En una especie de fundido encadenado interfímico, la mansión del varón Victor Frederick Vin Leppe se desmorona y su habitante huye. Los títulos de crédito anuncian la salida al aristócrata. La obra de Roger Corman se está extinguiendo, pero un nuevo “dirigido por” toma el relevo. El rostro del varón se ilumina. Es Boris Karloff, y decide saltar de celuloide en celuloide tras la sobreimpresión definitiva: “The End”.

En una sala de proyección, rebautizado como Byron Orlok, Karloff oye los últimos acordes musicales de la banda sonora de Ronald Stein (inseparable del explotation en los 60/70). Ya no lleva maquillaje ni viste de época, el personaje está más cercano a la persona pero no nos engañemos, sigue estando frente a una cámara. Un nuevo primer acto ha comenzado.

Es curioso cómo el génesis de la película está retratado en los primeros minutos de la misma. Roger Corman, durante la proyección de su último éxito de terror gótico, ofrece a Bogdanovich la producción de su primer largometraje conocedor de su trayectoria como crítico. Se produce entonces la colisión de dos tradiciones, la del auteur francés (secundada en las américas por Bogdanovich y todo un ejército de nuevos cineastas) y la del guerrillero de la factoría Corman (con el género y la eficacia económica por bandera). El parto de este polvo exprés rompe aguas después de un rodaje de sólo tres semanas (siguiendo la filosofía Corman). “Targets” abría la carrera potencial de un nuevo director. Otros como Coppola (con “Dementia 13”) ya habían dado las gracias a Corman por lo mismo. Bogdanovich, marcado por su carácter presuntuoso, decidió con este título tomar el relevo generacional a Corman. Robó el testigo: Boris Karloff, y creó un panfleto que reflexiona sobre toda la producción de terror característica de su “padrino”.

“Los monstruos maquillados ya no asustan”, reclama Orlok. Y es que “Targets” reivindica constantemente el nuevo horror. Ya no hay lugar para los clásicos de la Universal, de la Hammer ni de sus versiones de bajo presupuesto (algo similar ocurre en nuestro país con los infravalorados Paul Nashy o Armando de Ossorio). El terror gótico queda para los románticos y los nostálgicos. Y Sammy Michaels (interpretado por el mismo Bogdanovich) reclama a Orlok para interpretar su último guión, renovador en tema, estética y forma. Tan renovador en la forma que se inmiscuye en la misma trama.

Orlok está indeciso, quiere retirarse fuera del estrés, Sammy está convencido de que conseguirá que acepte el papel y, mientras, como si de una trama paralela se tratara, el propio guión de Sammy insufla el “nuevo terror” en la realidad, pues es un terror que surge de las portadas de los periódicos. Así, la historia escrita por el alter ego de Bogdanovich se concede la licencia de entremezclarse indirectamente con la ficción real de nuestros personajes hasta coincidir desde, literalmente, una pantalla de cine, atacando al espectador con sus novedosas crueldades (violentas y anónimas).

A resaltar las transiciones visuales (las rimas por corte) entre las dos tramas: Orlok mira la televisión en su hotel y Bobby Thompson (el francotirador protagonista del panfleto interno) cambia de canal en su comedor, uno se tumba en la cama y el otro se levanta, etc. Bonito recurso de montaje que equipara dos personajes con un peso compartido, la rutina de la felicidad les aplasta. Ambos quieren huir, uno desde el anonimato y el otro desde la fama. Cada uno tomará una decisión distinta que, irónicamente, les unirá en un mismo lugar.

El guión de Sammy es una película de contención que tensa con su intranquila calma un turbador sentimiento de violenta premonición. Bobby Thompson es feliz, pero está harto de ello. Se cargará hasta las cejas de armas y municiones y romperá su rutina y la de los suyos. Impresionante la continuidad en una especie de cámara flotante que lo sigue en el momento de la “decisión” (ve la televisión con los padres, habla con su mujer y vuelve al comedor con sus padres; sin pronunciar ningún ultimátum sabemos que los matará a todos).

Que la historia de Bobby sea la del guión de Sammy no es definitivo, pero las pistas invitan a creerlo.

