Dodgyland

El silencio

noreply@blogger.com (Bosques) — Mon, 11 May 2009 10:57:33 PDT

El yo no importa nada. Para un lector, soy un ser cualquiera: nombre, identidad, situación histórica no aportan nada. Él (el lector) es alguien y yo (el autor) también lo soy. Él y yo somos innominados salidos de lo... innominado, representando para ese... innominado lo que para el desierto dos granos de arena, o, más bien, para un mar dos olas perdiéndose en las olas vecinas. Lo... innominado al que pertenece la "personalidad conocida" del mundo del etc., al que ella pertenece tan completamente que él la ignora. Oh, muerte infinitamente bendita, sin la que una "personalidad" pertenecería al mundo de lo etc. Miseria de los hombres vivos, disputando a la muerte las posibilidades de lo. Gozo del moribundo, ola entre las olas. Gozo inerte del moribundo, del desierto, caída en lo imposible, grito sin resonancia, silencio de accidente mortal.

Georges Bataille, La experiencia interior

The Temple of Drum & Bass

noreply@blogger.com (Bosques) — Fri, 01 May 2009 18:58:23 PDT

New York Skyline

noreply@blogger.com (Bosques) — Wed, 29 Apr 2009 16:09:10 PDT

El 23 de enero de 1931 se celebra el 12º Beaux-Art ball en el hotel Astor de Broadway. El tema: la "Fête moderne: una fantasía de fuego y plata". En el momento cumbre de la fiesta, los arquitectos más eminentes de Nueva York interpretan el skyline de Manhattan, convertidos en sus propios edificios. La siguiente fotografía es un documento histórico irrepetible.

De izquierda a derecha: A. Stewart Walker como el edificio Fuller, Leonerd Schultze como el nuevo Waldorf-Astoria, Ely Jacques Kahn como el edificio Squibb, William van Alen como el edificio Chrysler, Ralf Walker como el número 1 de Wall Street, D. E. Ward como la torre Metropolitan y Joseph H. Freedlander como el Museo de la Ciudad de Nueva York

Van Alen, posa orgulloso con su flamante disfraz del edificio Chrysler

El edificio Fuller

El nuevo Waldorf-Astoria

El edificio Squibb

El edificio Chrysler

El número 1 de Wall Street

El Museo de la Ciudad de Nueva York

El pulgar de Koolhaas

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:50:45 PDT

Los hechos se gastan, la realidad se consume.

La Acrópolis se desintegra, el Partenón se está cayendo debido a la frecuencia cada vez mayor de las visitas turísticas.

Al igual que en la estatua de un santo el pulgar del pie desaparece gradualmente bajo la avalancha de los besos de sus devotos, el "pulgar del pie" de la realidad se disuelve lenta pero inexorablemente bajo la perpetua exposición al "beso" continuo de la humanidad. Cuanto mayor es la densidad de una civilización -cuanto más metropolitana es-, mayor es la frecuencia de ese "beso" y más veloz es el proceso de consumo de la realidad de la naturaleza y de los artefactos. Se gastan con tal rapidez que el suministro se agota.

Ésta es la causa de la "escasez de realidad".

Central Park, 1978. De izquierda a derecha: Madelon Vriesendorp (esposa de Koolhaas desde 1976), Rem Koolhaas, Ella Zenghelis y Zoe Zenghelis. Ese mismo año Koolhaas publicaría Delirious Manhattan

Este proceso se intensifica en el siglo XX y viene acompañado por un malestar paralelo: la convicción de que todos los hechos, ingredientes, fenómenos, etcétera, del mundo han sido clasificados y catalogados, que las reservas finales del mundo ya se han repartido.

Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York

Las strippers de Weegee

noreply@blogger.com (Bosques) — Wed, 29 Apr 2009 16:21:17 PDT

Como el empedernido vouyeur que era, a Weegee le fascinaba colarse en los camerinos de los espectáculos de music hall, striptease y burlesque. Sus fotografías son un indiscreto acercamiento a estos espacios privados y tradicionalmente alejados del espectáculo de las bambalinas.

In the dressing room

In the dreesing room

The show's is going to start in any minute

Gold painted stripper

In the dressing room

Between performances

Weegee en Coney Island

noreply@blogger.com (Bosques) — Wed, 29 Apr 2009 16:08:28 PDT

Weegee (nacido Arthur Fellig en Zloczew, Polonia, 1899) fue el prototipo del fotógrafo hard boiled -ese nihilista urbano salido de las páginas de Dashiell Hammet y del claro oscuro del cine negro-. Pateando de madrugada las calles de Nueva York, fotografió el lado más turbio de la metrópolis. Eran tiempos difíciles: la Depresión había dejado sus cicatrices sobre el paisaje urbano con una interminable legión de homeless, crooks, desempleados, prostitutas y gansters. Bajo el potente flash de su cámara, los desheredados de la gran ciudad naufragan ante nuestros ojos. Es la crónica de un Nueva York nocturno y desesperado.

Especialista en sucesos, Weegee trabajó como freelance para los principales rotativos de NY, haciéndose célebre por sus impáctantes imágenes de accidentes, crímenes y gentes aquejadas de cualquier forma de desgracia: ese es el espectro humano que mayoritariamente puebla sus fotografías.

Pero a pesar de que su cámara finge una despiadada indiferencia por los seres a los que retrata, bajo la aparente banalidad del mirón hay un intento de reflejar la desnudez de la vida, entendida como fragilidad, accidente y exceso (por eso no hay nada más ajeno en el fondo a su fotografía que las celebridades y los temas de sociedad, ante los que Weegee no consigue disimular su desinterés).

En 1945, se publicó su primera radiografía de Nueva York: Naked City (llevada por él al cine tres años más tarde). Repasando su obra hoy día, parece como si no hubiera mejor representación de aquella época que la ofrecida por el contraste brutal de su fotografía.

Como contrapunto a la descarnada metrópolis, a comienzos de la temporada estival, Weegee se desplazaba a Coney Island, dando a los neoyorquinos el pistoletazo de salida del verano. Sus fotografías con gran angular de las multitudes apiñadas en la playa (quizá el lado más amable de su trabajo) son hoy día un clásico.

Life-saving attempt, 1940

First aid, 1940

Lost children, 1940

Coney Island, 28th of July 1940 4 o'clock in the afternoon

Coney Island

Coney Island at noon Saturday, July 5th, 1952

Sailors on the beach

Needlework, 1940

Lovers on the beach, 1940

Girl watching lovers at night

Lovers on the beach

Sleeping on the beach

La Fundación Telefónica (Madrid) ha organizado una retrospectiva de su obra, hasta el 17 de mayo.

So Long Coney Island

noreply@blogger.com (Bosques) — Thu, 24 Sep 2009 17:23:43 PDT

a kissproff world of plastic toiletseats tampax and taxis

drugged store cowboys and las vegas virgins

disowned indians and cinemad matrons

unroman senators and conscientious non-objectors
and all the other fatal shorn-up fragments
of the immigrant's dream come too true

and mislaid
among the sunbathers

Lawrence Ferlinghetti, A Coney Island of the Mind

Ahora que lo último que queda de la vieja Coney Island va a ser borrado del mapa de una vez para siempre (el plan del alcalde de NY, Michael Bloomberg, es convertir lo que queda de su deslabazado parque de atracciones en un anodino y reluciente shopping mall) creo que ésta se merece más que nunca un tributo.

