Espejo de Assuwa: Cine Asiático

City of Life and Death Nanking! Nanking! (2009) (II)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Tue, 26 May 2009 06:46:00 +0000

China, "City of life and death" (2009)
"Starman"

Segunda Parte y final.

“I had to phone someone so I picked on you
Hey, thats far out so you heard him too!
Switch on the tv we may pick him up on channel two
Look out your window I can see his light a light
If we can sparkle he may land tonight a light
Dont tell your poppa or hell get us locked up in fright

Theres a starman waiting in the sky
Hed like to come and meet us
But he thinks hed blow our minds
Theres a starman waiting in the sky
Hes told us not to blow it
Cause he knows its all worthwhile
He told me:
Let the children lose it
Let the children use it
Let all the children boogie...”

En esta segunda parte trataré de abordar la segunda mitad de aspectos destacables del film, no sin antes advertir de los peligros tanto de su tratamiento como realización. Ya en la primera parte hemos podido apreciar algunas cosas que trataremos en profundidad en esta seguda parte y final.

Uno de los invaluables aportes del documental -como género-, es derribar la figura del “héroe”. Claro está, existen casos en que el personaje histórico constituye indiscutidamente una figura heroica, sin embargo la realidad otorga cautela a la construcción de ícono heroico que es utilizado en muchísimos casos por el cine. El cine apela al corazón de una ficción que se ocupa para contar preocupaciones, inquietudes o sensaciones; no sería justo exigirle rigor histórico porque no constituye un documento histórico, exceptuando sólo para el mismo cine.

Hago la pequeña aclaración para hacer notar que este concepto, instaurado por el mundo griego y reprogramado más actualmente para funciones contemporáneas por el cine especialmente norteamericano, es necesario detenerse en el héroe para enriquecer la apreciación de “City of Life and Death”. Desde el semi–dios y dioses griegos, quienes se autovalidan desde sus recurrentes hazañas, hasta el anónimo personaje que cobra relevancia por una situación tanto fugaz como coyuntural -que hace que cambie el destino del mundo, axioma en una muy alta cuota cultivado por el cine norteamericano-, son las dos maneras que tiene el cine para acercar este arquetipo social a sus relatos.

Chuan Lu en tareas de Dirección de Actores

Es que para esta última dimensión, el héroe –sobre todo en contexto bélico/militar- se compone de dos ingredientes fundamentales que lo hacen tanto único como irrepetible en el tiempo. En él pervive por un lado la idea de la “voluntad” y por otro la del “sacrificio”. El héroe contemporáneo se destaca por tener “una elección”, pero a la vez, es una opción para muchos impensada o no viable. Allí radica su singularidad. Es en este perfil donde se colude la “voluntad” de realizar una acción, “sacrificando” una parte de él mismo, ya sea su integridad física, psicológica, etc., o bien anulando sus propias características que tienen que ver directamente con los dominios del ego.

En “Nanking! Nanking!” por cierto que es posible ver la figura del héroe y es por esta razón que me he detenido un instante a explicar un poco su importancia y características. Sin embargo, antes de continuar debo advertir ciertos temores que me rondan entorno al film, por lo cuales perfectamente pudiera no brillar con luz propia, y que dicho sea de paso, muy merecido brillo tiene. Me refiero puntualmente al riesgo inminente que comparar “Nanking! Nanking!” con otra obra bélica contemporánea donde se narran cirscuntancias similares, personajes muy parecidos y tratamiento aparentemente igual. Estoy hablando del film norteamericano “La lista de Schindler”.

Escena de "La Lista de Schindler” de Steven Spileberg

John Rabe, fue un empresario nazi proveniente de Hamburgo quien amasó una fortuna en China debido a labores comerciales. En ese entonces se encontraba en Nanjing la capital de China, lugar donde dispuso un área “protegida”, un sitio de refugiados del régimen aliado Nazi representados por el ejercito Imperial Japonés. Así, con sus gestiones e influencias como miembro del Partido Nacional Socialista Obrebro, pudo salvar a poco más de 200.000 ciudadanos chinos desde el régimen opresor luego de la invasión sistemática de ciudades chinas por parte de Japón. Debido a estos méritos es que una buena parte de personas ligadas a los derechos humanos lo han denominado como el “Oskar Schindler” de China, o conocido entre sobrevivientes chinos como “El buen alemán de Nanking”. Lo interesante del asunto es que la película da cuenta de este hecho, al menos desde la dimensión argumental, sin embargo John Rabe, perfectamente podría eliminarse de la ecuación. Su peso es prácticamente nulo en consecuencia de la línea argumental que el film posee y su inhibido rol histórico dentro de la película. Desde esa perspectiva John Rabe es mostrado como una víctima más de la invasión nipona en la segunda guerra, algo que potencia la carga ideológica del film, situación tanto ineludible como corregible por Chuan Lu. En estos casos, personalmente considero la narración desde lo más cercano a una neutralidad ideológica, de lo contrario se presta para una descalificación gratuita perdiéndose el “alma” y contenido del mensaje entre sus líneas. Muere gente de distintos colores y los matan personas que profesan esas mismas gammas de colores, lo importante es el porqué de las muertes y no bajo qué color han muerto. Desde esta perspectiva “la guerra”, como concepto, se tiene y debe reducir a un asunto de valor (moral) de lo contrario estamos destinados a repetir las historias y “pintar” el mismo lienzo, sólo que con otros “colores”.

Considerando lo expuesto y evaluando los elementos similares entre ambos films, tales como la presencia de una figura histórica de un “salvador” –o héroe propuesta por Spielberg-, pasando por la utilización de la infancia como elemento dramático, hasta temas relacionados con la producción técnica, uso del blanco y negro, etc; son el caldo de cultivo para mucha de la “crítica” facilista pueda rotularla como “La lista de Schindler China”, aunque se encuentre en una línea muy diferente a la obra norteamericana.

"Nanking! Nanking!" (2009)

Esta vez sólo me centraré en uno de los puntos de mayor importancia para cerrar este episodio de la entrada, para ello deberemos volver sobre nuestros pasos hacia la figura del “Héroe”. Ya habíamos adelantado sus dos dimensiones más contemporáneas -la voluntad y el sacrificio-, pues en estas dos películas son claramente distinguibles, sólo que con tratamientos diferentes. Uno, muy del tipo individual, y el otro muy del tipo social, que son justamente los polos ideológicos que ambos países contienen en la formación de sus estados. Me refiero a los Estados Unidos y China respectivamente.

Schindler representa al héroe que reúne en la misma persona estas dos características. Por un lado está presente en él la “voluntad”, que implica una inherente decisión valórica –en el mejor de los casos- y por otro lado, el “sacrificio”, faceta más controversial en la imagen de los héroes, sobre todo si tienen un peso público, histórico o social. El sacrifico proviene de la renuncia de su condición en beneficio de esa decisión de valor, que en el caso de Schindler sostuvo el rescate de buena parte de sus funcionarios de las empresas que comandó para la Alemania Nazi. Ahora bien, en “Nanking! Nanking!” también está presente el “Héroe” sólo que esta vez se perpetua con las mismas características en un rol comunitario, una figura social que apela directamente al sentido de nacionalidad china.

La “voluntad” se presenta en el film en la representación del “ciudadano chino”, siendo curioso que en esta categoría participen tanto patriotas como aliados nazis, lo que habla sólo de lo repudiable del invasor. La voluntad, que en este caso tiene mucho de estoicismo, respira en cada minuto del film, desde la dedicada labor de los soldados defendiendo lo indefendible, hasta las decisiones estratégicas -pero a la vez de sobrevivencia básica- de su pueblo y porvenir entre los chinos aliados nazis. Por otro lado, el “sacrifico”, está representado en una de las más horriblemente bellas metáforas contadas en la historia bélica y este rol está representado cabalmente por “la mujer china de la época”. Con esto me permito terminar el tema en función del héroe y darle un capítulo a este último gran acierto de Chuan Lu.

"Nanking! Nanking!" (2009)

Recuerdo que mientas veía el film, varias veces recordaba lo que había leido en los avances de la pelicula y me decía: “Dios, pero que reparto femenino te has buscado, todas mujeres bellas y de talento…”, lo cierto es que las mujeres –sin que se me malinterprete de machista- han estado fuera de serie.

El peso dramático, y hasta argumental, se lo toman ellas y lo dominan hasta el final del film. Todo esto por la creencia de Chuan Lu, que parte desde la reivindicación de todos los vejámenes soportados por este género en este doloroso proceso de la historia de su país, sin embargo no sólo se conforma con eso, sino que además se adelanta en materia conceptual sobre la idea de las guerras y el género femenino. Desde la elegante y llena de temple, Miss Jiang, interpretada por Yuanyuan Gao, hasta la rebeldía y sencillez de Yiyan Jiang interpretando a Xiao Jiang, todas sin excepción han estado sobresalientes para el rol propuesto y claramente marcado en la película. Esta vez la mujer, desde su condición de madre, esposa, pareja, etc., pasando por su rol social, sexualidad y de género, ha sido la principal esperanza para sobreponerse a situaciones tan trágicas y deshumanizantes que sólo el nivel de “sacrificio” en la película puede graficar.

"Nanking! Nanking!" (2009)

Prefiero olvidar todo lo intencionado que pudiere estar pensado el film, los intereses ideológicos son muchos, sin embargo la película da cuenta de aspectos que van mucho más allá de procesos tan fugaces como lo son las ideologías o propuestas políticas. Siento que “Nanking! Nanking!” tiene un mensaje superior que comunicar. Así mismo como lo hiciera Bowie con su personaje “Ziggy”, el poder del mensaje es lo que cuenta y el cómo prepararemos nuestros oídos para escucharlo.

“I had to phone someone so I picked on you...
Tuve que telefonear a alguien, así que te elegí a ti

Hey, thats far out so you heard him too!
¡Hey! ¡Esto es tan genial, lo oíste tú también!

Switch on the tv we may pick him up on channel two
Enciende el televisor, quizá podamos sintonizarlo en el canal 2

Look out your window I can see his light a light
Mira por tu ventana, puedo ver su luz

If we can sparkle he may land tonight a light
Si nosotros podemos brillar, quizá pueda aterrizar esta noche

Dont tell your poppa or hell get us locked up in fright
No se lo digas a papá o nos encerrará en el miedo”

Esta segunda parte es clave en el relato de Bowie. Advierte que todo pasa por un problema de conciencia. Los niños protagonistas del relato deben contactarse con alguien que pueda entender este mensaje, por ello uno llama a otro por teléfono. De esta manera tienen la creencia de que “brillando” podrán atraer luz y eso encierra una verdad poética bellísima. Tendremos que dejar de hacer ideas pobres y convenientes sobre como llevarnos como seres humanos, cambiar nuestras prioridades y buscar lo “necesario”, siendo esta la única manera de entender porqué aún estamos aquí.

El verso cierra con la figura autoritaria del “padre”, es la que nos tiene pendientes sobre qué hacer, qué hablar y cómo comportarnos, no entiende razones y nos encierra en nuestros propios miedos como literalmente escribe Bowie. El llamado es a abandonar las órdenes y constituirse como seres humanos con lo esencial que significa la palabra. Un mensaje lleno de esperanza, pero no por ello menos critico sobre este mundo. Así mismo “Nanking! Nanking!” representa la doble dimensión de este mensaje.

No es de seres humanos lo que la historia nos cuenta, no es de seres emocionalmente desarrollados, ni de seres con un grado de conciencia desarrollado, y lo más trágico es que es una señal tan actual que nos abruma y al mismo tiempo nos entristece. Sin embargo, los sacrificios –con todo el dolor que puedan contener- en el film valen la pena, existe una generación que vivirá y crecerá con una experiencia de vida imborrable. Pese a la guerra, la muerte y el olvido hay más de una lágrima que les recuerda que pertenecen a una raza que así como sufre también puede crecer. El mensaje tanto de Bowie como del film es claro y fuerte.

"Nanking! Nanking!" (2009)

DATOS TÉCNICOS

Directores:
Chuan Lu
Guión:
Chuan Lu
Actores:
Ye Liu / Lu Jianxiong
Yuanyuan Gao / Miss Jiang
Hideo Nakaizumi / Kadokawa
Wei Fan / Mr. Tang
Ryu Kohata / Ida
John Paisley / John Rabe

Finalmente y retratando esta idea, existe una secuencia poderosa en el film que se hace cargo de estas reflexiones. Una cadena de manos alzadas gradualmente sobre un sombrío galpón da cuenta de un signo que trasciende el film, llena y empaliza con todas nuestras carencias y perpetua la idea del amor por sobre el sacrificio, dimensión que ancestralmente el “heroe” no comparte. La motivación final es de carácter emotiva y es el amor hacia un futuro el que hace tomar las más dolorosas, trágicas y arriesgadas decisiones. Todo ello supera al héroe en todas sus dimensiones y se emparenta estrechamente con el mártir.

Un reparto con actuaciones que realmente asombran, una fotografía increible suponiendo lo dificil y restrictivo que resulta el trabajo en blanco y negro, un argumento crudo e histórico pocas veces narrado con tanto detalle en donde participan intereses muy estrechamente relacionados, así como una dirección de actores cuidada hasta el minimo detalle consignan el film como un imprescindible del cine de Chuan Lu, pero a la vez de la propia China. Muchos elogios, sólo un par de advertencias y una gran historia. Un enorme imperdible, que pese a la carga ideológica es un film que se hace necesario de ver y no pierde vigencia en el tiempo.

Finalmente dejo una serie de fotos antes de los rodajes que seguramente sólo serán apreciables con el estreno del DVD con los extras del film. Probablemente estos actores marcarán una generación en la China al representar un proceso histórico de caracteristicas tan dolorasas como inborrables en este pueblo de Asia.

Ye Liu(como Jianxiong), Wei Fan (como Mr. Tang)

Yuanyuan Gao(como Miss Jiang), Yiyan Jiang (como Xiao Jiang) y Di Yao (como Tang Xiaome)

-Fin de la Entrada-

City of Life and Death Nanking! Nanking! (2009) (I)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Sun, 24 May 2009 15:59:00 +0000

China, "City of life and death" (2009)
"Starman"

Primera Parte...

“Didn't know what time it was the lights were low oh how
I leaned back on my radio oh oh...
Some cat was layin' down some rock 'n' roll 'lotta soul, he said
Then the loud sound did seem to fade a ade
Came back like a slow voice on a wave of phase ha hase
That weren't no D.J. that was hazy cosmic jive

There's a starman waiting in the sky
He'd like to come and meet us
But he thinks he'd blow our minds
There's a starman waiting in the sky
He's told us not to blow it
Cause he knows it's all worthwhile

He told me:
Let the children lose it
Let the children use it
Let all the children boggie”

Desafortunadamente conozco mucha gente idiota. ¿Y ustedes? De esos que las experiencias no les dicen nada, son incapaces de empatizar con un dolor ajeno, sorprenderse con las travesuras de los niños o guardar silencio en los momentos que significa el mayor consejo. Sé de esa gente porque a menudo –para mi fatalidad- se acercan por los motivos más insólitos, pero seguramente no soy el único, y seguramente ya tendrás en mente a gente de este tipo del cuál hablo. Es de esa que nunca suele escuchar y lo más trágico es que es consecuente porque siquiera le interesa lo que puedas decirle, sin embargo, son los primeros en disfrutar de manera orgásmicamente hedonista de la tragedia, muerte, masacres y violencia que puedan conocer sus perturbadas mentes, casi como se tratara de una relación sexual, o yo qué sé, lo que les estimule en igual condición. Si fuera psicólogo diría que es gente enferma, pero como no lo soy, digo que es gente estúpida.

En este grupo se encuentran esos que se tragan completamente la figura del héroe moderna, esa que dice que las atrocidades son completamente justificadas según sólo fines “estéticos”, los que se compran el cuento de la voluntad heroíca en las batallas y se enorgullecen de las masacres militares; los que encuentran atractiva las formas novedosas de matar, o disfrutan de un relato sangriento tanto en películas como en libros –si es que alguna vez leen-; los que se quedan con lo superficial de drama y mientras más bizarro y hemoglobínico sea mejor; son los que no son capaces de contrate el argumento de una película sólo con un gran esfuerzo son capaces de contarte la escena más violenta, sangrienta, macabra o deshumanizada y cree que eso tiene mérito por si mismo en la película. Son esos tipos que gozan cuando Miike hace alguna bizarra representación audiovisual, violenta, sexual u onírica, y si les pregunta que ha querido decir o porqué ha puesto esa escena o secuencia en sus films seguro te dirán con una nerviosa risita algo del tipo de que Miike está loco, que está enfermo, etc, etc, y rematarán con algo así como “pero es un genio”. Ahí es donde no sé si llorar o reírme, pero generalmente opto por no hablar nunca más de cine o algo similar con él. En definitiva, son esos tipejos que suelen abundar en el mundo, no aprecian nada en profundidad y buscan “emociones fuertes” para llenar sus propios vacíos como seres humanos. Algo patético, pero vislumbrando la generalidad, muy merecido para ellos.

Hablo un poco del tema en referencia de todo el dolor y drama contenido en el film “City of Life and Death”, también conocida con el título de “Nanking Nanking”, del director Chuan Lu. Y en parte porque una buena cuota de personajes pudieran estar considerados dentro de esta categoría de gente enferma –…mente idiota- que hago referencia en esta entrada.

"The Missing Gun" (2002)

El director del film no tiene mucho tránsito filmográfico, sin embargo puedo garantizar que su trayectoria va en ascenso. Parte con una película sin deslumbrar pero cumpliendo los objetivos para dejar conformes a muchos, me refiero a “The Missing Gun” del 2002, paso mucho por la mezcla de códigos genéricos e intentos por demostrar un estilo-aspiración que ya hablaba bien de él como director-, pero debido seguramente a la experiencia, motivaciones poco a poco la película se diluye. No siendo una excelente película tiene reconocimiento sobre todo porque se ve en Chuan Lu un talento en proyección. Luego, el 2004 marca una diferencia bastante notoria con “Kekexili”, película muy bien lograda con mucho argumento y bastante bien retratado. Producción al nivel de la historia, actuaciones muy buenas y elementos como fotografía, puesta en escena, dirección de actores y montaje muy destacables. Gracias a todo ello no fue novedad que ganara en Berlín en una categoría especial, ganara en Hong Kong, como la mejor película, en Shangai y Tokio la mejor dirección, y la lista sigue sumando en nominaciones y premios. Sin duda la experiencia de “The Missing Gun” fue aprovechada en un 100%. Esta vez un guión poderoso, contingente y atemporal como lo es la problemática ambiental. Con gran pericia supo establecer la conexión desde lo argumental hacia lo meramente estético, todo ello utilizando como catalizador el poder que otorgan los códigos del drama, principalmente los que están al servicio de la temática bélica.

“The Mountain Patrol” (2004)

“The Mountain Patrol” -como también fue conocido el film-, da cuenta del precio de la necedad, pero también el valor de la convicción. El alma de la montaña también se perpetúa en sus habitantes y cuando ese relato es puesto al servicio de un mensaje poderoso, basado en hechos reales y técnicamente muy bien contado y dirigido, estamos ante una gran película.

Así, llegamos al año 2009 y su reciente entrega. Esta vez se puede apreciar claramente como Chuan Lu ha crecido. Se nota a cabalidad que no sólo ha digerido sus experiencias pasadas, sino que ha dado un paso difícil en los directores, y éste es el alimentarse de esas experiencias. Muchas veces directores muy buenos, otras veces muy prometedores, filman sobre temáticas, preferencias argumentales o técnicas, o en otros casos la contingencia, pero cuesta que esa experiencia, tan “de hacer cosas”, se traduzcan en una línea conceptual que finalmente hará que su trabajo sea coherente, y en consecuencia, le de un estilo que logre hacer escuela en cuanto a dirección. El director debe lograr esa conexión con sus experiencias -sin olvidar lo que hemos hablado al comienzo de esta entrada en referencia a nuestras capacidades como seres humanos-, es sólo de él el trabajo de no sólo tomar conciencia de sus logros sino que de alimentarse de ellos en beneficio de un nuevo material. En ese sentido la labor del director, es una labor artística, no exclusivamente técnica, y es la que hará la diferencia entre un “buen director”, un “gran director” y un “maestro”. Si pierde esa conexión, finalmente no hará cine sino sólo películas.

"City of Life and Death”(2009)

“There’s a starman waiting in the sky
He’d like to come and meet us
But he thinks he’d blow our minds

There’s a starman waiting in the sky
He’s told us not to blow it
Cause he knows it’s all worthwhile”

La poesía es lo más cercano a “la verdad” del hombre, lo que nos define o lo que somos en esencia. Seguramente la razón es porque existen menos intermediarios entre nuestras mentes y esta idea esquiva llamada “verdad”.

¿Han escuchado hablar alguna vez de “Ziggy Stardust”? Bueno, algunos seguramente no. “Ziggy Stardust” es uno de los alteregos de David Robert Jones , también mundialmente conocido como David Bowie, un talentoso excéntrico, artista y músico que se diera a conocer por allá por los años setenta, mezclando la Psicodelia y el Glam Rock, artes teatrales y experimentales, todo al servicio de la música. Bowie por allá por 1972 da con el álbum, que según la crítica, es uno de los 25 mejores de todos los tiempos en la historia de la música. Me refiero a “The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”.

“The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars”( 1972)

El disco parte con una propuesta conceptual increíblemente bien pensada y desarrollada. Bowie crea un personaje extraterrestre con la misión de advertirnos sobre el fin del mundo.

Así, “Ziggy Stardust”, este extraterrestre parte con el mensaje apocalíptico anunciándonos que dentro de cinco años el mundo se acabará, todo ello en el primer track del album llamado adecuadamente “Five years”. Luego, con el segundo sencillo, “Soul Love”, Ziggy se emociona al descubrir que dentro de estas áridas tierras existe el amor. Posteriormente en “Moonage Daydream” este extraterrestre despierta en una tormenta de ideas y se propone formar una banda de Rock con la cuál comunicar su mensaje estelar. Y sin dilatar más las líneas, es en el cuarto single llamado “Starman” -citado en la entrada-, donde los niños de la tierra son protagonistas. En este tema surge una conversación entre dos de ellos. Ziggy se ha contactado a través de la radio, comunicando su profundo e importante mensaje a los humanos.

¿Pero dónde está el sentido de todo esto? ¿Por qué extraña razón pongo estas líneas siendo que debiera comentar una película asiática?, pues razones pueden existir muchas. Algunos ya empiezan a ver cierta lógica en todo, en cambio a otros nos tienen que ayudar un poco, es tal cual lo que propone Bowie con la creación de su personaje.

“Hay un hombre estelar esperando en el cielo,
Le gustaría venir y encontrarse con nosotros
pero teme que perdamos el juicio.

Hay un hombre estelar esperando en el cielo
Nos ha dicho dicho que lo perderíamos -el juicio o razón-
pero sabe que bien vale la pena.”

De alguna manera “perder el juicio” constituye la metáfora para darnos esa esperanza necesaria que nos salvará del destino destructivo y apocalíptico al que estamos destinados. Luego de 5 años cobrará factura y hará que nuestro mundo se acabe según la ficción de Bowie, pero esos 5 años pasan a diario, muchas veces en segundos. Muerte, destrucción y deshumanización son tan recurrentes y cotidianos que ya no es difícil sorprenderse de algo. Así, “el extraterrestre” muchas veces cobra sentido, se vuelve real, un ente que empatiza con nuestras desgracias como humanidad y cobra conciencia y sentido en el mundo al que pertenece. Vivimos a través de ese paradigma, y en la medida que no se cambie, este nuevo hombre no será posible, estará condenado a vivir en las estrellas -sólo internamente- y no participar en el mundo. Todos somos en parte ese “hombre estelar” que espera en las estrellas, pero teme que si llega para quedarse, perdamos el juicio. Un juicio que hasta el minuto de nada nos ha servido, pero pesa el temor a descubrir otra existencia, algo para lo cual aún no estamos preparados.

Un poco de todo esto trata el film. Un drama bélico de la segunda guerra, pero por lo que ya adelantamos, no lejos de lo contemporáneo.

Ubicación geografica de Nanjing
Dar click para ampliar

Antes de continuar quisiera aclarar ciertos puntos. Sobre todo cuando se trata de una película que narra la coyuntura política o ideológica de facciones con intereses históricos, políticos o económicos que se arrastran hasta la actualidad: tiendo a observar con desconfianza. El cine es, además de un arte, un medio de comunicación potente en el cuál desde siempre se ha hecho proselitismo por lo que ante ese hecho siempre conviene establecerse desde la lejanía. Sin embargo, existe una dimensión innegable, donde nadie puede salir beneficiado sobre todo en acontecimientos bélicos, guerras o disputas de poder en donde existen gente, seres humanos, que sufren sin tener parte en ambiciones o responsabilidades de poder.

Bajo esa perspectiva -y siendo sincrónico con Ziggy-, es en lo que me quiero enfocar al comentar la película, fuera de todo lo que se pueda decir sobre las condiciones técnicas. Y antes, como ya es comúnmente acostumbrado, conviene dar la inevitable sinopsis del film.

“City of Life and Death” (2009) es un drama bélico, rodado completamente en blanco y negro, algo tremendamente arriesgado sobre todo tratándose de una gran producción. Abriré un pequeño paréntesis para explicar que los realizadores no tienen la completa libertad de crear sus obras, siempre son dependientes del financiamiento, el cuál en gran medida es provisto por los productores que deben velar sobre la factibilidad económica del proyecto. Así, una gran producción bélica, donde hay explosiones, mucho humo, texturizaciones interesantes para dar la ambientación adecuada, además del gran trabajo en vestuario y atrezzo, no tendría que correr el riesgo de privar el color en beneficio de lo que seguramente le dará un toque de dramatismo. En el film el riesgo se corre y la apuesta se gana con creces.

"City of Life and Death”(2009)

“Nanking Nanking” cuenta una parte de la historia bélica de la humanidad y a su vez parte de la historia común entre los países asiáticos, mucho de estos antecedentes explican en gran medida la idiosincrasia y formación cultural de los países en relación a sus vecinos.

El argumento está basado en hechos reales que acontecieron en pleno desarrollo de la segunda guerra chino-japonesa. La historia cuenta que el 13 de diciembre de 1937 tropas del ejército Imperial Japonés toma la capital de China de ese entonces, Nanking, resultado luego de un tiempo en uno de los actos bélicos más vergonzosos en la historia de la humanidad. La “Masacre de Nanking” también conocida como la “Violación de Nanking”, es motivo de vergüenza aún hoy en día por muchos sectores del Japón. En este período de semanas decenas de miles de soldados y civiles chinos fueron ejecutados, sin mencionar la cantidad de atrocidades, violaciones y vejámenes en contra de los derechos humanos que se perpetuaron en el periodo de guerra entre estos países. El relato argumental consta de una serie de historias todas conectadas entre sí al participan de un ambiente en común, una suerte de relato coral que pone énfasis en cada historia a lo largo del tiempo total de film.

Las historias van desde la ficción al relato histórico, donde es posible distinguir a John Rabe, un empresario nazi quien finalmente fue el responsable de la salvación de cientos de chinos amenazados de muerte, así como otras historias genéricas como el de un misionero extranjero, un arquetipo del soldado japonés de la época, un maestro de escuela, así como muchos personajes secundarios que en virtual simbiosis participan de los relatos siendo protagonistas de la situación general.

El film narra uno de los episodios más tristes de la historia bélica de oriente, sobre todo de la propia China, la que incluso hoy día, en el aniversario de este fatídico episodio suenan las sirenas en Nanjing, actualmente capital de la provincia oriental china de Jiangsu, lo que revive amargos recuerdos de los momentos más duros del pueblo chino durante la guerra contra la invasión japonesa. Miles de chinos de todos los escenarios políticos y socieles, incluidos compatriotas de Hong Kong y Taiwán se reúnen en el Museo de Nanjing para recordar a las víctimas de la masacre cada año.

Foto de Archivo "Masacre de Nanking"

Hay mucho que decir aún, existen antecedentes históricos, enfoques éticos, planteamiento argumental, realización técnica, actuaciones, entre muchos otros motivos para continuar la entrada por lo que esta vez optaré por cerrar la primera parte e inciar la otra mitad de la entrada.

Hace pocos años atrás se aprobó “La Declaración de Paz de Nanking”, en ella se hace un llamado desde los deudos, sobrevivientes, familiares y niños, así como cualquier otra organización pensada desde la creencia en el espíritu humano y su capacidad aprender de sus errores invitando a “aquellos que aman la paz para que se unan en la construcción de un nuevo mundo pacífico, armonioso y reconciliador”. De esta forma reconozco en el film la oportunidad de poder volver sobre nuestros pasos, ver la forma en que actuamos y finalmente revelarnos ante el letargo del tiempo -que nos tiene sumida la costumbre-, y creer un poco más en ese “hombre de las estrellas” que subyace en nosotros esperando un tiempo en el cual despertar.

Según “Ziggy” nos quedan cinco años, lo cierto es que a veces se siente una eternidad ya que la destrucción no parece acabar.

-Fin de la Primera Parte-

Parking (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Thu, 21 May 2009 19:13:00 +0000

Taiwán, (2008), "Parking"
"Cuento insomne"

A.H: …conviene que le cuente una anécdota. Había una vez un guionista a quien se le ocurrían siempre las mejores ideas en plena noche y, cuando se despertaba por la mañana, no conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: "Voy a colocar una hoja de papel y un lápiz al lado de la cama, y cuando se me ocurra una idea, la podré escribir". El individuo se acuesta y, naturalmente, a mitad de la noche se despierta con una idea formidable; la escribe rápidamente y se vuelve a dormir tan contento. A la mañana siguiente se despierta, y al principio se olvida que ha copiado la idea. Está afeitándose y se dice: "¡Ah, bueno! Se me ha ocurrido una idea formidable esta noche pero se me ha olvidado. ¡Ah, es terrible...! Pero si no recuerdo mal, la he escrito en un papel." Se dirige rápidamente a su dormitorio, coge el papel y lee: "Un chico se enamora de una chica."
T.F: (risas) Es divertido...muy bien…

El dueño de ese tan especial sentido del humor no es más que del gran Alfred Hitchcock, mientras le daba una entrevista a ni más ni menos que François Truffaut, otro maestro del cine de jerarquía mundial, a la altura de John Ford, Kurosawa, entre otros ya olvidados por la plástica estructura del cine de entretenimiento actual. Este increíble encuentro de próceres del celuloide efectuó debido a la publicación del libro “El cine según Hitchcock”, material imperdible e imprescindible en cualquier biblioteca que aborde temáticas de cine en general. No dejo pasar la oportunidad de recordar que el libro -al igual que otro tanto de informaciones y escritos-, está disponible en la zona Taxocinema del sitio, específicamente en la sección de libros y apuntes de cine para quien esté interesado.

Lo curioso de todo esto, es que me ha hecho reflexionar sobre la aparente idea de que el peso de una historia se ve graficada en su guión. Al parecer, uno tiende a olvidar que el mejor contador de historias no se basa en la idea narrada, sino en cómo se cuenta tal relato. Es en este punto donde el director cobra protagonismo, ya que finalmente es éste señor el que nos cuenta lo que vemos en pantalla. Ágilmente nos movemos a la sinopsis de “Parking” (Ting Che) para hablar, como siempre, de los detalles que me han parecido destacables o interesantes.

La película está compuesta básicamente por géneros de drama y algo de comedia negra, explorando temas de corte urbanos, con un desarrollo tal, que bien podría atribuirse una gran cuota de “road movie”, siendo la carretera una de las piezas narrativas importantes dentro del film.

Todo ocurre en una noche en la vida de Chen Mo(Chen Chang) quien vive en Taipei. El gatillante de las acciones esta vez es la imposibilidad de mover su vehículo ya que alguien se ha estacionado en doble fila. Esa noche tendrá que preparar una celebración para su madre, la cuál tiene planeado asistir junto a su esposa, es en este punto cuando el protagonista se ve envuelto en una serie de eventos, situación que desencadenará la aparición de un grupo de personajes que entablarán diversas relaciones con Chen Mo. La gama de personajes no deja de ser ecléctica. Desde un sastre hasta un jefe de las triadas, pasando por las historias de un peluquero hasta la de una familia en duelo, son las vidas que participan de una narración coral en la que Chen Mo es el hilo conductor.