La confrontación de la dicotomía del género de terror se produce al final del filme. Dos extraños se cruzan en un artificioso pero inmortal acorralamiento tras la matanza en el “drive-in”. El varón Victor Frederick Vin Leppe camina por la gigantesca pantalla, Byron Orlok se acerca lentamente con su bastón, Bobby Thompson, confundido, recibe varias bofetadas de alguno de los dos y se acurruca en el suelo como un niño desconsolado. La arrugada mirada de Boris Karloff es inmortal, Bobby Thompson y su cine aún tienen que madurar.

Parece que Bogdanovich tiene aún algún respeto por Roger Corman.

Como curiosidad, señalar que me sorprendí al recordar la lectura de un libro titulado “Imágenes malditas” (“Ancient images”, Ramsey Campbell) ya que coincide tanto en el mensaje (apología del terror gótico) como en las referencias (el cita la película, testimonios de sus actores y una cinta coprotagonizada por Karloff y Lugosi perdida en una enrarecida conspiración); uno de los personajes (Roger, crítico de cine) tiene la misma biografía que Bogdanovich (incluso escribió su primer libro sobre Welles).

Lo importante es que también es una obra de otro cinéfilo que hace que su narración, en un juego de muñecas rusas cargado de referencias (extra)cinematográficas, gire en torno a esa capacidad aniquiladora de las imágenes, esa fascinación que acaba matando desde la propia pantalla. Y, cómo no, con el cine de terror como protagonista.

...son las benditas mujeres. Las “viejas” (en el mexicano ininteligible en el que se expresa Ripstein). Y el plural es correcto para nuestro protagonista: un desgraciado bígamo. Cuatro pechos, doble perdición.

El fragmento de una conocida canción popular reconvertida en frase hecha da continuidad a la historia de un humilde jornalero mexicano que comienza muriendo y acaba soñando.

La circularidad y el disloque narrativo, los diálogos interminables y la sobriedad en la dirección son los principales puntos a tratar en esta cinta que bien podríamos calificar de “Pulp Fiction” a la mexicana. Eso sí, dirigida por un Tarantino sin “tijeras” (los cortes pueden contarse con los dedos). Para suplirlos encontramos una puesta en escena teatral y rudimentaria en la que los personajes se mueven acercándose-alejándose de la cámara (siempre en trípode y limitada a correcciones de encuadres o seguimientos puntuales). De seguro esto es consecuencia de un presupuesto apuradísimo evidente por su factura técnica (por mucho blanco y negro que se enchufe la cualidad “pastosa” del vídeo molesta a leguas).

No podemos comparar a Ramón Inclán con John Travolta, pero sí la forma en la que nos es narrada su “desventura”. Repetida en la filmografía de Tarantino, la historia está desordenada a modo de pescadilla que se muerde la cola (durante la primera mitad el protagonista es un cadáver sobre el que giran familiares y ajenos, en la segunda asistimos a sus últimos días). Si siguiéramos en el camino con carretilla a Ramón en la escena final calzaríamos con la primera en la que le muelen a palos. Otro símil es el torbellino de diálogos irrelevantes para la trama entre personajes secundarios (ingeniosos y de humor negro y localista, de un carisma desbordante y un temple tripolar). Opuestamente, la brutalidad gore y sangrienta se encuentra en su antítesis física; del líquido hemoglobínico al polvo arenoso, material del que parecen estar rellenos los cadáveres en el México profundo. Las pistolas por piedras y las calles por cactus. ¿Un estadio de beisbol? Un campo de papas. Llamémosle traducción del género, traducción del presupuesto. Del thriller hollywoodiense al “criyer” rural.

Pero por encima del muerto, los familiares y los asesinos encontramos la historia de un hombre y su inconformismo (potenciado principalmente en las últimas escenas del metraje). Tanto trabajar, tanta vida, ha hecho del personaje de Ramón Inclán un niño que quiere volver a soñar, se deshace de las mujeres que le han sorbido la sangre vital cual garrapatas y decide luchar por algo tan ridículo como ser jugador del equipo de “beis” (baseball) de su pueblo. Sólo le falta querer ser astronauta para convertirse en un infante yankee y reírse de forma más explícita de los ideales americanos en las fronteras mexicanas (intoxicada colonia cultural).