Proyecto para Coney que, además de destruir el skyline del parque de atracciones, reducirá su superficie a 36.421 m²

Descubierta por Hudson en 1609, Coney Island -del holandés konijnen, conejos, torrencial habitante de la isla en el pasado- no sólo es el lugar donde se inventó el hot dog (en 1871). Quizá nadie mejor que Rem Koolhaas haya comprendido su significado histórico. En su fascinante “manifiesto retroactivo", Delirio de Nueva York, Koolhaas dedica un extenso capítulo a Coney, lugar al que considera como el auténtico modelo seminal del urbanismo y la arquitectura que posteriormente darían lugar al milagro de Manhattan.

Ya desde principios del siglo XIX Coney fue concebida como lugar de recreo por los habitantes de la vecina metrópolis. El lugar era perfecto: estaba relativamente aislado y permitía el contacto con una naturaleza virgen. Era la época de los grandes hoteles y los balnearios, diseñados para las clases más favorecidas, que proliferaron en el extremo oriental de la isla.

La estación de tren y metro de Coney

En realidad, esta primera etapa de su historia se va a medir por el frágil equilibrio entre la conservación de su naturaleza y la afluencia cada vez más masiva de sus visitantes. A esto contribuyó notablemente la creación de una línea de ferrocarril en 1865 y la construcción del puente de Brooklyn en 1883. Es entonces cuando Coney se democratiza, convirtiéndose en un destino turístico al alcance de las masas. En esta situación, que invalida la oferta inicial de la isla, "Coney Island se ve forzada a mutar: debe transformarse en todo lo contrario a la naturaleza; no tiene más elección que contrarrestar la artificialidad de la nueva metrópolis con algo propio: lo sobrenatural". De esta forma, Coney pondrá en marcha lo que Koolhaas denomina la "tecnología de lo fantástico".

Los túneles del amor: la receta de Coney para la soledad de Manhattan

Para satisfacer unas demandas de ocio en aumento, comienza a desarrollarse un complejo de instalaciones recreativas en la en la zona intermedia de la isla. Es en este lugar donde Coney va a generar su propia arquitectura del exceso. Espacio residual, la isla recibe los naufragios de la arquitectura efímera y anti-funcional de las exposiciones nacionales (la torre de 90 metros de altura, procedente de la celebración del Centenario de los Estados Unidos en Filadelfia, se instala en 1876).

La arquitectura de Coney no pertenece a ningún estilo ni a ninguna escuela. Prolifera de forma errática, en un canto a las estructuras inservibles, desheredadas por el buen gusto y el afán de orden de sus respetables políticos y ciudadanos. Los deshechos configuran su espacio con edificios imposibles, tecnologías inservibles y futuristas, edificios utópicos y visionarios. Desde un principio Coney es el lugar de acogida de los freaks: primero arquitectónicos y posteriormente humanos.

En 1884, LaMarcus Adna Thompson construye el Roaller Coaster, la primera montaña rusa del mundo

La arquitectura imposible de Coney: el hotel-elefante

La creciente afluencia de visitantes exige la conversión técnica de lo real: después de la extinción de la naturaleza en la isla, ésta es reemplazada por lo artificial y esta artificialidad se convierte de pronto en algo fascinante. Lo natural es suplantado por lo artificial, lo real por lo fantástico: éste es el secreto de Coney. Uno de los primeros testimonios de esta fuga de lo real es el "baño eléctrico": mediante unos potentes focos instalados en el mar el turno del baño alcanza las 24 horas.

En Coney Island, "lo sintético se vuelve irresistible" (Koolhaas). En la imagen, los baños eléctricos

En 1890, George Tilyou crea Steeplechase, una pista de caballos mecánicos que será una de las primeras atracciones importantes de Coney. Para qué montar un caballo, si se puede montar un caballo mecánico. La escisión entre el hombre y la naturaleza es total. Coney representa la apoteosis de la modernidad: el hombre, reificado, habita su propia realidad autofabricada y celebra su técnica, en un ritual hedonista y alejado de cualquier criterio pragmático. Al mismo tiempo, Coney es un canto a la desmesura: la técnica se pone al servicio de lo irracional y lo improductivo.

1903 es el año de la inauguración del Luna Park, creado por Elmer Dundy y Frederic Thompson. Thompson, que ha abandonado la escuela de arquitectura, es el primer proyectista profesional en intervenir sobre la isla. El centro del Luna Park es un lago, que Thompson va a rodear de unas agujas de estilo ecléctico y orientalizante. La naturaleza del lugar le ofrece a su diseñador una libertad total a la hora de crear este espacio. Sin saberlo, Thompson está rompiendo con el rígido código beaux arts, que monopoliza la arquitectura y el arte del momento, y estableciendo los principios de una nueva arquitectura: la arquitectura de la "ciudad de torres", que será el precedente inmediato de Manhattan y sus rascacielos. En menos de tres años, Thompson puebla el Luna Park con 1.221 torres, alminares y cúpulas.

Gracias a la electricidad, el Luna Park se convierte en un espejismo nocturno

Las infraestructuras del Luna y su consumo energético superaban a las de la mayoría de las ciudades estadounidenses del momento. En 1904, Thompson compra una parte de una manzana situada entre la Sexta avenida y las calles 43 y 44. Un año más tarde construye un hipódromo, rematado por "la cúpula más grande del mundo después de la del Panteón" y flanquedo por dos torres eléctricas del Luna Park.

Neoyorquinos, cuidado: la "tecnología de lo fantástico" ha desembarcado en Manhattan

El Luna Park pronto tendrá un poderoso competidor: William H. Reynolds, promotor inmobiliario (Reynolds promocionará el futuro edificio Chrysler), arquitecto y antiguo senador republicano. Su creación: Dreamland. Con Dreamland, Reynolds crea el primer parque postproletario, donde las diferencias de clase son dejadas atrás y todos los miembros de la sociedad se reúnen para disfrutar del verdadero "reino de la libertad". El proyecto de Reynolds es ambicioso: con capacidad para 250.000 personas, Dreamland es una extensión del Océano Atlántico. La metáfora que inspira el parque es submarina: los visitantes tienen que atravesar los mascarones de proa de unos enormes barcos para acceder al recinto.

A diferencia del Luna Park, todo aquí es blanco y está sometido a una lógica del exceso llevada al límite: en torno a una enorme laguna, están dispuestas quince grandes atracciones, entre las que se encuentran el Salto de las rampas ("el más grande construido hasta ahora"), un salón de baile ("el mayor salón de baile del mundo"), un circo, un viaje en submarino, etc.

El salto de las rampas

El elemento central del parque es la Torre del Faro. Con una altura de 115 metros, Reynolds la equipará con el reflector más potente de la costa este de Estados Unidos. Este falso faro, que los barcos confunden con el de Norton Point (que señala la entrada al puerto de Nueva York) desviará las embarcaciones de su rumbo y provocará naufragios, antes de que las autoridades tomen medidas contra el parque.

El otro faro de Nueva York. El impacto de esta construcción en la arquitectura de Manhattan será decisivo. En la imagen de abajo, el edificio Singer (1899, 1908)

Entre las atracciones de Dreamland destaca Liliputia, la "ciudad enana". Reynolds contrata a 300 enanos y construye una ciudad de cartón piedra, que es una réplica del Nuremberg del siglo XV. Liliputia es una ciudad-estado con su propio parlamento, su propia playa y su propio cuerpo de bomberos. Pero lo esencial de esta ciudad en miniatura es que aquí se lleva a cabo una inversión sistemática de los valores morales: la homosexualidad, la promiscuidad y el robo son las normas de comportamiento básicas por las que se rige esta extraña comunidad.

