، خبر از پایان یک دوران و آغاز دوره‌ای جدید می‌دهد.
قمر خانم ویژگی خاصی ندارد. نه نوع زندگی‌اش خاص است، نه اتفاق غیرمنتظره‌ای در این زندگی رخ می‌دهد، نه کار خاصی از او سر می‌زند، نه مثلأ آدم شوخ‌طبعی است، نه حرف‌های بامزه‌ای یا عمیقی می‌زند. یک زن کاملأ معمولی است. فیلم‌ساز با استفاده از همین سادگی او پرداختی را انتخاب کرده که حاصلی سهل و ممتنع داشته و هیچ معلوم نیست برای آدمی دیگر، همین جواب را بدهد. سپردن نقش راوی به قمر خانم نتیجه‌ای فوق‌العاده به بار آورده و بخش مهمی از جذابیت فیلم حاصل این ترفند ابتکاری است. روایت قمر خانم به شکل جمله‌های رایج رو به دوربین نیست، بلکه متن نوشته فیلم‌ساز را با همان لحن ساده (که می‌کوشد در این مورد حالتی رسمی هم به آن بدهد) با ته‌لهجه ترکی‌اش می‌خواند و صدای او با مکث‌ها و تپق‌هایش روی تصویرهای فیلم گذاشته شده. فیلم‌ساز بدون هیچ تمهید و تأکیدی موفق می‌شود پیرزنی را به بیننده معرفی کند که مظهر تلاقی سنت و مدرنیسم است؛ هم به سفر زیارتی می‌رود و دل‌بسته خانه قدیمی است و مشغله‌اش خیاطی و آشپزی است و هم آرزوی دیدن برج ایفل را دارد و اهل آرایش و ماهواره و چک‌آپ است.
فیلم البته کمی طولانی است و به‌خصوص در سکانسی که پسر خانواده توضیح مفصلی درباره خانه قدیمی و یادگارهای گذشته می‌دهد، شخصیت اصلی را فراموش می‌کند؛ سکانسی که کاملأ قابل‌حذف است و با حذف برخی لحظه‌های تلف‌شده دیگر- به‌خصوص از سکانس آخر در راه فرودگاه – می‌تواند تبدیل به اثری خوش‌ریتم و مثال‌زدنی شود. بی‌تردید این نکته که سازنده فیلم یک زن است نقش اساسی در این داشته که بتواند به خلوت سوژه‌اش نزدیک شود؛ اما فقط همین هم نیست. وقتی به خلوت سوژه نزدیک شدی آن وقت باید فیلم‌سازی نکته‌بین و خلاق هم باشی تا نتیجه کار، بشود خانه قمر خانم.

2011-12-30T11:24:00.006+03:30

هفته‌نامه همشهری جوان در آخرین شماره خود پرونده‌ای از اشخاصی که سال‌هاست در یک پست و سِمَت ثابت فعالیت می‌کنند تشکیل داده است. این مطلبی است که همکارم شاهین شجری‌کهن درباره سی‌سال فعالیت ماهنامه سینمایی فیلم نوشته است.

کشتی به راهش ادامه می‌دهد

شاهین شجری‌کهن: چند ماه دیگر ماهنامه سینمایی فیلم سی‌ساله می‌شود و این یعنی سی‌سال است که هوشنگ گلمکانی سردبیر ازلی‌ابدی مجله فیلم روی صندلی‌اش نشسته و همین‌طور که چرخ می‌زند و پشت سرش را می‌خاراند، به نقدها و مطالب و ایده‌های تازه فکر می‌کند و با همکارانش برای یک 132 صفحه دیگر برنامه می‌چیند. در جامعه ما که کار گروهی بسیار سخت است و شراکت اساسأ خوش‌عاقبت نیست، مجله فیلم نمونه کمیابی است از یک بنگاه خصوصی موفق که سه رییس دارد، در مالکیتش سه نفر شریک‌اند، مدیریتش به عهده سه نفر است و همه اختیاراتش هم میان همین سه نفر تقسیم شده است، اما پس از سه دهه هم‌چنان سرپاست و به فعالیتش ادامه می‌دهد. همین که مجله فیلم با ساختار سه تکه و سه‌رییسه‌اش هنوز از هم نپاشیده و در آرامش به مسیرش ادامه می‌دهد از عجایب روزگار است؛ آن هم در این سرزمین که دو نفری یک زیرپله فلافل‌فروشی را هم نمی‌توان با موفقیت اداره کرد و به دردسر نخورد.
هیچ کس به‌درستی نمی‌تواند دلیل موفقیت و دوام طولانی این مجموعه را تحلیل کند، حتی خود این سه نفر که به سه تفنگدار مطبوعات مشهورند؛ مسعود مهرابی، عباس یاری و هوشنگ گلمکانی. اما همه قبول دارند که سی‌سال شراکت و همکاری بی‌حاشیه در ایران یک رکورد دست‌نیافتنی است. در بین سه تفنگدار مجله فیلم، طبیعتأ هوشنگ گلمکانی از همه مشهورتر است. او را با نوشته‌ها و نقدهایش می‌شناسیم و بی‌تعارف اثرگذارترین منتقد تاریخ مطبوعات سینمایی ایران بوده است. تقریبأ همه کسانی که امروز نقد فیلم می‌نویسند، یا از مکتب مجله فیلم بیرون آمده‌اند و یا مستقیم و غیرمستقیم چیزهایی از گلمکانی یاد گرفته‌اند و رشدشان را مدیون او و مجله فیلم هستند. به همین دلیل این روزها خیلی از نویسنده‌های جوان که به کوچه سام (دفتر ازلی‌ابدی مجله فیلم!) می‌آیند، بیش‌تر برای دیدن سردبیر و مدیران مجله است.
نمی‌توانم راز دوام طولانی هوشنگ گلمکانی را درست توضیح بدهم. ولی (از برداشت شخصی من) گلمکانی سخت کار می‌کند؛ بیش‌تر از همه کارمندانش و کم حرف می‌زند؛ کم‌تر از همه همکارانش. جدی و اخمو است و شاید به همین دلیل باشد که شهرت بداخلاقی (به گفته خودش از همان سی سال پیش) دامنگیرش شده، هرچند خیلی هم احساساتی است و پایه گفتن و خندیدن؛ اما نه زمانی که کار هنوز تمام نشده است. پس از این همه سال، هنوز انگیزه‌هایش مثل روزهای اول کارش است و با شنیدن هر ایده تازه‌ای چشم‌هایش برق می‌زند. گاهی برای تکمیل یک مطلب بارها با نویسنده جلسه می‌گذارد تا در نهایت آن چیزی بشود که دلخواه اوست. رفاقت‌هایش را هر شب در دفتر مجله جا می‌گذارد و تنها به خانه می‌رود. اهل گفت‌وگو است و می‌توانید هر وقت دلتان خواست به اتاقش بروید و حرفتان را بزنید. و از همه مهم‌تر خصلتی است که این روزها در بین منتقدان و نویسندگان سینمایی کمیاب است: دوستان سینماگرش را عادت داده که منتظر نقد منفی و بی‌تعارف باشند.
فکر می‌کنید برای سه دهه ماندگاری روی آن صندلی‌اش، ویژگی‌های دیگری لازم است؟

مأخذ: هفته‌نامه همشهری جوان، شماره 341، شنبه 3 دی 1390

2011-12-16T01:35:00.003+03:30

جلوه‌فروشی فروتنانه

درخت زندگی
نویسنده و کارگردان: ترنس مالیک
مدیر فیلم‌برداری: امانوئل لوبزکی
موسیقی: الکساندر دسپلات
تدوین: هنک کوروین، جی. ربینوویتس، دانیل ریزند، بیلی وبر، مارک یوشیکاوا
بازیگران: براد پیت (آقای اوبراین)، شان پن (جک)، جسیکا چستین (خانم اوبراین)، هانتر مک‌کریکن (جک خردسال)، لارامی اپلر (آر. ال)، تای شرایدن (استیو)، فیونا شاو (مادربزرگ)
محصول 2011، آمریکا
139 دقیقه
سرگذشت خانواده‌ای اهل تگزاس در دهه 1950. زندگی پسر ارشد خانواده، جک، را از سال‌های معصومانه کودکی تا دوران بزرگ‌سالی تلخ‌اندیشانه‌اش پی می‌گیریم، هم‌چنان که جک می‌کوشد با رابطه همواره پیچیده خویش با پدرش، آقای اوبراین، کنار بیاید. جک بزرگ‌سال در دنیای مدرن امروزی، خود را بیگانه و گم‌گشته می‌یابد و در حالی که معنا و موجودیت ایمان را زیر سؤال می‌برد، سعی می‌کند تا برای پرسش‌های مختلف و گاه عذاب‌آلودش در باب خاستگاه و معنای زندگی، پاسخ‌هایی بیابد.