Ripstein, crítico satírico, maestro en el humor podrido (véase el carnavalesco maquillaje postmortem), pierde el pudor a la necrofilia emocional y elabora un universo de grotescos personajes sin alma movidos por los intereses. Maneja una dirección ausente y desgarrada que observa con distancia y sin puntualizaciones (la excepción en el primer plano final que cubre los pensamientos del inocente y desatinado Ramón). Es muy interesante la presencia del cadáver en el centro del encuadre en casi toda la planificación de la primera mitad, siendo eje gravitacional de asesinos, familiares y policías (aunque los movimientos de todos terminan siendo artificiales/teatrales). También a resaltar la importancia de los objetos, pocos pero en negrita. La piedra asesina, el carrillo de herramientas que transporta el cadáver, las botas de piel, la radio, el guante y el bate de béisbol o la cama-camilla (habitación-tanatorio).

Una mención aparte se merece la realidad distorsionada del filme. Con una atmósfera viciada y desaliñada, los personajes deambulan sin tomarse en serio sus vidas, como sabiendo que pertenecen a una ficción. Así, el adjetivo “esperpéntico” llega a la “mala traza” de esta historia sin localización determinada (tercer cactus a la izquierda) ni época asignable (no hay pista de televisiones pero en cambio sí de videoconsolas). El límite: la radio que interacciona con el personaje, el personaje que se remite al espectador mirándolo. Opino que estos detalles fortalecen la unidad misma de la ficción, su universo y sus habitantes.
El protagonista habla a la radio con la misma distancia con la que se dirige al espectador, son externos a él. No es la radio de su universo sino la del nuestro, y se ríe de ella porque sabe que es tan lejana de su universo como nosotros. Entrañable juego crítico que nos mete en el mismo saco que al higiénico y políticamente correcto locutor, acusándonos de la misma falsedad y alienación.

Cerrando, quiero desear toda la suerte del mundo al personaje de Ramón, anclado en un fatalista bucle narrativo de sueños imposibles. Quiero decirle que se anime a llamar a la radio, que quizá le ayuden. Que si no se conforme a oír las retransmisiones deportivas.

Pues gracias a mi amigo Jean Claude Ricquebourg (aparte de persona, actor) "La belleza de la señora patata" comparte red con todas las joyas inmortales de la cinematografía.
Una pequeña tontería que me hace muchísima ilusión.
AQUÍ EL LINK :D

PD: Ya informaré con más detalle, pero el 6 DE FEBRERO "La belleza de la señora patata" se proyectará en el CENTRO CÍVICO GARCILASO (SAGRERA) con motivo del Porno Gore Garri Extreme Festival 2010, todo gracias a Diego López y su BUQUE MALDITO.

Del escándalo amoroso todo se sabe (de hecho es una de las razones por las que la cinta tuvo tanta resonancia). Las escenas de pesca, de la evacuación de la isla o las imágenes del volcán en erupción son sin embargo igual de reales. Y es que no podemos olvidar el marco de creación de la película. Comienzan los años cincuenta e Italia es un cúmulo de escombros. Sólo hace cinco años de que Rossellini inaugurara su filmografía y una corriente cinematográfica (el neorrealismo italiano) con “Roma Città Aperta” a la que deberá fidelidad posteriormente.

Comprobamos que satisface a los puntillistas del neorrealismo retratando una comunidad desfavorecida (pobre y aislada) en una producción casi exenta de interiores (la cámara sólo pervierte un par de casas y la iglesia) con un reparto repleto de actores no profesionales (a excepción de la protagonista) y una cámara dinámica libre de trípodes

Pero tenemos plusvalías en la temática y en la forma. No sólo observamos una porción decadente de la sociedad italiana sino que nos centramos en el género marginado, la mujer (y por si fuera poco la mujer inmigrante y viuda). Es su situación y su dificultad el eje dramático y narrativo. Es ella la causa de la continua pulsión visual y del incisivo punto de vista que nos obliga a seguirla por las calles laberínticas de Stromboli hasta desembocar en la falda del volcán (la cámara vuela continuamente sobre ella, a sus espaldas, persiguiéndola, mirándola de frente, dándole encerrona).

Karin (Ingrid Bergman) es cosmopolita, inteligente, dominante e independiente. Pero, enclaustrada en esa celda opresiva rodeada de agua, se convierte en el conejo indefenso que muere en manos del hurón (maravillosa escena de desesperación). Karin es la civilización avanzada y el progreso feminista, el virus que acabará fatalmente fagocitado en una comunidad anclada en el mito, el salvajismo y los instintos. Karin es atea, pero acabará rogándole a Dios.

Rossellini nos cuenta un drama naturalista, una tragedia que entra en erupción durante la catarsis de la protagonista y que evoca con su final un mensaje al suicidio pesimista. Curioso reverso a la génesis romántica de su rodaje.