La narración es de un ritmo pausado pero sin caer en la monotonía, se desarrolla en una atmósfera que propone un caos urbano "contenido", un clima muy propio de las narraciones nocturnas desde donde es posible presenciar un mundo limitado, tanto visual como espiritualmente. Las temáticas tales como la relación de pareja, amor filial, sentido de justicia y normas socio-morales siempre son propuestas desde una perspectiva cármica dentro del film. Así este aspecto es posible verlo, por ejemplo en secuencias como la de las golpizas propinadas dentro de la película, la preparación del pescado para la cena, entre otros detalles destacables, situaciones que muestran una relación causa-efecto directa en el desarrollo de las acciones. El mundo recreado, es posiblemente el que imponen las categorías morales propias de las culturas que poseen una fuerte carga religiosa, quizá por eso Mong-Hong Chungkin su director, ha propuesto una ambientación que evoca los años 70s de Taiwán, años marcados por cirscuntancias de índole político-religiosas.

En los ejes narrativos ayuda mucho el que la película ocurra virtualmente en una noche. Sólo sostenido con algunos flashback, dio la suficiente claridad en el relato para centrar el interés y potenciar la labor del protagónico, ya que precisamente éste es quien lleva los tiempos del film. Pese a que su actuación fue elogiada, personalmente me ha parecido muy destacable el trabajo de Lunmei Kwai haciendo de su esposa, en ella me detendré un momento.

Me ha parecido notable que tan sólo mediante una secuencia, específicamente cuando se encuentran en el despacho de Chen Mo, pueda transmitir toda una situación conyugal que seguramente arrastra desde hace años. Pese a los datos del guión, que nos entregan información valiosa cuando van a la consulta médica, estos son sólo antecedentes informativos que no necesariamente haría creíble todo el drama que existe detrás de la pareja. A mi parecer, ella es la responsable de transmitir ese nudo dramático en la historia y lo ha hecho de manera impecable. Por su parte, Chen Chang se tiende a diluir entre el peso de ser un eje narrativo de toda la trama y la labor de abrir relatos importantes con otros personajes que otorgen riqueza a la historia, es por esto que no lo destaco en este caso puntual.

El resto de personajes participan en un relato coral que entrega perspectivas diferentes sobre la vida urbana y los conflictos morales que habitan en ella. Debido a esto, todas las situaciones recreadas motivan siempre la participación del protagonista y no adquieren independencia de él, aunque es una apreciación sobre la construcción del guión y personajes, considero que estos rasgos no fueron algo positivo en el desarrollo del film.

Por otro lado, existe un aspecto en Mong-Hong Chungkin que, al menos para mi, ha quedado en deuda. Seguramente debido a ser un debutante, y aunque es posible reconocer muy talento en él, considero que no se despegó de ciertos vicios en la narración. Sin afán de hacer cátedra, trataré de ser lo más breve posible en la argumentación.

Truffaut decía que “quienquiera que cultive la fantasía en el arte está un poco loco. Su problema estriba en hacer interesante esa locura” siento que Chungkin desbocó un poco el ímpetu de generar cierta "locura", en definitiva de entregar una buena historia. A ratos sentí que la película me mostraba más al director que lo que realmente quería contarnos, y eso es algo que no debe ocurrir con el buen cine. Puntualmente, y de manera que no se entienda como un comentario gratuito, me pareció casi como una constante la narración en secuencia con una cantidad de planos mayor a las necesarias. Creo que con el afán de entregar una dimensión rupturista y propositiva, ha pecado de falta de claridad, algo que es perdonable en virtud de sus aciertos, pero no se puede dejar de hacer notar si se quieren mejores realizaciones cinematográficas en general.

Por otro lado existe un conflicto con los cortes de las tomas en los planos mostrados, y sobre todo en los movimientos de lente, que a mi parecer ha sido lo peor en la dirección. Creo que sólo 2 o 3 movimientos de lente fueron un acierto, en otras ocasiones no entregaron ni perspectiva ni claridad en el relato. Muchos de los recursos que quiebran la narración, pudieran ser considerados como rupturistas y evocativos, pero fuera de aspectos estéticos dañan en parte a la historia y se pierde credibilidad, algo que no se puede permitir en beneficio de sólo un contenido estético.

Pese los problemas en la economía del montaje -entre otras cosas-, me parece que el director ha tenido buenos aciertos, lo que refleja el nivel de las invitaciones que ha obtenido en los diversos festivales a los cuales ha asistido. Sí es propositivo en cuanto a encuadre y planos, aunque abusa en la reiteración de ideas mediante ellos pero tiende a crear una historia manteniendo una perspectiva a la altura del relato. Me ha gustado el color y puesta en escena, de alguna forma me agrada que tenga la claridad de saber qué mostrar en el encuadre, pero me desagrada que dude de ello y luego nos muestre otros planos para el mismo relato en la misma secuencia. En ese sentido la reiteración –si no se atribuyen elementos simbólicos o surrealistas- no son útiles ni beneficiosos para las escenas.

A esta altura muchos de los que lean todos estos defectos podrán pensar que la película es mala o que la dirección fue deficiente. La verdad es que esto no es así, sólo hago notar estos detalles que, aunque abordan características técnicas, me muestran a un director con mucho talento, quizá falto de experiencia, pero sin duda con mucho futuro. Me ha hecho recordar a Hong-jin Na, el director debutante en “The Chaser” –aunque en géneros diferentes- una gran película, pero adolece de cierta coherencia en el guión y montaje, aún así los dos son talentos que el cine de sus países no pueden desaprovechar.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Mong-Hong Chung
Guión:
Mong-Hong Chung
Actores:
Chen Chang/ Chen Mo
Lunmei Kwai/ Wife
Leon Dai / Pimp
Chapman To/ Tailor
Jack Kao / Barber
Peggy Tseng / Hooker

Finalmente es bueno y sano recordar a Hitchcock cuando menciona el ejemplo del guionista insomne. Las buenas historias surgen sólo con un buen relato, y el director es quien tiene la responsabilidad de contarnos una historia de esa categoría, siendo esto, la clave en la diferencia de una buena y mala película. El género, la temática, la calidad técnica e incluso las actuaciones sólo están al servicio de ese relato, lo primordial es una buena historia.

No quiero despedirme sin antes recomendar el film, no sólo porque realmente me parece que Mong-Hong Chungkin es un talento con futuro, sino que sin tener la experiencia de, por ejemplo un Tsai Ming-liang, preserva la riqueza en la fragmentación de los espacios dentro del film, algo que se hace una característica valiosa al momento de presentar un buen relato. Por otro lado, si el film hubiese girado más hacia atributos de una “road movie”, aprovechando el viaje interno de los personajes como una pieza estructural en la narración, y se despegara de los guiños a la comedia negra, creo que el resultado hubiese sido mucho más definido.

Estaré pendiente de los próximos trabajos de este director.

Tokyo! (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Thu, 21 May 2009 05:54:00 +0000

Corea, Japón, Francia y Alemania, "Tokyo!"
"La fe de la moral"

"Con la moral corregimos los errores de nuestros instintos y con el amor corregimos los errores de nuestra moral."
José Ortega Y Gasset

Pocas veces es posible ver un film, compuesto de 3 historias cortas que constituyan una buena película casi con una consecución de guión, muy bien pensados argumentos y con la mano y sello de tres directores diferentes. Una verdadera construcción orgánica que invita a la reflexión como principal objetivo. Este es el caso de “Tokyo!”

Con mucho dolor deberé separar la película mediante sus tres narraciones, sin embargo con el paso de las líneas iremos descubriendo lo mucho en común, paridad y hermandad que poseen entre sí.

El film multinacional lo integran tres naciones participando conjuntamente Corea, Japón, Francia y Alemania y se compone por los relatos titulados: "Interior Design", "Merde" y finalmente "Shaking Tokyo".

Primer Segmento:

Partamos en el orden arbitral que se le ha dado a la obra y hablemos un poco de la sinopsis de la película. El film parte con "Interior Design" del director francés Michel Gondry, muestra un poco la forma más cotidiana y contingente de un Tokio muy al estilo moderno. La historia narra como 2 jóvenes aficionados al cine entran al mundo de la urbe intentando posicionarse desde sus ambiciones e intereses a un mecanismo sin tregua, como lo es la vida dentro de una ciudad sobrepoblada y de escasas oportunidades.

Con el correr de los minutos pronto se dan a conocer los temas que mueven el corto, particularmente la dualidad que se genera en el interés y desarrollo personal, por sobre el desarrollo social y como conglomerado cultural. Así, luego de las dificultades que van desde conseguir un buen estacionamiento para el auto, hasta un buen empleo y vivienda, los personajes deambulan entre la ensoñación -producto de la frustración de no constituirse como seres completos en la urbe- y la responsabilidad de hacerse cargo de sus vidas. Gracias al peso de los acontecimientos, que aunque cotidianos no dejan de marcar presión sobre nuestros protagonistas, todo culmina con validar el axioma último, el que nos dice que las “cosas” representan una vida mucho más simple que las personas. Toda la crítica del relato va en esta línea, donde en un afán de simplificación, estratificación y utilitarismo se nos transforma en objetos útiles, meros medios para que “otros” puedan alcanzar sus objetivos El principio de “economía” es brutal, sacrificando nuestras propias aspiraciones por un bien último el que sólo nos deja la opción de que sea similar al nuestro. Por este motivo lo que parte con la manifestación de arte visual, termina sumándose al arte musical, con un aporte tan anónimo que resulta casi invisible.

Es por esto que finalmente “la silla” viajera cobra sentido en la habitación de un músico. Lo que brinda soporte y a la vez marca un sacrificio de ella misma en servicio de otra causa. Este dilema muestra la falta de oportunidades, deshumanización y empatía hacia quienes tienen aun sueños en un mundo que cada vez les reprime soñar.

Segundo Segmento:

Luego la película continua con “Merde” del director Leos Carax. Una historia extravagante pero no por ello menos profunda que su antecesora. Menos poética que "Interior Design", el relato gira en torno a la crítica desde la sátira.

El peso del relato recae esta vez en un sólo personaje mediáticamente denominado “el monstruo de las alcantarillas”. Corresponde a un hombre extraño, fuera del contexto de la urbe, una mezcla entre un paria, vagabundo y resentido social. Este monstruo asola la ciudad en busca de dinero en efectivo y flores, elementos que literalmente le sirven de alimento. Llegado un punto del relato éste supera el sólo ocasionar pánico y extrañeza en la ciudad, armándose de bombas comienza a causar daños materiales y en vidas humanas en pleno corazón de Tokio. Ante estos últimos hechos, lo que representaba una molestia constante en la sociedad se torna en un peligro para ella misma, por lo que sin mucho reflexionar se le da juicio en los tribunales.

“Merde” sin duda es la historia menos unívoca de todos los relatos. Pudiera causar sentimientos encontrados, conmiseración o desprecio indistintamente de lo correcto que pudieran ser las interpretaciones. Bajo ese punto de vista hace que su protagonista sea una los personajes más interesantes y complejos de toda la película.

La imagen de "merde" en su rol protagónico puede ser vista como un personaje tremendamente mesiánico o bien como una metáfora del propio hombre, siendo a la vez la figura de la "salvación" y la "condena" al mismo tiempo. Por un lado se le condena, pero por otro nos salva al enrostrarnos lo que somos y lo que podemos llegar a hacer; y a la vez su condición de ser creado -por nosotros- lo hace inocente hasta el final, ya que justamente el creador (apúntese nuevamente: nosotros) lo condenamos a dejar de existir. Pero, para nuestra sorpresa, éste no perece sino que desaparece, demostrando que es algo propio, un fragmento casi involuntario de nosotros mismos. En el fondo se representa a una parte del hombre, que dependiendo de cómo la utilicemos nos concede la redención o la culpa indistintamente, y según las cirscuntancias.

Esta idea queda más clara observar la metáfora de su alimentación. Flores y dinero, 2 conceptos polarizados y en constante pugna en las sociedades. "Merde" consumía dinero en efectivo como cualquiera de nosotros lo pudiera hacer en un mall o tienda, pero a la vez las flores representaban sus sueños y con ellas sus esperanzas, por ello su lecho durmiente es justamente una cama de con flores y vegetación, algo impensado en el alcantarillado.

Luego, si vamos a la raíz de su odio hacia la humanidad, nos topamos con un diálogo que pudiera ser xenofóbico pero también revela algunas certezas indiscutibles. Su crítica hacia "la vista" no es algo que hay que dejar pasar. Pese a que tecnológicamente la sociedad actual -y con mucho mayor grado la nipona- representa un ejemplo en avances de la técnica de cara al futuro, su ceguera en los aspectos humanos marcan una tendencia mundial -sobre todo contrastándolo con ese primitivo ser protagonista de la historia-; en definitiva, una sociedad que por la aspiración de automatización se vuelve cada vez más autómata. Cuando hace alusión a los ojos, en el fondo los relaciona con motivaciones notoriamente viscerales, casi instintivas, que no van de la mano con sus avances en la técnica. Así, pronto se olvida el "espíritu" y prima el "número". La "visión reproductiva" del hombre que ha hecho ver Merde, lo autodestruye en la medida que deje de autoconstituirse como tal en todos sus aspectos que lo conforman (numéricos, humanos, espirituales morales, etc.). En eso "Merde" tuvo claridad y su verdugo -nosotros- sólo le rebatimos el lado más "cosmético" de su denuncia.

Dentro de la riqueza argumental también es posible dar con la idea “mesiánica”(cristiana), salvo que en el relato perfectamente su "Dios" bien podría ser el propio hombre. Sus creencias no distan mucho de lo que se estila en materia política o económica mundialmente, ahora lo que hacen o deshacen conglomerados, acuerdos, o coaliciones de países son necesarias y bien vistas, sin embargo cuando las hace una persona individual, es materia de enjuiciamiento y condena. Léase intervenciones, boicots, muerte, etc. que desarrollan poderosos conglomerados para permanecer en el poder. Situaciones que de darse en un grupo reducido o persona individual son inmediatamente condenables, justamente lo que el personaje vivió en el relato.

Finalmente el objetivo no es validar uno sobre el otro, sino invalidar por igual estos mecanismos porque parten desde un punto en común. Siento que el tema religioso es una parte de lo que el "problema de merde" quiere expresar. Así, la idea del "Jesucristo obsoleto" -propuesta en algunos foros, y para mi muy válida- complementa de buena forma la relación hombre-hombre y esta vez no hombre-Dios como lo quiso hacer el cristianismo. El paradigma de que "el hombre es un Dios" es el que ha imperado en estas últimas décadas y "merde" sólo sigue sus enseñanzas como lo pudiera hacer un discípulo de Cristo en Galilea. Por ello juega con la vida y la muerte, lo establecido, lo protocolar, etc., todos dogmas de plástico –siempre convenientemente aplicados por el hombre- de estos últimos siglos. Sin embargo, es condenado al enrostrarnos que ese paradigma no es real y se transforma en crítica, pero aunque es una ficción conveniente, es beneficiosa para el hombre como generalidad y su sentido de existencia. En definitiva "Merde" se hace cargo del vacío moral que ha desarrollado el hombre, es por ello que se le suele ligar a la religión -siendo ésta la representante de este concepto por mucho tiempo-, pero lo moral es propio del hombre y no de Dios.

Si sumamos que el porqué se le denomina "el monstruo de las alcantarillas", podemos entrever que se trata de una figura no lineal -ni menos evidente-, y requiere un trabajo interno hacia nuestro propio "oscuro mundo" para reconocerlo. Todo ello producto de una profunda autocrítica, de lo contrario se cae en el facilismo de enjuiciar un eufemismo que representa “lo malo para…” en vez de “el mal que hace…”.

Tercer Segmento:

Finalmente “Shaking Tokyo”, aunque cae la representación de un localismo muy nipón, da cuenta de los temas tangenciales abordados por sus pares. Esta historia con tendencia a ambientarse en un futuro próximo deja un sabor de esperanza en sus líneas.

“Shaking Tokio”, el último corto, narra la vida de un “hikikomori”, una especie de ermitaño actual que se encierra por voluntad propia bajo el techo de su hogar y niega la vida social así como el contacto con otras personas. Este mal psicológico es endémico de Japón y constituye un problema grave en los modelos sociales de la vida nipona. Comúnmente se trata de adolescentes que producto de las presiones sociales, exitistas y orgullo familiar renuncian a la obligatoriedad de la competencia relegándose en el anonimato que le dan sus piezas. Teniendo en claro lo que la idea real del “hikikomori” representa es más fácil acercarse a la narración ficticia de Joon-ho Bong…

En el relato pesa mucho la conciencia del valor de la “renuncia”. El cómo afrontamos la renuncia de un sentimiento, una palabra o un rol social es lo central de la historia. Esto es posible verlo recién en el nudo de la historia que es justamente cuando la repartidora de pieza establece un contacto –hasta el momento no permitido- con el hikikomori. En ese minuto éste toma conciencia de su renuncia y eso se grafica puntualmente en el temblor de la ciudad que se dio en ese momento.

Luego la narración deriva en lo único que puede salvar lo insalvable, me refiero a los sentimientos humanos. Así nuevamente “la renuncia” se ve latente en la historia cuando el protagonista debe decidir dejar su antigua vida para encontrarse con esta chica. Este ultimo aspecto es interesante ya que no se entregan los códigos suficientemente claros para que se vea claramente opciones de carácter emotivo conyugal -romántico en último caso-, sino más bien lo que se ve es la conciencia de la pérdida que por opción propio se vio relegada. Puntualmente su decisión de no socializar con nadie.

Al correr de los minutos nos damos cuenta que este mundo -el real, y externo al personaje- no se aleja mucho del construido por nuestro protagonista. El aislamiento, la falta de empatía y comunicación son procesos comunes en la vida a diario. Así mismo, con el recorrer las calles vacías en búsqueda de esa mujer que le cambió la perspectiva del mundo, siente la necesidad de a su vez cambiar "el mundo". Su existencia no es la que quiere para su futuro, ni lo que quiere vivir desde ese minuto en adelante, su única esperanza es sacar ese anhelo –representado por la muchacha- desde su propia e interna habitación.

Luego de este paseo por los relatos que componen “Tokio!” es posible darnos cuenta de muchos puntos en común. El tinte de crítica, las problemáticas de la vida moderna, así como el problema valórico actual es lo que representa en generalidad el film. Estos rasgos son acentuados mediante lo muy bien que se complementan e incluso retroalimentaban en beneficio del film. Bajo un tinte crítico -que va desde la xenofobia hasta el retrato del consumismo, la deshumanización, entre muchos otros temas clave- los 3 cortos se mueven en el territorio de "lo perdido", lo que hay que rescatar, no sólo en el propio Tokyo, que resultó ser la excusa para contar historias modernas -casi no imagino nada más moderno que Tokyo como ciudad, quizá la razón de su elección-, sino que procesos y dinámicas propios de la vida urbana que nos son identificables bajo cualquier nacionalidad.

Siento que el tema se extiende mucho pero como en toda obra bien realizada siempre es posible hablar de algo más que nos llama la atención o pone la voz de alerta en su realización.

DATOS TÉCNICOS

Directores:
Joon-ho Bong (segmento "Shaking Tokyo")
Leos Carax (segmento "Merde")
Michel Gondry (segmento "Interior Design")
Guión:
Joon-ho Bong
Leos Carax
Michel Gondr
Actores:
Jean-François Balmer
Denis Lavant
Ryo Kase
Satoshi Tsumabuki
Yû Aoi
YosiYosi Arakawa

Otro aspecto que me agrado de sobremanera como película es que posee una buena temporalidad y las narraciones se alimenten de ella para brindar coherencia a sus relatos. El orden secuencial es posible hacerlo tanto desde un punto de vista temporal como psicológico, mostrando "tiempos internos"-tiempos que nos tomamos para asumir la realidad, propio de las personas- y "tiempos externos" -tiempos que van de la mano con procesos mecánicos que suelen ir más rápido que los mentales, siendo en definitiva un tiempo cronológico- los que son plasmados de forma coherente y lógica en la película. Desde la llegada de unos visitantes al saturado y multipoblado mundo de "cosas" y "utilidades" de la urbe en "Interior Design", hasta la consecución final de la individualidad en su expresión más radical resultando un mundo "Hikikomori", sin dejar de pasar por la crisis necesaria de un "Merde" que marca la necesidad de cambios tanto internos como externos.

Me ha gustado mucho el film, creo que en su forma crítica abarca desde la poesía hasta la sátira seguramente todo ello propio de la ventaja de tener 3 directores pensando el mundo desde sus propios "Tokyos".

Nanayo (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Wed, 20 May 2009 19:50:00 +0000

Japón, Francia, "Nanayomachi"
"Sentido situado"

“Nada tiene que ver el dolor con el dolor,
nada tiene que ver la desesperación con la desesperación.
Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas
No hay nombres en la zona muda…”
Enrique Lihn, “Diario de Muerte”

¿Existe una zona muda también en el cine? Lo cierto es que sí, y con suerte más de una…
¿Qué se muestra cuando se muestra un pliegue de piel erosionado producto de los años?, ¿qué hay detrás de un insecto que trepa por un cristal? y ¿qué esconde la sonrisa de un tenue rayo de luz en una pared distante?... La respuesta desde el cine es exclusivamente una sola: La definición a esas interrogantes las dará “el montaje”.

Pero hay un problema. Cuando se habla de montaje inmediatamente se nos viene a la mente Eisenstein, Godard, Hitchcock, De Palma, entre otros, y con justa y merecida razón. Pero ¿es ese montaje el que da cuenta de esas interrogantes? La verdad es que no. Si lo imaginamos no existen en ellas el conflicto de planos necesarios para constituirse en una dinámica de contraste, al menos desde la perspectiva de estos directores. No hay una yuxtaposición de planos ordenados que hacen perfectamente “visible” -entendible y casi unívocamente transcribible- la escena en completitud. Es montaje pero no es montaje diría Lihn.

En oposición vamos a la otra escuela y el protagonista es la “toma larga”.
Claridad de espacios sumidos en su propio tiempo, estructura y movimiento orgánicos, perspectivas introspectivas que carecen del valor impuesto del tiempo: Hou Hsiao-Hsien, Kenji Mizoguchi, Jacques Rivette, Tsai Ming-Liang, por nombrar algunos son los exponentes de este otro extremo de montaje. Históricamente asignado a lo “oriental” pero equívocamente estigmatizado a esa latitud del mundo. Sin embargo, lo cierto es que esta otra alternativa en la forma de narrar no encaja con precisión con lo plantado en las preguntas.

En la toma larga –pese a su libertad- suele existir obligatoriedad. Tiende a realizar un trabajo definitorio sobre lo que se está representando, perpetua un orden y jerarquía de las cosas, y ofrece un viaje narrativo y perspectivo de la realidad. En definitiva suele ser más contemplativo que poético. Se basa -en lo profundo- en la universalidad y es por ello que toma distancia de lo subjetivo, humano y sensorial.

Y seguimos con este entuerto: Es montaje, pero no montaje.

Afortunadamente existe un híbrido, una especie de variante en donde la yuxtaposición no suele ser tan rígida como para caer en la predeterminación de “lo opuesto” -y su consecuente lógica hegeliana (tesis + antitesis: síntesis)-, no gozan de tanta visibilidad como para aprovechar su efecto de colisión -que será la ecuación que nos dará la claridad interpretativa del relato-, ni están cortadas “al milímetro” con el objetivo de causar una maduración narrativa. Por lo mismo no hablamos de un John Ford, u otro, que pese a tratar con sutileza la idea de “violencia” intrínseca en el montaje, aún así corta en el momento preciso, el que finalmente será visible por más “invisible” que quiera ser. No, este híbrido es representado por otra gente: Rosellini, Malik, etc… y por cierto que Kawase.

Para entrar en su mundo –el de Naomi Kawase- lo primero que se debe tener claro es lo anteriormente expuesto. Ella no representa un tipo de narración fílmica convencional. No hace que su cine sea peor ni mejor que otros, pero al menos tiene el privilegio de ser diferente. En ella su mundo es precisamente “su mundo”, es por ello que para su cine cabe la lógica del “autorretrato” en donde se puede aventurar un recorrido entre ficción y documental, y es el motivo por lo cual me despierta ternura, admiración y deleite la mayoría de sus películas.

La elección para la revisión de este film pasa un poco porque hay algo de intereses creados ya que esta directora es una de mis favoritas en cuanto a poética visual, sin embargo, me parece que entre una suave parsimonia -un tanto onírica, otro tanto contemplativa- le ha dado unas buenas bofetadas al entorno sociocultural japonés y eso me parece estupendo ya que su visión crítica no decae en toda la película. Pero antes de continuar creo que es bueno conocer un poco de la sinopsis de “Nanayo”, uno de los últimos trabajos de Naomi Kawase.

Una escuela de masajes en medio de la selva tailandesa es el escenario en donde trascurre el film. Esta vez se nos presenta la experiencia que vive una joven mujer tras dejar las responsabilidades, situación amorosa y trabajo de Japón en la búsqueda de una nueva experiencia de vida. Es aquí donde confluyen una serie de personajes, todos construidos desde niveles de comunicación diferente. Con distancias entre idiomas y códigos culturales lo único y central que los une es el componente corpóreo y sensorial del arte tradicional del masaje tailandés. De esta manera, se comienzan a construir una serie de relaciones personales basadas en niveles de comunicación casi atávicos en los seres humanos, pero no por ello menos valiosos, lo que hace que pronto se constituyan como una comunidad más que personas aisladas entre su individualidad cultural, idiomática y emotiva.

“Nanayomachi” como fue conocida en Japón, se aventura en terrenos tan sensoriales que en este caso la diferencia de nacionalidades -y su consecuencia en la distancia lingüística- no pasa por un asunto estético, sino más bien el trabajo argumental hizo necesario establecer una distancia extrema y con ello privilegiar “lo humano” que vincula personajes tan diferentes como los que se presentan. En virtud de esto mismo, me ha encantado el tratamiento que le ha dado al "plano físico" en el film. El abordar ese plano tanto desde la sexualidad como de la corporalidad de sus protagonistas ha sido uno de los fuertes de la película. Aunque no es una película "de piel", aborda mucho el tema del cuerpo desde estas dos dimensiones antes mencionadas.

La ausencia de un idioma en común marca la tendencia de la expresión corporal más que la lingüística, lo que hace que se destruya la idea banal y hasta carnal del cuerpo dentro del sistema de relaciones que los protagonistas entablan. Casi de manera literal, los personajes son lo que expresan desde su corporalidad. No hay pensamientos que intermedien las relaciones y eso hace que el tono argumental tenga simpleza y profundidad, de manera que la igualdad, es la que guía a los personajes por sobre las diferencias físicas y culturales. Así, los cortes de pelo, los masajes, y el contrapunto con la vida espiritual sobre la material, además de la figura del "monje”, son elementos que ayudan a desarrollar esta idea.
Me detendré en este último concepto, no sólo porque “el monje” como idea contenga mucho de lo expresado en relación a los planos físicos, mentales y espirituales, sino porque además juega un papel argumental en el film. De lo que se desprende la intencionalidad de sostener un diálogo alrededor de este tema.

Todo parte con una situación puntual en la película en donde “los monjes” se presentan como un elemento circunstancial que resolverá un conflicto vocacional y a la vez el deseo de trascendencia del núcleo familiar sin incorporar nuevos personajes al relato. Así, la figura de “el monje” trae consigo -además de preservar el sentido corporal básico y a la vez carente de pulsos sensuales o sexuales-, el compromiso por lo espiritual que viene dado con el contacto, y un tipo de comunicación que no suele darse con el lenguaje oral. El silencio es un tema que se retoma cíclicamente dentro del film, y la representación de “el monje” como un medio de preservar este silencio lleno de diálogo es el que Kawase maneja a la perfección.

Es mediante la reflexión sobre los silencios que la directora también a nosotros nos hace participar. Somos un personaje silente, y es por ello que es posible conectar con la conversación de sus cuerpos y gestos durante el film. Así, nos despoja de ideas y pensamientos, y nos obliga a manejarnos desde nuestros "cuerpos". Esta es la razón por la que se cree estar viviendo una ensoñación, una historia sin límites claros; una realidad contada y otra que “imaginamos que esta pasando”, pero donde tampoco sabemos con certeza que puede pasar y qué experiencias podemos cosechar a través de esa convivencia con el film.

Este punto es esencial para entender la extraña fuerza empática que desarrollamos con los personajes. A lo que algunos pudiera ocasionarles desprecio, otros se conectan y entran en sintonía con niveles más psicológicos que físicos. Un golpe o un suceso violento dentro del film tiene múltiples interpretaciones, todo dependerá que tan conectados estemos con la corporalidad del relato. Es por eso que en general hay poca empatía (la tradicional) por los personajes -como tales- y es porque en este nivel estamos recién “compartiendo” sobre y con el lenguaje propuesto, ese que tiene escasas palabras pero muestra mucho más de lo que dice.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Naomi Kawase
Guión:
Kyoko Inukai
Naomi Kawase
Actores:
Kyoko Hasegawa - Saiko
Grégoire Colin - Greg
Jun Murakami - Good-looking monk

En fin, la verdad es que más que recomendar una película, la intención es recomendar una filmografía, y con ella, una forma de hacer cine diferente. Y aunque en este film, es la primera vez que Naomi Kawase enfrenta el rodaje con un equipo internacional espero que pronto tenga las oportunidades para desarrollar sus artes contándonos otras historias quizá desde otras tierras más lejanas a su natal Japón. No me referiré en esta oportunidad a sus películas anteriores porque siento que debo dedicarles un poco de espacio y tiempo personal a tales obras en una entrada indivisual a lo descrito en esta.

Megane (2007)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Thu, 30 Apr 2009 08:52:00 +0000

Japón, (2007), "Megane"
"La viveza de la ensoñación"

"Periodista: ¿Cómo definiría a un artista?

David Lynch: Como alguien que crea experiencias, para él y para otros. Es como un espectro. Hacer algo nuevo es como dar vida. Todo comienza con una idea, que son como burbujas que se crean y van subiendo. Así puedes atraparlas en un nivel superior, más profundo, con más información: más verdad. Se hace consciente lo inconsciente. En definitivca se trata de ser feliz. Mucha gente hace cosas, pero no para ser feliz sino por la recompensa posterior. Pero las ideas fluyen mejor cuando uno está feliz..."

Seguimos con el ciclo BAFF 2009 y ésta no podía quedar fuera, No sólo por su calidad sino porque ya ha cosechado elogios en los diversos festivales en los cuáles se ha presentado. Justamente con "Megane" esta vez abrirá el BAFF, precisamente hoy, 30 de abril del 2009.

La había visto hace tiempo pero no la había comentado por asunto de tiempo, la verdad es que merece que abra este Festival. De entrada digo que la película me ha gustado, ya que la directora Naoko Ogigami, misma que dirigió Yoshino's Barber Shop(2004) y Kamome Diner(2006), entre otras -ambas muy recomendadas-, me parece una directora con gran talento dentro de oriente en general.

“Megane”, que significa “gafas”, es toda un pieza de entretenida contemplación. Sí; se que parece contradictorio pero la verdad es que me he divertido mucho viéndola, no sólo por esa cuota de humor tanto excéntrica como elegante, sino que también por la narración -a mi juicio muy acertada-, que brindó el carácter de ensueño a cada secuencia que advertimos al verla.

El film se basa mucho en un relato coral, donde el título de protagonista de Satomi Kobayashi interpretando a la flemática profesora “Taeko” es virtualmente nominativo. Cada personaje aporta desde una perspectiva en particular la manera en que nos acercamos al plano más reflexivo de la película, el que tiene mucho que ver con nuestros propósitos y tiempos invertidos en nuestras vidas. La figura no deja de ser contemplativa, pero no es una figura como la que se pudiera ver en, por ejemplo, Kim ki-duk donde siempre suelen existir cargas morales, esta vez es algo atractivamente neutro que sólo dispone de un reflexionar, hecho que por definición es positivo.