درخت زندگی فیلمی متظاهرانه و جلوه‌فروشانه است که به طرز گریزناپذیری نگارنده را به یاد فیلم‌های فلسفی و عرفانی سینمای خودمان در دهه 1360 می‌اندازد. فیلمی از یک فیلم‌ساز اهل فلسفه که با پنهان کردن خودش هم (مصاحبه نکردن، شرکت نکردن در مراسم و آیین‌هایی که جزو روال جاری کار در سینماست) در واقع جلوه‌فروشی می‌کند. البته آدم پیچیده‌اند، بعضی‌ها پیچیده‌ترند و عده‌ای هم خیلی‌خیلی پیچیده‌ترند اما تبدیل کردن تصویرها و خاطراتی از دوران کودکی فیلم‌ساز به جلوه‌هایی از کل خلقت و بشریت و هستی و کائنات و کهکشان‌ها هم نوعی تظاهرات خودنمایانه است که در تناقض اساسی با پنهان‌گری ظاهرأ فروتنانه فیلم‌ساز است. این تصویرهای بریده‌بریده گاه بی‌ربط و گاه آماتوری (یا دست کم در حد مشق فیلم‌سازی جوان‌های بااستعداد تازه‌کار)، گذاشتن قطعه‌های موسیقی کلاسیک و شبه‌کلاسیک روی این تصویرهایی که با دوربین روی دست گرفته شده، فیلم را به کلیپی وارفته تبدیل کرده که بیش از دو ساعت کش می‌آید و تماشایش واقعأ طاقت‌سوز است. البته قبول که سینما همه سینماست و هرچه روی پرده حرکت کند سینماست و حتمأ کسانی از چنین فیلم‌هایی لذت می‌برند؛ نگارنده هم حتمأ دارد با این اظهارنظرها سلیقه خودش را توضیح می‌دهد. هدف مخالفت با فیلمی غیردراماتیک نیست. اما در سینمای داستانی، وقتی فیلمی درام و داستان ندارد، چیزی باید به جایش داشته باشد که درخت زندگی ندارد. آن‌چه دارد، تفرعن و جلوه‌گری فیلسوف‌مآبانه‌ای است که لای زرورقی پیچیده شده است. تصویرهایی غلط‌انداز و ساختاری فاقد خلاقیت، و ترفندهای ادااصولی.
دوست منتقد جوانی معتقد است فیلم پر از ارجاع‌هایی به فرهنگ آمریکای آن دوران و آن منطقه است که بدون آشنایی با آن‌ها نمی‌توان درخت زندگی را درک کرد و از آن لذت برد. حرفی نیست. می‌توان به طور کلی پذیرفت که اشراف مخاطب به جزییات فرامتن می‌تواند باعث درک بیش‌تر و گاهی لذت بیش‌تر از اثر شود، اما البته هر اثری باید بتواند بدون اتکا به فرامتن هم ارتباط اولیه را با مخاطب برقرار کند. در سینمای دهه 60 ما ارجاع به حافظ و ملاصدرا و سهروردی بود و گیریم در درخت زندگی به والت ویتمن و هرمان ملویل یا هر بزرگ دیگری باشد. با این ارجاع‌ها فیلمی اعتبار پیدا می‌کند؟ ما در سینمای خودمان، درست همین روزها، یک «درخت زندگی» داریم به نام یه حبه قند که اتفاقأ آن هم متکی به خاطرات کودکی و آن هم حاوی رویکرد فیلم‌ساز به خلقت و دنیا و هستی و پیرامونش است؛ فیلمی فلسفی و عرفانی است اما نه بدون تمهیدهای درخت زندگی ترنس مالیک. خوش‌بختانه در سینمای ایران سینماگر فلسفه‌خوانده هم داریم با مدل‌های فیلم‌سازی مختلف. یکی مثل داریوش مهرجویی که حالا دست‌کم دو دهه است فلسفه را در دل داستان‌های ملموس و آشنا می‌ریزد، و احمدرضا معتمدی را هم داریم که پس از تجربه‌های «ناب فلسفی!» در دهه 1370 تازه کم‌کم یاد گرفته – و گویا متقاعد شده – که همین کار را بکند. دوربین روی دست مالیک و چرخیدنش در لابه‌لای شاخه‌های درخت و روی چمن‌ها و توی ساحل و آن تصویرها از «آغاز خلقت» و دایناسورها و چیزهای باربط (تماتیک) و بی‌ربط (ساختاری) لااقل برای نگارنده حیرت‌آور است. ما در سینمای خودمان، 27 سال پیش نمای درخشانی داشتیم در نار و نی – فیلمی که هنوز دوست ندارم -؛ آن‌جا که جهانگیر الماسی توی آن راهروی بیمارستان به پیش می‌رود و به‌تدریج راهرو تغییر ماهیت می‌دهد و تماشاگر را به زمان و دنیای دیگری می‌برد. حالا این را مقایسه کنید با قدم‌زدن‌های شخصیت‌های درخت زندگی توی ساحل (آن هم نه یک بار) که یادآور فلینی و هامون مهرجویی است (تازه همان موقع، هامون هم یادآور فلینی بود). بعد از خودم می‌پرسم آیا این ایده خیلی درخشان است؟ آیا فیلمی فلسفی درباره خلقت حتمأ باید تصویرهایی از «بیگ‌بنگ» و کهکشان و دایناسور و این همه تصویر و ترفند گل‌درشت داشته باشد؟ با آن موسیقی مرعوب‌کننده و مثلأ شاعرانه؟ حالا که دیگر نیازی به اثبات ندارد فیلمی ساده درباره زندگی روزمره هم می‌تواند حاوی مفاهیم فلسفی باشد.
و شاعرانگی درخت زندگی با این ترفندهای آشنای دم‌دست، بیش‌تر یادآور شاعران متکبر و میان‌مایه‌ای است که فکر می‌کنند خیلی شاعرند. همه این برداشت‌های نگارنده حاصل لحن پُرتکلف و پُرطمطراق فیلم است که از طریق ساختار و عناصر سینمایی حاصل می‌شود و گاهی فرامتن هم آن را تشدید می‌کند.

2011-12-11T12:33:00.005+03:30

يک كتاب خوب، درباره يک فيلم بد

اسماعيل جمشيدی: حال بد و عصبيتی كه بعد از تماشای فيلم تنگنا اثر امير نادری (ارديبهشت‌ماه سال 1352) در من حادث شده بود، با مطالعه نقد طرفدارانه پرويز دوايی از اين فيلم حالم را بدتر كرد، يكی‌دو روزی با خودم درگير بودم كه آيا از كنار «اين نيز بگذرد»، بگذرم يا واكنش نشان دهم.
«اين نيز بگذرد» نگذشت. باوجود ميل باطنی‌ام نسبت به رفاقت توأم با احترامی كه برای پرويز و نوشته‌هايش داشتم، مقاله‌ای به اعتراض نوشتم و در مجله سپيدوسياه كه هر دو ما از نويسندگان آن بوديم، چاپ شد.
پرويز در مقابل مقاله پرخاشگرانه من، در مقاله‌ای ملايم به پاسخگويی برآمد و از تنگنا به‌عنوان يک فيلم تلخ شفابخش از فيلم و كارگردان آن حمايت كرد تا مرا آرام كند كه نشد. در مقاله‌ای ديگر تنگنا را از كپسول تلخ و شفابخش درآوردم و چنين استدلالی كردم كه اين تلخی از اثر شفابخش نيست بلكه از سمی ويرانگر و كشنده در آمده و هيچ اثر درمانگری ندارد، حتی بحث را به مقوله طبقه‌بندی‌شده فرويد ساديسم و مازوخيسم بردم و امير را در اين فيلم آدمی دگرآزار (ساديسمی) و كسی كه از اثر او خوشش آمده، خودآزار (مازوخيسمی) معرفی كردم.
چند روز بعد هم كه پرويز و امير را در لابی سينما آتلانتيک خندان و مهربان ديدم و به من گفت:
اسماعيل خان، اين امير نادری رو خوب ببين. پسر نازنينيه!
گفتم: مخلص اين نازنين هستم ولی در فيلم تنگنا او به بيننده فحش داده و دور از منطق و مرام او را كتک زده، تنگنا را دوست ندارم.
حالا حدود 40 سال از آن روزها می‌گذرد، آن جدال قلمی بين من و پرويز دوايی به خاطره‌های آن نسل رفته ولی انتشار كتاب تنگنا اثر هوشنگ گلمكانی كه اخيرأ پس از آگاهی از نقل يكی از آن دومقاله‌ای كه در سپيدوسياه نوشته بودم آن خاطره‌ها را دست‌كم برای من از بايگانی بيرون كشيد و جذابيت‌های نگارشی اين اثر مرا به نوشتن اين يادداشت واداشت.
اولين موافق سرسخت نظر من اولين خواننده آن مقاله، دكتر بهزادی سردبير سپيدوسياه بود كه به خاطر لذت از منطق مقاله، دعوا را برد زمين پرويز، يعنی مقاله مرا در دل همان صفحه شناخته‌شده پرويز كه بين خوانندگان مجله طرفداران بسيار داشت، چاپ كرد. همان‌طور كه موافقان نظر من كم نبودند و با نوشتن نامه و تلفن ابراز احساسات كردند، موافقان نقد و نوشته پرويز هم ابراز نظر كردند. يكی از موافقان آن روز ناشناس و امروز سرشناس، هوشنگ گلمكانی است كه با تأليف اثری به نام كتاب تنگنا مرا كه از اصل و اساس اين فيلم را مردود می‌دانستم به تحسين واداشت، كتاب را كه چند سال پس از انتشار و بی‌خبری من، اخيرأ خريدم تا كنجكاوی خود را از بازچاپ يكی از دو مقاله‌ام درباره تنگنا با ورق زدن ارضا كنم به مطالعه يک‌نفس تمام كتاب واداشت. صميمانه اعتراف می‌كنم گزارش بخش «واقعه‌نگاری آن‌چه گذشت» اين كتاب را يكی از جذاب‌ترين و اثربخش‌ترين نوشته‌های اين 30-20 سال اخير مطبوعات فارسی‌زبان می‌دانم.
شگفت اينكه، بر سر نظريه بيهوده بودن، فاسد و مخرب بودن فكر ساخته شده تنگنا، امروز بيش از ديروز ايستاده‌ام و مخالف جدی هوشنگ گلمكانی هستم كه به‌شدت شيفته و تحت‌تاثير اين فيلم مانده است اما گزارش‌های او را درباره اين فيلم در كتاب تمام و كمال دوست دارم و آموزنده برای همه كسانی است كه در وادی رسانه‌ای گام برمی‌دارند.