Liliputia...

...y su eficiente cuerpo de bomberos

Una muestra de la peculiar utopía que representa Coney Island, es su confusión entre lo fantástico y lo tecnológico, entre lo imposible y lo científico, entre lo grotesco y lo serio. Así, una de las atracciones de Dreamland es el edificio incubadora, donde se alojan la mayoría de los bebés prematuros del área metropolitana de Nueva York. En su momento, sus instalaciones superaban a las de cualquier hospital de Estados Unidos. En la misma línea se encuentra el edificio del Dirigible, que alberga desde 1905 el invento aéreo del brasileño Santos Dumont y con el que es posible realizar un vuelo diario sobre Coney Island.

Los niños prematuros de Dreamland. Reynolds organizará una reunión anual para ellos

Los fantasmas en torno a los que gravita Dreamland son inequívocos: Eros y Thanatos, vida y muerte. Por consiguiente, las atracciones estrella de su parque son el edificio de la Creación y el Fin del mundo. Entre ellos se encuentra situado el circo, como la única metáfora posible de la existencia humana.

La Creación, el Fin del mundo y entre ambos, el circo, único escenario posible de la existencia humana

Estos temas reaparecen en otros escenarios, como la caída de Pompeya, el terremoto de San Francisco o la guerra de los Bóers. Toda una mitología del desastre. Si, como piensa Paul Virilio, toda creación tecnológica invoca a su vez el fantasma de su propia catástrofe, Coney Island representa el exorcismo colectivo de las amenazas que concita el furor tecnológico de la gran metrópolis de Manhattan. Esto es llevado a su paroxismo en atracciones como el ferrocarril Pídola, que simula una colisión entre dos vagones de tren o en la Lucha contra las llamas. Aquí, se trata de un edificio de 75 metros de largo por 30 de fondo, situado en el decorado de una manzana, que es permanentemente devorado por las llamas y apagado por 4.000 bomberos profesionales.

Todo este espectáculo define el lado oscuro de la metrópolis como un incremento astronómico en el potencial del desastre, sólo superado por un incremento igualmente astronómico en la capacidad para evitarlo. Manhattan es el resultado de esa carrera perpetua y reñida (Koolhaas)

En su afan de conciliar a las clases sociales en la ideología del placer, Reynolds incorpora a su parque el grand tour por Europa. Sus visitantes pueden ahorrarse los elevados costes de este periplo y recorrer en góndola los canales de Venecia o en trineo las escarpadas cumbres suizas, en una democratización de lo tradicionalmente reservado a las minorías.

Dreamland o la sociedad sin clases: el grand tour al alcance de cualquiera

Panorámica nocturna de Dreamland

En realidad, Coney Island es la manifestación del inconsciente colectivo que el urbanismo ha tratado de reprimir en la metrópolis. Es el espacio de la masa, de la irracionalidad, del exceso, glorificados. Si todo en la ciudad conspira contra la congestión caótica de los individuos, el urbanismo de Coney es revolucionario: consagra la masa acéfala y la deformidad de sus pulsiones. En Coney Island surgen, por primera vez, los fantasmas que la civilización occidental ha querido enterrar desde siempre, en su afán de orden, racionalidad, belleza y autoridad. Y en cierto modo, Coney anuncia el fin de esta civilización.

Ámbito de exorcización del desastre, éste llega en forma real a Coney en mayo de 1911. Un cortocircuito provoca un vasto incendio en Dreamland. A pesar de que el parque cuenta con un moderno sistema contra incendios, inexplicablemente las tuberías no están conectadas con el Atlántico. Los bomberos de la Lucha contra las llamas huyen despavoridos. Sólo los bomberos enanos de Liliputia entablan una batalla contra el fuego y consiguen salvar una parte de su pequeño Nuremberg. Pero el fuego es demasiado intenso y finalmente no queda nada que hacer: en tres horas, Dreamland queda reducido a cenizas.

Es el principio del fin: en 1914, el Luna Park también se incendia. Dreamland es convertido en un aparcamiento. Steeplechase queda en pie, sometido a un proceso de decadencia irreversible. Pero para entonces, la revolución de Coney ya ha llegado a Manhattan.

Lo que queda del urbanismo original de Coney es erradicado definitivamente en 1938, cuando el comisario Robert Moses pone el paseo marítimo bajo la jurisdicción del Departamento de Parques. En 1957, Moses emplaza el nuevo Acuario de Nueva York en la manzana que ocupaba Dreamland. Cuando termina con Coney, Moses ha enterrado el 50 % de su superficie bajo el espeso manto de unos frescos y saludables parques.

El resto es historia forestal.

Consejo

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:52:08 PDT

En mi primera infancia mi padre me dio un consejo que, desde entonces, no ha cesado de darme vueltas por la cabeza.

"Cada vez que te sientas inclinado a criticar a alguien -me dijo- ten presente que no todo el mundo ha tenido tus ventajas..."

No añadió más, pero ambos no hemos sido nunca muy comunicativos dentro de nuestra habitual reserva, por lo cual comprendí que, con sus palabras, quería decir mucho más.

F. Scott Fitzgerald, El Gran Gatsby

Revenge de Ellen von Unwerth

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:53:07 PDT

Ellen von Unwerth (1954) es una fotógrafa alemana que comenzó su carrera en el mundo de la moda, trabajando para revistas como Vogue o Vanity Fair. En 1991 ganó el International Festival of Fashion Photography y desde entonces se ha especializado en el campo de la fotografía erótica. Sus trabajos más conocidos han sido recogidos en libros como Couples (1998), Wicked (1999) o Revenge (2002). Las siguientes imágenes provienen de este último libro en el que Unwerth, adoptando el formato de una fotonovela chic y decadente, fantasea con la imaginería vintage de las pin-ups y el bondage. No en vano, la fotógrafa reconoce en el prólogo haberse inspirado en las míticas fotografías sado de Bettie Page, realizadas en los 50 por Irvine Klaw.

Sarabeth Stroller as Isabelle; Janelle Fishman as Emily; Diana Stroessel as Françoise

Sarabeth Stroller as Isabelle; Janelle Fishman as Emily

Diana Stroessel as Françoise; Sarabeth Stroller as Isabelle; Janelle Fishman as Emily

Janelle Fishman as Emily;Diana Stoessel as Françoise

Dorota Wajcik as Veronique a Maid

Sarabeth Stroller as Isabelle

Svenja Parotat as Lulu a Maid

Sarabeth Stroller as Isabelle; Diana Stroessel as Françoise;Julie Ordon as Marie-Louise; Janelle Fishman as Emily

Sarabeth Stroller as Isabelle

Diana Stroessel as Françoise

Sarabeth Stroller as Isabelle

Diana Stoessel as Françoise

Dorota Wajcik as Veronique a Maid

Micki Olin as Ivy; Janelle Fishman as Emily

Gaudí en Manhattan

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:53:30 PDT

En 1908, una delegación de hombres de negocios norteamericanos visita a Antoni Gaudí en Barcelona y le pide que proyecte un gran hotel en Manhattan. No se sabe el emplazamiento del proyecto; puede que los hombres de negocios quieran tan sólo un croquis inicial para recaudar dinero y encontrar más tarde una ubicación.

Es improbable que Gaudí tenga conciencia de los saltos cuánticos y las innovaciones que ha producido el manhattanismo*; los propios hombres de negocios deben haber reconocido la afinidad entre la histeria de Gaudí y el frenesí de Manhattan.