Existe un bello juego entre este aspecto y el cómo Naoko Ogigami, su directora, ha titulado el film. Si bien las “gafas” pueden ser elementos artificiales, a la vez son la prolongación del sentido de la vista que muchos han atrofiado. La propuesta se plantea como la predisposición a ver las cosas en profundidad, tal como lo haríamos con unas buenas gafas al darnos cuenta de que en realidad no observamos bien las cosas. Sin estas “gafas” necesarias, no valoramos cosas que seguramente en el vertiginoso mundo actual no podríamos ver. En definitiva, este elemento óptico aparece cuando nos tomamos el tiempo para observar, para recordar y reunirnos con nosotros mismos en una bella melancolía que siempre deja cosas positivas porque nos hace encontrarnos a nosotros mismos.

El despliegue en esta materia es abundante. Va desde quedarse mirando el mar por las tardes, hasta mirar los atardeceres escuchando instrumentos de cuerdas o sólo realizando alguna actividad parsimoniosamente inútil bajo la brisa de la playa. El mundo parece detenerse y el tiempo es eterno. Bajo esta perspectiva no es casualidad que todos los personajes que componen la narración –salvo el perro, obviamente- usen lentes ópticos.

Es que en “Hamana”, la residencial en donde trascurren las acciones, todos sus habitantes poseen el sentido de la contemplación muy desarrollado, situación que no expondré por tratarse de las líneas que construyen la narración pero tiene que ver mucho con todo el entorno y actividades que en este lugar se realizan. La situación es inteligentemente contrastada en las secuencias que recrean el ambiente de la más próxima hospedería llamada “Marine Palace”, donde en ella se vive tal cual como todos pudiéramos vivir en condición laboral y no gozar de un estado de “relajo” propuesto por su contraparte, situación que no por ello demuestra una pereza mental.

Entre tantas palabras es bueno continuar con una pequeña sinopsis para quien se encuentra algo perdido sobre el tema. Aparentemente todo parte con Taeko, es una profesional que proviene desde el mundo urbano, mecanizada y con un sistema estructurado desde la lógica de “vivir en la ciudad”, por lo que muchos podremos identificarnos con ella. Su forma de preguntar, inquietudes y maneras de enfrentar a personas desconocidas son características innegables que identifican a una persona “de ciudad”, preocupada del inmediatismo y el esquivar la pérdida de tiempo a toda costa. Así, el relato da cuenta del cómo llega a un pequeño hotel junto al mar llamado “Hamada” para pasar unas vacaciones. En este período convive con Yuji, quien lleva dicho hotel, el que es frecuentado también por Haruna y Sakura, ambos habitantes de este espacio narrativo que tiene como telón de fondo el “Hamada”. El lugar irradia una tranquilidad y parsimonia casi de ensueño. Allí no funcionan los celulares, hay mucho tiempo para pensar, y las distracciones o atracciones turísticas se limitan a contemplar el mar o practicar una especie de yoga-gimnasia matutina en la playa denominada “merci”. Así transcurre el tiempo en el hotel, tardes de escuchar música interpretada por los propios inquilinos, comida apetitosa -de esas que pudiera hacer cualquier abuela en cualquier parte del mundo- o sentarse por las tardes a comer helado japonés o Kakigōri bajo el arrullo melódico de las olas rompiendo en la playa por las tardes. Claro está que ante tales condiciones es fácilmente posible conectarse con partes de nuestro mundo interior, sentirse vivos y llenos de experiencias que nos hacen ser tal como somos, ecuación muy acertada y bien lograda en la película. La reflexión es una parte importante dentro de las cláusulas de “estar de inquilino en el hotel”, y claramente Taeko podrá aprovechar esta experiencia así como los otros habitantes de este ficticio mundo costero que Naoko Ogigami ha creado generosamente para todos nosotros.

Volviendo un poco a la cita que he escogido -y a la vez no saliéndome del tema en general de la película-, David Lynch, afamado director, guionista y productor norteamericano, sugiere que la labor del artista es la viene de la mano con las emociones que nos otorgan la felicidad. Creo que el mundo plasmado en “Megane” está muy cerca del entendimiento de esos sentimientos. En la residencial “Hamada” es posible contactarse con las fuentes de inspiración hacia nuestra propia felicidad, situación que el mismo Lynch prosigue aseverando "lo divertido que puede resultar crear esos mundos y tener una experiencia de ellos”.

De alguna manera cito a Lynch porque es uno de los pocos directores que se atreve a experimentar de forma honesta e incluso asumiendo riesgos, lo cual si bien no lo hace mejor que otros, le da un sello que lo caracteriza. Por ello es que lo considero adecuado para opinar sobre temáticas en donde es posible combinar recursos narrativos clásicos y experimentales, no siempre, como lo diría el mismo Lynch, la ecuación en su cine resulta de una mezcla de recursos, sino más bien en el acento en “las ideas”. Fuera de toda abstracción, las ideas son las que prevalecen y dan vida a su cine. En ese aspecto “Megane” aborda y se aproxima hacia la misma fórmula. En ella las ideas subyacen entre lo que pudiera significar mera o pura contemplación, siendo el film mucho más que eso.

Aprovecho la oportunidad para plantear un aspecto importante en el cine, y en las artes en general, y corresponde justamente a esta idea de “lo experimental”. Mi interés por tratarlo es que se suele limitar este concepto a sólo una cadena de ejes o temas, siendo muchos de ellos nutridos por el surrealismo, el arte abstracto entre otras corrientes. Sin embargo, el experimentar no sólo tiene que ver con un cuadro que nace desde perspectivas argumentales, no siempre “lo raro”, la “excentricidad”, y en muchos casos, “lo extravagante” tiene exclusivamente que ver con “lo experimental”. Este es un estereotipo creado simultáneamente por la industria cinematográfica –me refiero a Hollywood- y también en parte por la pereza de quienes vemos cine. En el afán reductivo, catalogamos arbitraria e incluso irresponsablemente las películas de acuerdo a su género con tal absolutismo que en definitiva no permitimos que esa obra se “oxigene” en nuestra percepción para dar muchas veces con puntos rupturistas o nuevas propuestas en la forma de hacer cine.

En ello también se responsabilizan los realizadores, quienes por su parte se van conformando muchas veces por incluir una fórmula conocida en la creación de películas, pero también tenemos responsabilidad por “observar” el cine fuera de la dimensión de sólo entretenimiento y velar por esta actividad en ese aspecto. Para acotar un poco la reflexión es el mismo Lynch el que da cuenta de su responsabilidad y agradecimiento hacia el mundo onírico, surco más fértil en la siembra y cultivo de lo experimental en su cine. Este fruto, aparentemente sin relación con el film comentado, curiosamente es justo lo que alimenta a Naoko Ogigami en su “Megane”.

La narración bebe mucho de la fuente de lo que podría constituir un sueño y es precisamente éste uno de los aspectos que la destacan. En “Megane” al igual que en los sueños, paulatinamente nuestra razón deja de cuestionar lo que acontece, no porque lo que ocurra carezca de lógica, sino porque pronto las preguntas propias de nuestra mente comienzan a acallarse, brindándonos la aceptación de esa extraña lógica que hace que sus personajes estén en un momento atemporal, bajo condiciones físicamente extrañas y hablando sobre temas tan profundos que bien podrían interpretarse bajo muchos ópticas.

Ese cuento y atmósfera están muy bien recreados, no sólo por el buen ojo de la directora que revela al poner con mucha inteligencia la cámara, sino también por el gobierno de los planos y fotografía en beneficio de la narrativa. El lugar es simplemente fuera de este mundo. No creo que nadie quien haya visto la película no desee pasar unas tranquilas vacaciones en esa isla –que en la realidad se trata de Yoron una isla de Okinawa-, pero este interés es profundamente motivado por la virtud fotográfica -y sobre todo el servicio que se le dio a la buena realización del relato-, el que finalmente se salió de la mera “contemplación” e indagó más en el propio hombre.

Pese a sus méritos técnicos y de realización hay un aspecto que me causa curiosidad y me revela una extraña suposición que advierte un compromiso mayor de la directora en el film. Me parece que mucho de lo narrado se nutre de sus experiencias de su Chiva natal, ciudad costera al extremo oriental de Japón, que se presenta como una fuente inspiración que empapa de una cándida infancia y envuelve a quien contempla el film desde esa perspectiva, melancólica, sentida y llena de impresiones emocionales. Ese toque al cual recurre en la narración de un ambiente relajado, con presencia transversal de generaciones y franqueza en la simplicidad como pilar hacia la profundidad del relato, es el que en definitivamente me ha maravillado de la película.

Es cierto que pudiera tener similitud en varios aspectos a otras películas, toques de Kore-eda, pizcas de Kim ki-duk o algo de Kitano -en sus buenos tiempos- entre otros directores, quizá puedan ser rastros evidentes para mentes despiertas e inquietas en materia de cine asiático, pero la verdad es que “Megane” no cuadra bien para tales mentes. La magia de la propuesta es dejarse llevar hacia ese hospedaje y convivir como uno más de sus inquilinos, méritos plenos para esta realización en exclusividad de otros directores. En definitiva, la película brilla con luces propias y sobre todo aporta color a la escena cinematográfica nipona, tanto desde su narración, como tratamiento y calidad técnica.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Naoko Ogigami
Guión:
Naoko Ogigami
Actores:
Satomi Kobayashi/ Taeko
Ryo Kase/ Yomogi
Mikako Ichikawa/ Haruna
Ken Mitsuishi / Yuji
Masako Motai / Sakura
Hiroko Yakushimaru / Taeko's friend

Creo uno de los aspectos relevantes a profundizar es el genial sentido del humor que Naoko Ogigami posee. Esto es debido a que pese a la profundidad que se pudiera enraizar en la contemplación o la evocación a lo contemplativo, mucho del guión está pensado -más que para reír- para alegrarnos, que corresponde a un estado anímico que no necesariamente da cuenta de una acción o manifestación emocional, como pudiera ser la risa en la comedia. Bajo ese punto de vista es interesante la manifestación de los códigos de la comedia que se han volcado al servicio de un relato introspectivo y reflexivo, pero no por ello serio o grave -situación que se vive en un drama bajo sus propios códigos-, el que finalmente nos llena de buenas sensaciones, permitiéndonos disfrutar más que reír.

En definitiva y finalmente tras un enorme “recomendable” con aire de imprescindible, no me queda más que terminar la entrada e invitarlos a independizarse de las rutinas y permitirse ver un film que seguro les provocará buenas sensaciones.

My Magic (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Sat, 25 Apr 2009 02:42:00 +0000

Singapur, (2008), "My Magic"
"Personaje, personalidad y persona..."

"Vuelve de las sombras, de un secreto que no sé.
Vuelve de un quizás, vuelve de un tal vez.
Y para mí tañe el laúd
con melodía que parece azul,
y para mí cuenta su viaje
y la canción se estrena un traje.
Y para mi tañe el laúd
precipitándolo como un alud.
Sospecho que su melodía
llega de amar la poesía."

"El trovador de barro Negro"

La verdad que cuando he visto las películas para el BAFF –y siguiendo con los films de este año 2009- no me ha llamado la atención “My Magic”, exceptuando hasta que me di cuenta de quien la dirigía, ya que se me ha venido a la mente la inolvidable “Be with Me” (2005) de Eric Khoo. Me ha entrado la curiosidad por saber en qué línea irá este nuevo trabajo fuera de lo argumentalmente apreciable en la sinopsis, y me he decidido a verla.

Al parecer es beneficiosamente poco pretenciosa, es decir, entre tanto cine independiente, problemáticas profundamente rebuscadas de corte experimental, surge algo como “My Magic” una historia simple, contada de manera correcta pero que reencausa muchas ideas sobre las pérdidas que está teniendo el cine de este tipo actualmente.

Hace poco me ha tocado ver una preselección de cortos para una posible premiación. El punto es que en sí los cortos, en una mayoría útil de los casos, se ocupan como una forma de experimentar, una manera de acercar desde otras perspectivas -ya sea al lenguaje o estilos-, las nuevas tendencias que pudieran tener en este arte. En fin, desgraciadamente se está viviendo una tendencia de inmediatismo en el pulso creativo de los realizadores, posponiendo las nuevas ideas y experimentación a una suerte de validación –y ojalá consagración de sus carreras- pretensiones que me parecen ridículas tratándose de cortometrajes. Ya cada vez más cuesta ver una realización que no abuse de manera obvia de un recurso de giro argumental sobre el final –todo esto en referencia a los cortos-, llegando a ser tan molesto que resulta evidente que todo el corto es una excusa para poder hacer un giro final. Cosa que me parece además de inútil y poco inteligente, un absoluto desperdicio de recursos.

Por suerte y con todo esto en la cabeza, me he sentado a ver “My Magic” y la verdad es que me ha parecido “necesaria”. Ocupo el término “necesaria” porque siendo una producción cinematográfica correspondiente a un largometraje se ha constituido con todas las fortalezas que debiera poseer un buen corto -o cualquier realización audiovisual-, o al menos, uno aceptable. Hago alusión a los cortos con esta película porque el film es bastante breve, no durando más allá de los 75 minutos.

Antes de continuar con el comentario me detendré en el argumento para quienes aún no conocen el film. Ya adelantaba que la historia es bastante simple. En una suerte de sinopsis puedo decir que el film, que se encuentra dentro del género dramático, cuenta la historia de Francis, interpretado por el propio Francis Bosco, una especie de mago, ilusionista y fakir quien producto de un problema familiar está sumergido en el mundo del alcohol, situación que tiene angustiado y cansado a su hijo, el que con una madurez destacable afronta a la par sus problemas familiares y responsabilidades escolares. Producto de esta situación finalmente su padre comienza a retomar sus antiguas labores con el fin de conseguir dinero suficiente para poder brindarle una seguridad económica y estudios futuros a su ejemplar hijo.

Desde este punto se empieza a desarrollar pausada pero progresivamente el argumento y desenlace, que aunque puede ser predecible, el discurso y temática que propone no deja de tener méritos propios. La magia se presenta como un recurso para la manifestación de los afectos, el cómo de alguna manera el evitar sentir y amar nos quitan un poco la propia magia que acontece dentro de nosotros. Situación que no pretende en lo absoluto ser moralista, ni provocar un enjuiciamiento, sino mostrar las falencias afectivas producto de un trauma emocional que puede ser superado en conjunto con los seres queridos. El eje emotivo gira en torno a esta idea, y se centra estrictamente a la relación padre e hijo, reflejando que los lazos filiales sobrepasan los pesares, deudas y culpas arrastradas en la vida como seres individuales.

Personalmente, como ya lo he dicho con anterioridad, no me siento cómodo al ver actuaciones de niños "haciendo de adultos". No es porque niegue la existencia de este tipo de experiencias y cirscuntancias, sino que siempre suelo extrapolar la actuación de un niño, más allá del reflejo de un entorno y escenario psicológico que lo haga actuar de determinadas formas. En definitiva, siento que pierden lo creíble que los hace ser niños pese a estar guiados para contar una historia de adulto. En este caso, a lo menos suelo ver matices forzados –en el mejor de los casos cuando los hay-, mientras que siento que no se logra el equilibrio del personaje y actor necesario para hacer creíble una historia.

Jathisweran, interpretando al hijo de Francis, desempeña una actuación correcta, ya que sin estar mal y sobrepasar mis críticas anteriores, algunas escenas resultaron algo forzadas en torno incluso al guión, que a mi juicio -además- no resultaban necesarias para recrear la situación vivida por los protagonistas. Específicamente me refiero a un par de escenas referidas a la comunicación con su madre y reflexiones sobre este acontecimiento. Sin estar fuera de un rango tolerable ha estado correcto para su edad, tipo de papel, experiencia y entorno actoral.

En este último criterio creo que mucho de sus debilidades pueden ser explicables ante la gran actuación de “Francis”, como su padre. Creo que es una de las actuaciones mejores logradas y plenamente caracterizadas de muchos de los films contemporáneos a éste, mucho del mérito radica en explotar el desarrollo de la “carnalidad” en su personaje como veremos a continuación.

En referencia a esto último me detendré un momento, ya que generalmente cuando se habla de “carnalidad” suele evocarse una conducta pecaminosa, ligada muchas veces al carácter sexual o sensual de la construcción de los personajes, pero en este caso el concepto es enriquecido al lograr disponer de un material netamente humano, "carnal", que empapa el personaje. Francis, es un alcohólico. Lejos de la redención, sufre un profundo dolor que lo hace estar reviviendo en constancia con su pasado. De alguna manera prolonga su dolor, ya que no busca el olvido, sino eternizar su sufrimiento el que se traduce en una vida autodestructiva plagada de rebelión contra su corporalidad. Es que para Francis su cuerpo es el medio en el cuál puede demostrar su frustración y dolor, lo mantiene en constante recuerdo de sus culpas que tienden a ser diluidas con el alcohol, pero también lo conducen hacia una construcción mental que le permite hacer el ejercicio catártico, de alguna mala manera sanador, razón por la cuál aún puede mantenerse con vida. Fuera de su hijo, su vida se prolonga por no creer merecer la muerte aún, vista la muerte casi como un premio que debe ganarse con la redención y perdón previo. Esto constituye lo medular de su existencia, la cual se construye desde toda dimensión sensorial que le podría otorgar el dolor físico.

Cuando Silvio Rodríguez -cantautor cubano-, en su tema “El trovador del Barro Negro” habla de que este trovador “tañe” o toca un instrumento de cuerda llamado “laúd” de forma incontrolable, él en esta acción aparentemente violenta puede ver una manifestación de humanidad, de entrega hacia algún sentimiento profundamente humano; pudiese ser amor, verdad, consecuencia, entre otros valores o virtudes humanas. Tanta es la claridad de tales acciones que implican el tocar este instrumento, que el cantautor puede ver que viene de un “amar la poesía”, lo que otorga un vínculo en estas acciones con algo casi sagrado, un territorio que se entiende al comprender lo que conforma el espíritu humano. Ésta es la razón por la cuál escogí esta cita para iniciar la entrada. De alguna manera Francis encarga a un “trovador”, que pese a dejar en un virtual abandono a su hijo, el continuar con una vida autodestructiva sumida en el vicio del alcohol, el mantenerse en un pasado doloroso sin querer superarlo, entre otras cosas, sintomatizan un “instrumento” que toca con tal sentimiento que pese a todo el dolor, errores, culpas e irresponsabilidad que pueda tener se nos muestra como un ser frágil, querible, y por sobre todo, digno de valorar casi desde el primer minuto de film.

La virtud de la actuación es poder representar un personaje tremendamente complejo, y lejos de llenarnos de contradicciones nos alineamos profundamente con sus pesares, debilidades y errores. Su “carnalidad” nos conmueve, empatizamos sus dolores de tal manera que hace que la película en general cobre un mayor sentido.

Lo que ha logrado Eric Khoo, director del film no es fácil. El destruir un arquetipo socialmente reprochable es algo sumamente difícil de hacer eficazmente. Es decir, se puede hacer el intento pero generalmente sólo por guión y dirección de actores no suele lograrse de manera creíble. La razón es porque todo debe tener una cuota que aporte a este desarrollo y muchos de los aspectos en la realización de un film están apuntando hacia otros horizontes, los que van desde poder entregar un mensaje global claro, hasta hacer bastante dinero para poder lucrar del cine a destajo. Un ejemplo emblemático que se puede recordar para dar con la dificultad y rectitud de tal tratamiento del personaje, es lo que ha hecho Pedro Almodóvar -uno de los mejores en dirección en España- en “Hable con Ella”(2002). ¿Quién recuerda este film?, lo cierto es que para los que lo han visto podrán recordar su personaje principal que literalmente correspondía a un ser enfermo; un violador, una persona desequilibrada emocionalmente, que de relatar objetivamente sus actos harían que nuestros juicios giraran hacia la condena innegable. Sin embargo, en la película ocurre otra cosa. “Benigno”, un enfermero que hace de personaje protagónico -interpretado de muy buena forma por Javier Cámara-, termina apoderándose de nuestra moral, de la mano de Almodóvar y la calidad técnica del film nos representa a un ser humano. Uno con tanta similitud de espíritu con nosotros que hace que pese a toda la atrocidad cometida sea digna de perdón y redención. Esta creación y tratamiento del argumento y personaje es lo que también es posible ver en “My Magic”, y aunque no pertenecen a temáticas similares -siendo el trabajo de Almodóvar algo más arriesgado-, en el film de Singapur no debilita su mérito.

Escena de "Hable con ella" - Pedro Almodóvar.

Otros aspectos que ayudan mucho a la construcción de la historia es la dirección de arte y foto, creo que gracias ellos se pueden retratar y potenciar el perfil de los personajes. Colmado de sitios lúgubres, oscuros y pecaminosos, hacen que brillen personajes que poseen virtudes descontextualizadas a sus entornos. La generosidad, entrega y sacrificio son aspectos gravitantes que se revelan y contrastan con burdeles, habitaciones de departamentos oscuras y sucias, gente del bajo mundo en todo aspecto, además de experimentarse la miseria humana, aunque de manera algo sutil, muy bien lograda.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Eric Khoo
Guión:
Eric Khoo
Kim Hoh Wong
Actores:
Francis Bosco/ Francis
Jathisweran/ Hijo
Grace Kalaiselvi / Mujer

Creo que pese a ser corta en tiempo, la película gana mucho en profundidad, quizá no con los tintes que pudieran darle un tratamiento poético o novedosamente narrativo, sino que su fuerte pasa por el minimalismo en que es representado el sufrimiento humano en amplias dimensiones. “My Magic” se presenta como una pieza interesante y recomendada, aunque no sé si lucirá con colores propios entre tanta buena película pronosticada en este BAFF 2009, pero sin duda goza de atributos que la hacen destacar como una obra individual, modesta y muy bien lograda.

Ocean Flame (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Thu, 16 Apr 2009 02:53:00 +0000

Hong Kong, (2008), "Ocean flame"
"Porque la quería..."

"Porque la quería
se fue para siempre,
quiso poner a salvo aquella imagen.
No confió en ella
y quiso asegurarse."

"Porque la queria" J.M. Serrat

Bien, sólo por casualidad continúo con las películas prontas a exhibirse en el BAFF de España este año 2009, aunque quizá no descarte seguir con algunas otras a presentarse en este festival. Hoy el turno es de “Ocean flame”.

Sin duda, con Fendou Liu, director hongkonés, más conocido por ser guionista y realizador de exitosas creaciones como “Shower”(1999) y la reciente “Plastic City”(2008) -próxima a exhibirse tambien en el BAFF de este año 2009-, resulta más que tentador poder visualizar este nuevo film titulado “Ocean flame”. Ahora bien, si a esto último le sumamos que es una adaptación de la novela del prolífico escritor Shuo Wang -quien colabora en el guión-, se advierte que se podría estar frente a una gran realización.

Otro antecedente brutal es su participación en la gran “Green Hat” (2004) film excepcional dentro de la cinematografía hongkonesa, pese a no ir del todo con el estilo acostumbrado en este país. Además de ser su ópera prima como director, Fendou Liu demuestra con real talento su capacidad en la dirección, entre otros atributos que reservaré hasta un comentario futuro de dicha película.

Fuera de lo acostumbrado, esta vez partiré al revés, y sin mencionar más, vamos a la sinopsis de “Ocean flame”.

La película se centra en la vida de Wang Yao -muy bien interpretado por Fan Liao-, quien hace de un mafioso criminal de poca monta, pero no por ello menos peligroso, el que se dedica a mantener un negocio de prostitución y chantaje de sus clientes. De una personalidad agresiva e impulsiva, todo marcha regularmente en esta caótica vida que lleva hasta que conoce a Li Chuan -tambien muy bien caracterizada por la actriz Monica Monk-; representando una cándida camarera que lo ayuda a recuperarse de una golpiza propinada durante las horas de trabajo. Paulatinamente el destino de estas dos vidas aparentemente opuestas, comienza a aproximarse y prontamente surge una relación afectiva entre ellos. Sin embargo, Yao ve en Li Chuan una oportunidad de incrementar ingresos e intenta meterla en sus negocios, situación que provocará una enfermiza relación de violencia, insanidad y miseria humana en lo que debería ser una relación de pareja.

El film se nutre de temas como el amor, el odio, pero también la muerte y la autodestrucción. El maltrato físico y psicológico es una fuerte constante en la narración, aunque no por ello se ocultan sentimientos, sino es evidente que la manera en que se manifiestan no es la correcta. En definitiva es una historia de amor, culpa y redención que se centra en el bajo mundo de oriente, entre mafias, malos empleos y mucha frustración contenida.

“Ocean Flame” es una película “oscura”, pero no haciendo referencia a aspectos técnicos como el color, escenarios o iluminación, sino desde la aproximación que los personajes tienen con nosotros a través de la pantalla. Son ellos los que de alguna manera empapan las escenas en una oscuridad, mezcla entre fascinación y autodestrucción, que hace que todo cobre sentido. Sus vidas, mínimas y simples, no sólo reflejan la complejidad de la construcción psicológica de sus personajes, sino que también retratan un país que intenta hablarnos de sus propios conflictos. Vemos seres que pululan entre la decadencia y el temor, situación que los fuerza a un pálido coqueteo con sentimientos verdaderos, como podrían ser el amor, la amistad y la entrega; los que sin embargo se diluyen por la inercia de la cosas, costumbre y mecanismos de protección ante lo que nos es ajeno.

Otro aspecto importante gira en torno al recurso genérico del arte erótico. Esta vez, la idea idílica que se pudiera tener del erotismo, sólo quedará para relatos rosa. La parte violenta e incontrolable superará el erotismo, siendo sólo un medio de catarsis ante emociones escondidas y reprimidas. El pulso erótico esta vez es controlado, de alguna manera todo está planificado para la utilización de este recurso como herramienta para la liberación de propios problemas, siendo un mero vehículo para abordar desde egoístas intenciones, cargas que pesan tanto en sus vidas como entorno en el que se desenvuelven.

Ya Jung cuando hablaba de los complejos decía que “todos sabemos hoy «que tenemos complejos». Pero el que los complejos puedan «tenernos» es una noción que no por estar menos difundida tiene menos importancia”. En cierta forma este problema de asimilación es lo que se vive en el film. Un drama humano que posee un eje central, que en este caso es “la autodestrucción”.

Por un lado tenemos a Wang Yao, quien entra en una negación constante de su emocionalidad, sólo evacuando malamente parte de ella mediante “la ira”. Esta dinámica no hace más que generarle frustración y angustia, si bien sus afectos están contenidos no pueden ser suprimidos, los que se manifiestan en él mediante la autodestrucción. Cómo no puede ir en contra de su naturaleza, debe ir en contra de él mismo para eliminarla. Mientras por otro, Li Chuan, se fabrica un ensueño amoroso para suplir sus carencias. Este otro tipo de asimilación la conduce -favorecido por el ambiente en que se desenvuelve- hacia la autodestrucción. Se podría hablar de relaciones enfermizas, del tipo sadomasoquista, pero este no es el caso, la unión es providencial e instintiva, no hay vínculos reales o al menos ellos no se aprecian en pantalla, sólo es posible ver a dos seres humanos necesitados, carentes y desesperados por cubrir sus exigencias afectivas, desde perspectivas en contención, así como validación de ellas.

Creo que esto último es lo más atractivo del film, ya que da cuenta del cómo nuestras propias necesidades cuando están mal enfocadas pueden llevarnos a un caos, frustración y angustia. Desde esa realidad no hay que hacer mucha proyección para encontrarse con femicidios, violencia intrafamiliar, incesto y otros temas sociales altamente actuales en todo el mundo. Justamente la película retrata el “cómo” de estas cosas y no el “porqué”, tratamiento elogiable desde un punto de vista narrativo ya que permite crear el nexo necesario para completar la historia en base lo que se muestra. Los “porqués”, de alguna manera todos compartimos y son transversales a las sociedades, probablemente porque nadie está libre de perpetuar procesos, complejos o mecanismos que nos mantengan estancados y prisioneros en alguna medida. Otro aspecto que nos puede aportar esta pareja del protagónico es la idea de victima/victimario, que resulta muy interesante para comprender la evolución y cambio en la personalidad de los personajes, así como el epílogo del film.

Fuera de la autodestrucción existen algunos elementos asociativos en estas dos personalidades, los que surgen de la idea de ser victimas y victimarios de ellos mismos. Wang Yao extrapola su actividad laboral hacia su propia existencia, viviendo un constante chantaje contra el mismo el que en definitiva lo obliga a ser violento y manejarse mediante el instinto más que la razón. Está claro, al pensar o razonar demasiado, prontamente se llegan a conflictos de difícil solución, ya que requieren cambios drásticos tanto de modo de vida, como de relación con él mismo. Para equiparar este desbalance -como lo haría en sus actividades de proxeneta-, tiende a sacrificar y vender lo bueno de sí con el fin de mantenerse en un medio donde los valores no priman, y mucho menos, los afectos. En conclusión, se ve sumergido en una dinámica de ser víctima/victimarios de sus propios actos.

Li Chuan, por su parte, cae en la figura de “la enamorada del amor”, pretende cumplir sus expectativas afectivas siempre desde una perspectiva egoísta. No existe en ella el reconocimiento del otro, sino más bien se queda con las sensaciones que en ella surgen al estar en pareja. La terquedad y obstinación son el síntoma claro en las motivaciones egoístas y de soberbia, donde cree que podrá cambiar a este hombre para finalmente hacerlo a la altura de sus ensueños. Esta idea, que en el film se ve contrastada con la figura agresiva, violenta y despiadada del Wang Yao, nos hace tener un falso sentimiento de benevolencia con ella, sin embargo esta idea no es justa ni para ella ni para él, debido a que las opciones están dadas para ambos y cada quien es libre de velar por su futuro. Es por este motivo que Li Chuan también se aprisiona en mecanismos que la llevan a ser víctima y victimaria a la vez, y explican los cambios en su personalidad, decisiones y conclusión de la historia.

Este drama, -arthouse tan propio y característico ya de Oriente, aunque quizá no con tanto énfasis en el propio Hong Kong-, nos enrostra seres castrados emocionalmente producto de contextos y experiencias que se dan por supuestas, y afortunadamente no se sienten necesarias en la narración. Un grupo de personajes, cada uno con sus propias carencias, nos presentan una serie de temas recurrentes en el film -que van desde contingencias sociales, hasta el mundo de la prostitución-, y nos llevan en un recorrido por las más oscuras grietas de la personalidad. En este contexto se evidencia la dualidad representada por sus personajes protagónicos, su idea del “amor” y los afectos. Situación en la que me detendré un instante debido al peso dramático y narrativo que representan en el film.

Algún sector de la crítica la ha rotulado como sobreguiada, lo que tiene que ver con que cada secuencia y diálogo se propone cuidando demasiado la propuesta estética que se quiere representar, y que por lo demás, quiebra las ideas que nos tienen acostumbrados a ver en Honk Kong. Este aspecto personalmente no lo noté, ya que me han parecido creíbles los personajes e historia con lo cual sus diálogos y tiros de cámara me han parecido al servicio de ellos. Está claro que no se tiende a representar una realidad exacta, sin embargo, ¿qué cosa en el cine lo hace?, el punto es que el aprovechamiento del guión y temática para este arthouse hongkonés me ha parecido valorable.

Lo que si es reprochable son el desarrollo y participación de los personajes que forman el contexto de la historia. En este punto me parece que están algo débiles y no entregan lo que deberían en la película. Me refiero a la policía y personajes de entorno que en muchas escenas nada parecían aportar al desarrollo de la película, sin embargo no me parece una falla grave dentro del film. La historia se cuenta aprovechando un flashforward, lo que me parece bastante acertado, sobre todo por el hecho de que con él no pretende dar un “giro argumental” ni provocar incertidumbre en el espectador, sino más bien su utilización se restringe a sólo relatar. Me agrada que así sea ya que este recurso es precisamente un recurso narrativo y no de estilo como se pudiera pensar. Responsabilidad en ello, en parte la tiene la sobreutilización de los flashback, flashforward u otros recursos temporales en general, los que son ocupados para estos propósitos independiente a su justificación en la escena, montaje o trama de la película.