مأخذ: روزنامه شرق، شماره 1413، یک‌شنبه 20 آذر 1390

و اين همان يادداشت دوم اسماعيل جمشيدی در «سپيدوسياه» و در پاسخ به مقاله دوم پرويز دوايی است كه از «كتاب تنگنا» جا مانده بود:

ارضای ساديسمی يک واخورده از طبقه نمی‌تواند سند باشد

دوايی عزيز:
با توجه به مطالبی كه به عنوان پاسخ اعتراض من در مجله نوشته بودی و با توجه به اين‌كه موقعيت حساس تو را در جدال با سازندگان نوارهای متحرک درک می‌كنم به‌طور بسيار خلاصه و فشرده توضيحاتی می‌نويسم.
1- گفت‌وگوی حضوری من و تو زمانی بود كه بنده مطلبم را نوشته و رد كرده بودم و از اين‌ها گذشته گفت‌وگوی من و تو ادامه نيافت كه نتيجه مطلوب بدهد.
2- اگر من می‌گويم تنگنا فيلم تلخ و مضری است دليل نمی‌شود كه شما فكر كنيد من از آشغال‌ها و به قول خودت لجنيات متداول كرست و فلان دفاع بكنم، مخصوصاً كه در نوشته‌ام وقتی می‌خواهم نمونه بدهم از فيلم‌هايی اسم می‌برم مثل رگبار و يا سه‌قاپ و يا رضا موتوری كه فيلم‌های تلخی هستند اما اين‌ها مثل يک داروی تلخ شفا می‌دهند، در حالی كه تنگنا مثل يک زهر تلخ می‌كشد و نابود می‌كند.
3- آگاهی دادن به من كه آقای امير نادری خودش هم توی اين مردم زندگی كرده حرف تازه‌ای نيست، من ارضای ساديسمی يک واخورده از طبقه را به عنوان يک سند قبول ندارم.
4- در اين‌كه آقای علی عباسی تهيه‌كننده با حسن‌نيتی است بنده هم بحثی ندارم شجاعت و شهامت ايشان را در برخورد با واعقيات و تلاش ايشان را برای كارهای خوب اجتماعی تحسين می‌كنم.
5- بنده فيلم خداحافظ رفيق آقای نادری را هم ديدم. از آن داروهای تلخ شفادهنده بود، اما تنگنای ايشان سم است، خطرناك است و كشنده. اين احتياج به توضيح بيش‌تری دارد كه در اين‌جا فرصت نيست.
6- تحمل من در توهين به مردمی كه يک جور زندگی خاص و غمگين دارند بسيار كم است و البته اين برداشت بسيار غلط و غيرمنصفانه‌ای‌ست كه از اين بابت كسی فكر كند كه من به شيرينی‌های زهرآلود نظری دارم.
7- آدم بعضی وقت‌ها از هجوم و حمله‌ای كه می‌شود جور عجيبی به فرياد درمی‌آيد... والسلام.
ارادتمند: ا. جمشيدی

2011-12-09T10:43:00.010+03:30

این دلقک بی‌قرار

Shami Kapoor
2011 - 1931

شَمی کاپور – که آن سال‌ها اسم کوچکش را شِمی تلفظ می‌کردیم – آمیزه‌ای از دو عنصر اساسی سینمای هند بود؛ یکی درام‌های تراژیک (که وزنه سنگین‌تری بود) و دیگری طنز و کمدیِ حاشیه‌اش. در برادر بزرگش راج هم این ترکیب کم‌وبیش وجود داشت اما طنزش بسیار کم‌رنگ بود. برادر کوچکش شَشی که اصلأ پرسونایی جدی داشت. طنز بازی شمی کاپور گاهی تا حد یک کمدین می‌رسید. رفتارش در نقش شخصیت‌هایی بی‌قرار و سربه‌هوا و البته عاشق‌پیشه او را در میان همه بازیگران جوان هم‌دوره‌اش در دهه 1960 متمایز کرده بود. نگاه شوخ، بی‌خیالی و چالاکی، دست انداختن دیگران و کله‌شقی ویژگی بارز نقش‌هایش در این دهه – دهه اوج کارنامه‌اش – بود. حتی موقع رقصیدن و آواز خواندن هم دست از دلقک‌بازی برنمی‌داشت. جست‌وخیزها و اداهایش سر این صحنه‌ها چیزی فراتر از تحرک مرسوم بازیگران و رقصندگان بود. جنگلی، جانور و جنجال یک عشق از همه این جنبه‌ها در کارنامه او نمونه‌اند.
شمی کاپور در آغاز داستان فیلم‌هایش همیشه یک مقدمه نسبتأ طولانی داشت حاوی نمایش روند آشنایی‌اش با دختری که وجه رمانتیک فیلم را رقم می‌زد. در این مقدمه شمی [شمشیر] کاپور دخترک را جان به لب می‌کرد و بیش‌تر با مردم‌آزاری‌ها و غافل‌گیری‌هایش اظهار عشق می‌کرد. دختر هم پس از مقداری ناز و غمزه و مقاومت تسلیم می‌شد و از این‌جا بخش ملودراماتیک فیلم‌ها آغاز می‌شد. اما با آن شروع‌های شوخ‌وشنگ، گاه داستان‌ها فرجامی تراژیک، معمایی یا اکشن و حادثه‌ای پیدا می‌کرد. همراه با این دگردیسی و چرخش‌های داستان و حال‌وهوا، حال شمی کاپور هم عوض می‌شد؛ به طوری که در اواخر فیلم نمی‌شد آن جوان مشنگ و دلقک‌مآب آغاز فیلم را به‌جا آورد. چشم‌هایش سرخ و نمناک می‌شد و گاهی با آن رنگ‌های اغراق شده فیلم هندی، حتی دهانش هم خونین به نظر می‌رسید. بزن بهادر هم می‌شد.
شمی کاپور به همراه برادرش راج، دلیپ کمار، سونیل دات، دارمندرا و راجندرا کمار محبوب‌ترین مردان بازیگر سینمای هند در دهه 1340 در میان تماشاگران ایرانی بودند؛ به طوری که از دو فیلم مشهور و محبوب او – جانور و جنجال یک عشق – نسخه نعل‌به‌نعل ایرانی هم ساخته شد و هر دو کپی هم – قصر زرین و یاقوت سه‌چشم – مثل اصل در گیشه موفق بودند. از همان زمان جوانی غبغب‌هایش نشان می‌داد که استعداد چاقی دارد و در میان‌سالی که هنوز فیلم بازی می‌کرد به کوهی از گوشت تبدیل شد؛ زمانی که دیگر بساط نمایش فیلم هندی در سینماهای ایران برچیده شده بود. ما این هیبت او را در فیلم‌ها ندیدیم و هنوز همان شمشیر کاپور چالاک و شوخ را در فیلم‌های دهه 1960 او به یاد می‌آوریم.

2011-12-02T00:30:00.003+03:30

داستان کمدی، پرداخت و پایان تراژیک

The Beaver
سگ آبی (بیدستر)
کارگردان: جودی فاستر
فیلم‌نامه: کایل کیلن
مدیر فیلم‌برداری: هیگن باگدانسکی
موسیقی: مارسلو زاروس
تدوین: لینزی کلینگمن
بازیگران: مل گیبسن (والتر بلک)، جودی فاستر (مردیت بلک)، آنتون یلچین (پورتر بلک)، جنیفر لارنس (نورا)، زاکاری بوث (جرد)، رایلی تامس استیوارت (هنری بلک)، شری جونز (معاون)
محصول 2011، آمریکا و امارت متحده عربی
91 دقیقه
والتر بلک، مدیرعامل یک شرکت سازنده اسباب‌بازی است که در آستانه ورشکستگی قرار گرفته و دچار افسردگی شده. همسرش مردیت او را از خود رانده و پسر ارشدش پورتر نیز ظاهرأ از این قضیه خشنود است. والتر به هتلی نقل مکان می‌کند و پس از تلاش‌های نافرجامی برای خودکشی، شخصیت متفاوتی را در کنار شخصیت اصلی‌اش برای خود شکل می‌دهد که عروسک خیمه‌شب‌بازی بیدستری که در میان زباله‌ها پیدایش کرده، آن را نمایندگی می‌کند. از آن پس، این عروسک همیشه و همه جا همراه اوست و به واسطه همین عروسک است که والتر با دیگران ارتباط برقرار می‌کند. این تمهید تا حد زیادی به بهبود حال و احوال او کمک می‌کند، چون قبل از هر چیز به او کمک می‌کند تا رابطه گرم و صمیمانه‌ای را با پسر کوچکش هنری و بعد همسرش برقرار کند، هرچند که هم‌چنان موفق به ایجاد ارتباط با پورتر نشده است. در عین حال، بلک در عرصه کاری‌اش هم موفقیت‌های تازه‌ای را با الهام از همین عروسک تجربه می‌کند. با وجود این نشانه‌های امیدوارکننده اولیه به‌زودی این عروسک نیز برای والتر دردسرهای جدیدی را به بار می‌آورد و این بار مردیت با بچه‌ها خانه را ترک می‌کند چون از عروسک والتر بیزار شده. حالا والتر مانده که بخشی از وجودش مایل به خلاص شدن از شر عروسک و آشتی با مردیت و سروسامان دادن به اوضاع است ولی بخش دیگری از وجودش نمی‌تواند از سگ آبی دل بکند. این تعارض و کشمکش، کار والتر را به جایی می‌کشاند که با عروسک به دعوا و مرافعه می‌پردازد و پس از آن، دستش را قطع می‌کند.