Pero en su aislamiento europeo, Gaudí es como el hombre de la caverna de Platón; a partir de las sombras de las descripciones y las necesidades formuladas por los hombres de negocios, se ve forzado a reconstruir una realidad exterior a la caverna: la de un Manhattan ideal. Gaudí sintetiza una premonición del auténtico rascacielos que aplica tanto la lobotomía** como la rama mutante del diseño interior, no sólo a la planta baja, sino también, por estratos, a todo el interior.

Su hotel es un gavilla de estalagmitas, combinadas para formar un único conoide que constituye, inequívocamente, una torre; ocupa un podio o una isla, conectada mediante puentes con las otras islas; se yergue audazmente solo.

El proyecto de Gaudí es un paradigma de la conquista planta a planta del rascacielos por parte de las actividades sociales. En la superficie exterior de la construcción, las plantas inferiores proporcionan alojamientos individuales, es decir, las habitaciones del hotel; la vida pública del establecimiento se sitúa en el núcleo, en unos enormes planos interiores que no reciben luz natural.

Este núcleo interior del hotel es una secuencia de seis restaurantes superpuestos. El primero está decorado con un concentrado de mitologías europeas que se vería reforzado por la elección del menú y de música europea, interpretada por una gran orquesta sinfónica. Cada uno de los demás restaurantes, con su propia iconorafía hermética, representa un continente distinto; el apilamiento en conjunto representa el mundo.

A este mundo de los restaurantes se le superpone un teatro y una sala de exposiciones. El conjunto está rematado por una pequeña esfera de observación que espera el momento en que la conquista de la gravedad no sea sólo una metáfora sino un hecho.

* Para Koolhaas, creador de este concepto, el manhattanismo es la teoría no formulada que se esconde en la creación de Manhattan y que consiste en "exisitir en un mundo totalmente inventado por el hombre, es decir, vivir dentro de la fantasía". En otras palabras, la voluntad de poder como arquitectura.

** La escisión entre el interior y exterior de un edificio, síntoma del rascacielos neoyorquino.

Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York

Dodgiest Kid Ever

noreply@blogger.com (Bosques) — Mon, 13 Apr 2009 02:48:08 PDT

El mito de la rubia tonta: ¿Realidad o ficción?

noreply@blogger.com (Bosques) — Wed, 08 Apr 2009 02:01:29 PDT

Año 2007. Se celebra la edición anual del concurso Miss Teen USA. Como viene siendo habitual en este tipo de eventos, las aspirantes no sólo deben exhibir sus gráciles y esbeltos cuerpos, sino también demostrar ciertas capacidades cognitivas elementales. El objetivo de esto, obviamente, es representar el ideal de la mujer de hoy en día, que no sólo es guapa sino que además tiene una gran personalidad.

Cuando le llega el turno a Miss South Carolina sucede lo siguiente...

¿Confirma esto los viejos estereotipos? La respuesta es: No. Afortunadamente, los avances científicos en el campo de la neurología nos ayudan a comprender las causas de esta aparente disfuncionalidad. Vídeo.

Remi Gaillard y el situacionismo

noreply@blogger.com (Bosques) — Mon, 02 Nov 2009 14:40:15 PST

Remi Gaillard (1975) comenzó su carrera de humorista con una recreación bufa y youtubica del affaire Stavisky, esto es, del impostor nacional, al hacerse pasar por jugador del equipo vencedor en la final de la copa de Francia de 2002. Recientemente, su humor parece haber dejado atrás la rebelión teenager y narcisista contra el mundo de los adultos que predominaba en sus primeros vídeos, para desarrollar intervenciones corales sobre espacios públicos y privados, subvirtiendo la lógica interna de estos espacios: movilidad, desplazamiento, transacción económica o comercial, etc.

Conviene la pena recordar que fue mérito del situacionismo haber previsto que toda forma de rebelión contra el poder democrático-administrativo desembocaría ineludiblemente en una suerte de estéril catarsis esteticista. Frente al descrédito de las utopías, sólo queda el humor, servido a raciones diarias por los informativos, internet y youtube, para hacer la vida soportable. La transgresión contra los usos y normas sociales, gratificante para nosotros en la medida en que relativiza estos dispositivos y alivia el peso de nuestra alienación, queda confinada en el territorio de lo cómico. Observando los últimos vídeos de Remi Gaillard no puedo dejar de recordar Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000 del realizador suizo Alain Tanner. En ella se describía magistralmente lo que queda de la revolución: muertos los 70 y la lección Baader-Meinhof bien aprendida, la lucha contra el statu quo adquiría en una sociedad cada vez más despolitizada el carácter de un circo y otorgaba a sus autores la impronta de payasos. El humor es así el único espacio donde la transgresión es tolerable. Pero de este modo, pierde su carácter específico y se vuelve algo reaccionario: mero gesto, desprovisto de significado, gesto hedonista, trivial y gratuito, apto para ser consumido por la sociedad de consumo. Una señal más del carácter represivo de nuestras modernas sociedades democráticas.

Remi Gaillard y Manu Chao: otro mundo es posible. La canción de la fiesta es Mala vida de Mano Negra

Algo así como la muerte

noreply@blogger.com (Bosques) — Mon, 02 Nov 2009 14:37:40 PST

S/T, Estambul, 2008

La muerte es sucia. Cuando era niño comprendía. Entonces me acompañaba a través de los olivos. Entraba en casas en ruinas, hablaba con los perros: yo mismo era un espectro. Caminaba entre los muertos con los dientes sucios. Quise morir tantas veces, llenarlo todo de cadáveres. Torturaba a los insectos. Destruir, dije. Destruir para no estar solo. Mi relación con los otros se daba a través de la muerte: mis muertos y yo, entre ellos, un muerto más.

Ir de la mano de mis padres y perderse entre la multitud era también una forma de morir. Mirar desde abajo el mundo: el mundo era algo de los otros, un invento de mis padres, como yo también era un invento suyo. ¿Qué era mi mundo entonces? Una fosa abierta en medio de mi sexo.

Soñé con morir entonces, morirme como mi abuelo. Los muertos estaban presentes: veía sus fotografías en blanco y negro. Una extraña sensación: una vergüenza parecida a la que experimentaba frente a todo lo sexual. El espacio de la muerte era un espacio prohibido. Esas habitaciones estuvieron siempre cerradas. Inaccesibles para mí. Tenía que entrar a hurtadillas, con un sentimiento de culpabilidad y de vergüenza.

Abría los armarios y miraba toda esa ropa que otros habían llevado, esas posesiones que no eran de nadie y que estaban contagiadas por la muerte. La muerte como desgracia, como ladrona de cuerpos.

Qué frío estaba el cuerpo de mi abuela. Ese frío me producía vértigo. Mi abuela entonces no, un cuerpo, un cuerpo abandonado. ¿Qué hacer con él?

Después ya no tuve miedo, inconscientemente quería morir. Recuerdo los dibujos que pinté en 1º de EGB. Los dibujos de negros de los que estuve siempre tan orgulloso y que regalé a mi profesor.

Tú no entiendes nada de esto. Crees que estoy loco. Amor, te amo porque tú eres la muerte. Cuando introduces tu lengua en mi ano hay un olvido tan grande de ti misma que oigo en él el susurro mismo de la muerte.