Es cierto que la película tiene ese aroma a realización exclusiva para festivales, sin embargo criticarla por este hecho es tan falto de rigurosidad como si se criticara una película romántica o dramática por el sólo hecho de pertenecer a ese género. El cine de autor al parecer es una corriente cada vez más popular y no por ello comercial, pese a que algunos les desagrade la idea. Estas realizaciones, nutridas con los avances en la tecnología al servicio del 7° arte, permiten que el cine se desarrolle y aborde temáticas y conflictos que la industria no trata debido a presiones o motivaciones que “el autor” no posee.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Fendou Liu
Guión:
Fendou Liu
Shuo Wang (Novela)
Actores:
Fan Liao/ Wang Yao
Monica Mok/ Li Chuan
Lawrence Cheng-Cheol
Yitian Hai
Shiu Hung Hui

Finalmente “Ocean flame” es un digno intento por manifestar preocupaciones y malestar frente a realidades frecuentes, todo ello, desde la narración oscura, emocionalmente deformada y autovalente en la soberbia del quien dice no amar. La mala comunicación y desafección hacia el resto es un tema constante, sobre todo en la segunda mitad de la película, lo que hace sentido luego con su final. Una película recomendable, sobre todo para quienes les interesan los movimientos cinematográficos, por un lado expresándose en este film el arthouse en gran medida, y por otro un exponente de este cine en el Hong Kong país que frecuenta otros nichos en materias de cinematografía.

Crossing (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Wed, 08 Apr 2009 01:44:00 +0000

Corea del Sur, (2008), "Crossing"
"Wonderful World"

"Entre 600.000 y 1.000.000 de personas murieron de hambre en Corea del Norte como consecuencia de la crisis económica durante 1995-1998"
Magazine “The Economist”

Con un mundo polarizado y producto de la Segunda Guerra Mundial, Corea también tuvo consecuencias en su constitución como estado y forma de vida de sus ciudadanos. La división del país surge con el fin de la guerra y ocupación japonesa durante los años posteriores, en este punto Corea del Norte pasa a manos de las URSS (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas), mientras que la Corea del Sur, es tomada por tropas de los Estados Unidos de Norteamérica.

Ante este panorama, no es novedad que la situación altamente polarizada entre estos dos conglomerados político-ideológicos opuestos, hicieran que ambas Coreas se disputaran la soberanía de la totalidad del país. Producto de estas diferencias por 1950 se declara la guerra entre ambos países, situación bélica que se extiende por 3 años luego de la intervención de las Naciones Unidas (ONU). De este doloroso período en la historia de ambos países, el cine da cuenta en numerosos contextos históricos para la filmación de películas, es el caso de “The Coast Guard”(2002) de Kim Ki-Duk -e incluso la influencia de las tropas norteamericanas en Corea propuesta en “Address Unknown”(2001)-, que narra la tensión y hostilidad vívida en la zona fronteriza entre ambas coreas y de cómo aún pervive el descontento entre ambos países.

Suele atribuirse a las ideologías las más deshumanizantes situaciones en la vida del hombre, así el nazismo, es el culpable del genocidio, campos de concentración y exterminio sistematizado de judíos por motivos raciales; el totalitarismo en la URSS, culpable de matanzas y exterminio de poblaciones completas por la ambición de poder y control sobre su pueblo; la conquista de territorios de pueblos amerindios, el exterminio de comunidades, etnias y culturas completas con el afán de control y posesión de tierras como sinónimo de poder, conceptos establecidos por las monarquías y reinados. El Comunismo, en este caso, puede verse como el culpable de las muertes, vejámenes y torturas del pueblo norcoreano. Sin embargo, ante este panorama global me pregunto: ¿realmente la culpa la tienen las “ideas”?

Lo cierto es que en el actuar moral del hombre nada tienen que ver, ideologías, y formas de gobierno, sino procesos culturales progresivamente internalizados debido a experiencias históricas que, aunque siempre pensamos superados, basta un nuevo genocidio sistematizado del que pudiera alardear cualquier régimen dictatorial para establecer que el problema pasa por “hombres”, no por “ideas”.

El delicado tratamiento de “Crossing” en este aspecto es revelador. Durante el film se suele evitar el contraste político-histórico proveniente de las cúpulas de poder, y aunque se evidencian decisiones gubernamentales en la implementación de medidas inhumanas y crueles hacia su pueblo, siempre se narra desde las decisiones personales de soldados, trabajadores, empleados públicos y políticos, las cuáles pueden acatarse desde la moral y no desde las normas.

“Crossing”, que vendría a ser traducida como “travesía” –término muy ocupado cuando se trata de deserciones entre los países coreanos- , aunque no lo especifica, parece estar ambientada en la depresión económica que vivió Norcorea en el último lustro antes del 2000, estado económico que repercutió a todo el mundo y tuvo su origen en Asia. En ese período la hambruna y miseria se hacían cotidianas, el debilitamiento de relaciones internaciones era evidente y el proteccionismo económico del resto del mundo, sumado a las cerradas políticas de gobierno en materia económica, hacían realidad un panorama desolador para el común de los norcoreanos. Bajo este contexto, muchos se vieron en la obligación radical que los ofrecía, o desertar o morir de hambre.

En este aspecto el “Juche”, especie de axioma cívico implementado por Kim Il Sung (el fundador de Corea del Norte y el primer y único presidente del país de la época), poco ayudaba al mantenimiento de una sociedad en los niveles más básicos, postulando la autosuficiencia y nacionalismo como sus bases en la constitución del ciudadano norcoreano. Este concepto sólo sirve para exacerbar la discriminación y desigualdad, contribuyendo en un alto porcentaje a la idea del “traidor”, propuesta condenable independiente a razones o cirscuntancias. Ante este panorama, se debía acatar las restricciones en materias sanitarias, prescindir de alimentación adecuada y cultura, acatar razones y dictámenes gubernamentales así como mantener un predisposición incondicional con el actual gobierno.

Estos aspectos son retratados con una precisión brutal en el film. Basada en centenares de relatos e historias reales de desertores que pudieron escapar con vida del régimen, muestra de forma descarnada y directa la realidad de sobrevivientes sobre escenarios como los trabajos forzados, campos de concentración y pueblos cercanos a la frontera con China. Nutrida de episodios históricos, “Crossing” se construye en parte por una de las historias más conocidas a nivel internacional, como lo es el incidente de Marzo del 2002, en el cual más de 20 desertores lograron burlar los contingentes de seguridad china y refugiarse en la Embajada de España en Beijing. Kim Tae-hyun, hace un trabajo riguroso al retratar no sólo un ambiente y época en la historia de Corea, sino un doloroso recordatorio de que situaciones como ésta se siguen repitiendo en la actualidad, no sólo en Asia Oriental, sino en todo el mundo.

Los detalles de producción y guión han sido cuidados en extremo, seguramente en virtud de salirse de códigos dramáticos –que aludirían en definitiva a ficción- y acercándose al documental propiamente tal, única forma lícita de narrar historias de tal grado de miseria humana que de no ser riguroso se faltaría a la verdad. Tan bueno fue el trabajo en producción, que el guión está asesorado por numerosas organizaciones de desertores que dieron el máximo de detalles sobre escenarios, vejámenes, rutinas e incluso prestando material fotográfico de manera de representar lo más fielmente el martirio y desconsuelo de los norcoreanos. Tomó más de un año realizar todas las entrevistas necesarias para la etapa previa a la elaboración del guión, recavando antecedentes, datos y testimonios que fueron cruciales al momento del rodaje. En fin, todo nos dirige a la idea de una real motivación, no de contarnos una historia mediante el cine, sino de ocupar este arte y medio de comunicación para enrostrarnos una realidad que bien supera la historia, ya que episodios de este tipo suelen ser olvidados o minimizados con el paso del tiempo.

Bueno, muchos de los cuáles lean estas líneas probablemente aún no conocen de la película, con este fin –y en este caso- justifico hacer una pequeña introducción y sinopsis sobre el film debido a que es estrictamente necesaria para entender los siguientes temas de esta entrada.

“Crossing” es un film de Corea del Sur, que trata sobre la problemática de muchos habitantes de Corea del Norte, quienes debido a un estricto y muchas ocasiones deshumanizante régimen político-militar, se ven vulnerados en los temas más básicos y humanamente inimagibles para las sociedades actuales. Dirigida por Tae-gyun Kim, el film cuenta la historia de Yong-su (interpretado brillantemente por Cha In-pyo) quien trabaja de obrero en las minas de carbón situadas en un limítrofe de Corea del Norte. El protagonista, quien vive junto a su esposa Yong-hwa e hijo de 11 años Jun-i(Shin Myeong-cheol)-quien adicionó para el papel con más de 600 niños de Corea-, debe sobreponerse al trabajo y condiciones precarias para mantener a su familia con la mayor de las comodidades que el contexto pudiera dar, destacando por sobre manera su dedicación y amor por su hogar pese al deprimente mundo que les ha tocado vivir.

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La situación se complica cuando a Yong-hwa se le detecta tuberculosis, la cuál se ve agravada por su condición de desnutrición, motivos que obligan a Yong-su a abandonar su casa en busca de medicamentos, dinero y alimentos fuera del país. Desde aquí comienza la “travesía” del protagonista por llegar a China, lograr conseguir trabajo, dinero y medicinas con el fin de cumplir la emotiva promesa que le ha hecho a Jun-i, que es regresar pronto al hogar y estar juntos nuevamente. Luego, con el afán de hacer rápidamente el dinero, ya estando en China contacta a los encargados de inmigración de Surcorea con la inocente idea de que lo podrían ayudar otorgándole dinero mediante algún subsidio. En este punto, y sin que se diera cuenta, por motivos humanitarios y de carácter político es llevado a Corea del Sur con el rótulo de desertor de Norcorea, situación que dificultará aún más su regreso y encuentro con sus familiares. Toda esta situción de incertidumbre se presta para que ahora Jun-i, parta en busca de su padre hacia las tierras del norte, creyendo que se encontraba aún en la China.

Bien, ahora vamos a la película. La verdad es que Tae-gyun Kim ha estado increíble. Sin caer en la exageración creo que es uno de sus mejores trabajos en dirección, sobre todo considerando que se despega de su género favorito, el cual le ha brindado bastantes éxitos. Entre ellos podemos mencionar los más conocidos como “Volcano High”(2001) o “First Kiss”(1999), además de sus recientes trabajos en “A Millionaire's First Love”(2006) o “Romance of Their Own”(2004) derivando más hacia el romance. Sin embargo, este trabajo es completamente diferente. Ya es elogiable la decisión de abordar esta temática, lejana a las ideas modernas en la realización de films en Corea del Sur -que son más del tipo exclusiva entretención-, no privilegiando propuestas más reveladoras y con posturas claras respecto a problemas sociales. Otro aspecto a destacar en esta misma línea, es la decisión oportuna de no disfrazar la historia con una mixtura de géneros en el relato -recurso tan recurrente en el cine actual-; sino esta vez el film se constituye como un mensaje directo para quienes quieran oírlo, cosa que se agradece y habla muy bien de las motivaciones que Tae-gyun Kim tiene como director.

De manera creciente cada vez más se está viviendo un descontento con el fenómeno de la mezcla innecesaria de géneros. De alguna forma, el público que ve cine logra dar con la pauta que privilegia la comercialización de las historias, las que se guían por la premisa de que mientras más géneros sean abordados más ganancias recaudan al apuntar a más publico objetivo, situación que termina aburriendo si no existen fundamentos reales que justifiquen dicho abanico de códigos genéricos en los films. Esta idea es combatida con argumentos irrefutables en films como “Crossing”, donde se narra una historia excepcional desde un punto de vista histórico y llena de méritos desde una perspectiva en narrativa y entrega emotiva. El film, es capaz de sensibilizar y empatizar con nuestras vidas, nuestras familias y experiencias, que pese a ser diametralmente opuestas, mediante este gran relato es posible crear la conexión necesaria que nos permite emocionarnos, reflexionar y sensibilizarnos en una sociedad tan proclive al nihilismo como la nuestra.

Dentro del cine existen variados tipos de películas, todas pueden destacar ya sea por sus actuaciones, su dirección, su innovación y aporte al cine y sus códigos, recursos, su calidad técnica o su realización guión o producción; pero la base de una buena película –como ya hemos visto en entradas anteriores- es una historia potente. En el fondo “tener que contar algo” constituye la prioridad en una buena película. Este film es un ejemplo cabal de lo que es una historia potente, llena de atmósfera, contexto histórico y realizada con un profundo respeto hacia los implicados en las situaciones retratadas. El film se postulaba a la mejor película extranjera en los premios Oscar, representando a Corea, al igual que “Okuribito” –la ganadora- representó a Japón. Si bien ambas películas constituyen formas diferentes de enfrentar el arte y comunicación cinematográfica, bien podría haber ganado Tae-gyun Kim estando al mismo nivel que Yojiro Takita. Es que lo que en una es abordada con poesía, la otra lo aproxima a la realidad. Ambas dimensiones, casi opuestas, están en períodos de extinción actualmente, todo parece tener un filtro mediático que propone la conveniencia, beneficio propio e ideales corruptibles, en este punto el cine tiene algo que decir, y a mi entender, sólo vale el mérito que se encuentra en cada uno para lograr escuchar lo que tiene que decirnos.

Abordando temáticas un poco más técnicas, pero no por ello menos elogiables, “Crossing” goza de una fotografía envidiable. Filmada en secreto en Corea, China y algunos lugares de Mongolia, aborda contrastes y reflejos propios de las propias vivencias del mundo obrero norcoreano, situando cámara y encuadres muy al servicio de este aspecto. Desde las ciénagas del río hasta la sequedad de un desierto, la riqueza visual que propone está a la altura otros destacables films entre los cuáles pudiera estar “Mountain Patrol”(2004) o una belleza en la representación histórica como el caso de “The King of Masks”(1996). Fuera del paisaje natural se encuentra por contrate el mundo urbano-rural, la representación de los poblados como prolongación de la vida interna de sus propios habitantes es brillante. Así, es posible ver que las preocupaciones no van más allá de un partido de fútbol, o una reunión con amistades en torno a un par de copas. Es que en esas condiciones esas instancias eran lo que constituían su felicidad. Por otro lado, en cuanto a la construcción de personajes y entorno, es maravillosa la relación y enfoque de la paternidad y maternidad, ya que pese al contexto, se logran apreciar valores y enseñanzas de una profundidad que difícilmente es posible ver en familias con un contexto más favorable.

La religión en este aspecto es algo siempre presente, un ingrediente que resulta de un peso dramático importante en pasajes cruciales durante la película. No olvidemos que Corea del Norte, sigue acosando a quienes profesan una creencia religiosa incluso en la actualidad. El Informe Anual del Departamento de Estado de los Estados Unidos sobre Libertad Religiosa postula que cada año muere a lo menos 30 personas por el sólo hecho de profesar una religión. Situación paradojal ya que pese a existir iglesias abiertas en toda Corea del Norte, la creencia religiosa no se tolera. Esta situación se agrava mucho más si se piensa que el Departamento de Estado, da escabrosos detalles sobre cómo los prisioneros por motivos de religión son tratados mucho peor que el resto de los encarcelados, siendo objeto de persecuciones, abusos y torturas en mucho mayor grado que un prisionero que no profese religión alguna.

Este contexto sirve para connotar las situaciones que van ya cerca del final de la película. Vemos a un padre desesperado que se aferra a lo único que puede brindarle seguridades, pide un Dios que actúa con benevolencia y se apiade de su situación. En este aspecto existe una escena notable que se da mientras sentado en una mesa, bebe alcohol con el fin de alivianar sus pesares, se ve rogando por una piedad divina de la cuál su país reniega y es el único consuelo que le queda en la situación en la que se encuentra: impotente, frustrado y también vacío. Una de las grandes escenas de la película.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Tae-gyun Kim
Guión:
Tae-gyun Kim
Actores:
In-Pyo Cha/ Yong-su
In-gi Jeong/ Yong-hwa
Shin Myeong-Cheol/ Jun-

Ante este film tengo sólo 2 descargos. El primero, es en base a mis malos pensamientos, y el segundo en base a lo relativamente objetivo que puedo ser al evaluar la película. Mis malos pensamientos podrían decir que la película sugiere un afán de proselitismo y enjuiciamiento a un régimen del cuál la mayoría del mundo no comparte. El punto en la falta de claridad, es que el jucio no debiera ir hacia la organización política o económica sino a la forma en que sus líderes ejercen dichos poderes para con sus pueblos. De todas formas el peso, delicadeza y tratamiento del relalo en el film hace que esta postura sólo constituyan sólo eso: malos pensamientos. La segunda objeción tiene que ver con una sensación de prolongación del final, vicio que generalmente ocurre cuando se quiere expresar una idea pero no se tiene la claridad de cómo hacerlo. Imagino que la secuencia final era algo que debería ir, y así lo creo, pero quizá el medio del contexto que introdujo dicha secuencia debió ser más precisa de manera de no gastar más tiempo en una historia que ya había terminado, no así la película. Fuera de estos alcances me ha parecido una realización de muy buen nivel.

En fin, un drama brutal y desgarrador, lleno de potencia emotiva y transversalmente cultural a todas las naciones. Es que cuando se trata de vejámenes, abusos y muerte no hay nación, ideología o política que esté libre; todas comparten los mismos errores producto de ser creaciones humanas, situación central e impostergable que parece habérsenos olvidado entre dinero, status y poder. Es un imperdible del género y emblema de los derechos humanos por definición. Cada minuto de relato hace eco de la poco asimilada frase, la que debiera representar nuestra humanidad, esa que nos otorga el derecho de vivir en paz con nuestros iguales.

Still Walking Aruitemo, aruitemo (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Mon, 06 Apr 2009 00:28:00 +0000

Japón, (2008), "Aruitemo aruitemo"
"Perspectiva"

"Aquél que obtiene una victoria sobre otro hombre es fuerte, pero quien obtiene una victoria sobre sí mismo es poderoso."
Lao Tse

La verdad es que Hirokazu Koreeda es uno de mis directores favoritos en Japón. Me sorprende su simple respuesta a lo que muchos teóricos del cine se debaten sobre cuál es la dimensión que se debe adoptar para hacer cine: si vamos a ser formalistas o realistas. Sólo para no dejar estos conceptos en una nebulosa interpretable, acotaré brevemente a lo que se refieren diciendo que es muy parecido al problema epistemológico de la teoría del conocimiento, donde lo central es cuál será la representación de “lo objetivo” y “lo subjetivo” que se quiere entregar.

Brevemente diremos que la corriente formalista propuso que el cine debía entenderse como la proposición de un punto de vista personal del director, esta perspectiva tan personalista surge debido a la imposibilidad que tiene el cine de representar la realidad como tal, siendo siempre un filtro de ella. Esto es discutido por los realistas, quienes propusieron posteriormente que la conexión entre la imagen de la realidad, con la del cine, debe ser máxima. La única forma de darle un sentido al arte es acercándolo a la realidad. Entre estas 2 corrientes deambulan movimientos artísticos completos que no sólo abordan el cine sino las artes en general.

En esta disputa teórica -alegatos que hoy en día se echan de menos, cuando actualmente nos toca ver un cine vacío, plástico y carente de sentido justamente por la falta de reflexión y diálogo de lo que pretende este arte- se encuentran verdaderas eminencias cinematográficas como Bazin, Einsenstein, Munsterberg, Kracauer entre otros teóricos. Considerando estas tendencias, se entiende a qué me refiero cuando hablo de que Koreeda de alguna forma reconcilia estos postulados al mostrarnos una “realidad humana”, más que una física -en la que no pudieron avanzar los realistas-; es por ello que la tendencia formal en el cine es la que actualmente predomina, quedando lejos el neorrealismo italiano, algo de cine soviético, entre otras corrientes cinematográficas que se nutrieron posteriormente de estos conceptos y que luego se haría cargo el documental.

La representación del conflicto humano es el filtro que nos mostrará “la realidad”. Con ello, el problema del objeto –realidad- se diluye porque desde el comienzo se parte con una realidad subjetiva, no por ello carente de verosimilitud, que sería la objeción que haría la corriente realista de no estar acotado este punto. El cómo logra conciliar este problema de entendimiento sobre el propósito del cine, es lo que me sorprende de Koreeda, aunque claro, ya ha pasado bastante agua bajo el puente y muchos grandes directores han mostrado su visión personal y reflexiva sobre el tema, directores que marcaron una tendencia en todo Oriente como por ejemplo Yasujiro Ozu, sólo por nombrar a uno de los más influyentes en este aspecto.

Hirokazu Koreeda, se alimenta en general de la narrativa y estética de Ozu para contarnos historias cotidianas y profundamente enraizadas en la sociedad oriental. Estas características no sólo se pueden ver en esta película sino también en sus anteriores trabajos. El tratamiento visual avanzado el metraje, en “Maroboshi”(1995), la presencia en encuadres y puesta en escena de “Nobody Knows”(2004), así como la narrativa y temática de "After Life"(1998), sólo por citar algunos ejemplos, denotan lo antes mencionado. Ahora bien, en este nuevo film, el énfasis se dirige hacia la temática, instrumento que narra de buena forma las mismas inquietudes y preocupaciones de Ozu. Conflictos generacionales que derivan en una problemática casi cíclica en la sociedad, acarreando culpas, egoísmos y desencuentros sólo por lo rígido del sistema social y de comunicaciones en las sociedades orientales, son algunos de los temas tratados. Cosas que en otras cirscuntancias podrían resultar características positivas, como su estabilidad social y estructura en los roles familiares; desde otras perspectivas son nefastas cuando se trata de proyección, desarrollo de procesos psicológicos ligados con la libertad y el problema moral que esta libertad acarrea. Su construcción de personajes complejos contribuye a matizar el panorama, presionando la “realidad” hacia un constante subtexto evidenciado por sus diálogos. Este último aspecto en el cine de Koreeda, es algo que destaco. Sin duda –y lo ha demostrado- escribe muy bien. Tiene una claridad única de cómo escribir siempre teniendo ese subtexto en mente, otorgando un peso dramático crucial a sus narraciones; este es el caso de “Still Walking”, que sin ser un drama desgarrador, se sitúa dentro de espacios dramáticos muy del tipo opresivos más que geométricos, condición que en mi opinión es notable.

Todos estos aspectos, en líneas generales, mantienen una propuesta reflexiva pero a la vez pacíficamente inquisitiva, estilo cultivado mucho por Ozu en sus películas. Así es como representa la familia del Japón, y a la vez de manera cabal -mostrando conflictos tan propios del hombre- se ven representadas familias de cualquier continente, no dejando a nadie indiferente.

¡Pero basta! Todo el mundo habla del acercamiento hacia Ozu y la verdad es que esta línea de análisis no la encuentro ni novedosa ni propositiva para el trabajo que ha hecho Koreeda. Me parece que no todo debe restringirse a un contexto de historia –como país- ni a una propuesta formal en hacer el cine –por lo que sería atribuible a Ozu- en este caso, existen otras maneras de enfrentar la película, y eso es porque hay otras visiones de cine… afortunadamente. Si este último punto no se cumpliera, estaríamos destinados a repetir nuestra historia, situación que ocurre en los países donde el cine se ve estancado por nulas propuestas y maneras de enfrentar este arte. Por otro lado, quiero abrir un poco la línea de diálogo y salirme de oriente, invitarlos a realizar un ejercicio analítico en paralelo con otro gran director y escritor, porque si se trata de hablar de conflictos profundamente humanos y familiares, éste no tiene nada que envidiarle a Ozu.

Sin embargo, antes de seguir “divirtiéndonos” con todo este aburridísimo relato, vayamos a la sinopsis de “Aruitemo aruitemo” también conocida con los títulos de “Still Walking” o “Even If You Walk and Walk”, y no morir en el intento.

“Aruitemo aruitemo” se encuentra dentro del género dramático, con grandes tintes costumbristas en el relato, narra la historia de una familia fragmentada psicológicamente por la muerte del primogénito, y esta vez nuevamente se reúnen todos sus integrantes para la conmemoración de su muerte. Pese a que ya han pasado 15 años de este fatal acontecimiento, “Junpei” -hijo fallecido-, sigue estando presente de forma dominante en cada conversación e instante familiar, lo que evidentemente no es sano ni bueno para sus integrantes que aún mantienen el luto de su muerte sin lograr asimilarlo. Esta reunión se da en la casa de la abuela, quien vive junto a su esposo, ambos padres además de “Ryota” y “Chinami” -sus otros hijos-, quienes llegan con sus respectivas parejas e hijos a la reunión. Todos ellos se unen año a año a esta suerte de ceremonia ya parte de la tradición familiar. Los hijos de cierta forma, ya cansados del ritual anual, también arrastran pesos y culpas familiares las cuáles, si bien no se muestran de forma gráfica, quedan completamente claras al momento de ver el film. Otro aspecto importante de este entorno familiar es representado por los nietos, quienes viven este aplastante ambiente de una forma jovial y relajada, aún no asumiendo de las herencias emotivas de la familia que tendrán en un futuro próximo.

En Suecia pasa lo mismo que ocurre en Japón. Cuando sale un film siempre es filtrado por los cedazos de la comparación, es que ese es el problema de la sombra de los grandes directores: suelen atravesar generaciones. ¿Por qué hablo de Suecia? pues porque ahí ha nacido otro grande del cine, me refiero a Ingmar Bergman.

Creo que cuando se trata de dramas psicológicos, representación de espacios narrativos opresivos y personajes de alta complejidad, Bergman es un referente innegable. En cierta medida sigue patrones de estilo de los que puede reconocerse en Koreeda. Algunos ejemplos se pueden ver a simple vista, sólo reconociendo como estos 2 directores sitúan la cámara.

En la mayoría de los casos, cuando un director desea mostrar escenas inquietantes o “calientes” se utiliza el recurso de movimiento de cámara, de esta forma se comunica desde un punto de vista narrativo y de montaje la acción que estamos viendo. Bergman –y también esto es posible verlo en Koreeda, así como muchos directores orientales- por su parte, declara un culto a lo opuesto. Mientras más desarrollo o violencia posee la escena la cámara se mantiene tanto o más inmóvil que la intensidad de lo desarrollado en el encuadre.

Mediante esta idea, el peso narrativo ya no cae en el montaje o los movimientos de cámaras, sino en el poder interpretativo de los actores y de la fuerza y buena construcción del guión. Esta última característica hace que esta herramienta no sea utilizable en todas las películas, y no se constituya como un eje transversal a los géneros, además de no ser un recurso del cual poder echar mano a gusto y destajo en beneficio de cualquier tipo de película.

Ahora bien quiero viajar un poco más dentro de la construcción de los personajes que a mi parecer es la línea transversal en la manera de contar estos dramas en ambos directores.

Bergman ocupa mucho la construcción desde la violencia interna de los personajes, así vemos como los conflictos cotidianos representan un huracán dentro de sus cabezas; y los problemas no resueltos -tanto desde el punto de vista personal como familiar-, se potencian y recargan constantemente dentro de sus mentes. Esta violencia contenida y voraz es posible verla por ejemplo en “Sonata Otoñal”, también un drama familiar muy teatral, crudo desde un punto de vista psicológico donde se muestran personajes castrados y mutilados emotivamente, incapaces de rehacer sus vidas sumergiéndose en el constante autoengaño y autodestrucción. Por su parte, el giro de Koreeda en sus historias proviene siempre de situaciones externas más que internas, en ellos –los personajes- subyace una violencia externa que motiva el cambio o estancamiento de la narración. La muerte, la soledad, el desamor, son todos elementos externos a las decisiones en las vidas de las personas, pero detonantes que marcan el futuro de sus protagonistas.

Bien, no quiero alejarme del film, pero la intención es siempre ir un poco más allá de las películas y poner atención no sólo a la realización sino a la mirada y forma de hacer cine de los directores. Esta vez dejaremos fuera varias cosas de interés como el concepto de “catarsis” tan ocupado por Bergman y aparentemente ausente en Koreeda. Seguramente diferencias propias de paradigmas culturales, donde claramente los orientales tienen a ser más contemplativos que el mundo occidental, que suele ser más confrontacional. Aunque necesariamente también hay que remitirse a que los procesos en oriente tienden a ser más abiertos de lo que pueden ser en occidente, por lo que un “final”, es pocas veces internalizado en Asia, no así en Occidente, donde nos es necesario darle una conclusión a todas las cosas. Tenemos que siempre darle un destino a todo, situación propia de la herencia político-religiosa,donde es necesario polarizar posturas y sacar conclusiones. Bajo ese aspecto deberíamos remitirnos a la dialéctica, muy del tipo tesis-antitesis-síntesis de Occidente, en contraste con Oriente, que va más con la dialéctica espontánea del tipo “todo fluye” etc… En fin, temas que seguramente hablaremos en otra oportunidad.

Ahora, a la película propiamente tal. El fantasma del aburrimiento suele llegar tempranamente en este tipo de soportes multimediales, que pese a ello es lo que hace de filtro, y por tanto se agradece. Me centraré sólo en 3 puntos, aunque pudiera hablar de algunos otros, por extensión, no creo poder hacerlo en sólo esta entrada que ya en este punto está bastante larga.

El primer punto de interés se centra y basa en la comida.
Me pareció inteligente el ocupar la comida como un medio de expresión de la problemática familiar. No sólo porque “la comida” constituye uno de los pilares en la cultural oriental en general, sino por la forma sintomatológica con que es ocupada para demostrarnos conflictos y problemas que pudieran ir más allá de los normales en una familia. El partir cocinando rábanos, ya da cuenta de que algo tiene que decirnos este aspecto abordado en el film.

Existen un par de diálogos notables cuando se habla de la comida como representación de la emotividad y afectos familiares. La familia se reúne por completo en la mesa, las relaciones entre madre e hija, suegra/nuera e integración de este nuevo niño -hijo de la actual pareja de Ryo- a la familia, se nos muestran siempre en entornos culinarios. Probablemente como suele ocurrir cuando existen carencias afectivas y problemas emotivos no resueltos se tiene a cubrir estos espacios con aspectos más instintivos en el hombre, en este caso la alimentación como la prolongación de la vida y lo vivible.

Muestras de este rasgo se ven con recurrencia dentro del film, como cuando la abuela conversa sobre lo lleno que debiera estar el congelador, o como cuando se habla del recuerdo familiar en torno a la tempura de maíz. La comida, como prolongación de las emociones, es un aspecto que se ve patente en el entorno familiar y constituye uno de los vicios a la no superación de sus problemas; no por el hecho de que estos momentos sean negativos en sí mismos, sino que la interpretación e intencionalidad con que son representados y vividos se convierten en vicios que no les ayudan a la comunicación familiar, piedra angular en la resolución de sus conflictos.

El siguiente punto proviene de la idea del “primogénito”.
Éste es otro los ejes en la construcción dramática del guión, no porque el primogénito como hijo-primogénito tenga importancia, sino que en este caso la “figura” de este recurso es la preponderante. El punto quedará más clara en las siguientes líneas.

El primogénito no sólo es importante para la cultura oriental, ya desde la antigüedad esta herramienta era primordial en la construcción familiar por lo que no es excluyente a las latitudes, lo que sí pudiera ser característico es la manera en la sociedad se enfrenta ante tal concepto. A mi parecer, el film aborda este aspecto al entender al primogénito como la prolongación de la vida y sueños de los padres, lo que se traduce en el peso que tiene el futuro para quien quiere cumplir sus metas. Desde este punto de vista se representa cabalmente la metáfora del “éxito” en el film.

“Jumpei” pese a estar ausente es casi tan protagonista como sus hermanos en esta vida familiar, no sólo por los constantes recuerdos que lo traen a la memoria, sino por el peso actual que tiene en sus vidas. De alguna forma la partida temprana de “Jumpei” castró sus sueños, sus expectativas y su futuro. Este aspecto se construye casi como un destino cármico del cual es imposible escapar, situación que potencia el peso dramático a todos los conflictos familiares que se derivan de este hecho.

La falta de autonomía de esta familia, bien podría ser la representación de la desmitificación del poder que posee el estado en estos países. En general los países exitosos de Oriente, entre los cuales se encuentra Japón, tienden a ver al estado como producto de sus propias decisiones. En ese sentido es el gran “primogénito” que les dará un futuro cuando sean ancianos. Cuando quieran salir en coche, deberá tener uno disponible; cuando se invierte en él, debiera dar los frutos necesarios para sentirse orgulloso de él; y cuando se forme y adoctrine para que tenga la profesión que quiero, siempre debiera acatar lo que su pueblo argumenta o postula; todas situaciones expuestas en el film. Caso contrario por ejemplo, se ve en países de Occidente, donde la figura del estado tiende a ser partenalista y su pueblo es visto como primogénito.