جودی فاستر در چهارمین تجربه کارگردانی‌اش دست به انتخاب خطیری زده و داستانی را برای روایت انتخاب کرده که بیش‌تر مناسب یک کمدی (حداکثر با مایه‌های اجتماعی و روان‌شناسانه) است تا فیلمی جدی که البته با وجود داشتن جنبه‌های روان‌شناسانه، لحنی ملودراماتیک و پایانی تراژیک دارد. نکته مهم باوراندن این نکته اساسی به تماشاگر است که عاقله‌مردی که مدیر یک شرکت سازنده اسباب‌بازی است، با وجود دچار شدن به افسردگی (از جمله به دلیل اعتیاد به الکل و شاید بحران میان‌سالی) به عنوان یک راه‌حل درمانی عروسکی حیوانی را به دستش بکشد و مثل عروسک‌گردان‌های نمایش‌های عروسکی شروع کند با او به حرف زدن و عروسک هم – با تغییر صدای خود بلک – تبدیل بشود به شخصیتی کاملأ مستقل که او را نصیحت و حتی در مواردی با او مبارزه می‌کند. به این ترتیب کار از افسردگی گذشته و به جنون کشیده و آقا را باید در آسایشگاهی روانی به تخت بست. حالا شاید بشود این کار را به عنوان یک روش طنزآمیز و ابداعی تربیت و درمان – آن هم روشی موقت و مثلأ در چند جلسه – پذیرفت، اما کار به درازا می‌کشد و نه تنها خانواده‌اش بلکه همکارانش در شرکت تحت مدیریت او هم پس از تعجب اولیه، این مدیر دیوانه و عروسک ضمیمه‌اش را می‌پذیرند. در ادامه هم باز همه چیز جدی است. نه طنزی در کار است و نه شوخی. البته جودی فاستر هم تأکید دارد که فیلمش کمدی نیست و جدی است. دیگر بدتر. یعنی یک انتخاب از بیخ خطا. خود والتر بلک (با بازی خوب مل گیبسن که بحران زندگی بلک به جنجال خانوادگی گیبسن و اعتیادش به الکل نسبت داده شده) آن قدر قضیه را جدی گرفته که حاضر نیست شب‌ها و در تنهایی هم عروسک را از دست چپش جدا کند. معلوم نیست با آن وضع چه جوری به حمام و دست‌شویی می‌رود و به کارهایی که نیاز به دو دست دارد می‌پردازد. فیلم‌ساز هم از او جدی‌تر (از حق نگذریم که علاوه بر کارگردانی موقرانه فیلم، جودی فاستر به عنوان بازیگر نقش همسر بلک، رفتاری خانمانه دارد). پایان تراژیک والتر بلک فاجعه‌ای برای خود فیلم هم هست. کم‌کم که عروسک شروع می‌کند به مشکل‌آفرینی برای صاحب و خالقش، بلک سرانجام به جای این که مثل بچه آدم و با داشتن درکی غریزی برای بقا (اگر حتی عقل از سرش پریده) عروسک را از دستش دربیاورد و به کناری بیندازد، دستش را زیر اره برقی می‌گذارد و از مچ قطع می‌کند! چنین پایانی بیش‌تر به درد فیلمی وحشت‌آور با شخصیت‌هایی روانی و فرازمینی در قصرهای مخوف گوتیک با پرداختی اکسپرسیونیستی می‌خورد.
از سوی دیگر تقریبأ نیمی از وقت فیلم صرف پورتر پسر جوان بلک می‌شود که با گرفتن پول، برای بچه‌های مدرسه‌اش تز و مشق و متن سخنرانی می‌نویسد. او که چشم دیدن پدر خل‌وضعش را ندارد درگیر رابطه با یکی از هم‌کلاسی‌هایش است که قرار است برای او به عنوان یک دانش‌آموز ممتاز، متن سخنرانی جلسه بزرگداشتش را بنویسد (و معلوم نیست این شاگرد ممتاز چرا خودش متن سخنرانی‌اش را نمی‌نویسد). این داستان پُرحجم که می‌تواند موضوع فیلم مستقل دیگری باشد، هیچ ربطی به بحران مرکزی فیلم ندارد.

2011-11-25T12:32:00.004+03:30

سر سفره مادر

گلاب آدینه/ عفت‌خانم: مهمان مامان

نقش‌های برگزیده دهه هشتاد – 3

عفت‌خانم برآیند هوشنگ مرادی‌کرمانی، داریوش مهرجویی و گلاب آدینه است. یک مادر خالص ایرانی که هر سه این‌ها نشان داده‌اند هم خوب او را می‌شناسند و هم خوب می‌توانند آن را از کار دربیاورند. تعدادی از ملموس‌ترین و واقعی‌ترین مادرهای ادبیات معاصرمان را در آثار مرادی‌کرمانی خوانده‌ایم. مهرجویی هم که استاد از کار درآوردن این گونه شخصیت‌های واقعی و در عین حال نمادین است. گلاب آدینه هرچند زمانی این نقش را بازی کرد که هنوز پرسونای مادر بر چهره او ننشسته بود (آن گونه که مثلأ نادره بود) اما نشان داد که این گونه نقش‌های خوش‌پرداخت را اگر باور کند (مثل کبوتر روسری آبی) برایش مایه می‌گذارد و خوش می‌سازد. چنین شد که نقش او در مهمان مامان هم شد یکی از مادرهای مثالی سینمای ایران. اگر در مادر علی حاتمی، شخصیت مادر به تناسب سبک کار حاتمی و قالب روایتش حالتی اسطوره‌ای و نمادین پیدا می‌کرد، اما عفت‌خانم در مهمان مامان مثل بیش‌تر مادرهای آثار مهرجویی، ضمن حفظ جلوه‌های واقعی و غیراسطوره‌ای، وجه نمادین خود را به عنوان یک مادر مثالی ایرانی هم حفظ می‌کند؛ مثل مادر فیلم اجاره‌نشین‌ها. یک مادر پُرکار، نگران، زحمت‌کش، صبور و گاه در عین حال کم‌حوصله، غرغرو و در عین حال شیرین‌زبان، خشن و لیچارگو و در عین حال مهربان، آبروداری در عین نداری. و در نهایت منبع و سرچشمه مهر و عطوفت که با همین مهربانی و مادرانگی بر مشکلات چیره می‌شود، جلب محبت و هم‌دلی اطرافیان را می‌کند و نه تنها باعث وحدت خانواده می‌شود، بلکه با فراخواندن دیگران به سفره ضیافتی که با کمک همان دیگران مهیا شده، وجه نمادینی به عنوان مادری ازلی/ ابدی یا به تعبیری «مام میهن» پیدا می‌کند.
مهمان مامان فیلمی‌ست در ستایش مادر و مادرانگی که خصوصیات مثبت یک ملت (هم‌دلی به وقت نیاز) را از لابه‌لای غبار و پلشتی و گرفت‌وگیرهای روزمره بیرون می‌آورد، غبارزدایی می‌کند، جلا می‌دهد و به نمایش می‌گذارد. فریب شعارهای ساده‌انگارانه را هم نمی‌خورد و به دام دیدگاه‌های به‌اصطلاح طبقاتی هم نمی‌افتد. در سکانس درخشانی که امیر (پسر نوجوان خانواده) با جوان معتاد همسایه‌شان یوسف (با بازی پارسا پیروزفر) که پسر یک خانواده پول‌دار است و ترک خانواده کرده (یا طرد شده) به خانه مجلل پدر او در محله‌ای اعیان‌نشین می‌رود، برخورد مادرش با پسر رانده‌شده جلوه‌ای دیگر از همین مادرانگی فارغ از طبقه است. در حالی که پسر در حال برداشتن مواد غذایی از یخچال و کلنجار با پدر است، مادر یک ساندویچ کتلت برایش درست می‌کند تا در این فاصله ته‌بندی کند.
سفره پُررونق و پُرجمعیت انتهای فیلم اوج جلوه این مادرانگی است. عفت‌خانم حتی دل سخت مش‌مریم را هم نرم کرده و او را سر سفره و کنار جمعیت آورده است. مامان‌عفت یکی از پنج نقش بزرگ کارنامه گلاب آدینه است.

2011-11-18T00:17:00.003+03:30

پنهان

نازنین فراهانی/ زن دوم (شیوا): از کنار هم می‌گذریم
صدای الهه گلپری / مادر (هما): چند تار مو