Sobre la escuela

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:53:52 PDT

En las escuelas se difunde siempre la vieja materia rancia que destruye el intelecto y destruye el ánimo del que aprende, del que estudia, de forma consecuente, nos convierten en las escuelas en hombres desesperados que no salen ya de su desesperación, así Roithamer, entramos en la escuela para ser destruidos en esa escuela, aniquilados en la Historia, así Roithamer, las matemáticas nos aniquilan, la antinaturaleza de la escuela nos aniquila, así Roithamer. No nos reponemos ya más de la escuela, cuando dejamos la escuela, no importa qué escuela, estamos marcados por la escuela, lo que quiere decir que estamos destruidos, así Roithamer. Sólo entramos siempre en una escuela para ser aniquilados, las escuelas son gigantescos establecimientos de aniquilación, en los que quienes buscan ayuda son aniquilados, pero el Estado tiene sus buenas razones para subvencionar las escuelas, así Roithamer, cuando dejamos la escuela, nuestro proceso de muerte lenta ha avanzado aún más, y nada más. Como dementes, los que necesitan su ayuda para su intelecto entran en las escuelas y vuelven a salir aniquilados, pero contra eso no se rebela nadie, así Roithamer. Los jóvenes, los caracteres sanos entran en las escuelas buscando ayuda, y salen destruidos, mutilados, debilitados para toda la vida, así Roithamer.

Thomas Bernhard, Corrección

Thomas Bernhard. Profesión: francotirador. En una instantánea de 1971.

Indian Superstar

noreply@blogger.com (Bosques) — Wed, 08 Apr 2009 01:16:55 PDT

Irina Ionesco o no sin mi hija

noreply@blogger.com (Bosques) — Sat, 09 May 2009 04:16:35 PDT

Irina Ionesco (París, 1935) se dio a conocer como fotógrafa en la prestigiosa revista Photo. En 1974 realizó su primera exposición en la sala Nikon de París y tres años más tarde ya era la artista del año en el anuario fotográfico de Times-Life.

Fundamentalmente conocida por sus retratos eróticos de su hija prepúber, el talento de Ionesco ha sido cuestionado en más de una ocasión. Pero no cabe duda de que esta controvertida fotógrafa ha entrado por derecho propio en la historia de la fotografía.

Ionesco consiguió hacerse un hueco en el exclusivo star sistem cultural francés de los 70 y contar con la aprobación de los mandarines del momento. Así, el viejo disidente surrealista André Pieyre de Mandiargues escribió el prefacio Liliacées langoureuses aux Perfumes d'Arabie (1974) para un portfolio de la fotógrafa. Mandiargues, además de ser una figura histórica en las letras francesas, era un reconocido erotómano que atesoraba una de las más fascinantes colecciones de objetos y fotografías eróticas antiguas (como se puede comprobar en el corto de Walerian Borowczyk: Une collection particulière).

Por su parte, Robbe-Grillet, estrella indiscutible del influyente movimiento de la nouveau roman, colaboró con ella en el libro Temple aux Miroirs (1977). Ionesco se desplazó a Praga para tomar gran parte de las fotografías que aparecen en este libro. Allí, en el palacio de Alphonse Mucha, encontró el ambiente opresivo y decadente que buscaba para sus fotografías.

Los retratos que Ionesco realizó de Eva (1965) son quizá el testimonio de una compleja historia de vampirismo entre madre-hija. Presentados por primera vez en 1974, en el marco de un monográfico de la revista Photo, fueron recopilados en Eloge de ma fille (con prólogo del artista británico Grahm Ovenden, reconocido fotógrafo de jóvenes pubescentes).

Desde el punto de vista formal, estos retratos operan siempre a través de una suerte de reducción cosificadora: la expresión del sujeto representado queda relegada ante la irrupción del símbolo (el juego entre la inocencia y la perversión) el gesto (manierista, en escorzo) o el adorno (maquillaje, ligueros). El sujeto está preso en la codificación de los lenguajes que pesan sobre él. De esta forma, lo que queda de Eva ante la cámara no puede ser sino una suerte de pouppé, de fetiche erótico, distante e inaccesible.

Con su modo de representación, Ionesco abole toda posibilidad de comunicación entre el espectador y el sujeto representado: éste no tiene nada que decir, sólo está ahí para causar fascinación, pero siempre en tanto que se lo conciba como algo otro, inmerso en su absoluta alteridad y en la trama de lenguajes que encubren y desdibujan su singularidad.

Otras veces, la cámara se limita a provocar (como en la foto que muestra a Eva vestida con un traje de comunión en un burdel). Sin embargo, esto produce un nuevo distanciamiento, al reconocerse fácilmente el carácter de puesta en escena de la fotografía y su explícita intencionalidad.

Las figuras humanas que retrata Ionesco se pierden como cosas en medio de sus decorados: una pequeña Madame Edwarda, un ambiente prostibulario decadente, una estética art nouveau abigarrada, un erotismo asfixiante y recargado, pero al mismo tiempo vacío: pues no hay vida alguna que reflejar en estas fotos, todo está muerto como en un bazar.

Hans Bellber, La Poupée

Sea como fuere, el efecto histórico que tuvieron estas fotos fue el de convertir a la pequeña Eva en la nueva Lolita de los 70. Eva hizo su primera incursión en el cine con El quimérico inquilino, la adaptación de Polanski de la novela del escritor pánico Roland Topor. Y a partir de entonces, protagonizó una serie de mediocres películas soft porn, como la espeluznante Spermula o Maladolescenza. Ya en los 80, y a pesar de todos sus esfuerzos por reconducir su carrera como actriz, sus resultados siempre fueron más bien modestos: como si la propia Eva hubiera sido engullida de una vez para siempre por el mito erótico de su niñez (mención aparte merecería su intervención en el film L'Amoureuse del interesante realizador francés Jacques Doillon, quien en La chica de quince años ya se había acercado al tema de las lolitas, al relatar la pasión entre una adolescente y un cuarentón).

Revisando estos documentos, uno no puede menos que sentir asombro. Asombro ante un tiempo en el que las niñas de once años aparecían desnudas en la portada de Playboy y nadie parecía escandalizarse. Se nos antoja extraño un mundo no dominado por cierta idea enferma y culpable de la sexualidad. Por aquel entonces resonaban en Europa los últimos ecos de la revolución sexual (con sus hijos de las flores y el orgón del loco de Reich gravitando por los cielos). Eran tiempos de transgresión y de toda clase de desafíos estéticos y morales: hoy en día una legión de censores hubiera quemado a Ionesco (madre e hija) en la plaza pública.

Deleuze y El Greco

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:54:37 PDT

El Entierro del Conde Orgaz, El Greco (Domenikos Theotokopoulos), 1586-1588

Una horizontal divide el cuadro en dos partes, inferior y superior, terrestre y celeste. En la parte baja, hay una figuración o narración que representa el entierro del conde, aunque ya todos los coeficientes de deformación de los cuerpos, y especialmente de alargamiento, estén actuando. Pero en lo alto, allí donde el conde es recibido por Cristo, hay una liberación loca, una total manumisión: las Figuras se enderezan y se alargan, se afinan sin medida, fuera de cualquier constricción. A pesar de las apariencias, no hay ya historia que contar, las Figuras están liberadas de su papel representativo, entran directamente en relación con un orden de sensaciones celestes. Y es ya eso lo que la pintura cristiana ha encontrado en el sentimiento religioso: un ateísmo propiamente pictórico, donde se podría tomar al pie de la letra la idea de que Dios no debería ser representado. Y en efecto, con Dios, pero también con Cristo, con la Virgen, con el Infierno también, las líneas, los colores, los movimientos se desprenden de las exigencias de la representación. Las Figuras se enderezan o se doblan, o se contorsionan, liberadas de toda figuración. No tienen nada que representar o que narrar, puesto que se contentan con remitir en ese dominio al código existente de la Iglesia. Entonces, por su parte, sólo tienen que ver con "sensaciones" celestes, infernales o terrestres. Todo se hará pasar por el código, se pintará el sentimiento religioso de todos los colores del mundo. No hay que decir "si Dios no existe, todo está permitido". Es justo lo contrario. Porque con Dios todo está permitido. Es con Dios con quien todo está permitido. No sólo moralmente, puesto que las violencias y las infamias encuentran siempre una santa justificación. Sino estéticamente, de manera mucho más importante, porque las Figuras divinas están animadas por un libre trabajo creador, por una fantasía que se permite cualquier cosa. El cuerpo de Cristo está verdaderamente trabajado por una inspiración diabólica que le hace pasar por todos los "dominios sensibles", por todos los "diferentes niveles de sensación".