Desde este punto de vista, esta idea ayuda a releer el film proponiendo que la fragmentada figura familiar, el drama emotivo y cármico que Koreeda nos ofrece, no dista mucho de la relación que se tiene como ciudadanos ante su propio país. El disgusto y revueltas son prontamente disipadas gracias a su formación cívica como nación; siendo el trabajo y dedicación el vehículo para alcanzar el progreso más que la crítica y confrontación directa contra las cúpulas de poder. Para contextualizar estas propuestas en el film, sólo basta aludir a la figura autoritaria e intransigente del abuelo, quien aún no asume a sus hijos como entes libres y fuera de sus influencias.

El último rasgo que destacaré será la “muerte”.
El sentido trágico de este concepto es sólo el vehículo para comunicar problemas más importantes que la propia muerte. Es que en este aspecto, los conflictos que Koreeda nos propone no tienen un fin sentenciado, como sí lo tiene, por ejemplo, la muerte en nuestras vidas, por tanto resultan siempre de difícil solución.

Toda esta sentida interpretación seguramente proviene de lo autobiográfico del relato, ya que en varias ocasiones el director declaró que el film se constituye en base a experiencias personales y familiares de cercanos. Al parecer, y aunque suene contradictorio, los muertos tienen más resuelta sus vidas que los propios vivos, postulado que se aleja del drama e interna en la reflexión crítica del cómo hacemos nuestra historia. En definitiva, el relato invita a cuestionarnos y no compadecernos de nosotros mismos, propone una situación no muy alegada de lo que pudieran tener muchas familias y proyecta un poco el futuro que espera al que no intente cambiar el curso de su actuar.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Hirokazu Koreeda
Guión:
Hirokazu Koreeda
Actores:
Hiroshi Abe/ Ryota Yokoyama
Yoshio Harada/ Kyohei Yokoyama
You/ Chinami Kataoka
Kirin Kiki/ Toshiko Yokoyama
Yui Natsukawa/Yukari Yokoyama
Kazuya Takahashi/Nobuo Kataoka

Desde este prisma, la muerte representa “el cambio”. Deben morir cosas internas, para que nazcan cosas nuevas, así lo delata la metáfora de la mariposa propuesta en la película. La transformación también es un tipo de muerte, y es algo necesario si se quiere continuar viviendo y no permaneciendo estancado y castrado emocionalmente. En este punto la cuota de esperanza la constituyen las nuevas generaciones, y aunque parezca injusto, los nietos que heredarán todos estos lastres de generaciones pasadas, deberán hacerse cargo de ellos y darle una redentora muerte, para luego retomar sus vidas.

Finalmente, la película es totalmente recomendable. Koreeda da cátedra en cuanto a narración y textos, demuestra la jerarquía que posee en la dirección y manejo de actores, de los cuáles buena parte ya había trabajo con él con anterioridad. Aparentemente simple de argumento y trama, en el film es posible ver una cadena de complejos procesos y sucesos humanos, así como dinámicas sociales que trascienden culturas y naciones. "Aruitemo, aruitemo", película ganadora de este año en el Asian Film Awards, asi como otro tanto de galardones, cuenta con un éxito indiscutido y calidad cinematográfica impecable.

Aproximación al Film "Mother"

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Wed, 01 Apr 2009 18:47:00 +0000

Corea del Sur, (2009)
Joon-ho Bong

'마더' es el titulo en coreano del nuevo trabajo del connotado director Joon-ho Bong.

Para quienes no saben quien es, o tienen mala memoria, basta tan sólo recordar títulos como "The Host", o "Memories of Murder" para que se vengan a la memoria buenos recuerdos de buen cine.

Antes de ver de que va la trama revisemos un poco quienes están implicados en este proyecto.

Para empezar cuenta con la participación de Bin Won, mismo que encarnara a Lee Jin-seok en la gran "Taeguki" del director Kang Je-gyu, así como en otros destacables papeles como en "Guns & Talks" (Jin Jang) y "Endless Love" (Seok-ho Yun). Compartiendo el protagónico estará Kim Hye-ja quien intepretará a la madre. La actriz sin tener una prolífica carrera, al estar ausente de la pantalla grande casi por más de 10 años, es muy reconocible para quienes están familiarizados en el mundo de las series coreanas al participar en el proyecto "Goong", exitosa realización televisiva de la cadena MBC-TV Korea. En la producción destacan Jae-won Choi, quien trabajo en películas de muy buena factura como lo son "The Good, the Bad, the Weird ", "Take Care of My Cat", entre otras. El trabajo lo compatirá con Woo-sik Seo, patner con quien ya le había tocado trabajar en el film "Hansel & Gretel" (2007), realización interesante en materias de producción. Por otra parte, el guión fue escrito por el propio Joon-ho Bong con la colaboración de Park Wun-kyo, en conjunto con Park Eun-kyo, mismo que participó junto a Joon-ho en el guión de la destacable "Crush and Blush" estrenada este año.

Por lo que me ha tocado revisar en foros y sitios de Corea, la película -como era de esperarse- está generando una gran espectativa en el país, muchos calificándola como el nuevo clásico en la carrera de Joon-ho Bong, mientras que otro tanto esperan no decepcione calificando la temática como algo fuera del contexto que vive el país. Fuera como fuere, sin duda que de la mano de Barunson Film Divsion y la distribución en Corea por CJ Entertainment, pronostica un éxito tanto en audiencia como en números. Por pronósticos no se queda atrás.

Recientemente el director, por medio de un contacto telefónico para un Canal de TV, ha hablado algo sobre el film señalando que en la película "será posible apreciar el espíritu que motiva a una madre, parte amor y parte locura, en llegar a las últimas consecuencias con todos los peligros que eso significa sin mediar hechos ni razones". Al parecer Joon-ho Bong se despega un poco del último trabajo en "Tokyo!" y retoma ciertas temáticas que son posibles apreciar en "The Host", la representación de la vida y cultura de la propia Corea, esta vez narrando hechos más directamente de lo que pudiera hacer en sus anteriores trabajos, siendo éste uno de los aspectos que más destaca en el film.

Momentos del rodaje de "Mother"

Entrando en los temas argumentales, básicamente "Mother" corresponde al drama de una madre gatillado por el trágico destino de su hijo Así, Joon-ho Bong nos presenta una viuda, quien vive sola con su hijo de 28 años, un joven tranquilo y retraido. Todo complica la narración cuando esta mujer, obligada por las cirscuntancias, deberá defender a su hijo de acusaciones que lo implican como principal sospechoso de un horrible asesinato desarrollado en bajo extrañas condiciones.

Debido a la impaciencia de la policía por cerrar rápidamente el caso, le es asignado un incompetente abogado defensor, quien poco ayuda a probar la inocencia del crimen que se le imputa, dificultando el proceso judicial y acelerando la condena.

Ante este telón de fondo de tener que lidiar con una policía corrupta, sistema legal deficiente e instituciones que no funcionan como debiera ser, se le suma la vehemencia de esta madre, que le es imposible detener la captura y encarcelamiento de su hijo, ante lo cual desarrollará la esforzada labor de recoger la mayor cantidad de pruebas que comprueben su inocencia.

Primeras fotografias de escenas de "Mother"

"Mother", sin duda será uno de los interesantes estrenos de este año y esperemos una muestra más de jerarquía en la carrera de Joon-ho Bong, espectativa que no sólo proviene de la calidad en la dirección, sino que tambien de la sugerente idea del guión y narración por parte de todo el equipo responsable de la película.

Los derechos de distribución de la película en Japón(Bitters End) y Francia(Diaphana) ya fueron vendidos, sin embargo aún queda que exista interés por parte de USA para su distribuición en América. Este drama con mucho de thriller tiene pronosticado el lanzamiento para Mayo/Junio en Corea del Sur.

Como siempre, dejo algo de material de este nuevo esperado trabajo de la cinematografía coreana y apaciguar de alguna forma la espera.
De aparecer nuvos trailers los agregaré a esta entrada.

Posters Promocionales

Teaser de "Mother"

Teaser "Corto" promocional "Mother"

Departures Okuribito (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Sat, 28 Mar 2009 23:56:00 +0000

Japón, (2008), "Okuribito"
"Nacemos y morirmos a diario"

Queréis saber el secreto de la muerte...
¿Pero cómo habéis de encontrarla a menos que la busquéis en el corazón de la vida?
Extracto: Khalil Gibrán
"El secreto de la muerte"

Personalmente no significa mucho para mí que haya sido premiada por la Academia y recibiera el premio a la mejor película extranjera de este año, sobre todo considerando que ya muchos generaron cierta aversión a este tipo de premiaciones. Es por ello que mi impresión lo baso únicamente en virtud de lo que vi y no me hago cargo de prejuicios por el hecho de que el film esté ligado a este tipo de premios. La recomendación la hago extensiva a quienes rehúsan ver alguna película debido a la poca o nula empatía que posean con premios o festivales de antemano.

Desde el comienzo, ya me desagrada un poco el título que le han dado en los circuitos occidentales, nombrándola como “Departures”, algo así como “Partida”, ya que según creo no es del todo descriptivo con lo que el titulo original (Okuribito) hace referencia.

“Okuru” en japonés quiere decir algo así como "enviar", mientras que “Hito” se refiere a "persona o gente". De ello se deduce que el título debiera ser “La persona que despide” o “El que despide”, siendo este título mucho más congruente con el argumento de la película porque tiene la idea intrínseca del respeto por quien parte, y además, le otorga un valor a lo que se está despidiendo. Este planteamiento será desarrollado con mayor detalle durante la entrada.

Como herencia ya del cine japonés de antaño, la película tiene mucho de la narrativa oriental. Puntualmente ésta tiende a ser más abierta, aunque no carece de orden en lo absoluto, Takita Youjirou -su director-, se encarga de ocupar planos que en ocasiones trasgreden la regla de ejes, esto comúnmente en las escenas sobre rodajes en interiores cuando se producen diálogos, por ejemplo en casa de los personajes, así como en la oficina de trabajo del protagonista Aunque esto pudiera ser algo imperdonable a comienzos de la era de Hollywood, actualmente son recursos narrativos aceptados y gradualmente ocupados por realizadores de todo el globo aunque en muchas ocasiones sin buenos resultados, algo que no se aplica en este film.

Fuera de este alcance, “Okuribito” es un drama con tintes sutiles de comedia negra, de actuaciones bastante acabadas y un trabajo de cámara y dirección muy acorde a la trama, genero y temática en general. En ella, todo parece calzar perfectamente. Posee una fotografía adecuada para la narración, un color y temperatura que potencia desde la profundidad de los temas así como la simpleza que pudiera haber en la vida de provincia de Japón. Su iluminación, quizá pudiere haber sido más aprovechable, aunque a mi juicio estuvo correcta, quizá se pudo desarrollar mayores ambientaciones y potenciar puntos clave en la película. De todas formas, la apreciación del guión, actuaciones y ambientes, estuvieron muy acabados. Pienso que el punto argumental y la cámara/montaje es el de mayor mérito. Todos los elogios anteriores no resultan novedosos al contemplar la filmografía de Takita Youjirou, quien cuenta con películas tan elogiadas como “When the Last Sword Is Drawn”, entre otras.

No creo haber contado más de 10 minutos de película para que ya se presente el primer nudo dramático importante de la película; se habían presentado y cuasi-desarrollado los personajes principales, pudiendo identificarse un cuadro general del film. Esto, gracias a una idea clara en el guión, un muy buen trabajo de los actores y dirección, además de un dominio y claridad en el encuadre y montaje. Todos estos aspectos, en muchas películas que vemos a diario, no son cubiertos y hacen que la trama carezca de una historia que contar.

Otra vez a la parte ingrata jejeje… me refiero a comentar un poco la trama, aunque lo bueno esta vez es que hay poco que decir, pero sí mucho que contar. Básicamente es un período de tiempo en la vida de una persona llamada Daigo, un concertista de Chelo, quien tras ser despedido de su orquesta queda desempleado en una pequeña provincia de Japón. En este punto comienza a buscar trabajo para mantener su hogar y a su pareja Mika, quien pese a los momentos duros, lo apoya en sus decisiones. El nudo de la historia surge cuando Dai consigue casi accidentalmente un nuevo trabajo, esta vez desempeñándose como un “nokan”, que sería algo así como un preparador de muertos en los funerales, ocupación muy segregada y mal vista por un importante número de la población. Aunque el tema de “los muertos” está muy presente, virtuosamente el director nos propone una mirada muy sutil y humanizante en este respecto. Lo que en otras realizaciones se presentan como realidades macabras o trágicamente desgarradoras, en el film, dignifican estos tópicos al reconocerlos como propios de la vida de un ser humano. De esta manera, la película goza de suavidad en el tratamiento del tema de “la muerte” y así pronto se llega al punto central propuesto, el que corresponde a la dignificación de la propia vida.

“Okuribito” se construye desde la idea humana de “muerte”, pero sólo desde un punto de vista descriptivo ya que dentro de la metáfora en el fondo se representa la propia dignificación del ser humano. Gracias a este postulado se reconstituye una jerarquía valórica que, al parecer con estos tiempos, está en extinción al igual que los que se dedican al “nokan”. “El que despide” no sólo se encarga de preparar al muerto para su viaje final con el cual concluye su existencia, sino también presta cierta honra hacia las vidas que se retiran del mundo, independiente a sus defectos, virtudes, errores o status que poseían al estar con vida.

Esta idea es reafirmada al presentar un personaje principal aquejado de una constante discriminación debido a sus labores, siendo el contrapunto indicado para comunicar que la “vida digna” muchas veces no se vive, y sólo se toma conciencia de ello e intenta rectificar en los instantes más críticos de nuestra historia. La más profunda de las metáforas en este respecto es la dedicación y delicadeza con que Dai desempeña su labor como nokan, brindando el respeto que merecen los muertos, seguramente motivado por el reconocimiento de seres iguales a él. La invitación es pues a no esperar de tales momentos, reconstituir nuestros lazos, afectos y relaciones personales, que en definitiva es lo único que nos mantendrá, paradójicamente, “viviendo la vida”.

El rescate de este tipo de jerarquías -modelos de importancia valóricos que respetamos al actuar- se ven sutilmente demostrados en la construcción de los personajes. De esta forma es posible ver a una señora dueña de un local de “baños públicos”, los cuales representan un punto crucial dentro de la historia y cultura en las tradiciones orientales. En este lugar no sólo es posible mantenerse aseado, sino también socializar y compartir nuestras vidas con gente que actualmente es imposible de ver tras las rejas de nuestros hogares, los vidrios de nuestros autos o las líneas de nuestros teléfonos. Es así como la humanidad, incluso desde un punto de vista costumbrista, es reivindicada o pretende serlo en el film.

De la mano con este concepto de sanidad y aseo externo proviene la manifestación de un saneamiento interno, es por ello que en primer orden se nos presenta la práctica del “nokan” como un trabajo desechado, poco atrayente y con un alto grado de discriminación. Este conflicto es graficado sutilmente cuando el protagonista, luego de realizar sus primeros trabajos, se siente sucio y maloliente producto de unos comentarios que se hiceron dentro de un bus. Ante esto se siente mal y entra al local de baños públicos, más que intentando asear su exterior, intenta sanear su interior y expiar las sensaciones que los comentarios le han despertado en él.

Este sentido de suciedad interna está virtualmente expuesto en una de las muchas escenas que, por las limitaciones lingüísticas, no es posible de recrear. Cuando Mika, la pareja de Daigo , le dice algo así como “sawaranaide kegarashi” la traducción en inglés versó algo así como “sucio, cochino” cuando lo que se dijo fue “kegarawashi”. Esta última palabra corresponde a un sentido más profundo de lo que entenderemos como “suciedad”, esta acepción define una suciedad moral más que física, una especie de imperdonable moral que hace que a quien se le diga sea considerado un paria por el resto que comparte ese criterio valórico. Como vemos ,con las traducciones, se pierde mucho de lo que originalmente nos dice la película, así es posible citar algunos otros ejemplos al respecto.

Como contraparte, pese a la aplastante fuerza que posee esta temática dentro del film, se nos presentan personajes tremendamente entrañables y queribles, un grupo de personas que pese a sus errores o defectos gozan de sensibilidad y se constituyen como buenas personas. Esta forma de abordar la construcción de los personajes hace que, de manera muy adecuada, las responsabilidades en cuanto a temáticas de discriminación, despotismo e intransigencia sean atribuidos a las cirscuntancias, y más de fondo, a un sistema que tiende a premiar este tipo de comportamientos. Este planteamiento se desequilibra cuando entra un factor fundamental en el film, como lo es la familia.

La familia constituye un poderoso eje expuesto durante todo el metraje, si bien todo parte desde una fragmentada familia esto no le quita fuerza en lo más mínimo al concepto ni su validación en sociedad. Con la familia, la tendencia autodestructiva en materias de discriminación es gradualmente disipada. Pese a ser una idea casi tan anticuada como lo podrían ser los propios baños públicos representados en el film, la familia marca el centro sobre el cual deberemos comportarnos en sociedad Muestras de esta situación se evidencian por ejemplo en la vuelta de Mika con su esposo desde la casa de sus padres, la representación y peso que posee el anciano compañero de baños de Daigo, así como la idea del perdón ya casi al final de la película. A lo largo del film se reafirman una y otra vez todos estos puntos en la narración, como cuando se habla en el puente sobre los peces que nadan en el río, almuerzan pez globo, o bien en la misma metáfora de las piedras.

Por su parte la música parece ser un mero adorno estético, sin embargo no lo es.
La música clásica contribuye a potenciar el dramatismo, seguramente Takita Youjirou no nos ha querido remecer con un drama duro, angustiante y desolador, el guión siempre está construido desde una noción esperanzadora y no pretende quebrar el espíritu al menos directamente. Lo que sí es posible de observar, es la recurrencia a invitarnos a reflexionar sobre las situaciones y hacernos ver desde su origen cuál será nuestra postura ante esas jerarquías valóricas expuestas en los conflictos del film. Así, la música, resulta un instrumento para representar el pasado.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Yojiro Takita
Guión:
Kundo Koyama
Actores:
Masahiro Motoki / Daigo Kobayashi
Tsutomu Yamazaki/ Ikuei Sasaki
Ryoko Hirosue / Mika Kobayashi
Kazuko Yoshiyuki / Tsuyako Yamashita
Kimiko Yo / Yuriko Kamimura
Takashi Sasano / Shokichi Hirata

El recurso de la música no es central, pero si constituye uno de los conflictos de la película, además de ser un recurso aprovechable para complementar la narración. Así echa mano de transiciones y elipsis que sin la música serían inútiles o débilmente entendibles. Quizá gracias a esta relación de música y pasado fue lo que motivó la elección especificamente de música clásica y el hecho de que nuestro protagonista sea originalmente un concertista en Cello. De esta forma se enfatizan los recursos y manejo de los tiempos en el relato.

Sin duda una película recomendable bajo cualquier cirscuntancia. Un film que cierra muy bien sus temas centrales y propone reflexión ante una temática profunda, que es algo que muchas películas de iguales características no posee o no están del todo bien logradas. Desde una su visión casi poética cobija la temática de la muerte y sus metáforas, aunque no es superior a otros films de la historia nipona similares en temática -entre los cuales pudieran destacar “Alter Life” de Hirokazu Koreeda-, la película no carece de méritos propios y una propuesta y critica actual de nuestros tiempos.

Finalmente al ver la película, me fue innegable la prosa de Gibrán. La película genera buenas experiencias, por este motivo es que la recomiendo.

Picnic (1996)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Thu, 26 Mar 2009 03:21:00 +0000

Japón, (1996), Picnic
"Dos"

“La única diferencia entre un loco y yo, es que yo no estoy loco.”

El gran Dalí ya parecía advertir que en la realidad se expresan dos dimensiones sumamente claras. Una tiene que ver con una percepción de nuestro mundo y la otra, la que el mundo nos hace notar que tiene de nosotros. Así es como los conceptos carecen de sentido, todo es parte de un profundo viaje hacia nosotros mismos donde creamos lo que tendrá sentido para uno, y que no necesariamente lo tendrá para el resto. Así, la “realidad”, como concepción absoluta y objetiva, es inútil.

Lo que está bajo la realidad, lo que se encierra en uno mismo o la búsqueda desde fuera de la racionalidad son las características que provocan que, por ejemplo para el pintor –Dali-, lo importante y objeto del arte no se encuentren delante de él, sino dentro del él. En ese punto se vive el mágico momento de pasar a ser el propio arte, algo que con la personalidad y genio de Dalí, cabalmente representó con su Surrealismo.

Pese a la atrayente seducción que me invita a hablar de los pintores surrealistas en general, mi inquietud principal es ver que dentro de otro tipo de expresiones artísticas, como es el cine, éste concepto está muy dentro de su espíritu y estructura que lo conforman.

Cuando se habla de montaje, siempre se suele llegar a los lugares comunes de siempre, se habla de la consecución de planos que cuentan una historia y que según ese orden es posible contar una infinitud de relatos. La parte que se suele olvidar es la que hace referencia a lo dificultoso que esta labor suele ser. Tanta realidad hay en la afirmación que luego, con la evolución del cine en el mundo, se creó una especialidad, la cual ayudara al director para sostener este importante aspecto de las películas.

Es en el montaje de un film donde se observa cabalmente la dualidad que nos expresa Dalí. Estos dos mundos divididos e inventados por el hombre es de donde surgen, tanto la realidad como el arte. De esta forma, al montar una película, se debe sostener un equilibrio entre la interrupción física entre plano y plano, y por otro el combatir que esas interrupciones parezcan perturbadoras para el observador, generándole un stress no deseado, dificultando la narración y entorpeciendo el relato.

Dejando a nuestro Dalí de lado, olvidando por un momento el montaje y desenfocándonos un poco del surrealismo, surge una película espléndida. Es que el cine de Shunji Iwai, es personalmente uno de los mejores en Japón, además que es uno que me representa muy bien en cuanto a visión del cine. Sus cualidades son muchas, pero si debo expresar alguna no puedo dejar de elogiar la economía narrativa que justamente surge gracias a un destacado sentido del montaje e ideas de encuadre en los films.

Son estos dos elementos los que hacen de “Picnic” una obra imperdible de Japón.
Siempre se habla de “All About Lily Chou-Chou”, o del otro ya clásico del cine como lo fue su ópera prima conocida como “Love Letter”, sin embargo ésta es una película que nada tiene que envidiarle a su antecesora como predecesora.

Debo elaborar una suerte de sinopsis, la verdad es que en palabras hay poco que decir. La historia gira en torno de tres compañeros que se encuentran internados en un deprimente y colapsado psiquiátrico, cada quien con sus propios demonios y culpas las cuáles los arrastraron hasta ese estado. Los tres en conjunto buscarán los caminos necesarios para redimir ciertas culpas y cumplir propósitos o metas, condiciones que sutílmente dignifican la idea de “aberraciones” -que por lo demás es muy de corte oriental-, al ver a los enfermos mentales y discapacitados como focos de discriminación debido a la condición que poseen. Un punto aparte constituye tanto el psiquiátrico como el mundo fuera de él.

El psiquiátrico, se presenta como un mundo sin esperanzas, ni mucho menos tiempos. La única actividad con vida –y que Shunji Iwai recreó de buena forma- fueron la de los exteriores; cuando algo relevante tendría que ocurrir dentro, siempre se las ingenió para ocupar recursos cinematográficos como movimientos de cámara y lente, los cuáles aparentaron siempre un acercamiento desde nuestro mundo al de ellos. Un ejemplo entre muchos, es la escena en que Coco("Chara"), entre los barrotes de su habitación, espera que la enfermera concluya sus labores. Otros son las escenas que se rodaron desde el patio y tendederos de ropas, todo pensado para separar ambos ambientes y realidades. Esta división no sólo ocurre desde un punto de vista físico, sino que además empapa los propios personajes haciendo de empleados y dependientes clínicos, así como todos aquellas ligados al cuidado de este tipo de enfermos, claras representaciones opuestas a su entorno. Esto último es posible de ver en las primeras secuencias del film, cuando Coco es abandonada en las propias puertas de la clínica por sus propios padres, entre otras escenas significativas de la película.

Cuando hablábamos del mundo interno y el externo no han sido palabras en vano. Es que en “Picnic” la línea de narración se construye bajo estos dos ejes claramente polarizados: existe el mundo del psiquiátrico y por otro el de la urbe.

Ejemplos hay muchos, principalmente uno de los momentos más claros es cuando Coco increpa a sus compañeros preguntándoles que qué hacían allá arriba (montado sobre una reja), a lo que ellos respondieron: “estamos viendo el mundo exterior.”
Desde ese punto el relato muestra un límite, una brecha entre estos 2 mundos y un lugar que sólo es habitable por los “locos”. Desde ahí el viaje seguirá desde los bordes de rejas, panderetas y muros observando ambas realidades construídas por el hombre: una para contenerlo y la otra para darle la sensación de que es libre.

Con esta mecánica en la narración, estos tres compañeros se van encontrando determinados elementos en su viaje, ellos les darán sentido -en este sinsentido de la locura- y marcarán las pautas narrativas para la historia. Quizá uno de los aspectos importantes sea su encuentro con el sacerdote.

En un mundo de olvido, violencia e incomprensión los viajeros tienden a mantenerse en una búsqueda, la finalmente será el propósito de su viaje. Lo que inicia con la metáfora de la curiosidad poco a poco se encamina hacia un propósito, un camino que en definitiva deberá llevarlos a la expiación de sus culpas. En este contexto, prontamente se encuentran con un sacerdote quien habla desde su fe e interpreta la realidad bajo sus propios paradigmas. Así, como toda propuesta de conocimiento viniendo desde la “realidad”, siempre suele ser cíclica y no dar cabida a nuevas interpretaciones o segundas lecturas. Es que la “segunda lectura” es uno de los eufemismos más elegantes para la locura, y de eso ya lo sabrá y supo Dalí en sus tiempos.

El sacerdote prontamente -según su doctrina- tiene a tener un carácter ecuménico en el trato, los ve como iguales contrariando las conductas que tenían enfermeras y médicos del psiquiátrico, pero cuando el diálogo se torna algo más profundo surgen serios desacuerdos. Desavenencias que son ineludibles al momento de representar tanto la realidad interna como externa a uno mismo y que la película da en buena parte un claro ejemplo. Este momento crucial se da cuando Coco da su versión de Dios y asume que son sus padres, ya que ellos la crearon. Esta afirmación es tremendamente interesante desde un punto de vista epistemológico. Para Coco, el mundo comienza y termina con ella, su Dios es quien le dio la vida –es decir sus padres- y antes de ella no había nada, tal como se lo expresa a uno de sus compañeros. Este argumentación está muy lejos de ser digna de un loco, sino más bien alguien que ha reflexionado sobre su propia existencia y en parte tiene la claridad de quien ha visto y asumido tanto su mundo externo como interno.

Lo cierto es que si por un momento pensáramos que no hubiésemos nacido, ¿cómo sabríamos que el mundo existe como tal? Un ejemplo más tangible sería, antes de que nuestra América fuera descubierta: no existía. Y si no se hubiera descubierto nunca, nadie sepa de nosotros ni imaginen el nuevo continente, ¿Europa reconocería nuestra existencia? Lo cierto es que la creación de las cosas –al menos para el hombre- va de la mano con la conceptualización de ellas. Por lo tanto Coco tiene razón, ella no puede asegurar que el mundo antes que naciera existía previamente, siendo todo un categorización, consensos y jerarquías de conceptos que arman nuestro mundo, el mundo externo.

Otro punto destacable es el trabajo actoral, es que tanto Coco (“Chara”- Sato Miwa-, cantante pop quien debutó con una gran actuación en este Film), Tsumuji (Tadanobu Asano) y Satoru (Koichi Hashizume) representan de buena forma tres padecimientos muy interrelacionados en el hombre constituidos por la autodestrucción, culpa, desarraigo. Es notable como estos protagonistas, construidos desde estas dimensiones, en la práctica puedan inspirar congoja, ternura y compadecimiento. Esto es así en parte porque son fantasmas con los que nos toca vivir a diario y son estos los mecanismos que nos ayudan a seguir adelante con ellos.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Shunji Iwai
Guión:
Shunji Iwai
Actores:
Tadanobu Asano / Tsumuji
Koichi Hashizume / Satoru
Chara / Coco
Fujiko Yamamoto / Head Nurse
Fujiko Yamamoto / Nurse
Kazue Ito / Risuke Kuramochi
Nao Omori / Doctor
Keiichi Suzuki/ Pastor

El viaje, donde en cada minuto se revela la imposibilidad de acercarse a cualquier de ambos mundos, hacen que culmine en una caótica búsqueda del fin de los tiempos. Esta motivación está dada en parte porque es la única forma de catarsis ante la situación ambigua que viven, pero también debido a la idea sublime de una redención que sea sanadora en el propio ser humano. La obligación de ir en busca de este “picnic” final, donde cada cual dirá sus últimas palabras y se despedirá de una condición inferior para aspirar a otra, es lo que representa el peregrinar de estos viajeros. Se constituyen como nómades dentro de un mundo estático, no tienen el espacio ni tiempo de nadie y viven los pesares que cualquier otro hombre puede tener en este mundo; pese a todo esto se arman de una extraña esperanza, la cual les da la razón de ser y existir; se aferran a la idea del "picnic" antes del final de los tiempos.

Ya al final de la película, se llega a un punto que supera al propio hombre, y por tanto, también supera a la propia locura que es una condición humana. Por ello se elige el mar como locación para la filmación. El mar no representa ningún muro, no es una reja ni tampoco una calle, no es un patio de una casa, una celda o iglesia; el mar es un espacio sin forma ni tiempo, algo moldeable y desconocido para ambos mundos. Es allí donde concluye la película, siendo un fiel reflejo de las limitaciones de nuestras realidades. Así finaliza todo, en un lugar infranqueable e insostenible siquiera para la locura, donde quizá habiten, ocultos para nuestros ojos y mente, los verdaderos “locos”.

-Fin de la Entrada-

Aproximación al Film "Thirst"

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Fri, 20 Mar 2009 11:38:00 +0000

Corea del Sur, (2009)
Park Chan-wook

Así es... un pequeño adelanto de lo que será "Thirst", lo nuevo de Park Chan-wook.

Bien, como era de esperarse ya está creciendo la "sed" en Corea por el estreno de la nueva película de Park Chan-Wook. El film titulado "Thirst" promete desde su argumento, dirección, hasta su elenco. Protagonizado por Song Kang-ho, Kim Ok-bin, Sin Ha-gyoon, Kim Hae-sook, Hwang Woo-seul-hye, entre otros, ya está dando que hablar en la prensa local e internacional

Slideshow Fotográfico de "Thirst"

La película se basa en la vida de Sang-hyun(Song Kang-ho), quien encarna a un sacerdote con una alta vocación por el servicio religioso. Muestra de ello es que fuera de sus quehaceres apostólicos visita regularmente a los enfermos de un pequeño hospital de su ciudad. Aunque es admirado y respetado por su entrega incondicional hacia la fe, además de su preocupación por aquellos que lo rodean, sufre secretamente la angustia que le ocasiona la duda y la desesperación de la vida en este mundo, la que parece sumirse entre pesares y la muerte a diario. Motivado por estas inquietudes internas, participa en un proyecto médico para encontrar una vacuna y erradicar un letal virus que afecta al hombre. Esta misión lo llevará muy lejos de su tierra, es así como en el continente africano será aquejado de una enfermedad mortal.