نقش‌های برگزیده دهه هشتاد – 2

دو فیلم قدرنادیده و تا حدود زیادی دیده‌نشده ایرج کریمی – از کنار هم می‌گذریم و چند تار مو – دوتا از شخصیت‌های استثنایی سینمای ایران را در خود دارند که به‌خصوص در دومی، از حیث اجرا منحصربه‌فرد است. در چند تار مو، شخصیت اصلی فیلم مادری‌ست که با عده‌ای تماس تلفنی می‌گیرد تا از وضعیت سرنوشت پسر دانشجوی جوانش با خبر شود. در این ساختار به تعبیری اپیزودیک، فقط طرف گفت‌وگوی مادر را می‌بینیم؛ هیچ‌گاه مادر را نمی‌بینیم و فقط صدای او را می‌شنویم. با این حال از طریق همین مکالمه‌ها و شنیدن صدای نگران و پرسان مادر، هم روایت به پیش می‌رود و هم مادر شخصیت‌پردازی می‌شود. در این مسیر پسر گم‌شده را هم می‌شناسیم و با همین تمهید روایی، به مسائل روز اجتماعی و سیاسی هم تلویحأ ارجاع داده می‌شود. حتی اگر غیبت پسر را – به عنوان موضوع جست‌وجو – بی‌سابقه ندانیم، ولی محدود شدن حضور مادر در فیلم به شنیدن صدایش (با صدای پخته الهه گلپری، بازیگر تئاتر و نمایش‌نامه‌نویس رادیو) هنوز به عنوان تجربه‌ای یکه در شخصیت‌پردازی و «بازیگری» سینمای ما باقی مانده است.
اما چند سال پیش از این، ایرج کریمی تمهید روایی و اجرایی از جهتی مشابه و از جهتی متفاوت اما به هر حال کم‌سابقه در سینمای ایران را تجربه کرده بود؛ باز هم در فیلم کم‌وبیش اپیزودیک از کنار هم می گذریم که چهار داستان و چهار دسته شخصیت، در جاده‌ای گاه‌وبی گاه از کنار هم می‌گذرند. سرنشینان یکی از اتومبیل‌ها دو زن جوان هستند که از همان اولین سکانس حضورشان در فیلم می‌فهمیم که پس از مرگ همسرشان در یک ماه پیش، فهمیده‌اند که هووی یکدیگرند. زن دوم اغلب روی صندلی عقب نشسته یا دراز کشیده و فقط صدای او را می‌شنویم یا تنها بخشی از بدنش را می‌بینیم و به هر حال تا دقیقه شصتم فیلم، از طریق انتخاب زاویه دوربین یا جای استقرار بازیگر، چهره‌اش را نمی‌بینیم. این تمهید که بیش‌تر در فیلم‌های جنایی و دلهره‌آور برای نمایش ندادن قاتل به کار گرفته می‌شود، به کمک کیفیت صدای بازیگرش (نازنین فراهانی) جلوه‌ای رازآمیز به شخصیت زن بی‌نام دوم می‌دهد؛ زنی هم‌زمان آرام، عاشق‌پیشه، شاعرمسلک، بی‌حوصله، حسود، بی‌‌منطق و گاه خشن و تندخو. این ویژگی‌ها کم‌وبیش در زن اول – ژاله (فریبا کامران) – هم هست، اما زن دوم شخصیتی چندبُعدی و در مقایسه، بسیار پیچیده‌تر است و البته پیچیده‌تر از او، نوع رابطه این دو «رقیب» است. حتی از سکانس رستوران که برای اولین بار چهره او را می‌بینیم، بازی و چهره بازیگرش او را مرموزتر می‌کند؛ به‌خصوص ژاله که نقاش است و بر خلاف همسر نقاشش مهران تخصصش منظره کشیدن بوده، این‌جا پرتره رقیب را نقاشی می‌کند. این همان جایی است که بر خلاف بحث چند دقیقه قبل‌شان او نیاز دارد که از لانگ‌شات به کلوزآپ برود.
نازنین فراهانی از بازیگرانی است که به دلیل حالت چهره و نگاه و لحن کلامش قابلیت آن را دارد که دست‌کم گزینه مناسبی برای اجرای نقش زنان رمزآمیز و درون‌گرای پیچیده باشد. و عجیب است که این ویژگی او در این سال‌ها نادیده مانده است.

2011-11-11T18:41:00.005+03:30

درخت زندگی

یه حبه قند
تهیه‌کننده و کارگردان: رضا میرکریمی
فیلم‌نامه: رضا میرکریمی، محمدرضا گوهری (بر اساس طرحی از رضا میرکریمی و شادمهر راستین)
مدیر فیلم‌برداری: حمید خضوعی‌ابیانه
صدابردار، صداگذار، ترکیب صدا: بهمن اردلان
مدیر طراحی: سیدمحسن شاه‌ابراهیمی
طراح چهره‌پردازی: عبدالله اسکندری
موسیقی: محمدرضا علیقلی
تدوین: حسن حسن‌دوست
بازیگران: رضا کیانیان، نگار جواهریان، فرهاد اصلانی، اصغر همت، پریوش نظریه، ریما رامین‌فر، هدایت هاشمی، نگار عابدی، پونه عبدالکریم‌زاده، امیرحسین آرمان، سهیلا رضوی، ناهید مسلمی، شمسی فضل‌اللهی و سعید پورصمیمی. با حضور افتخاری: افشین هاشمی و باران کوثری
محصول حوزه هنری
110 دقیقه
قرار است پسند (پسندیده) دختر کوچک یک خانواده یزدی با پسری به نام کیوان از خانواده متمولی در همسایگی، که حالا مقیم آمریکاست، ازدواج غیابی کند و به آمریکا برود. چهار خواهر بزرگ‌تر خانواده (که برخی ساکن یزد و برخی مقیم شهرهای دیگرند) و همسر و فرزندان‌شان برای مراسم ازدواج به خانه پدری می‌آیند. در این میان دایی خانواده که مخالف این ازدواج است و دلش می‌خواسته پسند با قاسم برادرزاده همسرش که حالا در خدمت سربازی است ازدواج کند، به شکل‌های مختلف بدقلقی می‌کند اما در نهایت تسلیم شده است. مهمانان – بچه‌ها و بزرگ‌ترها – هر کدام دنیا و دغدغه‌ای دارند و در میان هیاهوی جمع، پسند هم گاه‌وبی‌گاه با سکوت‌هایش انگار نشان می‌دهد که چندان در تصمیمش راسخ نیست. صبح روز پس از ضیافت شام با حضور خانواده و بستگان داماد، دایی که هنگام خوردن صبحانه به شکلی بازیگوشانه قند را در دهانش می‌اندازد بر اثر گیر کردن قند در مسیر تنفسش خفه می‌شود و می‌میرد. مجلس عروسی به عزا تبدیل می‌شود. قاسم هم که ندانسته به مرخصی می‌آید و پیداست که او هم پسند را دوست دارد، با واقعیت تلخ مرگ تنها حامی‌اش دایی‌عزت و ازدواج قریب‌الوقوع پسند روبه‌رو می‌شود. به همین دلیل پس از تعمیر رادیوی کهنه دایی، بی‌خبر خانه را ترک می‌کند و می‌رود؛ به این بهانه که مرخصی‌اش تمام شده. پسند که با مرگ دایی و دیدار دوباره قاسم تردیدهایش بیش‌تر شده، سر سفره شام در پاسخ به خواهرش که در واقع سؤال جمع را مطرح می‌کند و می‌پرسد حالا با حادثه مرگ دایی و پیشنهاد عقد غیابی و بی‌سروصدا (برای رسیدن به قرار تعیین‌شده سفارت آمریکا در کشوری دیگر) چه باید کرد، می‌گوید پس از چهلم دایی جواب خانواده داماد را خواهد داد. برق رفته بود که قاسم رادیو را تعمیر کرد و دوشاخش را به پریز زد. نیمه‌شب که همه در خواب هستند برق وصل می‌شود. پسند برمی‌خیزد تا چراغ اتاق‌ها را خاموش کند که آوای ترانه‌ای را می‌شنود. ردش را می‌گیرد و به اتاق دایی می‌رسد که رادیویش ترانه «بگو کجایی» کورس سرهنگ‌زاده پخش می‌شود.