Pantomima. Y risas.

Para definir a Charlote no hay que poner un bigote, un sombrero y un bastón a cualquier monigote intérprete. Hay que rellenarlo con una masa inmortal y añeja que sólo es traficable en el más selecto de los mercados negros. Su nombre científico es demasiado técnico y ha pasado a pronunciarse coloquialmente como “Charles Chaplin”, un compuesto orgánico que ha sintetizado como pocos un gen llamado “tragicomedia”.

Todos conocemos la sustancia (icónica hoy), pero su actual composición deriva de un proceso que remite a principios del siglo XX (y del cinematógrafo). Charles Chaplin firmó con la compañía “Mutual” uno de sus contrato-lanzadera en 1915 en los alrededores del río Hudson. El groso de las películas que filmaría para esta productora neoyorkina corresponde a una etapa prolífica y ascendente que finaliza con “El aventurero”. También sería su última colaboración con Eric Campbell (sí, sí, aquél gordete malaleche zampabollos de cuidado) y la belleza griega (por clásica) Edna Purviance (con la que mantuvo una relación romántico-profesional durante unos años; meritoria del récord femenino de “actriz con más apariciones junto al bigotudo en pantalla”).

“El aventurero” es uno de los cortometrajes más recordados de la etapa muda de su director (por cierto, desacreditado). Con una duración de casi quince minutos, la acción no para en una sucesión de gags que transportan al protagonista desde la isla de la prisión de la que escapa hasta un edificio en el que se enamora de una dama de clase alta (Edna Purviance) a medio cortejar por un hiperbólico vikingo de ciudad (Eric Campbell).

La diversión es continua y el ingenio de la comedia está en que las situaciones se desarrollan con el efecto “bola de nieve” y a medida que pasa el metraje los golpes, las patadas, los saltos y el juego de puertas y ventanas asciende en cantidad, violencia y sorpresa.

Pero, para aspecto interesante, la puesta en escena. Si es digno de análisis estudioso el croquis de movimientos de Chaplin y los diferentes personajes dentro del plano fijo llega al nivel de la tesis doctoral la fragmentación del espacio y sus salidas y entradas. Como ejemplo, los recorridos en el edificio de la ciudad divididos en cuatro planos generales: primero el de la puerta de entrada, salimos de plano por la izquierda y entramos en el segundo cuadro; plano general del vestíbulo con la escalera de subida al fondo, si Chaplin las sube tenemos el tercer cuadro; una habitación cuya puerta deslizante da a las escaleras; si Chaplin cruza la habitación acaba en el cuarto cuadro, el balcón por el que al saltar aterrizamos en el primer cuadro, la puerta de entrada al edificio. Chaplin consigue con maestría segmentar un edificio sin hacer perder al espectador la orientación en el espacio y utilizando la propia localización y sus elementos conectados como motivo de comedia. Sublime.

Está claro que no es el límite de la intelectualización de la comedia, pero el autor comienza a plantar las bases que él mismo desarrollará, al complementarla con otras emociones, y que fecundará obras cumbre como “El gran dictador” o “El chico”.

Pantomima. Pero más que risas.

Como una fábula para niños, este título de mediados de los cincuenta nos presenta un conglomerado de ideas empaquetadas en una sola bobina de simplista candidez, dicotomías y una inocencia pretendida que hacen al espectador volver a su infancia, a su Edén, para que reinterprete problemas como el fanatismo, las apologías radicales, la pobreza, el sectarismo de la comunidad o la desestructuración de la familia.

En su única película como director, Charles Laughton (y el desacreditado Robert Mitchum) sigue la tradición alemana expresionista moviendo las ruedas de la cámara, las sombras y las luces a antojo de su clara intencionalidad. Poniendo la partitura, Walter Schumann, en plena sintonía jugando con sus leitmotiv que hablan del blanco-negro, del bien-mal, de las flautas-contrabajos, de Lillian Gish-Robert Mitchum. Todo al más puro estilo de los románticos y contemporáneos Korngold (sí, ese sin el que John Williams sería basurero) y Steiner.

Separando lo diegético en lo musical, los dos personajes que son luz y oscuridad (el falso predicador y la “buena samaritana”) combinan con su puesta en escena distintas melodías silbadas y cantadas que, luego de separadas, se unen en el momento climático de la película (Lillian Gish en su hamaca defendiendo a los niños).