Pese a los pronósticos desalentadores, Sang-hyun se recupera casi milagrosamente ocasionando una serie de sucesos dentro de su comunidad. Debido a este incidente, la gente, convencida de sus poderes de curación, comienzan una devota peregrinación con el propósito de conocerlo. Entre ellos, curiosamente se encuentra Kangwoo, un amigo de infancia, quien no duda en invitar al sacerdote a su casa donde le presentará a Tae-ju, su esposa. Pese a que ya se encontraba recuperado, justo esa noche, Sang-hyun tiene una recaída y entre vómitos de sangre y dolores éste fallece. A la mañana siguiente misteriosamente recobra la vida, esta vez convertido en vampiro. Su cuerpo reacciona de forma extraña, se siente reconfortado y vivaz como si una fuerza extraña lo habitara, sin duda optiene nueva vitalidad, pero ya no está cómodo con la luz del día y siente rechazo de sí mismo cuando se descubre atacándo a un paciente del hospital por su sangre. Pronto el destino une a Tae-ju y Sang-hyun, destino que tiene preparadas extrañas sorpresas.

Entrevista para la Tv Coreana
a Park Chan-wook sobre "Thirst" *Parte I*

Entrevista para la Tv Coreana
a Park Chan-wook sobre "Thirst" *Parte II*

Entrevista para la Tv Coreana
a Park Chan-wook sobre "Thirst" *Parte III*

La fecha del lanzamiento en Corea es para este 30 de abril, y la verdad es que la película promete. Al parecer, y cómo habíamos hablado antes en el blog en la entrada de "Oldboy" (I-II) Park nuevamente tratará sobre temáticas algo "eclesiásticas", sólo que esta vez anidadas dentro otro género. La película se encuentra posicionándose en los Estados Unidos de Norteamérica debido a una serie de relaciones públicas ejercidas por los representantes de la industria cinematográfica de Occidente. No bastando la coproducción del grande del entretenimiento Universal Pictures, al parecer la apuesta llegaría algo más lejos... ¿Seguramente ya piensan en un "remake"? quien sabe... lo más probable es que debido a la jerarquía y factura de las películas del surcoreno asi lo sea.

No queda más que esperar... fuera de la entrevista para la TV coreana en donde habla de su próxima película, y para aplacar la agonía de la espera, dejo algo de material audiovisual sobre el film además del trailer visualizable en Alta Definición con subtítulos en Español hecho especialmente para el blog, entre otras cosas posibles de encontrar en la red.

Trailer HD con Subtítulos en Español para el Espejo.

Production Clip "Thrist"

Nota para CNN sobre el director y su última película:

Informe de la TV coreana con escenas de "Thirst"

Informe de estrenos en la cartelera coreana, "Thirst"

Trailer Main A "Thrist"

Trailer Main B "Thrist"

-Fin de la entrada-

Achilles and the Tortoise (2008)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Tue, 17 Mar 2009 09:49:00 +0000

Japón, (2008),

"Achilles and theTortoise" "Paradoja"

PB: En la película,
sólo hay un momento en que creo que tu interpretación fue autoconsciente…
OW: Dime cuál. Y yo te diré el que fue un mal momento para mí… En la primera escena con Susan, un primer plano, tengo la cara sucia con barro. Es un momento realmente falto de sinceridad. Debes volver a verlo de nuevo.
Es realmente insincero. Yo no he vuelto a ver esa escena desde que la hice, pero….
PB: No es tan mala como…
OW: No es tan mala, pero nos presenta a un auténtico actor de cine con barro en el rostro. Bien, ¿cuál es tu momento?
PB: La sonrisa en primer plano en la oficina del periódico cuando Cotten te pide que guardes la declaración de principios que habías escrito…
OW: ¡Oh, pero se presupone que ésa es una sonrisa forzada! Yo no creo que el documento deba ser guardado, puesto que no lo firmé para respetarlo.
PB: ¿De verás?
OW: Desde luego.
PB: ¿Quieres decir que desde el primer momento en que lo escribió el protagonista se proponía no respetar lo que había escrito?
OW: Eso es…
PB: No me di cuenta de ello.
OW: No. Yo supuse que nadie creería en la sinceridad de esa sonrisa. El protagonista se siente horrorizado al ver que alguien quiere conservar aquel papel como si fuera un documento sincero. La cosa va demasiado lejos.
PB (risas): ¡Está bien, lo retiro! Fue un gran momento.
OW: (risas)

Palpitante, inicio mi marcha hacia el campus. Cada paso es como vivir esos momentos mágicos de las películas, un sonido sordo de autos, animales y gente no hace más que internarme en mis pensamientos. Como si se tratara de una proyectora de 8 mm releo y recreo lo escrito con la inseguridad de aquel que empieza algo nuevo, algo para lo cuál quizá no tendrá capacidades ni paciencia para desarrollar. Entre la rotativa mental siento que me acerco a mi destino. Debo concentrarme y tranquilizarme, seguro me harán preguntas y debo estar atento.

En mi mano sostengo 4 hojas escritas desde el fin de semana, aunque con suficientes correcciones que bien podrían haber sido un libro entero. Siento el crujido de las tablas de un viejo piso de madera y acelero el paso sólo por ansiedad. Mientras, los sonidos se mezclan y creo oír una voz dentro la habitación. Ésta, será la empalizada a doblegar si quiero entregar de buena forma lo ya escrito y corregido en esa última semana.

Una voz ronca, como de fumadora crónica, atendía a mi antecesor en su despacho. La acústica era buena, por lo que no había que realizar mucho esfuerzo para escuchar lo que las voces en diálogo versaban.

Maestra: Ya que no puede entregar mayores detalles del papel de la cultura en el film, ¿podrá hablarme un poco del sentido de “realidad” presente no? Después de todo ud. está apunto de egresar de esta Universidad ¿no es cierto?… bueno, al menos no antes de pasar mi asignatura. ¿Y bien, su respuesta?
Alumno: Bueno, la verdad es que durante el film es posible distinguir múltiples realidades…
Maestra: A ver, cómo es eso… ¿múltiples?, ¿De cuántas hablamos?... ¿Miles? Enuméremelas.

Mientras, yo -desconcertado- cercano a la puerta escuchaba aquél interrogatorio, esperanzado en encontrar buenos argumentos para defender mi trabajo, sobre todo considerando la enorme película que me había tocado en el sorteo, ni más ni menos que “El ciudadano Kane”.

Bajo ningún motivo pretendo elaborar una, a lo menos forzada conexión del “Ciudadano Kane” con “Akiresu to kame”, sería injusto tanto para esta última película como para Kitano. Lo que si pretendo es plantear una interrogante respecto a la representación del Arte y de los modelos que ocupamos, tanto para desarrollarla, como evaluarla.

Esto está lleno de paradojas. Esto es tan así al punto que me siento en un curso de lógica. Lo primero que hay que acentuar es la cita de la paradoja de Zenón al comienzo del film. No porque por el hecho de citar a los griegos presuponga un peso extra en la historia, sino que de alguna forma resulta referencial para entender tanto el guión como otras temáticas en la historia y conexto fílmico, como paradojas. Desde ese perfil resulta muy enriquecedora la experiencia del visionado de la película al podernos centrar bajo diferentes perspectivas, que aunque aparentan oposición, poseen cierta lógica en la vida real.

Como no suelo ni quiero hacer, esta vez partiré al revés, mencionando algo del argumento –que es algo que no me termina de agradar- para después enunciar mis impresiones.

En breves palabras “Achilles and the Tortoise” cuenta la historia de “Machisu Kuramochi” quien desde su infancia se ve atraído –por gusto o influencias- al mundo de la pintura. Proveniente de una familia adinerada, el joven pintor tiene un amplio horizonte que explotar y en el cual desarrollarse, de esta forma va cosechando sus primeros frutos desde la tribuna que le otorga su acomodada posición. Luego, debido a una crisis económica, la situación familiar se ve golpeada al punto de que, prontamente con el correr de los minutos, nuestro protagonista se ve en solitario afrontando su pasión por la pintura, así como su infortunio en los círculos de crítica, industria y representantes del mundo del arte.

Ahora bien, no dejo fuera algunos hechos y personajes gravitantes dentro del guión como lo son principalmente su esposa e hija, el rol de los padres y mentores en su recorrido como pintor. Todos aspectos importantes para la película, a los cuáles les dedicaré algo de espacio en esta entrada.

Rápidamente haré mención de que el relato se fragmenta en partes definidas, cada cual con su significación particular, mostrando una apreciación diferente del cómo mundos y experiencias diferentes se acercan al arte. Probablemente si las historias fueran separadas sin una narración en cronología con la edad del protagonista este hecho se vería más acentuado. Kitano, por su parte, desechó tal posibilidad y como producto de esa elección se acentuó el eje narrativo que sostiene “la vida del artista”, más que “la vida del arte”, situación paradojal en relación al segundo eje abordado. Una sola historia cronológica tiende a unificar un arquetipo más que visualizar una disciplina u oficio desde la multiversalidad de su propósito, que por lo demás es algo tan propio de las artes en general.

Al observar esta elección de guión y montaje de alguna forma no me causó extrañeza. Es que Kitano ya nos tiene acostumbrados al afán de personalizar y secularizar al punto de estigmatizar sus obras, lo cual no me merece reproche alguno, siempre y cuando la dirección sea correcta. Bajo esta misma fórmula -quizá algo más engalanada con algo de tintes manieristas,- nos ha entregado grandes películas, y lo hacen poseer un estatus envidiable dentro de la cinematografía en el Japón actual.

Cuando se leen los comentarios de prensa, sinopsis y escritos de periodistas se puede apreciar que se tiende a abordar la película desde una dimensión crítica sobre el mundo del arte -que en el fondo es el mundo que adorna el arte en si mismo-, específicamente su dimensión formal, integrada por patrocinadores, críticos, etc. Lo cierto es que esta idea constituye el segundo eje del relato. Así, abiertamente, se muestra la paradojica contradicción donde por un lado tenemos al arquetipo del artista, una suerte de poeta maldito que está en la ambigüedad de tener que integrarse a un sistema que poco tiene relación con la inspiración más profunda del artista y su obra. Y sin embargo, por otro lado, es este mismo personaje quien tiene que entregar un “producto” al mercado, que en el común de los casos, posee otras ideas de qué entenderá como "Arte".

Este último tema es imprescindible para discutir la película. Kitano, quien posee sus propios demonios en relación al mundo del arte –recordemos las temáticas planteadas en “Takeshis’” y “Kantoku-Banzai!", donde se aborda el arte desde otras perspectivas”-, propone un axioma básico dentro del guión y montaje para el entendimiento de este punto.

En “Achilles and the Tortoise” la problemática se reduce al enunciado donde si posees status o condición social y/o económica, eres un artista; sin embargo, si estás en desmedro o desposeído de influencias o recursos, eres un rebelde e incomprendido. Esta tesis se ve reforzada en cada fragmento de historia, desde la motivada infancia de Machisu, hasta el pintor autodestructivamente obsesionado con ser dignificado como artista por el mundo formal del arte.

Bajo esta perspectiva el artista para Kitano, tiene profundos tintes de fatalidad, visión completamente sincrónica con su forma caústica de hacer y ver el cine. No sólo nos muestra un fracaso a nivel de profesión, inspiración, empatía y relaciones humanas, sino también nos muestra un ser -tanto familiar como conyugal- estancado en sus afectos. En definitiva, constituye otra paradoja donde se representa a un "prisionero de su obra", en un eterno círculo de validación que no llega a ser autovalidación, y por tanto, se torna carente de personalidad y juicio. Es en este punto donde se suma otro de los aspectos que empapan el film, esta vez representado por la “oportunidad”.

La "oportunidad" -que para algunos sería vista como la suerte, situación que no comparto y que quedará explicada de manifiesto- es el principal “amigo” del artista. No porque ayude a la inspiración o talento, sino más bien porque ayuda al entorno del artista a generar las condiciones de mostrar y apreciar su arte. En las grandes galerías de arte se exhiben una infinidad de cuadros, todos de pintores de renombre, avaluados en grandes cantidades de dinero, pero ¿cómo llegó ese hombre a ahí? La pregunta no sólo apunta a quién lo ayudó, a quién convencieron o quién recomendó tal o cual cuadro, sino en relación a en qué punto se generó el nexo entre la obra y su el público. En el film, ese aspecto es centralmente importante y está dado por los afectos, puntualmente el amor filial y conyugal.

Los afectos en general juegan un punto gravitante en el relato, desde su primera aproximación infantil hacia lo que sería un maestro consagrado y posicionado en los círculos del mercado del arte, el que vive de su "condición de artista"; pasando luego por la otra cara de lo que sería el maestro que "vive de su arte" –ya no visto desde un punto de vista económico-, sino el maestro que respira a través de sus obras, el cuál no termina de aprender nunca y se maravilla por los trazos de un niño, al punto de asimilar sus lecciones como propias. En el fondo, se trata de la vida externa e interna del artista. Son mundos que lo representan y de no estar complemante equilibrados causan crisis tanto en su dimensión artística como humana. De este modo, es esta dualidad la que en el film es cortada transversalmente por los afectos.

Todo en el relato tiene aromas a paradojas, por un lado la idea de la "fatalidad del artista" lo que constituirá como tal, y por otra la necesidad de poseer la “oportunidad” que lo hará destacar y entregar su obra. Así, sin fatalidad no se constituye la mirada y sensibilidad del artista, pero sin oportunidad su arte deja de serlo a no ser contemplada, y por tanto, carente de comunicación fuera de él mismo.

Si los afectos constituyen el vehículo de aproximación entre estos dos postulados irreconciliables, no es de extrañar que nuestro protagonista pulule entre estos dos mundos como alma en pena, sin darle un sentido ni a uno ni otro extremo. Es por ello que se esmera en lograr salir al mercado pese a las negativas, mientras por otro, su mujer, constituye esa oportunidad que le hace ver el artista que es al amar su arte y consecutivamente amarlo a él.

La búsqueda no deja de ser trágica siquiera a esta altura, confirmándose que el sueño de ser pintor constituye en el sueño de ser querido y amado tal cual es, problemática arraigada desde que era un niño. Esto se ve en múltiples episodios del film, destacables momentos es cuando pinta a su madre muerta, representado que la única forma de expresión emotiva es a través del arte y no de las propias herramientas psicológicas que los seres humanos poseemos.

Por si esto fuera poco, se suma la última paradoja a representar, que tiene que ver con un marco ligado al metacine más que otra cosa. Y se presenta con el ejercicio de extrapolar la película como una pintura de "Achilles and the Tortoise".

Mucha de la crítica aburrida del carácter personalista y hasta ególatra del propio Kitano, podrá decir, que el film se constituye en una serie de facilismos y guiños con su propia vida, la sobreexposición del director antes que la obra, o el afán reiterativo en tener un rol preponderante en sus películas. Lo cierto es que basados en los ejes narrativos y estéticos de la película bien podrían catalogarse tales aseveraciones como provenientes del sector representado por "el mercado" en la película. Y a su vez, la crítica otorga tales calificativos-por el hecho de ser crítica- y se encasilla en el mundillo ficticio y profundamente criticado en el film. Una inteligente paradoja que seguro será vista como autovalidación y facilismo por algunos, pero que da pie para situar un análisis crítico y autocrítico desde esa lógica.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Takeshi Kitano
Guión:
Takeshi Kitano
Actores:
Kumiko Aso / Sachiko - young
Aya Enjôji / Tomisuke's wife
Kanako Higuchi / Sachiko
Masatô Ibu / Akio Kikuta
Takeshi Kitano / Machisu
Akira Nakao / Risuke Kuramochi
Nao Omori / Picture Dealer
Ren Osugi / Tomisuke Kuramochi

Para quienes no reconocieron el diálogo, PB y OW corresponden a Peter Bogdanovich y Orson Welles -ambos grandes directores de cine-, en el contexto de una sabrosa entrevista producto de la afamada película “Ciudadano Kane”. Sus diferencias en cómo ven el cine provocan el diálogo más enriquecedor entre dos artistas que pudiera darse en toda la entrevista. Es ese “diálogo” -donde el hambre de entendimiento de la obra provoca la “oportunidad” que hace unir criterios y miradas-, el que da pie y contexto para la realización de grandes cambios en materia del arte, y lo mantienen vivo a pesar de la humanamente pecaminosa historia como hombres.

Culminando, -y para quien se interese- finalmente entré a defender mi análisis del "Ciudadano Kane", situación mencionada a principios de esta entrada. Aunque con miedo, me defendí como pude y logré dar con buena parte de aciertos necesarios para unir mis criterios con los de mi maestra. Al terminar me dijo, “así que quiere continuar con esta tontería del cine, ¿cierto?”, a lo que prosiguió cuando asentía, “entonces, debe saber que a Orson Welles estuvieron a punto de quemarle su película... Para que vea, así es el Mundo del Arte”.

-Fin de la entrada-

Oldboy (2003) (II)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Mon, 09 Mar 2009 21:18:00 +0000

Corea del Sur, (2003) , "Oldboy"
"A lo largo de la Torre del Vigía"

Segunda Parte y Final

"No reason to get excited" / "No hay razones para alarmarse"
The thief he kindly spoke / Dijo amablemente el ladrón
"There are many here among us" / "Hay mucha gente entre nosotros"
"Who feel that life is but a joke" / "Que piensa que la vida no es sino una broma"
"But you and I, we've been through that" / "Pero tú y yo ya hemos pasado por esto"
"And this is not our fate" / "Y ese no es nuestro destino"
"So let us not talk falsely now" / "Así que no seamos falsos ahora"
"The hour is getting late" / "Se está haciendo tarde"

All along the watchtower / A lo largo de la torre del vigía
Princes kept the view / Los príncipes vigilaban el panorama
While all the women came and went / Mientras las mujeres iban y venían
Barefoot servants too / También sirvientes descalzos
Outside in the cold distance / Afuera a lo lejos
A wildcat did growl / Un gato salvaje gruñía
Two riders were approaching, and / Dos jinetes se aproximaban, y
The wind began to howl / El viento empezó a aullar...

Claramente hay algo en el “ladrón” y el “bufón” que hace que no representen ni vean la realidad como todo el mundo. La marginalidad, la postergación y el aislamiento les han dado la claridad de ver lo que nadie ve. Esta perspectiva, en aumento, manifiesta que la construcción propia del sistema de organización, –sistema de jerarquías como veíamos en la entrega pasada- está, a lo menos, averiada. Entendiendo la palabra “avería” en su amplio significado, dando a conocer no sólo un desperfecto en una maquinaria o sistema artificial, sino también acuñando su otra acepción, la cual habla sobre las “mercaderías o productos defectuosos”.

A raíz de la avería, Dylan augura un colapso. Propone el levantamiento de una fuerza escondida y palpitante que reconoce su condición y destino. Se levantan por sobre “los príncipes”, que no son más que los que hacen que todo se mantenga y predisponen a creer en una estabilidad, que para ojos de estos “jinetes”, es falsa.

La prosa da cuenta de 2 fuerzas contradictorias que pulsan no en una sumatoria ni anulación como podría pensarse desde una perspectiva física, sino que mueven el espíritu humano y lo hacen desplazarse -más que a tiempos y espacios según la física- hacia “estados” desde donde es posible revelar y construir nuevas cosas. Estas dos fuerzas se hacen patentes en el film “Oldboy” y son las que le dan el peso dramático del relato.

Para aventurarnos en estas fuerzas es que hay que quitar un poco de equipaje y viajar algo más ligeros. Para lo cual –y cómo ya adelantaba en la primera parte de este comentario- los invito a ser un poco como Dylan, y hacer el siguiente ejercicio. Destruyamos una idea que viene dada desde la filmación de “Sympathy for Mr. Vengeance”: Eliminemos la “venganza” de la ecuación que compone “Oldboy”. ¿Sacrilegio?, ¡No!, no es una ofensa, ni un acto para la excomunión, de hecho es lo que hace la critica al fragmentar las obras y analizarlas desde dimensiones particulares. Este ejercicio ayuda al reconocimiento de los rasgos predominantes en el film, además de ayudarnos a establecer porqué Park Chan-Wook es criticado por una buena parte de detractores que estigmatizan su obra relacionándola con aspectos de mera comercialidad instituidos por Hollywood en estas últimas décadas. Siendo este sector el que marca el debate en torno a su cine y discute sobre la cuota de occidentalidad y efectismo al que la obra del director se ve expuesta, coyuntura que más adelante será expuesta en detalle.

En la primera parte ya adelantábamos el entorno que posee la venganza dentro del film, pudimos ver la relación e importancia del “sentido de justicia”, así como la idea de “poder” que empapa el argumento en mucha mayor cuota que la de venganza en sí misma.

Aunque este ejercicio tiene un efecto pedagógico, “la venganza” no es un tema de menor importancia, menos eliminable dentro de un análisis, sino como ya comentábamos, es una dimensión demasiado ventilada debido, entre otras cosas, al grado de impacto que posee la violencia en el film -atribuibles a “la venganza”-, lo que por razones culturales impide ver el trasfondo de la ruptura y revelación del discurso. Desde ahora seremos los “bufones” y “ladrones” y veremos “la torre” nítida, los defectos de los príncipes que la pueblan; y porqué no, nuestra propia idea “original”-pero no inconsistente- del film, que es el objetivo final de toda crítica cinematográfica.

¿Y sin venganza que nos queda? Pues queda una disputa de poder donde los principales combatientes son la “voluntad” y la idea del “absoluto”.
Ya aventuramos algo las implicancias del “poder” y “la justicia” con anterioridad, pues ahora nos queda lo que a mi parecer constituye lo central, atributos que hacen que “Oldboy” se constituya en un referente tanto en Oriente como Occidente, sea elogiado por el tratamiento y profundidad de su problemática, y tenga ideas tan contrarias y poco aceptadas socialmente como la venganza, la violencia y la intolerancia.

Para el mejor entendimiento de esta dualidad en conflicto, no se debe olvidar algunas ideas filosóficas importantes que definen lo que Park Chan-Wook entiende desde su estudio en estas materias así como su propia condición cultural de oriental: dos influencias marcadas en su cine. Así, prontamente se pueden visualizar ideas transversales tanto de escolástica, algo de Kant y otra cuota de Nietzsche en la materia que constituye el discurso y argumentación dramática del film.

Una de las mayores influencias en materia del pensamiento occidental actual está dada por lo que “La Teoría de la Salvación” inculcó en las sociedades. De esta forma, y aunque muchas religiones occidentales y grupos ligados al conocimiento no adhieran con esta línea de pensamientos, es un hecho que las repercusiones de esta idea filosófica forman un elemento constitutivo en la moral de nuestras sociedades actuales. Específicamente el Cristianismo, guiado desde la mano de San Anselmo, entre otros padres de la Teología, es una de las más populares ideas acerca de la aceptación del absoluto en la vida del hombre. Así, las ideas panteístas de antaño serían reemplazadas por las cristianas, al menos a niveles sociales.

El Cristianismo persigue abiertamente la determinación de “lo absoluto”, destacando que la idea de Dios, va más allá de una simple representación, sino constituye una conciencia de verdad y espíritu que despierta en el hombre, y propicia que sienta la necesidad de ser partícipe de esa verdad.

Esta es la línea basal que sustenta la fe cristiana y de la cual se extrapolan -como estructura- ideas que superan la fe. Por poner algunos ejemplos, la confiabilidad en los estados y sistemas sociales, ideas de libre comercio en materias económicas y reciprocidad entre naciones, son ideas derivadas desde la interpretación de lo que es “ser cristiano”. Estas temáticas, que para la generalidad, constituyen algo bueno para la sociedad y el hombre en general, son aceptadas y asimiladas como positivas en sus culturas.

El precio de asimilar un absoluto en la línea de pensamiento es reconocerse como ser finito, establecer que por condición no somos ese absoluto y que debemos ocuparnos en buscar el mejor modo de aproximación hacia ese absoluto. Esto lo tiene muy claro, tanto la ciencia como la religión –específicamente hablando del cristianismo-, siendo el “método científico” como la fe, los vehículos para aproximarse a esos absolutos o verdades en estas dos líneas de conocimientos.

Bajo estas perspectivas el siguiente paso –para el cristianismo- es establecer el vehículo de acercamiento entre la finitud del hombre con la infinitud del absoluto. Para ello San Agustín en las conocidas pruebas de la existencia de Dios plantea, entre otras cosas, que por condición finita del hombre es imposible acercarse hacia la idea del absoluto (Dios). Por tanto, si el hombre goza de estas inquietudes, esto prueba que la conciencia de dicho absoluto en el hombre, no es más que la voluntad de éste, el que quiere hacerse presente en el mismo hombre. Lo que probaría su existencia explicado desde la propia condición imperfecta del hombre. Luego, para disminuir la brecha entre Dios y hombre, es que se genera la idea de “pecado”, donde mediante el arrepentimiento es posible acceder al absoluto. El punto intermedio es el más interesante de todos y constituye la idea de “culpa”. La culpa será la que haga conciente los pecados en el hombre y eso, en materia de líneas del pensamiento, será la idea más influyente del “cristianismo” en estudios filosóficos para el mundo, atribuyendo al concepto de “voluntad” del hombre nuevos bríos.

Luego de este rápido recorrido sobre fe y conocimiento, ya tenemos algunos de los elementos que explican esta dualidad en “Oldboy”.

Park Chan-Wook da cuenta de un relato en que se nutre de ideas cristianas –puntos en los cuáles entre otras cosa hacen que nos sintamos profundamente afectados con los elementos dramáticos en el film- para revelar inquietudes propias del director, como lo son la sobrevalorada idea de “la voluntad” como solución y explicación para los problemas intrínsecamente humanos.
Es por ello, que de cierta forma toma ideas de Nietzsche, al pensar un ser superior, no Dios pues no participa de lo divino, pero con el poder suficiente para instaurar su propia voluntad por sobre la de otros.

Nietzsche, como uno de los principales críticos del cristianismo, propone que la idea de voluntad, justicia y moral, entre otras, pertenecen a dilemas acomodaticios de acuerdo a situaciones históricas y de intereses. El filósofo alemán propone dos clases de hombres: el esclavo y el señor –idea sincrónica a la prosa de Dylan, sobre todo por el constituyente critico que posee-, ambos desde el lado de los vencedores y vencidos dan cuenta de conceptos tan gravitantes hoy en día como la moral. Así, para el “señor”, lo malo será todo lo débil, carente de valentía, etc y para el “esclavo” será todo lo egoísta, la opresión de la fuerza, y el orgullo; mientras que lo bueno será para el “señor” lo superior, lo altivo y la dominación; y para el “esclavo” será lo misericordioso, la humildad y obediencia.
En base a estas dos jerarquías y modelos se basan las leyes, normas y conductas humanas para Nietzsche, mucho de lo cual proviene de la herencia del cristianismo.

Park Chan-Wook desafía la propia “voluntad” del hombre, de la cual buena parte de la sociedad cree ciegamente producto de las herencias, tanto en materias filosóficas como religiosas, tal como hemos podido observar a lo largo de esta entrada. A través de Oh Dae-su, muestra la idea muy occidental de poder combatir al mundo y realidad mediante nuestras propias voluntades, la superación de conflictos y el sentido más egoísta de pertenencia que posee el hombre hacia el entorno y sus iguales. Es por ello que para muchos el film constituye un hito del cine, da cuenta de una crítica abierta hacia nuestro sistema de vida el que está ligado a una devoción religiosa hacia la voluntad por sobre la idea del absoluto; marco donde "el absoluto" no tiene cabida lo cual origina, por ejemplo, las crisis en espiritualidad que vivimos sobre estos tiempos.

Pese a todo ello, y luego de destrozarnos, hacernos ver nuestras culpas, nuestras responsabilidades y nuestra finitud, busca el camino hacia la reconciliación de la conciencia, esa que nos hace seres imperfectos. La imperfección en este caso es el vehículo para la salvación, no bajo el sentido estrictamente religioso como podría ser Dios, sino propone la aceptación de la propia condición. Luego de un largo martirio nos damos cuenta que sólo somos seres humanos, una raza pobre y llena de vicios, pero con esa aceptación se revela un nuevo ser humano independiente a culpas o voluntades el cual podrá echar abajo las torres del vigía, que para Dylan mueven nuestro actuar y pensar.

Desde la otra esquina está Lee Woo-jin, ésta interpretación a la idea Nietzscheana de superhombre que se constituye como absoluto en materia teórica. Este elemento es el responsable de hacer ver las falencias de la voluntad, la incapacidad del ego y las limitaciones que lleva la culpa en nuestras vidas. Es el carcelero que hará que el reo valore la libertad como nunca antes lo ha hecho, y es lo que en definitiva evocará la fuerza sanadora que provendrá del oprimido y no de una fuente ajena a él mismo.
Así, el tema fundamental del film rodea el tema de la salvación, esta vez no vista desde el punto de vista cristiano quien fue quien instauró dicho concepto, sino desde el propio hombre: la salvación finalmente proviene de la asimilación de su propia condición.
Ya basta de jugar a ser un ser pseudo-divino, basta de recrear una fábula alejada a lo netamente humano, basta de autoenganarños para dar cuenta de una herencia cultural que jearaquiza y ordena nuestro actuar y pensar. En el fondo corresponde a una liberación y oportunidad de poder hacer las cosas mejor sin placebos que sólo llevan a más ensoñaciones. Una propuesta imbuida en muchos sentidos por la filosofía oriental.

Todo este planteamiento tremendamente occidental, contrastado con la idea de “aceptación de la propia condición” muy de corte oriental, es lo que causó polémica en diversos grupos que aún se quedan estigmatizando lo que será materia de constitución, tanto de oriente como occidente. La polémica trasciende al ser vista como la versión políticamente correcta entre estas dos líneas de pensamiento que habitan en las culturas de estas dos latitudes.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Chan-wook Park
Guión:
Garon Tsuchiya (story)
Nobuaki Minegishi (comic)
Actores:
Min-sik Choi / Dae-su Oh
Ji-tae Yu ... Woo-jin Lee
Hye-jeong Kang / Mi-do
Dae-han Ji /No Joo-hwan
Dal-su /Oh Park Cheol-woong
Byeong-ok Kim / Mr. Han
Seung-Shin Lee / Yoo Hyung-ja
Jin-seo Yun / Lee Soo-ah
Dae-yeon Lee / Beggar
Kwang-rok Oh / Suicidal Man
Tae-kyung Oh ... Young Dae-su
Yeon-suk Ahn / Young Woo-jin
Il-han Oo / Young Joo-hwan

Lo que no tiene discusión alguna es la originalidad y el tratamiento cinematográfico, de lo cual en muchos comentarios podrán conocer profusamente a través de la red, tampoco su propuesta escénica y actuaciones sobresalientes ni –cómo ya hemos hablado- el soporte cultural y teórico que esta adaptación cinematográfica del manga posee.

En “Oldboy”, en definitiva, la salvación proviene de la posibilidad de escapar de un sistema predeterminado, que actualmente está ejercido con mano de hierro por la “voluntad”. En occidente se nos enseña que a través de la “voluntad” es posible lo imposible, desde hacerse millonario, a ser premio nobel de la paz. En el film la voluntad es negada, y para no caer en ideas existencialistas, se reemplaza la “voluntad” por el “sometimiento” y naturalmente –como ya vimos- se convierte en “aceptación”. Así, finalmente se llega a que la vehemencia y la causalidad no existen, la voluntad no existe, los méritos tampoco. El mundo es del propio mundo, no del hombre. “Oldboy” es la polémica visión de la aceptación hacia constituirse como mundo, y ya no más como hombre.

-Fin de la entrada-

Oldboy (2003) (I)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Wed, 04 Mar 2009 03:01:00 +0000

Corea del Sur, (2003) , "Oldboy"
"A lo largo de la Torre del Vigía"

Primera Parte

"There must be some way out of here"
/ "Debe de haber alguna forma de salir"
Said the joker to the thief
/ Dijo el bromista al ladrón
"There's too much confusion"
/ "Hay demasiada confusión"
"I can't get no relief"
/ "No encuentro consuelo"
"Businessmen, they drink my wine"
/ "Los hombres de negocios se beben mi vino"
"Plowmen dig my earth"
/ "Los labradores cavan mi tierra"
"None of them along the line"
/ "Ni uno solo de ellos en su especialidad"
"Know what any of it is worth"
/ "Se da cuenta de lo que eso vale"

(Próximamente, la conclusión de la canción
en la segunda parte del comentario)

Tengo la impresión que esto será difícil. Es que salir de un esquema, una conducta, un patrón o un hábito es bastante difícil. Hay que salir de la comodidad que nos da la inercia y enfrentarnos a algo desconocido.