Guilles Deleuze, Lógica de la sensación

El monstruo de Amstetten y el inconsciente colectivo

noreply@blogger.com (Bosques) — Mon, 02 Nov 2009 14:51:13 PST

El pasado 19 de marzo, Josef Fritzl, bautizado de forma sensacionalista como "el monstruo de Amstetten", fue condenado a cadena perpetua por la sala 119 de la Audiencia de Sankt Pölten (Austria). Los ocho miembros del jurado lo encontraron culpable de los siguientes cargos: asesinato por omisión de socorro, esclavitud, secuestro, violación en 3.000 casos y coacción grave. Fritzl, de 73 años, se ha mostrado conforme con el veredicto y ha anunciado que no recurrirá la sentencia.

El caso de Fritzl dio la vuelta al mundo a finales de abril de 2008, cuando se conoció que había mantenido secuestrada a su hija Elisabeth, la tercera de siete hermanos, durante 24 años en un zulo de 60 metros cuadrados oculto en el sótano de su casa. Fritzl, que comenzó a violar a su hija en 1977, cuando ésta contaba con 11 años de edad, decidió encerrarla en agosto de 1984, obligándola a escribir una carta a su madre en la que declaraba haber entrado en una secta. En 1988 nació Kerstin, la primera de los siete hijos-nietos de Fritzl (uno de los cuales murió a los pocos días de su nacimiento).

Durante esos 24 años Josef Fritzl vivió una doble vida de forma ejemplar: en el mundo de arriba era respetado por su comunidad, como un ejemplar y severo padre de familia, un hombre de negocios, cumplidor de sus promesas, devoto católico, etc. En el mundo de abajo Fritzl encarnó la figura del basileus, soberano de un territorio y figura última de autoridad.

El caso Fritzl concita toda clase de oscuros fantasmas primordiales. La figura del rey-padre, despótico y arbitrario con sus hijos-subditos, enraiza con elementos que están profundamente instalados en el inconsciente colectivo de Occidente. En la tradición griega, por ejemplo, Urano, el dios primigenio (el padre por antonomasia), encerró en el Tártaro a sus hijos menores, los Cíclopes y los Hecatonquiros. Estos eran sus hijos monstruosos, de los que se avergonzaba y a los cuales temía. Del mismo modo, Fritzl confesó haber encerrado a su hija, a la que consideraba una "descarriada", para evitar las malas influencias. Entre los griegos, la figura del padre que ejerce un poder irracional y desmedido fue asimismo representada por Cronos, hijo menor de Urano y líder de la primera generación de Titanes, en el acto de devorar a sus propios hijos. Padre-carcelero (Urano), padre devorador (Cronos) evocan un universo patriarcal dominado por la figura aplastante del padre, que ejerce su dominio de forma destructora.

En la tradición judeo-cristiana, también reaparecen estos elementos. Es el lado terrible de Yaveh (emat Jahveh), su aspecto irracional y casi demoniaco, tal como se muestra en el segundo libro de Moisés (capítulos IV, 26) donde Yaveh, iracundo, ataca a Moisés en medio de la noche con la intención de matarlo. En realidad, ambas tradiciones expresan la figura de un poder arbitrario e ilimitado, causante de temor y espanto, que Rudolf Otto identificó como uno de los elemento más característicos de lo numinoso.

"Y le dijo: —Toma a tu hijo, a tu único, a Isaac a quien amas. Vé a la tierra de Moriah y ofrécelo allí en holocausto sobre uno de los montes que yo te diré" ( Génesis 22:1-19). Sacrificio de Isaac, Caravaggio, 1603

Desde la perspectiva psicoanalítica, Freud parte de la hipótesis de la horda primordial para explicar la filogenesis de las prohibiciones fundamentales de la humanidad: el asesinato y el parricidio. En Totem y tabú (1912-1913) describe un grupo humano atávico, donde el padre ejerce el dominio de una forma violenta y bestial: se aparea con todas las mujeres, incluyendo a sus hijas y lucha con sus hijos para preservar su monopolio. En realidad, el poder del padre es el único elemento que sirve para aglutinar al grupo en torno al terror que inspira. En un momento dado, los hermanos deciden rebelarse frente a este orden y matan al padre. Así pues, el parricidio es, según Freud, el elemento fundacional de la sociedad (punto en el que coincide la antropología estructural de Lévi-Strauss). La muerte del padre prototítico da lugar un pacto social establecido sobre el tabú del incesto, mediante la regulación del matrimonio, y de la prohibición de matar.

Como el padre descrito por Freud, Fritzl ejercía su autoridad de forma implacable en sus familias. Pero mientras la familia de arriba se sometía a unas normas y valores socialmente establecidos, la familia del sótano habitaba un mundo en el que no había ninguna instancia superior a la palabra del basileus. Quizá haya que tener en cuenta el carácter de los pueblos centroeuropeos, que tradicionalmente han ensalzado el respecto a la autoridad y la figura de la obediencia. Sólo así se explica cómo la familia subterránea no decidiera, que sepamos, rebelarse contra el padre devorador (en realidad, un secuestro tan prolongado sugiere alguna forma de connivencia entre víctimas y verdugo). A pesar de lo insólito que pueda parecer esta obediencia, Milgram ya demostró la fascinación que las figuras de autoridad ejercen con su clásico experimento.

En el sótano de su casa (en la imagen, la puerta que daba acceso al zulo), Josef Fritzl puso en marcha una fantasía de poder y dominio, que hizo de este angosto lugar un espacio de lo pulsional, de suerte que su residencia de Amstetten se convirtió en una materialización arquitectónica del psiquismo humano.

Hay algo en esta fantasía que recuerda los delirios del loco Lope de Aguirre, en su rebelión personal contra la corona española (último vestigio del Estado, la sociedad o la moral en medio de la nada). Autoproclamado principe de Perú, Tierra Firme y Chile, Aguirre pretendió fundar un nuevo imperio con su propia descendecia, en unión con su hija Elvira.

Como la jungla de Aguirre, el sótano de Fritzl fue un espacio de soberanía. En las sociedades occidentales contemporáneas, la vida humana tiende a estar cada vez más administrada por el Estado, a través de disposiciones, normas y dispositivos de control. La sociedad de consumo modela nuestros deseos y regula nuestros hábitos, hasta sus últimos y más secretos resquicios. Quizá lo que demuestre el caso Fritzl es que lo más peligroso en este mundo es la irrupción espontánea y no controlada del deseo.