El decorado juega un papel cerebral en la coordinación de todos los departamentos; son comunes los planos generales recortados por la luz en figuras poligonales o habitaciones iluminadas de forma que sólo discernimos siluetas de personajes, objetos y ventanas. De hecho, si la cinta deja un testigo visual en el espectador éste correspondería a la silueta en contraluz o a la sombra proyectada de diferentes personajes (también de objetos clave en escenas revulsivas: la escalera del sótano, la ventana y la hamaca en el asedio, la ventana en el granero o el propio granero sobre el cielo). A la vez, reivindico el papel del río en la trama: es donde descansa la barca estropeada del difunto padre, refugia la casa de Uncle Birdie (que en las sesiones de pesca se convierte en el mentor del pequeño Harper), oculta el cadáver de la madre Harper y libera y transporta a los niños como los nuevos “Moisés”.

En definitiva, esta noche de 35 milímetros es un cuento. Un lobo con piel de cordero (en el rebaño de Cristo), una cazadora (la abuela de Caperucita agarró su fusil) y una bala (la del mensaje que nos succiona la carne con un disparo entre ojo y ojo a 25 fotogramas por segundo).

Extraño título para una película que transcurre casi en su totalidad en un pequeño pueblo de los alrededores de Madrid. ¿Será el “viaje” al que hace referencia la propia forma del discurso? Y es que la estructura narrativa de la película responde a los esquemas cruzados del suspense de “Alfred Hitchcock presenta”, “Historias para no dormir” de Narciso Ibáñez Serrador o de las novelas de Agatha Christie. Siempre con el factor cañí español que da el acorde humorístico y forma un híbrido fílmico del que incluso hoy beben gente como Sánchez-Cabezudo (“La noche de los girasoles”), Daniel Monzón (“La caja Covak”) o Rafa Cortés (“Yo”).

Tanto la forma como el tema y los personajes vinculan la cinta al género de suspense, pero es interesante cómo roza el terror y el fantástico sobre todo cuando la cámara está dentro de la casa de Doña Ignacia: primeros términos de animales disecados, sombras, puertas que se mueven solas, gatos negros, el doble o el sustituto en la resurrección, los hermanos “freaks”, etc.

Me resulta inevitable citar “Angustia” de Bigas Luna. La relación madre-hijo de los protagonistas de esta película es similar a la del tándem Venancio-Paquita frente a Ignacia (más madre que hermana). Y, cómo no, el Norman Bates de “Psicosis” (travestismo incluido). De ambas referencias, aparte de la peculiar jerarquía de sumisión familiar, también es comparable el bizarrismo de la atmósfera de la casa.

Da la sensación durante todo el film de que la trama está ocurriendo dentro de la casa y que el resto del pueblo no son más que espectadores que, como nosotros, comentan lo que va ocurriendo. Así, “El extraño viaje” seguiría la estela de crímenes rurales iniciada con éxito por títulos como “El clavo” (Rafael Gil, 1944), “El crimen de la calle bordadores” (Edgar Neville, 1946) o “Domingo de carnaval” (Edgar Neville, 1945) que tienen a la “comunidad” como un personaje más.

Acabando, vuelvo a subrayar el artificio narrativo de la resolución del misterio del asesinato. Mediante una retrospectiva en el último cuarto del metraje, escenas antes insignificantes se completan ahora en sentido a través del discurso del personaje de Carlos Larrañaga. Este recurso se ha desarrollado hasta el día de hoy alzándose como la principal característica del “thriller” (podemos relacionar en un mismo eje cronológico películas como “El extraño viaje”, “Instinto Básico” o “El club de la lucha”).

En definitiva, vemos en este título uno de los puntales de la filmografía de Fernando Fernán Gómez. Un flime cargado de ingenio narrativo y personajes complementarios. Aplaudido por la crítica y fugaz para el público (incomprensible dada su condición coral y comunitaria y su digestiva historia). Pero, sobre todo, un manual de hacer fácil lo difícil (en tiempos difíciles).

Making Of LA BELLEZA DE LA SEÑORA PATATA - FULL from Fernando Polanco on Vimeo.

Una hora dentro de los tropecientos mil días de rodaje del cortometraje más papero de la historia.

Realizado y editado por Carlos Pérez Reche.

El cortometraje: http://vimeo.com/5196926