Diría que uno de los especialistas en ese tema, y musicalmente hablando, es el dueño de la prosa de la cita anterior: me refiero a Robert Allen Zimmerman. Uno de los personajes más influyentes del siglo según la revista Time, entre muchos otros títulos hacen de este cantante un rupturista y profundo crítico de la sociedad norteamericana.

Probablemente nadie apostó -ni apostaría- por aquél enjuto joven de origen judío, quien aún vendía electrodomésticos en la tienda del papá situada en Hibbing. Pese a ello, por allá por 1971, John Hammond, reconocido busca-talentos de la CBS (Columbia Broadcasting System), escuchó un par de acordes de su guitarra y le propusiera en 1972 hacer su primer disco, titulado simplemente Bob Dylan, el cual sería su pseudónimo hasta el día de hoy. Al parecer el mundo tiene un camino, y ese camino de alguna manera lo formamos todos.

“All Along the Watchtower” es uno de los temas que marcarían su carrera. Con él cambiaría una vez más de estilo, limitando inteligentemente su poesía a una prosa cubierta con un par de acordes monótonos. Es que así seguramente lo quiso para comunicar la profundidad de su mensaje.

He escogido esta canción por varias razones, sin embargo una de las más poderosas es que es la manifestación de la ruptura inminente de los paradigmas establecidos en que la comunidad se sustenta. Habla de cómo los estereotipos desechados por la sociedad alzarán la voz hacia una "torre del vigía" haciendo temblar a "los príncipes", quienes no son más que los que lideran lo establecido y repiten patrones equívocos una y otra vez.

La letra le da un carácter único a estos personajes marginados -bromista y ladrón-, que representan una fuerza descontenta y a punto de revelarse. Los que fueron negados y desvalorados tomarán su posición, mientras el viento anunciará o evidencia su pronta llegada.

El ejemplo del músico, revela que la visión crítica sobre el mundo no está dada por el número de visiones que se tengan; y así, el joven vendedor, tuvo algo que lo hizo único tal como muchos otros genios de las artes. El mundo se constituye por jerarquías, las cuáles muchas veces no son sincrónicas con nuestra forma o ideal de vida. En ese momento surge la ruptura de un sistema formal, un sistema establecido que con el tiempo se llena de vicios, nos desgasta y en definitiva nos priva de libertad.

Con todo esto, no pretendo más que ilustrar un común denominador que se presenta en dos dimensiones que circundan esta película. Por un lado, es la valorización e interpretación que se le ha dado al film desde cánones comerciales, siendo una visión a mi juicio un tanto pobre si se piensa en la riqueza que la película posee. Y por otro, es el mensaje como tal que tiene mucho de la prosa de Dylan. Ambos aspectos trataré de abordarlos de la mejor forma posible en las próximas líneas.

“Oldboy” es un referente en dirección, guión y actuaciones por decir sólo alguno de sus atributos, sin embargo, para entender un poco de la mecánica y sentido de, en especial el argumento, cabe tener muy presente los estudios en materia de filosofía que Park Chan-Wook hiciese mucho antes de dedicarse a realizar películas en Corea.
Las obras cinematográficas –al menos las destacadas- se constituyen por una enorme cuota de visón de mundo del director y del cómo dará cuenta de la problemática, que en este minuto, es “su” problemática.

Primero reflexionemos un poco de lo que se habla sobre la película ya que es la mejor manera de entablar diálogo con nuestro sistema de jerarquías, él nos hace ver cosas, opinar y analizar elementos desde perspectivas puntuales, quizá presentes, pero muchas veces no completas.
Los sistemas formales, de conducta, normas etc., están pensados para responder las interrogantes sin buscar fuera de dicho sistema. Es por esta razón que cuesta dar una ojeada afuera, pero es una cualidad natural en todo ser humano, algo adormecida por la inercia de las cosas.

Cuando se habla de "Oldboy" comúnmente se habla de diversas cosas. Entre ellas la similitud a los mitos de tragedia griega, la importancia de la violencia, la venganza, los recursos cinematográficos, montaje y guión entre muchos otros aspectos. Brevemente hablaré un poco sobre la impresión que tengo de ellos para después centrarme en la segunda dimensión anunciada al comienzo de este comentario. Algo más personal y menos explotado en lo que las referencias de la película establecen.

El film consta básicamente de un relato trágico e inexorable, como los de la época de Sófocles. Un camino en que el protagonista se ve envuelto y toma acciones las cuales son predeterminadas con antelación. La pérdida del ser individual, y la imposibilidad de tomar sus propias decisiones, entre otras cosas , hacen del film una de las mejores tragedias contadas en cine.

En la “Poética” de Aristóteles existen 3 pasajes muy importantes relativos a la tragedia. Es en uno de ellos donde aborda la idea de que, las acciones contenidas en ella deben imitar situaciones “que susciten la piedad y el temor”. Más adelante, cuando hablemos de la dimensión violenta del film, esta idea de tragedia será muy sincrónica con lo que se hablará en relación a la “caridad”.

Siguiendo con la idea de Aristóteles, Solger –filosofo alemán perteneciente a la escuela especulativa- en “Lecciones de Estética”, nos clarifica un poco la idea de lo trágico al decirnos la tragedia es el “resultado entre una tensión y una contradicción” y no como es entendida en la práctica como el balance entre la necesidad y libertad.

Así, es tremendamente claro al proponer que la tragedia en definitiva surge al contraponer las ideas con la realidad. En el film, el mundo interno de los personajes constituyen en su mayoría ideas: la justicia, el amor, la culpa, el perdón. Mientras, la realidad mostrada virtuosamente gracias a la dirección y recursos cinematográficos nos plasman un acontecer injusto, bélico, ultrajado y con un sentido muy particular de la moral.

El mito como medio de conocimiento es el principal axioma pedagógico para la antigua Grecia. Bajo una atmósfera casi mágica, se revela un mundo duro y lleno de complicaciones y variables aparentes. Sin embargo todo es maquillaje, nada es lo que parece y las opciones son sólo casi tan fantásticas como las de un sueño. Bajo este mismo concepto es que el relato de Oldboy acontece, y como si se tratara de Homero, narra una historia con aromas al “mito” donde “el problema del hombre” está presente en cada cuadro de celuloide.

La figura del dios griego surge en plenitud. Es él el que domina y controla el destino de los hombres, contempla y da rienda suelta a sus pasiones y angustias, rasgos propios en la figura que se le atribuye a un dios griego: pese a ser un dios, el carácter emotivo y pasional sigue siendo muy humano.

Uno de los aspectos casi estéticos constituye la violencia. La violencia en sí misma no debiera constituir un rasgo gravitante dentro de un film, son características que más bien tienden a ser un síntoma más que una enfermedad. Darle un sitial que no corresponde sería como combatir un resfrío con quimioterapia.

Debido a esta dimensión equívoca e interpretable es que para muchos destaca lo violento de las escenas, las situaciones extremas y poco pudorosas que contiene. Es esto a menudo lo que se intenta posicionar dentro de una cualidad sin-equa-non. El dilema es que la funcionalidad de dicha característica o recurso es estéril para lo que fue creada. Violencia por violencia no constituye un mensaje al menos no en esta película. Ejemplos hay varios en la filmografía de Takashi Miike, donde por ejemplo, se puede citar “Imprint”. El film constitye un trabajo descarnado sobre el miedo hacia ser un ser humano, con toda la imperfección y aberraciones que ello implica. La imperfección y desnudez de espiritu actúan con tal franqueza que generan un atmósfera violenta, y que causa rechazo en quienes no contemplan la naturaleza más salvaje del ser humano. Una buena parte de los seguidores de este tipo de trabajos tienden a recrear un discurso desde una sola característica(en este caso la Violencia), ignorando el argumento y material discursivo que suele ir mucho más allá de sólo una de las características presentes dentro de los films.

En el caso de "Oldboy", esto se evita con una atmósfera y ambientación elaborada, un relato elegante y manejo de los recursos cinematográficos impecable. Aún así se tiene la tentación de atribuir implicancias a la violencia al punto de desvirtuar el contenido del mensaje.
La violencia está justificada por otros sentimientos netamente humanos que involucran la fragilidad de ser un ser humano. Es por ello que la violencia debe ser vista como un catalizador de emociones y pasiones dentro del film, ni más ni menos de lo que se presenta.

Dentro del planteamiento Aristotélico existen 2 clases de movimientos, los naturales y los violentos. Por ejemplo, cuando una hoja cae de un árbol en otoño, o cuando el humo de una fogata sube al cielo, corresponden a “movimientos naturales”. En cambio, cuando se arroja una piedra con la mano o se echa agua hacia arriba con una regadera, estos constituyen “movimientos violentos”. Esto es porque con los movimientos naturales las cosas tienden a ocupar el “lugar” al que corresponden. A su vez, en los movimientos violentos las cosas dejan su naturalidad y no pueden mantenerse en ese estado “falso” indefinidamente.

Según esto es posible advertir que en Oldboy se presenta una violencia que se mueve con “naturalidad” dentro del film. Esto es debido a que la ficción, así como la poesía entre otras artes pueden cambiar la dimensión de las cosas y establecer nuevas jerarquías, patrones y esencias a las cosas y personas.

La sangre no constituye una cualidad si no tiene un fundamento que la soporte. En el caso de Oldboy lo tiene desde una dimensión catártica, personal y sanadora, y no -como occidente nos tiene acostumbrados- acentuando la violencia como un descontento desbocado e incontrolable producto de un sistema bastante averiado y sofocante. La violencia es irremplazable si se quiere representar a cabalidad la diferencia entre humanos y dioses, por lo que en Oldboy era imprescindible.

La venganza quizá este sea uno de los temas más tratados, y personalmente menos comprendidos, en cuanto al sitial en importancia que se le da dentro del film. Parece ser un hilo conductor de lo que la prensa llamó “trilogía de la venganza”, idea muy contraria a lo que interpreto y pienso sobre, al menos, específicamente “Oldboy”. Pese a ello, la venganza es un tema presente –aunque no excluyente- dentro del film.

Este concepto viene emparejado con la “justicia”, sin embargo existen estructuras paradigmáticas heredadas desde la filosofía griega que dificultan su aproximación. La justicia es vista como uno de los atributos espirituales propios de divinidades siendo la venganza la mala ejecución humana de esta aspiración. Pese a ello, aparentemente se contrapone a la idea presocrática que establece que algo es justo cuando su existencia no interfiere con el orden al cual pertenece. Esta contraposición es una clave indispensable en el argumento que muestra que lo central del film “Oldboy”, no es la venganza, sino como veremos más adelante “la salvación”. Algo de esta incongruencia entre el mundo presocrático y el religioso lo da cuenta Platón en la República, donde trata de deshacer los argumentos del sofista Trasímaco que sostenía que la justicia decía relación con intereses y satisfacción de necesidades individuales con el fin de mantener el poder.

Bajo esta dimensión, y siguiendo un poco con la línea filosófica, es interesante comparar la idea de lo justo que tenía San Agustín con lo plasmado en el film. Para San Agustín la idea de justicia estaba supreditada al concepto del “amar”. Después de amar se puede hacer “lo que se quiera”. Toda acción o reacción producto del amor no puede resultar injusto. Así prontamente se llega a la idea de “caridad” donde “se otorga más de lo que se debe” diferenciándose claramente de la justicia.

Esta idea es muy interesante para entender la dimensión que cumple “el sacrificio” dentro del film. El sacrificio está dado por “caridad” más que por justicia. Es ahí donde San Agustín lleva razón, al menos en el film.

La virtud de la dimensión de venganza, planteada en Oldboy, es la que de alguna manera neutraliza la idea de aspiración espiritual, y da cuenta de la brecha entre justicia y venganza propuesta antaño. En parte, la explicación al dilema es que revela una crítica hacia la conceptualización de lo que será espiritualmente elevado y lo que será carnalmente mundano. De esta forma, la ejecución de la venganza propuesta por un “Dios” deberá ser vista como justicia por los hombres.

DATOS TÉCNICOS

En esta encrucijada nuestro pequeño dios es Lee Woo-jin(interpretado de manera impecable por Yu Ji-tae), es quien establece el canon de lo que se entenderá como justicia dentro del film, siendo a su vez una crítica descubierta a la intencionalidad y sesgo individual de lo que actualmente es considerado justo, de la dañina fusión entre poder y justicia, y de la profunda idea de mantener una situación de poder de lo que ya daban cuentas las reflexiones anteriores que decían relación con Platón.

Con todo lo expuesto, y sacando un poco de grava del cuadro resulta mucho más gravitante la idea de justicia que de venganza propiamente tal. En cualquier modo, aunque la venganza es un tema importante dentro del film, no es lo que centra mi atención, que es lo que intentaré explicar en la segunda entrega de este comentario sobre el film “Oldboy”.

-Fin de la entrada-

Dolls (2002)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Fri, 20 Jun 2008 06:03:00 +0000

Japón, (2002) , "Dolls"
"Los Amorosos"

"…Su corazón les dice que nunca han de encontrar,
no encuentran, buscan.
Los amorosos andan como locos
porque están solos, solos, solos,
entregándose, dándose a cada rato,
llorando porque no salvan al amor.

Les preocupa el amor. Los amorosos
viven al día, no pueden hacer más, no saben.
Siempre se están yendo,
siempre, hacia alguna parte.

Esperan,
no esperan nada, pero esperan…"

-Extracto-

¡Dios! Esto es de empezar y no terminar, uno quiere hablar de cine y termina hablando siempre de gente, al menos, no cualquier gente.
Recuerdo que lo primero que pronuncié a mis adentros fue… “Sabines, si… esto de alguna forma es Sabines”.

Jaime Sabines, es un gran poeta mexicano. No muy prolífico, pero como el mencionó en varias entrevistas era de escribir poco. Sino recuerdo mal sólo tuvo 11 libros publicados hasta que las condiciones de su cáncer hicieron que no pudiera escribir más.

Su obra siempre se liga al romance y sensualidad pero lo que lo destaca por sobre otros es el desgarro, la atracción indisoluble con lo tremendamente viseral, terrenal y humano, siendo muchas veces descarnadas radiografías del hombre y sus emociones.

Leer a Sabines es difícil porque muchas veces las palabras te dejan sin palabras, y otras tantas, la fuerza y potencia de su poesía es abrumadora.

Así fue como de pronto pude ver en Dolls de Takeshi Kitano la prosa poética de Sabines, específicamente “Los Amorosos”. Un relato descarnado sobre el amor, sus objetos de deseo –nuestras simples existencias- y la mecánica del ser amado. Lo cierto es que se hace visible el egoísmo de amor, la fuerza incontrolable que rompe como un mar de olas nuestros barcos, siendo el mar nuestra ruta y camino inagotable y continuo. De esta forma se grafica la crudeza de una faceta tan conocida como negada del amor: la irracionalidad del amor es la que muchas veces mata, destroza y arremete al propio sentimiento. Y así como en “los Amorosos” se devora a sí mismo inundado en el misterio de ser siempre sólo “amor”.

“De momento no entiendo muchas cosas” me dijo un amigo con su pareja que nos acompañaban la primera vez que vimos la película. Lo cierto es que pese a no tener un ritmo tan lento como en otras obras, Kitano juega mucho con el fuera de campo y la elipsis, sobre todo en una dimensión bastante simbólica lo que nos acentúa la sensación de que faltan muchas partes, no nos están explicando cosas, y dificulta el entendimiento. Hay que decir muy brevemente que la elipsis es un recurso narrativo y muchas veces se ocupa con fines simbólicos, y consta de cómo en la narración hay un salto de tiempo y/o espacio que hace que se economicen tiempos muertos no narrativos. Estrictamente en su esencia es la base del montaje pero no necesariamente se denomina elipsis a toda secuencia de fotogramas que extraen un tiempo y espacio parcial al que veríamos en la vida real, ya que ahí también entran otros recursos.

No quiero ser extenso ni aburrir, por lo que trataré de centrarme en algunos puntos que me han parecido importantes y así se los he mencionado a mis amigos con quien vi la película en esos momentos.

Partiré advirtiendo que olvidaré por un momento la filmografía de Kitano, no creo que sea necesario, -aunque para un comentario mayor resultaría ineludible hablar de sus otras obras-, básicamente por motivos de extensión.

Una vez concluido el film surgieron las interrogantes y el diálogo fue espontáneo. Los aspectos recurrentes fueron los siguientes: ¿Cuál es el objetivo del material aparentemente simbólico?, La importancia del color, lo sincrónico del título, la interpretable potencia del mensaje, entre otros aspectos.

Creo que es más fácil partir como Kitano ha hecho la narración. Primero desde una obra de marionetas o Teatro Bunraku , que por cierto narran historias de desamor.
Kitano no oculta la manipulación, observación y dirección de dichas marionetas en la obra que inicia la película por parte de los hombres. Muestra las marionetas como instrumentos manejables con los cuáles relatar una realidad. Concluida la obra esto cambia. En una delicada complicidad estas marionetas se independizan del hombre y parecen escudriñar, observar e interpretar nuestro mundo. El mundo real, el mundo cotidiano, lo que con el correr de los minutos no sería tan distante a su propia condición, destinos y existencia como marionetas. Todo esto en las primeras secuencias de la película.
El concepto de marioneta es vital para entender el film, así lo entiende Sabines en su poema. Somos un títere de algo superior, algo que nos niebla, domina, extrema y embriaga, algo que, tanto en ojos de Kitano como de Sabines, no es romántico como muchos piensan, sino desgarrador. Una condena de quien ama a no poder independizarse de ese amor, anularse como ser individual, ser parte de algo dejando de ser lo que se era. Si agregamos a esto la condición del tiempo, donde por definición en el amor es infinita mientras que para nosotros, seres finitos, tiene restricciones; entramos en un conflicto donde el ego juega un papel sumamente destructivo y voraz, tal como se grafica en cada episodio del film.

La película cuenta 3 historias de amor y muerte, pero extrañamente no de desamor que es el ingrediente primordial para caer en ese casi cliché romántico que nos tiene acostumbrado el cine, y a su vez, la vida. Kitano se salta –o al menos interpreta- el enamoramiento. Muestra la fuerza infinita del amor, que en seres finitos suele ser destructiva cuando está mal enfocada. Allí se cae en la paradoja de no poder contener lo incontenible y el costo que se juega en ese intento.

Es esa indefensión ante tal sentimiento la que se expresa a través de la muerte. Lo peor es que se cobra desde la propia esencia de los personajes: quien mata por una bala muere por otra, quien evita muertes en la ruta muere en una… Quizá la condición necesaria para burlar esta “muerte” es el convencimiento de la infinitud, que en el Film es graficada en el concepto de “locura”. Sabines dice que “los amorosos no pueden dormir”, de hacerlo se lo comen los gusanos. Lo que quiere decir es que ante el amor no se puede permanecer pasivo ni contemplativo, ni reducir el sentimiento de “lo amable”, es más, se debe acrecentar en proporción al amor de lo que se ama. Y esto matemáticamente es imposible, no tiene lógica, no es posible desarrollar un sentimiento infinito para seres mortales. Sin embargo, eso es posible tanto para el amor como para la locura, por lo mismo estos “mendigos encadenados” no mueren, sino que quedan suspendidos ante el fin de los tiempos, el fin de un largo camino en la inmensidad. Suspendidos, ya que no pueden viajar más, ni tampoco pueden morir, aunque tampoco puede llamarse vida la que viven.

Es algo extrañamente notable como Kitano ha desarrollado la singularidad de que en el amor hay mucho de todo: Muerte, vida, maldad, bondad, riqueza, penas, odio, infortuna, obsesión, culpas, etc…

Los invito a revisar un poco la parte de simbolismos presente. En primer lugar el concepto de “mendigos encadenados” es sumamente lógico para lo anteriormente explicado. Son “mendigos” ya que en ese minuto de sus historias ya no pueden amar más, mendigan lo que no tienen. Ël deja todo por partir con ella, y ella deja todo por sentirse abandonada. Es entonces cuando la “cadena” adquiere sentido. En la creencia oriental lo atado con un cordón rojo es sinónimo de fidelidad incondicional e irracional. Sus almas están unidas en perpetuidad.

En la antigüedad esta práctica se representaba en la creencia que los amantes tenían unidos sus meñiques con este hilo rojo, lo que los hacía uno. Si algunos de los cónyuges moría, en muchas ocasiones su pareja se cortaba el meñique en señal de fidelidad eterna. Esta relación histórica se ve graficada y mucho más acentuada en la historia. Es por ello que concluido el film ellos sólo penden del hilo. Sólo los sostiene la entrega irracional al amor, allí se vive ese momento mágico en donde el amor es locura y la locura es el amor.

El tránsito por las estaciones es la mejor forma de representar un ciclo de vida, una vida, que en este caso, no tiene muerte pero tampoco se constituye como algo cíclico. Para el amor no existen ciclos ya que un ciclo es repetir un patrón y eso es estancamiento. Las estaciones son el contrapunto, la manera más formal de introducirnos desde una lógica lo que no es entendible ni definible: sus conductas, vidas y sentimientos a lo largo del film.

Existen muchas cosas que destacar y relacionar. Por espacio y tiempo creo que sería largísimo. Pero puedo mencionar algunas interrogantes que se dieron entre el grupo que vimos la película esa vez. Puedo decir que causó una profunda intriga qué podrían constituir las figuras angelicales. La verdad es que es un material simbólico simple pero potente por lo que a veces cuesta distinguirlo y darle un sentido. La figura del ángel a menudo es vista como la salvación, la compañía o el respaldo, luego al ser 3 ángeles los que se presentan en las secuencias no son más que los 3 amores narrados en este film. Es por ello que una vez que el protagonista toma la decisión tácita de iniciar su peregrinar con su amada finalmente aparece uno sólo, que es la constitución de que esta vez ha llegado su ángel que la ayudará y guiará en su camino salvador –aunque no necesariamente lo sea- de ese amor. Donde la “salvación” tiene a su vez una fuerte carga de liberación.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Takeshi Kitano
Guión:
Takeshi Kitano
Nobuaki Minegishi (comic)
Actores:
Miho Kanno / Sawako
Hidetoshi Nishijima / Matsumoto
Tatsuya Mihashi / Hiro, the Boss
Chieko Matsubara / Ryoko, the Woman in the Park
Kyôko Fukada / Haruna Yamaguchi, the Pop Star
Tsutomu Takeshige / Nukui, the Fan
Kayoko Kishimoto / Haruna's Aunt
Kanji Tsuda / Young Hiro
Yuuko Daike / Young Ryoko
Ren Osugi / Haruna's Manager

Aún queda mucho que hablar pero creo que lo medular ya está dicho. Como Sabines, Kitano no habla del amor conyugal, sino habla del propio amor. El amor que no tiene sentido moral ni humano, un concepto abstracto e infinito que sólo los locos pueden vivir y comprender, que en labios del poeta son “los amorosos”.

Resumiendo un poco, el film muestra cómo quien diga amar, debe olvidar la muerte, la salvación, el ego, el mundo, el tiempo, incluso el objeto amado, porque el amor parece ser rencoroso y cuando el objeto amado desaparece, suele cobrarse revancha haciendo que el hombre adquiera dimensiones autodestructivas, que es precisamente el motivo del porqué el protagonista vuelve con ella luego de un frustrado suicidio.

Es un film absolutamente no-romántico, descarnado y desgarrador, muy a lo Kitano pero desde una faceta mucho más poética. Es como leer a Sabines cuando habla de muerte o amor; se sabe que suele tener un gusto profundamente amargo, pero es bello sentir ese sabor.

-Fin de la entrada-

A Moment to Remember (2004)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Sat, 12 Apr 2008 05:43:00 +0000

Corea del Sur, (2004) , "A Moment to Remember"
"Noviembre"

"En el mapa de su piel
Noviembre despertó
Y trajo un río que se desbordó
Sobre el espacio azul
Y lo inundó

En el centro de su miel
Su ardor se estremeció
Y su pezón de flor, sutil gimió
Con tal profundo amor,
Que fecundó.

No volvió, su risa no volvió
Su modo de mirar, la brisa de su voz.
No volvió el paso de su andar,
No volvió su suspirar, su sueño no volvió.
Noviembre enmudeció...

No volvió su prisa, no volvió,
Su modo de esperar, su estilo de ser dios.
No volvió el beso de su hablar
No volvió su respirar, su asombro, no volvió.

En los surcos de su piel
Noviembre se durmió
Y fue una sombra que se derramó;
Sobre el paisaje gris amaneció."

Uno de mis discos favoritos, tanto conceptualmente, como por sus creaciones es “Pequeño Mundo”. El disco fue editado 2006 y corresponde a uno de muchos albumes, de unos coterráneos míos. Con recurrencia bastantes quienes tienen un sesgo político demasiado alto, a veces no ven la profundidad y el talento que poseen. Me refiero al grupo Inti-Illimani. Me tome la libertad de copiar una de sus canciones titulada simplemente “Noviembre”.

Al tiempo me pareció ver una imagen, y me pareció ver una historia, y luego me pareció ver unas vidas.

¿Y si Noviembre se desvanece y ya no vuelve a ser noviembre? ¿Cómo un trozo de tiempo no vuelve a ser lo que fue? Noviembre siempre vuelve, cíclicamente cada año, marcado por su estación. ¿Cómo Noviembre deja de ser Noviembre?

A veces olvidamos que también somos un trozo de tiempo. Es sólo que a ese tiempo lo adornamos con ropajes de carne, tierra, y a veces gente. Olvidamos por qué tenemos que eternizar el tiempo. Los ciclos, los años, los apegos, las rutinas, los afectos, las pasiones…todo está compuesto para eternizar nuestro tiempo. La eternidad va bien con el hombre cuando se puede predecir y dominar, para eso el experto es el recuerdo. Pero en sí mismo lo eterno es salvaje, bárbaro, y suele no ser de fácil prelectura.

Los secretos de nuestro tiempo sólo lo saben los recuerdos. Los guarda celosamente. Los comparte con justa medida para que no nos sintamos frágiles, efímeros, pero a la vez también nos recuerda que no somos eternos. Un poco de este conflicto habla el film. También somos un trozo de tiempo, y no siempre noviembre será noviembre.

No creo que hable mucho de las virtudes técnicas ni actuaciones, guión ,etc ya que la película se comporta como algo muy orgánico, donde la razón de su éxito es el equilibrio que se logra entre los elementos que componen el film. Si debo destacar algo ante todo, es su guión. Tanto la idea como su ejecución -especificamente su montaje- son brillantes y méritos de sobra para John H.Lee, su director.

Cualquier relato de este tipo podría caer perfectamente en el melodrama, el romance fácil y lágrima efectista, lo que está lejos de ser lo que ocurre en este caso. Es cierto que las actuaciones de Jun Woo-sung y la bella Son Ye-jin dan la fuerza necesaria para conceder credibilidad y potencia al relato, pero sin su argumento y tratamiento cinematográfico la historia no sería lo que es.

Sobre la trama no puedo hablar mucho, al menos no hasta el nudo de la película porque es algo que se debe ver personalmente y no escuchar de otras personas. Lo que puedo decir es que trata de la típica historia de romance –pero a la vez no lo es- donde la típica chica luego de una forzosa ruptura sentimental por tratarse de un hombre casado conoce típico joven algo rebelde, inconformista y despreocupado que en este caso trabaja como albañil en uno de las construcciones del padre de la joven, donde se vive la típica historia de romance entre ellos. Podría decirse, “todo típico” pero la verdad es que no lo es.

La profundidad cautivadora en el tratamiento del tema del romance y el drama creo que es fuera de serie. Dentro de las películas del género seguramente pelea los primeros puestos y es el ejemplo vívido de cómo algo bien pensado logra los frutos que se propone.

Hace días trataba de pensar que hace que una película se constituya como hermosa. Luego llegué a la conclusión que seguramente lo son las que reflejan un poco el corazón del hombre, o al menos, lo que los optimistas quieren creer que contiene el corazón del hombre.

DATOS TÉCNICOS

Director:
John H. Lee
Guión:
Yeong-ha Kim
John H. Lee
Actores:

Woo-sung Jung / Cheol-su
Ye-jin Son / Su-jin
Jong-hak Baek / Seo Yeong-min
Sun-jin Lee / Ahn Na-jeong
Sang-gyu Park / Mr. Kim
Hie-ryeong Kim / Mother
Ji-hyun Seon / Jeong-eun
Bu-seon Kim / Madam Oh

En cosas de amor jamás está todo dicho y es por eso que siempre los temas son recurrentes e inagotables. Pese a tener argumentos iguales, se construyen películas diferentes y eso hace que nos maravillemos con el cine.

Cuando hace tiempo hablé del riesgo de amar -en referencia al film Sam dung (1999) de Sylvia Chang- el espectro fantasmal que eriza este tipo de anhelos es precisamente lo que con verdad, realismo y sensibilidad se desarrolla en esta película.

Así, el film también nos recuerda que somos tiempo, más que un soplo de arena, un par de huesos o una razón. Los ciclos son un invento, los días no pasan sino que mueren, el mundo no gira, sólo viaja; el mar no canta, ruge; el sol también quema, la dicha también es llanto, el cielo también llora y los árboles no siempre querrán danzar con el viento... y el amor… ¿acaso quedará el amor? Seguramente lo descubriremos -como dice la canción- cuando Noviembre deje de ser Noviembre.

-Fin de la entrada-

Dare mo Shiranai (2004)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Wed, 26 Mar 2008 14:46:00 +0000

Japón, (2004) , "Nobody Knows"
"La llave"

- Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
- ¿Estás seguro?
Asentí.
- Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado de la casa.

Este texto es un extracto de un espléndido cuento de uno de los grandes de la literatura que tenemos en nuestra Latinoamérica, me refiero a Julio Cortázar- uno de mis favoritos- y su cuento “La Casa Tomada”.

En muchas ocasiones se ha hecho alusión bajo parámetros interpretativos que correspondería a una crítica al régimen peronista y la metáfora de la Argentina tomada por ese gobierno. Sin embargo, mi lectura dista mucho de un contexto histórico y pasa más bien por una interpretación psicológica de nuestra personalidad.

“La casa tomada”, narra el cómo dos personas comunes y corrientes que tienen a su cuidado una casa la cual, desde que viven en ella, han velado por mantenerla en orden, cuidada y restaurarla. El punto crítico de la historia se da cuando uno de ellos oye un ruido extraño y corre a resguardo en la otra sección de la casa. Ahora, ambos se encuentran con inquilinos no deseados en su hogar, sin embargo, llegan a un acuerdo mútuo de mantenerse al margen de tales indeseados huéspedes.

Con el paso del tiempo más partes de la casa son “tomadas” por los intrusos. Nuestros protagonistas comienzan a relegarse cada vez más a sectores más y más reducidos hasta de finalmente, los intrusos acaban por tomarse la casa saliendo nuestros protagonistas de ella, tras tirar la llave para que no entre nadie más.

La figura del "intruso" no se deja clara. Jamás ven a alguien o se sienten intimidados físicamente, todo está sumido en una atmósfera psicológioca de persecución donde bien podría ser todo producto de la imaginación de los protagonistas. Sin emnargo, la casa la están "tomando" y prefieren ceder espacio antes de enfrentarlos.

Ahora bien, ¿por qué los protagonistas no enfrentaron a los intrusos y los sacaron de su hogar, siendo que jamás vieron a nadie?, ¿qué fue lo que hizo que abandonaran su única posesión?, dentro del cuento... jamás se sabe. Lo cierto es que con resignación cedieron espacio tras espacio a estos nuevos residentes, de los cuáles, jamás vieron y sólo por escuchar ruidos extraños comenzaron pasivamente a retirarse de su propia casa.

El cuento en sí mismo grafica en parte la ceguera del hombre. Cómo ante situación al parecer es mejor quitar la vista, mirar hacia otro lado, o simplemente apartarse del camino. ¿Acaso eso no es entregar la casa? ¿Acaso no es dejar que nuestros "inquilinos" –los internos y propios de cada uno- “tomen” lo más preciado que nos hace ser personas?

“Dare mo Shiranai” es una de esas películas que ya cualquier director quisiera haber filmado. No necesariamente por los premios y reconocimientos que tuvo, sino porque en su realización existe mucho de lo que podría catalogarse puramente artístico. Privilegio del que hoy en día en el cine escacea.