از سه سال قبل که پس از سال‌هایی نسبتأ طولانی و با حال‌وهوا و حسی تازه گذارم به زادگاهم افتاد و دیدار با شهر و محله و دوستان و آشنایان دوران کودکی و نوجوانی منجر به قرار مرتب دیدارهای شش‌ماهه در طبیعت گرگان شد، یک مفهوم دغدغه‌ام شده که مدام دنبال جزییات و چندوچونش هستم. مفهوم Belle Epoque به معنای «روزگار خوش و زیبا[ی گذشته]» یا «دوران طلایی». این عنوان فرانسوی که در زبان‌های دیگر هم به همین شکل به کار می‌رود، به دوره‌ای از تاریخ اجتماعی اروپا گفته می‌شود که پس از بحران اقتصادی دهه 1870 در دو دهه آخر قرن نوزدهم شروع می‌شود و تا پیش از آغاز جنگ جهانی اول ادامه دارد؛ دوره‌ای مقارن با جمهوری سوم فرانسه و اقتدار امپراتوری آلمان که پیشرفت‌ها و نوآوری‌های علمی و پزشکی امیدها و خوش‌بینی‌های بسیاری نسبت به آینده را در دل مردم اروپا به وجود آورده بود. بارزترین جلوه‌های این دوره را می‌توان در آثار نقاشان امپرسیونیست یافت. نهضت هنری امپرسیونیسم هم عمدتأ از فرانسه و در همان روزگار سر برآورد و جدا از تابلوهای «طبیعت بی‌جان» و پرتره‌ها و چشم‌اندازهای طبیعی، موضوع بسیاری از آثار نقاشان امپرسیونیست تصویر کردن همین روزگار خوش و زیبا بود که به‌خصوص می‌توان آن را در آثار پیِر اوگوست رنوار یافت. بجز استثناهایی هم چون ون گوگ با پرتره مهیبی که این نقاش نامتعارف امپرسیونیست از خودش کشیده (با آن پیپ در دهان و دستمالی که گوش بریده‌اش را پنهان می‌کند)، تابلوهای امپرسیونیستی عمومأ ثبت لحظه‌های عادی و گذرای زندگی بودند، بدون هیچ نکته و حادثه خاصی بجز زیبایی. تابلوهای رنوار از جمعیت‌های سرخوش شهری در دسته‌های کوچک و بزرگ با لباس‌های تمیز و فاخر، مردان در لباس‌های تیره و زنان با لباس‌های روشن و گل‌دار و کلاه‌های لبه پهن، آدم‌های شاد و راضی در حال تفریح و استراحت و رقص و قدم زدن، در کافه‌های پیاده‌رو و ییلاق‌های حاشیه شهرها، بچه‌های شاد و سالم در حال بازی روی چمن‌ها، کالسکه‌ای در خیابان، مردان و زنانی در کنار هم در حال خرامیدن در پیاده‌رو زیر آفتاب درخشان... از تصویرهای ماندگار و ترسیم‌کننده آن روزگار است. (پسرش ژان رنوار در 1936 فیلم یک روز در ییلاق را با همین حال‌وهوا درباره یک بعدازظهر تابستانی 1860 ساخت و فرناندو تروئبای اسپانیایی هم در 1992 فیلمی به نام Belle Epoque با چنین حال‌وهوایی ساخته؛ هرچند داستانش در دهه 1930 اسپانیا می‌گذرد).
سرخوشی آن روزگار زیبا از جمله در ریتم و آهنگ ملایم زندگی دوران متجلی است. تشخیص این ریتم از دل تابلوهای رنوار و امپرسیونیست‌های دیگر هم کار دشواری نیست. آدم‌ها گویی شتابی در کارشان نیست. یا نشسته و آرمیده‌اند که پیداست ساعت‌ها آن‌جا نشسته‌اند و خواهند نشست، یا در حرکت‌اند که انگار در حال خرامیدن‌اند. نشانی از فقر و نکبت نیست و بیش‌تر آدم‌ها پیداست که مرفه‌اند. ریتم زندگی در «روزگار خوش و زیبای گذشته» شباهتی با روزگار ما ندارد. تصویری که علی حاتمی هم از دهه‌های گذشته زندگی در سرزمین ما نشان می‌دهد تا حد بسیاری نزدیک به همین دیدگاه است. او هم سعی می‌کند با وجود نشانه‌هایی گاه دل‌آزار، تصویری استیلیزه و تمیز و دریغ‌انگیز از گذشته‌ها بسازد. با ریتمی ملایم از زندگی در آن دوران. تصویری که نگارنده هم از زندگی چهل‌پنجاه سال پیش دارد، بیش‌تر متکی بر همین ریتم آرامش‌بخش است؛ ریتمی که جدا از همه اوضاع عمومی، افزایش و در واقع انفجار جمعیت بلای جانش شده. در آن Belle Epoque ایرانی اگر هم رفاهی در کار نبود و اگر لباس‌ها نیم‌دار بود و سفره‌ها چندان رونق نداشت، شادمانی‌های حقیر و امنیت خاطر باعث می‌شد آدم‌ها راضی و قانع باشند. در زمانی که قناعت و شادی‌های کوچک، آدم‌ها را راضی و خشنود نگه می‌داشت، ریتم زندگی به زنان خانه‌دار طبقه متوسط و پایین‌تر از متوسط آن روزگار این اجازه را می‌داد که توی حیاط‌ها یا روی سکوی جلوی یکی از خانه‌ها ساعت‌ها بنشینند مثلأ سبزی پاک کنند یا کاموا ببافند و همراهش حرف بزنند و غیبت کنند. آن زمان قدم زدن در پیاده‌روی خیابان یا پارک و خوردن بستنی در کافه‌قنادی هم نوعی تفریح راضی‌کننده بود. و بچه‌ها از فوتبال با توپ پلاستیکی در کوچه و خیابان جلوی خانه‌شان هم لذت می‌بردند. شتاب ریتم زندگی امروز و مسابقه وحشیانه و خشن پول درآوردن به هر شکل و در سریع‌ترین زمان ممکن، آن بساط را برچیده است.
شرح و تفصیل ویژگی‌های آن روزگار، به درازا می‌کشد اما در یه حبه قند گویی رضا میرکریمی می‌خواهد یک Belle Epoque ایرانی را دردوران ما بازسازی کند؛ البته دورانی که تنها نشانه‌هایش از سال‌های پایان دهه 1380 فقط موبایل و لپ‌تاپ و ال‌سی‌دی و مسابقه نهایی جام جهانی فوتبال 2010 است. بقیه عناصرش ربطی به روزگاری که داریم درمانده در آن دست‌وپا می‌زنیم ندارد و اتفاقأ لوکیشن و آدم‌ها و آکسسوار، همه با این هدف انتخاب شده که ما را به آن «روزگار خوش و زیبا» ببرد.
امید روحانی یه حبه قند را به نقالی و پرده‌خوانی و مینیاتور ایرانی تشبیه کرده، سیدمحمد بهشتی طرح‌های اسلیمی را در آن‌ها یافته و تعبیر رضا امیرخانی از این فیلم، قالی ایرانی است. ضمن تأیید زیبایی و درستی همه این تعبیرها می‌خواهم به بُعدی جهانی از این اثر بی‌بدیل اشاره کنم که به نظر می‌رسد یه حبه قند با تعمد فکرشده‌ای کیفیت امپرسیونیستی دارد؛ با رنگ‌های عمدتأ گرم و متنوع. حتی در سه کلیپ فیلم که چکیده حال‌وهوای عمومی آن است، به‌خصوص دو کلیپ اول، این شباهت برجسته‌تر است. قاصدک‌های ریز یا چیزهایی شبیه آن که به هر حال منشأ گیاهی دارند و در هوا شناورند (در کلیپ اول) و خرده‌ریزهای رنگارنگ کاغذ و زرورق که در فضا پخش می‌شود (در کلیپ دوم) دقیقأ همان کاری را می‌کنند که قلم‌موهای درشت و لخته‌های رنگ در نقاشی‌های امپرسیونیستی می‌کنند. در کلیپ سوم، تاش‌های رنگی با آن شرشره‌هایی که فرو می‌ریزند زمخت‌تر می‌شوند. والس زیبای روی این پاساژها هم این کیفیت را تقویت می‌کند. در چنین فیلمی انتخاب موسیقی اصیل ایرانی که در یکی از دستگاه‌های ایرانی و با سازهای ایرانی نواخته شود، نخستین وسوسه‌ای است که کارگردان و آهنگ‌ساز دچارش می‌شوند اما با این که یه حبه قند فیلمی کاملأ ایرانی، و یکی از ایرانی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و مصداق بارزی از مفهوم «سینمای ملی» است، میرکریمی و علیقلی هوشمندانه در برابر چنین وسوسه‌ای مقاومت و مناسب‌ترین موسیقی را انتخاب کرده‌اند. استفاده از اسلوموشن در این کلیپ‌ها هم لااقل برای نگارنده همان ریتم زندگی در روزگار خوش و زیبای گذشته را القا می‌کند؛ ریتمی که در زندگی روزمره ما دیگر نابود شده و به همین دلیل میرکریمی چنین آه حسرت را از اعماق وجود ما برمی‌انگیزد.