En una realidad semejante, parecería que el único espacio soberanía que el poder reserva a los individuos fuera el crimen, o tuviera necesariamente un carácter criminal. Es obvio que las acciones perpetradas por Fritzl lo fueron: lo escandaloso de este suceso es que atenta de forma flagrante contra los valores más sagrados de la sociedad: la prohibición del incesto y el homicidio, el valor absoluto de la infancia, la privación de la libertad individual, la ausencia de culpabilidad moral. Eso es, realmente, lo que convierte a Fritzl en un monstruo. Como los héroes de las obras de Sade, Fritzl puso todo su empeño en arruinar lo más elevado de la sociedad. Por eso, más allá del irrelenvante castigo legal, lo que la sociedad ha exigido en este juicio es ante todo su arrepentimiento: sólo así quedan auténticamente restablecidos los valores que él mismo insistió en profanar.

Sobre la derrota

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:55:25 PDT

Céline: la gran derrota, en todo, es olvidar, y sobre todo lo que te ha matado, y palmarla sin comprender nunca hasta qué punto son hijoputas los hombres. Cuando estemos al borde del hoyo, no habrá que hacerse el listo, pero tampoco olvidar, habrá que contar todo sin cambiar una palabra, todas las cabronadas más increíbles que hayamos visto en los hombres y después hincar el pico y bajar. Es trabajo de sobra para toda una vida.

Viaje al fin de la noche

Diane Arbus

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:55:41 PDT

La primera vez que vi una foto de Diane Arbus fue en el Met de Nueva York. Me llamó la atención una de sus últimas series. En ellas unos discapacitados reían, joviales, aparecían disfrazados, o vagaban por un campo espectral. Las fotos transmitían una vaga irrealidad, un aire de cuento enfermizo. Recordé los monstruos que pintaba Velázquez, extraño tiempo de reyes idiotas y bufones lúcidos. Siempre pensé que en esos retratos de lisiados Velázquez expresó la verdad del espíritu de su tiempo y que, frente a ellos, sus suntuosos retratos oficiales no eran sino fachadas vacías. "La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa".

Untitled (1) 1970-1971

Untitled (2) 1970-1971

Untitled (3) 1970-1971

Untitled (4) 1970-1971

Untitled (6) 1970-1971

Untitled (7) 1970-171

Arbus posa su mirada sobre los desplazados de la sociedad, como si sólo ellos tuvieran algo que decir. A través de sus fisuras reconocemos nuestra propia fragilidad. "Ves a alguien en la calle y lo que adviertes ante todo es la falla". Su fotografía dignifica a los freaks, a los travestis, a los gigantes o simplemente a la gente triste.

Puerto Rican woman with beauty mark, N.Y.C. 1965

A young man in curlers at home on West 20th Street, N.Y. C. 1966

A young Brooklyn family going for a Sunday outing, N.Y.C. 1966

Seated Man in a Bra and Stocking, N.Y.C. 1967

Masked woman in a wheelchair, Pa. 1970

Hermaphrodite and Dog in a Carnival Trailer, Maryland, 1970

A jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y.C. 1970

Tattoed Man at a Carnival, Md. 1970

"Freaks ha sido lo que más he fotografiado (...) ellos me han hecho sentir una mezcla de vergüenza, temor y asombro. Existe una especie de leyenda acerca de los freaks. Como esa persona que en un cuento de hadas te detiene y te exige que resuelvas un acertijo. La mayoría de la gente se pasa su vida temiendo pasar por una experiencia traumática. Los freaks nacieron con sus traumas. Ellos ya han pasado su prueba. Son aristócratas".

En realidad, los freaks representan un espacio de libertad respirable frente a la tiranía de la normalidad, de la opresiva belleza, de la moda, de la administración de nuestras vidas y deseos. Su trauma originario los vuelve inmunes frente a este ejercicio de dominación. Esto es algo que comprendí claramente en el Freak Show de Coney Island. Tomándome una cerveza en su pequeño bar, oculto en su penumbra, me sentía a salvo de la abrasadora imposición de los estilos de vida diseñados por las multinacionales. Sencillamente, entre ellos uno tenía la impresión de que podía soportar mejor su propia anormalidad.

La fotografía de Arbus subvierte los estereotipos, desdibuja las barreras que separan lo normal de lo anormal y que operan en base a la exclusión. Lo esencial en su mirada es la conversión de la normalidad en algo insoportable, monstruoso. La normalidad se vuelve de pronto algo siniestro, familiar y ajeno a la vez.

A Jewish couple dancing, N.Y.C. 1963

Triplets in their Bedroom, N.J. 1963

Patriotic Young Man With a Flag, N.Y.C. 1967

A Woman in a Bird Mask, N.Y.C. 1967

Woman with a Veil on Fifth Avenue, N.Y.C. 1968

Topless dancer in her dressing room, San Francisco, 1968

The King and Queen of a Senior Citizens Dance, N.Y.C, 1970

Dominatrix embracing her client, N.Y.C. 1970

Susan Sontag dijo que el tema de la fotografía de Arbus es "la conciencia desdichada". Sontag, que por lo demás demuestra una miopía crítica de una ingenuidad sorprendente en su análisis de la obra de Arbus, escribe en Sobre la fotografía: "Buñuel, cuando una vez le preguntaron por qué hacia películas, repuso que era para "mostrar que éste no es el mejor de los mundos posibles". Arbus tomaba fotografías para mostrar algo más simple: que hay otro mundo. Ese otro mundo existe, como de costumbre, dentro de éste".

Nacida en el seno de una acomodada familia judía neoyorkina en 1923, Diane Nemerov comenzó su carrera profesional de la mano de su marido, Allan Arbus, fotógrafo de moda, trabajando para revistas como Esquire, Harper's Bazaar o Glamour. A principios de los años cuarenta estudió fotografía con Berenice Abott y posteriormente con Alexey Brodovitch. En 1956 entró en contacto con la fotógrafa de origen austriaco Lisette Model, que ejercería una influencia decisiva en su fotografía.

Sobre estas líneas San Francisco (c.1947) y Hermaphrodite (N.Y.C., 1945) de Lisette Model

La obra de Arbus alcanza su mayoría de edad a partir de la década de los 60. En el año 1963 consigue una beca Guggenheim con la que lleva a cabo su primer proyecto de envergadura: “Ritos, usos y costumbres americanos”. En 1967 participa en la exposición New Documents en el MOMA y su obra comienza a obtener el reconocimiento de la crítica. Es entonces cuando realiza sus retratos de celebridades como Mae West, Jorge Luís Borges o Norman Mailer.

El 27 de julio de 1971 Arbus se suicidó, cortándose las venas.

Lumen ha publicado la biografía de Patricia Bosworth, que sirvió de base para la película Retrato de una obsesión de Steven Shainberg.

En Shangri-La han dedicado una excelente carpeta a su obra.

La noche de Hegel

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:55:55 PDT

Hegel: "El hombre es esa noche, esa nada vacía, esa noche que lo envuelve todo en su simplicidad, una infinita variedad de representaciones, de imágenes, ninguna de las cuales es en ese momento pensada ni está presente. Lo que existe aquí es la noche, la naturaleza en su interioridad, el yo en su pureza. En torno a esas representaciones fantasmagóricas se cierne la noche: aquí aparece bruscamente una cabeza ensangrentada, ahí una forma blanca, para desaparecer de inmediato. Esa noche es la que descubrimos cuando miramos a los ojos al hombre, una noche que se torna cada vez más espantosa: cae ante nosotros la noche del mundo".

Conferencias (1805-1806). Citado por Bataille en su artículo Hegel, la muerte y el sacrificio.

Schopenhauer y Hegel en la barca de la Filosofía Moderna

Kubrick, a propósito de Lolita

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:42:48 PDT

"Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta"...

Cuando Kubrick decidió realizar una adaptación cinematográfica de la célebre novela de Nabokov, ésta todavía se hallaba envuelta en el escándalo. En 1954 cuatro editoriales estadounidenses habían rechazado el manuscrito por considerarlo obsceno y Nabokov se vio obligado a publicarla finalmente en la pequeña editorial parisina Olympia Press, especializada en literatura erótica (en la foto, portada de la edición original).

En el apéndice "Acerca de un libro titulado Lolita", el propio Nabokov diferenciaba su novela de la pornografía, devenida objeto de consumo en la sociedad contemporánea:

"En la época actual el término "pornografía" sugiere mediocridad, lucro y ciertas normas estrictas de narración. La obscenidad debe ir acompañada de trivialidad, porque cualquier índole de placer estético ha de reemplazarse por entero por la simple estimulación sexual que exige el término tradicional, a fin de ejercer una acción directa sobre el paciente. (...) Así, en las novelas pornográficas, la acción debe limitarse a la copulación de clichés. Estilo, estructura, imágenes nunca han de distraer al lector de su tibia lujuria. La novela debe consistir en una alternancia de escenas sexuales. Los pasajes intermedios se reducirán a suturas de sentido, puentes lógicos del diseño más simple, breves exposiciones y explicaciones que el lector, probablemente, omitirá, pero cuya existencia debe reconocer para no sentirse defraudado (una mentalidad que emana de la rutina de los cuentos de hadas "verdaderos" de la niñez)".

Vladimir Nabokov, reputado lepidopterista

Kubrick convenció a Nabokov, por lo demás un cinéfilo de pro, para que escribiera el guión. El resultado fue un abultado borrador de 400 páginas, que Kubrick revisó y abrevió (el escritor calculaba que se había utilizado un 20 % de su guión original, aunque siempre se mostró satisfecho con la película). Nabokov también colaboró en la elección del reparto y, entre las nínfulas aspirantes al papel de Lolita, eligió a Sue Lyon, que tenía 14 años en el momento del rodaje. La película no hubiera podido superar la censura, ni la mucho más temible Legión de la Decencia -que por entonces se ocupaba de la calificación de las películas- si el personaje lo hubiera interpretado una actriz de 12 años (la edad de Lolita en el libro). Del mismo modo, Kubrick decidió matizar el erotismo obsesivo del libro y fomentar la veta de humor negro presente en él. De ahí que diera rienda suelta a Peter Sellers, todo un maestro para la improvisación cómica.

"Y entonces, sin previo aviso, una oleada azul se hinchó bajo mi corazón y vi sobre una esterilla, en un estanque de sol, semidesnuda, de rodillas, a mi amor de la Riviera, que se volvió para espiarme por encima de sus gafas de sol"

En 1962, Kubrick (en la foto, junto a Sue Lyon, durante el rodaje de la película) dedicó una entrevista al escritor Terry Southern (que colaboraría en el guión de su siguiente película Teléfono rojo). En ella Kubrick comienza hablando de la relación entre el amor y la clandestinidad, en unos términos que me recuerdan a Bataille, Sollers o Quignard: "Un hombre y una mujer que se quieren son los mayores perversos de la Tierra, los elementos más asociales con los que se pueda soñar" (Sollers).

Kubrick: No cabe duda de que Lolita es una de las grandes historias de amor de la literatura. Creo que el crítico Lionel Trilling la define a la perfección en Encounter cuando dice que se trata de “la primera gran novela de la historia del siglo XX". Y se centra en la indignación y el rechazo absolutos que provocan los amantes de todas las grandes historias de amor del pasado entre las personas que les rodean. Si pensamos en obras como Romeo y Julieta, Anna Karenina, Madame Bovary o Rojo y negro, veremos que que todas ellas tienen este punto en común, este componente ilícito o, como mínimo, considerado ilícito en la época, y en todos los casos los amantes terminaron aislándose por completo de la sociedad.

James Mason, en el papel del lúcido y entrañable Humbert Humbert

Pero con la llegada del siglo XX, y la desintegración de los valores morales y espirituales, para los escritores resultaba cada vez más difícil, incluso imposible, recrear una situación similar que resultara creíble, es decir, una relación que provocara indignación y rechazo. De manera que recurrieron a la descripción erótica. Según Trilling, el éxito de Lolita se debe en cierta manera, en términos de la tradición clásica, a que ha sabido preservar la pasión arrebatadora y la ternura de una gran historia de amor y, al mismo tiempo, ese elemento de rechazo por parte de la gente que rodea a los amantes. Y, obviamente, Nabokov veló brillantemente cualquier indició de la aprobación de la relación por parte del autor. En realidad, hasta el final, cuando Humbert Humbert vuelve a ver a Lolita cuatro años después y ella ha dejado de ser la ninfa de antaño, no resulta evidente que que él siente un amor verdadero e incondicional por ella. En otras palabras, el elemento de rechazo, incluso del autor -y, sin duda, del lector- se consigue y se mantiene hasta el final"...

Esta entrevista forma parte del libro The Stanley Kubrick Archives, editado por Alison Castle para Taschen.

El final de El tesoro de Sierra Madre

noreply@blogger.com (Bosques) — Sun, 26 Apr 2009 08:50:05 PDT

Basada en la novela homónina del inquietante Bruno Traven, El tesoro de Sierra Madre (1948) se convirtió en una obsesión para John Huston desde el primer momento que la leyó en 1936. Una vez que la Warner se hizo con los derechos, Huston comenzó a trabajar en el proyecto en 1941, pero la película tuvo que posponerse a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial.

B. Traven vivío en México desde 1924 y reflejó en su novela el ambiente anárquico que dejó tras de sí la revolución mexicana contra Porfirio Díaz. Traven participó en el rodaje de la película como asistente y traductor, haciéndose pasar por Hal Croves, su supuesto ayudante.

Después del éxito de su opera prima, El halcón maltés (1941), Huston contaba con la confianza de Jack L. Warner y pudo disponer de un elevado presupuesto para rodar la película casi integramente en México. Aunque en el momento de su estreno fue recibida fríamente por el público, la película se ha convertido en un clásico indiscutible.

Hay cosas que siguen sin gustarme de esta película: su uso asfixiante de los close-ups o su direccion de actores (la locura de Bogart, por ejemplo, es una de las menos creíbles de la historia del cine, mientras que la sobreactuación de Walter Huston ahoga por momentos a su personaje en el histrionismo). Tampoco me convence demasiado el catolicismo subyacente en el film: Huston, como buen irlandés, parte de premisas definidas como pecado y culpa, que impiden una auténtica comprensión de lo que él mismo está tratando de contar. Un ejemplo: la secuencia en la que Bogart enciende un fuego en el campamento tras haber "asesinado" a su compañero es una clara metáfora de las llamas del infierno reservadas a los pecadores. Y decididamente no me gusta su vision gringa de México, caracterizado por una irreductible inferioridad, que vascula entre la humillante ingenuidad de los campesinos y el estúpido salvajismo de los bandoleros (no me extraña que en un principio las autoridades mexicanas se opusieran a la realización del film).

Sin embargo, me quedo con su jubiloso y triunfante final: esa risa última que expresa, más allá de todo discurso o enunciación, aquello que Nietzsche llamó la aceptación trágica de la existencia, hasta en lo que ésta tiene de absurdo o de terrible...

American Landscape

noreply@blogger.com (Bosques) — Wed, 18 Mar 2009 09:22:46 PDT