Para empezar, su filmación duró casi un año. Desde el otoño del 2002 hasta prácticamente el verano del 2003, lo que en cualquier filmación no sería un obstáculo, sin embargo, este proyecto fue diferente. La historia sería protagonizada prácticamente por niños, lo que haría que el factor tiempo fuera clave. Los niños crecen, y con ellos sus personalidades y maneras de actuar y dejarse guiar en las filmaciones. Fuera de eso, y desequilibrando el proyecto, los niños no contarían con un guión preestablecido, sino sería el propio Hirokazu Kore-eda, su director, quien daría las instrucciones, pausas y entradas de los niños. No me cabe la menor duda de que si alguien rodara un proyecto así, y que posea una mediana noción de cine, se embarcaría en un proyecto muy complejo y probablemente un gran fracaso. En el caso de Kore-eda esto no ocurrió.

Gracias a su experiencia en documentales supo elaborar un plan de filmación de manera que los niños pudieran actuar de manera natural, siendo un poco “ellos mismos” dentro de los personajes. El resultado actoral fue espléndido.

Luego, todos los elementos estilísticos y un montaje increíble fueron los que a mi parecer hizo que se llevara los reconocimientos en numerosos festivales. Es que Kore-eda supo de manera magistral combinar elementos narrativos potentísimos, ligados al drama, con recursos estilísticos lo que le llevó a contar un drama totalmente descarnado y convertirlo en una poesía infantil.

Para entender un poco ese logro es necesario conocer un poco de la trama.
La historia originalmente proviene de una noticia que Hirokazu Kore-eda viera por allá por el año 1998 donde se narraba una experiencia terrible de abandono familiar. Ésto inspiró la idea del guión para “Nadie Sabe”, que es como se conoce la cinta en español.

Tal cual como en los hechos reales, el film cuenta la historia de una madre soltera y hijos, todos de padres diferentes. Keiko (You) y sus cuatro hijos, Akira (Yuya Yagira), Kyoko (Ayu Kitaura), Shigeru (Hiei Kimura) y la pequeña Yuki (Momoko Shimizu), acaban de mudarse a un pequeño apartamento de Tokio. Keiko decreta las reglas: está prohibido gritar y salir del piso, ni siquiera al balcón, de lo contrario el dueño de los apartamente les echaría si se enterase de que Keiko cuida sola de sus hijos. Ninguno va al colegio. Akira tiene doce años y cuida de sus hermanitos siempre que su madre se va para ir a trabajar. Es una familia afectuosa y unida que disfruta mucho de su vida familiar.

Un día Keiko deja algo de dinero y una nota a Akira diciendo que se ausentará por un tiempo y que cuide sus hermanos. Es en este punto donde se comienza a desarrollar una historia de abandono, drama y desesperanza.

Imposible es no acongojarse ante tal argumento, pero el suave toque de dulzura, escogido por Kore-eda, para darle perspectiva al film es lo que nos hace maravillarnos y a la vez emocionarnos. La mirada infantil, tierna e ingenua es la que cuenta este drama, lo cual con cada segundo de metraje nos deja con sentimientos encontrados, revisamos recuerdos e increpamos decisiones. Kore-eda deja la responsabilidad al mundo adulto de hacerse cargo en su visionado de la profundida del drama, es sí la película refleja cómo la mirada infantil puede endulzar la más grandes tragedias.

Lo bello es cómo a través de su forma fílmica la narración nos hace emocionarnos, y asumir los hechos como algo establecido, sin poder dar pie atrás, lo que realza rasgos propios del género dramático y que Kore-eda maneja a la perfección.

El director de “Maboroshi”, siempre sorprende por su sentido estético y profundidad de temas. Tal caso fue la poética “Wonderful Life” y en ésta, “Nadie Sabe”, logra sensibilizar y sorprender con la horriblemente hermosa contradicción del drama. Desgraciadamente, me faltará mucho por comentar; las actuaciones, lo sutil de los detalles de producción que potencian tanto la estética como el hilo narrativo de la historia; entre muchisimas cosas, pero la idea es no extenderse demasiado.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Hirokazu Koreeda
Guión:
Hirokazu Koreeda
Actores:
Yûya Yagira / Akira Fukushima
Ayu Kitaura / Kyoko
Hiei Kimura / Shigeru
Momoko Shimizu / Yuki
Hanae Kan / Saki
You / Keiko, the mother
Kazuyoshi Kushida / Yoshinaga, The Landlord
Yukiko Okamoto / Eriko Yoshinaga

Finalmente su título metafórico –a mi gusto- es el broche de esta cinta.

“Nadie Sabe” originalmente lo pensó a raíz que consideraba inconcebible cómo nadie, de todos los implicados en los hechos reales que protagonizaron la noticia en la cual se inspiró esta historia, conociera los hechos y situación que vivían los niños. Todos callaron en un hermético: “Nadie Sabe”

Esa ceguera interna, ese mirar hacia otro lado, ese sentir que alguien está “tomando” la “casa” y sólo nos queda resignarnos. Esa herida que hace adormecernos en un letargo casi sin tiempo es lo que cuenta la historia… y esos niños son su precio.

Creo que debemos enfrentar a nuestros huéspedes indeseados, no echar llave a la puerta y relegarnos en nuestras habitaciones. El mundo se construye con los materiales en que profundamente creemos, y entre "creer" y "crear", no es casualidad que exista sólo una vocal de diferencia. No tiremos esa llave y cerremos la puerta.

A Tale two Sisters (2003)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Mon, 17 Mar 2008 06:32:00 +0000

Corea del Sur, (2003), "A Tale two Sisters"
"Perspectiva"

Pese a que el cine ya está empapado de este concepto, siento que es necesario darle cierto protagonismo debido que en ocasiones especiales, –como ocurre con esta película-, el recurso cobra vida casi como metalenguaje dentro de los films. Me refiero al concepto de Anamorfosis.

La Anamorfosis, -que proviene del griego significando “transformar”- por definición corresponde a la técnica donde una pintura o cuadro que ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, cobra sentido y nitidez dependiendo desde donde se le mire. Esta técnica se ocupo ampliamente en el renacimiento, siendo Leonardo Da Vinci uno de los que experimentó esta utilización de la perspectiva. Su uso va desde la mera diversión, al intricado mundo de espionaje, publicidad política, entre otras lecturas.

Teniendo un poco más claro el concepto es que me siento capacitado para decir que, esta película, no corresponde al género de Terror, Horror, o Thriller, sino más bien un nuevo género que invento en este minuto para explicar a cabalidad mis impresiones del film. Me refiero al género “Anaformista”.

Dentro de este nuevo género no sólo está “A Tale Two Sisters”, sino muchas otras, entre las cuales cito muy apropiadamente a "I'm a Cyborg, But That's OK" (2006) del gran director Park Chan-wook, que fue rotulada como Comedia/Drama/Romance siendo algo similar pero finalmente algo totalmente diferente a esos géneros y que quizá en un futuro no muy lejano tenga la oportunidad de comentar.

Acotando un poco lo que se entiende por este nuevo género, hay que hacer notar que corresponden a películas que aparentemente se encasillan en géneros dependiendo de cómo es visto el film. Toda película en sí misma posee una cuota de anaformismo, sobre todo las que dejan la libertad interpretativa a quien la ve, sin embargo, hay algunas que salen completamente de las características de los géneros, o mejor dicho, se rearman desde géneros conocidos para constituir algo nuevo. Algunos lo llaman un híbrido de géneros, o multitemática, etc, y es por esto que muchas veces rotulan Drama/Comedia/Romance/Terror, no habiendo nada más contradictorio que ese rótulo. Pese a que se ocupen recursos y formas de narrar de dichos géneros el resultado final es diferente a los cógidos y recursos ocupados.

Así, el film cobra un sentido independiente bajo la perspectiva con que se mire.

En gran medida su éxito se debió al aprovechar este anaformismo y rotularla como terror. Además, su título revelador, metafórico, simple y a la vez ambiguo no ayuda mucho a la introducción de la temática. Gracias a estos factores es que se predispuso a su público a verla con ojos de cine horror-del que estamos acostumbrados bajo rótulo-, y con el paso de los minutos, y bajo la mano talentosa de Kim Ji-woon -su director-, se nos rebeló esta nueva perspectiva que hizo que viéramos esta "pintura" por completo. Así, colores, formas y detalles adquirían sentido ante nuestros ojos. Lo que parecía confuso cobró vida; y lo que parecía horror, coqueteaba con el drama, para finalmente, ilustrarnos la casi subliminal metáfora que nos dice que el mejor horror, muchas veces es el peor de nuestros dramas.

La verdad no sé si deba apuntar la sinopsis, pienso que es algo que bajo lo dicho está sobrando. Quien lea esto deberá confiar en la palabra de muchas personas que ya la han visto, por mi parte, considero el film una pieza del cine oriental invaluable. Actuaciones increíbles; argumento, montaje y trama, soberbios; dirección, francamente iluminada; además de creación y historia del propio Ji-woon. Una reseña creo que estaría demás, además, necesito el máximo de caracteres posibles para poder ilustrar mi opinión sobre esa película. Luego, podrán buscar una sinopsis.

Quisiera avanzar un poco más allá, corriendo el riesgo de extenderme demasiado, pero ¡qué diablos! la película lo vale.

Hable un poco del drama, y la verdad es que quisiera profundizar un poco más el tema ya que es un elemento central en la construcción del film.

Cuando las civilizaciones avanzan, tanto tecnológica como epistemológiamente, existen 2 frenos naturales a los cuales obedecer: Uno de ellos es el concepto del “Ego”, y el otro “La Culpa”. La fuerza central y gestora del film es justamente “La Culpa”. Y es bajo estos dos frenos que pululan tambien, los seres humanos.

El sin-control de deseos es lo que finalmente desencadena las culpas. Son estas las que aterrizan y apuñalan la existencia; enrostra miedos, y mediante la angustia, intenta hacernos superar y asumir nuestros errores de una manera tan forzada como dolorosa. Es algo así como un ultimátum, pero además de último, sin esperanza y por ello doloroso.

Ahora pensemos, qué más horrendo que vivir atrapado en culpas, qué más terrorífico que el propio drama de la irresolución de la angustia provocada por nuestros propios errores… Creo que no hay nada más horrendo que ese propio drama. Nada más horrendo que el verdadero drama.

Gracias a ese anaformismo, a esa perspectiva deformada que cobra forma cuando se muestra la culpa, es que “A Tale two Sisters”, es uno de los mejores films de horror, y drama, y thriller al mismo tiempo, y por lo mismo, como no se puede encasillar cabalmente, es merecedor de un nuevo género.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Ji-woon Kim
Guión:
Ji-woon Kim
Nobuaki Minegishi (comic)
Actores:
Kap-su Kim / Bae Moo-hyeon
Jung-ah Yum / Eun-joo
Su-jeong Lim / Bae Soo-mi
Geun-Young Moon / Bae Soo-yeon

Pese a esta faceta más profunda en la lectura del film, el deleite del como se manejan los códigos de tensión, stress, etc. además de todo, hacen de ella una película bella. Por lo que leí su director tardo bastante en crearla desde las letras, el papel, y finalmente el celuloide, lo único que puedo decir es que valió con creces la espera.

Creo que los siguientes párrafos serían para describir escenas, narrar interpretaciones, exponer conjeturas y revelar presentimientos, cosa que no puedo permitirme al existir potenciales lectores que aún no la hayan visto. Es por eso que humildemente los invito y se preparen para una película que seguro comentarán.

Bonus: Edito el comentario exclusivamente para mencionar la Banda Sonora. En sí misma, para los que tengan buenos oidos, es posible construir una película nueva. Sencillamente increíble.

Oasis (2002)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Wed, 12 Mar 2008 05:24:00 +0000

Corea del Sur, 2002, "Oasis"
"Oasis"

Creo que este es el momento... Señalo como “el” momento porque no creo que haya otro en que me sienta con suficientes convicciones y confianza para poder comentar una de las mejores películas en la historia de Corea del Sur. Claro, una de las mejores hecha por uno de los mejores: Lee Chang-dong.

El mismo Kim ki-duk, en algunas entrevistas se ha referido a él como “un intelectual del cine”. Razones tiene, ya que este escritor y director conserva la teoría y sutileza del que reflexiona en cada cuadro de sus films. Pero… si eso es un defecto, bien lo quisiera tener e irme al infierno por él. Pese a eso, la frase de Ki-duk es completamente cierta si se evalúa de quien proviene, uno de los artistas plásticos más talentosos que el rubro de directores de cine ha conocido en Oriente. Ante eso, incluso un diálogo –para Ki-duk- suena demasiado intelectual y sobrante en cualquier escena.

Conversando esta película con una persona, me ha preguntado el por qué del título. “De Oasis, poco tiene” ha dicho. Y la verdad es que tiene razón, si entendemos un Oasis como un lugar físico, donde es posible obtener alimentación, foresta, y abrigo de las inclemencias del territorio. Ahora, el título cobra sentido cuando se habla de un “Oasis” como una tregua, un descanso en el camino, donde ya el caminar parece un lamento, y el único consuelo es un “estado”-nótese los recursos de la India que ocupo en el film que evidencian esta idea-, un sentir y a la vez un sentirse. En este caso, el oasis es una fabricación emocional, una construcción sentimental entre 2 personas que hacen del vivir, no un continuo camino al morir, que es el secreto a voces de nuestra sociedad actual.

La película revela y se centra mucho en el concepto de las limitaciones. La limitación de una vida, la limitación de una extremidad, la limitación de los sentimientos, las limitaciones de compresión, entre muchas otras. La limitante es la tónica y eje trasversal del film. Para ello Lee Chang-dong nos ofrece a dos protagonistas, uno de ellos Han Gong-ju, una chica con parálisis cerebral(Moon So-ri), y un muchacho, Jong-du Hong, mentalmente limitado(Sol Kyung-gu), donde básicamente el argumento es el amor que florece entre ellos y el cómo lo viven ante el mundo.

El nudo de la historia es un ciclo continuo, donde el mundo personal y privado se contrasta y conflictúa con el mundo social/familiar. A raíz de esta vorágine de acciones se desencadenan los nudos dramáticos, fuertes, y a la vez innegables con el correr de los minutos. Es que con gran talento Lee nos enrostra nuestras propias limitaciones, el cómo de pronto una situación en el film pasa a ser una metáfora de pasajes de nuestras vidas, de nuestras carencias, malas opciones y ciclos que repetimos continuamente sin sentido alguno. Para el que tenga buenos ojos, es una buena reseña de lo que es ser un "ser humano" en su totalidad; y aunque se abuse un tanto de Sartre, no por ello deja de ser menos real.

Si se logra establecer ese vinculo necesario que se debe crear con el cine, es posible también participar de esa construcción. Vivir de esperanza y fascinarse con el deleite del amor. Pertenecer también a esa fabricación emocional de los protagonistas y no morir como el común de los mortales, en un ciclo de limitaciones... de seres finitos.

Es por eso que Lee a escogido a personas con discapacidades, familias disfuncionales, ceguera valórica y nihilismo abúlico… y en definitiva, un “Oasis” que sólo es reflejado en dos dimensiones como graficó en la pintura dentro de la película. La construcción del “Oasis”-ese que es hecho desde el corazón- al parecer no necesita de destreza, dinero o status social, sino más bien requiere de simplicidad, esfuerzo y entrega. Dichas características son las que se pueden apreciar en un cuadro, entendiendo el cuadro como la pintura, pero a la vez sus propias vidas, simples, planas, limitadas… pero con sentido.

“Oasis” en parte es una gran reseña a la finitud de nuestro ser, del cómo pese a estar destinados y construidos para ser seres limitados podemos recrearnos y ser seres como quisiéramos ser. La metáfora principal de ello es la trasformación de Han Gong-ju, -Moon So-ri, la actriz que encarna la protagonista en la película- pieza clave en este "oasis" que da abrigo y foresta al espíritu.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Chang-dong Lee
Guión:
Chang-dong Lee
Actores:
Kyung-gu Sol / Jong-du Hong
So-ri Moon / Gong-ju Han
Nae-sang Ahn / Jong-Il Hong
Seung-wan Ryoo / Jong-Sae Hong
Kwi-Jung Chu / Jong-Sae's Wife
Jin-gu Kim / Mrs. Hong
Byung-ho Son / Sang-Shik Han
Ga-hyun Yun / Sang-Shik's Wife

El mundo social, personificado con el concepto de familia, es uno de los aciertos más fuertes del film. Un ingrediente que aunque secundario es tremendamente poderoso y le otorga todo el peso dramático a la película. Lo genial de Lee -literalmente hablando, ya que muchas secuencias creo que sería imposible mejorarlas- es la facilidad de poder atrapar un concepto, por muy abstracto que sea, y darle forma y sentido en las historias que narra. Es justamente eso lo que hace que tengan la profundidad y fuerza que poseen sus películas destacándose del resto de directores. Basta con ver “Peppermint Candy”, - por sólo dar un ejemplo- y empaparse de la fuerza de sus metáforas, símbolos y conceptos.

Ver este film es una oportunidad que no debemos dejar pasar. La narración, guión, y actuaciones son magistrales, sin saber muy bien en qué orden jerarquizarlos. Quizá a simple vista nos quedemos con las actuaciones- increíbles por sí mismas-, pero si vemos más allá podremos emocionarnos, sentir y palpar nuestras propias limitaciones, que en definitiva, son las que nos hacen ser mejores seres humanos.

The Story of Qiu Ju (1992)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Fri, 07 Mar 2008 07:28:00 +0000

China, 1992, "The Story of Qiu Ju"
"Valores inválidos"

El gran dilema de estos tiempos, no son los conflictos y coyunturas políticas o las disputas político-religiosas, terrorismo o incluso situaciones tan generales como el calentamiento global: el verdadero problema es ético, y desgraciadamente a toda escala.

Quien roba o mata en contra de las políticas de los países es considerado amenaza y es obligado a pagar su condena. Se le atribuye que es un peligro a la sociedad y se le relega para su rehabilitación y posterior reinserción a la sociedad. ¿Pero qué pasa en la micro-escala? Qué pasa en los detalles diarios y en la conducta diaria. El usufructo no tiene moral aparente, y la utilidad mercantil esta inmune a un dios, una fe, una moral o el simple sentido común… hasta es ajena a la propia humanidad.

Es una exageración, muchos propondrán, sin embargo, basta ver el mundo para por lo menos dar una segunda leída a las ideas de “progreso”, “desarrollo” y “bien social.”

En un mundo así, dónde se encuentra” lo justo”. No hablo de justicia, ya que existiendo una legislación y un estado de derecho, hipotéticamente serían las condiciones para que habitara la justicia independiente a sus decisiones. Entonces repito la pregunta: ¿Dónde encontramos lo justo?

Lo justo, emana en última instancia de lo propiamente humano; a la sombra de la mano de la coerción no crece el “hombre justo”. El valor tras la ley tempranamente se olvida, como actuamos es como se debiera actuar; y esos cimientos, esa orden moral, última en el jucio de todo ser humano es la que parece estar fallando.

El film, pese a realizarse ambientado en la China Pre-Mao, la China republicana, sigue siendo una muestra y un boceto a escala de situaciones que cotidianamente vivimos, aunque no con el realce ni exageración bridada en el metraje, es posible ver ese dilema ético hoy en día.

Qiu Ju, una mujer campesina en una aldea rural al norte de China, es la protagonista de la historia. Madre de una hija adolescente, durante las temporadas templadas trabaja de campesina para mantener a la familia en invierno, mientras que su esposo, un modesto granjero, cuida del rebaño y cultivos esporádicos que poseen en su terreno.

El nudo de la historia es propuesto por el general de la republica asignado a esa zona rural, quien debido a una discusión menor y sin razón aparente golpea al esposo de Qiu dejándolo en cama por varias días, lo que además de considerarse una agresión, deja sin sustento por ese tiempo a la familia ya que es labor del padre encargarse de la economía familiar a diario.

Luego de este acontecimiento, comienza la lucha de Qui en busca de justicia, donde pese a muchas trabas, incluso familiares, ella no se rinde ante lo que considera una decisión poco justa.

Mientras observaba a aquella sacrificada mujer, me preguntaba, que tiene de admirable el “ser justo”, qué tiene de admirable algo que debiera emanar de la propia humanidad, del propio sentido moral independiente a legislaciones, países o religiones. Si lo justo es impuesto por el hombre, se me hace más entendible la jerarquía acomodaticia que este valor posee.

Lo cierto es que si se trata de revelaciones sociales –al menos siguiendo la vieja escuela en sus creaciones-, no hay otro director más constante en sus films que el propio Zhang Yimou, siendo “Qiu Ju da guan si” la antesala de estas temáticas. Luego en películas como “Happy Times”, o la misma “Not One Less“ el propósito valórico final sigue intacto, narrándose con la misma vehemencia y pulcritud que en este film. De sus nuevas realizaciones tengo sentimientos encontrados, por cierto que abrió espacio a los ojos de occidente y buena parte de fans de estas latitudes nacieron a raiz de sus películas, pero existe una cuota que hay que pagar y a mi jucio, haciendo un balance: es el cine el que pierde.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Yimou Zhang
Guión:
Yuan Bin Chen
Heng Liu
Actores:
Li Gong / Qiu Ju
Peiqi Liu / Wan Qinglai, chili farmer
Liuchun Yang / Meizi, Qinglai's sister
Kesheng Lei / Wang Shantang, village chief
Zhijun Ge / Officer Li

El tránsito indoloro de lo que podría considerarse el "vender la identidad", a cambio de "estereotipo" es lo que más me duele y lamento de sus nuevas creaciones. Entendible es el hecho de la comercialización del cine como industria, pero cuando el cine deja de narrar lo que su cultura vive y quedarse con el ícono entendiblemente fácil y digerible, es donde el cine se convierte en publicidad, siendo el eufemismo perfecto: "la venta de la cultura". Quiero que resurga el Yimou de antaño, el que no más tenga que mostrar, sino más que decir.

La película indiscutidamente ganó premios a la mejor actuación(Gong Li) en festivales tan prestigiosos como Cannes además la afamada “Copa Volpi” a la mejor interpretación femenina en el Festival de Venecia. Es que no es una exageración la obtención de tales premios, basta con ver su interpretación, sobre todo considerando los roles que le tocaron encarnar en films anteriores del mismo director. Gong Li se mostró multifacética y llena de talento, saliéndose de papeles como "la habitual muchacha bella" y finalmente representando un personaje, tanto entrañable como sufrido, que desempeña en esta película.

Quizá sea un imperdible más del cine oriental. Vale mucho la pena verlo, sobre todo si se está interesado en la evolución de Zhang Yimou como director, y con él, el mercado oriental.

The Little Chinese Seamstress (2002)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Thu, 21 Feb 2008 23:32:00 +0000

China, 2002, "The Little Chinese Seamstress"
"Buena tierra"

¿Quién fue Balzac? Muchos se preguntarán. Bueno, para hacernos una idea fue un niño que nació en 1799, hijo de un campesino que se desarrolló como funcionario público de familia muy pobre. Obligado por su padre a estudiar leyes en París, con el tiempo optaría a lo que dedicó su vida: Escribir.

Vivió en la pobreza absoluta, así escribió teatro trágico y novelas dramáticas. Debido a la poca fortuna estuvo trabajado como editor e impresor pero el destino de calamidades harían que se retirara sumido en profundas deudas que arrastraría hasta el resto de sus días.

Aún así Balzac produciría más de 95 novelas y numerosos relatos, artículos y obras de teatro. El tono revolucionario y punzante en cuanto a los valores presentes entre las clases más desposeídas sería su sello y principal motivo del éxito en su obra “Los Chuanes”.

“Balzac y la joven Costurera” como es denominado el film en español tiene mucho del escritor, no sólo como fermento para una trama llena de historia de la China de Mao, sino que también posee mucho de los temas que narran sus novelas.

Como si esta relación cine-literatura comenzará deslúmbranos, aún queda otro antecedente, y este es que el film también se basa en la novela de Dai Sijie, quien a su vez, para sorpresa de quienes no han visto la película, también es su director.

La acción de esta novela, y también en el film, ocurre en plena revolución cultural China. La China de Mao, una China roja que apunta a una revolución; y como pieza fundamental, el proceso de “reeducación” será el protagonista recurrente de la película.

La narración de Sijie no dista mucho de la imagen novelada. Recursos literarios en pantalla son sumamente atractivos y sustentan la intencionada crítica que presupone en el tratamiento de la historia. El régimen de Mao en la Revolución Cultural, es mostrado de manera implacable. Los aciertos y errores del sistema en las secuencias adquieren un mayor matiz al presentar su sentido detenimiento en detalles que albergan vivencias personales de la época, y son las herramientas que el director ocupa para narrar.

El film apela a la libertad, sin embargo, no lo hace mostrando la esclavitud presa entre cuatro paredes, sino que una esclavitud que impide la libertad creativa, racional y hasta emotiva que nos hace ser seres humanos.

La película cuenta la historia de dos adolescentes viven en la China revolucionaria de Mao. Prontamente se ven obligados participar del proceso de “reeducación” que consistía en la reclusión en zonas rurales, trabajar y vivir como el campesinado pobre de China, y finalmente olvidar todo lo que no tenga que ver con la doctrina impuesta por Mao y su libro Rojo. Reinstalados en una aldea perdida en la montaña del Fénix del Cielo, cerca de la frontera con el Tibet, pronto descubren una maleta de un amigo suyo de otra aldea contigua a la suya, llena de libros occidentales, todos prohibidos para la época. Los libros les mostraron otro mundo a ellos y quienes participaban de sus lecturas y relatos. Entre ellos se encontraba una hermosa joven, hija del sastre del poblado, quien les cambiaría la vida al igual que los libros.

DATOS TÉCNICOS

Director:
Sijie Dai
Guión:
Sijie Dai
Actores:
Guy-Pierre Bennet / Journalist (voice)
Quilène Boileux / Airport Shop Assistant
Kun Chen / Luo
Tianlu Chen / Director of the Commune
Wei Chen / Wife 2
Yulin Chen / Female Villager
Zhijun Cong / Old Tailor
Jing Fang / Female Villager
Qing-yun Fan / Doctor

Una bella historia, un relato pausado pero interesante. El film nos muestra la ceguera en que puede caer la doctrina y lo irracional de la intolerancia. Pero a su vez el precio de la libertad y la responsabilidad de hacernos cargo de nosotros mismos, abandonando la invención de victimarios a quien culpar cuando las cosas salen mal.

Me hizo recordar por momentos a la novela de Peral S. Buck. “La Buena Tierra”. También situada en una época difícil de China, en plena depresión económica finalmente se apela al orgullo, la pertenencia y los valores, así mismo como en este film.

Nominado al globo de oro, con cerca de cinco nominaciones a nivel internacional, “Xiao cai feng” como es conocido el film en China, se muestra como un interesante caso, donde un escritor lleva a la pantalla grande su propia obra literaria, poniendo un antecedente sin precedentes.

When I Turned Nine (2004)

noreply@blogger.com (Pablo Elizondo) — Mon, 04 Feb 2008 23:18:00 +0000

Corea del Sur, 2004, "When I Turned Nine"
"Verdad de niño"

Los niños, en general, y puntualmente en Asia casi siempre son un tema persistente. Abusos, maltratos, sueños, futuro, discriminación, etc. son muchos de los conceptos que directores deben comunicar y lo hacen incorporando “la infancia” para registrarlos en sus obras. Este caso, de alguna forma no es la excepción.

Pese a la profundidad y sutileza en que están manejados muchos aspectos en la película de la mano de su director In-ho Yun, las temáticas en general pierden fuerza al intentar contar un drama. Es que al parecer, este tipo de películas deben ir de la mano con la naturalidad. Así, un ejemplo muy distinto y como antecedente es la película “Nobody Knows”(Dare mo Shiranai-2001), quien explota un argumento sumamente dramático pero con la naturalidad suficiente para evocar sentimientos y reacciones emotivas al que la ve. Sin embargo, “Ahobsal insaeng”, como es conocida en Corea, posee atributos a mi juicio muy destacables y bien logrados que no le restan mérito.

Su argumento y montaje es interesante. Es decir, gracias a estas herramientas del cine, es posible vivir dos historias, dos puntos de vista sutilmente encajados dentro de un mismo film. El mundo adulto y el mundo de los niños son contados de una manera muy inteligente, siendo la transición de estos dos universos, la presencia de adultos o la presencia de niños en las escenas.

Se debe observar y elogiar este recurso debido a que, al estar inteligentemente dispuesto en la trama, no significa en ningún momento un obstáculo a la hora de contar la historia. Más específicamente lo que el director hizo en cierta forma es dividir la conducta de los niños. Con astucia, estableció parámetros de conductas “adultas” cuando los niños se encontraban solos en las escenas y por otro lado explotó hábitos propios de niños cuando éstos estaban en presencia de un adulto.

Este detalle, pero no por ello menos importante, es señalado en muchas cirscuntancias: al momento de consolar a los amigos -como lo hace Yeo-Min con Woo-rim-, el asumir los regaños de la madre, incluso al momento de vivir el amor y los afectos -que se dan en muchas situaciones, tanto niños como adultos-. Los niños, de alguna forma, son adultos en su mundo, son los que deciden y velan por sus cariños emociones y defectos; y en muchas ocasiones con el paso del film, actúan mejor y más sanamente que los mismos adultos. Pese a esto, se comportan con ímpetu y determinación que está lejos del mundo adulto actual -al menos en el film- y están más cerca de los más jóvenes lo que brinda credibilidad a las actuaciones infantiles.

Dentro de esas conductas, casi inmaduras en el mundo adulto, podremos observar: los castigos en el sistema educativo coreano, la falta de resolución y ambigüedad en los afectos, el poco compromiso por la familia y el mundo de la obligación laboral… Todos, absolutamente todos temas afrontados por los niños de una forma mucho más madura, asertiva y sana desde un punto de vista psicológico.

Las lecciones valóricas son muchas. La tolerancia y dignificación del débil, la socialización y liderazgo en un grupo, la discriminación y violencia intrafamiliar, responsabilidad y obligaciones sociales, el valor de la amistad, y por sobre todo, el valor de la verdad. Todos tópicos importantes en la narración de este drama.

DATOS TÉCNICOS

Director:
In-ho Yun
Guión:
Man-hui Lee
Actores:
Seok Kim / Baek Yeo-min
Se-yeong Lee / Jang Woo-rim
Myeong-jae Kim / Shin Ki-jong
Ah-hyeon Na / Oh Geum-bok
Baek-ri Park / Black Swallow
Seon-kyeong Jeong / Yeo-min's mother

La historia se sitúa en un colegio humilde, presumiblemente distante de las grandes ciudades, donde Yo-Min es un niño de origen pobre con una madre minusválida producto de un accidente. Pese a ello, el joven es líder de la banda de estudiantes y es muy respetado por todos. El nudo de la película se propone en el momento en que llega Jang Woo-rim, una linda niña que viajó desde los Estados Unidos a la escuela, siendo envidiada y querida por sus compañeros por este motivo. A lo largo de la película Yo-Min gastará esfuerzos en dos objetivos muy importantes: Conquistar los afectos de la niña y a su vez ahorrar dinero para la compra de algo muy valioso para él.

No quise terminar sin antes hacer una sinopsis de la historia, que aunque simple y común en la forma de tratar los temas, en este caso tiene mucho de social. Basta recordar el contexto de su filmación, donde el 2002 en plenas elecciones presidenciales, Corea curiosamente tenía temas en la agenda como discriminación, abuso laboral, y educativo, legislación respecto a problemas familiares; muchos de estos temas impulsados por la misma amnistía internacional.

Sin duda una película recomendada para los seguidores de dramas coreanos. Enmarcándose ya casi en su propio estilo, Corea siempre sorprende en el relato, el tema o actuaciones en este género. Así, en “Ahobsal insaeng” hay una mezcla de estos factores; que -aunque quizá sin la fuerza necesaria- se manifiestan y conforman una historia muy interesante e inteligentemente contada que cumple a cabalidad su objetivo.

Espejo de Assuwa: Cine Asiático

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Oldboy (2003) (I)

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The Little Chinese Seamstress (2002)

When I Turned Nine (2004)

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