چه سرسبز بود دره ما
وجه دیگر این کیفیت امپرسیونیستی، تمرکز اصلی فیلم روی لحظه‌های بی‌حادثه است. برخی از «ضعف فیلم‌نامه» ایراد گرفتند که چرا اتفاقی در آن نمی‌افتد و فیلم دیر شروع می‌شود و فرازوفرود ندارد. در حالی که اصلأ قرار بوده یه حبه قند فقط برشی از زندگی باشد و نه یک درام. به عنوان یکی از پُرجزییات‌ترین فیلم‌هایی که به یاد می‌آورم، همه این جزییات یه حبه قند در خدمت خلق حسی از زندگی ایرانی است برای عمق بخشیدن به آن و ملموس‌تر کردنش. همکارم مهرزاد دانش در پرونده همین فیلم (ماهنامه فیلم، شماره 433) مطلب پُرنکته‌ای نوشته درباره مقایسه جزییات یه حبه قند و جدایی نادر از سیمین. از زاویه‌ای دیگر می‌خواهم به نکته‌ای دیگر از تفاوت جزییات در این دو فیلم اشاره کنم که در واقع تفاوت یه حبه قند با فیلم‌های دراماتیک است. در یک فیلم دراماتیک که جزییات فراوان دارد، این جزییات در خدمت باورپذیرتر کردن و عمق بخشیدن به آن درام و تقویت سببیت‌های داستانی است، اما در یه حبه قند چون تقریبأ درامی وجود ندارد، بیش‌تر جزییات در خدمت لایه‌لایه کردن کل این تابلویی است که فیلم‌ساز از مقطعی از زندگی یک جمع خلق کرده است. از همان ابتدا تعدادی از این جزییات را مرور کنیم: خانواده خواهر اول که سر می‌رسند، علی پسر کوچک‌تر خانواده که با شیطنت خودش را به سوراخ بالای در رسانده و روی سر پسند نقل می‌ریزد، در که باز می‌شود و از آن پایین می‌آید، حتی اجازه نمی‌دهد پسند رویش را ببوسد، چون دوان‌دوان خودش را به حوض می‌رساند و در راه لباس‌هایش را هم درمی‌آورد و به آب می‌پرد. لحظه‌ای پیش از آن، ننه‌جواهر خدمتکار خانه پسرک ناآرام را برحذر می‌دارد که مبادا مثل پارسال خودش را در معرض خفگی قرار دهد. به این قضیه یک جای دیگر هم حمید داماد کوچک خانواده موقع صحبت با هرمز داماد دوم، هنگام که علی خودش را از روی درختی که از آن بالا رفته به زمین می‌اندازد، اشاره‌ای می‌کند. خب این جزییات چه نقشی در همین نیمچه‌داستان مربوط به عروسی پسند دارد؟ هیچ. فقط زندگی جاری در این خانه باغ را زنده‌تر و جان‌دارتر می‌کنند، چون نکته‌اش فقط این است که علی یک سال بزرگ‌تر شده. این را علی در صحنه‌ای با غرور و افتخار به رخ برادر بزرگ‌ترش می‌کشد، و در صحنه‌ای دیگر هم لحظه‌ای از آب بیرون می‌آید و به مادرش می‌گوید که آب حالا تا روی گلویش رسیده و دیگر خفه نمی‌شود.
نمونه دیگر این گونه جزییات، وضعیت مسعود پسر نوجوان هرمز است که می‌فهمیم حاصل ازدواج اول هرمز است و به قول خواهران در گپ‌های خانه‌زنکی‌شان، زن اول به خاطر اخلاق هرمز دق کرده. این نکته آیا تأثیری در داستان دارد و اتفاقی در همین دوسه روز حاصل این نکته است؟ نه. فقط دلیل برخی بدقلقی‌های مسعود در برابر نامادری‌اش (معصومه) را می‌فهمیم. یکی آن‌جا که سفره ناهار را انداخته‌اند و نامادری به او می‌گوید بیاید غذا بخورد اما مسعود با بداخلاقی می‌گوید غذا نمی‌خواهد. یک جا هم می‌گوید کت و شلوار او را اتو کرده و برود بپوشد اما مسعود نمی‌پذیرد. حتی آگاهانه بازیگری برای بازی در نقش مسعود انتخاب شده که چهره‌ای متفاوت با بقیه بچه‌ها دارد. پس از مرگ دایی و رسیدن دکتر، در حالی که همه بالای سر دایی هستند و بچه‌ها که از اتاق به بیرون فرستاده شده‌اند از پنجره تماشا می‌کنند، مسعود تنها آمده و لبه ایوان نشسته است. یا توجه کنید به رابطه مرضیه دختر اعظم با مسعود که پیداست علاقه‌ای به او دارد و سعی می‌کند توجهش را جلب کند اما مسعود بی‌اعتناست. مرضیه به سراغ مسعود می‌رود تا به بهانه کمک گرفتن برای نصب ریسه‌ها به او نزدیک شود و در صحنه‌ای دیگر برای او و حاج‌ناصر که در کنار هم نشسته‌اند و تست‌ها را می‌خوانند به قصد جلب توجه شام می‌آورد اما مسعود اصلأ حواسش نیست و مرضیه نگاه گذرا و ملامت‌باری به او می‌اندازد که مسعود همین نگاه را هم نمی‌بیند. بعد می‌فهمیم که مسعود سودای رفتن به خارج دارد (فرم گرفتن پذیرش از یک دانشگاه آمریکایی را به قول خودش Apply کرده و آن را به پسند می‌دهد تا پس از رفتنش به آمریکا پیگیری کند). یا نگاه کنید به قضیه گم شدن موبایل مرضیه که بعد می‌فهمیم برادرش رضا آن را برداشته و تا پایان فیلم هم دیگر به سراغ این موضوع نمی‌رویم. یا بحث بچه ها در مورد این که کربلا خارج است یا نه، جایی مثل مشهد است.
فیلم پر از این جزییات بی‌ربط، اما دل‌پذیر و دوست‌داشتنی است. مثلأ بازی بچه‌ها با قورباغه و گوسفند و مرغ‌وخروس‌ها. یا قضیه زنبوری که وقتی حمید با دیگی بر سر به سوی آن طرف حیاط می‌رود، او را نیش می‌زند. تازه دو بار دیگر برای این نیش زنبور زمینه‌چینی شده بود؛ یکی آن‌جا که حاج‌ناصر در پس‌زمینه تصویری دارد از همان نقطه می‌گذرد و با شنیدن صدای زنبورها آن‌ها را با حرکت دست از جلوی صورتش می‌راند. یک بار هم وقتی که حمید در همان نقطه دارد با هرمز حرف می‌زند و زنبورها مزاحم می‌شوند و او آن‌ها را با دست می‌راند. این واقعأ ذکاوتی فراتر از معمول است که فیلم‌ساز بداند در یک باغ، به دلیلی طبیعی مربوط به نوع گیاهان یا آب‌وهوا، زنبورها در محدوده کوچک خاصی می‌لولند. خب فایده‌اش چیست؟ فایده‌اش این است که این باغ زنده‌تر و طبیعی‌تر می‌شود وگرنه حضور زنبورها و نیش زدن حمید، هیچ نقشی در این داستان نیم‌بند ندارد و فقط شاید بتوان آن را به عنوان تنبیه مختصری برای حمید پس از حفاری ناموفق انبار در نظر گرفت!
یا نگاه کنید به پول دادن اعظم به مادرش به بهانه تعمیر حوض که معلوم نیست قضیه چیست اما پیداست که این بهانه‌ای‌ست برای کمک مالی خانواده دختر بزرگ‌تر به مادرش در این روزهایی که خرج خانه بالا رفته. این هم یکی دیگر از جزییاتی است که خانه را زنده‌تر می‌کند بی آن که نقشی در داستان داشته باشد. انواع این جزییات را می‌شود فهرست کرد، بی آن که آدم اطمینان داشته باشد فهرستش واقعأ کامل است و چیزی را از قلم نینداخته: مثلأ اشاره یکی از خواهران به خواهر دیگر بابت نخ‌کش شدن جورابش پیش از رفتن به خانه وزیری‌ها، یا اشاره به این که گردن‌بند یکی دیگر از خواهران را قرض بگیرد چون گردن‌بند خواهر ساکن یزد را خانواده داماد حتمأ بارها دیده‌اند و عاریتی بودنش را متوجه می‌شوند، بحث سر لنگه‌به‌لنگه بودن ابروی معصومه، خراب بودن چرخ‌خیاطی پسند و پیشنهاد اعظم که پسند آن را با خودش به موزه لوور ببرد و تصحیح خواهر دیگر که موزه لوور در آمریکا نیست و پاسخ اعظم («حالا موزه لوور نه، موزه کوفت!»)، بحث‌های خاله‌زنکی و شوخ خواهران موقع آشپزی و پس از ناهار درباره خانواده داماد که ضمنأ اطلاعاتی جزیی درباره داماد و پسند هم لابه‌لای آن‌ها گنجانده می‌شود، سفر نذری ناصر و شمسی به کربلا که پس از سال‌ها بچه‌دار شده‌اند، حامله بودن مهناز که دو دختر خردسال به‌اصطلاح «شیربه‌شیر» هم دارد. یا به یاد بیاورید جایی را که ننه‌جواهر که به آدمی غرغرو و ایرادگیر معروف است، حمید را که با کفش آمده روی فرش توی ایوان ملامت می‌کند که کمکی به شستن فرش نکرده و حالا کثیفش هم می‌کند، بعد می‌بینیم که وقتی حمید می‌خواهد با عجله به سراغ دکتر برود، پس از این که یک لنگه کفشش را می‌پوشد تازه یادش می‌آید که پیراهنش را نپوشیده و توی آن هیروویر یادش هست که لی‌لی‌کنان روی فرش ایوان بیاید و پیراهنش را بردارد و برود، مبادا ننه‌جواهر باز غر بزند (راستی یکی از جزییات البته منفی، راکورد نداشتن برگ‌های درختان شهر در نمای اول فیلم با درختان باغ است! در نمای اول برگ‌هایی می‌بینیم که شروع پاییز را تداعی می‌کند اما درخت‌های باغ، تابستانی هستند).

ریشه‌ها
بسیاری از جزییات و ظرافت‌های فیلم به کار شخصیت‌پردازی می آید و با کمک بازی‌های واقعأ درخشان بازیگران یک رنگین‌کمان زیبا و متنوع انسانی می‌سازد (در کم‌تر فیلمی این همه شخصیت زنده و ملموس و این همه بازی‌های خوب و یک‌دست به یاد می‌آورم). مثلأ توجه معمارانه جعفر به دقتِ دایی در قند شکستن که آن را شاقولی توصیف می‌کند. یا رقصیدنش به هر بهانه‌ای و شوخی‌اش با هرمز حتی پس از مرگ دایی، بعد هم گریه کردن بر شانه قاسم برای نمایش متظاهرانه‌ای از اندوه و بلافاصله تغییر حالت دادن، نوع گذاشتن لقمه‌ای گنده به دهان (زیر لپ چپ!) و جویدن لقمه و در همان حال حرف زدن. او آدمی است که خودش را عقل کل و مرد بزرگ خانواده به حساب می‌آورد. می‌خواهد میدان‌داری کند (هرمز و ناصر را آشتی می‌دهد)، به موقع خالی‌بندی می‌کند و بلوف می‌زند (می‌گوید با هرمز تماس گرفته که حتمأ خودش را به مجلس برساند اما هرمز که می‌آید، می‌گوید وقتی او تماس گرفته آن‌ها راه افتاده بودند)، تئوری‌های تربیتی صادر می‌کند («هر کی آب مِخَه، خودش وخه بَیره»/ هر کس آب می‌خواهد خودش برخیزد و بیاورد) و بدش نمی‌آید که جمله‌های قصار بگوید («...فردا هم معلوم نیست هر کی کجا هست»).
نگاه کنید به جزییات مربوط به شخصیت‌پردازی هرمز که معلم بوده و اخراج شده و حالا گاوداری باز کرده و عاشق اس‌ام‌اس‌بازی است و سیگار خریدن را ترک کرده. اخیرأ در زندان بوده (معلوم نیست چرا اما پیداست که اهل دوزوکلک است) و آن‌جا را یک دانشگاه می‌داند، طعنه‌زن است و با حمید سودای پیدا کردن نسخه‌های خطی خانواده را دارد که گمان می‌کنند در انبار دفن شده (حمید حفاری را ادامه می‌دهد اما به قول بلقیس سلیمانی به «ریشه‌ها» می‌رسد. چه زیباست نمای نقطه‌نظر حمید پس از دست کشیدن از تلاش نافرجامش به روزنه بالای سرش در سقف انبار، که قرینه نمای نقطه‌نظر زن دایی در تیتراژ است که کبوتری پرواز می‌کند و از بادگیر سقف بیرون می‌رود). اس‌ام‌اس‌بازی هرمز هم که خود حکایتی‌ست و می‌فهمیم اختلاف او با حاج‌ناصر سر همین بوده و حالا به کنایه قول می‌دهد به جای خواندن آن‌ها برایش فوروارد کند. مدام موبایل دستش است و در حالی که حمید به فکر حل مشکل خودش است وادارش می‌کند چندتا از پیامک‌ها را بشنود. توی مجلس عروسی و حتی عزا هم سرگرم اس‌ام‌اس‌بازی است. [یه حبه قند آن قدر نکته زیاد دارد که برای صرفه‌جویی ناچارم برخی را ناگفته بگذارم و از برخی با اشاره بگذرم. مثلأ همین قضیه موبایل و به طور کلی ابزار تکنولوژیک به عنوان نشانه‌های مدرنیته در فیلم‌های میرکریمی از نکته‌های قابل بررسی است. سنت و مدرنیته در فیلم‌های او - خیلی دور، خیلی نزدیک را هم به یاد بیاورید – به جای تقابل رایج در واقعیت و در تحلیل‌ها و آثار هنری، هم‌زیستی مسالمت‌آمیز دارند. یا رویکرد او به مذهب و شرع که رویکردی ملایم و مسامحه‌کارانه است و هم‌دل با رویکرد شبان در حکایت «موسی و شبان». نشانه‌هایش هم در این فیلم هست. این‌ها همه حاصل روحیه و زلالی ذهن و روان خود فیلم‌ساز است].
حاج‌ناصر هم انگار بخشی از روحیه فیلم‌ساز را بازتاب می‌دهد. ببینید که چه‌گونه هنگام پرسش‌های مسعود، وقتی که مسعود سوره «اَسراء» را با کسر الف تلفظ می‌کند، ناصر طوری که انگار می‌خواهد فقط خود او بفهمد و نه این که اشتباه او را جار بزند یا دستش بیندازد یا حتی با تأکید به خود او گوشزد کند، فقط می‌گوید «اَسراء» و به‌سرعت می‌رود سراغ دادن پاسخ. و برای دادن پاسخ هم به جای سفسطه و فلسفه‌بافی از همان کاسه آشی که دم دستش هست کمک می‌گیرد. او ابایی ندارد که پس از آگاه شدن به سرطانش به ما و دیگران بگوید که گریه‌هایش بیش‌تر به حال خودش است اما دلیلش را نگوید. حالا گودالی که حمید در جست‌وجوی نسخه‌های خطی کنده او را به یاد شب اول قبر می‌اندازد و صبح روز بعد، مرگ دایی پیوند می‌خورد به تصویری از حاج‌ناصر که با آن ملافه‌ای که به دلیل سرمای صبحگاهی به خود پیچیده هیبت مُرده‌ای در کفن را پیدا کرده و «بر زمینه سربی صبح» گویی از عالم مُردگان برمی‌گردد (بیدارشدنش هم ناگهانی و مانند بیرون آمدن از یک کابوس است).
دایی هم که خودش دنیایی‌ست. آدمی که «وقتی از شکار برمی‌گشت یک شمس‌آباد را سیر می‌کرد»، حالا نزد بچه‌ای که از جن ترسیده حاضر است وانمود کند که در بچگی موقع دست‌شویی رفتن از ترس تفنگ پدرش را با خودش می‌برده و یک بار چه‌قدر از چشمان گربه‌ای که استخوان توی گلویش گیر کرده و صدای خرناس پلنگ از گلویش شنیده می‌شده ترسیده است. نارضایتی‌اش از ازدواج پسند (که او دلش می‌خواسته با قاسم ازدواج کند) به شکل بدقلقی‌هایش ظاهر می‌شود و کسی که خرس هم حریفش نشده در یک شیطنت کودکانه، با مرگش به شکلی تقدیری، باعث می‌شود که طلیعه‌ای از پیوند پسند و قاسم پدیدار شود. بدقلقی‌ها و غرغرهای دایی‌عزت با نگاه‌ها و حالت‌های تسخرزن او (و بازی درخشان سعید پورصمیمی) بسیار شیرین و دل‌پذیر است و گاهی مش‌قاسم غیاث‌آبادی را به یاد می‌آورد؛ به‌خصوص آن‌جا که برای تحقیر آشپزی خانواده خواهرش مرغ دست‌پخت آن‌ها را می‌ریزد جلوی گربه. مقاومتش سر اصلاح مو و لباس پوشیدن هم بخشی از همین کنایه اوست. حاضر است با سر و وضع نامناسب در عروسی پسند شرکت کند تا به شیوه خودش نارضایتی‌اش را اعلام کند.
... و آه از این پسند، که یادآور بسیاری دختران آرزومند سرزمین ماست؛ دخترانی که کم‌تر فرصت دیده شدن و ابراز وجود و اظهار خواسته‌های‌شان را پیدا می‌کنند. اغلب بر عشق‌ها و خواسته‌های خود مهار می‌زنند و تن به تقدیر و اراده بزرگ‌ترها می‌سپارند و اغلب وانمود می‌کنند که به تقدیرشان راضی‌اند. سکوت‌های آمیخته به بهت نگار جواهریان (نگین این فیلم جواهرنشان) از همان ابتدا اعلام نارضایتی عمیق او از این رویداد مهمی‌ست که قرار است در زندگی‌اش رخ دهد. از سکوت بهت‌آمیزش در فصل تیتراژ که حین آشپزی دارد به صدای آموزش مکالمه انگلیسی گوش می‌دهد، تا نگاه مات او هنگام صحبت با خواهرش معصومه و جایی که پیش از مرگ دایی جمله‌اش را خطاب به او ناتمام می‌گذارد اما ته دلش را می‌خوانیم. و لحظه‌های بسیار دیگری در فیلم که او در میان جمع و دلش جای دیگری است. پسند مظهر شرم شرقی است. و اصلأ شرم و حیای شرقی یکی از مایه‌های یه حبه قند است و نشانه‌های فراوانش در فیلم، طعم و رنگی ایرانی به فیلم می‌دهد که خاص همان «روزگار خوش گذشته» است و کم‌تر نشانی از آن پیرامون ما باقی مانده است. مادر به اعظم می‌گوید در را ببندد تا همسایه‌ها رقص دامادش را نبینند. مرضیه جلوی در به پسند می‌گوید«چه‌قدر لاغر شدی» و پسند شرمگین به خانه همسایه اشاره می‌کند که مبادا این را بشنوند (هم به این دلیل که صحبت درباره یک ویژگی پنهان دختر است و هم این که در خانواده‌های سنتی، لاغری عروس‌شان یک ایراد است)، اصرار فرشته دختر معصومه که مادرش جلوی سوراخ درِ توالت بایستد و سمیرا هم آن طرف‌تر برود. پسند وارد اتاقی می‌شود که حاج‌ناصر و همسرش شمسی بچه‌به‌بغل ایستاده‌اند و ناصر می‌خواهد چیزی را از گوشه روسری شمسی بردارد که پسند با تعبیر دیگری از این حرکت، خنده شیطنت‌آمیزی می‌کند و ناصر به شیوه تجاهل‌العارفین خنده پسند را به بچه‌داری آن‌ها وانمود می‌کند. اعظم با آرایش غلیظ و در حالی که چادر را به روی صورتش کشیده سینی لیوان‌های شربت را به جعفر می‌دهد و در برابر نگاه‌های خواهنده جعفر که از او می‌پرسید «چه‌جوری این جوری شدی؟»، آن هم هنگامی که یک مهمان از راه رسیده، و اعظم به جعفر اشاره می‌کند مواظب حرف‌هایش باشد. جعفر هم متقابلأ وقتی اعظم دارد یقه پیراهن او را مرتب می‌کند اعتراض ملایمی می‌کند. وقتی پسند برای قاسم غذا می‌برد (و چه جسارتی می‌کند!) قاسم که مشغول بستن دکمه‌های پیراهن سیاهش است از خجالت برمی‌گردد و حاج‌ناصر که مشغول خواندن نماز بوده نماز دومش را به بعد موکول می کند تا خلوت این دو جوان را به هم نزند؛ از اتاق بیرون می‌رود اما فقط یک لت در را می‌بندد! اصلأ جدایی افتادن میان پسند و قاسم به دلیل همین عنصر حجب و حیا است؛ پسر جوان یتیم و محجوبی (چه بازیگرگزینی درستی) که لکنت زبان دارد و به گفته خواهران پسند، جز مرخصی آمدن هیچ‌گاه ابراز عشق نکرده است!

خویشاوندان آشنای ما
هنوز کلی نکته ناگفته باقی مانده که فقط می‌شود فهرستی از برخی از آن‌ها را ردیف کرد. از عنصر پُرمصرف قند – در عزا و عروسی – که وارد عنوان فیلم هم شده تا چشمان لوچ دختری که آینه‌به‌دست جلوی طبق‌کش‌های هدیه‌های خانواده داماد وارد خانه پسند می‌شود به نشانه سرانجام کوژ این پیوند. جزییات بازی‌ها. فیلم‌برداری فوق‌العاده فیلم که گاهی به نظر می‌رسد اصلأ فیلم‌بردار در کار نیست و ما خودمان در آن‌جا حضور داریم (و این یعنی عین موفقیت؛ مثل احساس فقدان کارگردان در یک فیلم خوب. رضا میرکریمی‌ای هم در کار نبوده!). مرگی که پایان کبوتر نیست (با آن دخترک توربه‌سر که بی‌خیال در میان بساط تدارک مجلس عزا می‌خرامد و سرود زندگی سرمی‌دهد). چادری که می‌پوشاند (پسند فانوسی را که برداشته تا به دنبال قاسم برود با آن استتار می‌کند) و افشا می‌کند (قاسم با پس زدن آن از روی خوانچه عقد به عروسی پسند پی می‌برد)... و ساختار چند لایه فیلم و تصویرها و باند صوتی‌اش در این تصویر باشکوه از زندگی. آن قدر نکته‌ها و جزییات ریز و درشت در فیلم وجود دارد که فیلم‌ساز بسیاری از نماهایش را دو، سه و گاهی چهار لایه کرده است. مثلأ به یاد بیاورید نمایی را که در جلویش حمید موی هرمز را اصلاح می‌کند، و پشت سرش جعفر دارد آش می‌خورد و حرف می‌زند، کمی آن‌طرف‌تر معصومه به دخترش غذا می‌خوراند و در زمینه انتهای تصویر هم مرضیه سینی غذا را برمی‌دارد تا برای مسعود و ناصر ببرد. یا توی یکی از اتاق‌ها کنشی در جریان است و صدای جعفر هم از بیرون می‌آید که غر می‌زند کسی بیاید این قالیچه‌ای را که توی آفتاب خشک شده جمع کند. فیلم پر از این گونه نماهای لایه‌به‌لایه است و همین دقت در ساخت و پرداخت و اصلأ توجه به ضرورت آن‌هاست که این باغ دل‌پذیر و این درخت تناور زندگی را چنین دیدنی و خواستنی کرده است. یک نمونه مثال‌زدنی از سینمای جزییات در سطح جهانی (و نه فقط سینمای ایران) که آدم‌هایش را می‌شناسیم، به جا می‌آوریم، با آن‌ها احساس خویشاوندی و به‌شدت هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم.